רקע
נורית גוברין
"חיפוש החוטם" בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה – המקרה: א. ד. גורדון
איורים מאת: נחום גוטמן

 

“חיפוש החוטם” בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה – המקרה: א. ד. גורדון1    🔗


תמונה 1 - א.ד.גורדון.png

א. רומן מפתח    🔗

רומן מפתח או סיפור־מפתח2 הוא סוג ספרותי שבו מתוארים אנשים ומאורעות ממשיים, מצבים וגורלות של בני־אדם בהווה או בעבר, בשינוי שמות ונסיבות ובהסוואות קלות אחרות, באופן שהקורא יכול לחזור ולהכיר אותם, אם יש לו ידיעה מספקת בתקופה שבה עוסק הסיפור. שחזור המודלים והמאורעות במציאות על סמך היצירה הספרותית נעשה באמצעות סימני־ההיכר – המפתחות – שנתן הסופר בידי הקורא.

הסופר מעוניין שהקורא יזהה את אבות־הטיפוס שבמציאות, שבצלמם ובדמותם יצר את גיבוריו הספרותיים. הטעמים לכך הם אחדים, ובדרך כלל חינוכיים־דידקטיים:

* הנצחת הדמות למען בני הדור והדורות הבאים;

* קירוב הדמות, משנתה והרקע ההיסטורי שלה ללב הרבים;

* חינוך הדור באמצעות דמות־מופת;

* רצון להבין את מורכבותה ומניעי פעולתה של הדמות ולחשוף את “שורש־נשמתה”;

* הרגשת ההכרח להעלות את הדמות, כדי לעצב כהלכה אווירה של תקופה מסוימת.

בצד אלה קיימים גם נימוקים פרטיים:

* קיום דיאלוג גלוי או סמוי, ידידותי או עוין עם הדמות;

* שיתוף הקוראים בחוויית ההיכרות עם דמות זו.

בדרך כלל מתוארות דמויות מן המציאות כגיבורים ספרותיים מתוך עמדה אוהדת, גם בשעה שאין נרתעים מלחשוף את מגרעותיהן וחולשותיהן. אולם קיימים גם מניעים של “חיסול־חשבונות” עם דמות מן המציאות באמצעות הספרות, ואז המטרה תהיה נקמה, לעג, מלחמה אישית ואידיאולוגית, וכל זה – לדורות.3

מנגנון ההסוואה, אם הוא קיים בכלל, שונה מסופר לסופר ומיצירה ליצירה, אבל על־פי־רוב הוא כזה, שקל לקוראים, ובמיוחד לקוראים בני הדור, לזהות את האיש שמאחורי הדמות הספרותית.

כמובן, יש להבדיל בין יוצר המתכוון מלכתחילה לסיפור־מפתח ומשאיר במתכוון עקבות כדי לאפשר את הזיהוי ולהקל עליו, לבין יוצר המטשטש את העקבות, עושה הכל כדי להעלימן ואף טוען כי לא נתכוון. הפיענוח במקרה השני – אם הוא בכלל אפשרי – תלוי ביצירה ובקוראים, ולא פעם מתפתח ויכוח סוער עליו בין המספר לבין קהל הקוראים. הסופר מרבה “להשאיר עקבות”, במיוחד כשהמדובר בתיאור חיובי של דמות, או במטרות חינוכיות־לאומיות, או ביצירת אווירה של תקופה ובמגמות של הנצחה לדורות.

דמות ספרותית המבוססת על דמות שבמציאות יכולה להיות הגיבור המרכזי ביצירה הספרותית, ויכולה להיות אחת מדמויות־המשנה. כדמות מרכזית צריך היוצר לבחור לו אותן פינות “אפלות” בחייה, שבהן יוכל לתת חופש לדמיונו היוצר ולהאירן כבן־חורין. כדמות משנית הוא דווקא מעוניין לתת אותם סימני־היכר בולטים הידועים ברבים, כדי להקל על הזיהוי, כיוון שדמות זו רק משרתת את העלילה ואת הגיבורים המרכזיים. דמויות־משנה ספרותיות הלקוחות מן המציאות יכולות לככב גם ביצירות בדיוניות מובהקות, אך כאשר הן מופיעות כגיבורים מרכזיים, חופש התמרון האמנותי מוגבל יותר, והיצירות שבהן הדבר מתרחש הן בדרך כלל על גבול התיעוד, רומן־דוקומנטרי.

דמויות־משנה ספרותיות שיש להן אב־טיפוס במציאות, עם שהן שומרות על סימני ייחודן שבמציאות, הן נרתמות למערך הדמויות הכולל של היצירה וכפופות לו. הן מתוארות לא במלאוּתן אלא מתוך בחירה והשמטה, באופן שכל קו ותג בדמותן יש לו אחיזה במציאות, אבל לא כל סימני־ההיכר שלהן נזכרים. הסופר בחר לו רק אותם סימני־היכר המשרתים את מגמותיו ואת המשמעות שאותה ביקש להעניק ליצירתו. זוהי ‘אמת’ אבל לא ‘כל האמת’. כמו כן הסופר מרשה לעצמו לא פעם לסטות בפרטים אחדים מן המציאו על מנת להתאים את הדמות ליצירתו הספרותית. הוא יכול גם לשנות את הממדים: להגדיל תכונות וסימני־היכר מסוימים, להחליש אחרים, או להתעלם מהם לחלוטין.

כמו בז’אנר של הרומן ההיסטורי כך גם בז’אנר של רומן־המפתח חייב הסופר בנאמנות כפולה: לאמת ולהלך־הרוח של יצירתו – ולאב־הטיפוס שבמציאות4. קיים מתח מתמיד בין חובת הנאמנות לחוקיות הפנימית של היצירה לבין חובת הנאמנות לאמת ההיסטורית כהווייתה. מתח זה הוא המפרנס את היצירה. כל הֲפָרָה של איזון עדין זה היא לרעה: כשגוברת הנאמנות לאמנות – לוקה הדמות ההיסטורית; כשגוברת הנאמנות ההיסטורית – לוקה האמנות.

עיצובה של אותה דמות־מן־המציאות ביצירות ספרות רבות של סופרים שונים בתקופות שונות מגלה את טווח התמרוּן של הדמות מצד אחד, ושל הסופר ויצירתו מן הצד האחר, שכן, כידוע, אותה דמות במציאות היא דמות שונה ביצירות הספרות השונות. אבל עם כל השוני מתגלה מידה רבה של אחידות באפיון, בעקרונות הבחירה וההשמטה של סימני־ההיכר של הדמות, ובעיקר בתפקידים שאותם מועיד הסופר לדמות. אחידות זו מצדיקה את הניסיון לנסח את החוקיות המתגלית בעיצוב הספרותי של הדמות מן המציאות, ומאפשרת לעתים לראות בו ז’אנר בפני עצמו, ז’אנר שבדיעבד.5

רגילים לזלזל ברצון לזיהוי המודל ולדחותו בהאשמה של “רכילות”, ובכך לבטל את חשיבות הזיהוי להבנת היצירה הספרותית, ולהפכו לא רק לבלתי חשוב, אלא גם לראות בו פעילות מיותרת, מגוחכת ואף שלילית. הנטייה לזיהוי המודל שבמציאות מקורה בראש ובראשונה בסקרנות האנושית הטבעית, הנחשבת אצל רבים לתכונה “נמוכה”, ולא כך הוא, אם כי לא כאן המקום לדבר בשבחה של הסקרנות, שהיא אם־כל־ידיעה, מחקר והתקדמות. לרצון לזיהוי המודל שבמציאות יש בעיקר חשיבות כגילוי מקור נוסף למקורותיה האחרים של היצירה, בצדם של המקורות המסורתיים הספרותיים, כמו גם המקורות ההיסטוריים המקובלים.

הדמות שבמציאות, ששימשה כמודל לדמות שבספרות, היא חומר־הגלם של היצירה בצדם של חומרי־הגלם האחרים: הלשוניים, הצורניים, הביוגרפיים והספרותיים ששוקעו בה. כשם שחובה על המבקר ועל הקורא להכירם על מנת להיטיב ולהיפתח אל היצירה, להיטיב ולהעמיק את הקשב בה, כך הוא חייב להכיר את המודל שבמציאות כדי להיטיב להבין את הדמות שבספרות. יש חשיבות מרובה ביותר להבנת האובייקט המציאותי ותכונותיו הממשיות, כדי לבדוק אילו מתכונות אלה מיוחסות לדמיות הבדויות ואילו אינן מיוחסות להן. קבלת האינפורמציה על תכונותיהם הממשיות של האובייקטים שבמציאות, שאותם ראה היוצר לנגד עיניו, יש בה כדי להשלים את הדמות העולה מתוך היצירה, שהיא תיאור סלקטיבי של אובייקט ממשי.

הדמות שבמציאות היא רובד נוסף לבניית הדמות שבספרות, המסייע להבנתה ולהכרתה היסודית ביותר והמוסיף לה ממד נוסף של עומק. הוא מיתוסף למשמעויות האחרות, הארכיטיפיות וההיסטוריות, הבונות דמות על כל מעמקיה ומשקעיה. זיהוי זה הכרחי להבנה שלמה ומלאה יותר של המעשה האמנותי. הכלל הוא: הזיהוי בלבד אין בו ערובה להבנת הדמות, אבל בלעדיו בוודאי שתהא ההבנה חסרה הרבה.


ב. רומן־מפתח בארץ־ישראל    🔗

השם “חיפוש החוטם” הוא אותו שם־גנאי שנתן ברנר לטכניקה של זיהוי הגיבור הספרותי עם אב־הטיפוס שבמציאות. היה זה באותו ויכוח ספרותי על סיפורו “מכאן ומכאן” (תרע"א), בשעה שחברי מערכת ‘הפועל הצעיר’, ובראשם יוסף אהרנוביץ זיהו את עצמם ואת עיתונם עם העיתון ‘המחרשה’ ועם דמויות חברי המערכת הנלעגות המתוארות בסיפור זה, ונעלבו מאוד. קצפם הרב, שהגיע לידיעתו של ברנר, הביא לכתיבת מכתב התנצלות מיום 6.7.1911 (‘כל כתבי’, מהדורת תשכ"ז, כרך ג‘, מס’ 505, עמ' 367–368), ולאחר מכן למאמרו המפורסם: “הַזַ’נְר הָאֶרֶץ־יִשְׂרְאֵלִי וַאֲבִיזְרַיְהוּ”:6


הסביבה היא קטנה, מצומצמה. השעמום חזק. העצבים מרוגזים. הריקניות גדולה. הליכת־הרכיל רבה. האנשים טעמו מהציביליזציה, אבל לא הגיעו לקולטורה. [־ ־ ־]

היִפָּלא, שבכל משפט ובכל שרטוט נדפס מבקשים – וכשמבקשים מוצאים – את ה“חוטם”, את המודֶל: את מי תיארו כאן… לא ישימו אל לב, שיש שהבלטריסט המיסכן בודה מצבים מיוחדים, גם כאלה שאינם בנמצא ממש במקום פלוני אלמוני, אלא הם מותנים מן המצב הכללי או יכולים להיות, בכדי לבוא על ידי כך למטרותיו הידועות לו. לא! פה אם כתבת שַגרתּ עם יוסף בן שמעון בבית אחד, צריך אתה לדעת מראש ולהיות מוכן לזה, שאם, חס ושלום, לא ימצאו הסקרנים, לחוטמו של מי נתכוונת, הרי אתה בדאי בתור מספר. [־ ־ ־] זו הצרה של הבלטריסטיקה הארץ־ישראלית – חיפוש ומציאת מודֶלים מצד הקהל המצומצם (‘כתבים, ב’ עמ' 269–270; פורסם לראשונה ב’הפועל הצעיר', 10.8.1911).


ברנר העיד על עצמו שלא נתכוון לסיפור־מפתח אלא לסיפור בדיוני מובהק, אבל בגלל מיעוט המודלים והמספר הקטן של הקוראים, נתקבל הסיפור ככזה. אבל אם אמנם יש לקבל את “התנצלותו” ואת “התקפתו” ביחס לעיתון ‘מחרשה’ ולחברי המערכת (דבר שהוא בעיני בספק רב), הרי אין הדבר כך ביחס לדמות המופת שבסיפור – דמותו של אריה לפידות, שעוצבה לפי המודל של אהרון דויד גורדון.7

ברנר עצמו, בדמותו של אובד־עצות, הודה כי עשה מדמותו של אריה לפידות “מודל” ליצירתו במקום להשתכנע מדעותיו. הודאה זו היא חלק ממעשה הסיפור, מהחישוף שחושף המספר את תחבולותיו בפני הקורא, כדי לשכנעו במהימנותו של סיפורו “הבלתי בדוי”. באחד העימותים בין אריה לפידות לבין אובד־עצות מגלה האחרון:


בעומק־חדרי־לבי, באותו קן ההפכים והניגודים, יש שהיה מאן־דהו, אשר נתן צדק לדברי לפידות, אבל אותו המצדיק גופו התגנב והזה, לבלי לעשות כעצת לפידות ממש, אלא להשתמש בו, במייעץ גופו למוֺדל בשביל חיבורי אשר עלי לכתוב (‘כתבים’, א' עמ' 351–352), [ההדגש שלי, נ.ג.].


לתיאור דמותו של אריה לפידות על־פי אישיותו של אד"ג לא קמו, כצפוי, עוררים ומסתייגים מכיוון שהיא תוארה בעיקרה בצורה חיובית, אם כי לא נעדרת “לגלוג עדין”, והכל נהנו מאוד למצוא אצל ברנר, הפסימיסט הידוע, את קוטב החיוב בדמות זו, שנהפכה לאגדה עוד בחייה.8

אין לדעת מה היתה דעתו של “בעל הדבר” עצמו – א.ד. גורדון – שכן איני מכירה את תגובותיו על תיאור זה. אפשר רק לשער, שדעתו לא היתה נוחה מכך, שראה את עצמו בדמותו של אריה לפידות, אפילו המדובר בדמות־מופת וביצירתו של ברנר. השערה זו מבוססת על תקדים המעיד על תגובתו במקרה דומה קודם, אם כי לא של סופר במדרגתו של ברנר (ראה בהמשך).

הז’אנר של סיפורי־מפתח והשימוש במודל נפוצים מאוד בספרות העברית, ובמיוחד בספרות הארץ־ישראלית מראשיתה, ולא ברנר היה הראשון שנקט דרך זו. הסערה שהתעוררה עם פרסום “מכאן ומכאן” רק הגבירה את המוּדעות לטכניקה ספרותית זו, אבל גם היא לא היתה ראשונה, ובוודאי שלא אחרונה. למעשה, כמעט כל סיפור־מפתח מעורר תגובות דומות של הנוגעים בדבר ומקורביהם.

על היקפו של השימוש במודל, במיוחד בסיפור הארץ־ישראלי, ועל הלגיטימיות שלו, כתב דב סדן:


הצעקה על השימוש במודל ביחוד בשימוש דרך־חירות, היא לפעמים מרובות בית־אחיזה נוח למדי למי שאין בכוחו לערער בטעמים נכוחים יותר את הביקורת הקשה, הנמתחת בסיפור המעיר חמתו. [־ ־ ־]9


הביקורת על אי־הדיוק במודלים אין בה כדי לגרוע מכוחה ומאמיתה הפנימית של היצירה:


ענין המוֹדלים אפשר להעלותו לכל אורך־התפתחותו של הסיפור העברי והמשלים הרבים מספור. אך גם אם נצמצם עצמנו בגדר הסיפורים שנושאם ההוַי בארצנו, האומנם נהא חייבים בטירחה מופלגה, כדי למצוא את המודלים? ובאמת, מי מסופרינו אלה פטר עצמו משימוש במודלים? מי הדיר עצמו, מי יכול היה להדיר עצמו מדמויות של אנשים חיים וקיימים, ולעשותם, הכל לפי היכולת האמנותית, ענין להתכה ומעשה־מרכבה שיש בהם חידוש, אם מעט ואם הרבה? (שם).


על אף זאת מעיד סדן:


והאומנם ענין המודל ומציאותו הם דבר של חשיבות יתירה כל־כך? (שם).


אבל סיכומו:


ודאי, שורת האמת מחייבת לומר, כי גם הסיפורים האלה העלו חימה, רטינה, היה גם מי שביקש לתבוע לדין, ויש עד היום מודלים וקרובים להם הנרגנים באהליהם. ובשל כך צריך היה לגנוז את כל סיפורי־ה“ז’אנר” שלנו מסיפורי ברנר עד עתה? (שם).


ג. א.ד. גורדון כדמות ביצירה הספרותית    🔗

1. התהוות המיתוס

דמותו של אהרון דויד גורדון היא מן הדמויות המתוארות ביותר בספרות העברית, אולי יותר מכל דמות אחרת. עד כה מצאתי כארבעים וחמש יצירות ספרות, שבהן נזכרת אישיותו בצורות שונות, ואין ספק שיש עוד הרבה מאוד.10

כמעט מן הרגע שהגיע א. ד. גורדון לארץ־ישראל, באדר תרס“ד, בראשיתה של העלייה השנייה, כשהוא בן 48 (נולד ב־1856) ו”זקן" לפי מושגיה, שימשה דמותו סמל ודוגמה לכל בני העלייה השנייה ביחסו לעבודה, והשפעתו הלכה וגדלה, בעיקר מכוח הדוגמה האישית. כבר בחייו נהפך לאגדה, והספרות שהנציחה את דמותו סייעה לכך – בחייו ועוד יותר לאחר פטירתו (1922).

דומה, שזכות־ראשונים בהפיכת אישיותו של אד“ג לדמות ביצירה הספרותית שמורה למאיר וילקנסקי, אולי המספר המובהק ביותר של העלייה השנייה. בשניים מסיפוריו הארץ־ישראליים – “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו) ו”ה’בחר'" (אלול תרס"ז) – כבר מנצנצת דמותו של אד"ג כחלק מן ההווייה הארץ־ישראלית, שמכאן ואילך דומה שאי אפשר בלעדיה.

מאותו זמן נפתחה הדרך גם לאחרים. בחייו הונצח גורדון בעוד חמש יצירות ספרותיות לפחות. שבע יצירות ספרות אלה, שבהן שוקעה דמותו בחייו, הן מספר ניכר בהתחשב בסך־הכל של היצירות הארץ־ישראליות בתקופה זו, ובעיקר במורת־רוחו של “הנוגע בדבר” מ“הנצחה” זו. מספרן הלך וגדל בעקביות ובהתמדה, ואין עשור שבו לא נוספו יצירות חדשות המעלות את אישיותו. גם כאשר התמעטו אלה שהכירו אותו פנים אל פנים, הוסיפה דמותו למשוך את הלבבות, ודומה שאדרבה, כוח־המשיכה שלה הלך וגבר. כל דור הרגיש צורך להתמודד עם דמות זו לצרכיו שלו, ויותר משביקש להכיר באמצעותה את העבר, ביקש להכיר באמצעותה את ההווה ואת עצמו. גורדון וה“גורדוניזם” נעשו שם־דבר, ניתקו מהאיש שהיה במציאות ונעשו רשות־הרבים. הכל משתמשים בהם ו’מנפנפים' בהם בהזדמנויות רבות ושונות, ומנסים ללמוד באמצעותם “לקח”, בהתאם לחוקיות הידועה הפועלת במקרים דומים – כשאדם, תורתו ויצירתו נעשים נחלת הרבים.


2. קוטב החיוב

עם ראשית הופעתו בספרות בחייו ועד קום המדינה תואר אד"ג כחלק ממערך הכוחות שפעלו במציאות הארץ־ישראלית. כמעט תמיד שימש כדמות החיובית ובעיקר האופטימית, המנוגדת לדמויות האחרות, השליליות, ובעיקר – המתייאשות. בדמותו נאחזו כבעוגן־הצלה על מנת שלא להתייאש, לאגור כוח להמשיך, לשאוב ביטחון וניחומים – בין אם הפגישה עמו נעשתה בפועל ובין אם במחשבה ובדמיון. עצם נוכחותו או עצם העובדה שהיה קיים כבר שימשו מקור לביטחון ולחסות. במחשבה עליו בשעות קשות כבר היה יסוד של כוח וחיזוק. זוהי הדמות החיובית המרכזית בתוך ההוויה הארץ־ישראלית הקשה והעגומה, הדמות המבטאת את האמונה הגדולה בכל מחיר ועל אף הכל, ומשמשת משקל שכנגד למרירות המציאות.

לדמותו של אד"ג בספרות תפקידים אחדים, בקוטב החיוב שבתוכו הוצב. תפקידים אלה, המגלים אחידות בתפיסת הדמות, מתפצלים לכמה מוקדים:

האב – שדמותו מעניקת החסות מתמזגת עם אבות האומה, אברהם ומשה; הוא מסמל גם את עם־ישראל כולו, הוא הדמות המקובצת של העם. כאברהם גם הוא מוכן להקריב את בנו על “מזבח המולדת” ולמען הרעיון של החזרת העם לארצו. כמשה הוא סובל למען העם, ועושה הכל כדי לשנותו ולתת לו “דת חדשה”. בתפקידו זה כאב הוא משמש תחליף לדמות האב שנשארה במרחקים, ושאותה חסרים הצעירים הבודדים, שעלו לארץ לא פעם נגד רצון הוריהם. זוהי דמות־אב קיבוצית בתוך הוויית היתמות הקולקטיבית של החלוצים.


תמונה 2 - א.ד.גורדון.png

הזקן – דמותו מספקת את החכמה, הבינה והניסיון הנרכשים עם השנים ואת הרגשת הקבע בתוך הארעי שמסביב. הזקן עובד־האדמה משמש דוגמה אישית לצעירים לאפשרות של התגברות על עבודת־הכפיים הקשה, שלא הורגלו לה.

הפלאי – דמות זו מספקת את היסוד החזוני של הציונות – השיבה לאדמה ולטבע. זהו היסוד השמימי של ארץ־ישראל־של־מעלה המתמזגת עם ארץ־ישראל־של־מטה.

החלוץ – הוא החלוץ המאמין והתמים, המגשים את החזון הציוני בפועל ממש, ומשמש דוגמה אישית לאחרים. חייו הפרטיים, ובמיוחד עברו בגולה והעובדה שעזב את משפחתו בגולה ועלה לארץ־ישראל בלעדיה (אשתו ובתו הצטרפו אליו רק בשנת תרס"ט) – יש בהם מופת לדור כולו להעדיף את צורכי הכלל ואת ההגשמה האישית בארץ־ישראל על חיי המשפחה ועל כל הצרכים האחרים.

העובד – דמותו עטורת הזקן עם המעדר ביד ומשנתו הקוראת ל“דת העבודה” (ניסוח שלא הוא קבע אותו, אבל דבק בו) הן הביטוי המוחשי ביותר לקריאה לחזור לעבודת־הכפיים, לעבודת־האדמה, לטבע, והביטוי השלם ביותר למהפכה האישית שעל כל פרט בעם היהודי לעבור בעצמו.

הצדיק – ההסתפקות במועט, הפשטות, הדוגמה האישית, היכולת לעודד אחרים גם בשעות קשות, ההבנה והסלחנות לנפשם של האחרים – כל אלה הם היסוד שעליו מבקשים הכותבים השונים להקים את המפעל הציוני, ודוגמת המופת המעידה על גודל הסטייה מיסוד זה.

אחידות זו שבתפקידיו היא גם ההסבר המרכזי, אם כי לא היחיד, לסטריאוטיפיות המאפיינת את הופעותיו ביצירות הספרות השונות, מעבר להבדלי הזמן והמקום ולשוני בין היוצרים. בדרך כלל הוא דמות שטוחה, בלתי מתפתחת, שתפקידה ידוע מראשית הופעתה, ואינה משתנה.


3. תמרור אזהרה    🔗

ביצירות הספרות שלאחר קום המדינה, ובמיוחד משנות השישים ואילך, קיימת נטייה להפגיש אותו עם המציאות, שכיוון התפתחותה הפוך לחזונו, ולבדוק את תגובתו – מעין מימוש של המשפט הרווח כפשוטו או על דרך הפארודיה: “מה היה אומר גורדון אילו היה חי ורואה כל זאת?!” בכך יש גם ניסיון להשתחרר מן הסטריאוטיפ המאפיין את עיצובו הקודם, לרעננו, לחדשו, להאירו מזווית־ראייה בלתי שגרתית ולהימנע מן הצפוי. לעתים זהו “חידוש בכל מחיר”, עד כדי הקצנה גרוטסקית מכוונת.

דמותו של אד"ג ביצירות שלאחר קום המדינה משמשת תמרור־דרך ותמרור אזהרה כאחד, כדי למדוד בעזרתה את המרחק שבין החזון למציאות, וכדי לגלות את גודל הסטייה שבין האידיאל – אדם יהודי עובד קרוב לטבע – לבין מימושו: זניחת העבודה, הישענות על הכוח, פנייה אל המסחר וחוסר נאמנות לארץ־ישראל.


4. “הזקן” ושמותיו

תפקידים אלה ואחרים, שזומנו לאד“ג ביצירות הספרות השונות החל בשנת תרס”ו ועד ימינו, באים לידי ביטוי בראש ובראשונה בשמות שניתנו לו, באותן יצירות שבהן אין הוא נקרא בשמו האמיתי. רווחים השמות: “הזקן” (נחמה פוחצ’בסקי, יהושע בר־יוסף, משה סמילנסקי, א. א. קבק). וכן וריאציות אחדות על שם זה: “איש שיבה אחד” (מאיר וילקנסקי); “הקשיש” (מאיר וילקנסקי). שכיחים שמותיהם של אבות־האומה, בעיקר “אברהם” (שמעוני־מקלר, בנארי) ו“משה” (אהרן אוסטרובסקי). מצויים שמות שמשמעותם מנחמת ומעודדת: “ר' מנחם” (כרמון), “תנחום” (משה טמקין), “חביב יזרעאלי” (משה טבנקין); או מגלה כוח: “אריה לפידות” (ברנר, דני הורוביץ), “ר' גדליה” (שלמה צמח); או מגלה תכונות מיוחדות: “צדוק הגלילי” (יהודה יערי), “זרחי” (אשר ברש), “תלמי” (יעקב הורוביץ: רמז לקשר לאדמה, לתלם), “אבטליון” (למדן: רמז לתפקידו כאב המעניק חסות לצעירים), “מיכאל חיות” (ביסטריצקי: מיכאל הוא המלאך הממונה על עם ישראל והוא המעניק חיים); “בעל־הבית” (ש"י עגנון: רמז לתפקידו המרכזי בעלייה השנייה); “אברהם סגל” (שמעוני־מקלר: רמז לכך שהוא יחיד־סגולה). יוצאי־דופן הם השמות: “מרגולין הזקן” – אולי רמז עקיף למרגלית (יעקב הורוביץ) והשם “סאשה” (יהושע בר־יוסף).

למותר להוסיף, ששמות אלה הם הכללה והפשטה בלבד, בשעה שהדמות הממשית כבר הלכה ואיבדה את ממשותה ונעשתה למושג מופשט, למיתוס, הצובר כוח ותנופה ומתרחק מן המציאות. משנתו של אד"ג, הוויכוחים שהיו לו בשעתו, המתחים בינו לבין אישים בני תקופתו, עמדתו המיוחדת ולעתים יוצאת־הדופן בשאלות שונות שעמדו על הפרק – כל זה ניטשטש והלך. מה שנשאר הוא התבנית שנבנתה על סמך התמונות והצילומים, ובעיקר על הצורך בדמות־מופת, שאפשר להיאחז בה בשעות קשות. תהליך זה החל, כאמור, עוד בחייו, עם קביעת דמותו בסיפורים הארץ־ישראליים הראשונים.


ד. בחייו: בסיפורים הארץ־ישראליים (1906–1916)    🔗


1. “איש־שיבה”; “בא בימים” – מאיר וילקנסקי

כאמור, זכות־ראשונים להנצחת דמותו של א. ד. גורדון בספרות שמורה, ככל הנראה, למאיר וילקנסקי בסיפורו “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו)11. הרקע לסיפור הוא היקב בראשו־לציון, שבו עבד א. ד. גורדון בתקופה הראשונה לאחר עלייתו לארץ. המספר נתקל בעת עבודתו ביקב במציאות הארץ־ישראלית הקשה והמייאשת: עבודה גופנית קשה, שכר מועט, אבל בעיקר אנשים מרירים ומאוכזבים, שאינם מאמינים בציונות, בעבודה, בארץ־ישראל ובשפה העברית. הם מחכים לשעת־כושר לעזוב ולנסות להתעשר במקום אחר. על רקע זה של רטינות וטרוניות על “ארץ־ישראל הארורה ועבודותיה הארורות” מתבלטת בניגודה דמות המופת השלמה באמונתה, הבטוחה בדרכה והמאמינה בכל מאודה בארץ־ישראל וביכולתו של היהודי לכבוש את העבודה. היא מתוארת לפי מיטב המסורת של הדמות האצילה: שילוב בין הנביא לבין הצדיק, הידוע מן החסידות. פניו מביעים את גדולתו: כנביא – הוא רציני ועיניו, מפיצות אימה", וכצדיק – הוא מנסה לגרש את העצבות בשירה ובנגינה. הופעתו ודבריו מאזנים את ההרגשה הקודרת שנוצרה כתוצאה מן הפגישה עם המלעיגים והמפקפקים. אליו מצטרף גם תיאורו של פועל ציוני צעיר ומאמין המחזק גם הוא את המסַפר באפשרות התגשמותו של החזון.

זהו סיפור פשטני ותמים, שעדיין אין בו מיסוד האיזון המאפיין את מאיר וילקנסקי, שהצליח לתאר את המציאות הארץ־ישראלית על פניה הקשות והמבטיחות גם יחד, מבלי לחטוא בהגזמה לאחד מן הצדדים. אמנם תחילתו אינה מסתירה את מציאותם של הקשיים ושל המפקפקים למיניהם, אבל הפגישה עם הזקן והצעיר מטה את הכף בצורה חד־משמעית לקוטב האופטימיות. תיאור ראשון זה של אד"ג כדמות ביצירה הספרותית שימש מקור השראה לבאים אחריו ויצר את המודל שאותו חיקו אחר כך רבים. פרטיו הם: הופעתו בשעה של ייאוש תוך כדי עבודת־כפיים; תיאור הניגוד שבדמותו בין גילו “הזקן” לבין זריזות ידיו; פשטות הליכותיו המתבטאת בלבושו (קרוע אך נקי, יחף); יפי פניו ועומק הבעתם; זקנו הארוך והלבן; הימצאותו בתוך חבורת מעריצים צעירים; שילוב של עבודת־כפיים והגות (קורא את קנט במקור לאחר העבודה); דוגמה אישית להעדפת ארץ־ישראל על חיי המשפחה; קנאות לדעותיו;


“ארציים, ארציים,” פלט פיו של איש־שיבה אחד, שהתעכב בלכתו ושכֻּלו תנועה וזריזות כעוּל־ימים, הולך יחף ולבוש קרעים, ומראה־פניו – כמה יפי וכמה הֲדָרָה בהם. – “על אלה בני הגולה איני דן, אולם על אלה ילידי הארץ – כאן להוָּלד וכל כך לשנֹא ולהתאנות אליה! הנני פה זה כבר, לא מחֹסר לחם עזבתי את ביתי ולרוסיה לא אשוב.”


המספר נשאר “יחידי ועגום”, רצון השינה תוקף אותו, ו“הרגעים כמו זחלו”, והלילה נראה לו "כמחסר־סוף, ועל הלב העיק־העיק…, באותו רגע קשה:


והנה הגיע לאזני קול דברים – ואתחזק ואקרב שמה. איש אחד בעל זקן ארֹך עמד ליד אמבטי שלו בתוך כנֻפית צעירים וקרא בקול עם ורם:

“עכשיו גם ודי־אל־עריש לא! אסורים לנו עתה קומפרומיסים, אין צֹרך עתה בפשרות וּוִתורים! הקונגרס הזה צריך להשאר נאמן רק לציון, – אחר־כך, כשהערב־רב יֵצא מתוכנו, אולי יהיה גם ודי־אל־עריש לענין”.12

ונורא נראה אותו איש בחשכת הליל ובעֹמק הדוּמיה. מצחו – כמה רחב, פניו – כמה מקֻמטים, ואיזה חִורון־מות פרוּשׂ עליהם! איזו רצינות פילוסופית בולטת מתוכם! ועיניו – אֵימה הן מפיצות, איזו עצבות ותוגה חרישית הנוקבת ויורדת לתוך הנפש – וכמה אצילות בה; ודומה היה כֻּלו מחשבה, התרכזות והתפשטות הגשמיות.

ורצינים ומקשיבים ומאזינים עמדו סביבו הצעירים. הוא, העיר לי אחד מהם, אהוב־הצעירים. הנהו פה זה כשנתים, עובד תמיד רק עבודות קשות – כך הוא רוצה. הציעו לפניו איזו משְׂרה קלה – ולא חפץ. חפץ להיות למופת – להוכיח שיהודי יוכל להתחרות בפועל הערבי ויכֹל יוּכל לו בכל. ברגעים הפנויים קורא לו את קַנט במקורו, והנה כבר נדלדל מרֹב עבודה קשה ומגֹדל דאָבון, ועדין עומד במרדו.

ופתאם פנה אל הכנֻפיה:

“מה, עוד הפעם עצבות קפצה עליכם? צעירים – ועצבות! הרי אסורה היא. היא אֵם כל החטאים, סבת כל המכשולים. מעטי שירה, אחרים, מעט נגינה וזריזות! הידד! המנצחים נהיה אנחנו!”

אולם פניו כל כך נוגים הם ורצינים, וקולו – כל כך נוקב את הנפש בעצבותו – – (‘בימי העליה’, עמ' 229–230)


לימים תיאר גם שלמה צמח את פגישתו הראשונה עם אד"ג ביקב של ראשון־לציון בספרו האוטוביוגרפי ‘שנה ראשונה’ (תשי"ב), כששניהם לבושים שק ומנקים את בריכות היין מבפנים, ודומים למי שנפלו לתוך פתחו של גיהינום, אבל מצאו שם את האנושיות בטהרתה:


וַאני פוֹרֵשׂ זרועותי ומרימן כלפי מעלה וחובק בן־אדם לבוש שׂק כמוני ומעמידוֹ על הקרקע, ושתי עיניים של תכלת, פיקחות וזריזות, שׂוחקות לפני. אלה העיניים הן של אותו יהודי, שראיתיו הבוקר מתפלל שחרית ועטוף טליתו באולם על יד חדרי; והיה בהן אותו מרי של משוּבה המגן על עצמו ואינו רוצה בשום רחמים.

שמי גורדון – לחש בקול מקוטע ונתן לי את ידו.

תפסתי ביד חלוּשה וגרמית ומיוּבּלת הרבה, ואמרתי לו:

– תנוח קצת ותתרגל לאויר.

[־ ־ ־]

עממו שערות־הזהב של גורדון משנתרטבו ודביקות הן בעורפו המדולדל והמקומט, ונתגלה יותר מצחו הרם והמקומר ומאוד הבהיק חיוורון פניו. (עמ' 360–361)


המסקנה מהפגישה ביניהם במעמקי היקב בתוך הבריכה, כששניהם לבושים שׂק, רטובים ומלוכלכים: “ידעתי [־ ־ ־] [ש]אני במחיצתו של אדם שאינו שכיח” (עמ' 365) גם כאן מתואר גורדון כראש לצעירים, “והכול פונים אליו והכול מטפלים בו” (עמ' 362), והוא מצרף קולו לקולותיהם ושר עמהם. גם מאיר ולקנסקי נזכר בתיאור זה, כמי שקנאי לעברית ומסרב לדבר בלשון אחרת. הפרק מסתיים בסצינה ממשית הנהפכת לסמלית: גורדון שואל מצמח את המנורה שלו, כדי שיוכל לעין בספר לאורה, וצמח יודע:


כל הלילה, אף על פי שלא הדלקתי נר בחדרי, היה אור מרובה סביבי. ידעתי, מבעד לכותל תחת קורת גג אחת אני במחיצתו של אדם שאינו שכיח (‘שנה ראשונה’, עמ' 360–365).


בסיפורו השני של מאיר וילקנסקי “ה’בחר'” (אלול תרס"ז),13 מופיעה דמותו של אד“ג על רקע עבודת עקירת היבלית (האינז’יל) כדי להכשיר את האדמה לנטיעת פרדס, על רקע המושבה פתח־תקוה, שבפרדסיה עבד אד”ג עם עלייתו לארץ.14 זוהי הופעה חד־פעמית, התורמת להרגשת היחד ולאידיליה הזמנית שנוצרה כתוצאה מהשגת העבודה בקבלנות, אבל אין בכוחה לשנות את המציאות העגומה, שהנטיעות יימסרו לערבים והקבוצה תישאר מחוסרת עבודה.

בין הפועלים רבים הניגודים: ותיקים וחדשים, חזקים וחלשים, מייאשים ובעלי־תקווה, סוציאליסטים ומרכסיסטים. בתוכם מנצנצת גם דמותו של “אחד החברים, בא בימים, המכובד לכל, הפילוסוף והמשורר שלנו”. היא המאחדת את כולם ועושה אותם חבורה אחת באמצעות השיר, שחובר על־ידיו ושהכל שרים אותו. שיר זה הוא ההמנון של התקווה לאפשרות החיים החדשים בארץ־ישראל.15


והרי איני אלא יהודי עני

שנתגדל בגלות ויסורין,

אך בארץ־ישראל שמח אני

ואשא כוס כבן־חורין:

לחיים, ארץ, האח!

נגילה ונשמחה בך –

הנה זה נראה החוף…

נגיל־נשמח בלי סוף

הדיוק למה באכילה ושתיה?

ברוך המקום על הנשמה! –

אשרי מי שנפשו חיה

הוי, בתקוה ובנחמה!

לחיים, ארץ, האח! וכו׳

בנחמה נראה כלנו –

חייכם, אחים, וחי העולם! –

ארץ חמד תהא שלנו,

ושבו הבנים לגבולם!

לחיים, ארץ, האח! וכו׳

ויש המוסיפים גם את הבית הבא המכוון נגד ראש הוועד שבמושבה:


איני חושש גם לראש הועד,

שמא יכתוב עלינו מלשינות –

כתיבה וחתימה לו מנין?

כלום חלילה למד מינות?…

  (‘מימי העליה’, עמ' 95)


2. “הדוד ג.” – נחמה פוחצ’בסקי

חודשים אחדים לאחר מכן פורסם ב’הפועל הצעיר' סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי “לילה ויום ברחֹבות” (תמוז־אב תרס"ח).16 המספרת, מאנשי העלייה הראשונה המובהקים, הכירה את אד"ג בשעה שעבד בראשון־לציון, והיתה שותפה להערצתם של אנשי העלייה השנייה אליו, כדרך שהיתה שותפה לאידיאולוגיה שלהם בדבר ההכרח בעבודה עצמית ובעבודה עברית, על אף השתייכותה לאיכרים ולמעמד של פקידות־הברון.

תיאור מתפעל זה הוא על גבול סיפור־ההווי הדוקומנטרי, ובמרכזו חתונה של “אחד הפועלים מפתח־תקוה עם בת־אכר רחֹבותי”. התיאור עובר חליפות מקבוצה לקבוצה. תוך הבלטת טיפוסים מסוימים בכל אחת מהן. בין התמונות המתוארות: ריקוד משותף של אורחי החתונה באותו לילה, ביקור אצל ה“הזקן” למחרת, ביקור בסוכת הנוטר לפנות ערב, וביקור בבית אחת הפועלות, המשמש מעין מועדון לוויכוחים. קרוב לוודאי שזהו סיפור־מפתח, ששוקעו בו דמויותיהם של בני הדור, שהקוראים לא התקשו לזהותן. אד"ג תואר בדמותו של “הדוד ג. זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה”. דמותו מתוארת בהרבה אהבה והערצה וגורמת לבאים עמו במגע לבחון את עצמם ואת מעשיהם. בתיאור זה מצויים מרבית סימני־ההיכר שכבר באו בסיפורו של מאיר וילקנסקי “לילה ביקב” שעתידים לחזור בכל היצירות האחרות, ושעליהם נוספו גם חדשים: הזקן־הצעיר; הפשטות; העוני המעורר הפלאה; ההסתפקות במועט; כוח המשיכה שלו ביחס לצעירים המקיפים אותו תמיד ומשחרים לפתחו; העבודה החקלאית שדבק בה בכל מחיר; תיאורו על רקע הטבע והעבודה החקלאית; השילוב של ההשכלה הרחבה וחיי העבודה הקשים; השתיקה; השלווה; הנחת והשקט הנפשי המדביקים גם את הסובבים אותו; השפעתו העצומה על הזולת, המגיע באמצעותו למודעות עצמית:

אחרנו מעט לבוא אל ראש הגבעה, אף כי רצנו בכל כוחותינו במעלה ההר ובטפסנו על סוכת הדוד ג., הנוטר פה, ראינו רק חצי עיגול אדום על אופק השמים [־ ־ ־] ופה למטה על הכרם יושבת חברתנו העליזה עם הדוד ג., זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה. הוא יושב ומבשל לו תה לארוחת הערב בקומקום שחור מכוסה בספל עתיק. שובר הדוד זמורות, ושם מקל אחרי מקל על האח הבוער.

והחברה מתלוצצת אתו, מתפלספת ומבדחת את דעתו.

אנכי עם הפועל ע. עודנו יושבים בסוכת הדוד ומרשים לנו להתבונן בספריו המפוזרים פה. מצאנו אצלו ספרי מדע וחקירה בחמש לשונות: עברית, ערבית, רוסית, צרפתית וגרמנית. וגם מילונים אחדים בשפות האלה ונירות ומחברות כתובות מכל עברים מונחים פה על הרצפה. ולומד הדוד, ונוטר כל הימים וכל הלילות.

מה קטנה ובורגנית הייתי בעיני, בראותי את הדוד הגדול יושב יחף וקרוע בגדים על הארץ ומבשל לו את המים!

הדוד שותק ע"פ רוב, וכשהוא מדבר, מדבר הוא בנחת ובעומק הבנתו את החיי. רק עיניו מתנוצצות. – מה משתקף בעיניים השחורות והעמוקות האלה?

משמצא אד“ג את עצמו מוצג לראווה כ”שלט" בסיפור זה, הרגיש צער ועלבון עמוקים, על שחשפו אותו כנגד רצונו ברבים, לקהל הרחב, ופגעו ברשות־היחיד שלו. ואין זה משנה אם כוונתה של המספרת היתה לטובה, ואם תיארה אותו כדמות־מופת.

תגובתו זו מצאה את ביטויה ברשימה הנושאת את הכותבת “הערות”, בחתימת “נוגע בדבר”, שפורסמה ב’הפועל הצעיר' מיד לאחר פרסום הסיפור עליו (אלול תרס"ח). היתה זו הרשימה הראשונה מפרי עטו שפורסמה ברבים! התנגדותו לראות את עצמו כדמות בסיפור לובשת לבוש עקרוני־כללי, ומופנית כנגד התופעה בכלל, שהוא מכנה אותה “מנהג הצלמנות הספרותית”, אבל העילה האישית להתנגדותו זו אינה מוסתרת, ובאה לידי ביטוי בצורת החתימה: “נוגע בדבר”. הטענה העקרונית היא, שלשם “צילום” אדם בספרות “אין צורך כלל להיות מספר ואפילו לא מבקר”. מכיוון שזוהי מלאכה טכנית מעיקרה, יש בה חטא כפול לאמת ולספרות ויש בה ליקוי מוסרי, שכן “המצולם” לא נשאל על־ידי הסופר אם הוא מסכים שדמותו תיקבע בספרות, ובכך נגרמות לו מבוכה ואי־נעימויות רבות:


והמצולם המסכן, אותו שאינו רודף כלל אחר הכבוד להיות מודל לתמונה של שלט, או בכלל להיות מוצג לראווה – מצולם שכזה מביט – ואינו מכיר את עצמו בתמונתו. מביט – ותוהה על עצמו: האמנם עומד אני לפשוט את הרגל, שנמצאו שָׁמים את נכסי בפומבי?!

וכן:

אפילו אם היא [הצלמנות] עולה יפה, נפש נקיה ובעלת טעם סולדת בה. והמצולם, אם בעל נפש הוא, מתעלב בה ומרגיש איזה רגש תפל, שקשה לבארו. ובכלל יש בה בצלמנות זו חניפה גסה. חניפה סלונית תפלה כלפי המצולם, חטא נגד אמת המציאותית וחטא כנגד האמנות.


קשה לדעת מדוע מחה אד"ג כנגד סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי ולא מחה כנגד שני סיפוריו של מאיר וילקנסקי. האם משום שהיא לא היתה “משלנו”, ואילו הוא – כן, או שמא משום שראה, כי מה שהתחיל כתופעה חד־פעמית הולך ומתפשט ונעשה לתופעה נפוצה, לנחלת הכלל. 17

בכל אופן, מחאתו לא רק שלא הועילה, אלא שהוא עצמו שימש כאב־טיפוס למספר ניכר של יצירות ספרותיות כבר בחייו, ועוד יותר לאחר מותו.


3. אריה לפידות – י.ח. ברנר

כשנתיים לאחר מכן הונצח אד'“ג על־ידי יוסף חיים ברנר ב”מכאן ומכאן", אחת מיצירותיו הראשונות שנכתבו בארץ־ישראל, ובן דמותו הספרותי – אריה לפידות – היה לאחד הדמויות המפורסמות ביותר בהוויה הארץ־ישראלית הקשה, כמי שמסמל אולי יותר מכל את קוטב החיוב הברנרי.

לא מעט נכתב על יחסי ברנר וגורדון, ועוד יותר נכתב על דמותו של אריה לפידות ב“מכאן ומכאן”.18 אריה לפידות של ברנר, עם שתפקידו הוא של קוטב החיוב ושל דמות המופת השלמה – דמותו איננה סטריאוטיפית ואינה תמימה ופשטנית כמו אלה שתיארו קודמיו ואלה שיבואו אחריו. עם כל ההערצה אליו וההכרה בגדולתו ובחד־פעמיותו, יש ניסיון כֵּן לעמוד על סוד כוחו ושלמותו ולגלות את מורכבותו:


רצה ברנר להיות נאמן לעצמו, לבחון את חידת היותו של לפידות, ללא שכרון החושים וללא פרץ התלהבות, וסופו שנלכד בקסמי הזקן והתחיל קושר לו כתרים, מתוך יראת הרוממות ואהבה רבה.19


הופעתו הראשונה של לפידות מתוארת במחברת הראשונה מנקודת מבטו של המספר החולה השוכב בבית־החולים ונזכר בעברו הקרוב ובהווה שלו:


ללפידות הזקן אין עבודה. סובל בכלל. אין חיים אין תקוה. קשה, קשה מכל הצדדים (עמ' 323).


הופעתו השנייה מתוארת במכתבו של דיאספורין (שלפידות הוא דודו) אל המספר, מכתב שבו הוא משווה את המספר, בן־דמותו של ברנר, אל דודו, בן־דמותו של אד"ג:


אתם שניכם, בכל ההבדל שביניכם ולמרות היאוש השליט של שניכם (אני, מקבל־המכתב, הייתי מוסיף: היאוש המוכרח, הטבעי, המובן מאליו) נתתם סוף סוף את ידיכם זה לזה והרי אתם מוסיפים לעשות כל אחד את שלו. דודי מצא את התוכן החיוני, למרות הכל, בארץ־ישראל, בביתו הרעוע שבארץ זו ובאֵת הרועד בכפות־ידיו המיובלות, ‘לא בכדי לרכוש, כי אם רק בכדי להתקיים’, כמו שהיית אתה אומר; ואתה מצאת את מנוחתך ‘בבדידותך ההומה’, שוב, כפי שהיית אומר בעצמך, בעמרם שלך [־ ־ ־] ובספרות לעמך, שבארץ־ישראל אין חוסר־קרקעה מורגש כל־כך, לפי דבריך (עמ' 323–324).


תיאור הניגוד בין אובד־עצות, בן־דמותו של ברנר, לבין אריה לפידות, בן־דמותו של אד“ג, חוזר עוד כמה וכמה פעמים, ויש בו הד לוויכוח שהיה קיים בין שני אישים אלה, לאי־ההסכמה ביניהם בנקודות מרכזיות אחדות, ולהרגשתו של ברנר, שלפניו אדם מיוחד במינו. ניגודים אלה התבטאו ביחס אל הטבע ואל הנוף, ולא פחות בתחום תפיסת הספרות. בעוד שברנר היה אדיש לנוף ללא אדם והאמין בספרות “מקצועית” אמנותית, העלה אד”ג את הטבע לדרגת חשיבות ראשונה במעלה ודגל בספרות הנכתבת על־ידי פועלים, בשביל פועלים ועל פועלים. הנגדה זו היתה חשובה לברנר כאחד מאמצעי האפיון המובהקים: הבלטת כל דמות באמצעות ניגודה־משלימתה. הבדל זה מוצג על־ידי דיאספורין בשיחתו עם אובד־עצות:


ההבדל שבינך ובין דודי גדול הוא מאד. הוא רואה בחייו פה דבר חיובי – פלשתינה! – ולפיכך הוא גם קנאי כזה בכלל ובנוגע אלי ביחוד), בעוד שאצלך, כפי שאני מבין, כל הענין אינו אלא מתוך שלילה, מתוך יחס שלילי לחיינו שם, אבל חיוב פה אינך רואה ואינך מקבל… זוכר אתה אצל דוסטויבסקי?… את כל העם היהודי אינך מקבל! לא כך? (עמ' 352).


אחת השיחות בין אריה לפידות לבין אובד־עצות משקפת את היאחזותו של הראשון בעבודת המעדר, על כל הקשיים הכרוכים בה, בעוד שהשני התייאש מיד לאחר הניסיון הראשון, שלא עלה יפה ויש בשיחה זו יסוד ביוגרפי חזק:


דברי לפידות אלי היו גם הם לעבוד במעדר, לבלי לשים לב לניסיון הראשון שלא עלה. אין דבר: הפצעים מעל הידים יעברו ותשארנה יבלות נאות ונחמדות. אין דבר, אם אהיה עובד במעדר, יקבלו אצלי כל החיים צורה אחרת, ואז אוכל גם לכתוב יותר טוב, לכתוב דברים רעננים, בריאים. [־ ־ ־] לפידות, מחכה לאיזה דבר הגון משלי, בלי חולניות, בלי דיקאדאנס. מדוע אצל אומות־העולם נוצרות יצירות גדולות? התרופה היחידה היא – העבודה. זו תצילני משממון נפשי, ואז אוכל גם ליצור (עמ' 351).


אובד־עצות מודה בעומק נפשו, שהוא מכנה אותו “קן ההפכים והניגודים”, כי הוא נותן צדק לדברי לפידות, אבל צד אחד שלו מושך אותו שלא לעשות כעצתו, אלא: “להשתמש בו, במייעץ גופו, למודל בשביל חיבורי אשר עלי לכתוב” (עמ' 352–353).

באחת השיחות האינסופיות שביניהם – “אלא עם מי ידבר?”, אומרת הינדה, אשת אריה לפידות, על בעלה (עמ' 354) – מנסה לפידות לשכנע את בן־שיחו “אפילו לדידו”, שה“פורמולה” שלו: “אין ארץ – אין דרך” אינה נכונה, וכי בכל זאת נוצר כאן משהו, וגם “יסורינו, זהו רכוש – " (עמ' 354), ואילו אובד־עצות אינו יכול להימנע מתגובה צינית, שהוא בעצמו מתחרט עליה, תוך כדי ידיעה, ש”שלילתי המוחלטת היתה גורמת לו כאב" (עמ' 355).

אריה לפידות הרגיש צורך לענות בכתב על מאמרו של אובד־עצות וכתב “השגות” עליו, ואובד־עצות, לאחר שקרא את דברי האיש, מעיד על עצמו: “עיני נמלאו דמעות, נשקתי את פיסת הנייר הדוממת” (עמ' 371). אבל לאחר מכן הוא חוזר וכותב לו את דעתו, בידיעה שחלק מן הדברים יכאיבו לו מאוד. בסופו של אותו מאמר־תשובה ארוך הוא מודה, שאריה לפידות אכן צדק, בכך “שעוד לא אלמן אנו מיחידים אמיצים, מבני ישראל יקרים”:


אבל את העיקר הזה – מי יודע, אם יש לי הרשות להטעים את העיקר הזה. זה רשאי אתה, אריה לפידות! (עמ' 373).


לאחר סיום אידיאולוגי זה בא הסיום התמונתי־המיתי הידוע המתאר את אריה לפידות ונכדו ההולכים ללקוט קוצים וברקנים כדי להצית בהם אש ולאפות את הפיתות, ושניהם – “הזקן והילד נעטרי־קוצים”, ו“ההוויה היתה הווית־קוצים”, ו“כל החשבון עוד לא נגמר” (עמ' 374). בכך מגיע לשיאו תהליך האפותיאוזה של אריה לפידות, מבלי לטשטש את ההבדלים והניגודים שביניהם. אריה לפידות בתמונת סיום זו הוא גם אברהם, ההולך עם נכדו עמרם־יצחק, לאחר שכבר הקריב על מזבח המולדת את בנו צבי־יצחק. כעת, לאחר שהוקרב הקרבן, יש איזה סיכוי להמשך אחר.

לאורך כל הסיפור מוקדשים לאריה לפידות פרקים שלמים, שבהם מנסה אובד־עצות לעמוד על סוד חידתו, שלמותו, ביטחונו ואופטימיותו. הוא חוזר ומתאר כמה פעמים את מוצאו (עמ' 326–327; 334–335; 349 ועוד). כאחרים לפניו, ובמיוחד אחריו, הוא מבליט את צורתו החיצונית: “אף על פי שפני לפידות היו מאותם הפנים של ישישי־היהודים הבלתי נשכחים לעולם אחרי ראיה ראשונה” (עמ' 349).

משפט זה נאמר בסוגריים, כבדרך אגב, כדי לנטרל במשהו את העצמה הפתטית שלו. אובד־עצות מתאר את הניגוד שבין מראהו ה“נדכה מאד” לבין “שביב־העליצות שבפניו”, והתיאור נע בין יחס ההערצה אליו לבין התמיהה על מי שתנועותיו כשל “קבצן שמח בחלקו”, אבל הוא “איש אשר לא רבים כמוהו”, ובאופן טבעי עולה השאלה, שאינה נותנת מנוח: “איש זה – האם נתעלה הוא או הושפל על ידי כל מה שעבר עליו כאן?” (עמ' 349). יחס ההערצה הבלתי נמנע אליו נובע מצורת חייו יותר מאשר מהדעות שהוא משמיע:


אם כך ואם כך ואריה לפידות חי כאן בפלשתינה, את חייו הוא, חיים קשים אבל מקוריים, חיי־מופת, חיי יחיד במינו. הוא שהיה כבר למעלה מחמישים, היה עובד בתור שכיר־יום מלאכה, אשר לא ידעוה לא הוא ולא אבותיו [־ ־ ־] (עמ' 349).


אובד־עצות חוזר ושואל את עצמו לנוכח ההתבוננות בדמותו: “כיצד בא השינוי הגדול הזה בחיי לפידות? איך נהיה לכזה?” (עמ' 349). התמיהה גדולה, משום שקורות חייו יש בהן ביוגרפיה טיפוסית שאינה יוצאת־דופן (עמ' 349–350), שדווקא היא נותנת מקום לתקווה, שאולי באמת יש סיכוי גם לשינוי שיתחולל אצל אחרים – אצל רבים, ולא רק אצל יחידים. ותמיהה נוספת מרכזית ויסודית ביותר:


כלום מאושר הוא, הבלתי עובד מטבעו בעבודתו בעל כרחו? כלום יש לו, כלום יוכל להיות לו, האושר של עבודת אדמה? כלום עבודת ידיו לגביה היא יותר מעבודת שכל ומאונס־עצמו? (עמ' 356).


אריה לפידות יוצא לשמירה כשהמטה בידו, והאסוציאציה לנביא היא חזקה ביותר. ורק על רקע המעשה אפשר לתאר גם את האידיאולוגיה שלו; רק על רקע המעשה היא מקבלת את משמעותה ואת מהימנותה:


הוא דיבר גם על זה, שהאדם הוא מטרה לעצמו, שהאדם צריך לבקש את מטרתו רק באלוהיו, כלומר, בו בעצמו, שהכל הוא צריך לעשות בשביל אלוהיו, כלומר בשביל עצמו ולא בשביל אחרים, [־ ־ ־] (שם).


אובד־עצות רואה באריה לפידות “שריד מאותו האיסי העלוב שהיה בזמן החורבן האחרון” (עמ' 356), והדברים נאמרים בהערצה ובהסתייגות בעת ובעונה אחת.

המהימנות מושגת על־ידי השאלות הנשארות פתוחות, על־ידי ההתבוננות המעריצה בדמותו ובמיוחד במעשיו ועל־ידי ההסתייגות מחלק מתורתו. דווקא משום כך, ומשום שתואר על־ידי מי שלא היה ממעריציו המושבעים, נתבסס מעמדו של אריה לפידות=אד"ג כדמות הרואית רבת־הוד.

התמודדות זו של ברנר עם דמותו של אד“ג היא גם התמודדותו עם עצמו, ויחסו המורכב אליו הוא המעיד על הערצתו לאיש. השאלות ששואל ברנר על תורתו ואישיותו של אד”ג הן אלה שהוא שואל בראש ובראשונה את עצמו, וברנר העריך אדם שעמו התמודד ביחסי משיכה־דחייה.


4. ר' ישראל – משה סמילנסקי

באותה שנה שבה הונצח אד“ג ב’מכאן ומכאן‘, הוא הונצח גם על־ידי משה סמילנסקי ב’הדסה – רומן מחיי הישוב החדש‘, שראה אור ב’השילוח’ תרע”א, בדמותו של ר' ישראל. קרוב לוודאי, ששני הסופרים עיצבו את בן־דמותו של אד"ג ביצירתם בנפרד וללא ידיעה איש על מעשיו של חברו. דומה שאי אפשר היה להתעלם ממנו, וקשה היה לוותר עליו בתיאור המציאות והאטמוספירה הארץ־ישראלית.

משה סמילנסקי הכיר את אד"ג מקרוב מן התקופה שעבד במושבות יהודה. דמותו של ר' ישראל מופיעה לכל אורך הרומן ‘הדסה’ כחלק מחבורת הצעירים, חברי “ההגנה העצמית” בהוֹמֶל, שהצליחה להגיע למושבה (ראשון־לציון) בארץ־ישראל ונתקלה ביחסם העוין של האיכרים הוותיקים מחד גיסא ובקבלת־פנים נלהבת של בניהם מאידך גיסא. לדמותו של ר' ישראל חלק נכבד בכוח־המשיכה הגדול שיש לחבורה זו לגבי צעירי המושבה. בעיצוב דמותו מופיעים כל סימני ההיכר שכבר נסתמנו קודם, ללא כל הפקפוקים וסימני־השאלה שנוספו אצל ברנר, אם כי נרמזות כמה מדעותיו הקיצוניות, במיוחד בעניין הקומונה, שלא נתקבלו (עמ' 46–47). וכך מתוארת הופעתו הראשונה:


פרעהליך קינדער! נשמע פתאום קול חלש, אבל ברור וצלול והדממה הקדושה הופרה… הכל הסבו את פניהם לעבר הקול. מתוך חבורת ה“חדשים” יצא אחד כבן ארבעים או ארבעים וחמש, בעל פנים חורים ודקים וזקן שחור וארוך, ועינים לו שחורו ועמוקות ובוערות כגחלי־אש (עמ' 8).20


הוא במרכז העיגול, והכל מתלכדים סביבו בריקוד ובשירה. שירו הוא שיר ציוני מובהק, אבל ביידיש: “ארץ־ישראל וועט נאך אוּנזער’ס זיין!” [“ארץ־ישראל תהיה מעכשיו שלנו”], וגם בכך הוא מאחד את הניגודים.21 זוהי דמות קדושה ופלאית מנקודת־מבטה של הגיבורה הדסה:


הדסה עומדת כמכושפת. אינה יכולה להסיר את מבטה מעל פני הזקן. איזו קדושה של־מעלה מרחפת על פניו, שכינת־אל. איזה עדן אין־קץ נסוך על הפנים והם מפיקים איזה רוך עד כלות הנפש, ועם זה הם אומרים גבורה והחלטה עצומה, החלטה עקשנית וקשה כברזל… (עמ' 9).


הניגודים הם המאפיינים דמות זו:


ושוב משתפכת שירתו המונוטונית, הבוכיה, המלאה געגועים אין קץ, צער עולם וכלות־הנפש… אך תוך כדי תוגה אין סופית זו מתפרצות קריאות של חדוה משונה, של חדוה שבעל־כרחה… (עמ' 10).


גם עברו נרמז, כפי שהוא מציג את עצמו בפני בני המושבה:


אני מתיצב לפניכם: ישראל… מי שהיה חנוני, “בורז’ואי” בעוונותינו הרבים, ועתיד להיות פרוליטרי…" (עמ' 29).


וכפי שאחרים מספרים עליו:


זהו אדם מצוין! עזב את משפחתו, את ביתו ובא להיות פועל! (עמ' 30).


לא נעדרים גם הספרים שהוא מעיין בהם אחר העבודה, הזכרת השכלתו הרבה וציון העובדה שהוא מתפלל בטלית ותפילין (עמ' 30, 35 ועוד). הדגשה מיוחדת היא, כצפוי, על דבקותו בעבודת־הכפיים על אף כוחו הפיזי המועט, זקנתו ואי־הכשרתו: “הידים ידי יעקב”, אבל “אל תראני שאני דל בשר ודק־עצמות… רוצה אני לעבוד וגם אעבוד!” (עמ' 33). מלחמתו של ר' ישראל עם המעדר מתוארת בפירוט ובהרחבה, כמאבק־איתנים בין הרצון העז לבין היכולת הדלה. הופעת היבלות בידיו וההתרגשות מהן, המתוארות מתוך הומור, יש בהן כדי להפיג במשהו את הפתוס של התיאור הקודם (עמ' 78–80).

בשיחת נשי המושבה עליו חלוקות הדעות אם נהג כשורה, בשעה שהעדיף את העלייה לארץ־ישראל על משפחתו, והשאיר אישה ובנים בגולה, אבל בסופו של דבר דנים אותו לכף־זכות, בשעה שמספרים כיצד חירף את נפשו ב“הגנה העצמית” מפני הפורעים וגירשם (עמ' 52–53).

ר' ישראל מטיף ל“שמחה” כדרך שהוא מטיף לעבודה, והופך את הצו “לשמוח” לצו מוסרי עליון: “בשמחה, אחים, לעבודה!” (עמ' 92) וכן:


הריקוד הציל את נשמתו מן הגסיסה, מן המיתה… נסתלקה שכינה מישראל – ורק מתוך ריקוד יכול אדם להגיע למדרגה של שכחה, שכחה עצמית, שכחת החטא, שכחת החומר, שכחת הרע, שכחת הבהמיות, והכיעור שבאדם… (עמ' 89).


החלטתה של הגיבורה הדסה לדבוק בפועלים ולעזוב את אביה, את המושבה ואת האיכרים, אך צפויה, ולדמותו של ישראל, כחלק מחבורת הפועלים תפקיד נכבד בה.

בביקורתו הקטלנית של ברנר על רומן זה, שהוא עושה אותו לצחוק, אין הוא חוסך את שבט לשונו גם מעיצוב דמותו של ר' ישראל. לאחר שהוא מצטט את גילו, הוא מוסיף בארסיות בסוגריים: “וכדאי היה לעיין בפאספורט!)”, וכן הוא עושה צחוק מתיאור עיניו “השחורות והעמוקות”, ובעיקר מן העובדה שאין דמותו מתפתחת, וחוזר בה קו אחד מראשיתה ועד סופה:


שמו היה ר' ישראל וקריאה אחת בפיו: “פרעהליך!…” (יותר אין הרומאניסטן יודע מה לספר על אודותיו!)22


אין ספק שקל היה למצוא נקודות־תורפה ברומן ארץ־ישראלי ראשון זה, אבל בוודאי היה צריך לעודד את עצם הניסיון להתמודד עם המציאות הארץ־ישראלית החדשה, ובכלל זה גם עם דמותו של אד“ג, שעם כל החיוב המוחלט שבתיאורה, נעשה בכל זאת ניסיון להציגה כדמות מורכבת. ומי כמו ברנר, שהתלבט בעצמו בעיצוב מציאות זו, ודמותו של אד”ג, בתוכה, צריך היה להבין לקשייו של משה סמילנסקי, שבא ללמד סנגוריה על הפועלים, בשעה שהוא עצמו נמנה עם האיכרים.


5. רב פנחס – דוד שמעונוביץ

זוהרת ואידילית לא פחות היא דמותו של רב פנחס, בן־דמותו של אד“ג באידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד) מאת דוד שמעונוביץ [שמעוני].23 דוד שמעוני, ששהה בארץ־ישראל בשנת תרס”ט, קלט אף הוא את דמותו כחלק מן ההוויה הארץ־ישראלית החדשה, על שני קטביה, ומשבא להנציחה, שיקע בתוכה, כחלק אינטגרלי שלה, גם את דמותו של אד"ג.

דוד שמעוני הכיר את אד“ג מאותה שנה (תרס"ט), שבה שהה בארץ־ישראל, עבד בפרדסי פתח־תקווה וגר בעין־גנים. אד”ג היה חברו לעבודה זו, והשהייה במחיצתו השאירה עליו רושם בל־יימחה.24 על יחסי הידידות החמים ההדדיים בין שמעוני לבין אד“ג מעיד גם ש”י עגנון בזיכרונותיו על ברנר: “חביב היה שמעונוביץ על אהרן דוד גורדון מחמת יושרו”.25 באותה תקופה הכיר שמעוני היטב גם את ברנר, ועמד מקרוב לא רק על הצדדים הקודרים והמרים שבאישיותו אלא גם על הצד המואר שבו:


בכמה חיבה ועדינות היה מסביר פנים לכל הנצרכים לו, כמה רוך ונועם היה בקולו המלטף, ואיזה אור חם וענוג היה שופע מעיניו, מחיוכו, מכל ישותו.


במיוחד הבליט את היסוד הרומנטי ואת ביטויו ביצירותיו, במיזוג שבין “ריאליות וקדושה”. עם כל ההערצה לדמותו של ברנר, לא נמנע שמעוני מלחלוק עליו ועל הנחותיו הפסימיות, ונתן ביטוי למחלוקת זו שביניהם ב“מכתב גלוי” מיום א' חנוכה תרע“ב, שפורסם רק מקץ שנים. שמעוני אינו מפקפק בייאושו החברתי והלאומי, אך אין הוא מסכים להפכו לנחלת הכלל, ואין הוא מסכים להגדרתו את עם־ישראל כ”עם בלתי־עובד“, “עם פרזיטי”.26 מתוך נקודת־מוצא זו כותב שמעוני את ה”אמת מארץ ישראל" שלו, שהיא היפוכה של “אמיתו” של ברנר. האידיליות שלו נתפסו כביטוי המובהק של ההתגשמות ההרואית של החזון הציוני על־ידי החלוצים־הגיבורים, העוסקים לכאורה בקטנות של חיי היומיום, ולמעשה ממלאים את שליחותם ההיסטורית בדרך לתחיית העם ולשינוי היחיד מישראל.27

האידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד), שנכתבה על רקע העלייה השנייה, היא בעיקרה תיאור הווי חלוצי ומשמשת מעין הכנה לאלה שתבואנה אחריה. דמותו של אד"ג תופסת בה מקום מרכזי כדמות־מופת, שאם כי אינה נקייה משעות של הרהורים נוגים על חזון שהכזיב ועל הזִקנה המתקרבת, הרי בדרך כלל היא מצליחה לחיות במחוז החלום והחזון, ולהאציל מאמונתה ומביטחונה על הצעירים הסובבים אותה. שמעוני מתאר יחסי־גומלין בין רב פנחס לבין הצעירים: לא רק שהם שואבים מכוחו ומשמחתו, אלא שגם הוא מתחזק באמצעותם. רב פנחס מתגלה באורה המופז של השקיעה, המקבילה לזִקנתו מלאת ההוד, תוך כדי עבודה בכריתת עצים בחדרה בעזרת “המַשּׂוֹר הממֻרט”, על רקע המאמצים לייבוש הביצות והקרבנות הרבים שתבעה הקדחת מן המתיישבים בחדרה. חוטבי־עצים אלה הם “מתקני העולם שלנו”, כביטוי של “איש חדרה” “העובד בשדה לאטו”.28 התגלותו הראשונה היא בהתאם למסורת שכבר החלה להתגבש בתיאוריו הספרותיים, כששחוק על פניו, והוא נותן שבח והודיה “לבורא יתברך” על הכל, ורק ההומור של נפתלי מציל את הקטע מפתוס נוסף. עוד יותר צפוי הוא תיאורו החיצוני:


ושחק עמהם רב פינחס וזקנו שזרק בו שיבה

נפזר ברוח והכסיף ועיניו הבריקו בחדוה…


אווירת הקסם, המסתורין והעצב מתחזקת עם הזכרת דמותו הפלאית של “בן־ארצי”, המתמודד יום יום עם המוות בביצה בחדרה על־ידי נטיעת עצים בתוכה. הנטיעה והכריתה הן שני הקטבים של החיים ושל העשייה, כחלק מן המחזוריות של הטבע ושל החיים. רב פנחס מהרהר במוות: “הוא ידע: כמערב הדועך גם דועכים חייו הנלאים…”, ו“כבר עיף הלב מחלומות”, אבל בה בשעה “עוד הומה הלבב והומה משפעת געגועים לא רוו…”. כדי להבליט את הרקע המְשַׁכֵּל של חדרה, הוא מתואר כמי שזה לא כבר מתה “רעית־נעוריו” ונקברה ב“גבעת העפר הקטנה”, ו“גוזליו” – “לארבע הרוחות נפזרו וסלעי מולדת הזניחו…”. בכך סוטה שמעוני מן המודל שבמציאות, ומתאים את הדמות להבלטת הרעיון של צמיחת החיים מתוך המוות, של החיים המתאפשרים על יסוד הקרבן, שהמושבה חדרה היא המסגרת ההולמת ביותר שלו. החלוצים־הפועלים הצעירים העובדים במחיצתו הם התחליף לילדיו שעזבו, ונוכחותם נוסכת ביטחון באפשרות ההתאוששות:


כנעור מחיזיון בעותים ויפקח את עיניו לרוחה

והיטב מסביב, התאושש, ואלה מי ילד, מי גִדל?

מי נסך הברזל בדמם? מי הלהיב הצחוק בעיניהם

וצער הבטחה מי לִמדם?


החבורה החוזרת לעת ערב עם סיום עבודתה, היא היפוך ההליכה של אברהם לעקדת יצחק. כל המרכיבים של ההליכה ההיא מצויים גם בהליכה הזאת, אבל לאחר שהקרבן כבר נרצה: החמור, הקרדום־המאכלת, העצים, האב – רב פנחס, הבן – הפועלים הצעירים. האידיליה מסתיימת בתיאור שעתיד עד מהרה להיהפך לשגרה – תיאורו של רב פנחס. הוא קורא “לשמחה וגילה”, מסרב להתעצב בגלל “גבורי חדרה הטהורים” ורואה בריקוד את הדרך ההולמת ל“עטר את זכרם”. כל החבורה “יוצאת במחול” “איש איש שלוב זרוע חברו”, כשהוא בתוך ה“מעגל”. זווית־הראייה של החמור, התוהה על השירה והריקוד, תפקידה לצקת את ההומור באידיליה כדי להחליש את יסוד הפתוס שבתוכה, אבל בעת ובעונה אחת זהו גם חמורו של משיח, שעל גבו עתידה לבוא הגאולה.

אידיליה זו משלבת בתוכה את הטרגי וההרואי עם השמחה והיומיום; היא מבטאת את השילוב שבין החיים והמוות, הביטחון והספק, הזִקנה והצעירוּת, העייפות והרצון לוותר – מול ההתגברות של יצר החיים. הבחירה של חדרה כרקע מבליטה את ההכרח שבקרבן שממנו יצמחו החיים. בתו מערכת זו דמותו של רב פנחס היא השילוב של ניגודים אלה, כשהנטייה היא לכיוון התחזקות הצד המואר, השמח, המאמין.


6. “חוֹזֶה חוֹרֵש חיוּך שכינה” – יעקב רבינוביץ

את הנצחתו של אד“ג בחייו ביצירות הספרות היפה מסיים שירו של יעקב רבינוביץ (בחתימתו “מ. זטורי”): “גליל”. השיר פורסם בעצם ימי המלחמה העולמית הראשונה בקובץ השלישי של ‘בשעה זוּ…’, שהופיע ביפו, באלול תרע”ו. היה זה ראשון לשירים שהוקדשו לדמותו, והיחיד שהוקדש לו בחייו.29 אד"ג הגיע באותה שנה (1916) לגיל שישים, ואין ספק שחבריו רצו לציין את יובלו, אלא שהשנה לא היתה מתאימה לחגיגה. זה, אולי, ההסבר, לתמיהה כיצד נתן את הסכמתו לפרסום שיר שהוקדש לו בפומבי, ושדמותו הונצחה בו ברמז שהיה גלוי לכל קורא, בכתב־עת שערך, או שלפחות היה שותף מרכזי בעריכתו.

הרקע לשיר הוא חייו של אד“ג בגליל, לשם הגיע מעין־גנים בניסן תרע”ב, ושם עבד במקומות שונים, ביניהם מגדל וכנרת. השיר מתאר דמות בעבודתה בגינת־הירק על רקע הכנרת, כשהיא מתמזגת עם דמות האיסי (השוואה בהשפעת ברנר), ואף אין מנוס מקישורה עם דמותו של ישו, שעשה נסים על הכנרת. השיר מבטא את הכמיהה לבשורה ולהגשמת החזון, החזקה במיוחד על רקע התקופה הקשה של ימי המלחמה, שבה נכתב. הדמות המתוארת היא ארצית ושמימית בעת ובעונה אחת, והיא זורעת זרעים ותקווה גם יחד. ידה רועדת, אבל זו גם היד המברכת, ו“ערוגת־הגנה” היא מקום ההתגלות:


ופורש כנפים בשקט לבן

סבא מברך זו הפִנה;

ועל הירדן, בכנרת

חוֹזֶה חוֹרֵש חיוּך שכינה.30


תיאור שמימי־מרומם זה, הקשור לעיתוי (יובל השישים), להרגשת המצוקה הקשה (מלחמת העולם הראשונה) ולבדידות של העושים בפינתם (ההתיישבות ליד הכנרת), נעשה אף הוא מוקד חיקוי. אבל אם התיאורים ההרואיים מובנים ואולי אף מוצדקים על רקע הזמן והמקום המיוחדים במינם, הרי יש סכנה חמורה של הגזמה והפרדה כשנסיבות מסוימות נעלמות, והתיאור מוסיף להיות על־מציאותי ושמימי, מנותק מן האיש שבמציאות ומן המציאות עצמה. זוהי הסכנה של סטריאוטיפיות, שטחיות והתרחקות מן האמת, שגם דמות שהפכה למיתוס חייבת להימנע ממנה, אחרת יקום המיתוס על עצמו וישיג את המטרה ההפוכה: ירחיק את הדור במקום לקרבו, יעורר הסתייגות וגיחוך במקום הזדהות והערצה.

דומה שכך קרה לדמותו של אד“ג, שתוארה בספרות היפה במשך עשרות שנים, והיתה טבועה בחותם הסטריאוטיפיות הבלתי מהימנה,31 ואולי רק בעשור האחרון חל שינוי בגישה זו, עם הניעור של הדמות מכל מה שדבק בה והניסיונות להתבונן בה מחדש, בעיניים רעננות, ולרתום אותה לשאלות האקטואליות המטרידות כיום את הקהל. שינוי זה נעשה לא בכיוון של התקרבות לדמות שבמציאות אלא בכיוון של החלפת סימני־ההיכר של סטריאוטיפ אחד בסימני־היכר אחרים. מספר היצירות שדמותו של אד”ג מככבת בהן בעשור האחרון עדיין מועט, אבל דומה שכבר אפשר להצביע על כמה מגמות המסתמנות בהן.32 בכל אופן, עוד בחייו נעשה אד"ג למיתוס, שהספרות היפה תרמה לעיצובו ולביסוסו. לאחר מותו קיבלה דמותו תנופה גדולה ביצירות הספרות היפה, וחוּזקה על־ידי שפע הזיכרונות שהונצח בהם. התפתחה ספרות הַגיֹוגרפית ענפה מאוד מסביב לה – ספרות שמצאה את ביטויה גם בתאטרון ובציור וגם בתחומי היומיום.

אלול תשמ"ח


נספח: אכן, זמר של א. ד. גורדון    🔗

לפני כעשר שנים, שיערתי מעל דפי ‘עת־מול’ (גל' 69, אוקטובר 1985) ש“הפילוסוף המשורר” בסיפורו של מאיר וילקנסקי “הבחר” שפורסם לראשונה ב’העומר' שיצא לאור ביפו, בשנת תרס"ז (1907) בעריכתו של ש. בן־ציון, הוא בן דמותו של אהרן דוד גורדון.

לאחר השערה זו, המשכתי ושאלתי שם, האם השיר שהפועלים שרים אותו, המאחד את כולם, ועושה אותם חבורה אחת, והוא להם כהמנון, הוא שירו של א. ד. גורדון או שמא ייחס לו מאיר וילקנסקי שיר שהוא עצמו כתבו, או שיר שהיה מושר בפי פועלי העלייה השנייה?

לאחרונה, קיבלתי תשובה לשאלתי זו. התברר ממנה, שאכן א. ד. גורדון הוא־הוא מחברו של שיר זה, אלא שהוא שר אותו ביידיש, ואילו התרגום נעשה בידי ש. בן־ציון, עורך כתב־העת ‘העומר’ שבו פורסם השיר ששובץ בסיפורו של מאיר וילקנסקי.

טמירה אורשן [וולקני], בתו של מאיר וילקנסקי, שלחה אלי טיוטת מכתב שכתב אביה אל ברל כצנלסון, (בלא תאריך), כנראה לרגל הופעת קובץ סיפוריו המכונסים ‘בימי העלייה’ בשנת תרצ"ה (1935). הספר הופיע בהוצאת “אמנות” בתל־אביב, וחולק כשי “למנויי דבר”, כמנהג אותם ימים. זאת, קרוב לוודאי הסיבה, שמאיר וילקנסקי כתב אל ברל כצנלסון ושיתף אותו בבעיות העריכה.

מן המכתב מתברר: א. שהפזמון היה מושר באותם ימים; ב. שהפזמון הוא של א. ד. גורדון; ג. שבמקורו נכתב ביידיש; ד. שהתרגום נעשה בידי ש. בן־ציון.

עוד מתברר מן המכתב, שהתרגום מצא חן בעיני מאיר וילקנסקי, להוציא את החרוז החוזר, שהוא ראה בו “זמורת־זר”. ולכן, כעת, כשהוא בא להוציא מחדש את הסיפור, הוא מבקש לתקן את המעוות, ולהחליפו בחרוז מוצלח יותר.

ואכן, בנוסח ‘העומר’, הופיעה השורה: “הודו לה' כי טוב”, והיא הוחלפה בשורה: “נגיל־נשמח בלי סוף!” שורה זו, היא, כנראה, תרומתו של ברל כצנלסון לשיר, או של אחד מחברי המערכת, אולי דוד זכאי, הנזכר במכתב.

במכתב מתאר מאיר וילקנסקי את עצמו, כמי שאינו מוסמך לתרגם דברי שירה ובמיוחד שורות חורזות – “וחלקי דל בשיר ובחרוז”. אבל בעיקר יש לשער, שנהג חרדת קודש בשירו של א. ד. גורדון, ולא העז לתרגמו בעצמו, ופנה לעזרת “גדולים וטובים” ממנו.

וזה נוסח המכתב, הכתוב בכת־יד שאינו קל לפיענוח במקומות לא מעטים, (ואני מודה לאבנר הולצמן ולאמו לילה הולצמן על הסיוע בפיענוח):


הכל מועתק מסודר ומוכן. עתה הודיעני איך אשלח לך. מפני יוקר ההעתקה – בזמן ובכסף – רציתי להיות בטוח כי תגיע לידך אל־נכון. הערות שונות חושׂך אני לאחר גמר קריאתך. אבל שאלה אחת קשה תעמוד לפנינו: כי הכמות יתרה בהרבה מכפי המשוער (כ־250 עמוד מחוץ לשערים ועמודים חלקים).

דבר אחד רציתי להקדים. ב“הבחר” מופיע פזמון שהיה מושר בימים ההם (של א.ד. גורדון) עם החרוז החוזר במקורו: לאָמיר פריילך זיין, אָן פריילך אַנעק". התרגום נעשה בידי ש. בן־ציון, ולפי דעתי בהצלחה. אבל בחרוז החוזר הכניס פסוק: הודו לה' כי טוב (הוא הסביר לי, כי חיפש אחרי פסוק עממי). זמורת־זר זו – זר בכל מכל – צרמה מאד את נפשי, אבל תקנה לא היתה עוד. עתה בא אני לקצץ אותה; אבל במה אחליפנה?

התרגום כפשוטו הוא “הבה נרבה בשמחה, שמחה אין קץ”; אבל באזני הומות לא רק המלות ההן אלא גם נעימת התוגה העמוקה שהיתה מלווה אותן במקורה; וחלקי דל בשיר ובחרוז מכדי לתת להן תרגום ובטוי. על־כן עיני נשואות אפוא לעזרת אחרים, ליודעי השירה וחגוֵי הנפש מהימים ההם – והן פנו גם אל ר' דוד זכאי: זכאי זה אשר חטא כפלים בעלומיו – כי המיר את המתנגדות בחסידות, ושר “הללויה” לאליל האהבה – אולי ימצא הוא תקון לחרוז החוזר שבפזמון זה מגיל העלומים? שאלהו והודיעני.

מאיר וילקנסקי


ה“תיקון” שנמצא בתרגום לחרוז החוזר הוא, כאמור: “נגיל־נשמח בלי סוף”.

תמוז תשנ"ו


תמונה 4 - א.ד.גורדון.png


  1. פרק זה המתפרסם כאן הוא חלקו הראשון של המחקר. פרקים נוספים על דמותו של אד"ג ביצירות הספרות בתקופות הבאות ( 1922–1986) עמי בכתובים, כולל הרשימה הביבליוגרפית הכוללת.  ↩

  2. המונח מקובל בעיקר בתורת הספרות הגרמנית: “Schlüsselroman” ובתרגומו האנגלי: “Key Novel” והצרפתי: “Roman à clèf”

    Gero von Wilport, Sachwörterbuch der Literature, Alfred Kröner, Stuttgart. 1964

    ראה גם בפרק: “אגדה ומציאות ב‘נדודי עמשי השומר’”, בספרי ‘מפתחות’, עמ' 35, והערה 42.  ↩

  3. ראה בהרחבה בספרי: ‘ברנר “אובד־עצות” ומורה־דרך’.  ↩

  4. ראה בפרק: “ההיסטוריה כחומר גלם ליצירה הספרותית”, בספרי: ‘כתיבת הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית’.  ↩

  5. מיכאל גלובינסקי, “הז'אנר הספרותי ובעית הפואטיקה ההיסטורית”, ‘הספרות’, כרך ב‘, מס’ 1, ספטמבר 1969, עמ' 14–25.  ↩

  6. ראה בפרקים: ״בין קסם לרסן – על השפעת מאמרו של ברנר: ׳הז׳אנר הא״י ואביזריהו׳“; ו״בשבחי הז׳אנר: י״ח ברנר כמטפחו של הז׳אנר הארץ־ישראלי למעשה ומתנגדו להלכה”, בספרי: ׳ברנר “אובד־עצות” ומורה־דרך. ראה גם: יצחק בקון, “ברנר המספר בעיני הביקורת”, מבוא ל׳מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית׳, עם עובד, קרן תל־אביב לספרות ולאמנות, תשל״ב.  ↩

  7. ראה הסתייגויותיו של מנחם ברינקר מזיהויו של ברנר עם “אובד־עצות” ושל א. ד. גורדון עם אריה לפידות, במאמרו: “האמת מארץ־ישראל ב‘מכאן ומכאן’ מאת י”ח ברנר“, בתוך: ‘נקודות תצפית. תרבות וחברה בארץ־ישראל’, בעריכת נורית גרץ, הוצ' האוניברסיטה הפתוחה, תשמ”ח, במיוחד הערה 15 עמ‘ 254–255. הפרק כונס לספרו ’עד הסימטה הטבריינית‘, הוצ’ עם עובד, תש"ן, ושם נשמט חלקה השני של ההערה (עמ' 294 הערה 95) המסתייג מן הזיהויים.  ↩

  8. על יחסי ברנר ואד“ג נכתב לא מעט. ראה: צבי צמרת, ”גורדון וברנר – לדמותם של שניים מ‘נותני התורה’ של העלייה השנייה העובדת“, ‘העלייה השנייה’, 1903–1914, סדרת עידן, יד בן־צבי, תשמ”ה, עמ‘ 84–100. וכן: דן מירון, “מיוצרים ובונים לבני בלי בית”, ’אגרא‘, מס’ 2, תשמ"ו. עמ‘ 90–92. כונס: ’אם לא תהיה ירושלים הספרות העברית בהקשר תרבותי־פוליטי‘, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, 1987.

    דעה אחרת השמיע אברהם קריב במסתו “העטרה והקוצים”. במסגרת מלחמתו הכוללת בסופרים העבריים שלדעתו, חטאו בביזוי העיירה היהודית, והשניאו אותה על דורות הקוראים ילידי ארץ־ישראל וחניכיה. הוא הטיח דברים קשים מאוד ב‘מכאן ומכאן’ של י.ח. ברנר: “אילו נקבע פרס על ספרות אנטי־ציונית, הריהו מגיע בדין וביושר ל‘מכאן ומכאן’” (עמ' 163). קריב נדרש לשני גיבוריו המרכזיים של סיפור זה, ל“אובד־עצות” בן דמותו של ברנר עצמו ול“אריה לפידות” בן דמותו של א.ד. גורדון: “ניכר וגלוי לכל עין שהוא ברנר עצמו, כשם שהכל מכירים באריה לפידות הזקן את א. ד. גורדון”. קריב מדגיש, בניגוד לדעה המקובלת, את הניגוד הגדול שבין שתי דמויות אלה: “לעתים קרובות ביותר נזכרים שמותיהם של אלה השנים בהעלם אחד, כאילו תורתם אחת. והנה עדותו של ברנר עצמו ב‘מכאן ומכאן’, כי אחד ניצב מנגד למשנהו ותהום רבה חוצה ביניהם. זה בעל הֵן וזה בעל לאו, זה בונה וזה סותר, זה אוחז לוחות בידו וזה שוברם. לא פחות מכן רב ועמוק ההפרש ביניהם גם מצד איכותם האנושית: זה איש השלמוּת וזה מלא בקיעים עד מוסרי הנפש (עמ' 156). אבל בעיקר יוצא אברהם קריב כנגד דרך התיאור של ברנר המקפחת ומקטינה את דמותו של א. ד. גורדון ואף מלעיגה עליה. לדעתו ”ברנר לא רקם דמות זו מתוך המְראה פיוטית, לא שלף ולא גילף אותה מכיסופים־שבלב או מרמזי המציאות. היפוכו של דבר, המציאות עצמה הקימה דמות זאת בכל שיעור־קומתה. הנה מתהלך אדם שעצם ישותו סותרת כל הטחותיו של אובד־עצות“. וקריב שואל באירוניה: ”מה לעשות באורח־לא־קרוא זה, שנדחק בין קהל הריקנים והמנוונים, והמטורפים והמאבדים את עצמם לדעת, אשר מהם מורכב הישוב העברי אליבא דברנר בכל סיפוריו הארצישראליים?“ ותשובתו האירונית לא פחות: ”אך לא אבדה עצה מאובד־עצות“. ברנר עשה הכל כדי למעט את דמותו של אריה לפידות = א.ד. גורדון, הכיצד? ”לתלוש ממנו נוצה מכאן ונוצה מכאן, למעט דמותו מקצת במפורש ומקצת יותר מן המקצת בהבלעה ובעקיפין, להבליטו לכאורה, וכלאחר יד – לשטחו ולפסחו, לערער איתנותו ושלמותו, אף לבזוק עליו מעט אבקה של לגלוג, והעיקר, לא להניחו במעלת סולל־דרך ואולי פותח תקופה, אלא לעשותו מקרה ועראי ומוטל בספק־ספיקות“ (עמ' 168). פורסם לראשונה ב‘מאסף’, הוצ‘ אגודת הסופרים, כרך א’, תש”ך, עמ‘ 202–216, חזר ונדפס ב’יוסף חיים ברנר. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית‘, בעריכת יצחק בקון, הוצ’ עם עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, 1972, עמ' 155–173. מראי המקומות הם מתוך המקור האחרון.  ↩

  9. דב סדן, “לביקורת הדגם וטיבה” (כ“ט בסיון תרצ”ז), ‘ארחות ושבילים’, כרך ב‘, עם עובד, תשל"ח, עמ’ 193–194.  ↩

  10. בביבליוגרפיה על אהרן דוד גורדון, הוצ‘ בית גורדון, דגניה א’, על שני חלקיה (תשל“ט; תשמ”ד). נרשמו 18 (4+14) יצירות ספרות במדור “דמותו בספרות”  ↩

  11. נדפס לראשונה ב‘הצפירה’, שנה 32: א) גיליון 213, כ“ז בתשרי תרס”ו; ב) גיליון 214, כ“ח בתשרי תרס”ו (אוקטובר 1905). תודתי לבתו של מאיר וילקנסקי, הג‘ טמירה אורשן, על אינפורמציה זו. חזר ונדפס ב’בימי העליה‘, הוצאת אמנות, תרצ"ה, עמ’ 225–233. המובאות – מתוך מהדורה זו.  ↩

  12. הכוונה לוויכוח על אוגנדה ועל אל־עריש בקונגרס הציוני השביעי בשנת 1903.  ↩

  13. נדפס לראשונה ב‘העומר’, בעריכת של ש. בן־ציון, כרך א‘, חוברת 2, אלול תרס"ז. כונס ב’בימי העליה', שם.  ↩

  14. על סיפור זה ראה בספרי ‘העומר, תנופתו של כתב־עת ואחריתו’, עמ' 142–145.  ↩

  15. לשאלתי אם אכן חובר השיר על־ידי אד“ג ענה לי אליהו הכהן, חוקר הזמר העברי, כי מאיר וילקנסקי הביא בסיפוריו, עד כמה שידוע לו, ”שירים מן הפולקלור האותנטי של העליות הראשון ולא בדָיוֹן ספרותי“, וכי גם אצלו מצא רשום, שהשיר הוא של א. ד. גורדון, אם כי לא רשם בזמנו את האסמכתא לכך. ועוד העלה השערה, כי,ייתכן שמדובר בפזמון אזוטרי, שהיה ידוע רק לחוגו הקרוב של גורדון”. מובא כאן בנוסח ‘בימי העליה’.

    מסע המחקר הבלשי שערכתי במשך עשר שנים הסתיים במציאת “ההוכחה האבסולוטית” לכך שהזמר אכן חוּבר על ידי א.ד. גורדון. ראשיתו בפנייתי אל הקוראים ברשימתי “זמר של א. ד. גורדון”. ב‘עת־מול’, כרך י“ב, גליון 1 (69) תשרי תשמ”ז־אוקטובר 1986, עמ‘ 10–11, "להוסיף פרטים על שיר זה, לאשר או להכחיש את ’אבהותו‘ של א. ד. גורדון עליו ולהיזכר במנגינה שבה היה מושר אותו שיר, היכן, על ידי מי ומתי“. סיומו, תחת הכותרת ”אכן, זמר של א. ד. גורדון". פורסם אף הוא ב’עת־מול,‘ כרך כ“א, גליון 5 (127) תמוז תשנ”ו־יוני 1996, עמ’ 19–20, ומובא כאן כנספח לפרק זה.  ↩

  16. על נחמה פוחצ‘בסקי ראה בפרק: “נפ”ש מראשון לציון הומיה“. על סיפורה זה ראה בפרק: ”נוגע בדבר", שניהם בתוך ספרי: ’דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל'.  ↩

  17. ואולי כן מחה, אבל מחאתו לא נשתמרה.  ↩

  18. ראה הערה 8 לעיל. על דמותו של אריה לפידות ב‘מכאן ומכאן’ ראה אורי שוהם, “אובד עצות בין ניפוץ אלים לבין קדושה חדשה”, ‘גיבור דורנו בארץ’, פפירוס, תשמ"ו, עמ' 9–43.  ↩

  19. ב. י. מיכלי [חתום: ב. דוחובני], “א. ד. גורדון באספקלריה של ספרות”, ‘ערכין – קובץ לזכרו של א.ד. גורדון’, ההנהגה העליונה של גורדוניה־מכבי הצעיר, תש"ב, עמ' 159–162.  ↩

  20. המובאות מתוך ‘הדסה. כתבי משה סמילנסקי’, כרך שני, ‘סיפורים’. התאחדות האכרים, תרצ"ד.  ↩

  21. על שיר זה כתב לי יהודה גבאי במכתבו מיום 10.11.1986: “למקרא רשימתך החשובה ב‘עת־מול’ מאוקטובר 1986, בה מתאר הסופר וילקנסקי את א. ד. גורדון ככותב שירי פועלים מימי העליה השניה, ברצוני להוסיף שגם חלוצי העליה השלישית מראשית שנות העשרים (שגם הח"מ נמנה עליהם), ידעו להתרפק על כמה וכמה משיריו, מלאי־מצב־רוח (צירוף־מילים זה היה מאוד פופולרי באותה תקופה), החביבים בתמימותם העממית, וללא פיקפוק ייחסנו – גם את המנגינה וגם את המילים, לא. ד. גורדון. הזמר ”יהודי עני“ לצערי לא זכור לי. זכורים לי היטב כמה משיריו האחרים של גורדון, מהם: ”זיצט זיך אקרעמער אין קרעמר“, ”גיב מיר, דבורה, די קאפאטע“ [”יושב לו חנווני בחנות“; ”תני לי דבורה, את הקפוטה“] ו”אח“. ואגב, כאן הזדמנות לתקן את המובאה מתוך שיר אחרון זה, שלא דייק בה הסופר וילקנסקי [נזכר בסיפורו של משה סמילנסקי. נ.ג.], – במקום: ”ארץ ישראל וועט נאך אונזערס זיין“ [כל ההדגשות במקור. נ.ג.] [”ארץ ישראל עוד תהיה שלנו“]. (כלומר בנימה של תקוה לעתיד הרחוק…), שרנו בהתאם למקור, כעובדה שאין לערער אחריה: ”ציון וועט שוין אונזערס זיין“… [ציון מעכשיו תהיה שלנו”…]

    ואלה הן מילות הבית הראשון:

    "גיב מיד, דבורה די קאפאטע

    לאמיר נעמען צו ביסלעך ויין,

    מעגסט מיר גלייבן, אלעס אין בלאטע,

    ציון ועט שוין אונזערס זיין׳,...

    [תני לי, דבורה, את הקפוטה

    הבה ניקח קצת יין,

    אתה יכול להאמין לי, הכל בוץ אחד,

    ציון מעכשיו תהיה שלנו.]

    ונדמה לי שזה “תיקון” לעניין". תודתי ללילה הולצמן על התרגום.  ↩

  22. י.ח. ברנר, ‘כתבים’, כרך ב‘, עמ’ 297–299. לראשונה ב‘הד הזמן’, תרע"ב.  ↩

  23. דוד שמעוני, “ביער בחדרה”. נדפס לראשונה בהמשכים ב‘הפועל הצעיר’, תרע"ד. לאחר מכן – במהדורות רבות  ↩

  24. דוד שמעונוביץ, “עם ברנר – קטעי זכרונות”, ‘ארבעים שנה – קובץ למלאות ארבעים שנה להופעת “הפועל הצעיר”, מרכז מפלגת פועלי ארץ־ישראל, תש"ז, עמ’ 65–81. בקובץ זה פרטים גם על יחסיו עם אד“ג וגם על יחסי ברנר־אד”ג.  ↩

  25. ש“י עגנון, ”יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו“ [תשכ”א], ‘מעצמי אל עצמי’, הוצ‘ שוקן, 1976, עמ’ 118.  ↩

  26. ‘ארבעים שנה’, שם, עמ' 79–80.  ↩

  27. א. בן־אור (אורינובסקי), ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, הוצ‘ יזרעאל, תשי"ט, כרך ג’, עמ' 77–86.  ↩

  28. המובאות על־פי דוד שמעונוביץ, ‘כתבים’, כרך ב‘, ’אידיליות‘, הוצ’ דביר, תרפ"ח.  ↩

  29. ראה ‘אהרן דוד גורדון – ביבליוגרפיה’, תשל“ט עמ‘ 155–156. השיר חזר ונדפס ללא שינויים בפתח חוברת ’הפועל הצעיר‘ שהוקדשה ליום הזיכרון של א.ד. גורדו במלאות שנה למותו, שנה 16, גל’ 14, כ”א אדר תרפ“ג (9.3.1923), עמ' 3. בשולי השיר נרשם: ”בשעה זוּּ קֹבץ ג', תרע“ו”.  ↩

  30. הקשר לשוּרה של יעקב שטיינברג מתוך הפואמה האוטוביוגרפית: “מסע אבישלום” בולט: “על הירדן או בשרון/ ראה חורש זיו השכינה”. בשולי הפואמה נרשם: 1914–1915.  ↩

  31. תקופה זו תידון ברחבה בפרקים הבאים של מחקרי זה.  ↩

  32. גם נושא זה ייכלל בפרקים הבאים של מחקרי זה.  ↩

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

עם זאת, יש לנו הוצאות פיתוח, ניהול ואכסון בשרתים, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 44924 יצירות מאת 2480 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־29 שפות. העלינו גם 18847 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!