¹

בשנת 1971 ערך מתי מגד קובץ בשם “ביכורי העטים” שאת מטרתו הגדיר במילים מפורשות: “לעודד את היוצרים הצעירים בראשית צעדיהם”. ספק אם הקובץ היה רואה אור אלמלא נתמך כספית על-ידי “קרן תל-אביב לספרות ולאמנות”. מתי מגד כבר איננו בין החיים, גם הוצאת “מסדה” שהדפיסה את הקובץ כבר מזמן איננה קיימת, אבל רוב הכותבים שמתי מגד בחר לכלול מיצירותיהם בקובץ נותרו “צעירים” גם כעבור עשרות השנים שחלפו מאז נדפס קובץ זה. צעירותם הפכה לנצחית משום שרק בודדים מהם התמידו בכתיבה אחרי שזכו לעידוד הראשון, אך גם היחיד הזה.

דוגמא זו מהעבר מוכיחה, שעידוד “יוצרים צעירים בראשית דרכם” היא מטרה שאיננה מוגשמת רק על-ידי ההדפסה החד-פעמית של שיריהם וסיפוריהם בקובץ מסוג זה, או במוסף הספרותי של העיתון, או באחד מכתבי-העת לספרות. פעולה חד-פעמית כזו מתפוגגת מהר ולכן צריך לפעול בדרך אחרת, אם מזהים כותב מבטיח. כדי לעודד כיום כותב מוכשר בתחילת דרכו לבחור בכתיבה כדרך חיים, צריך לטפח את התפתחותו על-ידי הצמדתו לכותב ותיק, לעורך מנוסה, לכתב-עת ספרותי המתמיד בהופעתו או לבית-הוצאה גדול ומבוסס. בלי טיפוח כזה, הוכח זה מכבר, נשמטים מהכתיבה כבר בתחילת דרכם הרבה בעלי כישרון שהיו יכולים להפוך לסופרים.

טיפוח “יוצרים צעירים בראשית דרכם” חיוני במיוחד בעת הזאת, כאשר ל“דור יסוד המדינה”, הדור הראשון בתקופה הישראלית של הספרות העברית, מצטרפת משמרת כותבים חדשה, החמישית במספר. הצטרפות משמרת חדשה הוא אירוע חשוב שאמור להעמיד בדריכות את כל אוהבי הספרות העברית, אך במיוחד את מבקרי-הספרות המקדמים ראשונים את הספרים של הכותבים החדשים. עליהם מוטל לעקוב אחרי הנושאים בספרי הביכורים של סופרי המשמרת החדשה ולבחון את דרכי הטיפול שלהם בנושאים אלה. כמו כן תפקידם גם לזהות במועד את הכותבים היותר מבטיחים מבין סופרי המשמרת החדשה, אלה שישפיעו בעתיד על הכיוון שאליו תתפתח הספרות העברית.

ספר הביכורים של שָׂרַי שביט “ברוריה הפקות” מאפשר להכיר אחד מהקולות המבטיחים במשמרת הזו. כרך הסיפורים הזה מבליט את המחברת שלו ככותבת שכדאי יהיה לעקוב אחרי כתיבתה, אם תתמיד בעיסוק זה ברצינות דומה גם בעתיד. הספר מכיל שלוש עלילות, שתיים בהיקף הנובלה ואחד בהיקף הסיפור הקצר-ארוך. משלושתן מושיטה עלילת הנובלה “ברוריה הפקות”, שהעניקה לקובץ את שמו, את “כרטיס הביקור” הברור ביותר של המצטרפת החדשה לספרות “דור המדינה”.

אף ששלושת הסיפורים שקובצו בספר הביכורים הזה עוסקים בנושאים שונים, אפשר להבחין ביסודות זהים בעלילותיהם. שלוש העלילות עוסקות במשפחות שנהרסות אחרי שראש-המשפחה נטש את הבית. אף שסיבות שונות הניעו את אבי המשפחה לעזוב את הבית, התוצאה בשלוש המשפחות המתוארות היא דומה: בני המשפחה נאלצים להתמודד עם המצב החדש, כל אחד לפי גילו ומקומו בתא המשפחתי.

ובשלושת הסיפורים גם בחרה המחברת להפקיד את תיאור ההתמודדות של בני המשפחה שננטשו בידי מְספרים שעודם צעירים ובלתי-מנוסים: ילדה בת שבע בסיפור “בינתיים”, בחורה רווקה בנובלה “ברוריה הפקות” ובחור בנובלה “הסיפור על הסוסה המתה”. בשתי הנובלות מסתייעים הגיבורים הבוגרים יותר בנסיעה לארץ אחרת (בנובלה הראשונה בנסיעה להודו ובנובלה האחרונה בנסיעה לאמריקה) כדי להסדיר את הסיבוך בחייהם בארץ.

גיבורי שלושת הסיפורים ובמידת-מה גם תוכנם מזכירים את סיפורי הקובץ “סוגרים את הים” (1990) של יהודית קציר. בדומה לקובץ הראשון ההוא של יהודית קציר, חושפת גם שרי שביט בהצלחה בקובץ הראשון שלה תודעות של גיבורים צעירים הנאלצים להתמודד לראשונה עם מצוקות החיים. ובשני המקרים נדרש הקורא לעקוב אחרי התהליך שבו איבדו הגיבורים הנאיביים את תמימותם בהתמודדות הזו ואחרי המאמץ שלהם לשרוד את האבידה הזו בעזרת הבריחה אל הדמיון. בהמשך נעיין בשני הסיפורים היותר טובים שנכללו בקובץ של שרי שביט והם הסיפורים “ברוריה הפקות” ו“בינתיים”.

 

הסיפור “ברוריה הפקות”    🔗

בסיפור הזה מתקדמת העלילה בשני מסלולים מקבילים. במסלול אחד מספרת רווקה צעירה על חייה הרצופים אסונות, תקלות, כישלונות ואכזבות. במסלול השני מתאר מספר יודע-כל בעלת משרד הפקות בשם ברוריה, שמפיקה ממקומה בגן-עדן את מהלך חייהם של כל בני-האנוש ובכללם גם את האירועים בחייה של אותה רווקה. בין שני המסלולים ישנם הבדלים רבים.

הסיפור על הרווקה הוא ריאליסטי, כי הוא מתרחש בממשות שחוקיה מוכרים לנו, ואילו התיאור על ברוריה ומשרד ההפקות שלה הוא פנטסטי, כי ברוריה פועלת במציאות שעבורנו היא דמיונית היות וחוקיה זרים לנו.

בכך לא תמו ההבדלים בין שני הסיפורים המקבילים. הסיפור על ברוריה נפרש באופן ליניארי-כרונולוגי מוקפד, בעוד שהרווקה משלבת ברצף סיפורה אירועים מזמנים שונים באופן אסוציאטיבי. גם השפה שבה מסופרים שני הסיפורים המקבילים היא שונה. המספר היודע-כל מספר על מעשיה של ברוריה בשפה מעט מליצית, ואילו השפה של הרווקה היא דיבורית והרבה מילות סלנג משולבות בה.

מאליו מובן, שעלינו להניח ש“עורך” אלמוני הפגיש את סיפורי שני המספרים ותיזמן את הצבת היחידות המקבילות מסיפוריהם. וכדי להקל על הקורא לזהות את שייכותן של היחידות לכל מציאות, הן הודפסו בגוּפני-דפוס שונים, בגוּפן-דפוס רגיל נדפסו היחידות של הסיפור הארצי, ובאותיות-דפוס מעובות ומושחרות נדפסו היחידות של הסיפור הפנטסטי.

בזכות העריכה הזו של העורך האנונימי יכולים אנו, הקוראים, לעקוב אחרי האירועים המתרחשים בה-בעת בשתי המציאויות, זו שבה פועלת ברוריה כמפיקת חייה של הרווקה וזו שבה מתממשת ההפקה שלה בחייה של אותה רווקה צעירה, שכמובן איננה מודעת כלל לקיומה של ברוריה. עקב כך נהנה הקורא מיתרון ברור על הגיבורה האנושית של הסיפור, כי הוא יודע עובדות הנסתרות מידיעתה. מצב אירוני זה מנוצל בנובלה זו על-ידי המחברת בדומה לאופן שבו מנצלים המחזאים אירוניה זו בדרמה המועלית על במת התיאטרון, כאשר הם מעניקים לצופה, היושב באולם ורואה את כל המחזה, יתרון ידיעה על זו שניתנה לדמויות על הבמה המופיעות רק בחלק מהסצינות של המחזה.

מבנה זה של עלילת הנובלה, המעניק תשומת-לב זהה לשני הסיפורים ולשתי המציאויות שבהן מתרחשים האירועים המקבילים, מציב בפני הקורא אתגרים לא-פשוטים: לברר אם הסיפורים משלימים זה את זה, או סותרים האחד את השני, לקבוע אם מעמדם בעלילת הנובלה הוא שווה, או שלאחד מהם מעמד עדיף על המעמד של רעהו, ולהגדיר את המטרה הרעיונית של הנובלה בכללותה. כדי לעמוד באתגר הזה, חייב הקורא לאסוף תחילה את המידע על ברוריה והרווקה, גיבורות שתי המציאויות השונות.

הגיבורה האנושית איננה מזדהה בשמה בסיפור שהיא מספרת על עצמה. וגם בסיפור המקביל אנו מכירים אותה רק בעזרת המספר 456 א' שניתן לתיק שלה במחשב של ברוריה. בתיק הזה גנוזות כל הוראות ההפקה של ברוריה לחייה של 456 א' ובכללם לא רק האירועים שכבר התרחשו בחייה, אלא גם האירועים שצפויים להתרחש בחייה בעתיד. אך כדי להכיר את הביוגרפיה שלה, צריך הקורא לארגן תחילה במוחו בסדר כרונולוגי את המידע המפוזר באופן מעורב ביחידות הסיפור שהיא מספרת, שהם מזמנים שונים בחייה.

 

ביוגרפיה של כופרת    🔗

כאשר היתה 456 א' בת ארבע נטש אותה אביה, כי בחר לעזוב את אמהּ ולעבור לחיות עם המאהבת שלו, אניטה. אמה של הגיבורה לא התגברה על בגידת בעלה בה, חלתה בסרטן ונפטרה מהמחלה בטרם עת. אחרי פטירת אמה, החליטה 456 א' להתרחק מהסביבה שבה תכפו האסונות בחייה. היא נפרדה מצחי, החבר שלה, ונסעה להודו. אך באופן מפתיע חזרה ופגשה שם את צחי, שחבריו שכנעו אותו להתלוות אליהם לטיול בהודו, אחרי הפרידה שלה ממנו. הקשר המחודש עם צחי החזיק מעמד זמן קצר. בהיותם בכפר נידח, הגיעה לשם ישראלית נוספת, מיכאלה, והצטרפה לחבורה שלהם. בהשפעת הבגידה של אביה באמה, חשדה 456 א' בצחי שהתאהב במיכאלה ולכן החליטה לפרוש מהמקום ולהשלים את מסעה בהודו לבדה. שמונה חודשים אחרי ששבה לארץ, פגשה את צחי בשוק בתל-אביב ומפיו נודע לה שהוא ומיכאלה עברו להתגורר ביחד, אחרי שחזרו מהודו כזוג מאוהב.

הביוגרפיה הזו של הגיבורה 456 א' היא בה-בעת גם בנאלית וגם מלודרמטית, כי לא רק אירועיה הם מהסוג השכיח בחיים, אלא גם הסיבתיות הניתנת לאירועים אלה היא מהסוג השיגרתי ביותר. גם הכפלת “הגורל” בחיי האם והבת, הנבגדות שתיהן על-ידי הגברים שלהן, מוכיחה זאת. מדוע, אם כן, הצמידה המחברת את הסיפור הבנאלי והמלודרמטי הזה, למקבילו, לסיפור הפנטסטי על ברוריה והפקותיה?

מטרת ההצמדה של הסיפור הארצי לסיפור הפנטסטי נחשפת באחת הסצינות הריאליסטיות. שבועות אחדים אחרי שגיבורת הסיפור הארצי נפרדה מהחבורה, פגשה ברכבת את ניר, אחד מחבריו של צחי. בתגובה להשתוממות שלה על המקריות שהפגישה אותם שוב בהודו, הזכיר לה ניר דברים שהשמיעה פעם באוזניו: "את לימדת אותי בעצמך, אין שום דבר שקורה במקרה. זה רק נדמה לנו. בעצם הכול מתוכנן מראש. יש חוקים ושבילים וקביעות גורל בחיים שלנו. ככה לימדת אותי, לא? שיש איזה אישה שמכוונת את העולם (73–72).

ניר לא גילה את ההקשר שבו אמרה לו הגיבורה את הדברים, אך ברור שלא זיהה בדבריה את האירוניה (“איזה אישה”) וגם לא קלט שהתריסה נגד אלוהים בדבריה אז, אחרי שבגידת צחי בה עם מיכאלה אילצה אותה להיפרד מהחבורה ולהמשיך את מסעה בהודו לבדה. ניר הבין את דבריה כפשוטם, בעוד שהיא ביטאה בהם תרעומת על הגורל ששוב התעמר בה, כשזימן את מיכאלה לכפר הנידח שבו שהו, ובכך חיסל את החברות שהתחדשה בינה ובין צחי. ובהשערה “שיש איזה אישה שמכוונת את העולם” מתחה ביקורת על הקפריזיות במעשיו של אלוהים, שהדתות מייחסות לו תבונה עליונה בגזירת “חוקים ושבילים וקביעוֹת” לחיי כל בן-אנוש.

שלא כמו אחרים במצבה, שמגיבים על אסונות שרירותיים שמתרחשים בחייהם בקבלת הדין ומתַרצים את העוולות שנעשו להם במונחים הסתמיים “מקרה”, “מזל” ו“גורל”, משתמע מהדברים שאמרה לניר, שלדעתה לא קיימת השגחה של אלוהים על המתרחש בעולם שברא. ומותר להניח שלא אחת עוד קודם לכן צצו במוחה מחשבות הכפירה הבאות נגד אלוהים בהשפעת האסונות שהתרחשו בחייה בעבר: מדוע לא מתחלקות הצרות באופן שוויוני בין כל הברואים? האם ישנה תכלית כלשהי לייסוריהם של האומללים ש“נבחרו” מכולם לסבול כישלונות ולחוות אסונות במהלך חייהם?

ואכן, דבריה של הגיבורה הארצית דוחים את ההנחה הדטרמיניסטית, לפיה קיים אלוהים שהוא נצחי ומוחלט ביכולותיו והוא שברא את העולם וחקק את חוקיו. ודבריה גם דוחים את הדרכת הדתות, לפיה אמורים בני-אנוש לא לחקור נושאים שנשגבים מבינתם, אלא לקבל את מרותו של אלוהים בלי פקפוק ובלי להתיימר להבין את דרכי פעילותו. המצוקה הדטרמיניסטית הזו הרתה את הדתות, שכל אחת מהן מציעה את ה“אלוהים” שלה כמענה הבלעדי לאדם המחפש פשר והיגיון למתרחש בחייו ובעולם. ובה-בעת מציעות הדתות את פולחנן (מצוות, מועדי חגים, נוסחי תפילה וטקסים בבתי-תפילה קהילתיים( להשקטת אי-הוודאות הקיומית שבבני-אדם מרגישים במצב הדטרמיניסטי הזה, בהבטיחן שכר ועונש לאדם על-פי מעשיו.

אף שהשקיעו במשך הדורות מאמץ מחשבתי אדיר כדי לתרץ את הסתירה בין הדוֹגמות שלהן לבין האירועים שמתרחשים לאדם בחייו, לא גילו הדתות סובלנות כלפי היחידים בחברה, שבחנו את הדוֹגמות הללו בכלי התבונה. חריגים אלה נרדפו, נודו מהקהילה ואם לא הומתו ככופרים, הוכרזו כמטורפי דעת ונכלאו עד יום מותם. ואף על פי כן לא הצליחו הדתות להדביר את בעלי המחשבה החופשית, שלחמו בהנחות הדטרמיניסטיות של הדתות, והם אלה שביססו את ההשקפה החילונית במהלך הדורות. מאליו מובן, שכמו לדתות כך גם לחילוניות היו גוונים שונים. הגוון הקיצוני ביותר בחילוניות הוא הגוון האתאיסטי, השולל לא רק את הדתות ואת הפולחן שלהן, אלא כופר גם בקיומו של אלוהים עצמו.

 

המטרה הרעיונית    🔗

ההתרסה של הגיבורה הארצית כלפי “אלוהים” של הדתות מצדיקה את המבנה של הנובלה, המצרפת ליחידות הסיפור הארצי, הבנאלי והמלודרמטי, את יחידות הסיפור הפנטסטי, המספרות על התפקוד של ברוריה כ“אלוהים”. ומאחר שהשאלות שההשקפה החילונית הציגה לדתות אינן חדשות, ואילו התשובה שניתנת להן בנובלה הזו היא המחדשת, ברור שלשני הסיפורים המקבילים משקל שונה במימוש המטרה הרעיונית של היצירה. ובמילים אחרות: על הפלטפורמה של סיפור הרווקה 456 א' ייצבה שרי שביט את הסיפור הפנטסטי על ה“אלוהים” ברוריה כסאטירה חילונית נועזת, שחיציה מופנים כלפי ההנחות שמפיצות הדתות על אלוהים.

ואכן, מוכיח החיבור בין הסיפורים המתארים את שתי המציאויות, שהגיבורה האנושית צדקה בהשערתה “שיש איזה אישה שמכוונת את העולם”. ומרגע שהנחה זו הופקדה בידי הקורא, עליו להתרווח בכורסתו ולקבל עליו את כללי הקריאה של עלילה בצופן הסאטירי שבו נכתבה, אחרת יחמיץ את חיצי הלעג המוטחים בה ב“אלוהים” של הדתות.

החץ הסאטירי הראשון הובלע בזיהוי מיני שונה של אלוהים מהזיהוי שטוענות לו הדתות, המניחות שאלוהים הוא זכר. הלעג מובלע גם בשם “ברוריה” שהעניקה הנובלה ל“אלוהים”. מהשם הנשי הזה נודף ריח של שמרנות ארכאית ואנכרוניסטית (ואין לקשור לברוריה בנובלה הזו את אשתו של התנא רבי מאיר, שנחקקה בספרות התלמודית בזכות חוכמתה ובקיאותה בתורה).

גם התלות של אלוהים במחשב כדי להשגיח ממקום משכנו בגן-עדן )עמ' 88) על הנעשה בעולם האנושי הוא פרט הלועג לו, ולא כל שכן אם ברוריה כ“אלוהים” נזקקת לעזרה של מזכירה כמו סימי כדי להתגבר על התקלות הרבות והתכופות שמתגלות בהפקותיה. לא אחת מסתייעת ברוריה במאגר הזיכרונות של הגיבורה 456 א' ובפעילות החלום שלה בשנתה כדי לאלתר פיתרון מהיר לתקלות החמורות בהפקת חייה. מגוחך הוא “אלוהים” ששליטתו במחשב מוגבלת ומוכפפת ליכולות של מחשב, מכשיר שבני-אנוש המציאו אותו וקבעו את המסוגלות שלו. ואכן, גם ברוריה מבצעת במחשב את הפעולות שכל בן-אנוש המחזיק ברשותו מחשב אישי מבצע אותן: שתילת קטעים, מחיקת קטעים והעתקת קטעים ממקומם למקום אחר. ואם מעמדה של ברוריה כ“אלוהים” לא התערער עד כה, צריך לזקוף זאת לעובדה, שלאנושות טרם נודע, שבכלים טריוויאליים ובפתרונות מוטלאים כאלה היא מפיקה את חייהם של אלה הסובלים מהפקותיה.

כמות התקלות בהפקה שתיכנה ברוריה עבור חייה של הגיבורה 456 א' מסבירה מדוע נבטו הספקות בכישוריו של “אלוהים” של הדתות דווקא אצלה. ואכן, מצבור של חיצים סאטיריים הוטמן בביוגרפיה של הגיבורה הארצית. רק “אלוהים” כושל כמו ברוריה, אלוהים שדמיונו מוגבל והביום שלו מאולתר כל-כך, יכול היה להפיק ולביים עבורה עלילת-חיים כה בנאלית וכה מלודרמטית. ואף שגם הגיבורה 456 א' אינה יודעת את היקף כישלונות ההפקה של ברוריה, מספיקים האסונות שתכפו בחייה כדי להנביט בהרהוריה לא רק את השאלות, מדוע תכפו אסונות דווקא בחייה ומדוע נענשה ב“גורל” כגורלה, אלא גם את הספקות בהשגחה של אלוהים על הנעשה בעולם, כפי שמבטיחות הדתות.

 

המגבלות של ברוריה    🔗

הסאטירה נשענת על האנשה של ברוריה. זו מובלטת ביחסיה עם סימי,הפקידה במשרד ההפקות שלה. סימי היא לא רק פקידה מסורה, המזכירה לברוריה להצטייד במטריה לפני צאתה החוצה (עמ' 71), אלא גם עובדת מעורבת ביותר בהפקות של המעסיקה שלה. ומחרדה לגורלה של 456 א' היא מטלפנת תכופות אל ברוריה ותובעת ממנה לתקן את הביום לפני שיתרחש אסון נוסף בחייה. ואכן, לעיתים קרובות חייבת ברוריה להרגיע את סימי, או להזכיר לה את הפעולה שבעזרתה ניתן לתקן טעות שביצעה בעבודתה. אך סימי, המודעת ליכולותיה ולמגבלותיה של ברוריה, מוכנה לספוג את הנזיפות ממנה ובלבד שלא יאונה רע לבני-האנוש שבטיפולה. לעולם לא ידעו הגיבורים האנושיים של העלילה, שאלמלא העֵרנות של סימי היה נחשף זה מכבר קלונה של ברוריה כ“אלוהים”.

כמו כן מייחסת העלילה לאלוהות של ברוריה תכונות נוספות של בני-אנוש. בעמודיו האחרונים של הסיפור (88- 94) מוצגת ברוריה כ“אלוהים” מותש, שחוק ומזדקן. ברוריה כבר איננה צעירה והיא די מודאגת מהקמטים על פניה כמו גם מסימני הבְּלוּת האחרים, ובעיקר מהיחלשות הזיכרון החד שהיה לה בעבר. עקב הזדקנותה הפכה ברוריה למפוזרת לאחרונה וקשה לה להתמודד כפי שהתמודדה בצעירותה עם העולם שיש בו “כל כך הרבה צרות מכל מיני סוגים” (88). ההסבר שמשתמע מהסיפור לסבל הקיומי של בני-האנוש, מפריך לחלוטין את ההנחה שברוריה מאמללת בזדון את גיבורי הביום שלה. כשלונותיה מתרבים, משום שאחרי שנים כה רבות בעיסוק שלה, קשה לה להתמיד כבעבר בביצוע ההשגחה על הנעשה בעולם.

האנשת ברוריה כ“אלוהים” מובלטת בהרגל שלה לבקר בעולם הארצי של גיבורי ההפקות שלה (עמ' 88). וכאשר תשוקת המציצנות גוברת עליה, היא קופצת מגג המגדל שלה בגן-עדן ודואה בעזרת מטרייה (ולא על מטאטא( לאחד המקומות על כדור-הארץ. המדרחוב ברחוב נחלת בנימין בתל-אביב הוא אחד המקומות החביבים עליה ביותר. הנובלה מסתיימת בפגישת ברוריה עם הרווקה 456 א', גיבורות שתי המציאויות, בתל-אביב.

אחרי שנחתה במדרחוב בנחלת בנימין לא התגברה ברוריה על הפיתוי ונכנסה לאחת הדירות. אך משום שהיתה מנותקת מצג-המחשב שלה, הופתעה על-ידי גיבורת התיקייה 456 א', שהתדפקה על הדלת של הדירה הזו, כדי להציג את עצמה, הדיירת החדשה, בפני דבורה פלג, חברת ועד-הבית של הבניין. ואם לא די בכך, בדיוק אז צלצל הטלפון הנייד שלה, וברוריה נאלצה להשיב לקולה החנוק מבכי של סימי המבוהלת, ששוב כשלה בביצוע אחת מהוראותיה.

ברוריה אמנם חילצה את עצמה, בהעמידה פנים שהיא דבורה פלג בעלת הדירה, אך כמעט נכשלה בדחף “אנושי” נוסף: להתיידד עם הצעירה מתיקייה456 א' ולגלות לה, שהעתיד צופן לה תקופה טובה מזו שעברה עליה עד כה וכי “כל החיים עוד לפניה” (93). ואף שברוריה כבשה את רצונה לגלות חביבות כלפי צעירה זו, לבשר לה שמצפים לה “חיים מלאי הפתעות” ולייעץ לה לא “להשקיע את כל האנרגיה בדאגה המיותרת”, נחשפה כ“אלוהים” רך-לב ושונה מאוד מזה שהדתות משווקות אותו למאמיניהם. ועם זאת, הוחלשה היצירה על-ידי הסיום הזה, שהקהה במקצת את נשכנותה כסאטירה.

 

הסיפור “בינתיים”    🔗

סיפור זה, שהוא בהיקף של סיפור קצר-ארוך, מסופר מפי נטע, ילדה בת שבע, המתמודדת עם שני אירועים הקשורים באביה. שם הסיפור רומז על פרק הזמן בין שני האירועים. זהו הזמן בין היום שבו עזב אבי המשפחה את הבית ועבר להתגורר לבדו בדירה שכורה בעיר מגוריהם לבין היום שבו הזמין אותה האב לבלות בחברתו, שלאחריו נפטר ממחלת סרטן בכבד. כוחו של הסיפור הוא בחשיפה איטית של העובדות, חשיפה המשקפת את התודעה של נטע, הילדה שמספרת את הסיפור. לקורא המבוגר מאפשר הסיפור להכיר את האופן שבו ילדים מתמודדים עם המושג “מוות” ומטמיעים אותו בתודעתם.

שם הסיפור “בינתיים” מובלע שוב ושוב בתימלול של הטקסט, כי נטע שומעת את המילה חוזרת לעיתים קרובות בשיחות המבוגרים, כאשר הם מדברים על מחלת אביה. המילה אמנם מציינת משך זמן בין שני אירועים, אך הזמן עצמו איננו מוגדר, ממש כמו קצב החמרתה של המחלה. לנטע קשה להתמודד עם מצב של אי-ודאות שאיננו תָחוּם בזמן, אך גם עליה להסתפק בהסבר של אמהּ, צביה, “שאי-אפשר לדעת, בינתיים זה לא עוד שבוע או משהו כזה, בינתיים יכול להיות גם כמה שנים”. אך בהיותה ילדה נבונה, מסיקה נטע בעצמה שהמילה “בינתיים” מציינת את הזמניות של החיים - את הידיעה הוודאית שאביה, אהוד, עומד למות מהתפשטות הגרורות בגופו.

בניגוד לאחותה חגי, תלמידת התיכון, נטע איננה מטרידה את ההורים בשאלות, אלא ממשיכה להאזין לשיחות המבוגרים ממנה במשפחה ולצרף מהמידע שהיא קולטת מהם את תמונת המצב במשפחה. בדרך זו היא מבינה שהמריבות שהיו בבית בין הוריה קשורות במחלת אביה. הוא סירב להמשיך בטיפולים שהציעו לו הרופאים, כי הבין שאלה לא ימנעו את מותו, בעוד שאמה ניסתה לשכנעו להישמע לעצת הרופאים. נאמן להחלטתו, לקבל את דין הגורל שנחת עליו באופן פתאומי, החליט האב, אהוד, למנוע מיקיריו מאשתו ומבנותיו, לראותו בשלבים האחרונים של חייו. ולכן, שכר לעצמו דירה ועבר לסיים שם את החיים.

על אף גילה הצעיר, קולטת נטע, שאמה, צביה, איננה מצליחה להתמודד עם השינוי בחייה. לא רק שהפסיקה לבשל, והסתמכה על התבשילים שהביאה אליהן חברתה, שמחה, אלא שלעיתים קרובות נחשפה לבנותיה כשהיא בוכה ונואשת. וכדי להסיר את נטל הדאגה מעל אמה, לא הטרידה אותה נטע בתביעות ככל ילדה בגיל שלה וגם לא התלוננה באוזניה על חגי, אחותה, שלא מילאה בקפדנות את משימות שהוטלו עליה, להשגיח עליה, האחות הקטנה, ולדאוג לחמם לה את ארוחת הצהריים. ואכן, שונה לגמרי היתה התנהגותה של חגי בתקופה הקשה הזו לאמה. היא הכבידה על אמה בדרישותיה לקבל הסברים שיניחו את דעתה על הצפוי להתרחש, ובוודאי שלא הקלה על אמה כאשר התלוננה באוזניה, “שאף אחד לא מתחשב בזה שיש לה חיים וחברים ומבחנים, ותוכניות לנסוע לאילת ולסיני בחופש הגדול” (102).

עובדות אלה חושפות את השימוש המושכל שעשתה המחברת בסיפור זה באמצעי ההנגדה בין הדמויות כדי לאפיין אותן. וכפי שנטע מובלטת בזכות אמצעי איפיון זה בדמיונה לאביה, בשליטה העצמית שהיא מפגינה בעת הזאת, כך חגי דומה יותר לאמה, באי-הצלחתה להתמודד עם השינויים שהתרחשו בבית. אך הסיפור מתרכז, כאמור, לא בבוגרות יותר בבית, אלא בנטע ובאופן שבו היא מנסה לחקור בעצמה את התופעה שאיננה מובנת לה - המוות. למטרה זו היא מקימה בית-קברות קטן בפינת חצר הבית של גלי, חברתה הטובה, שכינויו בפיהן הוא “גדולות ונצורות”, שבו שתיהן מטמינות חפצים, שהיו יקרים לבעליהם אך נזרקו אחרי שבלו או נפגמו. בדרך זו מבינות נטע וגלי, שקיים תהליך של פרידה מחפצים ושום חפץ אינו מתקיים לנצח. מסקנה זו מסייעת להן להבין גם את התופעה של המוות בחיי בני-אדם. ולנטע זוהי הדרך להבין את מותו הקרֵב של אביה.

 

“גדולות ונצורות”    🔗

יום לפני שאביה של נטע עזב את הבית כדי לסיים את חייו בדירה ששכר בשכונת בבלי, הרחק מעינם של יקיריו, העפיל המשחק שלה ושל גלי ב“גדולות ונצורות” לשיאו. באותו יום שיתפו נטע וגילי בסודן את בן-כיתתן, אורן, שהתייתם מאביו בהיותו בן שלוש (148), אך באותו יום עצמו גם הדיחו אותו מחברתן. בתחילה התנהל הכול כשורה. הם ניצבו סביב “הקברים” וגילי ביצעה את התפילה כפי שזכרה מהלוויות שערך הדוד שלה, שהוא כומר בקהילתו, תפילה שקלטה במהלך הביקור עם אמה הגיורת אצל משפחתה הנוצרית בבלגיה. אך בסיום הטקס הזה הציע אורן לערוך לוויה הדומה יותר לדבר האמיתי. על-פי הצעתו חפרו נטע וגלי קבר, והוא, בתפקיד הכומר, דרש משתיהן לשמש לו כגופות. לפני ההטמנה ב“קבר” שחפרו, תבע מהן להתפשט, כדי שיהיו ממש גופות של מתים. תחילה היססו וסירבו, אך אחר כך מילאו אחר רצונו כדי להרגיש, איך זה להיות אדם מת.

בשלב הזה איבד המשחק את תמימותו ושתיהן קמו מבוהלות מ“הקבר” ושמו קץ למשחק. בו במקום החליטו שלא לשתף את אורן בעתיד במשחק שלהן ב“גדולות ונצורות”, שבעזרתו קיוו להבין את התופעה שהמבוגרים כה נחרדים ממנה. עקב הביום הריאליסטי שכפה עליהן אורן, חוו את החרדה של המבוגרים ולכן “הענישו” אותו על כך בתקווה שיוכלו לחזור לשלב הקודם של חקירתן - השלב התמים שבו הטמינו חפצים שהתבלו בקברים שכרו ב“גדולות ונצורות” והעניקו סיום מכובד לקיומם.

אחרי שאורן ונטע נפרדו מגלי, ביצע אורן מעשה שהרתיע עוד יותר את נטע ממנו. הוא לכד חרגול, הניח אותו על משולש הברזל של המנעול ומעך אותו על-ידי סגירת השער עליו. המתת החרגול באופן אכזרי כל־כך הבהיר לנטע, שהיא וגלי צדקו כאשר החליטו לנדות את אורן ממשחקיהן ב“גדולות ונצורות”. כמו הרבה מבוגרים, שאינם מתמודדים כהלכה עם העובדה, שהמוות מצפה להם בסיום קיומם בחלד, שיקף גם אורן במעשיו חוסר־כבוד למוות.

שיא הסיפור הוא, כמובן, “יום האיכות” שנטע מבלה עם אביה. בפרק הזה מוכחת הבחירה הנבונה של המספרת בנטע בת השבע לספר את עלילת הסיפור הזה. נקודת-התצפית שלה היא שונה מזו של מבוגר. אין היא קולטת את הסופיות שביום הזה, שיהיה קרוב לוודאי האחרון שלה עם אביה.

ב“יום האיכות” נוצרת קירבה בין נטע לאביה. היא מגלה עליו עובדות שלא ידעה עליו קודם לכן: שהוא אוהב לצייר ושחלומו הוא להתהלך יחף ולצייר בלילות על מדרכות תל-אביב ציורים המספרים סיפור להנאת אחרים. וגם היא מגלה לאביה שברצונה להיות רקדנית בלט - יעוד שלקראתו היא מתאמנת בחדרה לצלילי התקליט המנגן את השיר “אלף נשיקות” בביצועו של יורם גאון. כל מעשיהם ביחד באותו יום, כולל הצפייה ב“סרט למבוגרים”, השיוט בסירת-פֶּדָלים על הירקון והארוחה במסעדה של תחנת-הדלק ליד גשר הירקון, כמעט משכיחים מנטע שאביה חולה ונוטה למות. רק בשובה מדירתו אל חברת אמהּ ואחותה קולטת נטע מחדש, שאביה בחר בדרך זו להיפרד ממנה, ולכך כיוון כשאמר לה לסייע לאמה ולהקל עליה בעתיד, כאשר כל נטל המשפחה ייפול על כתפיה.

בתמונה האחרונה של הסיפור נראית המשפחה כפי שתהיה אחרי פטירתו של אבי המשפחה. חגי ונטע, מצטרפות אל אימן, צביה, למיטה הזוגית בחדר השינה של ההורים, כמו השלימו עם העובדה, שבקרוב יצטרכו להמשיך בחייהן בלי ראש המשפחה. עבור נטע זהו רגע נעים וכמעט אידילי, אך ברור שבשלב הזה היא כבר מבינה, שהבלתי-נמנע עומד להתרחש בחייהן, וגם אחותה, חגי, תצטרך להספיק להיפגש עם אבא ולהיפרד ממנו באופן שבחר להיפרד ממנה, לפני שזמן ה“בינתיים” יגיע לסיומו. ואשר לה, היא נעזרת בדמיונה כדי להתגבר על הצפוי להתרחש: “דמיינתי את הצלעות של אבא ברנטגן פרושות, כאילו יש להן את כל המקום שבעולם לעוף בתוך הגוף שלו, כמו כנפיים של פרפר”.

 

“הגל הדיסטופי”    🔗

שני הסיפורים האלה, שהם היותר טובים בקובץ הזה, נדונו בהרחבה במסה הזו, כדי להמריץ את ההוצאה להמשיך ולטפח את שרי שביט גם אחרי שהדפיסה את ספר הפרוזה הראשון שלה. ועם זאת נבחר ספר הביכורים הזה מבין ספריהם הראשונים של מספרים אחרים בתחילת דרכם, שהצטרפו לאחרונה לספרות הישראלית, כדי לייצב בעזרתו איפיון - אף כי עדיין משוער - של המשמרת החדשה.

המשמרת החמישית מסתמנת כמשמרת שרק מעטים מסופריה (דוגמת שרי שביט) יבטאו את האכזבה ואת התיסכול מקשיי הקיום ומהתנהלות העולם בחסות אחד מנושאי “המצב האנושי” - מניפת הנושאים האוניברסאליים, שמתוך אסקפיזם רגשי ודפיטיזם רעיוני העדיפו סופרי המשמרות הקודמות לעסוק בהם בעשור האחרון (ראה בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, הוצאת "יחד, 2005). רוב סופרי המשמרת הזו יעדיפו לעשות זאת בחסות נושאי “המצב הישראלי” הלוקליים. אך בשתי הדרכים יסתייעו סופרי המשמרת הזו בתיאור פנטסטי מוקצן ודמיוני, הממחיש מציאות אלימה וקטסטרופלית, כדי למצוא בעזרתו תשובות מפוכחות למצוקות הקיום הישראליות. ולכן צפוי שסופרי המשמרת החמישית יניבו בעיקר יצירות דיסטופיות. ועל כן ירוויחו ביושר את הכינוי “הגל הדיסטופי”, שאני מציע כאן לראשונה לזיהוי המשמרת שלהם.