¹

סיפורי הקובץ החדש של עמוס עוז “תמונות מחיי הכפר” מתאמצים להיות סיפורים מטא-ריאליסטיים. כך מגדירים במחקר ובביקורת הספרות סיפורים שעד שלב מסוים מתרחשים כל האירועים בעלילותיהם על-פי החוקים הפועלים בממשות המוכרת לקוראים, אך מאותו שלב ואילך מתרבות בעלילה התופעות “המוזרות”: סדר הזמנים משתבש, מקומות מאבדים את ממשותם הריאלית, אירועים חסרי-פשר נותרים בלתי-מפוענחים, דמויות מוזרות מופיעות ונמוגות ללא סיבה ברורה והסברים חסרי-היגיון ניתנים למעשים חסרי-תכלית.

סיפורים כאלה מטרידים ביותר את הקורא, כי הם מאלצים אותו לבחון את טיב הסטייה של מציאות הסיפור מהממשות המוכרת לו ואת מטרתה. לכן, סיפורים כאלה מציבים אתגר פרשני לקורא, הנתבע לפענח בהם “אמת” כלשהי המוצפנת בעלילתם “המוזרה”. כל מי שהזדמן לו להתמודד עם סיפור מטא-ריאליסטי טוב, ולא עם אחד החיקויים הכושלים של הסוגה הזו, זכה לגמול מלא על המאמץ האינטלקטואלי שהשקיע בפיענוח עלילתו "המוזרה "מאחר וזכה לצפות בממשות הריאלית-נורמטיבית מנקודת-תצפית שונה ובלתי-שיגרתית מזו שהיה רגיל לצפות בה.

כאמור, מתאמצים סיפורי הקובץ הזה של עמוס עוז להתבלט כשונים מהסיפורים הקצרים שפירסם בקובץ הראשון שלו “ארצות התן” (1965 (ולהידמות לסיפורים המטא-ריאליסטיים של קפקא ולסיפורים “המוזרים” של עגנון (ב“ספר המעשים” הכלול בכתביו בכרך “סמוך ונראה”). במסת-הביקורת הזו יוכח, שהסיפורים בקובץ “תמונות מחיי הכפר” אינם סיפורים מטא-ריאליסטיים, אלא סיפורים שביסודם הם ריאליסטיים, משום שהמציאות המתוארת בהם מתנהלת על-פי החוקים שמפעילים את הממשות הישראלית המוכרת כל-כך לכל ישראלי. ואשר ליסודות “המוזרים”, אלה “הורכבו” בגזעם הריאליסטי של הסיפורים, כדי לאלץ את הקורא לפענח אותם בצופן האלגורי. ואכן, בעזרת הצופן הזה נחשף טיבם האמיתי, כסיפורים אקטואליים-פוליטיים שבהם מבטא עמוס עוז פעם נוספת את עמדותיו הידועות כל-כך על שני היבטיו של “המצב הישראלי” - בזיקה לסכסוך הערבי-ישראלי ובזיקה לחילוקי הדעות האידיאולוגיים בתוך החברה הישראלית.

יתר על כן: אף שעוז גייס בסיפורי הקובץ הזה את כל היכולות המוכרות למעריציו הן בפיתוח סיפור-מעשה והן בלהטוטי התימלול, כדי שהסיפורים יידמו לסיפורים מטא-ריאליסטיים, חושפת אותם הקריאה בצופן האלגורי כסיפורים שבשורתם מוגבלת רק לקורא הישראלי ורק למצב החיצוני של המדינה ולמצב הפנימי של החברה הישראלית כיום. ולכן, במועד שבו יתרחש השינוי ב“מצב הישראלי”, שעוז עצמו מקווה לו וגם מטיף לו לפי השקפתו הפוליטית )השמאל הציוני( והחברתית )הסוציאל דמוקרטית(, יהפכו הסיפורים האלה לסיפורים אנכרוניסטיים. וגורל זה, חשוב להבהיר, יחול על חלקים ניכרים מהספרות הישראלית שהתפרסמה בדור הזה, משום שהיתה ספרות פוליטית במובן הרע של המונח הזה: ספרות פוליטית ללא-מעוף (יהודי) וללא חזון (ציוני), ספרות דפיטיסטית שמאז סיום מלחמת ששת-הימים ועד היום שיווקה אשליות על שלום אפשרי וקרוב עם הפלסטינים ועם העולם הערבי (ראה המסה “הספרות הדפיטיסטית ונזקיה האסטרטגיים” בספרי “צו-קריאה לספרות הישראלית”, 2009).

הכפר הפוסט-ציוני

מלאכת הערטול של סיפורי הקובץ מהתחפושת המטא-ריאליסטית חייבת להתחיל בשמות שהעניק עמוס עוז לשבעה מביניהם, שהינם שמות בני מילה אחת, אך חלקם מגדיר יחסים: “יורשים”, “קרובים”, “אבודים” ו“זרים “וחלקם האחר מגדיר פעולות: “חופרים”, “מחכים” ו”שרים”. שמות כאלה לסיפורים, המנוסחים בלשון ריבוי ובלשון הווה, מביכים את הקורא עוד בטרם הקריאה מאחר והם מכוונים להשערה, שההווה יתואר בהם כמצב סיזיפי המאלץ רבים לבצע לעד אותה פעולה או לשהות לנצח באותה זיקה של יחסים. שמו החריג של הסיפור השמיני בקובץ זה “במקום רחוק בזמן אחר” אפילו מחזק בטרם הקריאה בו את ההשערה הקודמת, כי הוא מטעה להאמין, שגורל הקהילה הזו ישתנה “במקום רחוק ובזמן אחר”. שביב התקווה הזה, יכבה אחרי הקריאה, כאשר יתברר, שהעתיד צופן בחובו גורל קשה יותר מכפי שהינו כאן ועכשיו.

השלב הבא בהפשטת הסיפורים מתחפושתם המטא-ריאליסטית יתמקד בשם הכפר, שבו מתרחשות העלילות של שבעת הסיפורים “המוזרים.” בדומה לשם “תל-אביב”, מצורף גם שמו של הכפר “תל-אילן” משתי מילים שמשמעותן סותרת. “תל” מתאים למקום חרב, אך “אילן” הולם מקום הנמצא בצמיחה. ואכן, שתי המשמעויות מגדירות תהליכים מנוגדים העוברים על הכפר הזה. “תל” מגדיר באופן מדויק את ההתפוררות הפיזית של הבתים והמשקים החקלאיים בני המאה של מייסדי הכפר, ובה-בעת הוא גם מבליט את ההתפרקות מהערכים שעל-פיהם פעלו המייסדים. אפילו בֶּני אבני, גיבור הסיפור “מחכים”, שהוא ראש המועצה של הכפר, נדהם ממראות העזובה שהוא מגלה בכפר: “פה ושם, בחצרות הבתים שהיו פעם חצרות משק ועתה נמסרו לעזובה, ראה בני אבני שובך יונים נטוש, דיר עיזים שהפך להיות מחסן, פגר של טנדר עתיק שקוע עד מותניו בעשבייה הפראית ליד סככת פח עזובה, מלונה נטושה של כלב” (עמ' 145 (. כפי שהמילה “תל” בשם הכפר מייצגת את מה שאירע עם העבר החלוצי המפואר של הכפר, כך המילה “אילן” בשמו של הכפר מציינת את רובדי ההווה והעתיד בתולדותיו: עדיין לא עיר אך כבר גם לא כפר, אלא ישוב המתפתח כשכונת וילות יוקרתית לעירוניים בעלי-ממון המבקשים לחיות בנוף כפרי יפה. והשינוי כבר בולט באחדים מרחובות הכפר, שבהם נותר בית נושן יחיד בין וילות חדישות ומצועצעות והוא בולט ברחוב “כמו שן שחורה בתוך טור של שיניים צחורות” (105). כזה הוא הבית הישן של משפחת רובין בסיפור “אבודים”: “בניין גדול מפותל ומסובך, עם כל מיני תוספות ואגפים, שנבנה מאבן חול ורוב הטיח כבר התקלף מעל קירותיו החיצוניים, - - - וסביבו חצר מוזנחת שחרולים צומחים בה וגרוטאות מתכת מתפוררות בפינותיה. בור מים סתום עומד באמצע החצר ומעליו משאבת-יד שהחלידה” (105 - 106).

באופן הקולע ביותר מתואר השינוי העובר על הכפר בסיפור “קרובים”: “זה כמה שנים אנשים עשירים מן העיר רוכשים להם בית נושן בכפר תל-אילן, הורסים אותו עד היסוד ובונים על מקומו וילה רבת-מפלסים ועתירת כרכובים וגגונים. עוד מעט - - - יחדל הכפר להיות כפר ויהפוך למין עיירת קַיִט לאמידים” (38).

גם מספר הסיפור “חופרים” מתעכב על השינויים שפוקדים את הכפר ובראשם נטישת החקלאות והזנחת המְשקים. ואף שעדיין נותרו “בחצרות רבות סככות לפיטום עגלים ובתי-אימון לאפרוחים וחממות לפרחי-נוי, ובמורדות הגבעות השתרעו כרמים ומטעי-פרי” (94), שונו יעדיהם. בהדרגה הפכו המשקים החקלאיים האלה “לבוטיקים של יינות מיוצרים ביקבים ביתיים, של זיתים מפולפלים, גבינות משק, תבלינים אקזוטיים ופירות נדירים, ושל עבודות מַקְרַמֶה. מבני המשק לשעבר הפכו להיות גלריות קטנות של חפצי אמנות מיובאים, צעצועי נוי מאפריקה ופריטי ריהוט מהודו, שאותם מכרו למבקרים אשר נהרו מדי שבת מן הערים בשיירות של מכוניות, כדי למצוא כאן כל מיני מציאות שנחשבו מקוריות ואנינות טעם” (57).

בתיאור דומה נפתח גם הסיפור “מחכים” (135 (. צאצאי המייסדים של הכפר נכנעים בזה אחר זה ללחץ שהעירוניים מפעילים עליהם, למכור להם את הבתים הישנים שעברו אליהם בירושה. לכולם ברור שגם הסרבנים מבין הצאצאים יעדיפו בקרוב מיוזמתם לממש את הערך הנדל“ני של משקי המייסדים שירשו. ולכן, לא רק הזירה משמשת כמכנה משותף לסיפורי הקובץ הזה, אלא גם הזמן המיוחד - תקופת הדמדומים שבין העבר החקלאי-חלוצי של תל-אילן לעתיד המנוגד שאליו הכפר מתפתח: כמקום שתושביו יפסיקו להתקיים ממה שהם מייצרים במו-ידיהם, אלא יתפרנסו מרוכלות ויתעשרו ממימוש בהול של הערך הנדל”ני של האדמות והבתים. ובתהליך הזה לא ירחק היום שבו יהפוך הכפר תל-אילן מכפר שהגשים את החזון הציוני לכפר שיגשים את התפישה הפוסט-ציונית.

סיפורים תאומים

ערטול סיפורי הקובץ מהתחפושת המטא-ריאליסטית, שהלביש עמוס עוז עליהם באופן מאולץ, יושלם על-ידי סיכום נושאיהם של הסיפורים. סיכום כזה יבליט את העובדה שהסיפורים האלה מגיבים על תופעות בנות הזמן והמקום. ולא עוד, אלא שאין הסיפורים לא “סתומים” ולא “סטטיים”, כי אם סיפורים מתפתחים ובעלי סיומים סגורים המבטאים את העמדה הרעיונית שאליה חתר עמוס עוז בכל סיפור בנפרד ובקובץ בכללו.

אף שבמקרים אחרים קיימת הצדקה לסכם בנפרד את נושאו של כל אחד מסיפורי קובץ, במקרה של הקובץ הזה עדיפה גישה אחרת, גישה המותאמת לתופעה מרכזית ביצירתו של עמוס עוז: תופעת הכתיבה של סיפורים תאומים. לאורך שנים נהג עוז לפרסם בזו אחר זו שתי עלילות המספרות סיפור-מעשה שפרטיו שונים אך עוסקות באותו נושא, ותמיד העלילה האחרונה בצמד מבססת את הקודמת ומקבעת את העמדה הרעיונית המשותפת לשתיהן. סיפורים תאומים אלה מעידים על רצון למצות נושא או תופעה על-די הצגתן בשתי גרסאות שונות. בספרי “העט כשופר פוליטי” (1992, עמ' 38–27) הבלטתי את הקשר בין צמדי הרומאנים הפוליטיים שפירסם עוז בשני העשורים הקודמים של המאה הקודמת והוכחתי ש“קופסה שחורה” (1987) הוא תאומו של הרומאן “מנוחה נכונה” (1982) ו“המצב השלישי” (1991 ) הוא בן זוגו של הרומאן “לדעת אישה” (1989 ). ובספרי “סוגות בסיפורת הישראלית”2004), עמ' 152) הוכחתי שהתופעה מתקיימת גם ברומאנים הביוגרפיים: “סיפור על אהבה וחושך” (2002 ) הוא תאומו של “אותו הים” (1999).

גם בקובץ הזה אפשר להבחין בצמדים כאלה. הסיפור “אבודים” הוא תאומו של הסיפור “יורשים”. שני הסיפורים עוסקים בעימות בין יורשים המתחרים על אותה ירושה, שלה הם מייעדים יעוד מנוגד, ושניהם גם מסתיימים בסיום דומה, שלפי שעה נגדיר אותו כסיום “מוזר”. קרוב בנושאו לצמד הסיפורים הקודם הוא צמד הסיפורים התאומים “חופרים” ו“שרים”. בשניהם מומחש הכוח האדיר של פעולת ההדחקה. המעשה המודחק, בין שהוא מעשה עוול שנעשה במודע ובין שהתברר למבצעו רק כעבור שנים כמעשה עוול, הופך לסיוט בחיי מבצעיו ותובע מהם להתעמת עימו. הסיוט של “המצב הישראלי” הוא, לדעת עמוס עוז, סיוט שהודחק, ולכן לא יתפוגג מאליו, אלא יטריד את הישראלים עד שיתעמתו איתו וישתחררו ממנו. בצמד הסיפורים הזה מובלטת הסתירה בין הרובד המואר בחיי הגיבורים לרובד האפל והדֶמוֹני על-ידי תיאור סאטירי של הרובד המואר ותיאור מיסטי של הרובד האפל.

צמד נוסף בקובץ הם הסיפורים “קרובים” ו“מחכים”, המספרים על מאמץ לפענח באמצעות חיפוש ובילוש את תעלומת ההיעלמות של אדם קרוב ויקר. הסתיימות סיפורים תאומים אלה בכישלון הפיענוח של התעלומה, בהשלמה של המחפשים עם כישלון הבילוש וללא הבהרה מה עלה בגורל אלה שנעלמו, מצרפת גם היעלמות כזו לרשימת סיוטי “המצב הישראלי”. שתי עלילות, המסופרות כעלילות אהבה הפוכות, מאפשרות להגדיר גם את הסיפורים “קרובים” ו“זרים” כסיפורים תאומים. בראשון נפרשת אהבת מבוגרת לאחיינה החייל, ובשני מתוארת אהבת נער מתבגר לאישה בוגרת ובשלה. אהבות כאלה, המתייחדות בהפרשי גיל ניכרים בין האוהבים ושאין להן סיכוי, תיאר עוז בעבר ברומאנים “מקום אחר”, “אל תגידי לילה” ו“חרוזי החיים והמוות”. וגם את צמד הסיפורים הזה אי-אפשר להפריד מהשפעת “המצב הישראלי”.

על רקע ארבעת הצמדים מתבלט בחריגותו הסיפור האחרון בקובץ, הסיפור “במקום רחוק בזמן אחר”, אך לא רק כיחיד שאיננו מתרחש בכפר “תל-אילן”, אלא כסיפור אפוקליפטי הממחיש קהילה שהידרדרה למצב דקדנטי. ולכן עצם הכללתו בקובץ הזה יחד עם סיפורים הממחישים תקופת דמדומים, שהיא תקופת מעבר לכפר, מעברו ככפר ציוני לעתידו ככפר פוסט-ציוני, מצדיקה לפרש אותו כסיפור אלגורי המגיב בתיאור דיסטופי על משמעות השינויים שעוברים על מדינת-ישראל, מדינת הלאום של העם היהודי. ולכן, סיפורי הקובץ “תמונות מחיי הכפר” אינם חושפים “אמת” אוניברסלית על מצבה של האנושות מנקודת-תצפית חריגה, מטא-ריאליסטית, אלא הם סיפורים אלגוריים המשקפים את השקפתו האקטואלית-ביקורתית והפוליטית של מחברם, עמוס עוז, על המצוקות, הסיוטים והקשיים שבהם נתונות מדינת-ישראל והחברה הישראלית בעת הזאת.

הקביעה האמורה תוכח על-ידי דיון פרטני בסיפורים, אך לא על-פי סדר הופעתם בקובץ, כי אם על-פי זיקת התאוֹמוּת שלהם זה לזה. כמו כן, לא תעסוק המסה הזו בכל ארבעת הצמדים, אלא רק בשניים מהם. תחילה בצמד הסיפורים “יורשים” ו“אבודים” ואחר-כך בצמד הסיפורים “חופרים” ו“שרים”,שהם הצמדים המעניינים יותר בקובץ הזה. ואל העיון בסיפורי הצמדים האלה יצורף בסיום המסה דיון בסיפור האפוקליפטי-דיסטופי “במקום רחוק בזמן אחר” החותם את הקובץ.

הסיפור “יורשים”

הסיפור הקצר הזה, שהוצב בראש הקובץ, מתאר את הסבב הראשון במאבק על ירושה בין שני טוענים לזכויות עליה: בין עו“ד וולף מפציר, זר שהגיע לכפר מהעיר, לאריה צלניק, שחזר לאחרונה להתגורר עם אמו בת התשעים ב”ירושה" - בבית שהקימו אבות המשפחה בכפר לפני כמאה שנים. כצפוי בסיפור אלגורי, הסתייע כאן עמוס עוז במשמעות שמם של היורשים כדי להבליט את ההבדל ביניהם.

אריה צלניק הוא אמנם היורש הגנטי של אמו, אך שמו מעיד על טיבו: קיוו ממנו שיגדל להיות “אריה”, יורש ראוי למייסדים, אך התברר שהוא “צלניק” - צל עלוב שלהם. רק במידות הצבריות של גופו (עמ' 20) ורק בעברו הצבאי בקומנדו הימי (עמ' 15) הוא מזכיר את שייכותו לשושלת המשפחה, אך למעשה הוא עומד בצילם, משום שחסרות לו הסגולות הרוחניות שלהם - אותו ניצוץ חלוצי הנחוץ כדי להמשיך את מפעלם ואף להגדילו.

גם השם “וולף מפציר” של מתחרהו הוא בעל משמעות אלגורית. אף שאינו היורש הגנטי והפיזיונומיה הגלותית שלו רחוקה מהאידיאל הצברי (עמ' 10), הוא “וולף” - כלומר: זאב, שעורמתו מתבטאת בתכסיסי ההתיידדות שלו, וגם “מפציר” - כלומר: מצטיין בכישרון הדיבור ובכוח השכנוע, המעידים עליו, שבו קיים “הניצוץ” שחסר ביריבו, היורש הגנטי.

יתר על כן: שמו הפרטי של מפציר גם קושר אותו לוולודיה, מייסד השושלת ברומאן המוקדם של עמוס עוז - “קופסה שחורה”. וולודיה מדור העליות ייסד אחוזה בין זכרון-יעקב לבנימינה כדי להורישה לצאצאיו הצברים, לאלכס בנו ולבועז נכדו, אך שניהם לא הגשימו את ציפיותיו ולא המשיכו את מפעלו. שמו העברי של וולודיה היה זאב-בנימין, צמד שמות שבהיפוך הסדר - בנימין-זאב - מזכיר את השם העברי של הרצל, אבי הציונות המדינית וחוזה מדינת היהודים. זיקה זו בין וולף מפציר בסיפור שלנו לוולודיה מהרומאן “קופסה שחורה” מציבה אותו בסיפור הזה כגיבור “הגלותי”, היא הגלות שבה נהגתה הציונות וממנה יצאו ראשוני מגשימיה. ולכן משתמעת מזיקה זו, שמטרת בואו של וולף מפציר לתל-אילן היא כדי להתחרות ב“צבר” אריה צלניק על “הירושה” - הזכות להנהיג את המשך ההגשמה של הציונות בארץ-ישראל.

רק פירוש אלגורי, פירוש המפנה למשמעות האידיאית של הניגודים בין השניים, מבהיר את היסודות “המוזרים” מהבחינה הריאליסטית שזרע עוז בסיפור הזה. כגון: הרגשתו של אריה ש“האיש הזר לא היה זר. - - - כמעט נדמה היה לאריה צלניק שהוא זוכר את הפנים האלה, - - - זוכר במעומעם, כמו מלפני חיים שלמים” (עמ' 9). האפשרות הזו מתחזקת בגוף הסיפור בדבריו של וולף מפציר, המזכיר לאריה צלניק את המוצא המשותף של משפחותיהם מפלך חרקוב (עמ' 17), את היותם “לא רק ידידים”, אלא “קרובים. ואפילו שותפים” (עמ' 21).

בסיום הסיפור מאשרת גם המורישה, רוזליה הקשישה, שהיא בעלת הנכס שערכו הנדל"ני כה רב, את זכותו של “הזר” להיות בעל עניין בירושה שלה. כאשר וולף נשכב לצידה של רוזליה, אין היא דוחה אותו, אלא מגיבה לליטופים שהוא מרעיף עליה כאילו הוא מוכר לה. ולכן אחרי שזיהתה אותו, “משכה אליה את ראשו” וכמו הזמינה אותו להצטרף אליה ולשכב במיטתה לצידה (עמ' 25). אף שהתאחר לקלוט את הסכנה מצד מתחרהו על ירושת אמו, מזדרז אריה לפשוט את בגדיו ונשכב גם הוא לצד אמו.

רק קורא שלא זיהה במהלך קריאת הסיפור, שנושאו עוסק בנושא הירושה ובתחרות בין שני יורשים עליה, יחשוב שהסיפור הוא “מוזר” ושסיומו הוא “סתום”. ולמסקנות דומות יגיע גם קורא שלא הבין, שכל מה שנראה כמוזר וכבלתי סביר מבחינה ריאליסטית מחייב אותו לזנוח את הקריאה בצופן הריאליסטי-גשמי ולפנות לקריאת הסיפור בצופן האלגורי-רעיוני. ואכן, הקריאה בצופן האלגורי תגלה לו, שסיום הסיפור, המשאיר את המאבק בין היורשים על הירושה לא-מוכרע, הוא לא “משונה” ולא “סטטי”, אלא צילום מדוייק של התוצאה בסיום הסבב הראשון במאבק על “הירושה” בין שני האגפים הפוליטיים המתחרים עליה בהווה בחברה הישראלית ובפיהם הצעות מנוגדות לפתרון הסכסוך הערבי-ישראלי - בין האגף הדבק בחזון המקורי של הציונות לבין האגף שאמנם ממשיך להחזיק במונח ציונות אך מציע לו תוכן זר ושונה, המותאם לפתרון “הסכסוך” בפשרה. הסבב הראשון הסתיים ללא הכרעה, וזו אכן התוצאה המומחזת בתמונה שבה הסיפור מסתיים.

מרגע שנושא הסיפור הוגדר כמאבק אידיאולוגי בין שתי דרכים להמשך מפעלם של מייסדי “הכפר” — נאלץ הקורא להוסיף לניגודים, שהובלטו עד כה בין היורשים, את תוכניותיהם הסותרות ביחס לעתיד הנכס הנדל"ני שבבעלות רוזליה הקשישה.

למען הנכס חזר אריה להתגורר עם אמו “בכפר שבו נולד ובו גדל” (עמ' 15.(אחרי שאשתו, נעמה, עזבה אותו בסיום ריב קשה ביניהם (עמ' 14), אריה “כלל לא התאמץ הרבה להשיב אליו את נעמה” - בדיוק כפי שלא פעל קודם לכן לפייס את בנו, שניתק את הקשר איתו (עמ' 23) - אלא שמע לעצת בתו, שכתבה אליו מבוסטון “תמצא לך חיים אחרים” (עמ' 14). ברוח העצה של בתו חזר לכפר וגיבש את תוכניתו ביחס לנכס של המשפחה: כאשר “אמו תחלה, או תזדקן עד כדי כך שלא תוכל עוד להתקיים ללא טיפול צמוד, - - - תהיה לו ההצדקה ההגיונית והרגשית להעביר אותה למוסד מתאים וכל הבית יעמוד לרשותו. לרצונו יוכל להביא לו אישה חדשה ויפה, או לא להביא אישה כי אם לארח שורה של בחורות צעירות. אפשר יהיה אפילו להרוס קירות פנימיים ולחדש כאן את פני הבית. חיים אחרים יתחילו” (עמ' 15).

גם התוכנית של וולף ביחס לבית של הקשישה יצאה מההנחה, שתחילה צריך למצוא לרוזליה בת התשעים “סידור מצוין במוסד מצוין מאוד”, אך אחר-כך פנתה תוכניתו “לממש את הנכס” בכיוון שונה: “את הבית הזה אפשר יהיה להרוס ולהקים במקומו סנטוריום. חוות בריאות. - - - אתר שאין דומה לו בכל הארץ: אוויר צח, שלווה פסטורלית, נופי כפר שאינם נופלים מפרובנס וטוסקנה, עשבי מרפא, מסאז’ים, מדיטציה, הדרכה רוחנית, אנשים ישלמו כסף טוב בעד מה שהמקום שלנו יכול להציע להם” (עמ' 21).

ההבדל בין שתי התוכניות מתבטא ביעוד ששני היורשים מתכננים לנכס, אחרי שהקשישה תורחק ממנו. אריה מועיד לנכס יעוד מוגבל. מאחר והוא מתרכז רק בעצמו, ולא בהמשך השושלת החלוצית של המשפחה, בכוונתו להשאיר את הבית על מכונו. לכל היותר יבצע בו שינויים פנימיים שיתאימו את המבנה הישן לפינוקים שתיכנן לעצמו בהמשך החיים. מול ההצעה הזו של אריה, שביסודה רעיון שיפוץ המבנה כדי שיחזיק מעמד רק לעוד דור אחד והוא דורו, מציע וולף הצעה הפוכה: להפיק מהנכס המיושן והמתפורר את ערכו הנדל"ני, על-ידי הריסת המבנה הנושן וההקמה של אתר תיירותי במקומו, אתר שיניב רווחים נאים, שמהם יתקיימו הדורות הבאים.

שתי ההצעות מבליטות את ההבדל בין היורשים. האחד (אריה צלניק) הוא אמנם היורש הגנטי, אך הוא בעל “ראש קטן” ולכן אינו מתאים להנהיג את מפעלם של מייסדי הכפר. ודווקא השני (וולף מפציר) מפגין “ראש גדול”, ראש של בעל מעוף וחזון, אף שאינו צאצא גנטי של התנועה המיישבת.

על-פי ההבדל בין שתי ההצעות, צריך להבין את הסיום המוזר ולכאורה האבסורדי של הסיפור. שני המתחרים על “הירושה” נשכבים משני צידיה של רוזליה. בכך הם מבהירים את כוונתם: לדחות לפי שעה את ההתמודדות ביניהם ולהמתין בצמוד אליה למועד שבו תתקיים ההכרעה בין הפתרונות המנוגדים שלהם לנכס. כלומר: בכך הם מבהירים זה לזה שהפשרה הזו ביחס לעתיד “הירושה” היא פתרון זמני שבינתיים עליהם להסכים עליו, מאחר ואין לאיש מהם מספיק כוח כדי לגבור על יריבו האידיאולוגי. אך מהפשרה הזו גם משתמע, שבהגיע המועד, והוא איננו רחוק כבר, תתלהט מחדש המחלוקת בין שני היורשים, בין אריה צלניק, היורש הגנטי אך חסר המעוף והיצירתיות, לבין וולף מפציר, שאמנם מכבד “את ההיסטוריה הדגולה” של המשפחה החלוצית, אך רואה עצמו יורש ראוי יותר ל“ירושה” בזכות חזונו הנועז הצופה לה עתיד לדורות.

מיהו היורש הראוי?

במאבק הזה בין היורשים על “הירושה” של המייסדים כבר טיפל עמוס עוז בבכור הרומאנים הפוליטיים שלו “מנוחה נכונה” (1982), שבו גם הציע פתרון לתוצאה ללא-הכרעה בין היריבים האידיאולוגיים בסיום הסבב הראשון. בעלילת הרומאן ההוא מימש את הפתרון יולק ליפשיץ, ממנהיגי הקיבוץ והתנועה המיישבת. אחרי שנוכח יולק, שלבנו יוני “ראש קטן” והוא יורש שרצונותיו ויכולותיו מוגבלים ובלתי-רציניים, החליט לאמץ את עזריה, יורש מהאגף האידיאולוגי האחר, ולהפקיד בידיו את האחריות להנהיג אחריו את המפעל המפואר של דורו - הקיבוץ. עזריה אמנם איננו הצאצא הגנטי, אך לו “ראש גדול” ו“הניצוץ” החזוני בוער בעיניו ולכן ביכולתו להמשיך בהגשמת החזון של מייסדי הקיבוץ (ראה הפירוש לרומאן “מנוחה נכונה” בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983).

הפתרון הסימביוטי הזה בין שני היורשים הוצג שנית ברומאן התאום של “מנוחה נכונה” והוא הרומאן “קופסה שחורה”. היורש הגנטי ברומאן הזה הוא בועז, אך המוריש, אלכסנדר, הדואג לעתיד “האחוזה” של המשפחה, מחליט לצרף אליו באופן זמני “יורש” ראוי ממנו לירושה, את סומו, הבעל הנוכחי של גרושתו, אילנה, אמו של בועז. אף שאלכסנדר סולד מדעותיו הימניות של סומו ומפעילותו בשטחי הגדה, הוא משלים עם המועמד הזה, שאין הוא רואה בהווה טוב ממנו (ראה הפירוש לרומאן “קופסה שחורה” בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

בפשרה כזו בין המתחרים על הירושה, הצדיק עמוס עוז בדיעבד את שתי הממשלות החריגות הראשונות שהוקמו בתולדות המדינה, את ממשלת האיחוד הלאומי משנת 1965 (ב“מנוחה נכונה”) ואת ממשלת האחדות הלאומית משנת 1975 (ב“קופסה שחורה”). אלא, שההבדלים הפיזיים והמנטאליים בין אריה צלניק לוולף מפציר, הדומים בכול להבדלים שבין יוני ובועז הצברים

לעזריה וסומו שנולדו בגלות, מוכיחים שכמעט דבר לא השתנה בפוליטיקה הישראלית. כאז כן היום, חצויה החברה הישראלית בין שתי אגפים פוליטיים )בשיח הציבורי נוהגים למען הקיצור להתעלם מההבדלים המשניים בתוך האגפים ומשתמשים בצמד המונחים “הימין הפוליטי” ו“השמאל הפוליטי”, או בצמד המונחים “המחנה הלאומי” ו“מחנה השלום”). ולכן, עדיין תקֵף גם

כיום פתרון הפשרה בין היורשים וטרם הבשיל המועד, שעליו רמז עמוס עוז ב“קופסה שחורה”, לקיום הסבב הבא בקרב על “הירושה” - קרב “החייב לפרוץ יום אחד בין בועז לסומו” (שם, עמ' 88).

ואכן, בדחיית ההכרעה לסבב נוסף בעתיד סיים עוז את שני הרומאנים הפוליטיים הראשונים שלו וכעבור שלושים שנה גם את הסיפור “יורשים”. ואשר להפרש השנים בין היצירות, ניתן ללמוד ממנו, שגם אחרי שלושה עשורים טרם צברו שני האגפים הפוליטיים היריבים כוח לגבור זה על זה במאבק המתקיים בחברה הישראלית ביניהם על “הירושה”. עובדה זו הוכחה בעשור הראשון של המאה בממשלותיהם של שרון, אולמרט ונתניהו, ממשלות שקמו על בסיס שיתוף פעולה קואליציוני בין מפלגותיהם של ראשי-הממשלה האלה מהימין עם מפלגת העבודה.

עם זאת, לא שינה עמוס עוז את דעתו ביחס לעקרון שעל-פיו צריך להיבחר האגף הפוליטי הראוי לזכות ב“ירושה”. וכמו ברומאנים מלפני שלושים שנה, קבע גם בסיפור “יורשים” את הכלל הבא: אם היורש הגנטי, הצאצא החוקי של המייסדים, מגלה רפיון אידיאולוגי, חוסר-כישרון וחוסר-יכולת להנהיג את מפעלם של אבותיו, כדאי וגם מותר להעדיף את היורש מהמחנה האידיאולוגי היריב, זה ש“הניצוץ” החלוצי-ציוני לא כבה אצלו ולכן החיוניות שלו גדולה יותר וביכולתו להבטיח את המשך הגשמה של החזון הציוני של המייסדים. העיקרון הזה שהגדיר עמוס עוז תואם באופן מפתיע להשקפה שביטא “אחד-העם” במשנתו הלאומית-היסטוריוסופית לבעיות העם היהודי, לפיה מכוח “חפץ הקיום הלאומי” תמיד ינצח בתולדות העם היהודי זה שדרכו מסוגלת להבטיח את הישרדותו של עמנו בהיסטוריה.

הסיפור “אבודים”

תאומו של הסיפור “יורשים” הוא כאמור הסיפור “אבודים”, העוסק גם הוא במאבק בין שני יריבים אידיאולוגיים על הבולט מבין נכסי הכפר: “החורבה”. זהו הבית המתפורר של משפחת רובין, שהוא מהבתים הראשונים שהוקמו בכפר וכיום ערכו הנדל"ני גבוה ביותר. הבית והמשק הוזנחו זה מכבר, אחרי שאלדד רובין הנכה, שהוא נכדם של המייסדים גדליה ומרתה רובין, לא היה מסוגל לקיים את הנחלה כמשק חקלאי ופנה לכתיבת סיפורים על העבר ובעיקר על השואה.

על עתיד הירושה בדור הנוכחי מתמודדים ירדנה, שהיא נינת שושלת רובין, ויוסי ששון, העוסק במשרדו בסחר בנדל“ן הנחשק של הכפר. כמו בסיפור התאום “יורשים”, מתבטאת גם בסיפור הזה היריבות בין יוסי לירדנה בפתרון המנוגד שהם מייעדים ל”חורבה" - מבנה שהוא למעשה מבוך של “חדרים, מסדרונות, מעברים וכוכים”, שנבנה בשלבים במשך שלושה דורות. הסבא-רבא גדליה בנה את המרתף, “ובמשך השנים הראשונות התגוררו בו בני המשפחה, עד שנבנה מעליו הבית עצמו. וגם הבית לא נבנה בבת אחת כי אם במשך שנים רבות, כל דור הוסיף לו שלוחות ואגפים” (124- 125).

הפתרון שמציעה ירדה בת העשרים וחמש לעתיד “החורבה” היא רומנטית-נוסטלגית. אף שהיא מבינה ש“החורבה” לא תצליח לשרוד וגורלה עתיד להיות כגורל הבתים הישנים האחרים בכפר, קשה לה להשלים עם הריסת הבית. הצעתה הרגשית-רגשנית-נוסטלגית משייכת אותה לסוג היורשים בעלי “הראש הקטן” שגם אריה צלניק מהסיפור התאום משתייך אליהם. מוכיחה זאת הצעתה לשימוש שתעשה בבית המשפחה: “לוא היה לי כסף, אמרה ירדנה, הייתי קונה אותו מאמא ומסבתא, קונה וסוגרת אותו. בשום אופן לא הייתי באה לגור בו. קונה וסוגרת ושיעמוד סגור ועזוב” (עמ' 124).

יוסי נדל“ן משוכנע שאת “החורבה” צריך להרוס ולממש את ערכה הנדל”ני, אלא שעדיין לא החליט כיצד לפעול: אם תחילה לרכוש את המבנה ולבצע את ההריסה בכספו ורק אז להציע את הנחלה למכירה, מהלך שממנו ירוויח יותר (עמ' 107), או לעסוק רק בתיווך בין אחד הקונים ובין הבעלים הנוכחיים של “החורבה” - רוזה בת התשעים וחמש ובתיה רובין בת ה-60, הסבתא והאמא של ירדנה - ולהסתפק רק בשכר התיווך מהעיסקה (עמ' 124). כך או כך, ברור, שיוסי הוא יזם בעל מעוף: בכוונתו להשטיח את “החורבה” כדי להאיץ את שינוי הכפר לייעודו החדש. על רקע המחלוקת הזו בין שני היורשים צריך לקרוא את שני חלקיו של הסיפור, המתארים שני שיטוטים שמטרתם מנוגדת וגם תוצאותיהם שונות.

החלק הראשון מתאר את שיטוטו של יוסי ששון לפנות ערב בכפר, שבסיומו מוליכות אותו רגליו ל“חורבה”, בהניחו שיפגוש שם את הקשישה ואת כלתה האלמנה, ששינו בפתאומיות את דעתן והודיעו לו ש“יש על מה לדבר” (עמ' 105). מטרת השיטוט של יוסי נדל"ן היא לשכנע את עצמו, שאין מנוס מהריסת “החורבה”. ועל כך מעיד תוואי השיטוט שלו, המתקדם מהעבר אל ההווה. יוסי התחיל את שיטוטו מאתר ההנצחה הקטן והמוזנח מאחורי בית-התרבות שברחוב המייסדים, “אנדרטה קטנה ומאובקת - - - לזכר חמישה ממייסדי הכפר שנהרגו לפני מאה שנה בהתקפה של פורעים” (עמ' 110).

בשלב זה טרם התגבר יוסי על לבטיו. עובדה זו מודגמת על-ידי חזיון שנברא בדמיונו. בחזיון ראה אישה בלבוש של הצועדים באירופה במסלולים שאתרים היסטוריים זרועים לאורכם. האישה הביטה בו בזעם כמו מזהירה אותו שלא יעז להגשים את תוכניתו ולהרוס את “החורבה”, שהיא שכיית-חמדה היסטורית שחובה לשמר אותה לזכר המייסדים. פעמיים נוספות נזכר אחר-כך יוסי בחזיון הזה (עמ' 113 ו- 130), אך בכל פעם התחזקה אצלו ההחלטה התעלם מאזהרת האישה המוזרה. אחר-כך התעכב ליד לוח המודעות בחזית בית התרבות וקרא את הפרסומים שהוצמדו אליו, פרסום על הופעה קרובה של אמנים ופרסום של מחזירים בתשובה, פרסומים המשקפים את השינויים המתחוללים בכפר בהשפעת הכוחות הסותרים שמְפַלְגים בהווה את החברה הישראלית. אך משם לא פנה ישירות אל היעד שקבע ליציאתו, אלא המשיך בשיטוט כדי להשתכנע סופית שהמעשה שבדעתו לעשות הוא המעשה הנכון. בשלב הזה עדיין הוטרד מדמות האישה הזרה והמוזרה שהביטה בו במבט חודר ותהה מדוע ברח מפניה (עמ' 114).

אחר כך הטרידה אותו התנהגותו של ראש המועצה, בני אבני, שטפח על שכמו כשחצה את הכיכר הקטנה של תחנת האוטובוס והזמינו לפגישה במועצה בשעה בלתי שגרתית, ביום שישי בצהריים, כאשר בניין המועצה ריק מאדם (עמ' 113). כמו כן השתומם על עצמו שעקב התלבטותו בנושא “החורבה” התעלם מחבילה חשודה ונטושה שראה על הספסל ברחוב תרפ"ט, ולא בחן את תוכנה וגם לא דיווח למשטרה על מציאת חפץ חשוד בלב הכפר (עמ' 114). ורק אחרי ששוטט עוד זמן-מה ברחובות הכפר וראה את מראם העלוב של בתי המייסדים לצד הבתים החדשים שהוקמו לאחרונה בתל-אילן, הרגיש שכבר גיבש את דעתו ביחס לעתיד “החורבה” ופנה להיפגש עם הבעלים שלה.

תוואי הסיור שערכה ירדנה ב“חורבה” ליוסי נדל“ן היה הפוך, מההווה אל העבר. הסיור יצא מ”החדר הגדול“, חדר-האורחים באגף המופעל של הבית, עבר דרך החדרים הלא-מנוצלים באגפים המוזנחים שלו והסתיים בירידה למרתף, שממנו התחיל הבית להיבנות בשלבים דור אחרי דור. שם, במרתף, התקיים העימות על גורלה של “החורבה” בין יוסי נדל”ן, השליט הבלתי מעורער של ההווה והעתיד, לנינת המשפחה שירדה מגדולתה, ושם שטחה ירדנה בפני יוסי את בקשתה: “אם תקנה את הבית הזה, תנסה אולי להשפיע על הדיירים שלא ישנו את צורתו. לפחות כל עוד סבתא בחיים” (עמ' 124).

ההכרעה בסיום

אין אפשרות להבין את סיומו של הסיפור בלי להסביר תחילה את חשיבותו של המרתף בחיי שניהם. במהלך שהותו במרתף נזכר יוסי במקרה הבא שהתרחש לו: “כשהייתי ילד בן שמונה או תשע סגר אותי אבי פעם אחת למשך שעה או שעתיים במחסן הכלים בחצר מפני ששברתי מדחום. אני זוכר את אצבעות הצינה והחושך שמיששו אותי עד שהתכווצתי כולי כמו עובר בפינת המחסן” (עמ' 123). חווית הכליאה במקום סגור, צונן וחשוך נותרה מאז חקוקה במוחו כחוויה מבעתת החוזרת ופוקדת אותו בחלומות שבהם הוא רואה את עצמו “נעול וכלוא בתוך מרתף חשוך” (עמ' 126). ולכן, כאשר ירדנה הציעה לו במהלך הסיור לרדת גם למרתף, נרתע תחילה, והסכים לכך רק אחרי שיקול-דעת נוסף. בכך חשף לה את נקודת-התורפה אצלו, והיא תנצל אותה בעימות שיתפתח ביניהם במרתף על גורלה של “החורבה”.

ואכן, הבהירה ירדנה ליוסי נדל"ן, היריב האידיאולוגי שלה, שבניגוד לו דווקא במרתף הזה מרגישים צאצאי השושלת בטוחים ומוגנים: “זה המרתף שלנו. - - - לכאן היה אבא יורד לפעמים כדי לאסוף לו קרירות בימים חמים - - - סבא היה יורד לישון כאן בין החביות והארגזים בלילות שרב” (עמ' 123.(וגם היא, גילתה ליוסי, מרגישה מוגנת במרתף הזה: “אני לא פוחדת. להיפך. מאז שהייתי קטנה הייתי מוצאת לי תמיד מחבואים להסתתר בהם במקומות סגורים וחשוכים” (עמ' 124). לכן לא פחדה כאשר בהיותה בת שמונה, אביה כלא אותה לראשונה במרתף הבית כעונש על כך שנגעה בדפים שכתב: “רציתי לשמח אותו. אבל אבי נמלא זעם ונעל אותי במרתף בחושך שאלמד שאסור לי לגעת בכתבים שלו ואסור אפילו להסתכל” (עמ' 127). אך מאז, המשיכה, “לא קראתי אף אחד מן הספרים שלו”, וכאשר הכריחו אותם בתיכון לקרוא פרק מתוך אחד מספריו, הרגישה כאילו הוא מחזיק אותה “סגורה ומהודקת ונחנקת יחד אתו מתחת לשמיכת החורף שלו עם ריחות הגוף שלו בלי אור ובלי אוויר” (עמ' 128). מספרי אביה נרתעה, אך לא ממרתף הבית, שבו הרגישה מוגנת בדיוק כמו בני הדורות הקודמים של המשפחה.

שניהם, אם כן, חוו כליאה כילדים בגיל שמונה-תשע, אך הטמיעו את החוויה הזו באופן מנוגד. הגילוי הזה מפרש את השאלות שהפנתה ירדנה אל יוסי בהיותם כבר במרתף, שאלות שבהן לעגה לפחד ממרתפים שגילתה אצלו: "האם אתה מפחד ממקומות סגורים? או מחושך? כי אני לא פוחדת "(עמ' 123). אחר כך ניצלה את החולשה שגילתה אצלו ואיימה עליו: “עכשיו אני יכולה למשל לכבות את הפנס ולהתחמק מכאן בחושך ולנעול אותך במרתף הזה ואתה תישאר כאן לתמיד, תאכל זיתים וכרוב חמוץ ותשתה יין ותמשש את הקירות והתיבות עד שהסוללה של הפנס תיגמר” (עמ' 126).

אך העימות בין ירדנה ויוסי לא התחיל במרתף, אלא עוד קודם לכן, והוא העצים כעימות ארוטי. תחילה חלצה ירדנה את סנדליה וגרביה, פעולה המבטאת נכונות לאינטימיות. וכשהגישה לו צלחת פירות רעננה ומעוררת חמדה, רכנה מולו כך שראה “לרגע את גבעות שדיה ואת החריץ שביניהם” (עמ'(118. אחר-כך, בהיותם במרתף, התגרתה בו בעזרת הצעה מפורשת יותר: “אני, אמרה ירדנה, אוהבת לפעמים להתפשט לאט-לאט מול הראי ולדמיין לעצמי שאני גבר מורעב שיושב ומסתכל איך אני מתפשטת. משחקים כאלה מעוררים אותי” (עמ' 126).

ואכן, אף שהבחין בנועזות התנהגותה עוד לפני שירדו למרתף, נכנע יוסי למניפולציה הארוטית שלה רק כאשר כבר היו שם. קודם לכן, כאשר הביט אל “ברכיה העגולות והחלקות”, הבחין “שחיוך דק” היה פרוש על פניה, אך בחר לפרשו כ“חיוך פזור-דעת שנבע אולי ממחשבה נעימה אך מעורפלת”. לכן לא העריך נכון את הצפוי לו בהמשך, כאשר “משהו מתריס, כמעט עוקצני, הבליע לרגע בקולה” בעודה מציעה לו “לנצל את ההזדמנות ולהציץ” בכל חדרי הבית (עמ' 121).

רק במרתף נכנע יוסי נדל"ן המגורה למאמציה של ירדנה לפתותו. הוא קם ואחז בכפות ידיה, והיא חיבקה אותו והצמידה את גופה לגופו, והוא נשק לה. בשלב הזה כבר קרסה יכולתו לעמוד מול חיבוקיה ונשיקותיה, אף שהעריך נכון שהם מבטאים “אחווה חזקה - - - שמחה חרישית” יותר מאשר תשוקה (עמ' 129). ואכן, בשלב הזה כבר היתה ירדנה בטוחה שידה תהיה העליונה בעימות עם יוסי על עתיד “החורבה” ושהיא יכולה לעשות בו כחפצה ואפילו להרדים אותו, כדי שיישן “שנת מרתפים מתוקה”. ולכן, הושיבה אותו בכסא הנֵכוּת של אביה אלדד, הסיעה אותו במרחב המרתף ושרה לו “שיר-ערש משונה, אבסורדי, על יריות ופרעות בלילה, על אבא שיורים עליו ועל אמא שעוד מעט תלך גם היא לשמירה” (עמ' 130). שיר-ערש משנות “היישוב”, מהתקופה שהונצחה באנדרטה המוזנחת מאחורי בית התרבות. ואז, כשהניחה שיוסי נרדם ושהיא גברה עליו בהתמודדות על גורל הבית, נשקה לו על ראשו “ועלתה במדרגות ויצאה עם הפנס וסגרה אחריה את הדלת” (עמ' 131).

הסיום הזה מטעה לחשוב, שירדנה הגשימה את האיום שהשמיעה באוזני יוסי בכניסתם למרתף, שתנעל אותו במרתף ותשאיר אותו שם לתמיד בחושך (עמ’126 ), אך לא כך פעלה ירדנה לבסוף - אלא רק “יצאה עם הפנס וסגרה אחריה את הדלת”. ולכן אי-אפשר להבין את סיום הסיפור כניצחון שלה על יוסי, שבשלב הזה כלל אינו מרגיש לכוד “לתמיד” במרתף.

עבור יוסי הפכו האירועים הארוטיים שחווה בחברת ירדנה במרתף לחוויה מתקנת, שריפאה אותו מפחד המרתפים שסייט אותו בחלומות מילדות. וכעת, אחרי שנרפא מהפחד ההוא ונותר לבדו במרתף, ביטא את החלטתו באופן חד-משמעי. מעידה על כך החזרה הרטורית על כינוי הגוף “אני”: “אני את הבית הזה אקנה כמעט בכל מחיר, החלטתי, אפוף נמנום מתוק, אני אקנה אותו ואני אהרוס אותו עד היסוד למרות שלבי יוצא אליו” (עמ' 131–130). בהחלטה להרוס את “החורבה” הבהיר, שלא יתיר לקיים בדורו את עריצות המרתפים מהדור הקודם. את נצחונו על ירדנה ביטא יוסי במשפט שבו סיים את הסיפור: “ואני הייתי בכסא הגלגלים, שקוע במנוחה עמוקה, וידעתי שהכול בסדר ושאין לי לאן למהר”.

הפתרון ברמה הלאומית

לסיכום: הסיפורים “יורשים” ו“אבודים” הם סיפורים תאומים כי בשניהם מתואר מאבק על “הירושה” בין יורשים שדרכם האידיאולוגית מנוגדת לחלוטין. מול היורש הגנטי והאנכרוניסטי, שמגלה רפיון וגם אי-יכולת להמשיך בהגשמת חזונם החלוצי-ציוני של המייסדים, מתייצב היורש שמגלה חיוניות ונכונות להתמיד בדרכם. זהו ההבדל בין אריה צלניק וירדנה רובין לבין וולף מפציר ויוסי נדל"ן, ומשתמע משני הסיפורים, שהמאבק על הירושה צריך להיות מוכרע לא על-ידי הזכויות של היורשים, לפי קירבתם הגנטית למורישים, אלא לפי כישוריהם להמשיך בהגשמת חזונם ומפעלם של המייסדים ללא פשרות.

כאמור, תואמת ההכרעה שבה סיים עמוס עוז את צמד הסיפורים הזה באופן מפתיע להשקפה שביטא “אחד-העם” במשנתו הלאומית וההיסטוריוסופית לבעיות העם היהודי, לפיה מכוח “חפץ הקיום הלאומי”, שהיא תבונת-על מיסטית הפועלת בחייו של עם ודואגת להישרדותו הביולוגית בהיסטוריה, תמיד ינצח בתולדות העם היהודי האגף שמסוגל להבטיח את המשך קיומו של עמנו בהיסטוריה. על ההנחה הזו של אחד-העם ביסס גם א. ב. יהושע את הרומאן ההיסטורי שלו “מסע אל תום האלף” (1997). ברומאן זה הסביר יהושע את העתקת ההגמוניה בעם היהודי, מיהדות המזרח השוקעת בארצות הדרומיות של האיסלם ליהדות אשכנז המתקדמת והמתחזקת בצפון אירופה הנוצרית בסוף המילניום הראשון, בעזרת ההסבר הדרוויניסטי שהעתיק אחד-העם מהביולוגיה להיסטוריה - בפעולת הברירה הטבעית של “חפץ הקיום הלאומי” (ראה הפירוש בספרי “רבי-מכר ורבי-ערך בסיפורת הישראלית”, 2000).

הסיפורים “יורשים” ו“אבודים” הם אמנם סיפורים תאומים, אך לא מוכפלים. הסיפור “יורשים” מצלם את המצב הנוכחי ולכן הוא מסתיים בדחיית ההכרעה, בהצטרפות היורשים לשני צדדיה של המורישה ובהמתנה לסבב ירושה נוסף שיכריע בין שני האגפים הפוליטיים האוחזים בדרכים מנוגדות להמשך ההגשמה של הציונות. לכן כתב עמוס עוז את הסיפור “אבודים”, המתאר את הסבב העתידי ומנבא שהוא יסתיים בניצחונו של היורש הזר (יוסי נדל"ן) על הצאצא הגנטי מהשושלת של המייסדים (ירדנה רובין). ההכרעה הזו חושפת סתירה מעניינת בין התוצאה שהציג עמוס עוז בסיפוריו לבין העמדה הפוליטית שבה אחז באופן מסורתי בחיים. ולא אחז בלבד, אלא שבכל מערכת בחירות גם חזר וגייס את פרסומו כסופר כדי לעשות לה נפשות. הצלחתו הדלה בתחום זה מוכיחה, שכישלונו הסדרתי כפעיל בפוליטיקה נבעה מכך שלא השכיל לאמץ בחיים את ההשקפה שאימץ בסיפוריו מתורתו של “אחד-העם”, על כוחו המסתורי והמופלא של “חפץ הקיום הלאומי”, המכריע בכל עת, ויכריע גם בדור הנוכחי, בזיהוי היורש הראוי יותר להבטחת עתידו של העם היהודי.

הסיפור “חופרים”

כאמור, גם בין צמד הסיפורים הבא, הסיפורים “חופרים” ו“שרים”, קיימת זיקת תאומות, אלא שהצמד הזה מטפל בהיבט אחר של “המצב הישראלי” - בשני סיוטים, שמקורם בסכסוך הערבי-ישראלי, המענים את הישראלים: החרדה הקיומית והשכול.

הבית של רחל פרנקו, אלמנה בת ארבעים וחמש ומורה לספרות בבית-הספר המקומי, הוא בית קטן בהשוואה לבתים שהורישו מייסדים אחרים של הכפר לצאצאיהם. והוא גם ממוקם בשולי הכפר ובשכנות לבית-הקברות. דני, בעלה, עוד קיים את הירושה בדרכם של אבותיו: פיטם עגלים וגידל עופות. אך פטירתו הפתאומית בגיל חמישים, אילצה את רחל לחסל את המשק. ומשום שבנותיה התנתקו ממנה וגם ירדו מהארץ, קלטה שני דיירים לביתה. לתוך ביתה קלטה את אביה, פסח קדם בן השמונים ושש, ובאחד המחסנים בחצר שיכנה את עאדל, סטודנט ערבי שאביו היה מיודד עם דני. עאדל הופיע אצלה יום אחד וביקש לקיים הבטחה שניתנה לאביו, שיוכל להתגורר אצלם בתקופת לימודיו באוניברסיטה. מאחר והיתה זקוקה למישהו שישקה את העצים ויְתחזֵק את הבית ואת החצר, הכשירה רחל את אחד המחסנים למגורי-אדם והתירה לעאדל להתגורר בו בלי לגבות ממנו דמי-שכירות.

מי שמצפה על-פי סיכום זה לקרוא בהמשך סיפור אנושי מרגש על מערכת יחסים לבבית שהתפתחה בין השלושה שהתגוררו בכפיפה אחת, יגלה שטעה. הסיפור הזה, שהוא הארוך מבין סיפורי הקובץ, עוסק בסיוט שכמעט מערער את השׁפִיוּת של השלושה. פסח הקשיש הוא הראשון שמדמה לשמוע בלילות רעשים של חפירה מתחת לרצפת הבית. וכך הוא מדווח עליהם לבתו רחל: “שעה-שעתיים לאחר חצות מתחילות כאן כל מיני נקירות וחתירות, כמו במכושים, ולפעמים גם חרחורים וכרסומים כאלה. - - - מה הם מחפשים אצלנו במרתף או מתחת לעמודי הבית?” (עמ' 56). וכצפוי הוא מחשיד את הדייר הערבי הצעיר, עאדל בן העשרים, בביצוע החפירה בלילות מתחת ליסודות הבית.

בהעדר ראיות, מבסס פסח את חשדו בעאדל על הנחות שהוא דבק בהן מזה שנים: "ומי אמר לך שלא הוא החופר באדמה מתחת לבית מדי לילה בלילה, מחפש איזה חפץ, איזו תעודה או ראיה עתיקה שתוכיח שהנחלה הזאת היתה שייכת פעם לאבות אבותיו? ואולי הוא בכלל בא הנה במזימה לתבוע לעצמו את זכות השיבה, לדרוש חזקה על החצר ועל הבית בשם איזה סבא או סבא של סבא שאולי ישב כאן על האדמה הזאת בימי העות’מאנים? או בימי הצלבנים "?(עמ' 75). פסח מגייס להחשדת עאדל גם הנחה נוספת שבעטייה התקשו הצדדים ליישב את הסכסוך הערבי-ישראלי עד כה: “הוא נובר מתחת למרתף מפני שהוא פשוט לא אוהב אותנו. - - - גם אני לא אוהב אותו. אני לגמרי-לגמרי לא אוהב אותו. לא אוהב את כל מה שהם עוללו גם לנו וגם לעצמם. ובוודאי שאינני אוהב את מה שהם עוד חפצים לעשות לנו” (עמ' 85–84).

נוכחותו של עאדל בכפר הטרידה לא רק את פסח. גם תושבי הכפר האחרים חשדו בצעיר המתגורר בחצר של רחל פרנקו: “מאז בואו של הסטודנט - - - היו אנשי הכפר מתעכבים לפעמים ליד הגדר כמו מרחרחים את האוויר. ומיד היו מחישים את צעדיהם ומסתלקים לדרכם” (עמ' 62). ומיקי הווטרינר, שחיזר אחרי רחל, הגדיל לעשות והפיץ בכפר את השמועה, שרחל ועאדל “לא ממש אדישים זה לזה” (עמ' 69), ו“שבמו עיניו ראה את הבחור הערבי הזה מגהץ ומקפל לה את הלבנים שלה, ושהוא מסתובב שם לא רק בחצר אלא ממש בתוך הבית, כמו בן משפחה” (עמ' 94). מיקי גם לא נרתע לבטא את יחסו לעאדל באוזני רחל, ופעם, כאשר בא לחסן דור חתולים חדש בחצרה, שאל אותה באירוניה: “לחסן לך גם את הסטודנט הערבי שגר אצלך במלונה בחצר?” (עמ' 68). ואחר כך התעכב אצל עאדל ושיחק איתו בדמקה “כדי לרחרח קצת ולתפוס איזה מושג, איזה רושם, מה בעצם הולך כאן” (עמ' 69).

עד מהרה נדבק גם עאדל בסיוט שהטריד תחילה רק את פסח. אחרי הלילה שבו חמק פסח מחדרו עם מוט ברזל, כדי ללכוד את החופרים תחת יסודות הבית בעת המעשה, אך שמט את המוט מידיו ו“השתיק בבת אחת את קולות החפירה” (עמ' 86), התלונן גם עאדל באוזני רחל על רעשים ששמע בלילה: “אני חושב, אולי האבא שלך מסתובב קצת בלילות? - - - אולי הוא קם בלילה, לוקח מעדר וחופר משהו מלמטה?” (עמ' 88). וכפי שביטלה את החשד של אביה בעאדל, כך דחתה גם את החשד של עאדל באביה: “אל תדבר שטויות, עאדל. אף אחד לא חופר. חלמת” (עמ' 88). אך באחד הבקרים התעמת פסח עם עאדל (עמ' 92–91) ואז התברר לשניהם שמצבם דומה. עאדל הנדהם שאל את פסח: “מה, גם אתה שומע רעשים בלילה? איך זה שרחל לא שומעת? לא שומעת ולא מאמינה. גם לך היא לא מאמינה?” (עמ' 92).

אף שעד שלב מסוים ביטלה רחל את קיום החפירות - וגם דחתה במחשבתה את החשדות של פסח ושל עאדל זה בזה בטענה ש“שניהם לא לגמרי שפויים” (100) “אחד חירש למחצה ושומע קולות בתוך ראשו והשני נער עצבני, אולי גם קצת נוירוטי, בעל דמיון מפותח” (עמ' 90) - יכריע לבסוף סיוט הסכסוך הערבי-ישראלי גם אותה. בארץ הזאת אי-אפשר לחמוק זמן ממושך מנבואה כמו זו ששמעה מפי אביה, שעקב החפירות המערערות את יסודות הבית, יקרוס בקרוב הבית על ראשם (עמ' 96). ומוצדק, כמובן, להרחיב את המובן של המושג “בית” מהבית הפרטי של רחל פרנקו בכפר תל-אילן ל“בית” הלאומי של העם היהודי בארץ-ישראל.

ואכן, באחד הלילות לא הצליחה רחל פרנקו להירדם ושמעה גם היא את “הרחשים הכרסומים והחריקות” של אלמונים החופרים תחת יסודות הבית כדי למוטטו. וכמו אביה, הצטיידה בפנס ויצאה גם היא ללכוד את החופרים בשעת מעשה. אך כשכרעה והאירה בפנס את החלל שמתחת לרצפת הבית, גילתה שם רק קורי-עכביש “ואיזה חרק קטן נמלט מפני האור אל החושך”. ואף שהשתרר שקט מוחלט כשהזדקפה, המשיכה לעמוד שם “רועדת לבדה בחושך מתחת לכוכבים המטושטשים” (עמ' 101).

על אף מאמציו של עוז לבסס את “חופרים” כסיפור אבסורדי וחידתי, זהו בסופו של דבר סיפור אלגורי ודידקטי המבטא באופן שקוף את המטרה האקטואלית-פוליטית שהושתלה בו: להציג את “הסכסוך” כהזיה המתפרנסת מדעות קדומות של המעורבים בסכסוך זה על זה. היהודים והערבים הם קורבנות של חשדותיהם ושל סיוטיהם המדומים, ולכן גם אחרי עשרות שנים של עוינות אין הם מצליחים ליישב את הסכסוך הזה ביניהם. חבל שהמשל (עלילת הסיפור) אינו דומה לנמשל (“הסכסוך”), ובשורתו הפוליטית מצטיירת עקב כך בלתי-משכנעת בדיוק כמו עיצובם של שלושת גיבוריו כדמויות אנושיות.

הסיפור “שרים”

תאומו של הסיפור “חופרים” הוא הסיפור “שרים”, העוסק אף הוא בסיוט שמקורו בסכסוך הערבי-ישראלי. אלא שכאן הסיוט הוא סיוטם של ההורים שלא הצליחו לסיים את “הסכסוך” בדורם, אלא הורישו אותו לבניהם. תחושת האשם הזו של דור האבות כלפי דור הבנים נקשרת בספרות הישראלית בכל הסוגות שלה (הסיפור, השיר, המחזה והמסה) לסיפור העקֵדה הקדום. וגם עמוס עוז הצפין בסיפור “שרים” את סיפור העקדה מהמקרא.

מספר הסיפור הוא רווק בשנות החמישים לחייו, שנהג להגיע לערבי השירה כל פעם עם בת-זוג אחרת. הוא ידיד ותיק של המארחים ולפיכך הוא מכיר היטב את פרטי האסון שהתרחש להם, כאשר בנם היחיד, יניב, התאבד בגיל שש-עשרה. הסמליות בשמות של האב והבן היא שקושרת את הסיפור “שרים” לסיפור העקדה. שמו של האב, אברהם, הוא השם של מייסד האומה,

ולכן הוא מסמל את דור המייסדים של המדינה. ולפיכך גם השם של הבן, יניב, מסמל את התקווה שנגדעה בגיל שש-עשרה: התקווה שדור האברהמים יוריש לדור היצחקים מדינה שבה יוכל להניב - מדינה המתקיימת בתקופה של שלום עם שכנותיה.

לפיכך, אי-אפשר שלא להסביר כסמלית את התאבדותו של הבן. יניב בחר בקפדנות את המועד, את המקום ואת האופן למחאתו נגד הוריו, על כך שלא הכשירו למענו תקופה של שלום שבה יוכל “להניב”, לשגשג: “בהיותו כבן שש-עשרה, נכנס הנער לחדר-השינה של הוריו, זחל מתחת למיטתם וירה במצחו באקדחו של אביו” (עמ' 190). בביצוע ההתאבדות ביטא יניב את סירובו לרשת את ירושת האיבה והמלחמות עם עמי-ערב, ולכן התאבד בעזרת הנשק ששימש את אביו בצבא. סמלי הוא גם המקום שיניב בחר למותו, מתחת למיטה שעליה הָרוּ אותו ההורים. בחירת המקום היא התרסה מפורשת נגדם, על כך שילדו אותו לשאת בגורל של שושלתם, הגורל היהודי, ולשלם בסבל עבור עצם הזכות להתקיים בעולם.

אחרי ההתאבדות של יניב נפרדו דרכיהם של ההורים. מאז האסון עברו לישון בחדרים נפרדים ואת חדר-השינה שבו התאבד יניב סגרו ולא נכנסו אליו. אך גם השיגרה שלהם היתה מאז שונה. דליה החלה “לעסוק בעניינים רוחניים הקשורים במזרח הרחוק. - - - וביוזמתה נפתח בספרייה חוג למדיטציה. אחת לכמה שבועות היתה מכנסת בביתה את ערבי-השירה בציבור. - - - אשר לאברהם, הוא מצדו, הלך והסתגר בתוך עצמו ומיעט לצאת מן הבית” (עמ' 190 (. השיגרה שלו כללה את עבודתו במרכז המחקרים של התעשייה האווירית, ובשובו משם עבד בגינה, האכיל את החתול ואת דגי הנוי, יצא לשוטט בשדות וכשהתיישב לקרוא השמיע לעצמו גם מוזיקה מרגיעה.

בערב-השירה המתואר בסיפור, כאשר המתכנסים שרו “שירים ישנים מן הימים שבהם הכול היה נהיר לכולם” (עמ' 197), ישב אברהם ביניהם בעיניים עצומות, השגיח על חימום המאכלים שהכינה דליה עבור האורחים, אך לא הצטרף לשרים. גם “המספר” איננו נסחף עם הפוצחים בשירה. נדמה לו שמישהו קרא לו בשמו (עמ' 192). אחר-כך דימה לשמוע שהקול קרא לו פעם נוספת. פתאום גם הרגיש צורך לגשת בדחיפות לחדר שבו הניח את מעילו “ולשלוף משהו מאחד הכיסים”. גם דימה “כי משהו מתרחש כעת באחת החצרות החשוכות” ושעליו להיות מעורב בהתרחשות (עמ' 196).

כאשר הכריזה דליה על ההפסקה והזמינה את כולם להתכבד במזנון, עדיין השתדל “המספר” להיות מעורב בשיחה שהתפתחה בפינת האוכל, אך מחשבה שחלפה בראשו קטעה את הקשבתו למהומת הדוברים. לגבי רווק כמוהו היתה זו מחשבה מפתיעה ומטרידה ביותר: “בכל אדם מקופל תמיד הילד הקטן שהוא היה פעם. אצל אחדים אפשר לראות שזהו עדיין ילד חי ואילו אחרים נושאים בחובם ילד מת” (עמ' 200). בהשפעת המחשבה התרחק מהמשוחחים והתקרב אל אברהם, ועל אף מזג-האוויר הסגרירי, יצאו שניהם לשוחח במרפסת.

שם הזכיר “המספר” לאברהם את פציעתו בפעולה בשנת 1979, כאשר שירתו באותה יחידה בצבא, הוא כלוחם מהשורה ואברהם כמפקד, ושאל את אברהם אם הוא זוכר שבאותה פעולה הציל את חייו כאשר פינה אותו במועד לקבלת טיפול רפואי. על כך ענה אברהם: “אני כבר מזמן לא חושב על שום דבר. כלום. רק על הילד. אולי עוד יכולתי להציל אותו אבל אני הייתי נעול על קונספציה ודליה הלכה אחרי בעיניים עצומות” (עמ' 201). לשניהם היה ברור מהי המשמעות של המונח “קונספציה”, שהפך לנפוץ בשיח הפוליטי בישראל אחרי מלחמת יום-כיפור. מפלגות הימין ביטאו באמצעותו את ההנחה, שבעזרת ניצחון צבאי ניתן יהיה לכפות על מדינות-ערב את סיום הסכסוך עם מדינת-ישראל. אך מפלגות השמאל התבססו על מונח זה כדי לטעון, שהימין אוחז בהנחה מוטעית, אשר רק תנציח את “הסכסוך” לשנים נוספות. לפיכך תבע השמאל לזנוח את הקונספציה והציב מולה הנחה הפוכה, לפיה ניתן יהיה לסיים את “הסכסוך” ולקטוע את הורשתו מדור האברהמים לדור היצחקים רק על-ידי נכונות לפשרות עם הערבים ובכללן הנסיגה לגבולות 1967.

שיחתם זו של שני הגברים על שירותם יחד בצבא היא הקושרת את ההתאבדות של יניב ל“סכסוך”. יניב התאבד כמחאה נגד אביו שעמד לקיים את מצוות העקדה - לשלח אותו, את בנו, לשרת בצבא וללחום כמוהו במלחמה הממושכת של המדינה עם שכנותיה. צערו של אברהם והחרטה בדבריו מסבירים את המשך מעשיו של “המספר”. אחרי ש“המספר” שמע את האב מתוודה על מכאובו, הוליכו אותו רגליו תחילה אל מעילו. שם הצטייד בפנס-כיס. משם התקדם אחר הקול שקרא לו שוב ושוב במהלך הערב אל חדר-השינה שבו התאבד יניב, החדר בקומה העליונה שאליו רצה “להגיע מאז תחילת הערב ואולי עוד הרבה לפני כן”. הסיפור מסתיים במעשה “המוזר” שביצע “המספר” בחדר הזה. הוא חלץ את נעליו והסיר את הגרביים. הפעולה מזכירה את ההוראה ששמע משה בהתגלות בסנה, שבה הוקדש לשליחותו - להנהיג את העם ולגאול אותו מהעבדות במצרים: “של נעליך מעל רגליך כי המקום שאתה עומד עליו אדמת קודש היא” (שמות ג'-5).

ובעודו שומע את האורחים למטה שרים את השיר “התשמע קולי רחוקי שלי”, גחן על ארבע על השטיח לרגלי המיטה הזוגית, הפשיל מעט את המרבד שכיסה את המיטה הזאת והאיר בפנס “לנסות לגשש קצת בחושך בחלל שבין רגלי המיטה” (עמ' 207). כמו רחל מהסיפור “חופרים”, אזר את הכוחות הדרושים להציץ לחלל, לרִיק שהותיר יניב להוריו השכולים - הסיוט אשר מטריד את היצחקים ואשר מייאש את האברהמים בחברה הישראלית.

אף שלמספר עצמו אין בנים, הוא מסביר בשם דור האברהמים, שאליו הוא משתייך, את מעשיו בערב השירה הזה: “אני לא רציתי לא גבינות ולא יין. לא נותרה לי עוד שום סיבה להפנות את גבי לייאוש”. כלומר: קצה נפשו בהדחקת האסון שאירע בבית הזה, שבאופן אלגורי מייצג את הבית הלאומי שלנו. כאשר התכופף מתחת למיטה בחר לפגוש את הייאוש פנים אל פנים - פעולה סמלית ופוליטית, כי מהייאוש הזה מזדעקת דרישת הבנים מהאבות - לסיים את “הסכסוך” ולשחרר אותם מלהפוך לחוליה נוספת בשלשלת הנעקדים. המסקנה המשתמעת מהסיפור הזה זהה לזו שהשמיע לאחרונה דויד גרוסמן ברומאן הפציפיסטי רחב ההיקף שלו “אישה בורחת מבשורה” (2008).

המעשה הזה של גיבור הסיפור “שרים” זהה לחלוטין לפעולה שביצעה גיבורת הסיפור “חופרים”. בסיום שני הסיפורים התאומים האלה מנסים הגיבורים דרך שטרם נוסתה, כדי להשתחרר מהסיוט של “הסכסוך”: שניהם מתכופפים אל המקום שבו כלאה החברה הישראלית את הסיוט, אל החלל החשוך של ההדחקה, ואחרי שהם מטילים לשם אלומת-אור הם מגלים שם את הרִיק. הסיפור “חופרים” סיים את פגישת רחל עם הריק הזה רק בתגובת חלחלה שהתבטאה אצלה ברעד הגוף: “רחל פרנקו עומדת שם ורועדת לבדה בחושך מתחת לכוכבים המטושטשים” (עמ' 101), אך סיומו של תאומו, הסיפור “שרים”, הוא הרבה יותר תובעני: “לא נותרה עוד שום סיבה” להמשיך ולטמון את הראש בחול - “להפנות את הגב לייאוש”.

בין אבות לבנים

הסתירה בין מחאת הבן כלפי הוריו לצורת “ההנצחה” שבחרו ההורים השכולים לזכרו, מוסיפה מימד אירוני חריף להרגשת האשמה של ההורים. לא די שכשלו להציל את בנם מהעקדה, אלא שהם גם מרדימים את מצפונם בערבי-שירה לזכרו, שבהם הם נוהגים לשיר שירים פטריוטיים ושירים המביעים תקווה לימים טובים יותר. הסמליות שהושקעה בסיפור זה, בפרטי ההתאבדות של יניב ובצורת ההנצחה שבחרו הוריו להעלאת זכרו, מצדיקה לפרש את הסיפור כסיפור אקטואלי-פוליטי, ולא כסיפור הווי תמים המתאר ערב ישראלי מהסוג השכיח ברחבי הארץ, ערב שהמתכנסים בו שרים שירים נוסטלגיים כדי להשכיח מעצמם את חומרת “המצב הישראלי”.

מטרתו הרעיונית של עמוס עוז בסיפור הזה היא, אם כן, להעביר לקורא את “הבשורה” הפוליטית שהוא מחזיק בה וגם מפיץ אותה מזה שנים, וליתר דיוק מאז מלחמת ששת-הימים: רק נסיגה לגבולות 1967 תשים קץ לסכסוך הערבי-ישראלי רב-השנים, ואילו ההתעקשות על “השטחים” ועל ה“התנחלות” בהם תוריש לדורות הבאים סכסוך שימאיס עליהם את הציונות וגם את המדינה. ולכן יבטאו הדורות הבאים את יֵאושם מהעתיד שהוריש להם דור ההורים, כמו יניב, על-ידי סירוב לקבל את הירושה. בסיפור האלגורי הזה ביטא עמוס עוז את מחאתו נגד אוזלת היד של דור האברהמים באמצעות האופן הסמלי שבו התאבד יניב - נציג דור היצחקים.

זו לא הפעם הראשונה שעמוס עוז קשר בין “המצב”, שהוא תוצאה של “הסכסוך” בהווה, ובין סיפור העקדה המיתי, כפי שדור האברהמים נוהג לפרש אותו, כסיפור המשתחזר שוב ושוב בתולדות העם היהודי ומעיד על גורלו הקשה. ב“סיפור על אהבה וחושך” סיפר עוז, שבקיבוץ חולדה הסתייעו בערבי-שירה כדי לשרוד את תקופת הטרור הקשה של הפדאיון על ישובי גבול שביתת הנשק עם ירדן בשנותיה הראשונות של המדינה. באותם ערבי-שירה הפיגו את החרדה מהטרור ואת תחושת העקדה באמצעות שירים הבאים: “‘עִטַרנו זרֵ למגל ולחרב’. ‘יָעַל שיר לכיתה אלמונית‘. ‘קיבלו, קיבלו הרי אפרים, קורבן צעיר חדש’. ‘עוד שוחֵז להבו האויב במבוא'”. עוז בחר לצטט שורה משירים אלה, במקום את כותרתם בלבד, כדי שיוכל לשלב את השורה המרמזת על העקדה: “קורבן צעיר חדש”.

סירובו של יניב בסיפור הקצר הזה, לקבל מהוריו את ירושת העקדה, מזכיר את סירובו של יוני לקבל את הירושה מידי אביו יולק ברומאן “מנוחה נכונה” ואת יחסי אבות ובנים ברומאנים הפוליטיים האחרים שפירסם עוז בשנות השמונים והתשעים. אך את “הבשורה” הפוליטית הזו ביטא עמוס עוז בצורה המפורשת ביותר ברומאן הביוגרפי “סיפור על אהבה וחושך”. בעלילתו גילה, שבקיבוץ חולדה, אשר אליו הועבר אחרי התאבדות אמו, שמע מפי אפרים אבנרי, אחד מוותיקי הקיבוץ ושותפו לשמירה, את הדברים הבאים: “מנקודת מבטם (של הפלסטינים) אנחנו זרים מן החלל החיצוני, שנחתו ופלשו אל אדמתם, לאט-לאט השתלטנו על חלקים ממנה, ובעודנו מבטיחים להם שבעצם באנו הנה כדי להרעיף עליהם מכל טוב, לרפא אותם מן הגזזת ומן הגרענת, לשחרר אותם מן הנחשלות והבורות ומעול הדיכוי הפיאודלי - גרפנו לנו בעורמה עוד ועוד מאדמתם. - - -מה פלא שהם אחזו נגדנו בנשק. - - - אבל זה כל העניין: כיוון שלקחנו מהם מה שלקחנו, בארבעים ושמונה, אז עכשיו כבר יש לנו. כיוון שעכשיו כבר יש לנו, אז יותר כבר אסור לנו לקחת מהם. - - - אם יום אחד ניקח מהם עוד, עכשיו כאשר כבר יש לנו, זה כבר יהיה חטא גדול מאוד” (עמ' 486).

ומתברר, שמאז לא רק שעמוס עוז הפך את דברי אבנרי לעמדתו הפוליטית, אלא הוא מוסיף להחזיק ב“תורת השלום” הפשטנית והתמימה הזו - לא ייאמן! - גם אחרי כישלון “הסכם אוסלו”, אחרי הטרור בשתי האינתיפאדות ואחרי הפגזת יישובי עוטף עזה מאז “ההתקפלות” של יישובי גוש קטיף מתוך הרצועה, “התקפלות” שהפקירה את הרצועה להשתלטות החמאס.

הסיפור הדיסטופי

הכפר תל-אילן ממלא בסיפורי הקובץ הזה של עמוס עוז את התפקיד שמילא הכפר בעמק יזרעאל ברומאנים של מאיר שלו. בחמישה רומאנים רצופים, מ“רומן רוסי” ועד “פונטנלה”, חזר שלו וסיפר על הכישלון של הכפר הציוני, על הסבל והאסונות שהמיט עליהם ועל צאצאיהם “שגעונם” של המייסדים, להפוך את “הפירמידה” של עיסוקי העם היהודי באמצעות השיבה לעבודת האדמה. המטרה הרומנטית הזו לא הוגשמה הן לדעת מאיר שלו והן לדעת עמוס עוז. בניהם של האיכרים זנחו את החקלאות כי העדיפו את הפרנסות הגלותיות. בתהליך הזה הולכת ומוצבת מחדש “הפירמידה” על הבסיס הטפילי הרחב, כמו בשנות הגלות.

לא ממאיר שלו שאל עמוס עוז את ההשקפה הזו על הכישלון של הציונות. עמוס עוז שהוא בן המשמרת השנייה בסיפורת הישראלית (“הגל החדש” (הקדים בשני עשורים את מאיר שלו, שהוא בן המשמרת השלישית (“הגל המפוכח”). הרעיון המרכזי בכתביו של עמוס עוז הוא שתולדות ההגשמה של הציונות בארץ-ישראל חשפו, שהציונות כשלה עקב גריעה גנטית של כל דור מאוחר בהשוואה לקודמו. הנושא הזה העסיק את עמוס עוז כבר באחדים מסיפורי הקובץ “ארצות התן” והוא התמקד בו ברציפות ברומאנים הפוליטיים שכתב בשנות השמונים מ“מנוחה נכונה” ועד “פנתר במרתף”. בכולם קונן על התנוונות השושלת של “המשפחה” הלאומית. הראשונים קיוו שצאצאיהם ימשיכו במפעלם, אך כל דור מאוחר שיקף חולשה גוברת וניוון מתקדם.

זו האכזבה של שמשון שיינבוים (גם “שמשון” וגם “עץ-נאה”) מבנו גדעון שנהב בסיפור “דרך הרוח”. שמשון ציפה לבן שיהיה דומה לו, אמיץ וקשוח כמו גדעון המקראי. לאכזבתו גילה שמשון, שבנו הוא “פינוקיו הפוך” התלוי כמו “סמרטוט”, מייבב וחסר-אונים, על הכבל העליון של קו החשמל וּמִפּחד מסרב לקפוץ מגובה זה לידי מציליו הקוראים לו ליפול לזרועותיהם. וזוהי גם האכזבה של יולק מיוני ב“מנוחה נכונה” ושל אלכסנדר מבועז ב“קופסה שחורה” ושל כל האבות הנפיליים מבניהם רפי-הרצון והתימהוניים בעלילות האחרות שכתב עמוס עוז. בכולן הבליט את חומרת ההתנוונות הגנטית. כל דור מאוחר הוא פחות אידיאולוגי, פחות נועז ופחות איכותי מקודמיו בשושלת (ראה הדיון בנושא זה בספרַי הבאים: “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” ו“ציונות וצבריות בסיפורת הישראלית”).

ולכן, לא חידוש רעיוני מושיט עוז לקוראיו בקובץ הזה, אלא חידוש פואטי, שבעזרתו בחר להמחיש הפעם את חומרת ההתנוונות הגנטית בשושלת הציונית. בעבר שיקף את הגריעה בחוסן הדורות באמצעות הסמלנות האירונית, שלעגה לחזונם האנכרוניסטי של המייסדים, בין שהם מתנועת העבודה של השמאל הציוני (“מנוחה נכונה”) ובין שהם מהתנועה הרוויזיוניסטית של הימין הלאומי (“סיפור על אהבה וחושך”). בעמדה אירונית זו ביטא את הביקורת של דורו, דור העומד בתווך בין דור המייסדים החלוצי לדור האסקפיסטי-הדוניסטי של היום.

בסיפורי הקובץ החדש אמנם התגנבה האירוניה פה ושם, אך במקומה בחר עוז להבליט את הגריעה הגנטית בשושלת הלאומית בכלי חדש: האלגוריה האבסורדית. בעזרת הכלי הספרותי החדש כתב את הסיפור “במקום רחוק בזמן אחר”, החותם את הקובץ בתיאור אפוקליפטי של ההרס הסופי של הכפר הציוני. כל התיאורים המפוזרים בסיפורים בקודמים, תיאורים המבליטים את הכפר תל-אילן כמאגר של סיוטים ואכזבות, הכשירו את צירופו של סיפור אפוקליפטי-דיסטופי לקובץ הזה.

מספר הסיפור הוא פקיד של “הלשכה לעידוד חבלים נחשלים”, שנשלח לפני עשרים וחמש שנים לחלץ מנחשלותו כפר נידח הסובל מביצה המייצרת אדי רעל ומפיצה מחלות. הוא הגיע כאידיאליסט להביא קידמה לכפר הנחשל, אך אחרי חצי יובל שנים, שבהן ריסס את מי-הביצה בחומרי חיטוי, חילק תרופות נגד מחלות וטפילים והטיף לתושבים לחיות חיי פרישות, ממתין הפקיד המסור הזה לבוא מחליפו מטעם הלשכה, שישחרר אותו מחובתו להמשיך לשהות בכפר הזה. לקראת גאולתו הקרובה מהכפר, מתאמץ הפקיד להבין מדוע נכשל במשימה שנטל על עצמו לפני חצי יובל שנים ומדוע לא גאל את תושבי הכפר מהפיגור ולא שיפר במשהו את מצבם.

והוא עצמו מופתע מההסבר שהגיע אליו: הקהילה בכפר הזה אינה להוטה לשנות את מצבה. יתר על כן: היא מאוהבת בנחשלותה ותדחה גם בעתיד כל מי שיציע לה לשנות את מנהגיה ולהילחם במתירנות מינית, בשחיתות המוסרית, בעוני ובפשיעה - תופעות מנוונות שמהן סובלת החברה הישראלית כיום. הוכחה למסקנה הזו מצא בתגובת אנשי הכפר למראה “איש בריא ויפה” שהתגלה לעיניהם הבוקר מחולל בראש גבעה באור הזריחה. מיד חשדו בו ובכוונותיו, הוקיעוהו כ“זר” ואלמלא נעלם בחלוף הזריחה באותה פתאומיות שבה הופיע, היו לוכדים אותו ואולי אפילו ממיתים אותו, כעצת הנשים. הם חשו הקלה ונרגעו רק אחרי שנעלם “האיום” מצד הזר על השיגרה של חייהם.

בה-בעת מצביע הפקיד-המספר על היחיד שהשתנה בכפר, וזה הוא עצמו. לפני חצי יובל שנים הגיע לכפר חדור רצון לספח את תושביו לעולם הנאור. אך במקום לדבוק בחזונו, קיפל בהדרגה את הדגל שביקש להניף במקום לצמיתות. אנשי הכפר ומנהיגיהם המושחתים גברו עליו ועל חזונו. ובמשך השנים נעכרה אצלו תפיסת הממשות ודעכה בקרבו האמונה שיצליח לחלץ את הכפר מפיגורו. למעשה, שרד במקום רק משום שנכנע לתושבים ורק משום שגונן על עצמו עם האקדח שהיה ברשותו. למען האמת, כבר לא איכפת לו אם יישלח המחליף שישחרר אותו מהמשך השהות במקום. אחרי חצי יובל שנים בקרב המקומיים התרגל לאדישותם ולפיגורם והוא מוכן לוותר על השיבה למקום שממנו הגיע לכאן. מה-גם שבמהלך השנים התרופף הקשר שלו עם שולחיו בממשל והשמועות המגיעות אליו משם מספרות, שגם שם השחיתו המנהיגים את דרכם: “אחד הודח, שני נוצח, שלישי מעד, רביעי נרצח, חמישי נכלא, שישי הפך את עורו, שביעי נמלט או נרדם” (213.(

אלמלא הכריזה הכותרת של הסיפור על זמן עתידי ועל מקום שונה מהכפר המתואר בסיפורים האלגוריים שלפניו, ניתן היה לקבל את הסיפור על כישלונו של השליח לחלץ את הכפר ממצבו הדקדנטי כצילום אלגורי של המצב במדינת-ישראל כיום, או המצב שאליו היא מידרדרת. אפשרות אחרת היא לפרש את כישלונו ברמה אלגורית נוספת: כהודאה של עמוס עוז (הוא “השליח”) בכישלונו - להשפיע על “הכפר” הישראלי לאמץ את השקפתו הסוציאל-דמוקרטית כפירוש הבלעדי להגשמת הציונות בדור הנוכחי.

בכל מקרה, בסיפור הזה הצטרף עמוס עוז למסורת של כותבי סיפורים אפוקליפטיים שכתבו עלילות דקדנטיות בשעות קשות למדינה כדי להתריע מפני קריסתה. גל דקדנטי כזה עבר על הסיפורת הישראלית בסיום מלחמת יום-כיפור (ראה בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983), וגם כיום הוא חוזר וגואה. הצטרפותו של עוז למתייאשים ולמנבאי השחורות ודאי תעודד פחותים ממנו ביכולת הסיפור ובעמקות החשיבה להצטרף לגל המתחדש הזה. מול הגל הדיסטופי הזה מומלץ לקוראים להתייצב כשהם מצויידים מחדש ביצירות היסוד של הציונות. באוצר הספרים של הספרות העברית אין חיסון יעיל יותר מהן נגד הייאוש ורפיון הרוח.

¹

ספרו החדש של בני ברבש מתרכז באירוע מוזר שהתרחש לרועי קובלבסקי. אחרי שנים שלא ריסן את תיאבונו, החליט להשיל את עודפי השומן שהצטברו בגופו עקב כך. בזו אחר זו ניסה דיאטות אחדות וכולן לא סייעו לו לרזות. ואז שמע על דיאטה מבטיחה, המבוססת על אכילה בלתי-מוגבלת של זיתים בלבד. יתכן שהיה יוצא בלא-כלום אך בשלום גם ממנה, אלמלא נתקע גלעין של זית בקנה גרונו באחת ארוחות הזיתים, כה סמוך לאוזנו השמאלית, שאי-אפשר היה להוציאו משם. אחרי ימים אחדים גילה רועי, שהגלעין הנביט עץ-זית זעיר שהחל לבצבץ מאוזנו.

אירוע אבסורדי כזה מעיד על סיפור שאין הוא סיפור ריאליסטי, אלא אלגוריה, המבקשת להפנות תשומת-לב לתופעה כלשהי בממשות. ואכן, במקרה הזה לא צריך להתאמץ הרבה כדי להבין, שעל המראה הגרוטסקי של אדם שעץ-זית מגיח מראשו ביסס המחבר סאטירה, לחלוטין לא מעודנת, שחיציה מופנים למחנה הפוליטי שרועי משתייך אליו.

מהי סאטירה?

אך לפני שיפוענחו רמזים אלה לפירושה של הנובלה “המפץ הקטן” כסאטירה, נקדים לבאר בקצרה מהי סאטירה. לסאטירה מסורת ארוכה בספרות על כל סוּגוֹתיה: השיר, הסיפור, המחזה והמסה. סופרים מסתייעים בסאטירה כדי ללעוג לאלה בחברה שאיבדו את הענווה האנושית, אחרי שההצלחה האירה להם פנים: מנהיגים פוליטיים שהכוח סיחרר את ראשם, ידוענים שסיגלו לעצמם התנהגות של מורמים מעם ובעלי-ממון המנקרים עיני אחרים בעושרם. בנעיצת סיכה באלה הנפוחים מעצמם, מגשימים כותבי הסאטירה עבור הציבור נקמה שאין מתוקה ממנה: ההזדמנות ללעוג לחולשותיהם, למגרעותיהם, להתנהגותם המגוחכת, לסתירות בדעותיהם ולרדידות של רעיונותיהם של אלה המעניקים להמוני האלמונים - הוא-הוא “הציבור” - את ההרגשה שלקיומם ולמעשיהם אין ערך כלשהו.

אמנם תמיד היו כותבים שניצלו את הסאטירה גם למטרה מוגבלת וזמנית, לחיסול חשבונות אישיים, אך גדולי הסופרים השתמשו בה למטרה ראויה-באמת: לשחיטת “פרות קדושות”. ולכן זכתה הסאטירה להערכה רבה, אף שביסודה היא סוגה אידיאית-דידקטית המקצינה את ההומור מעבר לרמה הקומית החביבה והמשעשעת. לשחיטת “פרה קדושה” נעזר כותב הסאטירה בהקצנות המותאמות לגודל “הבהמה” שהחליט “לשחוט”, כגון: ההגזמה (בדומה לקריקטורה), הפארודיה (החיקוי המנמיך), המטפוריקה (הדימוי מתחום נחות) והתימלול המופרז (נמוך מהמקובל או גבוה מרמת הדיבור השכיח). שום “פרה קדושה” לא תשרוד את עוקצנותם של אלה.

בנשק הסאטירה משתמשים, כמובן, גם נגד יריבים אידיאולוגיים, אך במקרה כזה מוסיפים לארסנל הסאטירי תחמושת המותאמת למלחמה רעיונית והיא הגרוטסקה - המחשה חזותית המבליטה את האידיאולוגיה של היריב, ובעיקר את פרק החזון בה, בעזרת צורה מעוותת ודוחה. סטיריקון המבקש לשחוט “פרה קדושה” בגודל של אידיאולוגיה צריך להתייצב למשימה הזו כשהוא במיטבו, כלומר: מצויד בדמיון מושחז, בשיניים נשכניות ובביטחון מוחלט בצדקת הטבח שהוא עומד לבצע בהשקפה של יריבו. דמיון דל, וולגאריות מופרזת, תימלול פטפטני, והיסוס של השוחט לנעוץ ב“בהמה” ביעילות את המאכלת הממיתה - לא רק מכשילים את הסאטירה, אלא הופכים את כותבה בעצמו לקורבנה הנלעג.

משפחת ימנית

הסיבה שבגללה נבחר רועי להיענש בצמיחת עץ-זית מראשו נחשפת כשמלקטים את הפרטים עליו ועל משפחתו. במשפחת קובלבסקי שלושה דורות, ואף שרועי הוא כבר אבא לשני ילדים, לא הוא ולא סמדר אשתו, אלא מרים אמו היא הפוסקת בעניינים אידיאולוגיים במשפחה. בניגוד לסבא בועז, חותנה, שהוא קוסמולוג בגמלאות ולכן סולד מרעיונות מופשטים, שאי-אפשר להוכיחם באופן אמפירי, המגלה עניין מועט ב“סכסוך”, מתבלטת הסבתא מרים במעורבותה הגדולה ב“מצב הישראלי”. לה ברור לחלוטין, איך צריכים יהודים להתמודד עם הערבים אחרי השואה, ודבריה הבאים משקפים היטב את האידיאולוגיה שהיא מחזיקה בה.

לדעתה מגלה הממשלה אוזלת-יד בביצוע פעולות, שלהנחתה הן פשוטות למדי, “כמו למחוק את החיזבאללה בלבנון, או לספח אחת-ולתמיד את יהודה ושומרון” (עמ' 100). לנוגה, נכדתה בת החמש, היא מסבירה, שחשוב לבצע נטיעות ב“שטחים”, כדי להבהיר לפלסטינים “שהשטח הזה שלנו ולא שלהם” וגם “כדי לעצור את הנסיגה המטורפת שמובילה חבורת התבוסתנים מ’קדימה' ומ’העבודה'” (113). ובהגיע החיילים לפנות את אוהבי ארץ-ישראל משטח נטיעות חדש בגדה, שיועד להקמת התנחלות חדשה, התייצבה מולם לשכנעם “שהמקום הזה הוא ערש עמנו - - - ושמולדת לא מחליפים ולא מחלקים” (118). והיא גם זו שהתייצבה בראש שוללי ההצעה, להכריז על שטח הנטיעות הזה כעל אתר בינלאומי, בנימוק “שכל מקום שנטוע בו יהודי - לנו הוא לנצח-נצחים” (121).

בניגוד לאגדה שכלות וחמות צהובות זו לזו, זוכה אמו של רועי לתמיכה מלאה בדעותיה אלה מצד סמדר, המוסיפה לנימוק “הזכויות ההיסטוריות” של חמותה, נימוקים עכשוויים יותר. סמדר תומכת בחמותה משום שהיא מכירה את “המנטליות הערבית”. ואחרי שהיא מפרטת את רשימת המאפיינים של המנטליות הזו - וקובעת על-פיהם, שהערבים הם חמומי-מוח, מסוכנים, ערמומיים ומפירי הבטחות - נשמעת הגיונית לחלוטין מסקנתה, ש“בגלל זה אי-אפשר להגיע איתם לחוזה - - - ואז נשאר לך רק להכות בחזרה, כי הדבר היחידי שהם מבינים הוא כוח” (97- 99).

מאחר והדעתנות האידיאולוגית היא נחלת הנשים במשפחת קובלבסקי, גם רועי, ממש כמו אביה של סמדר, איננו פולש לתחום התמחותן ואיננו מצהיר על עמדותיו הפוליטיות, אך בנו בן השלוש-עשרה, אספי - שעליו הטיל בני ברבש את תפקיד מספר העלילה - מגלה לנו, שבעמקי לבו מחזיק אביו בדעות של אמו (102). אספי גם בוגר מספיק כדי להבין את האירוניה במצב שנכפה על אביו, שעץ-זית תקוע בראשו ומטה בכובדו את ראשו שמאלה “למרות הנטייה (הפוליטית) שלו לימין” (103). ואכן, רועי מתאמץ להתגבר על השפעת העץ, המטה במשקלו את ראשו שמאלה, ובעת הזאת מתרכז בתהליך הפוטוסינתזה, שעץ-הזית מבצע בראשו - תהליך המסחרר אותו ומשבש את כל מאזן הגלוקוז בדמו. ובייאושו הוא מוכן אפילו להסתכן בנסיעה לשטחים, כדי להיפגש שם עם פלסטיני, שהוא מגדל הזיתים הכי ידוע במזרח-התיכון, ולקבל ממנו עצה, איך להפריד את העץ מראשו (100).

בניגוד לבוגרים במשפחת קובלבסקי, שקל להציבם לצד הסבתא לפי קרבתם התיאורטית והמעשית להשקפה הלאומית-ימנית של המשפחה קשה יותר, לפי שעה, לקבוע היכן להציב את הנכדים. אשר לאספי, סבא בועז מזהה אצלו “פוטנציאל להיות מדען” (19), ולכן הוא מניח, שהנער יהיה נבון מספיק וממש כמוהו יתרחק מרעיונות מופשטים, שמהם עשויות האידיאולוגיות, ויתרכז בבדיקת העובדות בכלים האובייקטיביים של התבונה. סבא בועז גם מעודד את אספי לנקוט עמדה עצמאית מול הלחץ המופעל עליו במשפחה, לאמץ את השקפת המבוגרים האחרים ובראשם הסבתא, ולכן הוא מספר לאספי, שההתכתשות בין יהודים לפלסטינים על השטחים היא בעיניו עדות למוגבלות הידיעה של שני הצדדים, אשר אינם מודעים לעובדה, שמפץ נוסף, המאיים על היקום, יציף אותו במים ויהפוך למיותר סכסוכים על שטחים בכל מקום בעולם ובכלל זאת גם במזרח-התיכון (111 - 116). למניעת טעות בהבנת שם הספר, נקדים ונאמר שלא למפץ מחריב עולם-זה כיוון ברבש את השם שבחר לספרו.

ההסבר הזה של סבא בועז אכן פוקח את עיניו של אספי, המפגין את עצמאותו המחשבתית בהרהורים אפיקורסיים על השקפת הסבתא והוריו: “למה אנחנו רבים עם הפלסטינים על כל חתיכת אדמה, כאילו זה או הם או אנחנו, בזמן שברור למדענים שלא הם ולא אנחנו” (117). שאלתו זו של אספי רומזת, שבו תיעצר, כנראה, הצלחתה של סבתו להשפיע על בני המשפחה להחזיק באידיאולוגיה הלאומית-ימנית. פחות אירונית, אך לא פחות נבונה, היא השאלה ששאלה נוגה, אחותו בת החמש של אספי, אחרי שהאזינה לחיזוי זה של הסבא בועז: “אם כל העולם עומד להיחרב, בשביל מה לנו לעשות את כל הנטיעות האלה?” (113). דומה, שגם היא לא תסב נחת לסבתא בהגיע המועד שלה לקבוע את השקפתה בנושא “הסכסוך”.

ההתבטאויות האלה - העוסקות ב“חתיכת אדמה” וב“נטיעות” המזדרזות לקבוע זכויות בעלות על שטחי הגדה המערבית - מלמדות שהאלגוריה בספרון “המפץ הקטן” היא סאטירה פוליטית-אקטואלית על משפחה המשתייכת ל“מחנה הלאומי”. ולעוד מסקנה מוליכות ההתבטאויות האלה: שברבש אסף אותן כדי “לשחוט” בעזרתן את האידיאולוגיה של יריביו הפוליטיים. ולכן תישפט הסאטירה שלו על-פי המטרה שהציב לה ובעזרת הדרישות שהוגדרו קודם לסאטיריקון “המבקש לשחוט ‘פרה קדושה' בגודל של אידיאולוגיה”.

תרועת “השאננים לציון”

לפני “המפץ הקטן”, שהיא כאמור סאטירה פוליטית, פירסם בני ברבש שלושה רומאנים ריאליסטיים - “היקיצה הגדולה” (1982), “מַי פֵירְסט סוני” (1994 )ו“הילוך חוזר” (2003) - שלא העניקו לו את המעמד שייחל לו בספרות, והוא אכן נודע יותר ככותב תסריטים לסרטים ולסדרות טלוויזיה שביים אחיו, אורי ברבש. אך דווקא הסיפור האבסורדי-פנטסטי והבלתי-מתוחכם הזה, שכל חידושו הוא במראה עץ-הזית הגרוטסקי שהצמיח מראשו של רועי קובלבסקי, זכה בהד גדול וכצפוי גם לאהדת העמיתים מקרב “השאננים לציון” בספרות הישראלית. מאחר ואין הצדקה ספרותית לתהודה ולאהדה הזו, יש לחפש את ההסבר להן בסיבות חוץ-ספרותיות.

סיבה אפשרית אחת היא הבוטות שבה מנהל ברבש את המאבק האידיאולוגי ביריביו הפוליטיים מהימין בסאטירה הזו. שלא כסופרים אחרים מקרב “השאננים לציון”, שהעדיפו שיטות מוצפנות ומתוחכמות יותר (האירוניה, הסימבוליקה, האלגוריה, האנלוגיה בין סצינות, המילים המוליכות, ההפניות המרומזות לפרשיות מהמקרא והלשון הפיגוראטיבית), כתב ברבש את “המפץ הקטן” כאחד הקצבים: הצטייד במאכלת הסאטירה ויצא לשחוט את פרת הבשן, שלדעתו רובצת על כל גבעה ועל כל הר קירח ביהודה ובשומרון מאז מלחמת ששת-הימים ומעכבת מזה שנים את הממשלות המתחלפות לבצע את ה“אמא” של ההתקפלויות: את הנסיגה המלאה לגבולות “הקו הירוק”.

וסיבה אפשרית שנייה היא “הבשורה” שהעניק בסאטירה הזו למחנה הפוליטי שאליו הוא משתייך ושהוא גם קהל היעד שלו. והבשורה היא, ששבירתם של המתנחלים קרובה, כי הנה מתקרב הרגע, שלו מייחל השמאל הישראלי -רגע שבו יתפכחו המתנחלים מההזיה המשיחית שלהם, שבאמצעות התנחלויות יוגשם החזון על מימוש שלמות הארץ בריבונות יהודית. הבשורה הזו מגולמת בשם “המפץ הקטן” שהעניק ברבש לספרון הזה. ואליה מכוון “המספר”, אספי, באומרו: “כי הרי מהמפץ הגדול צמח היקום, ואילו מהאוזן של אבא צמח רק עץ זית” (19). כלומר: די במפץ קטן כדי לשבור את רוחם של המתנחלים.

בשורת בני ברבש, שרגע השבירה של המתנחלים מתקרב ושהם עומדים להפנות עורף לחזון שלמות הארץ - המומחשת על-ידי תיאור תלאותיו של-רועי - היא, כמובן, מוקדמת מדי. כל בר-דעת יודע, שכדי לשכנע את הציבור בישראל, אחרי “ההתקפלות” מישובי גוש קטיף, להסתכן בנסיגה נוספת, הפעם מיהודה ומהשומרון, צריך הרבה יותר מסאטירה שטוחה, המתארת את מתיישבי יהודה ושומרון ואת תומכיהם כחבר שוטים מתלהם. אידיאולוגיה לא שוחטים בשיטת הקצבים, בעזרת אוסף ציטוטים שאינם מבטאים את החזון הלאומי-יהודי-ציוני וגם לא משקפים את שורשיו העמוקים בתרבות ובהיסטוריה של העם היהודי. אך באין למחנה “השאננים לציון” יצירה ראויה יותר כדי לשלחה לזירת המאבק האידיאולוגי בימין, בחרו להתעלם ממגרעותיה הספרותיות ומחולשותיה הרעיוניות של הסאטירה “המפץ הקטן” והרעיפו עליה שבחים שאין היא ראויה להם.

רמזים אלגוריים

ספק אם מהלליה של הסאטירה “המפץ הקטן” מהשמאל נתנו את דעתם על ההתעסקות המורחבת בחלקה הראשון בהשמנה של רועי קובלבסקי, הגיבור שעץ-זית התפתח בראשו והגיח מאוזנו השמאלית. ואם שמו לב לכך, ודאי תמהו מדוע הקדיש בני ברבש, כשליש מהיקפו של הסיפור להשמנה של רועי ולמאמציו לרזות באמצעות דיאטות שונות. ואכן, לרוב הקוראים מצטיירים פרקים אלה רק כפארודיה קומית על אי-יעילותן של הדיאטות, על הרמייה שבשיווקן וגם על “המומחים” השונים שמרוויחים מהן (29- 35). וגם אחרי שהתברר להם בהמשך, שהעלילה איננה סאטירה נגד הדיאטות, אלא סאטירה פוליטית - עדיין הניחו שהשליש הראשון של הסיפור האריך מדי בתיאור בעיית ההשמנה של רועי. והמחמירים מביניהם גם הוסיפו, שהקצאת טקסט בלתי-הגיונית זו להשמנה של רועי, האריכה באופן מלאכותי סיפור קצר-ארוך לממדי נובלה ועיכבה שלא לצורך את פיתוח העלילה כסאטירה פוליטית נגד המתנחלים בשטחים.

ייתכן, שאוהדי הסאטירה מהשמאל היו יותר סלחניים כלפי בני ברבש אילו זכרו, שבמסורת האלגוריות הפוליטיות שמתפרסמות בספרותנו ממלחמת ששת-הימים ואילך, משמשות המילים “השמנה ו”הרזיה" כמילות-קוד. המילה “השמנה” לציון “הכיבוש” - הרצון להחזיק ב“שטחים” ולהתנחל בהם, והמילה “הרזיה” כמילת-קוד לציון הנסיגה מ“השטחים” חזרה לגבולות “הקו הירוק(. ולכן, צריך לזקוף לחובתו של ברבש את אי-הצלחתו להבליט בסאטירה זו לקוראיו את המשמעות האלגורית של ה”השמנה" של רועי ואת רצונו הנחרץ אחרי שנים “לרזות” - משמעות שהיתה מסייעת למטרה הסאטירית שאליה כיוון את “המפץ הקטן” - ועקב כך הותיר אצלם את ההרגשה, שכשל בעיסוק המופרז והפטפטני בדיאטות של רועי בשליש הראשון של סיפורו.

וכאן ההזדמנות להזכיר, שבאלגוריות הפוליטיות אשר כתבו סופרי השמאל, הלא הם “השאננים לציון”, נעשה שימוש בעוד צמד של מילות-קוד: “ילדות” ו“בגרות”. בעזרת שתי המילים חילקו את שנות המדינה לשתי תקופות, לתקופה המוקדמת של המדינה, תקופת “הילדות” בין השנים 1948- 1967, ולתקופה המאוחרת שלה, תקופת “הבגרות” ממלחמת ששת-הימים ואילך. להבלטת ההבדל בין שתי התקופות כיערו את “הבגרות” כתקופה שבה אבדה למדינה צעירותה צרת-המותניים וחטובת-הגוף, אחרי שהכפילה את ממדיה (הגיאוגרפיים( בעזרת כיבוש “השטחים” וההתנחלות בהם - פעולות שהשחיתו את מידותיה (המוסריות). בעזרת תיאורי ההשמנה הוקיעו סופרים אלה את הניצחון במלחמת ששת-הימים כ“ניצחון פירוס” (המלך שהביס את הרומאים במאה השלישית לפני הספירה ואמר על ניצחונו: “עוד ניצחון כזה - ואבדנו”), ותבעו מהמדינה לבצע “דיאטה”: לסגת מ“השטחים” חזרה לגבולות “הקו הירוק”.

המשמעות האלגורית הזו להשמנה הוכנסה לראשונה לספרות הפוליטית שלנו על-ידי א.ב. יהושע ברומאן “גירושים מאוחרים” (1982. הרומאן הורחב בפרק נוסף והופיע ב-1991 תחת שם חדש: “קנטטת הגירושים” (. יהודה קמינקא, הגיבור האירופי והאידיאולוגי של הרומאן, החליט להתגרש מאשתו נעמי, בת למשפחה מזרחית מירושלים, המאושפזת בבית-החולים למשוגעים בעכו. באמריקה מחכה לו קוני, אהובתו ואֵם ילדו מחוץ לנישואים. לענייננו חשוב ההסבר שניתן בעלילת הרומאן לטירוף שתקף את נעמי אחרי מלחמת ששת-הימים. מנקודת הראות של הכלב הוראציוס, הכלב של משפחת קמינקא, מדומות התוצאות של מלחמת ששת-הימים לריח המטריף את דעתו, ריח “הנודדת-פורצת-הגבולות-התוספת-הפראית החותרת מזרחה” (262).

בשרידי השפיות שנותרו לה, הסבירה נעמי לבעלה את סיבת הטירוף שלה באופן מפורש יותר: “יש כאן עכשיו תוספת - - - נפרץ הגבול. תוספת יש אצלי אולי אישה שלמה, שתי נשים לך” (עמ' 279). שתי המובאות רומזות שתוספת השטח ממזרח לגבול 1967 דומה לביגמיה. המדינה פרצה את גבולה, השטח שלה הוכפל ומאז חיים הישראלים בחטא, עם שתי נשים:

האחת - חוקית, והשנייה - כבושה. ואכן, נעמי איננה מסוגלת להסתגל לחטא “הכיבוש” ודעתה נטרפת עליה בתהליך המתואר כאובדן שליטה על מעשיה. היא נתקפה בבולמוס של קניות, אגרה כמויות אדירות של מזון וביצעה גניבות קטנות בחנויות. עד שיהודה נאלץ לאשפז אותה בעכו (ראה הפירוש לרומאן זה בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983).

עונשו של מתנחל

עקב אי-הבלטת המשמעות האלגורית הזו של ההשמנה של רועי, החסיר בני ברבש מסיפור-המעשה של “המפץ הקטן” שתי הנחות-יסוד שעליהן היתה הסאטירה הזו אמורה להישען במאבקה באידיאולוגיה של הימין: הראשונה - מלחמת ששת-הימים לא היתה מלחמת אין-ברירה, אלא מלחמת כיבוש, והשנייה - שלא האידיאולוגיה מקיימת את ההתיישבות ביהודה ושומרון, אלא

החמדנות - הרצון לספח את “השטחים”. בהעדר הבלטה מספקת של שתי ההנחות האלה, איבד מכוחו האירוע האבסורדי, שעליו סובב הכל ב“המפץ הקטן” - המראה הגרוטסקי של הגיבור-התומך-בהתנחלויות, המתהלך עם עץ-זית המבצבץ מאוזנו, בלי שהוא מצליח להיפרד ממנו. משמעותו האלגורית של המראה הזה היתה ברורה יותר, אילו הטיפול במוטיב “ההשמנה” היה שוחק עד דק את התהילה הצבאית המיוחסת למלחמת ששת-הימים ואילו ברבש שקד יותר לשכנע בצדקת השקפתו, שמניעיה של ה“התנחלות” ב“שטחים” לא היו אידיאולוגיים, אלא רק גשמיים ובלתי-מוסריים) כגון: החמדנות.

וגם אחרי הוספת הרציונאל שעל-פיו היה אמור ברבש לפתח בשירות השקפתו הפוליטית את הסאטירה הזו, לפחות הבהרה למוטיב עץ-הזית, שגם מובנו נותר מעורפל למדי בסיפור-המעשה. כזכור, עץ-הזית מוזכר במקרא בין שבעת המינים שבהם נתברכה ארץ-ישראל (דברים ח'-8), המסמל עתיקות, שורשיות ושפע לדורות בזכות היותו עץ המאריך שנים. כמו-כן זכה עץ־הזית לייצג את השלום, בזכות חלקו בסיפור המבול המיתי. שם מסופר שנוח שלח את היונה מהתיבה להביא הוכחה שהמבול הגיע לסיומו והיא חזרה אליו ובמקורה עלה של עץ-זית (בראשית ח'-11).

אך לא כסמל לברכת השפע ולשורשיות וגם לא כסמל לשלום משולב עץ-הזית ב“המפץ הקטן”. באלגוריה הפוליטית הזו הוא מייצג את “השטחים” ואת ההתנחלות בהם. כלומר: מכל האפשרויות שמושיט המקרא, בחר ברבש לשלב את עץ-הזית בסאטירה הזו דווקא במשמעות הפוליטית-אקטואלית, כעץ המוזכר לעיתים קרובות בדיווחי החדשות על ההתכתשויות הפורצות בעונות מסיק הזיתים בין הפלסטינים לבין המתנחלים. ברבש לועג, כמובן, לסתירה במעשיהם של המתנחלים, שמצד אחד כורתים ושורפים את עצי-הזית של הפלסטינים ומצד שני מדברים על אהבתם לארץ-ישראל ושותלים עצי-זית בהתנחלויות שלהם, כפעולה המצהירה על כוונתם לחיות בהן לנצח.

אחרי שהובהרה משמעותם של שני המוטיבים הראשיים באלגוריה, ההשמנה ועץ-הזית, קל להבין, מדוע הצמיד ברבש לראשו של רועי (המייצג את הימין שהתאהב בשטחים) עץ–זית (המייצג את ההתנחלויות בשטחים). אלמלא השמין )אחרי הניצחון במלחמת ששת-הימים) ואלמלא ניסה רועי לרזות בעזרת דיאטה של זיתים, לא היה נתקע גלעין של זית סמוך לאוזנו השמאלית. אך מאחר “שנכנס לו (לרועי) עץ לראש” (104), כלומר: תמך ופעל למען ההיצמדות לשטחים על-ידי הקמת ההתנחלויות בהם, החליט ברבר להענישו על-ידי הגשמת המטרה הזו עבורו בשני שלבים: בשלב ראשון השתיל עץ-זית בראשו ובשלב שני הצמיד אותו באמצעותו לאדמה שחמד להקים עליה התנחלויות.

בעשותו כך העניק ברבש לשמאל, בשליש האחרון של הסאטירה, את חווית השמחה לאידו של היריב האידיאולוגי מהימין, שאחרי ששר בהתלהבות, בהרבה אירועים של נטיעות ושל התנחלויות ביהודה ובשומרון, את “אל נא תעקור נטוע”, מתחנן בקול בוכים כעת, אחרי ש“נשבר” והתפכח מחזונו המשיחי, שיעקרו את עץ-הזית ממוחו ויפרידו אותו מ“המוטציה” שצמחה בראשו.

אספי מזהה את הסכנה המומחשת במצבו הגרוטסקי של אביו: “הסימביוזה בין אבא לעץ היתה גדולה עד כדי כך, ששניהם הפכו למערכת אחת, כמו מין מדינה דו-לאומית, שאי-אפשר אפילו לחלום בה על הינתקות מבלי שאיבריה ייקרעו לגזרים”

(95). הסימביוזה הזו מומחזת בסצינת השיא של הסאטירה, כאשר מתברר “שעץ הזית היכה שורשים באדמה דרך האוזן הפנויה”, אוזנו הימנית של רועי, בחלקת נטיעות חדשה (119), שעל-פי הנוסחה בהסכם אוסלו היתה “אמורה להימסר בקרוב לרשות הפלסטינית” (120).

ריתוקו של רועי לאדמה באמצעות אוזנו, רומזת לעונש שחקק המקרא עבור העבד, שבמקום להשתחרר אחרי שש שנות העבדות, בחר מאהבה לאדונו בעבדות עולם: אדונו רצע אותו באוזנו למזוזת דלת ביתו. לא כך הובן מצבו של רועי לעמיתיו המתנחלים. בעוד עץ הזית שצמח מאוזנו ריתק אותו לאדמה והוא נאנק בייסוריו, גאתה התלהבותם מההסבר של פורום הרבנים לגבולות מלכות-דוד: “הנס המתחולל לנגד עינינו, יהודי מחובר לאדמה כעץ שתול על פלגי מים, הוא מסר ישיר מאת הקדוש-ברוך-הוא, שנחרד מהכוונה למסור אדמת–אבות לריבונות זרה” (120- 121).

בשלב הזה כבר איבד בני ברבש את העניין ברועי ובמאבק האידיאולוגי שהתכוון לנהל עם הימין, ומשום שלא מצא סיום לסיפור-המעשה, זנח את רועי בשטח הנטיעות מוצמד בראשו לאדמה, כנושא למחלוקת בין גופים שונים שתובעים בעלות עליו כ“אתר לאומי” (124) וכאטרקציה מוקפת בגדר לתיירים שיגיעו למקום לחזות בנס המשיחי שהתגשם. ולהצדקת הסיום הזה

הורה ברבש לאספי - שגם בסיפור הנכתב כסאטירה היה אמור להגיב על מצב אביו לא רק כ“מספר”, אלא גם כבן - להסביר את הפרישה החפוזה שלו מהסיפור: “אי-אפשר להמשיך ולספר סיפור שהגיע להתייצבות, גם אם המצב של הגיבור שלו ממשיך להיות חמור. לכן אסיים כאן. ואם בכל–זאת ייקרה משהו יוצא-דופן, כבר תוכלו לצפות בו בטלוויזיה.”

הכישלון האידיאי

רגע - יזדעק הקורא העירני אל מחברו של הסיפור - הצגת את רועי, יריבך הפוליטי, כאידיוט גמור, הענשת אותו בנשיאת עץ-זית על ראשו ושמחת לאידו כאשר העץ רצע את אוזנו והצמית אותו לאדמת הגדה, אבל איפה התמודדת עם האידיאולוגיה, שאותה, ולא את הגיבור, היה בכוונתך להצמית לקרקע? על מה מבוססת הנחתך, שכל המפעל החלוצי של ההתיישבות ביהודה ושומרון, המפעל שנאבק על הישארות הנחלה הלאומית בידי העם היהודי, צפוי לקרוס בקרוב, בהתרחש “המפץ הקטן”? ועל מה אתה מבסס את הבשורה" המשתמעת מ“השבירה” שבָּדיתָ לרועי, לפיה עומדים המתנחלים אף הם “להישבר”, כלומר: להתפכח ממה שאתה מתאר כ“הזיה משיחית”? היכן הוכחת שהאידיאולוגיה של יריביך היא רק “הזיה משיחית” מטורפת, שאין לה שום הגיון מדיני-פוליטי-צבאי ושום עומק תרבותי-ערכי?

מוצדק להציג לברבש שאלות אלה, אחרי שבחר משום-מה להתמודד עם נושאים רציניים מהרמה הלאומית-תרבותית-אידיאולוגית בעזרת קטעי בדחנות של סטנדאפיסט, כפי שמדגימים שני הקטעים הבאים.

מהקטע הבדחני הבא, הכתוב באירוניה ז’ורנליסטית מגושמת, אמור הקורא ללמוד על המתרחש בשטחים: “השמש זרחה והבורסה צנחה, וזוג פלסטינים חשודים, נערה בת שנתיים ובחור בן ארבע, נהרגו מפגיעה של ילד ישראלי שמשרת כצלף בצנחנים ולא יכול היה לדעת שהשיטוט שלהם במגרש-המשחקים המוזנח אינו למטרות הצבת משגר טילים, ולכן לא יאשימו אותו אלא את ההורים של הפרחחים, שלא יודעים לשמור עליהם כמו שצריך, או שולחים ילדים למשימות חבלה. - - - החדשות האלה מרגיעות את אמא מאוד, כי הן רגילות לגמרי” (63).

בקטע הבדחני השני - שבו מתאר אספי את הוויכוח בין סבתו לחיילים, אשר באו לפנות את הנוטעים מהחלקה, שעל-פי החלוקה של הגדה לשטחיB,A, ו C- בהסכמי אוסלו אמורה להימסר חזרה לידי הפלסטינים - לועג ברבש למושגים “מולדת”, “לאום” ו“זהות”: “וניסינו להסביר להם שהמקום הזה הוא ערש עמנו, ושאנחנו כאן גם בשבילם, בשביל החיילים, ושמולדת לא מחליפים ולא מחלקים, והזכרנו להם שיהודי לא מגרש יהודי, אף-על-פי שאני יודע שכמעט בכל יום יהודי שודד יהודי, ויהודי מרמה יהודי, ויהודי רוצח יהודי, שלא לדבר על מה שיהודים עושים לפעמים ליהודיות, שזה בכלל איום ונורא. - - - ומיד עלתה אצלי השאלה אם מותר ליהודייה לשקר ליהודי שבא לגרש אותה, גם אם בסוף מתברר שהוא בכלל דרוזי, אבל את הדבר הזה היה קשה לדעת, כי קראו לו תמיר, והוא נראה ממש כמו החיילים היהודים שלו” (118).

מילא, אומר הקורא העירני, ייסלח לברבש הכישלון הספרותי: סיפור לא מעניין, הכתוב בשפה עיתונאית שטוחה, מתיחתו המאולצת מממדי פיליטון לממדי נובלה, ההחמצה בפיתוח המשמעות הפוליטית של המוטיבים הראשיים: ההשמנה ועץ-הזית והנטישה החפוזה של סיפור-המעשה בסיום סתמי וחסר משמעות. אך איך ניתן לסלוח לכותב, שהחליט לכתוב סאטירה פוליטית נגד האידיאולוגיה של יריביו, והסתפק בניבוי התרחשותו של “המפץ הקטן” אצל המתנחלים ואצל תומכיהם מהימין - התרחשות שתגשים לשמאל הישראלי את האשליות שהוא דבק בהן. ואלה היומרניות מביניהן: שאם ניסוג לגבולות “הקו הירוק”, יוותרו הערבים על “זכות השיבה” ועל “מדינת כל-אזרחיה”, וגם לא יתפתו ליזום את המלחמה העשירית נגד קיומה של מדינת היהודים מהגבולות הנוחים הללו, אלא יכירו במדינת-ישראל כמדינת הלאום של העם היהודי, ישתפו פעולה עם ישראל לכינון מזרח-תיכון חדש ויאפשרו לה להתפתח ולשגשג בתנאי שלום דורות רבים.

ולבסוף, אפשר לתמוה, כיצד עברה סאטירה פוליטית עלובה כזו את אישור המערכת של “הספריה החדשה” ומדוע שולבה באחת מסדרות הפרוזה היותר איכותיות מבין אלה הנדפסות אצלנו. ואיך יכול היה עורכו של הספרון הזה והמו"ל שלו, מנחם פרי, לכתוב על עטיפת הספר את הדברים הבאים )לקרוא - ולא להאמין!): “ברבש לא כתב אלגוריה קמוטת-מצח, אלא סיפור כֵּיפי, משעשע ומבריק, שבו עץ-זית הוא קודם-כל עץ-זית”.

¹

הדבר היה, כנראה, ככה: מאיר שלו המליץ לתחקירנית של “עמוד האש” - הסידרה ההיסטורית על תולדות הציונות - לבחור בסבתו מצד אמו, טוניה בן-ברק, כדי שתספר על ההתיישבות בעמק. אחרי שהתחקירנית חזרה מנהלל, שאלה אותו, מדוע הטריח אותה עד לנהלל כדי לפגוש אישה שקידמה את פניה עם סמרטוט על כתפה, היפנתה אותה אל הדלת האחורית של הבית, דלת המטבח, הושיבה אותה בחום של העמק בחוץ, על המרפסת, והזהירה אותה להרחיק את הכסא מהקיר ולא לקְרַצְרֵץ לה אותו. לא תאמין - הוסיפה התחקירנית - לאן שלחה אותי כאשר ביקשתי לרחוץ ידיים. ובמקום להשיב לי על החיים בנהלל בשנים הראשונות, הסבירה לי באריכות על איזה שואב-אבק, שהגיס ישעיהו שוֹלַח אליה מאמריקה כדי להרגיז את אחיו, אהרון, הלוא הוא בעלה, ש“איננה כבר” אבל עד ש“היתה לו מוות איומה” תמיד “שוּבַפַּם בּוֹרַח” לה. אני לא מבינה - חתמה התחקירנית את דבריה - מדוע חשבת שהיא מתאימה להופיע בסידרה כנציגת נהלל, מושב העובדים הראשון שהקימו חלוצי העלייה השנייה בארץ-ישראל?

קוראי הרומאן החדש של מאיר שלו יאשרו, שאין פרט בתיאור הזה, המשער את ההתרשמות של התחקירנית מפגישתה עם סבתו, על–פי תיאורה בספרו כנהללית משוגעת לניקיון. קוראים אלה גם יאשרו, שאילו היו מתבקשים גם הם לסכם את התרשמותם מסבתא טוניה רק על יסוד העובדות שמסופרות עליה ברומאן הזה, היו קרוב לוודאי מגישים סיכום דומה לזה של תחקירנית “עמוד האש” - הסיכום הבדוי שבו נפתח המאמר הזה. ואם אכן כעדותו של מאיר שלו, חזרה התחקירנית מהפגישה עם סבתו כשהיא “מוקסמת כולה” ממנה, וגם אמרה לו: “היא טיפוס אמיתי, הסבתא שלך, קצת משיגענע, אבל כל-כך מקורית” (עמ' 210) - סביר להניח שביטאה היקסמות לא מהעובדות שמבליט שלו בספר על סבתו, כ“משיגענע” בנושאי הניקיון, אלא מאישיותה האמיתית, אחרי ששמעה מפיה סיפורים שונים מאלה שהכירה על ראשיתה של נהלל ועל ההתיישבות בעמק בכלל. בעוד שבספרות הציונית הבליטו את “היחס המורכב שבין החלוץ העברי ובין אדמתו”, שמעה מפי סבתו של מאיר שלו תיאורים פחות הרואיים - “שהאדמה אינה רק נחלת אבותינו וקרקע בתולה, לא רק מנוח לכף רגלם של יהודים נודדים ונרדפים”, אלא מאבק יום-יומי עיקש להיאחז באדמה ולהוציא ממנה את המזון הדרוש לקיום (153).

כיוון שהסדר הכרונולוגי אילץ את מאיר שלו לדחות את שבחי התחקירנית על סבתו לפרק מאוחר ברומאן, פתח את הרומאן בסיפור על הופעתו התמוהה בחנוכת סליק הנשק הישן של ההגנה בנהלל. הוא הופיע שם בסנדלים, וכאשר קם להשמיע את דבריו, התרכזו עיני כולם באצבעות רגליו, שהיו צבועות בלַק אדום מבהיק. אחת מוותיקות המקום לא התאפקה ולחשה לחברותיה: “מה אתם רוצים ממנו? הוא קיבל את זה מטוניה, היא היתה משוגעת בדיוק כמוהו. ככה זה אצלם במשפחה” (11). באופן זה העניק מאיר שלו לעצמו את ההזדמנות, להלל את סבתו כבר בעמודיו הראשונים של הרומאן. ובפנותו לקורא - פעולה שהפריז בעשייתה בספר הזה - הגיב על דברי הוותיקה מנהלל: “בעיני היא לא היתה משוגעת כלל. היא היתה אחרת. היא היתה שונה. היא היתה מה שאנחנו מכנים ‘טיפוס'” (12). ורק בהגיעו כמעט לסיום הספר, שבו התמקד בפרשת שואב-האבק - העדות על שיגעון הניקיון של סבתו, הביא גם את דבריה הנלהבים של התחקירנית האישור לשפיות-הדעת של סבתו.

ההחמצה הגדולה

אין כל ספק שסבתו של מאיר שלו היתה באמת “טיפוס” וכלל לא “משיגענע”, ואלמלא העדיף נכדהּ, שנים אחרי שנפטרה, להבליט בעט-הסופרים שלו רק את הצדדים הקוֹמיים בהתנהגותה, גם לא היה נאלץ להבהיר, בפתיחת הספר - בעצמו, וקרוב לסיומו - בפי התחקירנית, שהיתה אישה מקורית ו“טיפוס” אותנטי. מהעובדות הרציניות, אך המעטות, שניתן לאסוף עליה מפיזורן בפרקי הספר, מתברר, שטוניה בן-ברק היתה אישה דעתנית ועקשנית, אך גם מציאותית ומעשית. ולכן, אחרי שנוכחה “שלסבא אהרון יש הרבה מעלות וכישרונות, אבל איכר מוצלח הוא לא - - - החליטה לא להישבר ולא לחזור לרוסיה ולא לרדת לאמריקה או לעקור לתל-אביב”, אלא “להחזיק במשק בציפורניה ממש” (18). משום כך ריכזה בידיה את העבודה במשק ובבית, וניהלה את שניהם, את המשק ואת הבית, בחריצות ובמסירות לפי ערכיה. בנהלל נודעה כאיכרה שהנהיגה את ביתה ביד-רמה, וכדי לשרוד בתקופות מחסור תבעה מכל ילדיה לתרום את חלקם לקיום המשק. מאותה סיבה גם לא התחשבה תמיד בתקנון המושב (134) ולא חששה לסטות מתביעות אלטרואיסטיות בלתי-סבירות של אידיאולוגים מקרב מייסדי המושב, בכללם בעלה אהרון שנימנה עימם (142). מכוח אותו היגיון, התעמתה פעם עם המחנך של המושב, שמואל פינלס, בנוכחות תלמידיו, כאשר באה והוציאה משיעורו את הבכירה משתי בנותיה, את אמו של מאיר שלו, כי עזרתה היתה נחוצה במשק.

כאישה מציאותית, מגובשת בהשקפותיה ומודעת לערכיה גם לא הצטרפה אל נשות הכפר האחרות להפגין “הפגנה של צניעות פרולטרית ושל הסתפקות במועט” נגד “התפנוקים האמריקאיים, הבורגנים” (34). לכן גם לא דחתה - והדבר היה ידוע לכולם - את הדולרים וגם לא את שואב-האבק ששלח אליהם מאמריקה הגיס ישעיהו, אלא הותירה לאהרון בעלה את העונג להסתייג ולהיעלב ממאמציו של אחיו הבכור לסייע להם. ובעוד היא אוספת ברצון את מתנותיו של ישעיהו, לא מנעה ממנו להדביק לאחיו את הכינוי “הבוגד הכפול”, שבעזרתו הסביר לכולם, מדוע אינו מוכן לקבל דולרים ממי שבגד בציונות ובסוציאליזם “והרוויח כסף מתוך ניצול עמלם של בני מעמד הפועלים” באמריקה הקפיטליסטית (12- 13).

אף שכל הפרטים האלה מוזכרים ברומאן ואפשר היה לבסס עליהם רומאן, שהיה מוסיף למדף הסיפורת שלנו דמות נשית מעניינת ובלתי-שגרתית מתקופת העליות הראשונות, העדיף מאיר שלו להציג את סבתו באמצעותם כגיבורה קוֹמית, כאישה שלחמה כל חייה בלכלוך ובמסגרת המלחמה הזו כלאה שואב-אבק במשך ארבעים שנה בחדר-האמבטיה, שאת השימוש בו ואפילו את הכניסה אליו אסרה על בני-הבית. וכמנהגו, מימש שלו את המטרה הזו על-ידי גיוס ומיחזור מיבחר מהלהטים הלשוניים ו“השטיקים” הספרותיים שבבעלותו. בעשותו כך השלים ספר מבדר וממוסחר, וגם רדוד להפליא, שבו הוא מפגין שוב את כוחו בשרשור ובניפוח אנקדוטות, חלקן מפולפלות ורובן מבדחות, על סבתו, הוריו, דודים, דודות ובני משפחה משכבת הגיל שלו ושל ילדיו.

כלומר: הרומאן “הדבר היה ככה” כתוב במתכון המוכר מששת הרומאנים הקודמים של מאיר שלו - אך הפעם בלי היומרה האידיאולוגית שהיתה בהם, להנהיג את מגמת השאננות לציון בספרות הישראלית - מתכון המבטיח גם לו אריכות שנים כרב-מכר. אך עקב כך החמיץ הזדמנות לצרף את סבתא טוניה לחבורת הנשים, שהיתה ראויה להיות בחברתן - גיבורות מסוגן של לאה ברמן מהטרילוגיה “רחוק מפנינים” של משה שמיר וצופיה ("צופקה( מהרומאן “אדום עתיק” (2007) של גבריאלה אביגור-רותם ועוד נשים אמיתיות, חזקות ועצמאיות מבנות הדור שלה.

הלוחמת בלכלוך

עקב ההחמצה הזו, מצטיירת סבתא טוניה כ“טיפוס” בעיקר בגלל קנאותה לניקיון. נכון שבתנאיו של העמק, הנודע באבק בקיץ ובבוץ בחורף, ובמיוחד בכפר כמו נהלל, שבו צמודים הבתים לרפתות ולולי עופות ( 154), משקיעות נשים, ובמיוחד אוהבת ניקיון מביניהן, חלק ניכר מזמנן במאבק בלכלוך, אך מהרומאן מצטיירת סבתא טוניה כמי שעסקה כמעט רק בזאת. אפשר להניח שכעבור שנים הגזימו חמשת ילדיה של סבתו - “המקורות” שמפיהם ליקט מאיר שלו את האנקדוטות עליה - בתיאור סבלם מעריצות דרישותיה מהם בנושאי הניקיון בילדותם (בשנות העשרים), בנעוריהם (בשנות השלושים( ובבחרותם (בשנות הארבעים). אך גם ניתן לשער, שבצד אנקדוטות אלה שמע מפיהם דברי הערכה לחריצותה של סבתו והבנה על כך שהחמירה עימם בנושאי הניקיון, כי אלמלא ניצלה ביעילות את הזמן שעמד לרשותה, לא היתה מצליחה להתמודד עם העומס שרבץ עליה בגידולם של ילדיה, בניהול משק הבית ובביצוע העבודות במשק החקלאי. מאיר שלו שמע - אך השמיט את ההסבר הזה כדי שסבתו תצטייר כ“משיגענע” וכ“טיפוס” בעיני הדור שאותו ביקש לבדר - דור הקוראים שגדל ברווחה כלכלית, ברמת-חיים גבוהה ובדירות שעוזרות-בית מנקות אותן.

וכך, ברוח המגמה הקומית שבה החליט להנציח את דמותה של סבתו, הפך אותה נכדה הסופר מאיכרה חרוצה ועמלנית ל“משוגעת לניקיון”, שלא הסתפקה באמצעים של נשות נהלל האחרות: “שטיחי כניסה לניגוב הרגליים, חולצי מגפיים, מגרדי סוליות” (154), אלא הוסיפה על אלה מיוזמתה אמצעים “מוזרים” שרק עקרת-בית שהיא “טיפוס” ו“משיגענע לניקיון” היתה יכולה לחשוב עליהם. כך, למשל, עטפה בסמרטוטים את ידיות כל הדלתות, כדי שלכלוך לא ידבק אליהן. היא עצמה התהלכה לאורך היום עם סמרטוט על הכתף וניקתה בעזרתו כל כתם לכלוך שזיהתה בבית. על האחרים אסרה להיכנס לשני חדרים, שבהם ריכזה את הרהיטים כשהם עטופים בסדינים. כמו כן אסרה כניסה לבית דרך הדלת הראשית וגם לאורחים הורתה לעקוף את הבית ולהתייצב מאחור, על משטח המרפסת שלפני דלת המטבח. שם קיבלה את פניהם ושם גם אירחה אותם. ואף שהתירה את הרחיצה גם במקלחת שבתוך הבית, עודדה את בני הבית להתקלח במתקן שהורכב מצינור על הקיר של הרפת. לילדים הורתה להתרחץ בשוקת בחוץ ולחפש שם מקום מתאים להתרוקנות במקום להזדקק לבית-השימוש שבתוך הבית. בחדרון השירותים השני, שבו הותקנה גם אמבטיה, אסרה לחלוטין את השימוש, ובו, כאמור, כלאה את שואב האבק במשך ארבעים שנה, רק משום שלאחר הפעלה אחת הבינה הסבתא, שהוא אוגר בקרביו את הלכלוך שהוא שואב (158- 161).

פירוט זה של דרישות הסבתא טוניה בנושאי הניקיון, והחזרה עליו באופנים שונים במרחב הטקסט, מרוכז ומסוכם בשתי רשימות. בעזרת רשימה אחת הזהיר מאיר שלו את סבתו מבעוד מועד להימנע מאותם איסורים, שכל בני המשפחה לדורותיהם השלימו עימם ונכנעו להם, כאשר תגיע אליה התחקירנית של “עמוד האש” לראיין אותה לסידרה (210). בעזרת רשימה שנייה שיכנע את אביגייל לפני שבא איתה לביקור אצל הסבתא שלו בנהלל,(186–185 ) שאין מתחרה לטירוף של סבתו בנושאי הניקיון. אביגייל נאלצה להודות שאפילו חולת ניקיון כמו האמא שלה תנוצח בתחרות עם סבתו.

אף שבנותיה של סבתא, בתיה ובת-שבע, אימצו מאימן את רוב הרגליה ובכללן את תורת השטיפה היסודית של הרצפות, לא התאפקו ומיד בסיום לוויתה ביטאו את התרעומת שאגרו בצעירותן מדרישותיה. בשובן משדה-העלמין של נהלל, נכנסו לחדר עם הרהיטים, שבצעירותן נאסר עליהן להיכנס אליו, “תלשו את הסדינים הישנים שכיסו את הספה ואת הכורסאות ואת הארונות של אימן… וכמו נדברו על כך בעת ההלוויה - הרימו השתיים מעט את שולי שמלותיהן, טיפסו ונעמדו על הספה של סבתא טוניה והתחילו לקפוץ… הן קפצו לה על הספה והן קפצו לה על הכורסאות והן קפצו לה על המזנון וממנו שבו בקפיצה אל הספה, ולא חדלו לקפוץ לה על הרהיטים שלה, צועקות וצוחקות, עד שנפלו לה על המיטה הזוגית הגדולה… והשתטחו עליה חבוקות ובוכות” (220). סצינה נדירה זו מוכיחה לאלו הישגי סיפורת מסוגל היה מאיר שלו להגיע, אלמלא בחר את כיוון ההגזמה הקוֹמית, ואילו היה מספר על סבתו סיפור שהיה משקף היטב אותה ואת גבורת חייה בנהלל בתנאי העלייה השלישית ובשנים הקשות שעברו על העמק ועל הארץ כולה מאז ועד שהגיעה לגבורות.

שואב-האבק המיתולוגי

הוכחה אבסולוטית לקביעה של מאיר שלו, שסבתו היתה “טיפוס”, מגולם בסיפור קורותיו של שואב-האבק שלה. משנודע ב- 1936 ל“סם” - השם הלועזי שאימץ לעצמו הגיס ישעיהו בשביל “הביזנס” - שלאחר שחלפו 15 שנים משנת ייסודה, נבנו בנהלל בתי-אבן והבתים חוברו לחשמל, “החליט לשלוח לאחיו החלוץ ולגיסתו החלוצה שואב-אבק! שואב-אבק חשמלי, כבד וגדול, שאותו לא יוכל אחיו להחזיר לו בשום אופן כמו שהחזיר את הדולרים שבמעטפות” (91).

מאחר שנקמת הדוד ישעיהו בוצעה 12 שנים לפני שמאיר שלו נולד, ועל קיומו של “הסוויפר” - שואב-האבק המיתולוגי של סבתא טוניה - ועל מראהו למד מהסיפורים של אמו בתיה, שילב אנקדוטות על בני המשפחה האחרים וגם פרקים על עצמו בין פרקי קורותיו של “הסוויפר”. אם מתגברים על החיתוכים האלה ברציפות הסיפור על “הסוויפר”, מגלים שרוב קורותיו מרוכזים במסע הארוך שעשה מאמריקה ועד נהלל. אמו, שזכתה לראות את “הסוויפר” כאשר הוצא מאריזתו וגם צפתה בהפעלתו האחת, שלאחריה נידון לאותו מאסר ממושך, סיפרה למאיר על הרושם העז שהותיר עליה מראהו: “היה לו מיכל מצופה בכרום, ענקי ונוצץ, כך סיפרה, והיו לו גלגלי גומי גדולים וחרישיים, והיו לו מנוע חשמלי חזק וצינור-שאיבה עבה וגמיש” (13 (. ואף שהתהלכה במשפחה גירסה נוספת ושונה על מועד בואו של “הסוויפר” לנהלל ועל מידותיו (178 - 179), גילה מאיר שלו אחרי שנים שגירסת אמו היא הנכונה. והכל בזכות בחורה מאמריקה בשם אביגייל שהביא לשם “משכב” בביתה של סבתו, שאמנם היתה פנאטית בנושאי ניקיון, אך “ליברלית ופתוחה בעניינים שבינו לבינה יותר מכל יתר בני המשפחה” (174).

אחרי שנודע לסבתא טוניה, שאביגייל היא בתו של סוכן של חברת “ג’נרל-אלקטריק”, הפתיעה את הנכד ואת חברתו באמצע הלילה, למזלם ממש בסיום “המשכב”, כשהיא גוררת את שואב-האבק שלה מכלאו באמבטיה אל חדרם. כך זכה מאיר לראות במו-עיניו את המכשיר ולהיווכח שגירסת אמו היתה הנכונה: "סבתא טוניה פסעה אל מרכז החדר, שואב-האבק נסע אחריה.

שניהם לא השמיעו קול. היא קטנה ויחפה, הוא גדול כמו פרה אבל שקט כמו חתול על גלגלי הגומי השחורים שלו. כתונת-הלילה הלבינה. הכרום נגה. המיכל אכן היה עצום כחבית. צינור השאיבה, עבה כזרועי לפחות, נתלה מידה ברפיון שמרמז על עוצמה - - - הרגשתי הרגשה מרוממת מאוד. כך הרגיש היינריך שלימאן ש’הוכיח את כתבי הומרוס' מול חורבותיה של טרויה, שחשף וזיהה. כך ירגישו הארכיאולוגים שימצאו יום אחד את ארון הקודש ואת תיבת נוח" (198- 199).

באותו מעמד לא הצליחה אביגייל לרכוש מסבתא טוניה את “הסוויפר” שלה, כמתנה לאביה, אך בביקורו אחרי שנים בארצות הברית, זכה מאיר לראותו מוצג בחלון ראווה של חנות מפוארת לכלי חשמל בלוס-אנג’לס. הסוויפר של סבתו הוצג שם בגאווה “על במה מיוחדת של עץ וקטיפה” (223).

עד שהושלם הסיפור הזה על קורותיו של שואב האבק, רכישתו, מסעו מאמריקה לנהלל, כליאתו במשך ארבעים שנה באמבטיה של סבתא טוניה ושיבתו בדרך לא מוסברת לחלון הראווה של החנות באמריקה, סיפור שלעצמו אינו חשוב וגם לא מחכים, סחט מאיר שלו מעצמו את כל “השטיקים” כדי לשמור בעזרתם על ההתעניינות של הקוראים באביזר הביתי הזה: הנפיש את “הסוויפר” (146); האניש את הסוס וייטי (79- 81), ואת האתון עָה, שלה העניק גם יכולת להתעופף ולבקר מנהיגי אומות (97 - 98); הצמיח מכַּנָה אחת של חושחש, שהרכיב מיכאל סבו בגזעו של עץ הדר אחד, בנוסף לתפוזים, אשכוליות ולימונים, גם אגסים שזיפים ואננס (60), גם תירס, ארטישוקים ושעועית (156) וגם אנשובי ועגבניות (168); ושילב רשימה של כלי-עבודה (69 ), רשימת מאכלים טיפוסית של ארוחות הבוקר בשבת (114) ורשימת “המאכלים הפשוטים” שהגישה סבתו לו ולאביגייל (191), ואיך אפשר בלעדיה - גם רשימה של בעלי-כנף מבין ציפורי הארץ (172).

והבולט מבין “השטיקים” גם ברומאן הזה - פניני-הלשון שבעזרתן ביטאה סבתו את עצמה: את הביטוי “כולי רועדת” כשכעסה, ואת הביטוי “אני שבורה בגוף ובנפש” כדי לתאר את מצבה (138). והמשפט שבעזרתו ביטאה את הסתייגותה ממישהו ואשר הפך קלסיקה עולמית: “אתה פּוֹניִתָ אלַי” (139 (. שתי הוראות השמיעה למי שהתהלך באפס מעשה: “אל תלך בידיים ריקות” ו“בשוב תביא”. לאיום היה שמור אצלה המשפט “אני אוריד ממך חתיכות”. את המאחרים להשכים עוררה עם המשפט “מספיק להסריח במיטה”. למתים משני המינים ייחדה את המשפטים “הוא כבר איננה” ו“היתה לו מוות איומה”.

לאהרן בעלה לא היה שום סיכוי להתחרות בחידושיה עם “קְרֶש” לקרשים ועם “חוט ברזל חתיכה” לחוט תיל.

קורא צריך לגייס הרבה אשראי כדי להיענות למאמציו של מאיר שלו לבסס על קנאות סבתו לניקיון, על האופן שבו הגתה את המילים וביטאה את עצמה ועל קורותיו של שואב-האבק שלה רומאן בן 226 עמודים. חומרי סיפור-המעשה של הרומאן ודאי יקרים ללבו של מאיר שלו, גם סביר להניח שהם מעניינים את צאצאיה האחרים של סבתא טוניה, וייתכן שאפילו בנהלל ובכפר-יהושע יגלו בהם עניין, אך אין בפרקי ההווי הללו כדי לעניין קוראים מעבר לחוגים אלה, ובוודאי לא קוראים המצפים מספרות לקצת יותר מאשר בידור, גם אם הספרות הזו מוגשת בגיבוי אחת מסדרות הפרוזה היותר מוקפדות במו"לות הישראלית סדרת “ספרייה לעם” של הוצאת עם עובד.

נרקיס(וֹס) - מלך הביצה

בדיקה אנליטית יותר של פרקי הרומאן חושפת את הסיבה לכך, שמכל סיפור חייה של סבתו בחר מאיר שלו להתמקד דווקא בשיגעון שלה לנקיון ולהדגימו בעזרת יחסה לשואב-האבק שלה. מתברר, שנושאים קוֹמיים אך זניחים אלה בחיי סבתו העניקו לו אליבי לספר בהרחבה על… עצמו. קביעה זו מוכחת מהעובדה, שנוכחותו בפרקי הרומאן בולטת הרבה מעבר לנדרש מ“מספר” שהתחייב בתחילתו, כי סיפורו יעסוק בטוניה בן-ברק, סבתו מצד אמו, ובשואב האבק “ששלח לה הדוד ישעיהו, אחיו הגדול של סבא אהרון, בעלה” (12). למעשה מתנהג מאיר שלו ברומאן הזה כאותו שחקן, שמאס בתפקיד שהועידו לו כניצב במחזה, ולכן החליט “לגנוב את ההצגה” מגיבוריו על-ידי הבלטת עצמו בדרכים אחרות. ברומאן הזה היה אמור מאיר שלו להסתפק בתפקיד “המספר” ולהצניע את נוכחותו בעלילה. היה עליו לפַנות את הבמה - כפי שהבטיח - לסבתו ול“סוויפר” שלה, אך הוא פעל אחרת ובכל הזדמנות היטה את הזרקור אל עצמו. ועקב כך, בספר שהיה אמור להתרכז בחיי סבתו, מקבל הקורא רק ביוגרפיה שלמה של גיבור אחד מבין גיבורי הספר - והוא של “המספר”, מאיר שלו.

והדבר היה ככה: מאיר נולד בנהלל ב– 1948, משום שאמו הסתייעה באחיה מיכה, יצאה מירושלים הנצורה והגיעה במועד להשלים את הריונה בבית הוריה. אך את ילדותו לא המשיך בנהלל, כי כעבור שבועיים פרץ ריב בין אביו לסבתא טוניה (53). אחרי התעכבות במלון בטבריה, השתכנו הוריו בקיבוץ גינוסר ושם עברו עליו ארבע שנות חייו הראשונות ומשם נותרו לו גם הזיכרונות הראשונים (55). ב– 1952 חזרו הוריו לירושלים (66). משנות חייו הראשונות זכורות לו שתי נסיעות לנהלל. הראשונה, בגיל 5, בחברת מוטקה חבינסקי, נהג מיכלית החלב של הכפר (71- 88 ). והשנייה עם אמו ואחותו בת השנתיים, שהתחילה ברכבת מירושלים דרך לוד לחיפה ומשם באוטובוס לנהלל (117- 123). בהיותו בן 9 עברו הוריו להתגורר בנהלל למשך שנתיים וחודשיים, הזכורים לו כתקופה הטובה ביותר של נעוריו (137- 144 (. משם חזרה משפחתו להתגורר בירושלים, אך מגיל 13 ועד שהתגייס לצבא נסע לנהלל בחופשות פסח וסוכות ובחופשת הקיץ הארוכה (171). וכאשר גילה, שסבתא טוניה מתייחסת בליברליות לנושא ה“משכב”, נהג בשנות בחרותו, בעודו רווק, להתארח אצלה עם הבחורות שלו. בפירוט מלא סיפר על ביקורו עם אביגייל אצלה (180- 206).

פירוט זה מתברר, שאם אין לוקחים בחשבון את שני השבועות הראשונים אחרי שנולד ואת ימי השהות שלו בחופשות ובביקורים, התגורר מאיר שלו ממש בנהלל רק שנתיים וחודשיים. אף-על-פי-כן הוא חוזר ומציין, שבעידוד אמו ראה את עצמו “בן איכרים מנהלל” (49, 138) והרגיש משתייך לנהלל יותר מאשר למקומות אחרים שבהם התגורר (171). ובמיוחד הוא מבדיל בין נהלל לירושלים: “כששבנו לירושלים, לבלוקים האפורים של השיכון, למשוגעים, לעיוורים וליתומים של העיר, נראה לי הכול קודר וחולה ונדכה אחרי הימים הזהובים-ירוקים של הכפר - ימים של שמש וטבע, של גוף חשוף, של רגל יחפה על עפר חם, של ילד וכלב, של דלתות שמאחוריהן תעלומות וסיפור” (144).

על פרטים ביוגרפיים אלה הוסיף, כי עד שעבר לכתיבה עבד בתחנת מגן-דוד-אדום בירושלים, היה תחקירן של תוכניות דוקומנטריות בטלוויזיה ולבסוף וגם מגיש של תוכניות אקטואליות אחדות (207). “רומן רוסי”, ספרו הראשון, גאל אותו ממלאכות אלה וגם הפך אותו ליקיר נהלל. אף שבעבר, כשהיה נער, העריכו שגורלו יהיה כגורל כל נער בנהלל שהוגדר כ“עוף מוזר”, “צודרייטר” ו“לא-מוצלח”, התגאו בו הנהללים אחרי שהתפרסם, ולכן גם הוזמן לחנוך את סליק הנשק הישן של המושב. על המעמד הוא מספר בנוֹן-שַלנַטְיות של סופר מהשורה הראשונה: “כדרך הסופרים גם הכברתי מילים על מה שמעל לפני השטח ועל מה שמתחת להם, ועל מה שהעיניים רואות ועל מה שאינן רואות, ומכאן קצרה היתה הדרך אל הסחורות הבדוקות של ‘הדמיון והמציאות' ו’יחסי האמת והבדיה שבכתיבה הספרותית' ושאר ירקות, שסופרים רוכלים בהם ורוהטים בהם בעיניים עצומות” (10). התבטאות אירונית זו על הסופרים האחרים אינה מעכבת בעדו מלסחור בעצמו באותה “סחורה בדוקה” שהסופרים רוכלים בה. לפיכך אנו אמורים להתפעל מהגילוי, שבהיותו כבן עשרים חזר וחלם חלום תעופה: “במשך שלושה שבועות, כמעט לילה-לילה, שבתי וחלמתי שאני יורד באותו קטע רחוב עצמו - - - מנתר וממריא ומרחף - - - מעל לכל בתי הרחוב, ואז צונח ונוחת מעדנות - - - ושב ונוסק” (71 - 72).

כמו-כן, אין הוא מחמיץ את ההזדמנות לשתף אותנו בתהליך הכתיבה שלו ובה-בעת גם להלל כל עמוד בספריו: “אינני יכול לכתוב עמוד מושלם אחד ביום ועלי לשוב לאחור פעמים רבות, לשנות ולתקן ולבדוק שוב ושוב מול האור, עד שיהיה כמו שצריך, צלול ונקי ממש” (50). וכפי שאפשר היה לצפות, גם בישר לנו, שאין זו רק דעתו על העמודים הרבים שכתב, אלא גם דעתם של הקוראים בארצות הרבות שללשונותיהם תורגמו ספריו. כך, למשל, החמיאו לו מארחיו במוסקבה, כאשר אמרו לו במהלך המסיבה שנערכה לכבודו אחרי שספריו תורגמו לרוסית, שבעיני הקוראים ברוסיה הוא נחשב לסופר רוסי (124).

מהמסיבות הספרותיות הרבות שקיימו לכבודו בארץ בחר לספר ברומאן על המסיבה שאירגנה המשפחה לכבוד הופעתו של הרומאן הראשון שלו - “רומן רוסי” (96- 98 ). היא המשפחה “הגדולה” ו“הסוערת”, שעליה אולי יכתוב בבוא היום, כאשר יהיה “זקן יותר ומתון יותר ואמיץ וסלחן יותר”, “את הסיפור הגדול” שלו: “אעיר את עטי על קרבות הביניים של האהבה, מלחמות הרועים של הרעיון, אליפויות הסבל, סכסוכי השליטה על בארות הזיכרון. אמנה את המשוגעים המוכרים והלא-מוכרים, המוסתרים והגלויים, אכתוב על הבת החטופה ועל הבנים המודחים - וכל זה, רבותי, כחלק בלתי-נפרד של המהפכה הציונית” (14).

“אני - לי משלי אין כלום”

הרומאן הזה מסייע לא רק להכיר את הביוגרפיה של מאיר שלו, אלא את המקור הביוגרפי לששת הרומאנים שכתב לפניו. כמנהג “הסופרים הרוכלים” מסתבך מאיר שלו בספר הנוכחי בעדות סותרת על “הסחורה הבדוקה של הדמיון והמציאות” בספריו הקודמים. על הראשון מביניהם (“רומן רוסי(” הוא כותב, שתיאר בו “מושב שלא היה ולא נברא”, אך כבר בראשון מפרקי הספר הנוכחי הוא מודה בפה מלא, שבעלילת “רומן רוסי” סיפר על סליק נשק ש“נבנה והוסתר” בשיטה דומה לזו שנוצלה בסליק האמיתי של נהלל (עמ' 8 (. כמו–כן הוא מגלה ברומאן הנוכחי שהטמיע ב“רומן רוסי” את דמותו של מורה הכפר האמיתי, שמואל פינלס (38), אך תחת שם כמעט דומה - פינס.

באותו אופן הטמיע מאיר שלו בעלילת הרומאן “בביתו במדבר” את זירת חייו בירושלים בשיכון בקרית משה, שסמוך לו היו “שלושה מוסדות ירושלמיים מאוד: ‘בית חינוך עיוורים‘, בית-המשוגעים ‘עזרת נשים’ ובית-היתומים הכללי ‘דיסקין'” (66 ). “השיגעון, העיוורון והיתמות של שלושת המוסדות” הם בעיניו תמצית של ירושלים - ואכן, ברוח נכאה זו מוצגת ירושלים ברומאן “בביתו במדבר”. במרחק לא גדול מדירתם בקרית משה, בדרך לשוק, שכנה “חצר הסתתים של עבּוּד–לוי” (71). גם לחצר הסתת הועיד תפקיד מרכזי בעלילת “בביתו במדבר”.

וגם את הנוהג של סבתא טוניה להצמיד פעלים בלשון נקבה לעצמים ופריטים ממין זכר (וגם להיפך), לשבש את הפעלים על-ידי נטייתם רק בזמן הווה ולייצר לעצמה בחופשיות ביטויים חדשים הפעיל באופן נמרץ ביותר, כאמצעי הומוריסטי, בעלילת הרומאן “יונה ונער”. בעזרת אמצעי איפיון אלה גולפו ד"ר לאופר, אבי יונאות הדואר, ומשולם פריד הקבלן, אביה של תירלה.

אך הקרוב מבין ששת הרומאנים הקודמים לרומאן הנוכחי הוא ללא-ספק הרומאן “פונטנלה”. כדי לייחד את צאצאי משפחת יוֹפֶה לדורותיהם - מתברר כעת - הקדים והעניק להם את מנהגיהם של גיבורי הרומאן הנוכחי. למעשה דומים החיים בחצר של משפחת יופה לחיים בחצר של משפחתו בנהלל. גם את ההרגל של סבתא טוניה לחתוך לחם כשהוא חבוק לחזה שלה, העניק כסימן היכר ליופאים ברומאן “פונטנלה” (שם, עמ' 124). וכמו שצאצאיה של סבתא טוניה מדברים במילון הניבים והביטויים של המשפחה, ומספרים בכינוסיהם גירסאות סותרות על אותם אירועים וכל אחד דבק בנוסח שלו להם, כך נוהגים גם היופאים בפגישותיהם (שם, עמ' 365). אפילו נוסחת הפתיחה של סבתו “הדבר היה ככה” זכתה למקום של כבוד בין המשפטים של משפחת יופה ברומאן “פונטנלה” (שם, עמ' 299).

ואחרי כל העובדות הללו על מקורם הביוגרפי של הרבה חומרים בששת ספריו הקודמים — כדאי לאמץ את האפוריזם של מאיר שלו בסוגיה זו: “על קרקע המציאות גדלות הבדיות הכי טובות” (225). ואכן, אין ספק שכמות הבדוי בספריו עולה על היקף החומרים שלקח מהממשות של נהלל, העמק, ירושלים, מדבר יהודה ושאר הזירות הגיאוגרפיות שבהן מיקם את עלילותיהם. והוא הדין גם באשר לדמויות וגם באשר למאורעות - הכל כמנהג סופרים מאז ומעולם. כולם גונבים בחמדה מלוא חופניים מחומרי הממשות: מנופיה, מאנשיה ומאירועיה.

“התדע מאין נחלתי את שירי?”

בעניין אחד צדקה אותה ותיקה מנהלל בדברים שלחשה לחברותיה במהלך טקס גילוי סליק הנשק של נהלל - המשפחה אכן העמידה מתוכה “טיפוסים” גם בפרישה הרוחבית בכל דור מדורותיה וגם במעקב לאורך שלושת דורותיה. אף שכולם במשפחתו של שלו היו אנשים מן הישוב, נטה דמיונם לבדות סיפורים, להמציא גירסאות לאירועים מהעבר ולקשט במעטפת פנטסטית גרעין עובדתי דל מחייהם בנהלל ובעמק. ביכולת הזו התבלטו ארבעה במשפחה: הסבתא טוניה, בתה בתיה, בנה מנחם ונכדה - מאיר שלו עצמו.

לסבתו של מאיר שלו, טוניה בן-ברק, היו שתי נוסחאות להתחיל את סיפוריה: “הדבר היה ככה” ו“בהיותי נערה”. בראשונה השתמשה כדי לספר על קורותיה מאז הגיעה לארץ בעלייה השלישית, ובשנייה כדי לספר על ילדותה ונעוריה באוקראינה. אף שרבים מסיפוריה היו על עצמה, דווקא המעניינים ביותר היו על אחיה רב-המעללים - יצחק (124). כיוון שמאיר שלו הסתפק רק ברשימת הנושאים של סיפוריה, ולא הדגים סיפור שלם אחד מביניהם בלשונה ממש, צריך הקורא לאמץ את הקביעה שלו, לפיה “ממש כמו גוגול, גם היא סיפרה סיפורים נפלאים” (125). גם סבא אהרון סיפר סיפורים, אך מאחר והיה אידיאולוגי יותר מהסבתא היו סיפוריו דידקטיים מסיפוריה, כי באמצעותם “נהג להרעיף על נכדיו את לקחו” (142). הדגמה של אחד מסיפוריו (115) מאשרת את הקביעה שגם ביכולת לספר עלתה סבתא טוניה על יכולתו.

מושג ברור יותר מקבל הקורא בספר על הצטיינות אמו של מאיר שלו כמספרת, כי הוא מוסר ממש בלשונה את הסיפור על המסע של שואב האבק מאמריקה עד נהלל (103–107, 128- 150). לסיפור ששמע מפיה על “הסוויפר” - שואב-האבק הראשון בנהלל ובעמק כולו - הוסיף פרטים מדמיונו, השלים פערים והעניק לביוגרפיה של המכשיר את “הסגירה” המתאימה. ההדגמה הזו מאשרת את עדותו על תכונות הסיפר של אמו: “היא אהבה וידעה להמציא מעשיות, ובעובדות לא ראתה אלא מכשול קטן ומשעמם שאפשר לדלג מעליו או להשתמש בו כבקרש קפיצה” (151). אמו, מתברר, לא דייקה בפרטים כי “היתה לה שיטה משלה, ליטול מן המעשייה המשפחתית צלע, לנפוח בה חיים ולברוא ממנה מציאות” (103). בנוסף לתוכן היתה לה גם שיטה לשכנע באמיתות הסיפור שאת רוב פרטיו והגזמותיו הוסיפה מדמיונה. היא נעזרה במפות של האטלס של בְּרַוֶר לעלילות סיפורים שזירתן בארץ, ובגלובוס קטן - לעלילות שזירתן בעולם הגדול, ועליהם הדגימה בעזרת עיפרון את המקומות שבהם אירעו לגיבוריה המאורעות שהותירו את בנה מאיר פעור-פה.( 98)

הדוד מנחם, האח של אמו, היה אף הוא מספר טבעי של סיפורים. הוא סיפר “הרבה סיפורים, סיפורים אמיתיים וסיפורים שבדה”, ומאיר שלו מודה, ש“גם אם לא התכוון לכך, נתן לי אז שיעור חשוב בספרות. אני משתדל לפעול לפיו מאז ועד היום” (98). הדוד מנחם הוכיח את השקפתו באשר לסיפורים בערב שקיימה המשפחה בנהלל לראשון הרומאנים של מאיר שלו - “רומן רוסי”. הוא התווכח על פרט בדוי באחת מהאנקדוטות הפנטסטיות ברומאן, אך לא על היותו בדוי, כי אם על אמיתות הגירסה שלו לבדיה (97- 98). בני משפחה אחרים אמנם לא היו מספרים, אך כולם החזיקו בגרסאות משלהם על רוב הסיפורים, ובעיקר על קורותיו של שואב האבק של סבתא טוניה, אם מתוך “אינטרס ברור” ואם מ“הצורך בשוֹני ובהֱיוֹת אחר” (151), ולכן הפכו מפגשי המשפחה למפגשי ויכוח עליהם.

מאיר שלו לא הסתפק ברומאנים שלו בניצול הסיפורים שהתהלכו במשפחה, אלא הגדיר לעצמו בעזרתם ארבעה כללים כיסודות הפואטיקה שלו:

א) “הזיכרון והדמיון הם שני שמות לדבר אחד” (22) - כלומר: בסיפור שמור ערך שווה לאמיתי ולבדוי. ב) “השפה צריכה לתאר הרבה עולמות: את העולם המציאותי שבו היא קיימת ופועלת, את העולמות המפחידים, הנכספים, הדמיוניים, שבהם היא ודובריה רוצים או לא רוצים לחיות” (24). ג) האירועים בסיפור, שהם “הסודות” שהופכים סיפור למעניין עבור הקורא, אסור שיהיו “שטוחים כדבלים בשמש, חשופים וגלויים לעין כול” (36). ו-ד) מספר סיפורים צריך “לבדוק אותם טוב-טוב מול האור, שוב ושוב, עד שיהיו כמו שצריך - צלולים ונקיים ממש” (226).

“רק על עצמי לספר ידעתי”

הרומאן “הדבר היה ככה” הוא אם כן רומאן ביוגרפי ומשפחתי, והוא שונה לחלוטין מששת הרומאנים האידיאולוגיים שפירסם מאיר שלו במשך כשני עשורים - מ“רומן רוסי” (1988) ועד “יונה ונער” (2006). בששתם ניתץ מיתוסים, החל מהקדומים על אבות האומה, ה“יעקובים” לדורותיהם, כפי שהם מסופרים במקרא, וכלה במיתוסים על חלוצי העלייה השנייה והשלישית ועל לוחמי תש"ח - המיתוסים של הציונות בעת החדשה. מבחינה רעיונית חזר ותיאר בעלילות ששת הרומאנים את תולדות “הכפר הציוני” כהתחלה מבטיחה המסתיימת בכישלון צורב. בעזרת המחשה פוסט-ציונית זו של הגשמת הציונות בארץ- ישראל, הסותרת את האמת ההיסטורית, ביסס לעצמו מעמד של סופר רציני בעיני ישראלים האוהבים להתגרד בחרס ולהשתכשך בשלולית הייאוש. ואכן, את מעמדו בסיפורת הישראלית ביסס על השקפת השאננות לציון, שפשטה כנגע בקבוצת סופרים גדולה למדי, אשר התנדבה לקשט את “מחנה השלום” וגם הפיקה תועלת אישית מההזדהות הגלויה הזו עם השמאל בפוליטיקה הישראלית.

ואשר לרומאן הנוכחי - הדבר היה ככה: על-פי תוכנית-הכתיבה המקורית של מאיר שלו היה הרומאן הזה צריך לסמן הפסקה זמנית בעיסוק הרצוף והשקדני שלו בכישלון “הכפר הציוני”, ולספר באופן נינוח ומפויס על אחת מראשוני נהלל, סבתו טוניה. אלא שכאן נקלע למצוקה, כיוון שסיפור דבקותה של סבתו באדמת העמק מערער לחלוטין את התיזה הפוסט-ציונית שעליה ביסס את עלילות ששת הרומאנים האידיאולוגיים הקודמים שלו. לפיכך, סטה מתוכנית-הכתיבה המקורית, צמצם את סיפור חייה של סבתו לפרשה “הסוויפר”, כעדות לשיגעון הניקיון שלה, ולעומת זאת הרחיב את חלקו בעֵדוּת על פרשה שולית זו בחייה. באופן זה מתח אנקדוטה זניחה על “הסוויפר” של סבתו המשוגעת לניקיון לממדים של רומאן בן 226 עמ', וגם העניק לעצמו אליבי לבצע מעשה נרקיסוֹס: לספר לנו בהרחבה על עצמו ולבשר לנו את דבר גדולתו.

¹

האיכר קלאס ואן ריין היה משוכנע, שאחרי שלושים וחמש השנים, שחלפו מסיום מלחמת העולם השנייה, חייו בהולנד בטוחים ואיש אינו זוכר לו את המעשה המביש שביצע בימי המלחמה - ההלשנה על משפחה המר, משפחה יהודית שתחילה הסכים להסתיר בחוותו ומאוחר יותר הסגיר אותה לגסטאפו. מכל בני המשפחה הנבגדת שרד רק הנער דויד, שנשלח כעובד כפייה למחנה ברגן-בלזן, בעוד שהוריו ואחותו שנשלחו לאושוויץ הומתו שם. ואילו קלאס האריך שנים וגם זכה להיקלט בבית-אבות, ודווקא אז כשהיה שאנן, עט עליו אלמוני באחד הלילות, בסמטה ריקה מאדם, ובכפות ידיו חנק אותו למוות. האירוע הזה שהתרחש באוגוסט 1984, הוא הציר שעליו סובבת עלילת הרומאן “ספר הפרידות הגדול” של שושי בריינר.

האלמוני שחנק את קלאס היה עירא סדן, הבן הבכור של המשפחה היהודית האומללה. עירא ניצל מגורל יקיריו משום שלא היה איתם במסתור של קלאס, ולכן ידם של הנאצים לא השיגה אותו, אך אחרי שפגש את אחיו הצעיר דויד בסיום המלחמה ונודעו לו מפיו הפרטים על ההולנדי שהמיט את האסון על המשפחה, החליט להתחקות על עקבותיו ולנקום בו. כשלושים שנה השקיע עירא בחשאי מזמנו לאיתור הנבל, ועשרים שנים נוספות נצר אחר-כך בחובו את מעשה הנקמה שביצע בו. לאחיו דויד ולבני משפחתו נודע סודו רק ביום שהתכנסו לשבת “שבעה” עליו וקראו על כך ב“הנוקם” - ספר הזיכרונות שכתב עירא בשנות חייו האחרונות, כדי שהמעשה יתגלה להם, אך רק אחרי שיד החוק לא תוכל להשיגו. גילוי הנקמה שביצע עירא בקלאס ואן ריין הפך את ימי “השבעה” עבורם מימי פרידה מבכור המשפחה לימי התמודדות “הפצצה” שהניח לפתחם.

מבנה העלילה

ואכן “ספר הפרידות הגדול” מאחד בעלילתו את שתי התקופות, שאת הקשר ביניהן התאמצה המחברת לפענח גם בשני ספריה הקודמים: תקופת השואה, שבה התרכזה ברומאן הראשון שלה “אריאדנה” (1990) והתקופה הישראלית, שבה התמקדה בספר השני שלה “אהבה עברית” (2006). ברומאן הנוכחי ניצלה שושי בריינר את שבעת ימי האבל על מותו של עירא סדן להפגשה טבעית של שתי התקופות, המצטיירות בטעות כמנוגדות זו לזו וכמנותקות האחת מהשנייה. בזכות ההפגשה של התקופות, נדחסו לימי “השבעה” כשבעים שנים מתולדות העם היהודי. ולכן, אף שעלילת הרומאן צמודה לכאורה רק לתולדות משפחה ישראלית אחת, שהורכבה משרידי שתי משפחות יהודיות מהולנד, משפחת המר ומשפחת סימון, היא מקיפה בה-בעת תקופה רחוקה-קרובה בתולדות עמנו במאה העשרים.

כמו בספריה הקודמים גם בספר הנוכחי ניכרת ההשקעה של המחברת-בארגון העלילה במבנה המתאים למשך הזמן של העלילה ולמספר הדמויות ששותפו בה. בנוסף לפרולוג ואפילוג, המשמשים כמסגרת לימי “השבעה”, מחולקת העלילה לשבעה פרקים המקבילים לימי האבל. בני המשפחה נפגשים בכל ימי “השבעה”, אך כל פרק מספר את אירועי יומו מנקודת-התצפית של אחד מהם. התנועה הכפולה הזו, המפתחת את ההווה של העלילה באופן ליניארי-כרונולוגי, ובמקביל פורצת בכל פרק מההווה אל זמנים שונים מהעבר בחייה של אחת הדמויות ובתולדות שאר בני המשפחה, היא ללא-ספק פתרון נבון להיקף ההיסטורי של עלילת הרומאן הזה.

על הארגון הנבון של העלילה מעידה ההצבה של הפרקים שלא על-פי הסדר הכרונולוגי של הדורות במשפחה, פרקי המבוגרים תחילה והפרקים של צעירי המשפחה אחריהם. בזכות עֵרוב הפרקים של בני המשפחה משלושת הדורות, כופה העלילה על הקורא לבנות את הסיפור הרצוף מן המידע המפוזר בפרקים השונים. שיתופו של הקורא בהשלמת התַצְרֵף של העלילה, על-ידי מיקום האירועים בסדר הכרונולוגי שלהם, הוא סוד העונג המצפה לו במהלך הקריאה. להבטחת שקידתו של הקורא על מלאכת איסוף המידע, פיזרה המחברת בשבעת הפרקים נתחים מסיפור-חייו של עירא, ובכללם קטעים מהספר שהותיר אחריו ובו “הסוד” של חייו.

פחות הכרחי, אף כי בלתי מזיק, הוא המוטו שהוצמד לכל פרק, שהוא ציטוט מפי אחת הדמויות המשניות, אשר אינו תורם ממש לא לפרק ולא לעלילה בשלמותה. לתובנות על הדמות מגיע הקורא דרך המידע עליה בפרק שלה ובפרקי הדמויות האחרות, ולא דרך משפטי-ציטוט אלה מפי דמויות שוליות בסיפור-המעשה.

שם הרומאן

השם שהעניקה המחברת לרומאן מנחה להבין, שעלילתו תעסוק בפרידות לסוגיהן. ואכן, הרבה פרידות חוו גיבוריה. ימי “השבעה” הם ימי הפרידה של המשפחה מעירא, ובסיומם אומר דויד דברי פרידה אישיים ליד הקבר של אחיו הבכור. שלא כמו דבריו בלוויה, משקפים דבריו ליד קבר אחיו בסיום “השבעה” את העובדה, שנחשפה לו מהעדות שהותיר עירא בספרו, על הנקמה שביצע באיכר קלאס ואן ריין. ניכר שהעובדה הזו תרמה ליותר הבנה מצידו כלפי אחיו וגם יצרה אצלו הזדהות עם הנקמה שאחיו ביצע כעשרים שנה קודם לפטירתו. וכך אמר: “אני יודע שאחי היה אדם לא קל. בשנים האחרונות, בגלל זקִנה או בגלל בדידות ארוכה מדי, הוא נהיה קצת רגזן וקצת לא חברותי, גם לי היה קשה אתו. אבל אני רוצה לספר לכם סיפור אחד על עירא: הפגישה שלי עם וילהלמינה סימון שכולם קוראים לה כאן מינה - - - כך שבעצם כולנו חייבים לו הרבה. הוא היה אדם עם רגש גדול של אחריות והוא היה מסור עד הסוף למשפחה ולמדינה” (369- 370).

אך בנוסף לפרידה מעירא, חוו גיבורי העלילה פרידות מסוגים שונים במשך חייהם, אך רובן היו פרידות מקשרים רומנטיים. מלחמת העולם הפרידה את עירא מאהובתו ב בֶּּטי אוסטר, אחרי שלמענה נפרד מהוריו ומאחיו זמן–מה לפני שהמלחמה הזו מוטטה את סדרי העולם. בשלב אחר של חייו נפרד עירא מכל הנשים שאהב. המפותח מבין מקרים אלה היא הפרידה שלו משרה אהובתו )אחרי שנענה לתחינת בעלה להשיבה אליו). פרידות אוהבים נוספות שכדאי לציין חוו בני הדור השני והדור השלישי במשפחה - כולם כבר צברים שנולדו במדינה הצעירה - והן הפרידה של הבת רעיה מאהובה שַי (שאהבתם לא החזיקה מעמד) והפרידה של הנכדה גילי מחֵן (שנפל במלחמת לבנון השנייה(. פרידות קורעות-לב נוספות חוו הגיבורים הצעירים. כאלה היו שתי הפרידות של מינה - תחילה כילדה מהוריה ואחר-כך בהיותה נערה מהזוג ההולנדי ואן דייק, שהסתיר אותה במהלך שנות המלחמה - והפרידה של הנכד מתן מעוֹז, כלב המשפחה שנדרס.

רעיה סיכמה במילים הבאות את דעתה על המכאוב שהפרידה משַי הסבה לה: “בשביל פרידה צריך כוח. צריך להאמין בה, לראות את כוח ההרס שלה כמשהו טמיר, כמשהו שמחלץ מבפנים איזה צער ישן שהגיעה שעתו להישזף ולהתנקות באור השמש. - - - אבל לא היה לה כוח, היא רצתה להתכרבל ולנוח, ולמצוא תירוצים למה לא, למה עוד לא. - - - ובתוך האין-כוח עלה בדעתה שאולי כדאי שהיא תסיט את ההגה שלה שמאלה, - - - רק ריסוק קטן שאחריו יהיה שקט של בית-חולים, ושַי, הוא בטוח ימצא אז את הדרך בחזרה אליה ויטפל בה קצת” (112). לכן, אפשר להבין מדוע הדביקה רעיה לפרידות את הכינוי “רציחות”. לדעתה מופעל אקדח בכל פרידה שמתרחשת בין אוהבים, ויש מי שיורה ומי שנורה: “לפעמים אנחנו אלה שעומדים מאחורי האקדח ולפעמים אלה שעומדים לפניו, לא חשוב. מישהו מת באותו רגע וכל מה שהוא עושה אחר-כך אלה החיים-שאחרי-המוות שלו. אני יודעת שאין מה לעשות נגד הרציחות האלה, אבל לפחות צריך לדעת, צריך להכיר בזה שזה מה שקורה” (364).

אחרי הפרידה משַי, שאותו אהבה מאוד, הטרידו את רעיה שתי שאלות על גורלן של אהבות כמו שלה ושל שַי שהסתיימו בפרידה: “איפה רשת המחסנים הפרושה על פני העולם, שלְשם משליכים את כל האהבות שנעזבו, שנזנחו? - - - והיה עוד איפה אחד: איפה החוק שאוסר להשליך אהבות? איפה החשש מהזיהום האקולוגי שאהבה שנמאסה יכולה לייצר?”. ואכן, מיהרה בליל-הפרידה לטהר את דירתה מכל ספריו, חפציו ואביזריו של שַי. ורק אז “יצאה אל המרפסת החשוכה והביטה באורות הבוקעים מבתים אחרים. - - - מאחורי החלונות הללו עמדו בדמיונה כל אותם אנשים שלא יכלו להיפרד, שלא רצו להיפרד, שרצו להישאר לתמיד” (120).

הולנד והיהודים

ככל שמתקדמים בקריאת הרומאן מתברר, שהפרידות אינן הנושא המרכזי בעלילתו, אלא הקשר בין תקופת השואה לתקופה הישראלית בחיי שתי משפחות שמוצאן מהולנד, אשר כמעט נכחדו במלחמת העולם השנייה והשתקמו בזכות החלטתם של הבודדים ששרדו מהן להגשים את הרעיון הציוני שהלהיב אותם בנעוריהם ולעלות לארץ. הפרידה הזו מהגלות, במטרה לשוב לציון ולהשתקם בה, מספרת בתמצית את סיפורו של העם היהודי במאה העשרים, והיא גם מבדילה בין שתי הזירות שמתוארות בעלילת הרומאן: בין הולנד שהיא זירת השואה והמוות ובין ארץ-ישראל שהיא זירת התקומה והחיים.

על הולנד כתב עירא בספרו האוטוביוגרפי “הנוקם” את הדברים הבאים: “את היהודים בהולנד של שנת 1940 אפשר להמשיל לאדם השוחה בים ורואה אי צף במים, ורק כעבור זמן ייווכח לדעת שאין זה אלא גבה השחור של מפלצת” (328). ואכן, העדוּת שבפי עירא ובפי אחדים מגיבוריה האחרים של העלילה לא רק מאשרת את המשל של עירא על ההולנדים בשנות המלחמה, אלא גם משלימה את זו הנודעת שהותירה אחריה אנה פראנק ביומנה המפורסם.

על הרגשת היהודים בהולנד עד לכיבושה על-ידי הנאצים ב– 1940, אחרי ארבעה ימי התנגדות בלבד, שמע עירא בצעירותו מפי איבון, אמה של אהובתו בטי, שהתנגדה לציונות: “מה יש לחפש בפלסטינה בין הערבים והחול והגמלים כשהם חיים כל-כך טוב בהולנד ואף אחד לא מפריע להם? הנה, בגרמניה יש צרות ליהודים, אבל בהולנד הם לא שמעו מילה אחת עקומה אף פעם” (333).

במלחמת העולם התפכחו יהודי הולנד מהאשליה שטיפחו ביחס להולנדים. ודויד, שרצה מאוד להבהיר זאת למתן נכדו, ניסח באירוניה את אכזבת יהודי הולנד מהשכנים הפרוטסטנטים: “אף אחד מהלא-יהודים בהולנד לא פצה פה ולא צפצף - - - כולם שמחו שהם יכולים להמשיך בחיים שלהם כרגיל” (198 (. ולכן, כעס על בתו רעיה, שמכל המקומות בחרה ללמוד “דווקא בהולנד, הארץ שבה מתה כל המשפחה שלו בכל מיני מיתות משונות בזמן שההולנדים ממשיכים ללכת כל יום ראשון לכנסייה ואוכלים כל ערב בדיוק בשש” (205). הוא עצמו לא חזר לבקר בהולנד.

בצד מקרים אלה, שחלקם עדויות על שיתוף-פעולה של הולנדים בהסגרת יהודים וברציחתם וחלקם עדויות על הולנדים שגילו אדישות לגורל היהודים בשנים שהולנד היתה תחת הכיבוש הנאצי, משולבים בעלילת הרומאן מקרים הפוכים, המספרים על הולנדים שהסתכנו והסתירו יהודים. מינה בת שמונה ניצלה מכל משפחתה רק משום שהזוג ואן דייק הסתיר אותה בביתו על אף הסכנה. והיו משפחות הולנדיות נוספות בכפר רֶהנן שהסתכנו ולא היפנו עורף לילדים כמוה. לכן, אמרה למתן: “סבא, יצא לו לפגוש את כל ההולנדים הרעים, ולי יצא לפגוש את כל הטובים” (51).

בזיכרון של מינה נחקק היחס שהיא וילדים אחרים שהוסתרו בכפר רֶהנן זכו לו מהמקומיים. הזוג ואן דייק, שלא היה לו ילדים משלו, ממש אימץ אותה. השניים העניקו לה את השם לוֹטה ובטחו בשכנים שלא יסגירו את הילדה שהסתירו בביתם. אוהד נאצים אחד, בחור בשם קייס בול, שהיה חשש שילשין, הושתק על-ידי אביו, אשר איים עליו, שאם ילשין על משפחות שהסתירו יהודים, יסרס אותו כמו שמסרסים חזירים (47- 49). ואכן, מינה וילדים אחרים שהוסתרו בכפר רֶהנן נותרו בחיים בזכות הולנדים אמיצים אלה. ורק אחרי שהמלחמה הסתיימה נודע למינה שהוריה ואחיה הצעיר ניספו באחד המחנות.

גם עירא, שכבר היה כבן עשרים כשהולנד נכבשה, זכה לקבל סיוע מהולנדים, נמלט בעזרתם לדרום צרפת ושהה שם אצל איכר צרפתי. ומשנכבש גם איזור זה של צרפת, חצה את הפירנאים והתגנב לספרד, שממנה עלה לארץ ב– 1943. וכאשר חזר בסיום המלחמה לאמסטרדם, במדי הבריגדה היהודית של הצבא הבריטי, ניתנה לו רשימה של ילדי יהודים, שהולנדים

טובי-לב סיכנו את חייהם והסתירו אותם בבתיהם. תפקידו היה לאסוף ילדים אלה מבתי מציליהם, ולא אחת התמודד עם סירובם של הילדים, שנקשרו למשפחות האלה, להיפרד מהן. בין הילדים שאסף בסיום המלחמה היתה גם מינה בת השלוש-עשרה, היחידה ששרדה ממשפחת סימון. ובבית של דודתו, הופתע לפגוש “בחור גבוה וכפוף מרזון”, שבלא כוח ובלי חיבה נאות ללחוץ את ידו (359 ) - היה זה אחיו דויד, היחיד מלבדו שנותר בחיים ממשפחת המר שהוסגרה לגסטאפו על-ידי קלאס ואן ריין.

סיפורו של הנוקם

עירא הוא, כאמור, היחיד מבין הגיבורים של שושי בריינר שלא הוקדש לו פרק נפרד ברומאן “ספר הפרידות הגדול”. ולכן חייב הקורא להשלים את הביוגרפיה שלו מהפרקים המוקדשים לדמויות האחרות. על הפערים במידע שנוצרים עקב כך, התגברה המחברת על-ידי שילוב ציטוטים מהספר האוטוביוגרפי “הנוקם”, שאת עותקיו הותיר עירא בארון הבגדים בדירתו. הציטוט החשוב מכולם הוא זה שבו נפתח הרומאן: “שלושים שנה לאחר תום מלחמת העולם השנייה שבתי לאמסטרדם, העיר שבה התגוררתי עם אבי ואמי ואחי ואחותי לפני המלחמה, ורצחתי את האיש שהלשין על בני משפחתי”.

הפתעת המשפחה, שהתכנסה לשבת “שבעה” לזכרו של עירא, היתה מוחלטת. אף שחלפו למעלה מעשרים שנה, מאז נקם עירא באוגוסט 1984 בהולנדי שהסגיר את משפחתו לגסטאפו, לא גילה לאיש את “הסוד”, גם לא לאחיו דויד, שיכול היה לסמוך על שתיקתו. ימי “השבעה” הפכו בבת-אחת מימים של אבֵלות לימים של העלאת זיכרונות אישיים משנות המלחמה על-ידי מבוגרי המשפחה, ושל חשבון-נפש על מקומה של השואה בהוויה הישראלית על-ידי צעיריה, משני דורות של צברים שנולדו במשפחה בשנות המדינה.

תגובת בני המשפחה לגילוי שנחשפו אליו מהקריאה ב“הנוקם” התבטאה במחלוקת עזה שפרצה ביניהם בשאלה, האם אכן ביצע עירא את המעשה. ובבת-אחת נפתחו כל תיבות-הזיכרון, שהיו נעולות עד כה, כדי לתרום מתכולתן ראיות לביסוס סיפור הנקמה של עירא או להפרכתו. מישהו זכר, שמיד אחרי שהשתחרר כקצין מצה"ל ועבר לעבוד בבנק גדול, בחר עירא לצאת מטעמו דווקא לסניף בהולנד. ובתאריך סמוך לתאריך שבו נרשם בהולנד שקלאס ואן-ריין נפטר במוות טבעי, נסע עירא לבריסל בבלגיה, שממנה - העיד עירא בספרו - התגנב להולנד כדי לבצע את המתת הנבל הזה.

אך עדות חשובה אחרת, התומכת בסיפור הנקמה של עירא, נאספה בימי “השבעה”: עירא התחמק מכל אהובותיו כאשר היחסים איתן התקרבו לשלב הנישואים. בספרו הסביר עירא בהסבר הבא את הישנות הדגם הזה ביחסיו עם אהובותיו: “נדרתי כי לא אנוח ולא אשקוט עד שאמצא את המלשין שהמיט שואה על משפחתי ואקפד במו ידי את פתיל חייו. וגם אסרתי על עצמי איסור שלא אשא אישה ולא אקים משפחה כדי שחיי לא יתמלאו באותם דברים שנמנעו מבני משפחתי” (360). אלא שצירוף האיסור לשאת אישה לנדר הנקם מקרב אל הדעת, שעירא נפרד מאהובותיו כדי שיהיה חופשי לחלוטין בכל עת לבצע בחשאיות מוחלטת את הנדר לנקום במלשין ההולנדי.

ואכן, רק מבֶּטי אוסטר, אהבתו הראשונה כשהיה בן שמונה-עשרה, הופרד על-ידי המלחמה. ורק בסיומה נודע לו, שהיא מצאה את מותה במחנות. בקשר עם מריאן, האישה הבאה בחייו, שאותה חילץ מחבורת נערים שתקפה אותה בחשמלית, אחרי שזיהו על-פי רזונה וראשה הקירח שהיא יהודייה מניצולי המחנות, כבר פעל על-פי הדגם שחוקק ליחסיו עם נשים והיה בחברתה רק שבוע ימים. הוא גם לא התחתן עם מינה, הנערה שאיתר ברֶהנן והעלה אותה לארץ. משהתברר לו שהתאהבה בו ורצונה להינשא לו, עודד את אחיו, דויד, לחזר אחריה (370). ומהסיבה הזו גם ויתר על שרה, הישראלית מירושלים שפגש ב-1980 במסיבת יום העצמאות בשגרירות הישראלית בהאג, אחרי שיוּסט בעלה, שחשף את הרומנס ביניהם, ביקש ממנו להיפרד ממנה כדי שתשוב אליו ואל שתי בנותיהם.

רק שניים מבין האבֵלים נוטים להשתכנע מהעובדות הללו, שעירא אכן הגשים את הנדר והמית בחניקה את המלשין, והם אחיו דויד והנכד מתן. במחנה המפקפקים בלטו בֶּני, בנו של דויד, והנכדה גילי. מינה לא נקטה עמדה, אלא התלבטה בין שתי האפשרויות (27), ורעיה כלל לא השתתפה בוויכוח, שכן היתה שקועה באֵבל הפרידה שלה משַי.

יחס הדורות לשואה

המחלוקת שהתפתחה ביחס ל“סוד” של עירא לא רק גרפה אליה את כולם בימי “השבעה”, אלא גם חשפה את יחסם של שלושה דורות אל השואה.

הדור הראשון, דור הסבים, כולל את עירא, מינה ודויד וניצולים נוספים מהשואה, ממכריו של עירא שהגיעו ב“שבעה” לביקור אבֵלים. זהו דור ששיקם את חייו אחרי שמלחמת העולם הסתיימה, ואחדים מבני הדור, דוגמת עירא, גם לחמו במלחמת העצמאות והשתתפו בהקמת המדינה. אמנם הסבל והשכול, שהיו מנת חלקם בשנות המלחמה, לא בלטו בחיצוניותם, אך הם לא הפסיקו להעיק על נפשם. רעיה זיהתה את ההשפעה של שנות המלחמה על הוריה ביחסם הנזירי לחיים ובהקפדה שלהם על סדרים.

מסקנה זו של רעיה מובלטת בתיאור ההקפדות של אביה: “אחרי ברגן בלזן היה העולם של אביה מסודר כמו ארון תרופות בבית-מרקחת ישן. לכל דבר ועניין מגירה מסומנת. אין לטעות, אין לערבב. אין להכניס אבק ואין להרשות רוח פרצים. מזה, תודה רבה, היה לנו מספיק” (93), וגם בתיאור ההקפדות של אמה: “היא צעדה מדי יום על החוף של נתניה ושמרה על קומתה הזקופה ועל גמישותה. תכולת המקרר והמזווה שלה, לעומת זאת, היתה קשיחה להפליא. כל המצרכים עמדו שם בסדר מופתי, סגורים בשקיות ואקום - - - חנוטים, קילוגרמים של קמח שפג תוקפו, אבקות מרק שהתחמצנו מזוקן, גדמי-אבוקדו מושחרים ונקניקיות שאפשר לפרוס רק בגרזן” (94).

גילויים אלה ביטאו אצל הוריה, לדעתה, רצון להשליט מחדש על החיים חוקים הגיוניים שהופרו בשנות השואה וגם אמונה שאם יעמדו על המשמר ויפקחו-עין על המתרחש, לא תשתלט ההפקרות על העולם פעם נוספת. דרכי הוריה נפרדו רק בהתייחסותם לאקטואליה. מינה לא מצאה עניין להיות מעורבת בה, אך דויד הגיב בערנות על המתרחש סביבו ויישם את לקחיו מהשואה בהשקפתו הפוליטית על “הסכסוך” (97, 117). בעניין זה עלה עירא על אחיו, בכך שהקדיש את רוב שנותיו והקריב את חייו הפרטיים לבצע מעשה שישיב לחיים את מושגי הצדק הטבעי, גם אם השיג זאת בביצוע נקמה ועל-ידי נטילת החוק לידיו.

נציגי הדור השני הם רעיה ובני, ילדיהם של דויד ומינה. אליהם צריך לצרף את שרה, הקרובה לגילם, מי שהיתה המאהבת של עירא בהולנד. השלושה הם בני הדור השני לשואה, והם נטו להאמין, שהם, בהיותם צברים, משוחררים מנטל הזיכרונות של הוריהם. ואכן, הם מתאמצים לשכנע את עצמם בכך על-ידי נטילת הימורים גדולים ונגיסת נתחים עסיסיים מהחיים. בשבירת חוקים זו וגם בחריגה הפראית מסדרים ביטאו את התבדלותם כצברים מהוריהם ניצולי השואה. אך למרות המרד שהחצינו כלפי ההורים, התגנב ללבם החשש, שבאופן סמוי חלחלו אל נפשם רעלי השואה מרוחם המעונה של הוריהם.

מסלול חייה של רעיה הרחיק אותה לדעתה מספיק מהעולם הקודר והמסוגף של הוריה. והיא אכן שקדה על מימוש מלא של נשיותה. מסלול חייה היה של הרפתקנית שהחליטה לטעום מהכול. וכך עברה תקופה פמיניסטית, תקופת לימודי אמנות בהולנד, בהווה היא עורכת רבעון לאמנות ולתרבות וברוב השנים טרפה גברים (80). אחרי תקופת נישואים קצרה לאמיר, שנהרג בתאונה במילואים, היו לה מחזרים ומאהבים רבים, והבולטים מביניהם היו עָלי המוסלמי, שהתאהבה בו בהולנד (85), ושַי הצעיר ממנה בעשרים שנים, שנפרד ממנה לאחרונה (91).

אחיה, בֶּני, הגשים את האשליה, שלשואה לא היתה השפעה כלשהי עליו, באמצעות הרפתקנות בעסקים, שבעטייה עלה לפסגות של רווחים והידרדר לתהומות של הפסדים. אשתו אסתי קלעה לאמת כשאמרה עליו: “בני הוא זה שסובל מבעיית גבולות. - - - אם בני היה קצת יותר טורח לשמור לפחות על גבולות עם הילדים, וקצת מוכן לעמוד על העקרונות שהיא מתאמצת להנחיל, מתן לא היה סובל מעודף משקל ומצרות חברתיות, וגם גילי לא היתה בעייתית” (100).

הנחתם המשותפת של רעיה ובני, שבזכות הישראליות הצברית שלהם אין לשואה שום השפעה עליהם, התבטאה ביחס המלגלג של שניהם לימניות הפוליטית של דויד, אביהם, שלדעתם נובעת אצלו מיישום שגוי של לקחי השואה שחווה בנעוריו בנושא האקטואלי-פוליטי שמפלג את החברה הישראלית והוא הסכסוך עם הפלסטינים והעולם הערבי-מוסלמי. בני הפגין את התנגדותו להשקפה הפוליטית של אביו על-ידי הבלטת השתייכותו לשמאל. ואילו רעיה הסתפקה במעקב אילם אחרי התלהמותו של אביה, שבכל הזדמנות נתן פומבי להשקפתו הימנית, שנראתה לה מגוחכת ביותר.

ובכל מקרה שניהם זיהו באימהות של מינה “את הנתק הקטן אצלה: מתישהו נפרמו לה חוטי החשמל והם הזדקרו ממנה כמו גדמים שלא מתחברים. תמיד היה פער, לא נראה אך חיוני, של מילימטר, מול החוט החשוף לה מנגד. - - - דווקא המילימטר הזה, המילימטר החסר, התברר כמילימטר הקובע. אין לדעת אם החסר הזה נוצר שם ברגע הנורא ההוא, כשהיה על מינה לכרוך את גופה סביב האסלה. או שאולי כך היא נולדה. ואולי כך נולדים כולנו”. הפגם הזה באהבת האם לא הציק לבני, אך הטריד ביותר את רעיה: “רעיה פחדה נורא שאולי היא ירשה מאמה את המילימטר החסר, פחדה פחד מוות ללדת ילדים ולשכפל את ההעדר שוב ושוב” (109).

ואכן, רעיה היתה יותר מוכנה מבני להודות בינה לבין עצמה, שהשואה השפיעה עליה: “ההורים שלה שרדו נגד כל הסיכויים כי בדִי-אֶן-אֵי שלהם נוצרה מוטציה - “אי-היכולת למות מצער”, למשל - ועכשיו המוטציה עברה אליה” (76). וכזאת שמעה גם מפי מטפל שטיפל בה בהולנד אחרי שנפרדה מעָלי: “שלדעתו היא עסוקה בעצם במקומות מסתור ובכל סוגי המחבואים שכנראה קשורים להיסטוריה העגומה של הוריה” (96).

נציגי הדור השלישי, דור הנכדים, הם מתן וגילי. שניהם היו אמורים להיות מנותקים מההשפעה של השואה, אחרי שאביהם, בֶּני, כבר ביצע את המרד הצברי נגד העבר הגלותי של הוריו. אך דווקא אוזנם כרויה להאזין לסבים. מתן מקשיב לסיפורי סבו דויד על העבר (169- 170) וגילי קשובה יותר לסיפורי הסבתא מינה (279). שניהם ספגו משני המבוגרים של המשפחה את הרגשת אי-הוודאות הקיומית. כך שהשפעת השואה התבטאה אצל שניהם ביחסם המפוכח אל הסובב אותם ובנטייה להרס עצמי. שניהם גילו שהרוע שכיח בבני-האדם - עובדה המחייבת אותם להיות תמיד בדריכות מפני התגובות הבלתי- צפויות מהם. ושניהם מתגברים על האימה הקיומית על-ידי חיפוש מפלט ממנה. מתן מתמכר לאוכל וצובר במקום סתר בחדרו חטיפים שימתיקו לו את חייו המרים כדחוי ומאוּיָם בחברת בני גילו. גילי פנתה לצריכת סמים ונוהגת להטביע את הייאוש הקיומי שלה במתירנות מינית ובצורות מרדנות נוספות של בני הנעורים. האסקפיזם של מתן וההדוניזם של גילי משקפים חרדה מוגזמת ומוכיחים מעבר לכל ספק, שגרורות מהשואה התפשטו גם בנפש בני הדור השלישי של המשפחה.

תעצומות הריאליזם

רשימת הפרידות שחוו גיבורי הרומאן בחייהם מבליטה פרידה האחת שלא הצליחה להשתלט עליהם, והיא הפרידה התודעתית והנפשית של הדורות הקיימים מפרק השואה בתולדות העם היהודי. כיום כבר ניתן לקבוע בוודאות, כי השואה נצרבה בנו לדורות, בדיוק כמו אסון מקביל בחומרתו בתולדות עמנו והוא חורבן בית-המקדש השני וההגליה מארץ-ישראל. ולאומרים בתוכנו - כפי שאמר עמוס עוז ביצירתו הרב–סוגתית “סיפור על אהבה וחושך” (2002): “הסתלקותנו מן הכיבוש לא תחליש את ישראל כי אם תחזק אותה - - - לא נכון לראות בכל מקום שוב ושוב רק שואה והיטלר ומינכן” (עמ' 350) - ייאמר: אדרבא ואדרבא, לעולם חובה לזכור את השואה בכל החלטה הקשורה בעתיד העם היהודי ובהבטחת שרידותו בהיסטוריה. ושום מטרה פוליטית מוגבלת - וכזו היא המטרה שחילצה מפי עמוס עוז את האמירה האומללה שלו ביחס לשואה - אסור שתסיט אותנו מההיצמדות לכלל הזה. וככה ייאמר גם לא. ב. יהושע ולכל השאננים לגורל ציון האחרים בספרות “דור המדינה” על חמש משמרותיו.

“ספר הפרידות הגדול” של שושי בריינר מוכיח את יתרונם של רומאנים ריאליסטיים, המספרים עלילה על רקע ההווה, על פני סוּגות תימאטיות-סיגנוניות אחרות של הסיפורת. אמנם יתרון זה יכול להיות מנוצל באופן שגוי ולהפוך לרועץ לכותבים חסרי-כישרון ודלי-דמיון, שעידן המחשב הצמיח במספרים מופרזים. מדובר בכותבים המתאווים להיחשב לסופרים, אף שיכולותיהם מספיקות רק לכתיבת עלילה טריוויאלית “מן החיים”, ולכן הם מתאמצים למַנֵף עלילה ריאליסטית על-ידי דחיסת אירועים שערורייתיים לתוכה. כותבים כאלה מניחים, שאם גיבורי העלילה יהיו מוזרים ובעלי התנהגות חריגה, התנהגות המבטיחה הזרמה קבועה של אירועים מעוררי סקרנות לעלילה, יהפוך הספר שכתבו לרב מכר ועקב התפוצה גם ייחשב כבעל ערך ספרותי (ראה בספרי “רבי-מכר ורבי-ערך בסיפורת הישראלית” (2000).

“ספר הפרידות הגדול” מוכיח שרומאן ריאליסטי יכול לרתק אליו גם בלי אמצעי-פיתוי נחותים כאלה, אם הכותב מסוגל לבדות דמויות מעניינות, להעניק להן ביוגרפיה סבירה ומעוררת סקרנות ולספק סיבתיות הגיונית ומשכנעת להתנהגותן. אם עמד רומאן בתנאים בסיסים אלה של אמנות הסיפור, כבר הוסיף כרך סיפורת המכבד את המדף של ספרות “דור המדינה” בספרות העברית.

¹

הגרפולוג דניאל מלניק, גיבור הרומאן החדש של עדי אַבֶּלֶס, איננו נער מתבגר, אלא גבר בסוף העשור הרביעי לחייו. אף על פי כן החליט - אחרי שאשתו איה נפרדה ממנו - “לנהוג לפי עקרונותיו, אפילו עם נשים”, או ליתר דיוק: בעיקר עם נשים. ומנאמנות לעקרונותיו התייצב בפינת רחוב דיזנגוף ושדרות בן-גוריון בתל-אביב, איתר את הנאות מבין האלמוניות שחלפו במקום, ו“בחיוך רחב וכמעט בלי רעד בקול” אמר לכל אחת מהן “את מוצאת חן בעיני ואני רוצה לשכב איתך” (229). על המעשה הזה הספיק לחזור מספר פעמים, עד שאחת הנשים הרימה את קולה, כינתה אותו “סוטה”, והזעיקה שוטר.

החוק איננו סלחן כלפי אדם המבצע מספר פעמים בזו אחר זו הטרדה מינית ברשות הרבים וגם איננו מקבל נאמנות אדם ל“עקרונותיו” כנימוק המתיר לו לפעול ככל העולה על רוחו, ולכן אילץ את דניאל להכיר לראשונה ומקרוב את המנגנון שברשות החברה לרסן אדם המפר חוק מחוקיה. השוטר העביר את דניאל לחקירה בתחנת המשטרה, שם נעצר עד שהמעסיקה שלו, מרתה ביילין, שיחררה אותו בערבות. ועד מהרה זומן דניאל להתייצב בפני שופטת, ששלחה אותו לבדיקה אצל פסיכיאטר, לפני שתפסוק בעניינו.

כל המעורבים באירוע ובגלגוליו - הנשים שלהן החמיא דניאל והציע לשכב איתו, השוטר שהתאמץ לשמוע מפיו הסבר שיאפשר לו לשחררו “מחוסר עניין לציבור”, צמד החוקרים בתחנת המשטרה שניסו לרדת לחקר האמת בתרגיל הקלאסי של “השוטר הטוב” ו“השוטר הרע”, השופטת שהתאמצה להבין את מניעיו והפסיכיאטר שהאזין בסבלנות לדבריו - כולם עמדו חסרי-אונים מול דניאל, שלא הכחיש את ביצוע המעשה, אלא טען שהיה נאמן למה שהרגיש כלפי הנשים אשר בפניהן שטח את רצונו. אילו היה נוהג ככל עבריין מין, מכחיש את המעשה או מאשים את הנשים בפיתויו, היה קל לכולם לסווג את המקרה כפשע ולהתאים לו את העונש הנכון. אך איך מתמודדים עם נאשם כמו דניאל, שהוא אדם בוגר, משכיל ושפוי, המנמק בשפה רהוטה ובהיגיון את המניעים והעקרונות שהביאוהו לבצע מעשה שהחוק מגדירו כעבירה חמורה?

בעוד המנגנון של החברה משתהה לזמֵן את דניאל לשאת בעונשו, המשיך הוא בניסוי שעליו החליט קודם לכן: לסגור את הפער בין המחשבה לבין המעשה, פער שנמאס עליו להיכנע לו ולהתנהג על-פיו. ולכן, בעודו ממתין לפסק-הדין של השופטת, המתקשה להחליט על העונש ההולם לאחד כמוהו, שהפעיל את “עקרונותיו” על נשים אלמוניות ברשות הרבים, פנה להמשיך

בניסוי שלו באופן שלא יסבך אותו עם החוק. ואחרי שסימן בעיתון את המודעות שפירסמו נשים אלמוניות “רווקות, גרושות ואלמנות המעוניינות בהיכרות רומנטית” (260 - 265), התקשר אליהן ופגש אחדות מהן. עד מהרה התברר לו, שרצונן להיות בחברת גבר גובר על רתיעתן אפילו מגבר כמוהו, המצהיר על כוונתו לפעול רק על פי “עקרונותיו” ולבטא בכנות את כל מה שהוא מרגיש וחושב, ולכן הן פסולות להשתתף בניסוי שלו.

לפיכך ניסח ופירסם בעצמו מודעה “שתרתיע בנות זוג לא ראויות”, שבה הבהיר כי הוא מצפה היענות מאישה “שיוכל לומר לה כל מה שהוא מרגיש וחושב, ולשמוע ממנה כל מה שהיא מרגישה וחושבת - בלי חוכמות!!!”. ואף שהוסיף שלושה סימני קריאה, כדי להבליט את תנאיו, נמצאו מספיק נשים שלא נרתעו מהם. בסיום הפגישות עם נשים אחדות מהקבוצה הזו כבר

סיכם לעצמו את הניסוי במסקנה הבאה: "כשהוא מצביע (אצלן) על תכונות חיוביות, התגובות (שלהן) אוהדות ואף מתלהבות, וכשהוא מצביע על תכונות שליליות, התגובות עוינות או לפחות מסויגות, ולא אחת הן גם גוררות אחריהן מיקוחים טרחניים. “אישה שיוכל לומר לה כל מה שהוא מרגיש וחושב, וגם לשמוע ממנה כל מה שהיא מרגישה וחושבת, בלי חוכמות - הוא לא מוצא” (280).

עלילת ניסוי

טעימה קצרה זו מקורותיו של גיבור הרומאן “פצע” מספיקה כדי להבהיר, שעדי אבלס כתב רומאן שעלילתו בלתי-שגרתית. הגדרה זו - יודגש - איננה מתייחסת להתעסקותו הנמרצת של דניאל עם נשים, תחילה אשתו, אחר-כך הנשים שלהן הציע ברחוב הצעה שעל פניה נשמעת כהצעה מגונה, ובהמשך עם נשים שהציעו עצמן במודעות לקשר רומנטי וכאלה שלא נרתעו מפני שלושת סימני הקריאה במודעה שלו. יתר על כן: אף שדניאל בוחן את “עקרונותיו” באמצעות נשים, הרומאן “פצע” איננו רומאן פורנוגרפי וגם לא רומאן פסיכולוגי על משבר גיל הארבעים בחייו של גבר המבקש מוצא מנישואים שגרתיים, גבר המחפש ריגושים שיוסיפו תוכן מסעיר לחייו, אלא זהו רומאן אידיאי, רציני, מגובש ושנון, המשתייך לסוגה תימאטית נדירה בסיפורת.

בהעדר מונח מקובל, אני מציע להגדיר את עלילת הרומאן כעלילת ניסוי. מדובר בסיפור המתאר מצב היפותטי, שאיננו רק משוער ודמיוני, אלא גם מוקצן ואנרכיסטי בהשוואה לממשות כפי שהיא מוכרת לקורא, כדי לבחון את עמידותם של החוקים המפעילים את חיינו, את ההיגיון בהם ואת כוחם האמיתי. עלילת ניסוי מזמינה את הקורא להשתתף בעלילה הקוראת תיגר על החוקים המפעילים את הממשות, בראשם התרבותיים, החברתיים, האידיאולוגיים והפסיכולוגיים, אך לפעמים גם על החוקים הפוליטיים, הכלכליים והפיזיקליים.

מאחר וגם בעלילת סיפור רגיל נבנֶה המתח על-ידי העמדת הדמויות במצבי מבחן שונים (מבחני אהבה, מבחני נאמנות, מבחני אומץ-לב, מבחני יכולת, מבחני יושר, מבחני שיפוט וכיוצא באלה), חשוב להבהיר שעלילת ניסוי שונה מעלילה סיפור רגיל בכך שהיא עוסקת בשלמותה בניסוי - בנסיבות לידתו, באופן ביצועו ובסיכום תוצאותיו - נצמדת רק אליו וחותרת לתוצאה אוניברסלית שניתן להציעה כחַלוּפה לאחד מהחוקים המקיימים את החברה שלנו, חוקים שחונכנו להסתגל אליהם ולכבד אותם, אף שלא בדקנו אם הם הראויים וההגיוניים מכולם.

עלילת ניסוי יכולה להתממש בכל סוגי הסיפור הריאליסטי, החל מסיפור המסע הפיקרסקי, שבו הגיבור נקלע למקומות שתרבות החיים בהם זרה לו ולפיכך הוא נאלץ להתמודד עם חוקים (מנהגים, נורמות וסדרים) המקובלים שם, וכלה בסיפור האידיאי-דידקטי, שבו מקלף גיבור המרותק למקום מגוריו שכבה אחר שכבה את השקרים והצביעות בחברה המוכרת לו וחושף את העוולות והחטאים הנפוצים בה. בנוסף לעלילות ניסוי בסיפורת הריאליסטית מסופרות עלילות כאלה, המשערות מצבים היפותטיים ביחס לידוע ולמקובל כנכון וכאפשרי במדע, ברוב סיפורי המדע הבדיוני. וגם רבים מהסיפורים האוטופיים והדיסטופיים הם למעשה סיפורים שעלילתם היא עלילת ניסוי המדמה מציאות שונה או אף מנוגדת לממשות המוכרת לנו ולחוקיה.

כך, למשל, הסיפור “סולון בלודיה” של תיאודור הרצל מדגים היטב יצירה המבוססת בשלמותה על הדגם של עלילת ניסוי, כפי שניתן להבין מתוכנה. ביוון הקדומה מתייצב צעיר ודורש את ידה של בת-המלך בתמורה להמצאה שלו, היכולה לספק לאנושות לחם באופן מיידי, בכמות בלתי מוגבלת ובחינם עלילת הניסוי הזו מעמידה במבחן קשה את מלך לודיה, כי מול הפיתוי לפתרון קבע לעוני ולרעב בממלכתו, עליו לשקול את ההשלכות שיהיו להמצאה הזו, שתפטור את נתיניו מהצורך לעבוד ולהרוויח את הלחם. כדי לדעת מה יעץ סולון החכם למלך המתלבט של לודיה, כדאי לקוראים לטרוח ולהשיג את הסיפור הזה בכרך הסיפורים בכתביו של אבי הציונות המדינית.

דוגמא נודעת יותר מסיפורו של הרצל להדגמת עלילת ניסוי, העניק לנו הסופר האנגלי בן המאה השבע-עשרה דניאל דֶפוֹ, מחברו של ספר המסע הנודע “רובינזון קרוזו” (1719). באמצעות ניתוקו של הגיבור מהחברה, העמיד אותו דפו - ובה-בעת את כולנו - בניסוי כפול: האם נהיה מסוגלים לשרוד בתנאים של הטבע הבראשיתי בלבד, אם ננותק מהתרבות שבה גדלנו וחונכנו? והאם נתגעגע לקידמה ולהישגיה הטכנולוגיים (במושגי הציוויליזציה של תחילת המאה ה– 18 שהיו מוכרים למחבר), אחרי שנתנסה בתנאים הפרימיטיביים של הטבע הבראשיתי על אי בודד ומנותק מהחברה שהכרנו? גם במקרה זה מומלץ לקורא, המבקש לדעת את התשובות של דֶפו לשתי השאלות, לטרוח ולהגיע אל הנוסח השלם של היצירה, ולא להסתפק בעיבודים המקוצרים השונים שהודפסו עבור ילדיו ונכדיו.

תחילת הניסוי

ההצדקה להגדיר את הרומאן “פצע” כיצירה שעלילתה היא עלילת ניסוי מוכחת מהאירוע שבו הוא נפתח. כיומיים לפני הצגת הבכורה, שבה משתתפת איה, רעייתו של דניאל, בתפקיד מרכזי, ולפני צאתם לבילוי בבית חברים, הבחינה איה בפצע זעיר על השפה העליונה וביקשה מדניאל שיביע את דעתו עליו. דניאל בוחן את הפצע ומוצא שהוא אכן מכוער. מה יעשה כעת? “חוקי הנימוס המקובלים מעודדים הכחשה נמרצת של האמת מן הסוג הזה, אבל הוא מסרב להשתמש בהיתר. האמת, כך נדמה לו, היא מעל הכול, בייחוד שאוהבים. - - - ואף-על-פי שהאמת היא כזכור מעל הכול, נפלט לו פתאום, משום-מקום, הפצע הזה בכלל לא מכוער” (15- 16). באמצעות אמירת השקר אמנם השיג דניאל שקט ביחסיו עם אשתו, אך לזמן מאוד קצר, כי כבר במהלך נסיעתם אל בית החברים יזמה איה דיון נוסף בנושא הפצע שלה (20 (והוא ניצל ממנו רק משום שהגיעו בינתיים אל בית המארחים.

גם בבית של לארי, חברו מילדות, הועמד דניאל במבחן דומה. בהיותם לבדם במטבח, ביקש לארי מדניאל לומר לו את דעתו על ג’ולי, החברה החדשה שלו. ואף שדניאל התאמץ לכפות על עצמו להשיב גם הפעם את התשובה השקרית שחברו ציפה לשמוע ממנו, התפרצה האמת מפיו: “הפצע (של איה( מכוער וג’ולי בכלל לא נהדרת” (28). למזלו של דניאל שמע רק לארי את תשובתו זו. אך הגרוע מכל עוד ציפה לדניאל בסיום הערב. לפני פרישתם לשינה, חידשה איה את השיחה על הפצע שלה. תודֶה שהוא מכוער", העירה בלי שציפתה לתשובתו. ואף שהיה כאן מצידה “רק קיטור רטורי, פרכוס מילולי”, אישר הפעם להפתעתה, שהפצע שלה אכן מכוער בעיניו (40).

דניאל שגה אם האמין שחייהם כזוג, שהאהבה שכנה עד כה במעונם, ימשיכו להתנהל כרגיל גם אחרי שפלט מפיו בכֵנוּת את דעתו על הפצע, ברגע שנחלשה אצלו מערכת הבַּקָרה, אשר הכתיבה לו עד אז מתי להימנע מאמירת אמת (28). בו-במקום הבין מתגובתה של איה, שבמשך אחד-עשר שנותיהם כזוג שרדה אהבתם רק משום שלא נחשפו לעובדה, שהאהבה מותנית אצל שניהם בצרכים מנוגדים: אצלו - ביכולת לומר לה בלי חשש את האמת, כדי להרגיש שקיימת כֵּנוּת בחייו, ואצלה בקבלת המחמאה, מנת השקר הדרושה לה כדי להרגיש שהיא נאהבת. או בלשונו של “המספר”, המנסח באירוניה את הניגוד הזה בין דניאל ואיה: “והמוזר הוא שרק אי-הבנה יש כאן, זה (דניאל( צריך חופש לומר את מה שהוא רוצה, רק כך יוכל להמשיך לאהוב אותה, וזו )איה) צריכה אישור שתמיד היא רצויה, רק כך תוכל להמשיך לאהוב אותו” (43).

מאירועי אותו יום, מתגובתם הצוננת של איה ושל לארי לכֵנותו, אף שבעצמם תבעו ממנו לומר להם רק אמת, הסיק דניאל את המסקנה הבאה, הראשונה מבין המסקנות שיגיע אליהן: “הם לא אומרים לך ישר ולעניין מה הם רוצים לשמוע ממך, והם גם לא מוכנים לשמוע מה שאתה רוצה להשמיע להם, הם מחביאים בתוך השאלות שלהם את התשובות שהיו רוצים לשמוע ממך, ולא רק שהם מצפים שתזהה אותן ותגיש להם אותן בחזרה, עטופות במילים מצוחצחות - רצוי גם שהן יחליקו לך בגרון כאילו נבעו מעומק הלב” (42). ובו במקום החליט על דרכו החדשה: “מעכשיו תאמר רק את מה שעובר לך בראש, אל תנסה לרָצות אחרים ואל תחשב כל מיני חישובים דיפלומטיים, כי האמת היא מעל הכול וכבר ראית מה קורה כשמשחקים איתה. ואל תדאג לאיה, בסוף היא תבין אותך, בשביל הצגות יישאר לה התיאטרון” (48). ייתכן, שאילו הכיר דניאל את האימרה של מארק טווין, שאבלס הציב כמוטו בפתח הרומאן: “אמת היא הרכוש היקר ביותר שלנו, הבה נחסוך אותו” - היה דניאל שוקל פעם נוספת את החלטתו זו. אך מאחר והאימרה לא היתה ידועה לו, תמשיך העלילה של הרומאן “פצע” להתפתח מכאן ואילך כעלילת ניסוי, שבה יימנע דניאל לחלוטין מאמירת שקר, בכל מצב ובכל נושא, ויבחן אם למרות זאת יוכל לשרוד בחברה.

כוחה של מחמאה

למחרת אותו יום גורלי, שבסיומו החליט דניאל לפתוח בניסוי שיעמיד את כולם במבחן האמת, כבר התחיל דניאל לבצעו בזירה השנייה של חייו - במשרד שבו הועסק כגרפולוג. מי שלא ידעה, שהוא עורך ניסוי ושהיא משמשת בו כחיית-מעבדה, היא בעלת המשרד, מרתה. תחילה סיפר למרתה על המתח שנוצר בינו ובין איה בנושא הפצע, ושמע ממנה דעה הן כאישה מנוסה והן כגרפולוגית המתמחה בחשיפת אמת באמצעות פיענוח כתבי-יד: “כֵּנוּת היא כמעט תמיד מהלך גרוע, בעיקר בין גברים ונשים. - - - בכל-זאת אני מעריכה אנשים שאומרים את מה שהם חושבים, וכל הכבוד לך על האומץ, ואם איזה פצע או גבר יצוצו לי פתאום - אפילו שרק האפשרות הראשונה מתקבלת על הדעת - ואני אבקש ממך חוות-דעת עליהם, אז תגיד לי בבקשה רק את מה שאתה באמת חושב” (55). אך בניגוד לרוחב-הדעת שהפגינה בדבריה אלה, הגיבה זמן קצר אחר-כך במורת-רוח, אחרי שביטא את דעתו האמיתית באחד מנושאי העבודה. בעקבות הלקח שהפיק מהניסוי, ניסח דניאל לעצמו את המסקנה השנייה בנושא אמירת האמת: “הניסוי המדעי הרי אישר שבעולם הזה אם אין האמת ערבה לאוזן - נענשים” (63). רק אחרי המסקנה הזו, השנייה, הגיע לשלישית, זו שסיכם לעצמו אחרי סדרת הפגישות העיוורות עם הנשים, שלמודעות המזמינות שלהן נענה, ועם הנשים שנענו למודעה המרתיעה שלו.

הפער בין בקשתה של מרתה, שיאמר לה רק את מה שהוא באמת חושב, לנזיפה שספג ממנה אחרי שפעל לפי בקשתה המפורשת, העניק לדניאל הצדקה מלאה לעבור לשלב הבא בניסוי שלו: “הרעיון שלו פשוט: הוא יוסיף שבחים על דברי הביקורת שכבר פיזר, ויבדוק איך הם משפיעים על שפנת הניסיונות שלו”. ואז החמיא למרתה: “את נראית טוב היום”, ואף ששיקר רק כדי להפיס את דעתה, על-פי הנימוס המקובל, זכה בו-במקום להתנצלות ממנה על התפרצותה כלפיו קודם לכן: “עזוב, נסחפתי קצת”. אך הרוך בקולה, כגמול למחמאה מפיו, רק חיזק אצל דניאל את המסקנה שכבר הגיע אליה קודם. ואכן, גם בהזדמנויות הבאות, כאשר יפעל על-פי המלצתה המפורשת “תגיד לי בבקשה רק את מה שאתה באמת חושב”, תחזור מרתה ותנזוף בו, ולבסוף גם תפטר אותו, אך לא לפני שתצרף לסילוקו מהעסק שלה את ההסבר הבא: “בשביל לנהל עסק צריך, איך לומר, גישה עסקית”, וגם לא לפני שתוסיף את ההמלצה הבאה: “ובכלל, לא יזיק לך, דניאל, חושים קצת יותר בריאים לחיים” (259). כלומר: שיפעיל “גישה עסקית” ויצניע את האמת כאשר אמירתה בקול עלולה להזיק לו.

מהניסוי שערך דניאל במקום העבודה פנה לקיימו במעגלי ההשתייכות האחרים שלו, ובכולם הגיע לאותה תוצאה: שומעי האמת מפיו נעלבו וניתקו את הקשר איתו. ברשימת הנפגעים מכנותו היו גם הוריו (131- 140), הוריה של איה (118), השיננית המסורה שטיפלה בו שנים (102) וחברו מילדותו. כמובן, שאכזבתו הגדולה ביותר היתה מאיה, שהחלה לכנותו “משבית-שמחות” (176) ואחרי אחת-עשרה שנות אהבה דרשה ממנו לעזוב את דירתם. למעשה, לא הותיר לה דניאל ברירה, אחרי שהתעלם מהצעתה: “את הנשמות מדביקים רק השקרים. ואם אתה רוצה להצטרף למועדון הזה - אז תלמד בבקשה לשקר” (74).

קשה היה לדניאל להסכים לדעתה של איה, שאהבה מסוגלת לשגשג רק על מצע השקרים החיוני לה, ולכן דחה את ההשערה שלה לסיבת התעקשותו לחתור ליחסים המושתתים רק על כנות: “אולי אתה פשוט מציב את רף הכנות במקום שאף בן–אדם לא יכול להגיע אליו, רק כדי שיהיה לך תירוץ לברוח. חבל, יש דרכים אחרות להתמודד עם קשיים” (88). דניאל הבין לאלו דרכים היא רומזת בדבריה, ומאחר שלא יכול היה להיענות לאף אחת מהן, וגם דעתו על “המועדון” היתה נחרצת: “כולם פה חושבים שצריך להחמיא להם כל הזמן ולהתפעל מהם, לשקר בעצם, ואני לא מסוגל” (299) - בחר לוותר על אהבתה של איה ולהמשיך בניסוי שרובו עוד היה לפניו, יהיה המחיר שיהיה עליו לשלם כדי להשלימו אשר יהיה.

מאחר שדניאל החליט לדבוק רק באמירת אמת וסירב “לכוון את הראש לאפסר ולהצטרף לעדר” (64), חזר תוך פרק זמן קצר למשבצת הקודמת של חייו: מתגורר בדירה שכורה באחד האזורים העלובים ביותר של תל-אביב ומחופר בכורסה שלו, שבחיקה התנחם כרווק מופנם וביישן לפני שהכיר את איה, היא הכורסה שממנה לא נפרד גם אחרי שעבר להתגורר עם איה תחת אותה קורת-גג. מאחר והכורסה הזו מובלטת בפרקי העלילה כרהיט המסמל את התהפוכות בחייו של דניאל, ראוי להקדיש לה תשומת-לב במהלך הקריאה. אף שבד הקורדרוי של הכורסה נשחק זה מכבר ואניצי-קש מבצבצים מבעדו, ושורטים את גבו, השריטות “מענגות אותו כציפורניה של מאהבת מסורה” (109). הדימוי הנשי שמייחס דניאל לכורסה מלמד שבשלב הזה, בתחילת הניסוי, הוא בטוח שיוכל להמשיך בחייו בלי איה. יהיה עליו להשלים עוד שלבים בניסוי, כדי להבין שאיה צדקה ממנו והאהבה, אף אם היא מושגת בצורות השקר השונות (מחמאה, חנופה, פשרות ו“עיגול פינות”), חיונית לו יותר מהאמת, אם רצונו לשמור על אנושיותו.

הדיקטטורה של העדר

הרומאן “פצע” איננו ספרו הראשון של עדי אבלס. לפני כעשר שנים הופיע הרומאן הקודם שלו “בשביל זה יש אהבה” (1999). ומתברר, שהעלילות בשני הרומאנים הן עלילות ניסוי, הבוחנות את המאבק בין האמת והשקר - שני הכוחות הסותרים המפעילים את חייה של החברה האנושית. בשני ספריו חתר המחבר להוכיח את המסקנה הפרדוקסאלית, שבניגוד להיגיון של המוסר, המבטיח שכר לדובר האמת ועונש לאומר שקר, נוהגת החברה באופן הפוך: היא מענישה על אמירת אמת ומעניקה פרסים על אמירת שקר.

בשני הרומאנים גילף עדי אבלס גיבור מתלבט זהה: גבר כבן ארבעים שמאס בחיי השגרה הבלתי-מספקים שחי עד כה. ליאיר מהרומאן המוקדם ולדניאל ברומאן “פצע” רצון דומה. אין הם שואפים להצלחות מרשימות בחברת נשים יפות ולא להישגים גדולים בעיסוקיהם, אך עז רצונם להציל את השנים הבאות מהחיים חסרי הייחוד ודלי המשמעות שהיו להם קודם, חיים שהיו רצופים בכניעה למוסכמות, ל“דיקטטורה של העדר” (309). שניהם מניחים, שאם יתבדלו מהעדר החברתי, יהיו חייהם מסעירים יותר, מוסריים יותר ולפיכך - גם ראויים יותר. השאיפה הזו לנקיון דעת, יודעים שניהם, תביא בוודאות לבידודם מהחברה, שאינה אוהבת את החריג והשונה, ובוודאי את זה שמאיים על מוסכמותיה ונימוסיה.

אף שהגיבורים דומים וגם הדילמה שלהם זהה, פיתח אבלס באופן שונה את עלילות הניסוי בשני הרומאנים. ברומאן הקודם נעזר יאיר במהלך הניסוי בג’ו, המשמש לו כחונך. ג’ו הוא טיפוס ססגוני, אמן בהעמדת פנים ובניצול השקר להשגת אהבה לעצמו הן מנשים והן מ“העדר” בכללו. הוא פנטזיוֹר שהארץ הזו קטנה עליו. והוא זה שאוחז בידו של יאיר, המופנם-ביישן והמצטנע, ומלמד אותו איך פועל מַניפוּלטוֹר וכיצד הוא מספק להמונים את מנת האשליות והכזבים שהם רעבים לה. על שאלתו של יאיר ברומאן הביכורים של עדי אבלס: “מניין התאווה החולנית לשקר לכל העולם כל הזמן?”, עונה ג’ו תשובה המסכמת את תפקידו כחונך ליאיר: “תאווה חולנית לשקר? - - - על מה אתה מדבר? בני תרבות כמוני סולדים משפת הרחוב שלך, כאן מדובר בסך-הכל בהסתגלות קיומית - - - כי מה אנחנו בסך הכל? זן של יצורים נעלבים - - - וכדאי שתכניס לך טוב-טוב לראש, אנחנו מדברים כאן על מנגנון גאוני, חיוני מאין כמוהו, שבלעדיו לא היו החיים זורמים” (שם, עמ' 110).

עד שפתח בניסוי שלו, לא שמע דניאל מעודו המלצה חמה על תרומת השקר לחיים, כמו זו ששמע יאיר מפי ג’ו. ויהיה עליו להגיע בעצמו למסקנה הזו במהלך הניסוי, אחרי שכל הנשים - החל באיה וכלה בנשים שפגש אחרי הפרידה ממנה - יאמרו לו אותה כל אחת בדרכה. ובגלל ההבדל הזה הרומאן “פצע” מרתק יותר מהרומאן “בשביל זה יש אהבה”. אך הוא מעניין יותר גם מסיבה אחרת. ברומאן הקודם היה סיפור-המעשה עצמו דמיוני ומופרז מאוד ולכן נשא בקושי את נטל הרובד הרעיוני-עיוני שהונח עליו. ברומאן “פצע” מתח אבלס את ההפרזה במעשיו של דניאל די הרבה, אך הקפיד שלא לחצות את קו הסבירות של סיפור ריאליסטי. ובכל פעם שהניסוי של דניאל התקרב לקו האדום, כמו בפניותיו אל נשים בעיבורה של תל-אביב בהצעה שייאותו לשכב איתו, ידע לעצור את הניסוי במועד ו“להעניש” את גיבורו על-ידי הפקדתו-הפקרתו בידי הממונים על קיום הסדר והחוק בחברה.

המספר כאנתרופולוג

הרומאן “פצע” מתגלה כרומאן מגובש יותר מקודמו לא רק מהבחינה הרעיונית, אלא גם בזכות ההתאמה הנכונה של דמות “המספר” לעלילתו - שכאמור היא עלילת-ניסוי. זהו מספר דומיננטי ביותר - “נראטור” המותאם לניסוי הנערך לא בעכברי-מעבדה, אלא בבני-אדם. התכונה הבולטת ביותר של “המספר” הזה היא הסקרנות שהוא מגלה בניסוי ובתוצאותיו. בשקדנות של אנתרופולוג, מתעכב “המספר” של הרומאן “פצע” על פרטים ומעניק פרשנות משלו לאירועים. נוכחותו של מספר כזה בעלילה היא, כמובן, ניכרת ביותר, כי הוא איננו מסתפק במסירת המידע על הדמויות, אלא גם מדריך את הקורא כיצד עליו לצפות בהן ובמעשיהן ולאלו תובנות עליו להגיע.

בדוגמא הבאה, המתארת את דניאל בעבודה במשרד של מרתה, הובלטה נוכחותו של “המספר” בתיאור על-ידי הדגשת המשפט, שבו הוא חושף את דעתו-בקיאותו על המבטים המוחלפים בין גברים ונשים במקום העבודה: “כל הזמן הזה ממשש דניאל בעיניו את גופה של היושבת מולו. - - - מבטים כאלה, ואף חצופים מהם, נזרקים לא אחת במהלך עבודה בין גברים ונשים, - - - אבל דניאל שהתוודע אליהם רק לאחרונה, חש שאינם שייכים לו. הוא נתקף דחף בהול להשיב למבטיו את טבעם המוכר ומחפש ביושבת מולו את דמותה המוכרת, דמות של שותפה עסקית” (106).

מרשימה עוד יותר היא הדומיננטיות של “המספר” בתיאור התעלסותם של דניאל ואיה (89 - 91 ), המסתיימת בכישלון. הערותיו ופרשנותו ממש השתלטו על התיאור: “עכשיו צריך להחליט אם להתמסר לשינה או לפעילות מינית. הגופים חשים בשני הצרכים, ואצל הנפשות התמונה מורכבת עוד יותר, אולי תתבהר אם יחליפו ביניהם עוד כמה מילים, מילים תמיד נשמעות אחרת במיטה, אבל דניאל שותק, ואיה רק מביטה לו ישר בעיניים ואומרת, אני אוהבת אותך, טקסט נדוש מכדי לייחס לו משמעויות מיוחדות, ועם זאת מידבק כמו פיהוק, עובדה, גם דניאל חוזר עליו בשינויי המין המתבקשים, וזה לא ליקוק צבוע, זה הקוד המקובל על מי שרגשותיו עמוקים מכדי שיוכל לנסחם במילים משלו” (89).

בזכות הערות מהסוג הזה, המפוזרות בכל פרקי הרומאן, הופך “המספר” המופעל ברומאן הזה לפחות אנונימי ממספר יודע-כל בכל רומאן אחר. אף שאין הוא ממש דמות בעלילה, כי אין הוא מזדהה בשם ואין לו ביוגרפיה ומראה - אי-אפשר להתעלם מנוכחותו בטקסט. משום שבקולו אינו רק מספר על הגיבורים, אלא גם מבטא את השקפותיו על התנהגותם ועל מעשיהם, לכן הוא נחשף לקורא כבעל ניסיון-חיים ודעתן, המחזיק במסקנות מגובשות על טבע האדם ועל החוקים המסדירים את החיים בחברה. אל אלה הוא מתייחס בביקורתיות ובציניות, ועל-ידי כך הוא מונע מהקורא להזדהות עם הגיבורים, אלא מרגיל אותו לצפות בהם כמו בחיות-ניסוי במעבדה. למעשה מקיים “המספר” הדעתן של הרומאן קשר קבוע והדוק עם הקוראים מעל ראשם של דניאל ושל שאר הגיבורים בעזרת שני פתרונות-כתיבה נוספים שאבלס בחר בהם לרומאן הזה.

לאיתור הפתרון הראשון מהשניים יובלטו הפעלים במשפטי הקטע המדגים הבא: “בבית הוא שוקע בכורסה הממורטטת ומשחרר אנחת פרישה מהעולם, אפילו עוצם את עיניו, ומיד הוא פוקח אותן ומפנה מבט עייף של תקווה אל נורית המשיבון. מרתה לא התקשרה. הוא משחרר עוד אנחה, הפעם של השלמה עם גורלו, ומעלה על פניו ארשת שלווה, כי לשחק במשהו צריך, גם אם אין צופים בסביבה. דקה של רוגע מזויף חולפת עליו בנעימות-מה, ועוד דקה במאמץ למתוח את הישג, אחר-כך נפקחות עיניו והוא מחליט לחזור למשרד ולהתנצל” (228).

כל הפעלים בקטע המדגים הזה מנוסחים בלשון הווה. קורא שיבדוק טקסטים אחרים יגלה, שמְסַפריהם נוהגים לספר את העלילה בדרך כלל בלשון עבר. ההנחה היא שברשותם מצוי כל המידע הסיפורי מתחילתו ועד סופו, ולכן טבעי עבורם למסור אותו בלשון עבר. באמצעות הנחה זו גם משדר “המספר” לקוראים, שבקיאותו במידע השלם של הסיפור היא המקנה לו את הסמכות בתפקידו זה ואת יתרונו עליהם.

באמצעות השימוש בלשון ההווה, אשר משליטה על הסיפר את שיטת ההַרְאָיָה (ההפוכה לשיטת ההַגָּדָה), מחזק הטקסט אצל הקורא את ההרגשה שהוא צופה בגיבורים יחד עם “המספר” כבחיות-ניסוי במעבדה ממש בעת התבצעות הניסוי בהם, כאילו הוא צופה בסרט. בדרך זו השיג אבלס תלות מלאה של הקוראים ב“מספר”, שמצד אחד מאפשרת לו להביע באוזניהם את פירושיו ומסקנותיו, ובה-בעת גם מונעת מהם את ההתאהבות בגיבורים ואת פיתוח יחס האמפטיה אליהם.

הפתרון השני שמעניק ל“מספר” את נוכחותו הדומיננטית בטקסט של הרומאן, הוא השימוש השיטתי בטכניקה של הדיבור המשולב, טכניקה שבה משולבים דבריהם של המשוחחים, ממש בלשונם, בקולו של המספר, במקום להימסר בנפרד, כדיבור ישיר מפיהם. טכניקה זו מאפשרת ל“מספר” להוסיף את הערותיו ואת פירושיו לדברי הגיבורים שלו. בדוגמאות הבאות יופרדו דברי הגיבורים מקולו של “המספר” על-ידי הבלטתם ועל-ידי רישום שמו של הדובר בסוגריים לפני המובאה מדבריו.

הדוגמא הראשונה לקוחה משיחה שקיימו איה ודניאל אחרי המריבה שפרצה בין דניאל ואביו במטוס: “ואיה, שלא רוצה לחולל מהומה קרוב כל-כך לטוסקנה, מסתפקת בהערה מלוחשת, (איה) אני מקווה שלפחות נפרדת ממנו כמו בן. (דניאל) כמו בן שנושל מירושתו, מתקן אותה דניאל, ושפתיו נוגסות במילותיו כבסעודה דשנה, דבר כזה עוד לא עלה על הצלחת שלו והטעם במפתיע מענג, (דניאל) כן, המנוול עוד ינשל אותי מהירושה הוא שב ואומר, ומוסיף ומתקן, (דניאל) אותנו, אותנו הוא ינשל, אם בכלל התכוון לתת לנו משהו. להחזיק פילגש צעירה זה עניין תובעני כשהפרנסה שלך תלויה בעסקנות מפלגתית, בייחוד אם המפלגה שלך באופוזיציה. (איה) אתה בטוח? פוערת איה זוג עיניים גדולות, לא מבהירה אם היא מתכוונת לעניין הפילגש או לסנקציות הכלכליות, ודניאל מהנהן בראשו, (דניאל) כן, אני בטוח, מאה אחוז בטוח, וגם הוא לא מבהיר למה בדיוק התכוון” (142 - 144).

בדוגמא הבאה, מתוארת פגישתם של מרתה ודניאל עם הלקוח שלהם, מר גרינבאום, שפרש לפניהם ניירות הכתובים בכתב-היד של שותפו, החשוד שביצע מעילה גדולה בעסק המשותף שלהם. וכאן דחס “המספר” את קולם של הגיבורים בקולו עוד יותר, בשיטת הדיבור המשולב, על-ידי הסמכת חילופי הדיבור של המשתתפים זה לזה: “אחר כך היא (מרתה) שואלת (את גרינבוים(, אתם מכירים הרבה שנים? (גרינבאום) כן, למעלה מעשר (מרתה) אז תנסה להיזכר בבקשה איך הוא מגיב במצבי לחץ (גרינבאום) עד כמה שאני זוכר קשה להוציא אותו מהכלים (מרתה) אני מבינה היא נאנחת ומהנהנת שוב, אם כי בפחות נחרצות, (מרתה) אבל תדע לך שטיפוסים כאלה מתפוצצים בסוף מבפנים, (גרינבאום) למה את מתכוונת? (מרתה) התמוטטות עצבים, התקף לב, דברים כאלה, (גרינבאום) טוב, לזה אין לי התנגדות, אבל קודם שיחזיר את הכסף, (מרתה) כן, ברור, בדיוק על זה אני חושבת. (מרתה) ומה אתה אומר? היא פונה אל דניאל, אלא שהוא נראה מסויג מהשיחה ותשובתו מתעכבת, ורק כדי לצאת ידי חובה הוא ממלמל, (דניאל) מדובר במקרה מורכב שדורש ניתוח אופי מעמיק” (57).

באמצעים אלה השיג עדי אבלס טקסט מרשים באחדותו, הכופה על הקורא לצפות בגיבורים בלי מעורבות רגשית, אלא מעמדה של צופה בניסוי, שבו הגיבורים הם חיות-המעבדה האמורות לספק את המימצאים. בדרך זו כפה אבלס על הקורא לא רק את המבט האנתרופולוגי של “המספר”, אלא, כנראה, גם את מבטו שלו האירוני-ציני-סרקסטי על טבע האדם ועל הנורמות השולטות בחייה של החברה. לפיכך מצדיקה העמדה של שניהם, של אבלס ושל “המספר” שלו, כפי שהיא משתמעת מעלילת הרומאן, להגדיר את הרומאן “פצע” כרומאן אידיאי, שבו סיפור-המעשה - סיפור המעלות והמורדות בזוגיות של איה ודניאל - משמש מקרה-מדגים לבירור השאלה, האם החברה האנושית היתה מצליחה להתקיים אילו הבריות היו דוברות אמת בלבד?

וכאן ההזדמנות להדגיש, שהרומאן “פצע” מתבלט לטובה מבין הרבה רומאנים שתוכננו אף הם לטפל באחד מנושאי “המצב האנושי” - שהם הנושאים האוניברסאליים - אך מחבריהם לא עמדו בפיתוי ו“זיהמו” שלא לצורך את טוהר העלילה האוניברסאלית על-ידי קישורה באופן מאולץ ל“סכסוך” כדי שיוכלו לכלול בה את השקפתם הפוליטית אקטואלית. אף שגיבורי עלילת “פצע” הינם ישראלים וכמעט כל האירועים המסופרים ברומאן מתרחשים רק בזירת הישראלית, נמנע אבלס מגלישה מיותרת כזו לנושאי “המצב הישראלי” והתרכז לאורך כל העלילה בניסוי שתיכנן לגיבורו: לבדוק את סובלנותה של החברה כלפי אחד מבניה, שהחליט לקיים בדיוק מה שחונך לעשות - לפעול בכֵנות גמורה עם הרגשתו ועם מחשבותיו ולדבר רק אמת.

הבחירה באהבה

אמנם הרומאן של עדי אבלס מתאר משבר בנישואי גיבוריו, אך אין לשייכו לרומאנים הרבים שפולטת תעשיית הספר העברי מדי שנה - רומאנים שעיסוקם ב“תמונות מחיי נישואים” או ב“סיפורים מן החיים”. בפירוש הרומאן “פצע” אסור ללכת שולל אחרי הפרטים שרומאנים ממוסחרים עושים מהם מטעמים, כגון: העובדה שנישואי דניאל ואיה הגיעו לשנה האחת-עשרה, שנחשבת לאחת השנים “המסוכנות” בחייו של זוג נשוי, העובדה שדניאל נמצא “בסוף העשור הרביעי לחייו”, הנחשב למועד שבו עובר גבר משבר אישי קשה, והמידע שבגיל הזה אין עדיין לזוג ילדים, ואיה הצעירה במספר שנים מדניאל, כבר היתה אמורה להיות מוטרדת מסכנתו של הריון ראשון בגיל גבוה מדי. אף שמנתונים כאלה רוקחת הסיפורת הטריוויאלית את תבשיליה, לא להם מייחסת עלילת “פצע” את המשבר בנישואי איה ודניאל. החלטתו של דניאל לערוך ניסוי היא שגרמה למשבר בנישואיהם. במהלך הגיחה לנופש בטוסקנה היתה לדניאל הזדמנות לסגת במועד משלבי הניסוי היותר קשים שציפו לו, אך הוא החמיץ אותה. שניהם היו שם רחוקים מההמון הסואן ומההכרח לקיים את נימוסיו של “העדר”. אהבתם התחדשה במלוא עוזה בנופים שבהם התבודדו. אילו קלט דניאל כבר בטוסקנה, שקסם הכֵנות השלמה והמוחלטת שאליה הוא שואף, מתקיים רק בהיותו בחברתה, אך יתפוגג בהכרח כאשר יחזרו וישתלבו במסגרת הכוללת בני אדם נוספים, שבה פועלים חוקיה של החברה, היה מפסיק את הניסוי כבר בהיותם שם. אך הוא היה להוט להוכיח לעצמו ש“עקרונותיו” נכונים, שחייו יהיו ראויים רק אם יתבססו על אמירת אמת, ולא סרב להזמנת לורטה ורוברטו, הזוג המקומי, להצטרף לאורגיה, אף שאיה ניסתה להניאו מכך (183).

כה בטוח היה דניאל שיעמוד במבחן דבקותו באמת - גם כשיהיה נתון ללחץ החברתי שיופעל עליו ועל איה באורגיה, להצטרף לפורקן היצרים הפרוע של “העדר” - שלא התחשב בסירובה. ולכן, כאשר הסביר לה בשובם מטוסקנה, בשם הקנאות שלו לאמת, שגם החלטתו להצטרף לאורגיה היתה ברוח “עקרונותיו”, שכן “אנחנו צריכים לממש את חופש הבחירה שלנו יום-יום, שעה-שעה”, זכה ביושר לתשובתה הבאה: “אני את הבחירה שלי כבר עשיתי לפני אחת-עשרה שנים - - - ואני לא מתכוננת להעמיד את האהבה שלי בשום מבחן. ואני גם לא מתכוונת להישאר יותר מדי זמן עם מי שבודק את האהבה שלו אלי - יש לי דרכים משלי להתייסר” (197). בדברים אלה הודיעה לו שאחרי שינחתו בארץ, עליו לעזוב את הדירה.

במהלך תקופת הפרידה מאיה, קיים דניאל הרבה פגישות עיוורות עם נשים אחרות, ומכולן שמע את האמיתות ששמע מפי איה. אחת מהן, אנה, אמרה לו: “החיים היו נראים הרבה יותר טוב אם היינו לומדים מהילדים שלנו וממציאים משחקים כל פעם שהמציאות עושה לנו שריר. - - - צריך לשחק יותר. אם איזה זוג מיוחם יכול לשחק באחות רחמנייה ובחולה, אז בטח יש גם איזה משחק שירגיע בעל ואישה שרוצים להרוג זה את זה. מצדי שישחקו שבץ-נא, שיקלעו חיצים למטרה, יתחרו בדפיקת שטיחים, העיקר שימצאו משהו” (268). והוא שהבין, כי באומרה “לשחק” התכוונה להסתייעות בשקרים, השיב לה ביהירות: “נחמד להפוך את העולם למקום שקל יותר לחיות בו, אך חשוב יותר להיות אמיתיים” (269). ואילו סוזנה, עוד אלמונית שפגש במסע הזה, הגיבה על ההתנשאות שקלטה בדבריו ואמרה לו לפני שעמדו לסיים את פגישתם היחידה בלי לקבוע נוספת אחריה: “תרשה לי בבקשה לומר לך שרדיפת האמת הזאת, שאתה כל-כך גאה בה, רק חוסמת לך את הגישה אל הלב, ובלי הלב שום דבר לא אמיתי” (294).

ולכן, אף שכל פגישותיו עם הנשים הללו הסתיימו באופן דומה, הן לא היו-מיותרות, כי במהלכן התעצמו געגועיו לאיה. דמותה צפה במוחו גם כשהיה במצבים אינטימיים עם אחדות מהן. כמו כן הרגיש, שקנאותו ל“עקרונותיו” והצהרותיו על דבקותו רק באמת הפכו למגוחכות יותר ויותר אפילו בעיניו במהלך הפגישות הללו. עד מהרה הרגיש, שאצלו “כאילו התחלפה המחויבות לאמת במחויבות לאהבה, והוא, בלי מחויבות כלשהי, לא אמיץ מספיק לחיות” (316). בסיום הגיע דניאל בעצמו למסקנה, ש“הוא יותר מדי אנושי, הוא אנושי מכדי לנצח”. בשלב הזה הבין, שהוא אמנם הובס במאבק על השלטת האמת בחייו, אך גילה, שהצורך הקיים בו לאהוב ולהיות נאהב חזק מהצורך שלו לדבוק באמת. הלב גבר אצלו על השכל- וספק אם יכול היה לצפות לניצחון חשוב מזה בחייו.

הסיום הזה מסביר את ההתקדמות שהפגין עדי אבלס הן מבחינה רעיונית והן מבחינה ספרותית בספרו השני בהשוואה לרומאן הקודם, שלא הסתיים בהכרעה ברורה. בסיום “פצע” ההכרעה ברורה לחלוטין: דניאל שב ל“עדר החברתי”, אחרי שהחליט להחזיר לעצמו את אהבתה של איה ולזנוח את הניסוי שלא הצליח לעמוד במחירו. ואכן בסיום הרומאן שב דניאל בשמחה אל איה כשהוא משוכנע מתמיד, כי החיים בחברתה מצדיקים את המחיר שיידרש לשאת בו: להימנע מאמירת אמת תמיד, בכל מצב ובאוזני כולם.

ההשפעה של ניטשה

המשפט שבו נחתם הרומאן - “כן, הוא יותר מדי אנושי, הוא אנושי מכדי לנצח” - מעיד על הזיקה הרעיונית בין עלילת “פצע” לפילוסופיה של פרידריך ניטשה (1844 - 1900), שפירסם ב- 1878 קובץ מסות בשם “אנושי, אנושי מדי”. באמצעות ההפניה הזו לקובץ של ניטשה, כיוון עדי אבלס בעצמו ליסודות הניטשיאניים בעלילת הרומאן שלו.

דניאל, גיבור “פצע”, מגולף כמורד במוסכמות החברה. הוא מאס בחברה שהשימוש בשקרים מתקבל בתוכה כהתנהגות נסבלת. ולכן הוא פותח בניסוי שמטרתו היא לבחון את האפשרות ההפוכה - להתקיים בחברה על-ידי אמירת אמת בלבד. את הבוז שהוא מרגיש כלפי החברה, נימוסיה וסדריה - או בקצרה: כלפי הקונפורמיות שמלכדת אותה - מבטא דניאל על-ידי שימוש תכוף בהרהוריו על החברה בכינוי הגוף הנסתר ברבים - “הם”. בדרך זו הוא מבדיל את עצמו מהחברה, בחלק הראשון של הרומאן, שבו דניאל עדיין מתלבט אם לפרוש מהחברה או להיכנע לתכתיביה: “אם ככה חיים בעולם הזה אז אולי אין ברירה וצריך לכוון את הראש לאפסר ולהצטרף לעדר” (64). אך בסיום ההצגה, שבה משתתפת איה - הצגת חובבים שלא הצטיינה במשהו - הוא מבין שהאופציה של הכניעה ל“עדר” היא בלתי-אפשרית עבורו. על הרמייה שזיהה במחיאות הכפיים המופרזות של הקהל בסיום ההצגה הגיב במילים הבאות: “רק חבורה מתחסדת של מעמידי פנים מתנהגת ככה, ושלא ימכרו לי את הסיפור על קודים תרבותיים, או על הכבוד שצריך להעניק לאמנים, מאתיים בני-אדם שמאמצים אותה התנהגות הם מאתיים שקרנים” (69).

בחלק השני של הרומאן, שבו מתוארים השלבים הקיצוניים יותר של עלילת הניסוי, כבר מדביק דניאל את ההגדרה “עדר” לחברה באופן תכוף יותר. בשיחתו עם הפסיכיאטר, שאליו נשלח דניאל לבדיקה על-ידי השופטת, אחרי שהציע הצעות-מגונות לנשים אלמוניות ברחוב, מגנה דניאל בגלוי את “הדיקטטורה של העדר”: “אני מתכוון שכמו שיש קשר של אופנאים שמחליטים בשבילנו מה מותר לנו ללבוש ומה אסור, יש גם קשר של פוליטיקאים ושל אנשי רוח ושל משפטנים ושל כל מיני אינטרסנטים אחרים שמחליטים בשבילנו מה מותר לנו לומר ומה אסור, ולא רק שהעדר מקבל את כל הצווים המטומטמים האלה בהכנעה, הוא גם מוקיע את כל מי שמנסה לשמור על איזה אוטונומיה בין הרקות שלו. - - - כל הטיפוסים האלה פשוט מכוונים לעברנו את הערכים המחורבנים שלהם כמו שמכוונים אקדח טעון לרקה, ואנחנו משתוקקים כל-כך להיות מוסריים שאנחנו אפילו לא מעזים לבדוק את הסחורה - - - עדיף שנחסוך לנו את כאב הראש הזה ונצטופף יחד בנעימות, הרבה יותר קל להיות קרוב אל הכבשים שפועות משמאלך ומימינך מלהיות קרוב אל עצמך” (309 - 310).

הגדרת הנורמות הנהוגות בחברה כ“ערכים מחורבנים” מעידה על הזיקה של הרומאן “פצע” לתורת “האדם העליון” של ניטשה. בספר “כה אמר זרתוסטרא” ( 1883) הבליט ניטשה את הניגוד בין “מוסר העבדים”, שההמון חונך להיכנע לו, לבין “מוסר האדונים”, ש“האדם העליון” בוחר מהכרה לחיות על-פיו. דניאל קרוב למדי לדמות “האדם העליון” במשנתו של ניטשה, ובאמצעות הניסוי שלו הוא מעמיד במבחן עליונותו את הסובבים אותו, תחילה את הקרובים אליו ביותר (בחלק הראשון של הרומאן) ואחר-כך (בחלק השני של הרומאן) אנשים מזדמנים מהחברה.

כלומר: אחרי שקצה נפשו של דניאל ב“דיקטטורה של העדר”, הבדיל דניאל את עצמו מאלה שנכנעים ל“מוסר העדר” על-ידי החלטתו לדבוק באמירת אמת בלבד. אך בעשיית הניסוי הוסיף נדבך מעשי למרד שלו נגד “הדיקטטורה של העדר”, כי העמיס על עצמו את תפקידו המסורתי של הפילוסוף בחברה - החתירה להגדיר את “ה”אמת, כדי להנהיג אותה כנורמה חדשה בחברה, אשר תשנה אותה מחברה הנכנעת ל“מוסר העבדים” לחברה המתנהלת על-פי “מוסר האדונים”.

השפעה נוספת של ניטשה על הרומאן “פצע” מתבטאת בהתמקדות רוב הניסוי של גיבור הרומאן בנשים, החל משתי הנשים המוכרות לו ביותר, אשתו איה והמעסיקה שלו מרתה, בחלק הראשון של הרומאן, וכלה בנשים זרות שהוא פוגש אחרי הפרידה מאיה, בחלק השני של הרומאן. יחסו של דניאל לנשים מזכיר את יחס הבוז שביטא ניטשה כלפי נשים. הסיפור המפורסם ביותר בביוגרפיה של ניטשה קשור בדמותה הססגונית של לוּ סאלוֹמה. ידידו היהודי של ניטשה, פאול רֶה, הפגיש את ניטשה עם לוּ סאלומה. ניטשה לא הסתפק בעזרתה לעבודתו הספרותית, שעקב היחלשות ראייתו היתה דרושה לו, אלא ביקש גם להינשא לה. סאלומה דחתה אותו שוב ושוב. צילום משותף מאותה תקופה הנציח את סאלומה יושבת בעגלה ומנופפת בשוט על ניטשה ופאול רֶה הרתומים אליה. הביוגרפים של ניטשה משערים, שבהשפעת הקשר המתסכל הזה עם סאלומה (וחיוך הניצחון על פניה שנקלט בצילום ההוא) כתב אחרי שנפרדה ממנו את המשפט המפורסם שלו על הנשים ב“כה אמר זרתוסטרא”:“אל תשכח את השוט בבואך אל נשים”.

למען האמת, הופעה של רומאן עברי כיום, המגלה זיקה כה ברורה למשנתו הפילוסופית של ניטשה, היא מפתיעה למדי, כי נדמה היה שזיקה כזו התמצתה בספרות העברית זה מכבר, אחרי שהסופרים אימצו בהתלהבות בתקופת התחייה את הרעיון של “שינוי ערכין” בהשפעת הקריאה בכתביו של ניטשה. והנודעים בוויכוח הרעיוני שהתפתח אז סביב צמד המילים הזה, היה לא רק דוד פרישמן, שתירגם ראשון לעברית את “כה אמר זרתוסטרה” )תרע"ד), אלא הצעירים ממנו מעט בדור התחייה: מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בסיפורת (בסיפור “הזר”, למשל, וברבים ממאמריו) ושאול טשרניחובסקי בשירה (“לנוכח פסל אפולו”, למשל). אך בהשוואה לדלות הרעיונית של הרומאן העברי בעת הזאת, הקריאה של עדי אבלס ברומאן “פצע”, לחולל “שינוי ערכין” בחברה - ולוא גם שינוי המוגבל לפי שעה לאמירת אמת בלבד- צריך לראותה כיוזמה מרעננת ביותר, ולאו-דווקא רק בחברה הישראלית.

¹

בשנת 1971 ערך מתי מגד קובץ בשם “ביכורי העטים” שאת מטרתו הגדיר במילים מפורשות: “לעודד את היוצרים הצעירים בראשית צעדיהם”. ספק אם הקובץ היה רואה אור אלמלא נתמך כספית על-ידי “קרן תל-אביב לספרות ולאמנות”. מתי מגד כבר איננו בין החיים, גם הוצאת “מסדה” שהדפיסה את הקובץ כבר מזמן איננה קיימת, אבל רוב הכותבים שמתי מגד בחר לכלול מיצירותיהם בקובץ נותרו “צעירים” גם כעבור עשרות השנים שחלפו מאז נדפס קובץ זה. צעירותם הפכה לנצחית משום שרק בודדים מהם התמידו בכתיבה אחרי שזכו לעידוד הראשון, אך גם היחיד הזה.

דוגמא זו מהעבר מוכיחה, שעידוד “יוצרים צעירים בראשית דרכם” היא מטרה שאיננה מוגשמת רק על-ידי ההדפסה החד-פעמית של שיריהם וסיפוריהם בקובץ מסוג זה, או במוסף הספרותי של העיתון, או באחד מכתבי-העת לספרות. פעולה חד-פעמית כזו מתפוגגת מהר ולכן צריך לפעול בדרך אחרת, אם מזהים כותב מבטיח. כדי לעודד כיום כותב מוכשר בתחילת דרכו לבחור בכתיבה כדרך חיים, צריך לטפח את התפתחותו על-ידי הצמדתו לכותב ותיק, לעורך מנוסה, לכתב-עת ספרותי המתמיד בהופעתו או לבית-הוצאה גדול ומבוסס. בלי טיפוח כזה, הוכח זה מכבר, נשמטים מהכתיבה כבר בתחילת דרכם הרבה בעלי כישרון שהיו יכולים להפוך לסופרים.

טיפוח “יוצרים צעירים בראשית דרכם” חיוני במיוחד בעת הזאת, כאשר ל“דור יסוד המדינה”, הדור הראשון בתקופה הישראלית של הספרות העברית, מצטרפת משמרת כותבים חדשה, החמישית במספר. הצטרפות משמרת חדשה הוא אירוע חשוב שאמור להעמיד בדריכות את כל אוהבי הספרות העברית, אך במיוחד את מבקרי-הספרות המקדמים ראשונים את הספרים של הכותבים החדשים. עליהם מוטל לעקוב אחרי הנושאים בספרי הביכורים של סופרי המשמרת החדשה ולבחון את דרכי הטיפול שלהם בנושאים אלה. כמו כן תפקידם גם לזהות במועד את הכותבים היותר מבטיחים מבין סופרי המשמרת החדשה, אלה שישפיעו בעתיד על הכיוון שאליו תתפתח הספרות העברית.

ספר הביכורים של שָׂרַי שביט “ברוריה הפקות” מאפשר להכיר אחד מהקולות המבטיחים במשמרת הזו. כרך הסיפורים הזה מבליט את המחברת שלו ככותבת שכדאי יהיה לעקוב אחרי כתיבתה, אם תתמיד בעיסוק זה ברצינות דומה גם בעתיד. הספר מכיל שלוש עלילות, שתיים בהיקף הנובלה ואחד בהיקף הסיפור הקצר-ארוך. משלושתן מושיטה עלילת הנובלה “ברוריה הפקות”, שהעניקה לקובץ את שמו, את “כרטיס הביקור” הברור ביותר של המצטרפת החדשה לספרות “דור המדינה”.

אף ששלושת הסיפורים שקובצו בספר הביכורים הזה עוסקים בנושאים שונים, אפשר להבחין ביסודות זהים בעלילותיהם. שלוש העלילות עוסקות במשפחות שנהרסות אחרי שראש-המשפחה נטש את הבית. אף שסיבות שונות הניעו את אבי המשפחה לעזוב את הבית, התוצאה בשלוש המשפחות המתוארות היא דומה: בני המשפחה נאלצים להתמודד עם המצב החדש, כל אחד לפי גילו ומקומו בתא המשפחתי.

ובשלושת הסיפורים גם בחרה המחברת להפקיד את תיאור ההתמודדות של בני המשפחה שננטשו בידי מְספרים שעודם צעירים ובלתי-מנוסים: ילדה בת שבע בסיפור “בינתיים”, בחורה רווקה בנובלה “ברוריה הפקות” ובחור בנובלה “הסיפור על הסוסה המתה”. בשתי הנובלות מסתייעים הגיבורים הבוגרים יותר בנסיעה לארץ אחרת (בנובלה הראשונה בנסיעה להודו ובנובלה האחרונה בנסיעה לאמריקה) כדי להסדיר את הסיבוך בחייהם בארץ.

גיבורי שלושת הסיפורים ובמידת-מה גם תוכנם מזכירים את סיפורי הקובץ “סוגרים את הים” (1990) של יהודית קציר. בדומה לקובץ הראשון ההוא של יהודית קציר, חושפת גם שרי שביט בהצלחה בקובץ הראשון שלה תודעות של גיבורים צעירים הנאלצים להתמודד לראשונה עם מצוקות החיים. ובשני המקרים נדרש הקורא לעקוב אחרי התהליך שבו איבדו הגיבורים הנאיביים את תמימותם בהתמודדות הזו ואחרי המאמץ שלהם לשרוד את האבידה הזו בעזרת הבריחה אל הדמיון. בהמשך נעיין בשני הסיפורים היותר טובים שנכללו בקובץ של שרי שביט והם הסיפורים “ברוריה הפקות” ו“בינתיים”.

הסיפור “ברוריה הפקות”

בסיפור הזה מתקדמת העלילה בשני מסלולים מקבילים. במסלול אחד מספרת רווקה צעירה על חייה הרצופים אסונות, תקלות, כישלונות ואכזבות. במסלול השני מתאר מספר יודע-כל בעלת משרד הפקות בשם ברוריה, שמפיקה ממקומה בגן-עדן את מהלך חייהם של כל בני-האנוש ובכללם גם את האירועים בחייה של אותה רווקה. בין שני המסלולים ישנם הבדלים רבים.

הסיפור על הרווקה הוא ריאליסטי, כי הוא מתרחש בממשות שחוקיה מוכרים לנו, ואילו התיאור על ברוריה ומשרד ההפקות שלה הוא פנטסטי, כי ברוריה פועלת במציאות שעבורנו היא דמיונית היות וחוקיה זרים לנו.

בכך לא תמו ההבדלים בין שני הסיפורים המקבילים. הסיפור על ברוריה נפרש באופן ליניארי-כרונולוגי מוקפד, בעוד שהרווקה משלבת ברצף סיפורה אירועים מזמנים שונים באופן אסוציאטיבי. גם השפה שבה מסופרים שני הסיפורים המקבילים היא שונה. המספר היודע-כל מספר על מעשיה של ברוריה בשפה מעט מליצית, ואילו השפה של הרווקה היא דיבורית והרבה מילות סלנג משולבות בה.

מאליו מובן, שעלינו להניח ש“עורך” אלמוני הפגיש את סיפורי שני המספרים ותיזמן את הצבת היחידות המקבילות מסיפוריהם. וכדי להקל על הקורא לזהות את שייכותן של היחידות לכל מציאות, הן הודפסו בגוּפני-דפוס שונים, בגוּפן-דפוס רגיל נדפסו היחידות של הסיפור הארצי, ובאותיות-דפוס מעובות ומושחרות נדפסו היחידות של הסיפור הפנטסטי.

בזכות העריכה הזו של העורך האנונימי יכולים אנו, הקוראים, לעקוב אחרי האירועים המתרחשים בה-בעת בשתי המציאויות, זו שבה פועלת ברוריה כמפיקת חייה של הרווקה וזו שבה מתממשת ההפקה שלה בחייה של אותה רווקה צעירה, שכמובן איננה מודעת כלל לקיומה של ברוריה. עקב כך נהנה הקורא מיתרון ברור על הגיבורה האנושית של הסיפור, כי הוא יודע עובדות הנסתרות מידיעתה. מצב אירוני זה מנוצל בנובלה זו על-ידי המחברת בדומה לאופן שבו מנצלים המחזאים אירוניה זו בדרמה המועלית על במת התיאטרון, כאשר הם מעניקים לצופה, היושב באולם ורואה את כל המחזה, יתרון ידיעה על זו שניתנה לדמויות על הבמה המופיעות רק בחלק מהסצינות של המחזה.

מבנה זה של עלילת הנובלה, המעניק תשומת-לב זהה לשני הסיפורים ולשתי המציאויות שבהן מתרחשים האירועים המקבילים, מציב בפני הקורא אתגרים לא-פשוטים: לברר אם הסיפורים משלימים זה את זה, או סותרים האחד את השני, לקבוע אם מעמדם בעלילת הנובלה הוא שווה, או שלאחד מהם מעמד עדיף על המעמד של רעהו, ולהגדיר את המטרה הרעיונית של הנובלה בכללותה. כדי לעמוד באתגר הזה, חייב הקורא לאסוף תחילה את המידע על ברוריה והרווקה, גיבורות שתי המציאויות השונות.

הגיבורה האנושית איננה מזדהה בשמה בסיפור שהיא מספרת על עצמה. וגם בסיפור המקביל אנו מכירים אותה רק בעזרת המספר 456 א' שניתן לתיק שלה במחשב של ברוריה. בתיק הזה גנוזות כל הוראות ההפקה של ברוריה לחייה של 456 א' ובכללם לא רק האירועים שכבר התרחשו בחייה, אלא גם האירועים שצפויים להתרחש בחייה בעתיד. אך כדי להכיר את הביוגרפיה שלה, צריך הקורא לארגן תחילה במוחו בסדר כרונולוגי את המידע המפוזר באופן מעורב ביחידות הסיפור שהיא מספרת, שהם מזמנים שונים בחייה.

ביוגרפיה של כופרת

כאשר היתה 456 א' בת ארבע נטש אותה אביה, כי בחר לעזוב את אמהּ ולעבור לחיות עם המאהבת שלו, אניטה. אמה של הגיבורה לא התגברה על בגידת בעלה בה, חלתה בסרטן ונפטרה מהמחלה בטרם עת. אחרי פטירת אמה, החליטה 456 א' להתרחק מהסביבה שבה תכפו האסונות בחייה. היא נפרדה מצחי, החבר שלה, ונסעה להודו. אך באופן מפתיע חזרה ופגשה שם את צחי, שחבריו שכנעו אותו להתלוות אליהם לטיול בהודו, אחרי הפרידה שלה ממנו. הקשר המחודש עם צחי החזיק מעמד זמן קצר. בהיותם בכפר נידח, הגיעה לשם ישראלית נוספת, מיכאלה, והצטרפה לחבורה שלהם. בהשפעת הבגידה של אביה באמה, חשדה 456 א' בצחי שהתאהב במיכאלה ולכן החליטה לפרוש מהמקום ולהשלים את מסעה בהודו לבדה. שמונה חודשים אחרי ששבה לארץ, פגשה את צחי בשוק בתל-אביב ומפיו נודע לה שהוא ומיכאלה עברו להתגורר ביחד, אחרי שחזרו מהודו כזוג מאוהב.

הביוגרפיה הזו של הגיבורה 456 א' היא בה-בעת גם בנאלית וגם מלודרמטית, כי לא רק אירועיה הם מהסוג השכיח בחיים, אלא גם הסיבתיות הניתנת לאירועים אלה היא מהסוג השיגרתי ביותר. גם הכפלת “הגורל” בחיי האם והבת, הנבגדות שתיהן על-ידי הגברים שלהן, מוכיחה זאת. מדוע, אם כן, הצמידה המחברת את הסיפור הבנאלי והמלודרמטי הזה, למקבילו, לסיפור הפנטסטי על ברוריה והפקותיה?

מטרת ההצמדה של הסיפור הארצי לסיפור הפנטסטי נחשפת באחת הסצינות הריאליסטיות. שבועות אחדים אחרי שגיבורת הסיפור הארצי נפרדה מהחבורה, פגשה ברכבת את ניר, אחד מחבריו של צחי. בתגובה להשתוממות שלה על המקריות שהפגישה אותם שוב בהודו, הזכיר לה ניר דברים שהשמיעה פעם באוזניו: "את לימדת אותי בעצמך, אין שום דבר שקורה במקרה. זה רק נדמה לנו. בעצם הכול מתוכנן מראש. יש חוקים ושבילים וקביעות גורל בחיים שלנו. ככה לימדת אותי, לא? שיש איזה אישה שמכוונת את העולם (73–72).

ניר לא גילה את ההקשר שבו אמרה לו הגיבורה את הדברים, אך ברור שלא זיהה בדבריה את האירוניה (“איזה אישה”) וגם לא קלט שהתריסה נגד אלוהים בדבריה אז, אחרי שבגידת צחי בה עם מיכאלה אילצה אותה להיפרד מהחבורה ולהמשיך את מסעה בהודו לבדה. ניר הבין את דבריה כפשוטם, בעוד שהיא ביטאה בהם תרעומת על הגורל ששוב התעמר בה, כשזימן את מיכאלה לכפר הנידח שבו שהו, ובכך חיסל את החברות שהתחדשה בינה ובין צחי. ובהשערה “שיש איזה אישה שמכוונת את העולם” מתחה ביקורת על הקפריזיות במעשיו של אלוהים, שהדתות מייחסות לו תבונה עליונה בגזירת “חוקים ושבילים וקביעוֹת” לחיי כל בן-אנוש.

שלא כמו אחרים במצבה, שמגיבים על אסונות שרירותיים שמתרחשים בחייהם בקבלת הדין ומתַרצים את העוולות שנעשו להם במונחים הסתמיים “מקרה”, “מזל” ו“גורל”, משתמע מהדברים שאמרה לניר, שלדעתה לא קיימת השגחה של אלוהים על המתרחש בעולם שברא. ומותר להניח שלא אחת עוד קודם לכן צצו במוחה מחשבות הכפירה הבאות נגד אלוהים בהשפעת האסונות שהתרחשו בחייה בעבר: מדוע לא מתחלקות הצרות באופן שוויוני בין כל הברואים? האם ישנה תכלית כלשהי לייסוריהם של האומללים ש“נבחרו” מכולם לסבול כישלונות ולחוות אסונות במהלך חייהם?

ואכן, דבריה של הגיבורה הארצית דוחים את ההנחה הדטרמיניסטית, לפיה קיים אלוהים שהוא נצחי ומוחלט ביכולותיו והוא שברא את העולם וחקק את חוקיו. ודבריה גם דוחים את הדרכת הדתות, לפיה אמורים בני-אנוש לא לחקור נושאים שנשגבים מבינתם, אלא לקבל את מרותו של אלוהים בלי פקפוק ובלי להתיימר להבין את דרכי פעילותו. המצוקה הדטרמיניסטית הזו הרתה את הדתות, שכל אחת מהן מציעה את ה“אלוהים” שלה כמענה הבלעדי לאדם המחפש פשר והיגיון למתרחש בחייו ובעולם. ובה-בעת מציעות הדתות את פולחנן (מצוות, מועדי חגים, נוסחי תפילה וטקסים בבתי-תפילה קהילתיים( להשקטת אי-הוודאות הקיומית שבבני-אדם מרגישים במצב הדטרמיניסטי הזה, בהבטיחן שכר ועונש לאדם על-פי מעשיו.

אף שהשקיעו במשך הדורות מאמץ מחשבתי אדיר כדי לתרץ את הסתירה בין הדוֹגמות שלהן לבין האירועים שמתרחשים לאדם בחייו, לא גילו הדתות סובלנות כלפי היחידים בחברה, שבחנו את הדוֹגמות הללו בכלי התבונה. חריגים אלה נרדפו, נודו מהקהילה ואם לא הומתו ככופרים, הוכרזו כמטורפי דעת ונכלאו עד יום מותם. ואף על פי כן לא הצליחו הדתות להדביר את בעלי המחשבה החופשית, שלחמו בהנחות הדטרמיניסטיות של הדתות, והם אלה שביססו את ההשקפה החילונית במהלך הדורות. מאליו מובן, שכמו לדתות כך גם לחילוניות היו גוונים שונים. הגוון הקיצוני ביותר בחילוניות הוא הגוון האתאיסטי, השולל לא רק את הדתות ואת הפולחן שלהן, אלא כופר גם בקיומו של אלוהים עצמו.

המטרה הרעיונית

ההתרסה של הגיבורה הארצית כלפי “אלוהים” של הדתות מצדיקה את המבנה של הנובלה, המצרפת ליחידות הסיפור הארצי, הבנאלי והמלודרמטי, את יחידות הסיפור הפנטסטי, המספרות על התפקוד של ברוריה כ“אלוהים”. ומאחר שהשאלות שההשקפה החילונית הציגה לדתות אינן חדשות, ואילו התשובה שניתנת להן בנובלה הזו היא המחדשת, ברור שלשני הסיפורים המקבילים משקל שונה במימוש המטרה הרעיונית של היצירה. ובמילים אחרות: על הפלטפורמה של סיפור הרווקה 456 א' ייצבה שרי שביט את הסיפור הפנטסטי על ה“אלוהים” ברוריה כסאטירה חילונית נועזת, שחיציה מופנים כלפי ההנחות שמפיצות הדתות על אלוהים.

ואכן, מוכיח החיבור בין הסיפורים המתארים את שתי המציאויות, שהגיבורה האנושית צדקה בהשערתה “שיש איזה אישה שמכוונת את העולם”. ומרגע שהנחה זו הופקדה בידי הקורא, עליו להתרווח בכורסתו ולקבל עליו את כללי הקריאה של עלילה בצופן הסאטירי שבו נכתבה, אחרת יחמיץ את חיצי הלעג המוטחים בה ב“אלוהים” של הדתות.

החץ הסאטירי הראשון הובלע בזיהוי מיני שונה של אלוהים מהזיהוי שטוענות לו הדתות, המניחות שאלוהים הוא זכר. הלעג מובלע גם בשם “ברוריה” שהעניקה הנובלה ל“אלוהים”. מהשם הנשי הזה נודף ריח של שמרנות ארכאית ואנכרוניסטית (ואין לקשור לברוריה בנובלה הזו את אשתו של התנא רבי מאיר, שנחקקה בספרות התלמודית בזכות חוכמתה ובקיאותה בתורה).

גם התלות של אלוהים במחשב כדי להשגיח ממקום משכנו בגן-עדן )עמ' 88) על הנעשה בעולם האנושי הוא פרט הלועג לו, ולא כל שכן אם ברוריה כ“אלוהים” נזקקת לעזרה של מזכירה כמו סימי כדי להתגבר על התקלות הרבות והתכופות שמתגלות בהפקותיה. לא אחת מסתייעת ברוריה במאגר הזיכרונות של הגיבורה 456 א' ובפעילות החלום שלה בשנתה כדי לאלתר פיתרון מהיר לתקלות החמורות בהפקת חייה. מגוחך הוא “אלוהים” ששליטתו במחשב מוגבלת ומוכפפת ליכולות של מחשב, מכשיר שבני-אנוש המציאו אותו וקבעו את המסוגלות שלו. ואכן, גם ברוריה מבצעת במחשב את הפעולות שכל בן-אנוש המחזיק ברשותו מחשב אישי מבצע אותן: שתילת קטעים, מחיקת קטעים והעתקת קטעים ממקומם למקום אחר. ואם מעמדה של ברוריה כ“אלוהים” לא התערער עד כה, צריך לזקוף זאת לעובדה, שלאנושות טרם נודע, שבכלים טריוויאליים ובפתרונות מוטלאים כאלה היא מפיקה את חייהם של אלה הסובלים מהפקותיה.

כמות התקלות בהפקה שתיכנה ברוריה עבור חייה של הגיבורה 456 א' מסבירה מדוע נבטו הספקות בכישוריו של “אלוהים” של הדתות דווקא אצלה. ואכן, מצבור של חיצים סאטיריים הוטמן בביוגרפיה של הגיבורה הארצית. רק “אלוהים” כושל כמו ברוריה, אלוהים שדמיונו מוגבל והביום שלו מאולתר כל-כך, יכול היה להפיק ולביים עבורה עלילת-חיים כה בנאלית וכה מלודרמטית. ואף שגם הגיבורה 456 א' אינה יודעת את היקף כישלונות ההפקה של ברוריה, מספיקים האסונות שתכפו בחייה כדי להנביט בהרהוריה לא רק את השאלות, מדוע תכפו אסונות דווקא בחייה ומדוע נענשה ב“גורל” כגורלה, אלא גם את הספקות בהשגחה של אלוהים על הנעשה בעולם, כפי שמבטיחות הדתות.

המגבלות של ברוריה

הסאטירה נשענת על האנשה של ברוריה. זו מובלטת ביחסיה עם סימי,הפקידה במשרד ההפקות שלה. סימי היא לא רק פקידה מסורה, המזכירה לברוריה להצטייד במטריה לפני צאתה החוצה (עמ' 71), אלא גם עובדת מעורבת ביותר בהפקות של המעסיקה שלה. ומחרדה לגורלה של 456 א' היא מטלפנת תכופות אל ברוריה ותובעת ממנה לתקן את הביום לפני שיתרחש אסון נוסף בחייה. ואכן, לעיתים קרובות חייבת ברוריה להרגיע את סימי, או להזכיר לה את הפעולה שבעזרתה ניתן לתקן טעות שביצעה בעבודתה. אך סימי, המודעת ליכולותיה ולמגבלותיה של ברוריה, מוכנה לספוג את הנזיפות ממנה ובלבד שלא יאונה רע לבני-האנוש שבטיפולה. לעולם לא ידעו הגיבורים האנושיים של העלילה, שאלמלא העֵרנות של סימי היה נחשף זה מכבר קלונה של ברוריה כ“אלוהים”.

כמו כן מייחסת העלילה לאלוהות של ברוריה תכונות נוספות של בני-אנוש. בעמודיו האחרונים של הסיפור (88- 94) מוצגת ברוריה כ“אלוהים” מותש, שחוק ומזדקן. ברוריה כבר איננה צעירה והיא די מודאגת מהקמטים על פניה כמו גם מסימני הבְּלוּת האחרים, ובעיקר מהיחלשות הזיכרון החד שהיה לה בעבר. עקב הזדקנותה הפכה ברוריה למפוזרת לאחרונה וקשה לה להתמודד כפי שהתמודדה בצעירותה עם העולם שיש בו “כל כך הרבה צרות מכל מיני סוגים” (88). ההסבר שמשתמע מהסיפור לסבל הקיומי של בני-האנוש, מפריך לחלוטין את ההנחה שברוריה מאמללת בזדון את גיבורי הביום שלה. כשלונותיה מתרבים, משום שאחרי שנים כה רבות בעיסוק שלה, קשה לה להתמיד כבעבר בביצוע ההשגחה על הנעשה בעולם.

האנשת ברוריה כ“אלוהים” מובלטת בהרגל שלה לבקר בעולם הארצי של גיבורי ההפקות שלה (עמ' 88). וכאשר תשוקת המציצנות גוברת עליה, היא קופצת מגג המגדל שלה בגן-עדן ודואה בעזרת מטרייה (ולא על מטאטא( לאחד המקומות על כדור-הארץ. המדרחוב ברחוב נחלת בנימין בתל-אביב הוא אחד המקומות החביבים עליה ביותר. הנובלה מסתיימת בפגישת ברוריה עם הרווקה 456 א', גיבורות שתי המציאויות, בתל-אביב.

אחרי שנחתה במדרחוב בנחלת בנימין לא התגברה ברוריה על הפיתוי ונכנסה לאחת הדירות. אך משום שהיתה מנותקת מצג-המחשב שלה, הופתעה על-ידי גיבורת התיקייה 456 א', שהתדפקה על הדלת של הדירה הזו, כדי להציג את עצמה, הדיירת החדשה, בפני דבורה פלג, חברת ועד-הבית של הבניין. ואם לא די בכך, בדיוק אז צלצל הטלפון הנייד שלה, וברוריה נאלצה להשיב לקולה החנוק מבכי של סימי המבוהלת, ששוב כשלה בביצוע אחת מהוראותיה.

ברוריה אמנם חילצה את עצמה, בהעמידה פנים שהיא דבורה פלג בעלת הדירה, אך כמעט נכשלה בדחף “אנושי” נוסף: להתיידד עם הצעירה מתיקייה456 א' ולגלות לה, שהעתיד צופן לה תקופה טובה מזו שעברה עליה עד כה וכי “כל החיים עוד לפניה” (93). ואף שברוריה כבשה את רצונה לגלות חביבות כלפי צעירה זו, לבשר לה שמצפים לה “חיים מלאי הפתעות” ולייעץ לה לא “להשקיע את כל האנרגיה בדאגה המיותרת”, נחשפה כ“אלוהים” רך-לב ושונה מאוד מזה שהדתות משווקות אותו למאמיניהם. ועם זאת, הוחלשה היצירה על-ידי הסיום הזה, שהקהה במקצת את נשכנותה כסאטירה.

הסיפור “בינתיים”

סיפור זה, שהוא בהיקף של סיפור קצר-ארוך, מסופר מפי נטע, ילדה בת שבע, המתמודדת עם שני אירועים הקשורים באביה. שם הסיפור רומז על פרק הזמן בין שני האירועים. זהו הזמן בין היום שבו עזב אבי המשפחה את הבית ועבר להתגורר לבדו בדירה שכורה בעיר מגוריהם לבין היום שבו הזמין אותה האב לבלות בחברתו, שלאחריו נפטר ממחלת סרטן בכבד. כוחו של הסיפור הוא בחשיפה איטית של העובדות, חשיפה המשקפת את התודעה של נטע, הילדה שמספרת את הסיפור. לקורא המבוגר מאפשר הסיפור להכיר את האופן שבו ילדים מתמודדים עם המושג “מוות” ומטמיעים אותו בתודעתם.

שם הסיפור “בינתיים” מובלע שוב ושוב בתימלול של הטקסט, כי נטע שומעת את המילה חוזרת לעיתים קרובות בשיחות המבוגרים, כאשר הם מדברים על מחלת אביה. המילה אמנם מציינת משך זמן בין שני אירועים, אך הזמן עצמו איננו מוגדר, ממש כמו קצב החמרתה של המחלה. לנטע קשה להתמודד עם מצב של אי-ודאות שאיננו תָחוּם בזמן, אך גם עליה להסתפק בהסבר של אמהּ, צביה, “שאי-אפשר לדעת, בינתיים זה לא עוד שבוע או משהו כזה, בינתיים יכול להיות גם כמה שנים”. אך בהיותה ילדה נבונה, מסיקה נטע בעצמה שהמילה “בינתיים” מציינת את הזמניות של החיים - את הידיעה הוודאית שאביה, אהוד, עומד למות מהתפשטות הגרורות בגופו.

בניגוד לאחותה חגי, תלמידת התיכון, נטע איננה מטרידה את ההורים בשאלות, אלא ממשיכה להאזין לשיחות המבוגרים ממנה במשפחה ולצרף מהמידע שהיא קולטת מהם את תמונת המצב במשפחה. בדרך זו היא מבינה שהמריבות שהיו בבית בין הוריה קשורות במחלת אביה. הוא סירב להמשיך בטיפולים שהציעו לו הרופאים, כי הבין שאלה לא ימנעו את מותו, בעוד שאמה ניסתה לשכנעו להישמע לעצת הרופאים. נאמן להחלטתו, לקבל את דין הגורל שנחת עליו באופן פתאומי, החליט האב, אהוד, למנוע מיקיריו מאשתו ומבנותיו, לראותו בשלבים האחרונים של חייו. ולכן, שכר לעצמו דירה ועבר לסיים שם את החיים.

על אף גילה הצעיר, קולטת נטע, שאמה, צביה, איננה מצליחה להתמודד עם השינוי בחייה. לא רק שהפסיקה לבשל, והסתמכה על התבשילים שהביאה אליהן חברתה, שמחה, אלא שלעיתים קרובות נחשפה לבנותיה כשהיא בוכה ונואשת. וכדי להסיר את נטל הדאגה מעל אמה, לא הטרידה אותה נטע בתביעות ככל ילדה בגיל שלה וגם לא התלוננה באוזניה על חגי, אחותה, שלא מילאה בקפדנות את משימות שהוטלו עליה, להשגיח עליה, האחות הקטנה, ולדאוג לחמם לה את ארוחת הצהריים. ואכן, שונה לגמרי היתה התנהגותה של חגי בתקופה הקשה הזו לאמה. היא הכבידה על אמה בדרישותיה לקבל הסברים שיניחו את דעתה על הצפוי להתרחש, ובוודאי שלא הקלה על אמה כאשר התלוננה באוזניה, “שאף אחד לא מתחשב בזה שיש לה חיים וחברים ומבחנים, ותוכניות לנסוע לאילת ולסיני בחופש הגדול” (102).

עובדות אלה חושפות את השימוש המושכל שעשתה המחברת בסיפור זה באמצעי ההנגדה בין הדמויות כדי לאפיין אותן. וכפי שנטע מובלטת בזכות אמצעי איפיון זה בדמיונה לאביה, בשליטה העצמית שהיא מפגינה בעת הזאת, כך חגי דומה יותר לאמה, באי-הצלחתה להתמודד עם השינויים שהתרחשו בבית. אך הסיפור מתרכז, כאמור, לא בבוגרות יותר בבית, אלא בנטע ובאופן שבו היא מנסה לחקור בעצמה את התופעה שאיננה מובנת לה - המוות. למטרה זו היא מקימה בית-קברות קטן בפינת חצר הבית של גלי, חברתה הטובה, שכינויו בפיהן הוא “גדולות ונצורות”, שבו שתיהן מטמינות חפצים, שהיו יקרים לבעליהם אך נזרקו אחרי שבלו או נפגמו. בדרך זו מבינות נטע וגלי, שקיים תהליך של פרידה מחפצים ושום חפץ אינו מתקיים לנצח. מסקנה זו מסייעת להן להבין גם את התופעה של המוות בחיי בני-אדם. ולנטע זוהי הדרך להבין את מותו הקרֵב של אביה.

“גדולות ונצורות”

יום לפני שאביה של נטע עזב את הבית כדי לסיים את חייו בדירה ששכר בשכונת בבלי, הרחק מעינם של יקיריו, העפיל המשחק שלה ושל גלי ב“גדולות ונצורות” לשיאו. באותו יום שיתפו נטע וגילי בסודן את בן-כיתתן, אורן, שהתייתם מאביו בהיותו בן שלוש (148), אך באותו יום עצמו גם הדיחו אותו מחברתן. בתחילה התנהל הכול כשורה. הם ניצבו סביב “הקברים” וגילי ביצעה את התפילה כפי שזכרה מהלוויות שערך הדוד שלה, שהוא כומר בקהילתו, תפילה שקלטה במהלך הביקור עם אמה הגיורת אצל משפחתה הנוצרית בבלגיה. אך בסיום הטקס הזה הציע אורן לערוך לוויה הדומה יותר לדבר האמיתי. על-פי הצעתו חפרו נטע וגלי קבר, והוא, בתפקיד הכומר, דרש משתיהן לשמש לו כגופות. לפני ההטמנה ב“קבר” שחפרו, תבע מהן להתפשט, כדי שיהיו ממש גופות של מתים. תחילה היססו וסירבו, אך אחר כך מילאו אחר רצונו כדי להרגיש, איך זה להיות אדם מת.

בשלב הזה איבד המשחק את תמימותו ושתיהן קמו מבוהלות מ“הקבר” ושמו קץ למשחק. בו במקום החליטו שלא לשתף את אורן בעתיד במשחק שלהן ב“גדולות ונצורות”, שבעזרתו קיוו להבין את התופעה שהמבוגרים כה נחרדים ממנה. עקב הביום הריאליסטי שכפה עליהן אורן, חוו את החרדה של המבוגרים ולכן “הענישו” אותו על כך בתקווה שיוכלו לחזור לשלב הקודם של חקירתן - השלב התמים שבו הטמינו חפצים שהתבלו בקברים שכרו ב“גדולות ונצורות” והעניקו סיום מכובד לקיומם.

אחרי שאורן ונטע נפרדו מגלי, ביצע אורן מעשה שהרתיע עוד יותר את נטע ממנו. הוא לכד חרגול, הניח אותו על משולש הברזל של המנעול ומעך אותו על-ידי סגירת השער עליו. המתת החרגול באופן אכזרי כל־כך הבהיר לנטע, שהיא וגלי צדקו כאשר החליטו לנדות את אורן ממשחקיהן ב“גדולות ונצורות”. כמו הרבה מבוגרים, שאינם מתמודדים כהלכה עם העובדה, שהמוות מצפה להם בסיום קיומם בחלד, שיקף גם אורן במעשיו חוסר־כבוד למוות.

שיא הסיפור הוא, כמובן, “יום האיכות” שנטע מבלה עם אביה. בפרק הזה מוכחת הבחירה הנבונה של המספרת בנטע בת השבע לספר את עלילת הסיפור הזה. נקודת-התצפית שלה היא שונה מזו של מבוגר. אין היא קולטת את הסופיות שביום הזה, שיהיה קרוב לוודאי האחרון שלה עם אביה.

ב“יום האיכות” נוצרת קירבה בין נטע לאביה. היא מגלה עליו עובדות שלא ידעה עליו קודם לכן: שהוא אוהב לצייר ושחלומו הוא להתהלך יחף ולצייר בלילות על מדרכות תל-אביב ציורים המספרים סיפור להנאת אחרים. וגם היא מגלה לאביה שברצונה להיות רקדנית בלט - יעוד שלקראתו היא מתאמנת בחדרה לצלילי התקליט המנגן את השיר “אלף נשיקות” בביצועו של יורם גאון. כל מעשיהם ביחד באותו יום, כולל הצפייה ב“סרט למבוגרים”, השיוט בסירת-פֶּדָלים על הירקון והארוחה במסעדה של תחנת-הדלק ליד גשר הירקון, כמעט משכיחים מנטע שאביה חולה ונוטה למות. רק בשובה מדירתו אל חברת אמהּ ואחותה קולטת נטע מחדש, שאביה בחר בדרך זו להיפרד ממנה, ולכך כיוון כשאמר לה לסייע לאמה ולהקל עליה בעתיד, כאשר כל נטל המשפחה ייפול על כתפיה.

בתמונה האחרונה של הסיפור נראית המשפחה כפי שתהיה אחרי פטירתו של אבי המשפחה. חגי ונטע, מצטרפות אל אימן, צביה, למיטה הזוגית בחדר השינה של ההורים, כמו השלימו עם העובדה, שבקרוב יצטרכו להמשיך בחייהן בלי ראש המשפחה. עבור נטע זהו רגע נעים וכמעט אידילי, אך ברור שבשלב הזה היא כבר מבינה, שהבלתי-נמנע עומד להתרחש בחייהן, וגם אחותה, חגי, תצטרך להספיק להיפגש עם אבא ולהיפרד ממנו באופן שבחר להיפרד ממנה, לפני שזמן ה“בינתיים” יגיע לסיומו. ואשר לה, היא נעזרת בדמיונה כדי להתגבר על הצפוי להתרחש: “דמיינתי את הצלעות של אבא ברנטגן פרושות, כאילו יש להן את כל המקום שבעולם לעוף בתוך הגוף שלו, כמו כנפיים של פרפר”.

“הגל הדיסטופי”

שני הסיפורים האלה, שהם היותר טובים בקובץ הזה, נדונו בהרחבה במסה הזו, כדי להמריץ את ההוצאה להמשיך ולטפח את שרי שביט גם אחרי שהדפיסה את ספר הפרוזה הראשון שלה. ועם זאת נבחר ספר הביכורים הזה מבין ספריהם הראשונים של מספרים אחרים בתחילת דרכם, שהצטרפו לאחרונה לספרות הישראלית, כדי לייצב בעזרתו איפיון - אף כי עדיין משוער - של המשמרת החדשה.

המשמרת החמישית מסתמנת כמשמרת שרק מעטים מסופריה (דוגמת שרי שביט) יבטאו את האכזבה ואת התיסכול מקשיי הקיום ומהתנהלות העולם בחסות אחד מנושאי “המצב האנושי” - מניפת הנושאים האוניברסאליים, שמתוך אסקפיזם רגשי ודפיטיזם רעיוני העדיפו סופרי המשמרות הקודמות לעסוק בהם בעשור האחרון (ראה בספרי “הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה”, הוצאת "יחד, 2005). רוב סופרי המשמרת הזו יעדיפו לעשות זאת בחסות נושאי “המצב הישראלי” הלוקליים. אך בשתי הדרכים יסתייעו סופרי המשמרת הזו בתיאור פנטסטי מוקצן ודמיוני, הממחיש מציאות אלימה וקטסטרופלית, כדי למצוא בעזרתו תשובות מפוכחות למצוקות הקיום הישראליות. ולכן צפוי שסופרי המשמרת החמישית יניבו בעיקר יצירות דיסטופיות. ועל כן ירוויחו ביושר את הכינוי “הגל הדיסטופי”, שאני מציע כאן לראשונה לזיהוי המשמרת שלהם.

¹

העשור הראשון של המאה החדשה לא ייזכר, כנראה, כמוצלח במיוחד בתולדות התקופה הישראלית בספרות העברית. אף שסופרי חמש המשמרות השתדלו בעשור הזה להתמודד עם נושאים חדשים וגם התאמצו להפתיע בדרכי-סיפר נועזות יותר רובם לא הרגישו שציבור הקוראים מקדם בשמחה ובהתרגשות את הופעת ספריהם כבעבר. ולהוציא ספרי מקור בודדים, זכו בעיקר ספריהם המתורגמים של סופרי העולם לתשומת-לב הקוראים וגם תפוצתם עלתה על תפוצת ספרי המקור. ומרגע שבתי-ההוצאה החלו לכלול את ספריהם של הסופרים הישראליים במבצעים, שהוזילו את מחירם, כמעט בגובה העלות של הפקתם, התווסף יחס של זלזול לאדישות שקידמה את פניהם עד אז. ככל שזכור לי, מעולם לא היתה אווירה כל כך בלתי-נעימה בחיי הספרות בארץ. בעשור שהסתיים הפסיקה הופעת ספר מקור חדש להיות אירוע תרבותי-חדשותי משמח כבעבר, ולכן לא רק שרוב ספרי המקור שהופיעו בעשור הזה הודחו מהר ממדפי החנויות, אלא גם נשכחו לחלוטין.

מכל הסופרים ניזוקו ביותר ממצב עגום זה הסופרים החדשים, שהם עתודת הכותבים של הספרות העברית. היקלטות יצירה של כותב חדש קשה תמיד לאין ערוך מזו של סופר ותיק וידוע, אך באווירה שתוארה קודם סיכוייה לזכות בתשומת-לב פוחתים עוד יותר. לכן, חובתם של מבקרי-הספרות להיאבק למען סופרים אלה, כי אם לא יזכו לעידוד בתחילת הדרך ייתכן שיפנו את כישרונם לאפיקים אחרים, שהם מסבירי-פנים יותר. אין כוונת הדברים שצריך לטפח כותבים חסרי-כשרון רק משום שהם בתחילת דרכם, אך אסור לדלג על סופרים שכבר בספר הביכורים שלהם ניכר, שאם יטופח כישרונם, יינתן להם העידוד הראוי וגם הליווי הצמוד של עורך טוב מבית-הוצאה רציני ומבוסס, יתמסרו לעיסוק הכתיבה גם להבא ויוסיפו בעתיד כרכים בעלי ערך לספרות העברית.

יצירת הביכורים של יריב דומני - “בנים חוזרים” - היא עוד דוגמא בעשור שהסתיים, אחרי “ברוריה הפקות” ספרה של שרי שביט, לספר ראשון של כותב המצדיק התייחסות הביקורת אליו.

שם הרומאן רומז על הנושא החריג שלו. “בן חוזר” הוא מונח שכיח בשיח התנועה הקיבוצית. הקיבוץ אינו טורק את הדלת בפני בן-קיבוץ שעזב, אלא מכיר במעמד של “בן חוזר” (93) ומאפשר לו להיקלט מחדש בתוכו. מהטבה זו, שבצידה לפעמים תוספת נטל כלכלי לא מבוטל לקיבוץ, נהנה גם אחד מגיבורי הרומאן, ארז, שקיבוצו חזר וקלט אותו כעשרים שנה אחרי שעזב לעבוד בניו-יורק. משנודע בקיבוץ שלאחרונה שב לארץ, עבר משבר נפשי והתאשפז במחלקה הפסיכיאטרית של בית-החולים, הזעיקה דורה, מקבוצת הגיל של ארז - קבוצת “צבר” - את חבריו לעזרתו ופעלה גם בתחומי הקיבוץ להוציא אותו מבית-החולים ולקלוט אותו מחדש כ“בן חוזר” בקיבוץ. בין היתר היא גייסה לעזרתו של ארז את חברו הטוב ביותר - דביר, אף הוא מעוזבי הקיבוץ. שניהם עזבו ביחד את הקיבוץ בסיום השירות בצבא וטסו לניו-יורק לעבוד בחברת הובלות כלשהי, כדי לחסוך את הסכום הדרוש לקיום טיול ממושך במזרח-הרחוק או במדינות דרום-אמריקה.

החברות והשוויון

ארז ודביר לא מימשו את תוכניתם המשותפת, כי ארז גילה יוזמה והקים חברת הובלות משלו ורווחיו ריתקו אותו לעסקו המשגשג, ואילו דביר, שהוזעק לחזור לארץ במות אביו, לא שב אחרי “השבעה” לניו-יורק, כי החבֵרות ביניהם לא המשיכה להיות כבעבר מרגע שארז נעשה “בוס” ודביר הפך לאחד מצוות עובדיו: “בהתחלה עדיין היו מאוד קרובים אחד לשני אבל עם הזמן המרחק ביניהם הלך וגדל - - - כל עוד נשארו באותה מסגרת היה נראה שהם דומים, בלתי נפרדים, שלעולם יישארו קרובים” (83), אך מחוץ לקיבוץ ועל-פי המקובל בכלכלה הקפיטליסטית השתייכו למעמדות שונים, והחברות ביניהם לא היתה יכולה להיות כמקודם.

אורח-החיים בקיבוץ סייע לחברות להתהדק, כי הקיבוץ הקפיד לקיים את ערך השוויון. הוא סיפק לכול בני-המשק הצעירים מערכות ביגוד זהות (261-(262. כמו כן כינס אותם למגורים בבתים נפרדים לכל קבוצת-גיל, והבטיח להם באופן שיוויוני את כל צרכיהם: מנת מזון משביעה, השגחה רפואית וחינוך. בתנאים כאלה מתעמקת ההיכרות, מתהדקת הזיקה הבינאישית וגם פועל מכבש הלחץ החברתי, שכוחו גדול לחבר ילדים זה לזה. אך עלילת הרומאן מנסה לברר, אם החבֵרות, שכה מטופחת כערך חברתי בקיבוץ - ולמעשה בחברה הישראלית בכלל - מתקיימת רק בתנאים המסייעים לה להתהדק (כשהיא צוברת חוויות משותפות ונתמכת בקשר בלתי-אמצעי קבוע), או שהיא מסוגלת לשרוד גם כאשר התנאים האלה מתבטלים.

כדי להשיב על שאלה זו הפגיש יריב דומני שוב את גיבוריו, כולם מקבוצת “צבר”, שנים אחרי שדרכיהם נפרדו וכל אחד פנה לכיוון שונה. ארז התעשר בניו-יורק עד שמאס בחיים שם חזר ארצה בעקבות ישראלית שהתאהב בה וכאן התרסק נפשית כשהבחורה נפרדה ממנו. דביר הפך לגרפיקאי בבית-דפוס גדול בעיר, נישא לאן והתגרש ממנה כאשר מלאו לבתם דנה שלוש-עשרה שנים. צוקי (עמית צוקרמן), שלא השלים את המסלול של קבוצת “צבר”, כי הוריו עזבו את הקיבוץ ממש לפני שקבוצת-הגיל שלהם עברה ללמוד במוסד התיכוני, חי גם הוא ברווחה כעצמאי מהעסק שהקים. דורה היא היחידה מביניהם שנשארה לחיות בקיבוץ והיא גם זו שפועלת, בהיוודע לה המצוקה שבה נתון ארז, בשם החברות הנושנה.

דורה הפתיעה את דביר כאשר הזעיקה אותו לבקר את ארז במחלקה הפסיכיאטרית ולבדוק מה מצבו. את בקשתה תמכה בנימוק הצפוי: "שכחת אולי אבל זה מה שחברים עושים אחד בשביל השני - עוזרים במצבים קשים (17). באי–רצון ובהיסוס מְפַנה דביר זמן לביקור קצר אצל ארז, אך עד מהרה מוצא עצמו מעורב בגורלו בשם החברות שהיתה ביניהם מילדות ועד שנפרדו דרכיהם לפני חמש-עשרה שנה.

כאן המקום להזכיר שערך החברות היה תמיד נושא מרכזי בספרות הישראלית. לרוב התברר הנושא בעלילות שהגיבו על המלחמות שפקדו את המדינה בכל שנותיה, החל מהרֵעוּת המפורסמת מימי הפלמ“ח, המחתרות ומלחמת השיחרור (ס. יזהר: “ימי צקלג”, 1958) וכלה בתיאורי החברות שהתפתחה ביחידות השונות של צה”ל מאז ואילך. החשוב מבין הרומאנים המאוחרים, שהתעמקו בנושא החברות על רקע השירות בצבא, הוא הרומאן המאז’ורי של יהושע קנז “התגנבות יחידים” (1986). קנז לא בחר כאחרים להלל את החברות, אלא הפגיש ייצוג ממוזער מכל הניגודים האפשריים בחברה הישראלית במחלקה אחת של טירונים בעלי כושר קרבי לקוי בבה"ד 4 בצריפין. בדרך זו ביטא את יחסו האמביוולנטי לעוצמתה של החברות הנרקמת בין טירונים, שאולצו לשהות יחד וגם להתחכך זה בזה במהלך אימוני הטירונות שלהם (ראה מאמר-ביקורת על הרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

הטיפול בנושא החברות בשלב הבא היה כבר צפוי. ברוח השאננות לציון הוסב מאוחר יותר הטיפול בנושא מהרקע המשותף בצבא, המקל על החברות להתרקם, לרקע האזרחי, שבו “כל איש לנפשו”. בעשור האחרון התבלטו שני כותבים במיוחד בכתיבה על הנושא ברוח זו: אשכול נבו ברומאנים “ארבעה בתים וגעגוע” (2004) ו“משאלה אחת ימינה” (2007) ואמיר גוטפרוינד ברומאן “בשבילה גיבורים עפים” (ראה מאמרי–ביקורת על ספריהם בספרי “צו קריאה לספרות הישראלית”, 2009).

החינוך בקיבוץ

כאמור, דביר נענה לצו החברות, נפגש עם ארז ושמע מפיו שני הסברים שונים לשובו ארצה מניו-יורק. הראשון משפחתי: “באתי להיות עם ההורים שלי, להשיב להם חזרה מעט ממה שנתנו לי כל השנים. פתאום נפל לי האסימון, אתה יודע, הם לא הולכים ונהיים צעירים, ואני חייב להם כל-כך הרבה, לא רציתי להצטער כשכבר יהיה מאוחר מדי” (82). רק בשלב מאוחר יותר חושף ארז לדביר את הסיבה הרומנטית: הוא סגר את העסק המשגשג שלו בניו-יורק אחרי שהכיר שם ישראלית בת גילם שהתגרשה זה מקרוב מבעלה. למענה חזר לארץ ובשובו גם עבר לגור בדירתה (113), אך כשהבהיר את סירובו להולדת ילד (117) דרשה ממנו לעזוב. וכך הגיע ממוטט נפשית אל בית-החולים ודרש להתאשפז בו במחלקה הפסיכיאטרית. רק לאחר זמן יגלה ארז לדביר שמדובר באוֹר, מי שהיתה לפני שנים אהובתו הקפריזית של דביר עד שנסע לניו-יורק, וגם הגילוי הזה מעמיד אצל דביר במבחן קשה את יחס החברות שלו לארז.

לכאורה מסבירים גילויים אלה מפי ארז על התהפוכות ביחסיו עם אור לאחרונה באופן מלא את ההתמוטטות הנפשית שעבר, אך בשיחותיו עם דביר נחשף בהדרגה הסבר אחר להתפרקות נפשו. בשיחות מציף ארז שוב ושוב זיכרונות מהשנים שהשתייכו לקבוצת “צבר”, אך לא כדי להצית מחדש בעזרתם את החברות בינו ובין דביר, אלא כדי לחשוף הסבר הרבה עמוק יותר למשבר שלו מזה הבנאלי - שהוא עצמו מפקפק בו: “בחורה זורקת אותך ואתה מתפרק לגמרי. אולי זה הגיל, אולי התרככתי עם השנים” (115).

אט-אט חשף ארז, שהחינוך בקיבוץ, אשר בשם האידיאולוגיה הפריד את הילדים מההורים כבר מהגיל הרך, הותיר אצלו חסכי-אהבה חמורים. לכן, לא הצליח להתמודד עם אובדן אהבתה של אור אליו. כאשר נפרדה ממנו, הציפה אצלו בגיל בוגר את פחד הנטישה הנושן שלו, והוא שגרם להתמוטטותו: "תחשוב על זה, רק נולדת והופ זורקים אותך לאיזה חדר עם עוד חמישה תינוקות כמוך, אמא שלך נוטשת אותך, ומעכשיו אישה שאתה לא מכיר תטפל בך, זאת אומרת, אם יש לה כוח וסבלנות. וזהו, לך תצא נורמלי מזה (129).

כמו כן הוסיף ארז, שלדעתו, הילדים הם ששילמו את מחיר דבקותם של ההורים באידיאולוגיה: “אני חושב על זה הרבה בזמן האחרון - - - הם רצו ליצור בנאדם חדש, זה מה שסיפרו לך, לא? תעשה לי טובה, ניסויים בבני-אדם, זה מה שהם עשו, שטיפת מוח - - - והם (ההורים) הצליחו לרמות אותנו כל-כך טוב, שהתחלנו לשקר גם לעצמנו, לחשוב שטוב לנו, שאנחנו נהנים, שיש לנו ילדות נפלאה. - - - ועוד מעט תגיד לי גם שהאמנת להם, זרקו אותנו באיזה חור, בקצה הקיבוץ והם בחדר שלהם, בכיף, העיקר שלא נפריע לאידיאולוגיה שלהם” (188- 189).

ההורים האמינו שהמגורים של הילדים בנפרד, בבית של קבוצת-הגיל, היא לא רק פתרון מוצלח, שיְפַנה אותם לעבודה בשדות, ברפת ובשאר ענפי הקיבוץ, אלא גם הזדמנות להגשים שוויון בין הילדים, שיכין אותם להשתלב בעתיד כחברים בקיבוץ, ולפתח חברות הדוקה ביניהם, שעליה יברכו אותם בהמשך החיים. ארז מפריך הנחות אלה. ל“בית הילדים” הדביק את הכינוי “בית-יתומים” ( 129), שבו השוויון היה מדומה. אל מי ניגשו ראשונה המטפלת או ההורה התורן, כאשר ילדים בכו לפני שנרדמו, אם לא לקרוב יותר לליבם (“לילדה של החברה שלה, לבן של המזכיר” (130)? והתשלום לאידיאולוגיה נמשך גם אחר-כך, כאשר זוהו כקבוצת-גיל תחת השם “צבר”, או כל שם אחר (החל מ“פשוש” וכלה ב“שלהבת”). תמיד היו בעצם ב“סיר לחץ” (191) ו“עברו סוג של התעללות” (189), ללא סיכוי לפרוש מהחבורה ולהיות לבד כדי לחשוב מחשבה אישית או כדי לחלום חלום פרטי.

אכזבת המייסדים מהבנים

על הטענות האלה השיב דביר לארז: “בחייך, תקרא עיתון, תקשיב לחדשות. זאת התעללות זאת? אתה בכלל מסוגל לדמיין את כל הזוועות שהורים עושים לילדים שלהם? אז אתה חושב שיש לך זכות לרחם על עצמך כי לא ישנו איתך באותו בית - - - יש דברים יותר גרועים בעולם, כולנו עברנו את זה, כל העולם עובר את זה, מה אתה חושב, שאתה כל כך מיוחד?” (190–189).

בהזדמנות מאוחרת, כאשר ביקר את סבו בדיור המוגן של הקיבוץ, שמע דביר סנגוריה על החינוך ממניעים אידיאולוגיים שקיבלו בקיבוץ מפי אביו של ארז, גיורא, שעבר אף הוא להתגורר בבית המוגן. על אף גילו ומצבו הסיעודי ביטא גיורא בבהירות את דעתו, תחילה על ארז ובהמשך על כל שכבות הגיל של הבנים: “בושה, את הבריאות הוא הרס לי, ירד מהארץ תראה מה זה, נסע להיות קפיטליסט באמריקה - - - מה לא נתנו לכם, רק פתחתם את הפה ומיד קיבלתם, הכול. ומה בסוף? בסוף כולכם עזבתם, פרשתם, נמושות יצאתם לנו, תתביישו, את החינוך הכי טוב נתנו לכם ובסוף כלום לא יצא. - - - ועכשיו? - - - כבר אין קיבוץ, אין כלום. הרסתם הכול, אדמה חרוכה השארתם אחריכם. אנשים נתנו את החיים שלהם, אנשים מתו כדי לבנות פה גן פורח, ואתם? הייתם רק צריכים לשמור על הקיים, אפילו בזה נכשלתם. במקום להירתם, במקום לתת חזרה למשק, לחברה שהשקיעה בכם הכול, עזבתם כמו שפנים, רק על עצמכם חשבתם, רק על טובתכם האישית, הפרטית, הקטנה, תתביישו” (232 - 233).

כדברים האלה שמע דביר חמש-עשרה שנים קודם לכן מפי סבו, כאשר הודיע לו על כוונתו לעזוב את הקיבוץ, לטוס לניו יורק ולאגור שם כסף מעבודה בחברת הובלות לביצוע טיול ממושך בעולם. הסב ניסה לשכנעו לזנוח תוכנית זו ולהימנע מבזבוז שנות חיים חשובות למטרה כזו. בלהט הוויכוח שפרץ ביניהם הזכיר דביר לסבו: “מה אתה רוצה, גם כשאתה היית צעיר קמת ועזבת הורים, משפחה, הלכת לארץ זרה, חיפשת חיים אחרים”. וסבא השיב לו: “מה אתה משווה, אני הלכתי להיות ציוני, סוציאליסט, הלכתי לבנות ארץ, אתם סתם הולכים לחפש הרפתקאות. - - - אתם לא יודעים מה זה אידיאולוגיה, וכבר לעולם לא תדעו” (235).

דומה שבוויכוח הזה, המתנהל בסצינות שונות במרחב הטקסט, הצדק הוא עם שני הדורות האידיאולוגיים. תימוכין לקביעה זו משתמעת מנימת הקנאה שבה הסביר ארז את אהבתו לתמונה ישנה בשחור-לבן, שהיתה תלויה בחדרו בקיבוץ ושאותה לקח איתו גם כשנסעו לניו-יורק: “זאת באמת תמונה ישנה, מאיזה חג חקלאי, ביכורים נדמה לי, וחבורה של צעירים יושבים על חבילות חציר ומחייכים. גם אבא ואמא שלי ביניהם, הם נראים כל-כך מאושרים, בטוחים, שלמים עם עצמם, לבושים בבגדים הכי חגיגיים שלהם, חולצות רוסיות כאלה, רקומות. - - - כל מה שהם עבדו בשבילו נהרס, כל מה שם האמינו בו התפרק” (120).

“תרמיל ההדחקה”

יריב דומני עונה בעלילת הרומאן על שתי תמיהות שעולות במחשבתו של הקורא בעקבות השיחות האלה בין ארז ודביר. הראשונה - מדוע “נפל האסימון” אצל ארז על נזקי החינוך שקיבלו הוא ובני דורו בקיבוץ רק כעבור עשרים שנה, ולא בזמן שהרגישו הוא וחבריו שגזלו מהם את אהבת ההורים ואילצו אותם לשהות ב“סיר הלחץ” החונק של קבוצת-הגיל שלהם, שלא הותיר להם רגע פנוי לעצמם? והשנייה - מדוע דביר לא הרגיש כמוהו, לא בזמן שהשתייכו לקבוצת “צבר” בחברת-הילדים של הקיבוץ וגם לא בכל השנים אחרי שעזבו את הקיבוץ?

ארז הסביר את התאחרות “נפילת האסימון” אצלו באמצעות התיאוריה שלו על “תרמיל ההדחקה”. בהיותם בניו-יורק, טען ארז באוזני דביר באחת-משיחותיהם, שאדם הנתון במצוקה נפשית איננו צריך להסתייע בפסיכולוגים, כי “כל מה שבנאדם באמת צריך זה להדחיק, אבל להדחיק טוב, לדחוס, להשקיע, לא סתם, כמו לתוך תרמיל, את הכול אתה יכול לתקוע שם, לזרוק על הגב ולצאת החוצה, לטייל, בלי ששום דבר מפריע לך. - - - כל הבעיות שכולם מדברים עליהן, זה הכל בגלל שהם לא יודעים להדחיק מספיק טוב. יבוא יום שאנשים ילכו לפסיכולוגים רק כדי ללמוד לדחוס כמו שצריך, לדחוף את הבעיות שלהם עמוק לתרמיל” (86 - 87).

וגם אחרי שהשתחרר מהמחלקה הפסיכיאטרית, הודה ארז באוזני דביר, שבתקופת שהותו הממושכת בניו-יורק אחרי שנפרדו היה חזק “בענייני ההדחקה” ומשום כך לא הרים אליו טלפון ולא הזמין אותו לשוב לעבודה בחברת ההובלות שלו בניו–יורק. דביר איננו משתכנע מהסבר זה ומהרהר בלבו, “שאולי אם הוא (ארז) היה קצת פחות מדחיק, אולי לא היה מגיע למצב הזה, בחורה זורקת אותו והוא מתפרק לגמרי” (250).

עלילת הרומאן משיבה גם על התמיהה השנייה: מדוע לא חשב דביר כמו ארז, שהחינוך בקיבוץ החליש את יכולתו להתמודד עם החיים מחוץ לחממה של ילדותו, אלא הרגיש שהחינוך הזה העניק לו מספיק חוסן להתמודד עם כישלונות ואסונות שנזרעו אחר-כך על דרכו בחיים. והתשובה היא שגם הוא הרגיש לפעמים את הצורך להתבודד, להתרחק מחבריו בקבוצת “צבר”

ולהיות עם עצמו. אך במקום להדחיק את מצוקתו יצר לעצמו הזדמנויות שבהן התבודד ונשכב בעירום בחדר שלו בבניין שהועמד לקבוצה, כאשר ידע שאיש לא יפתיע אותו שם (105- 106), או באיזו פינה נסתרת מעין זרים בקיבוץ (144), כדי להרגיש את גופו. הזדמנויות אלו סיפקו לו את הצורך להיות עם עצמו בלבד, בלי להזדקק לפתרון של ארז - להסתייע ב“תרמיל ההדחקה”.

ואכן, דביר לא הדחיק ולא דחס בעיות, אלא התמודד עימן. ובכיתה י"א עזב את הלימודים באמצע השנה, לא משום שנכשל בהם, אלא מפני שלא ראה “שום תועלת להמשיך בשגרה המעייפת, בבזבוז הזמן הנוראי, לקום כל בוקר, לבלות שעות בכיתה עם עוד שלושים תלמידים משועממים מול מורה משועמם אחד, להעביר ימים ושבועות רק כדי להעביר אותם, בלי תוחלת, בלי שום מטרה נראית לעין” (205- 206). ובמשך תקופת-מה הצטרף לעובדים בענף הבננות עד ששקל מחדש את הצעד שעשה והחליט לחזור ללימודים. גם אחרי שנים זכר ארז את הפרשה הזו וגם אחרות מחייו של דביר, ובנימה של קנאה אמר לו: “עוד כשהיינו ילדים, ידעת מה חשוב” (249). למעשה, הודה ארז במשפט הזה, שההבדלים בין איש לרעהו הם המסבירים את היכולת השונה שלהם להתמודד עם הבעיות בחיים, ולכן אין להאשים בהתפרקותו את החינוך שהוענק לו בילדותו בקיבוץ.

החדר הסודי

מצוקת “סיר הלחץ” שעליה דיבר ארז - כך מתברר בהדרגה - היא שהולידה אצלם בהגיעם לכיתה ו' את הרעיון לבנות מקרשים ומשאריות חומרי-בנין את הצריף עם החדר הסודי. מדוע היו זקוקים לצריף משלהם, אם בדיוק אז נפל בחלקם הבניין של קבוצת “שלהבת” והועמד רק לרשותם? נכון, הם, הבנים, רצו אז מקום שהבנות לא יהיו בו - אך אם זו התשובה, לשם מה היה דרוש להם גם חדר סודי, ומדוע השקיעו מאמצים כה רבים להבטיח שזרים לא יבחינו בקיומו? ממה רצו להיפרד להסתתר? מה ביקשו להוסיף לעצמם באמצעות החדר הסודי על מה הקיבוץ העניק להם?

בניית הצריף היתה אז עבורם, הבנים, אתגר גדול וגם חוויה שתרמה להידוק החברות ביניהם, אך יותר מאלה היא ענתה על צורך עמוק, שאז לא היו, כנראה, מסוגלים להגדירו ולזעוק את נחיצותו לבריאותם הנפשית, והוא הצורך בפרטיות. רק כעת, בהיותו כבר בעשור הרביעי לחייו, מסוגל ארז להסביר את מטרתו האמיתית של החדר הסודי באותו צריף שבנו - “מן תא קטן חשוך לגמרי, בלי אף חלון”. וכך הוא מסביר את מטרת החדר הסודי שהטליאו לצריף: אני נכנס לשם ואף אחד לא יודע איפה אני. - - - נקודה ביקום שהיא נסתרת לגמרי - - - זה כאילו שנעלמתי מעל פני האדמה - - -אם באמת אף אחד לא יראה אותך, אבל אף אחד, אז אולי תוכל סוף-סוף לדעת מי אתה, מי אתה באמת" (269 - 270).

משום כך תובע ארז כתנאי לנכונותו להשתחרר מהמחלקה הפסיכיאטרית, שחבריו, דביר וצוקי, יתחייבו לסייע לו לבנות בקיבוץ צריף דומה לזה שהקימו בהיותם בכיתה ו'. הוא מאמין שבמהלך הקמתו של הצריף, עם חבריו מאז, ישלים לעצמו מה שהקיבוץ החסיר ממנו - את הגילוי של עצמיותו. על חיוניות החדר הסודי להבראתו המלאה של ארז תעיד העובדה, שהוא מגייס את כל יכולותיו כמבוגר ומתכנן מנגנון משוכלל לדלת החדר הזה, אשר תמנע מזר לחדור לשם. כך שהמסתגר בחדר הסודי יוכל לשהות שם עם עצמו בלבד ולברר עד תום מי הוא באמת.

מאחר וארז יודע להסביר את מטרת החדר הסודי באופן כה ברור, כבר אין חשיבות לביצוע הרעיון עצמו, וגם אם הצריף לא ייבנה לבסוף - כפי שאכן קורה - המטרה שנועדה לו הושגה. הסיום מוכיח זאת, כאשר השלושה, הנאלצים להשלים עם העובדה, שלא יבנו את הצריף שביקשו להקימו למען ארז, מרגישים, שאף-על-פי-כן הם חברים, אך הפעם מתוך “קירבה בלתי מוסברת, אולי אפשר לקרוא לזה אהבה” (270). ואכן, הם מתאחדים בסיום בחיקוי צעקתו של קורמן, האחראי על הבנייה בקיבוץ, שארב להם והבריח אותם בהיותם בכיתה ו' ממאגרי הקרשים שלו ב“החוצה” הצרחני שלו.

סיכום

יריב דומני מצליח לרגש בפרקי הזיכרונות מהילדות של גיבוריו בקיבוץ, כולל התעלולים והחוויות של ההתבגרות. כמו כן השיג תוצאה לגמרי לא רעה בעיצוב הדמויות, ולא רק הגבריות, אלא גם בגילוף הדמויות הנשיות: גם את הדמות ההפכפכה של אוֹר וגם את דמותן של גילי ואָן (הראשונה אחותו של דביר, והשנייה - גרושתו). וגם בפרקי הוויכוח בין הגיבורים על החיים בקיבוץ מדגים הרומאן “בנים חוזרים” כתיבה שהיא רעננה וחיונית, משום שלכותב עניין אמיתי בנושאים שבחר להתמודד איתם וגם יש לו דברים בעלי ערך לומר עליהם.

ואף שנושאי הרומאן טופלו כבר ברומאנים שנדפסו לפניו, הצליח יריב דומני לצייר תמונה מהימנה על השינויים שעברו הקיבוצים במשך השנים בהשפעת התמורות שהתחוללו בחברה הישראלית בכללותה. לשבחו של דומני ייאמר גם, שהקפיד להציג רומאן עמדה אמביוולנטית ומאוזנת על החיים בקיבוץ בשנים שעדיין ההפרדה של הילדים מדירות ההורים היתה נהוגה, אף שייתכן שבתור בן-משק לשעבר, שנולד וגדל בקיבוץ שער העמקים בשנים הללו, לא קל ולא פשוט היה לו לרסן את רצונו, להביע באופן מפורש יותר את דעתו על הנושאים שבהן התלבטו גיבורי הרומאן שלו.

ולכן, כיצירת ביכורים של כותב חדש “בנים חוזרים” הוא רומאן בהחלט-סביר. בה בעת חובה להוסיף, שבעזרת ליווי על-ידי עורך תובעני יותר, ניתן היה לשפר מאוד גם את המבנה שלו וגם את תוכנו. עורך קפדן יותר היה ודאי מעיר לדומני על מדרג השפה, שהיא עניינית מדי וסובלת מפשטות יתר. על נושאים רציניים כמו חברות, חינוך ואידיאולוגיה מותר וגם כדאי לכתוב בשפה עשירה יותר. כמו כן, אם החליט לנסח את דברי הגיבורים בלשון הדיבור הרוֹוֵח - היה עליו לייחד כל אחד מהם בניסוחים המאפיינים אותו בלשון הזו.

עורך קפדן יותר היה ודאי גם מעיר לכותב הבלתי-מנוסה, שעליו לקשור את כל החוטים שנותרו פרומים בעלילה. הנה מיבחר מהם: סיכוייה של דנה בת הארבע-עשרה, בתם של דביר ואן, להבריא מהתקפי החרדה שלה, טיב הקשר שדביר ואן יסכימו עליו ביניהם כדי לקדם את הבראתה של דנה, במי מבין שני הגברים שאיתם היא בקשר תבחר גילי (אחותו של דביר), לאן תפנה אוֹר אחרי שנפרדה מארז ומה לחש צוקי באוזני חן, מזכיר הקיבוץ, שבעקבותיו התיר חן לשלושת הבנים החוזרים להקים בשטח הקיבוץ צריף דומה לזה שהקימו כאשר היו נערים בכיתה ו'.

“בנים חוזרים” איננו רומאן שסיכוייו גדולים להגיע לתפוצה של רב-מכר, אך הוא רציני מהרבה אחרים שזכו בעשור הזה בתהילה ללא שום הצדקה. לפעמים צריך לכבד גם סיפור פשוט יחסית, אם הוא כתוב ביושר ובלי יומרות להיות “פורץ דרך בספרות” או “הדבר הבא בספרותנו” ושאר הקלישאות שבהן עיטרו עלילות פחותות בהרבה מזו שמסופרת ביצירת הביכורים של יריב דומני - ברומאן “בנים חוזרים”.