¹

אהבת־נשים חשאית במשך שנתיים בין מיכאלה, מורה צעירה לספרות בחטיבת הביניים, ובין ריבי, תלמידתה בת הארבע־עשרה, היא נושאו של הרומאן “הנה אני מתחילה”. הרומאן בנוי מארבעה חלקים ואפילוג. בכל חלק מובאת בשלמותה אחת מהמחברות שכתבה ריבי בנעוריה, אך לפני כל מחברת מוצבים עמודים אחדים, המספרים על מעשיה של ריבי בהווה, בשנת 2001. אם מצרפים את העמודים האלה (22־9, 106־103, 178־175, 239־237, 304־303) מתקבל תיאור רצוף על מעשיה ביום קבורתה של מיכאלה ובלילה שלאחריו. בסיום הלוויה החליטה ריבי למצוא את המחברות שקברה לפני עשרים שנה תחת האורן, שבצילו התממשה אהבת־הנשים בינה ובין מיכאלה, ובהן רשמה בנעוריה את אירועי אהבתן. אחרי שמצאה את היומנים לא התאפקה ובעודה בחיפה שקעה בקריאת המחברת הראשונה על ספסל מול הבית שבו התגוררה מיכאלה לפני שנים. את קריאת המחברת השנייה השלימה ריבי במהלך הנסיעה ברכבת מחיפה לדירתה בתל־אביב. ואת שתי המחברות האחרונות קראה ריבי בביתה במהלך שעות הלילה. העמודים האלה מהווים ביחד סיפור־מסגרת לסיפור המרכזי המסופר במחברות של ריבי, ולכן חבל שלא נדפסו באות שונה מהאות שבה נדפסו המחברות. אילו נעשה כך, היה מובלט ההבדל בין שני הזמנים: זמן התקיימותה של אהבת־הנשים בין ריבי ומיכאלה, בין השנים 1979־1977, וזמן הקריאה במחברות על־ידי ריבי כעבור כעשרים שנה, ב־2001.

בסוף הכרך, בעמודים (304־269), מופיע אפילוג, המספר על הביקורים שקיימו השתיים זו אצל זו בין שני הזמנים, במשך שני העשורים שחלפו מאז עברה מיכאלה להתגורר בארצות־הברית ועד שהובאה לקבורה במדינת־ישראל. כשֵׁם שחבל, שקטעי־ההווה בראש החלקים לא הודפסו באות שונה מאות המחברות, כך חבל שבעריכה לא הופרדו עמודי־האפילוג באופן ברור מהחלק הרביעי, המכונה “המחבוא שבתוך המחבוא”. ההבלטה של עמודי־ההווה שבראש החלקים ושל עמודי האפילוג בסיום הכרך (למשל: באמצעות הדפסה באות שונה) היתה מחדדת לעיני הקורא את ההבדלים בין סיפור־המסגרת לסיפור שבמחברות: את הפרש השנים בין שני הזמנים, והחשוב מכל: את השוני בין התודעה של ריבי הבוגרת, בת השלושים ושמונה לתודעתה בשנות־העשרה, כאשר כתבה את המחברות שלה. הסתירות בין הסתכלותה של ריבי על אהבת־הנשים שלה עם מיכאלה כנערה מתבגרת להתייחסותה אל הפרשה הזו כאשה בוגרת, נשואה ואם לשתי בנות הן חשובות ביותר. עריכה שהיתה מדריכה את הקורא להבחין בין שני הזמנים בחייה ובשיפוטיה של גיבורת הרומאן היתה מסייעת מאוד לקורא לזהות סתירות אלה.

אף שאהבת־הנשים למיכאלה היתה האהבה החריגה היחידה בחייה של ריבי, שהרי שלא כמו אצל מיכאלה, כל האהבות שידעה אחר־כך היו אהבות עם גברים, ונטיית־נפש רומנטית זהה פעלה אצל ריבי בשתי הצורות של האהבה. בעדות מאוחרת הגדירה ריבי את הנטייה המיוחדת הזו של נפשה. במרץ 1999, כעשרים שנה אחרי שנקטעה אהבת־הנשים ביניהן, הגיעה ריבי לביקור שני בארצות־הברית ונפגשה שם, כמובן, שוב עם מיכאלה. לשאלה של מיכאלה על טיב חייה של ריבי עם בעלה, יאיר, השיבה ריבי: “אנחנו כבר עשר שנים יחד, את יודעת איך זה. זוכרת שפעם חלמתי לחיות כמו פיקאסו ודן בן־אמוץ. עם הזמן גיליתי, שהציפייה שהחיים יהיו מסעירים ומלאי הפתעות, התחלפה אצלי בידיעה עד כמה הכל שברירי – – – הנפש שלי דהתה כמו שמיכה ששכחו בשמש. אני זוכרת את הלילות האלה בילדות, כשלא יכולתי להירדם בגלל הציפייה למשהו שיקרה מחר, חופש, טיול, יום־הולדת, וההתרגשות היתה כל־כך עזה, עד שהאירוע עצמו החוויר לעומתה. גם ההתפעמות לקראת החיים היתה בסופו של דבר הרבה יותר עזה ומתוקה מהחיים עצמם” (286־285). בדבריה אלה מאפיינת ריבי את עצמה: כבר בגיל ארבע־עשרה, כאשר החל קשר האהבה שלה עם מיכאלה, היא חלמה לחיות חיים “מסעירים ומלאי הפתעות”, היתה בה ציפייה “למשהו שיקרה מחר” והיתה דרוכה כל יום מ“ההתפעמות לקראת החיים”.

נטיית־הנפש המובלטת בדבריה אלה של ריבי היא צמא נשי חסר־עכבות לחוות את החיים במלאות בלתי־מתפשרת. צמא זה מתגלה אצל כל הגיבורות בסיפוריה של יהודית קציר. אף שבכל גיל מתממש הצמא הזה באופן המותאם לנסיבות השונות של חייהן, הן מתייצבות מול החיים מצוידות בתשוקת־חיים חזקה וברצון עז להתנסות בכל החוויות. הפתיחוּת הנועזת הזו להתנסות בכל ובלבד שהחיים יהיו מסעירים, מפתיעים ומפעימים, מסוכנת להן עצמן, כי היא חושפת אותן לתוצאות בלתי־צפויות, מהן נעימות, אך מהן גם מסוכנות. יתר על כן: מעצם היותן חולמות, מצפות ומתפעמות הן נמצאות בטווח השנים שבין הילדות לזיקנה במעמד של הזדקקות לחניכה ולהדרכה מצד בוגרים ומנוסים מהן, לפעמים אשה (בדרך כלל דודה עתירת ניסיון או מאהבת כמיכאלה) ולפעמים גבר שגילו כפול מגילן, ובלבד שהוא אדם מיוחד ובלתי־שיגרתי, המקיף בידיעותיו עולם ומלואו, או אמן הבורא עולמות מדמיונו.

 

העידוד לרגש עליונות    🔗

ריבי מימשה את הציפייה שלה לחיים מיוחדים תחילה באופן ספרותי. באנתולוגיה של שירה צעירה, אחת המתנות שקיבלה לבת־מצווה, גילתה את השיר “חמדה” של דליה רביקוביץ, הרומז על חמדה שלא היתה כמוה באמצעות תיאור זיקה ארוטית בין העין האנושית לטבע: “וגלגל העין את גלגל החמה חָמַד”. אחרי שריבי שכבה לראשונה עם מיכאלה והגיעה לאורגזמה בחברתה, הבינה באופן מעשי את הרמז הארוטי שהוצפן בשיר והעירה על כך ביומנה: “עכשיו אני מבינה בכל נים ובכל תא ובכל נקבובית, ועד לשורש הכי עמוק של הנפש, למה התכוונה דליה רביקוביץ בשיר ‘חמדה’” (125).

תמיכה נוספת בציפיותיה קיבלה ריבי בשיעור הראשון של מיכאלה, שפתחה את השיעור בקריאת שני שירים של לאה גולדברג. תחילה קראה בשלמותו את השיר “חמסין של ניסן”, המהלל יום אחד “יום ללא תמורה” ומבדילו משאר הימים בחיוניות שלו. מיד אחרי “חמסין של ניסן” קראה מיכאלה באוזני התלמידים בני הארבעה־עשר את שני הבתים האחרונים מתוך השיר השני מ“שירי סוף הדרך” של לאה גולדברג. בבתים אלה מתפלל הדובר לבל יהיה יומו כתמול שלשום ובל יהיה עליו יומו הרגל. באופן זה הבינה בעזרת ההבדל של יום משאר הימים את ההבדל של אדם בעל תכונת־נפש מיוחדת מבני־אדם שיגרתיים.

בחירת השירים האלה על־ידי מיכאלה לשיעורה הראשון היתה מכוונת. כך מתברר מהעדות של בעלה, יואל, שהכיר אותה מילדות: “כבר כשהיינו ילדים היתה לה נפש סוערת כזאת ורומנטית, היא ציירה, ניגנה, רקדה, כתבה שירים, היו לה חלומות גדולים” וכבר בגיל שלוש־עשרה דיקלמה מיכאלה באוזניו את השיר “חמסין של ניסן” של לאה גולדברג: “אני לא זוכר את השיר, אני זוכר רק שהוא היה מאוד חושני, ואני זוכר את הקול שלה בחושך, עמוק ודרמטי, ואת העיניים שלה, משולהבות באיזו בערה פנימית, כמו העיניים של אודרי הפבורן. אחר־כך היא דיברה על כך שכל יום צריך להיות מיוחד וחגיגי” (298).

אחרי קריאת שירים אלה, הטילה מיכאלה על התלמידים לכתוב חיבור על הנושא “על החירות הזאת – איך אגרום לכך שיָמַי לא יהיו עלי הרגל”. החיבור של ריבי בלט מבין חיבוריהם של האחרים, כי ביטא את תכונת־הנפש החריגה והמיוחדת שלה: “כתבתי שאני רוצה ללמוד, לדעת ולקרוא כמה שיותר. שאני שואפת להתבונן על העולם שסביבי, על החיים, בדעה צלולה, במבט בהיר. שאני רוצה לזכור את המראות ואת התחושות, ולהעלות הכל, רגש, התרשמות, מחשבה על הנייר. בסוף החיבור כתבתי שאני מתביישת, כי הדברים שחשובים לי הם כל־כך אנוכיים” (55).

מיכאלה זיהתה בחיבור של ריבי את תכונת־הנפש שקיננה בה עצמה כשהיתה בגילה, והיא נתנה ביטוי לכך כשהחזירה את החיבורים: “כשהניחה את שלי על השולחן, ליטפה בידה את גבי ואמרה לי בשקט באוזן, ‘זה בכלל לא אנוכיי, מה שכתבת, זה הכי הרבה שאמן יכול לשאוף אליו’” (56). השבח הניטשיאני שמיכאלה הרעיפה על ריבי הצית מיד אהבה בנערה בת השלוש־עשרה וחצי אל מורתה הבלתי־שיגרתית לספרות. זרעי העידוד של מיכאלה נקלטו היטב בנפשה של ריבי. בחיבור, שכתבה על אנה פרנק ואשר נבחר על־ידי מיכאלה להיקרא בטקס בית־הספר ביום השואה, הבליטה ריבי את אנה מבני־זמנה בעזרת תכונת־הנפש של עצמה: “ואולי משום כך היומן שלך מזעזע כל־כך, קורע לב: בגלל הניגוד האכזרי בין רוחך הצעירה, הרגישה והאמיצה, שכולה חיוניות ותקווה, ואשר האמינה בטוב שבאדם ושאפה לצמוח ולתרום לאנושות, לבין הלבבות והמוחות האפלים של אלה שקמו עלייך להשמידך” (66).

בשיעור האחרון של אותה שנה דיווחה ריבי על ספר שמצא חן בעיניה ודיברה בהערצה על אסתר גרינווד, גיבורת הרומאן “פעמון הזכוכית” של סילביה פלאת': “אני מזדהה איתה לגמרי — עם התאווה לקריאה ולכתיבה, עם השאיפה להיות פעם משוררת חשובה, עם הידיעה שאני מרגישה דברים יותר עמוק ויותר חזק מרוב הילדים, ועם הצורך לכלוא את התחושות האלה בין סכרים של מילים, כדי שלא יטביעו אותי, וגם כדי שלא יברחו ממני אל ארצות השיכחה” (85). רגש העליונות הניטשיאני מבוטא בעדות הזו בהסבת הדיבור על־ידי ריבי מגיבורת הרומאן “פעמון הזכוכית” אל עצמה.

גם במטלת הכתיבה שהטילה מיכאלה על תלמידיה בהיפתח שנת הלימודים הבאה ביטאה ריבי בעצם את עצמה. התלמידים נדרשו לכתוב חיבור על “דמות בתנ”ך שמדברת אלי“. מן ההתחלה היה ברור לריבי שתכתוב על דמות של אשה, “כי נשים הרבה יותר מעניינות ועמוקות, וגברים אני ממש לא מבינה” (108). מבין דמויות הנשים בתנ”ך התלבטה אם לכתוב על בת־יפתח או על איזבל. לבסוף בחרה באיזבל וכתבה שיר על דמותה וחייה. כדאי להטות אוזן לנימוקי הבחירה שלה: “לעולם לא אצליח להבין איך היא (בת־יפתח) הסכימה להקריב את חייה בשבילו (בשביל אביה)”, בעוד איזבל נשארה נאמנה לעצמה עד מותה, כי בהגיע יהוא בן־יהושפט להרוג גם אותה, אחרי שהרג את בנה ואת נכדה, “היא לא בורחת ולא מתחבאת, אלא מתאפרת ומסתרקת, ועומדת בגאווה מלכותית לקבל את פני האיש שעוד מעט יביא עליה את מותה, ואפילו מוצאת בתוכה כוח ללעוג לו, ‘השלום זמרי הורג אדוניו’, וידעתי שאת הגאווה שלה אני מבינה הרבה יותר מאשר את נמיכות־הרוח של בת־יפתח. – – – ידעתי שאף־אחד אחר לא יכתוב על איזבל. הבנות האחרות יכתבו על נשים צפויות וחיוביות כמו שרה, רחל או דבורה” (110־109).

גם הבחירה של ריבי באיזבל הגאה, שהפגינה עליונות מלכותית ושמרה על גאוותה כאשה אפילו ברגעים האחרונים של חייה, זכתה לעידוד ברוח הניטשיאנית מצד מיכאלה: “היא הגביהה לי את הסנטר באצבעות הנעימות שלה, הסתכלה לי עמוק בעיניים, כאילו היא קוראת בתוך לבי, ואמרה, 'את צריכה להרים את הראש וללכת זקוף, כי את יותר גבוהה מכולם, ופתאום קירבה את פיה אל פי ונשקה על שפתי בעדינות”. חשוב לשים־לב להשפעת צורת העידוד הזו של מיכאלה על ריבי: “קצת נבהלתי. אף פעם לא חשבתי עליה בצורה כזאת”. ומאוחר יותר המשיכה בביתה לפענח את משמעות המלים והנשיקה של מורתה כשהכיתה התרוקנה משאר התלמידים: “אני מנסה להבין איך השיר עורר בה התרגשות כזאת, אולי אפילו אהבה אלי, כאילו למילים שאני כותבת יש כוח משל עצמן, כוח מפחיד של כישוף שאין לי עליו שום שליטה” (112).

 

אֶרוֹס ותַנַטוֹס    🔗

במלאכת הפיתוי של תלמידתה על־ידי טיפוח רגש העליונות הניטשיאני אצלה הסתייעה מיכאלה גם ביצירות ספרות. היא היפנתה את ריבי ל“דיוקנו של האמן כאיש צעיר” של ג’יימס ג’ויס (56) והעניקה לה ליום הולדתה החמש־עשרה את ספריה הפמיניסטיים של וירג’יניה וולף “אורלנדו” ו“חדר משלך” (185). על מיכאלה ועל האופן שחיזקה אצל ריבי את תכונת־הנפש הניטשיאנית עוד ידובר בהמשך. בינתיים חשוב להבליט רכיב קבוע אחר באופי הגיבורות של יהודית קציר. מול התשוקה הרומנטית לחיים סוערים ומלאי חוויות מקנן בהן גם הפחד מהמוות. ואכן, בכל סיפוריה מפגישה המספרת את הארוס (האהבה) עם התנטוס (המוות). המוות מופיע בסיפוריה כפחד שהשתכן מילדות בגיבורות מפנת ספרות. היא היפנתה את ריבי ל“דיוקנו של האמן כאיש צעיר” של ג’יימס ג’ויס (65) והעניקה לה ליום הולדתה החמש־עשרה את ספריה הפמיניסטיים של וירג’יניה וולף “אורלנדו” ו“חדר משלך” (581).

על מיכאלה ועל האופן שחיזקה אצל ריבי את תכונת־הנפש הניטשיאנית עוד ידובר בהמשך. בינתיים חשוב להבליט רכיב קבוע אחר באופי הגיבורות של יהודית קציר. מול התשוקה הרומנטית לחיים סוערים ומלאי חוויות מקנן בהן גם הפחד מהמוות. ואכן, בכל סיפוריה מפגישה המספרת את הארוס (האהבה) עם התנטוס (המוות). המוות מופיע בסיפוריה כפחד שהשתכן מילדות בגיבורות מפני מחלת הסרטן, העוברת בירושה בנשות המשפחה וממיתה אותן כשהן עדיין במיטב שנותיהן. הפחד מהמוות מתבטא אצלן באופנים שונים. הוא סוד משיכתן כנשים צעירות אל גברים מזדקנים והוא ההסבר, הנסתר מהבנתן, לפרשיות האהבה שלהן עם גברים שגילם כפול מגילן.

אך המוות מתגנב לסיפוריה של יהודית קציר גם בדרך האירגון של העלילה, אירגון החולק את העלילה בין שני הכוחות המנוגדים הפועלים בקיום. יהודית קציר בונה לעיתים קרובות את העלילה בסדר מהופך, מהסוף (התנטוס) אל ההתחלה (הארוס), ומארגנת אותה בסיפוריה כמבט רטרוספקטיבי של הגיבורה הבוגרת על שנות החניכה שלה אחרי שנפשה “דהתה כמו שמיכה ששכחו בשמש”.

וביתר פירוט העלילה של סיפורים אלה נפתחת בתיאור המחלה או הלוויה של אחד מיקירי־נפשה של הגיבורה, ובהיותה מול מצבים אלה, המבטאים את כוחו של התנטוס בקיום, היא מתחילה להיזכר בחוויית האהבה בשנים המוקדמות של חייה חוויה המבטאת את כוחו של הארוס בקיום. הסיפור “שלאף שטונדה” מתחיל בלוויה של הסבא, שבה פוגשת הגיבורה את בן־דודה, אוֹלִי, ועקב כך היא נזכרת בחופשה שעשו שניהם בביתו של הסבא בקיץ שבין כיתה ז' לכיתה ח', ובאהבה שחוו במחבוא שלהם בעליית הגג של הבית, מקום שבו הותירו על הספה את העדות לאהבתם, “את הכתם האדום־כהה, שפרח על הקטיפה הירוקה”.

מיפגש הארוס עם התנטוס מתקיים גם בסיפור “דיסניאל”, המתחיל בהמתנת הגיבורה הבוגרת בבית־החולים, שבו מנתחים את אמה כדי להסיר גידול סרטני מגופה, ותוך כדי כך היא נזכרת בשנות ילדותה בצל התפרקות המשפחה וההיפרדות של הוריה זה מזה. אירגון דומה של העלילה מופיע גם בסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”, הנפתח בנסיעת הגיבורה לחיפה כדי לבקר את דודתה החולה, רות, ובהיענותה לבקשת הדודה, לסייע לה למות בכבוד. אך בסיפור המתת־החסד של הדודה, המתרחשת בהווה, משתלבת פרשת התאהבותה בגיל חמש־עשרה במורה שלה לציור, יואל.

גם המבנה של עלילות הרומאנים הוא דומה. הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” (1995) מתחיל בקשר האהבה של ריבי עם יגאל, אך עד מהרה משתלבת בעלילה מחלתה של האמא, כרמלה, והרומאן נחתם בשני סיומים, בפרידתה של ריבי מיגאל ובמותה של האמא ממחלת הסרטן. עלילת הרומאן הנוכחי מתחילה אף היא בבית־הקברות. ריבי בת השלושים ושמונה נמצאת בלוויה של מיכאלה שמתה ממחלת הסרטן ובסיומה היא חוזרת לזירת־האהבה שלהן ומוצאת שם את המחברות, שהטמינה לפני למעלה מעשרים שנה, שבעזרתן היא משחזרת את אהבת־הנשים שלהן.

ברומאן הנוכחי החיבור בין ארוס ותנטוס אפילו הדוק יותר. מול הארוס בצורותיו השונות (אהבת־נשים עם המורה מיכאלה ואהבת המינים עם הנער אבשלום), ריכזה יהודית קציר ברומאן הזה את כל ביטויי המוות והכמישה שפוזרו בעלילות סיפוריה הקודמים: את התפרקות המשפחה והיפרדות הוריה זה מזה, שכבר סופרו ברומאן “למאטיס” ובסיפור הקצר “מגדלורים של יבשה”, את מות אמא מסרטן בעודה צעירה למדי, את פטירת הסבים והסבתות ואת פטירת הדודה החכמה, תחייה, שמותה תואר תחת שם שונה גם בסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”. אך למקרים אלה הלקוחים מתוך הנרטיב הביוגרפי־משפחתי צירפה יהודית קציר ברומאן הנוכחי גם דוגמאות מהתרבות, המבטאות את ההכרה האינטלקטואלית שלה במשקל הרב שיש למוות בקיום. כזה הוא השימוש בפרשת חייה של אנה פרנק, הנערה שנספתה בשואה, לצרכים שונים בעלילת הרומאן.

שימוש זה לא נעשה בשל היות אנה פרנק קורבן ידוע כל־כך של השואה, אלא בשל היותה נערה בת־גילה, שביומנה הצטיירה לריבי כבעלת נפש דומה לנפשה, נפש סוערת, רומנטית וצמאה ממש כמוה לחוות את החיים במלאות בלתי־מתפשרת, אך המוות, שאיים על חייה כיהודייה במלחמת העולם השנייה, מנע ממנה להגשים את מאווי־נפשה. בגלל המיפגש בין ארוס ותנטוס בקורות חייה של אנה פרנק בחרה ריבי לאמץ את הדגם של היומן הנודע שלה, שבו רשמה אנה את קורותיה בדירת המסתור באמסטרדם כיומן מכתבים המופנה אל חברה דמיונית, קיטי. בעקבותיה החליטה גם ריבי לתעד את אהבת־הנשים בינה ובין מיכאלה בצורת מכתבים, להפוך את אנה פרנק לנמענת הדמיונית שלהם, ולחתום על מכתביה בשם קיטי, שהיתה הנמענת הדמיונית למכתבים של אנה פרנק. אף שלא היתה מודעת לקשר שהיא יוצרת על־ידי כך בין רגש האהבה שלה כלפי מיכאלה ובין הפחד שלה מהמוות, לא הסתפקה ריבי רק בשאילת הצורה של יומן־המכתבים לכתיבה שלה במחברות, אלא גם פתחה את הכתיבה במחברת הראשונה במילים שבהן פתחה אנה את יומנה: “הנה אני מתחילה”.

 

ההקבלות לאנה פרנק    🔗

אין זו הפעם הראשונה שדמותה של אנה פרנק משולבת בסיפוריה של יהודית קציר. בסיפור “שלאף שטונדה” מקבילה הגיבורה בת השלוש־עשרה את קשר האהבה שמתפתח בינה ובין בן־דודה אוֹלִי במחבוא שלהם בעליית־הגג בבית הסבא והסבתא לאהבה שהתפתחה בין אנה ופטר במחבוא של משפחותיהם מפני הנאצים, והיא מחליטה להספיק לאהוב ממש את אולי כדי שלא תחמיץ כמו אנה פרנק את חוויית האהבה השלמה. ועוד קודם שהיא ואוֹלִי מממשים את האהבה, שניהם משחזרים סצינה מתוך היומן של אנה פרנק: “היינו מצטופפים בו (במחבוא) רועדים מתחת לשולחן, ומכרסמים קליפות של תפוחי־אדמה, וקוראים אחד לשני אנה ופיטר, ושומעים בחוץ קולות של חיילים גרמניים, וצנחנו על ספת הקטיפה הירוקה – – – וניסינו לעצום חזק את העיניים ולסתום את האוזניים ולעצור את הנשימה כדי להרגיש כמו מתים, אבל לא הצלחנו, כי גם בעיניים עצומות אפשר לראות צבעים”. האנלוגיה בסיפור זה לחייה של אנה פרנק מתקבלת על הדעת, כי למרות הזמנים והנסיבות השונות התעורר רצון עז זהה לממש את רגש האהבה אצל שתי הילדות המתבגרות.

הצדקה דומה אינה ניתנת לשילובה של אנה פרנק ברומאן הנוכחי. סביר להניח, שעקב ההערצה למורתה לספרות ובשל רצונה להתפתח בעתיד כסופרת, בחרה ריבי בהיותה בת ארבע־עשרה לנהל יומן בצורת מכתבים ולרשום בו את קורותיה כפי שעשתה אנה פרנק. אלא שיהודית קציר לא הסתפקה בכך והוסיפה לריבי בת הארבע־עשרה שתי החלטות מוזרות. הראשונה להפוך את אנה פרנק למכותבת של מכתביה ולחתום על המכתבים המופנים לאנה בפסידונים קיטי. כזכור אנה נהגה באופן שונה. היא היפנתה את המכתבים לדמות חברה דמיונית, קיטי, אך חתמה על המכתבים בשמה האמיתי.

וגם כאן לא עצרה יהודית קציר. אחרי שהצדיקה את הפיכת אנה לנמענת של המכתבים, בנימוק שריבי ראתה באנה בגיל ארבע־עשרה מופת לילדה־סופרת (291), המשיכה המחברת לבסס עליה בניין מטפורי שלם. וכך מפרשת ריבי באחד ממכתביה את דירת המיסתור של אנה פרנק באמסטרדם: “אהבה זה כשהאדם שאתה אוהב פותח לך את הדלת, ולוקח את היד שלך ועושה לך סיור מודרך בתוך עצמו כמו בתוך בית – – – (למשל המחבוא שלך, שהיתה בו קומה עיקרית ועליית גג ומחסן) – – – ואתם עולים לעליית־הגג, ורואים יחד את הנוף שנשקף מהחלון – ־ – ואז אתם יורדים יד־ביד לקומה העיקרית, שם מסודרים הספרים והתקליטים והאוספים ואלבומי התמונות, ובסוף אתם יורדים למחסן, ושם – מעלים אבק וקורי־עכביש – מגובבים הזיכרונות, החלומות והסודות, ואחרי שהסיור המודרך מסתיים, האדם שאוהב אותך מרשה לך להמשיך להסתובב בתוכו באופן חופשי, לעלות ולרדת בכל הקומות, לפתוח את האלבומים, לחטט במגירות, לטעום מהסירים, לקרוע את קורי־העכביש מחלומות מקומטים, חלודים כצעצועי־פח ישנים, ואפילו לפרוע את הסדר” (141).

המשל הזה של ריבי על אהבה, המתבסס על תיאור מטפורי של דירת המסתור של אנה פרנק באמסטרדם, מוסב על אהבת־הנשים שלה עם מיכאלה. בהמשך כותבת ריבי כי את המשל הזה סיפרה למיכאלה, שחיבקה אותה והגיבה בצחוק “את בהחלט פרעת לי את הסדר”. כלומר: אנה פרנק משולבת ברומאן הנוכחי לא רק כילדה־סופרת, שהעניקה לריבי את הרעיון לנהל יומן בצורת מכתבים, אלא גם כגיבורה של אהבה חופשית, אהבה הפורעת סדר, שעל־פי המשל מותר בה השיטוט החופשי “לעלות ולרדת בכל הקומות”. הקישור של אנה פרנק לאהבת־נשים המתוארת ברומאן, מסלף את דמותה כפי שנחקקה בתרבות, כסמל לתום־נעורים של נערה, שהשואה גדעה את כיסופיה לאהבה שכיחה ומקובלת יותר מאהבת־נשים.

המקרה הבא מלמד, שלא המקרה הבא מלמד, שלא רק מהפירוש המטפורי לדירת המיסתור משתמע ייחוס של נטייה לסבית לאנה פרנק על־ידי ריבי בת הארבע־עשרה. בשנה ההיא הזדמן לידי ריבי קטע מעיתון ובו ראיון עם סימון דה־בובואר, שבו שיבחה הסופרת הצרפתייה בי־סקסואליות: “אשה שרוצה להיות משוחררת צריכה לגלות נכונות לאהוב אשה או גבר”. ומיד עלה במחשבתה, שגם הילדה־סופרת אנה פרנק היתה ודאי מגשימה אידיאל זה אילו זכתה להאריך שנים, שהרי ביומנה היא מספרת, שהתנשקה עם חברתה, ז’קלין, כשהתארחה אצלה, ואלמלא נרתעה ז’קלין, הן היו גם נוגעות זו לזו בשדיים. וכמו־כן מצאה ריבי הערה ביומנה של אנה, שהיא התמלאה התפעלות ממראה של אשה עירומה בין שהעירום הנשי ניגלה לעיניה בממשות ובין שנזדמן לה לראותו בצילומים של יצירות אמנות ששולבו בספר “תולדות האמנות” (78).

בנושא אהבת־הנשים אין שום דמיון בין המקרה של ריבי למקרה של אנה פרנק. אצל אנה פרנק זו רק מחשבה ערטילאית של ילדה המנסה להבין את השינויים שמתחילים להתחולל אצלה בהגיעה לגיל ההתבגרות. ופרט לנשיקה שהחליפה עם חברתה ז’קלין, לא מימשה שום פעילות אחרת שאפשר לראותה כהגשמה של אהבת־נשים. ההתפעלות של אנה פרנק מהגוף העירום של נשים בספרי אמנות או בחיים איננה מספיקה כדי לייחס לה נטייה לֶסבית, לא כנטייה לַטֶנטית ולא כנטייה מודחקת. שתי העדויות מיומנה מותירות את אנה פרנק בתמימותה. שונה לחלוטין הוא המקרה של ריבי. היא נגררה לאהבת־נשים על־ידי אשה בוגרת, מורתה מיכאלה, ובחברתה התמחתה בפרקטיקה של אהבת־נשים.

יתר על כן: בחברת מיכאלה איבדה ריבי את תמימותה בטרם עת. ועצם המאמץ שלה למצוא אצל אנה פרנק בת־ברית להתמכרותה לאהבת־נשים עושה עוול לדמות הנערה היהודייה מאמסטרדם, שהפכה בתרבות לאחד הסמלים היותר נודעים של זוועות השואה. כל הפרזה בתחבולה ספרותית אינה מוסיפה, אלא רק גורעת, ולכן טוב היתה עושה יהודית קציר לוא סיפרה את הסיפור על הנערה ריבי בלי להקביל לו משהו מפרשת חייה של הנערה אנה פרנק.

 

אהבת בוגרת וקטינה    🔗

נושאו של הרומאן “הנה אני מתחילה” דוחה ומקומם, לא משום שהוא מספר על אהבת־נשים, אלא משום שהוא מתאר אהבת־נשים בין בוגרת וקטינה. יחסי־מין של בוגרים עם קטינים, בין שהם חד־מיניים ובין שהם משני המינים, אסורים, כי הם מוגדרים על־ידי החוק כאהבה פֶדוֹפילית. הרומאן אינו מסתפק גם בכך, אלא מוסיף מימד מקומם נוסף לקשר בין מיכאלה וריבי, שגם הוא פסול מבחינה מוסרית וחוקית. אהבת־הנשים ביניהן איננה רק בין בוגרת וקטינה, אלא גם בין מורה לתלמידתה. ואף־על־פי־כן ריבי מספרת בנימה אוהדת על האהבה הלסבית שידעה עם מורתה לא רק ביומן שכתבה במשך השנתיים שהיתה קטינה ותלמידתה של מיכאלה, אלא גם בגיל שלושים ושמונה, כשהיא בוחנת את אירועי השנתיים הללו בחייה כעבור כעשרים שנה. אף שהרומאן איננו מטיף להתנסות באהבה כזו, הפסולה משתי הסיבות האמורות, הנימה האוהדת הזו עלולה להפוך אותו לספר מסוכן לבני־העשרה, ואיכותו הספרותית לא תעמוד לו במבחן הנוסף שספרות חייבת בו – המבחן הרעיוני־מוסרי.

עד כמה כשל סיפור־המעשה המסופר ברומאן מבחינה מוסרית, ניתן ללמוד מהאירועים שריבי נקלעה לתוכם כשנתיים אחרי שכבר שקעה עמוק באהבת־הנשים עם מורתה מיכאלה. לריבי טרם מלאו שש־עשרה כאשר מיכאלה לא הסתפקה בכך שגילתה לתלמידתה הקטינה את החוויה הגלומה באהבת־נשים חד־מינית, אלא החליטה להכיר לה באופן מעשי גם את האהבה בין שני המינים. למטרה זו צירפה את ריבי לנסיעתה לתל־אביב. תחילה הפגישה מיכאלה את ריבי עם חברתה אסנת, שאליה הרגישה בעבר אהבה (218), אך אחר־כך המשיכה איתה לפגישה עם מכר ותיק שלה, הפסל עמוס לב־ארי, המלחים בסדנה שלו ביפו פסלים מגרוטאות של כלי־נשק וציוד מלחמתי. אף שהפסל אינו מזוהה בשמו האמיתי בי נקלעה לתוכם כשנתיים אחרי שכבר שקעה עמוק באהבת־הנשים עם מורתה מיכאלה. לריבי טרם מלאו שש־עשרה כאשר מיכאלה לא הסתפקה בכך שגילתה לתלמידתה הקטינה את החוויה הגלומה באהבת־נשים חד־מינית, אלא החליטה להכיר לה באופן מעשי גם את האהבה בין שני המינים. למטרה זו צירפה את ריבי לנסיעתה לתל־אביב. תחילה הפגישה מיכאלה את ריבי עם חברתה אסנת, שאליה הרגישה בעבר אהבה (812), אך אחר־כך המשיכה איתה לפגישה עם מכר ותיק שלה, הפסל עמוס לב־ארי, המלחים בסדנה שלו ביפו פסלים מגרוטאות של כלי־נשק וציוד מלחמתי. אף שהפסל אינו מזוהה בשמו האמיתי, כל קורא ודאי יודע במי מדובר. מיכאלה ולב־ארי שכנעו את ריבי להישאר ללון בדירתו. בארוחת־הערב הישקו שני הבוגרים את האורחת הקטינה במשקה אלכוהולי, ולפני השינה גילגל לב־ארי לכבודה גם “צינגלה” ואיפשר לה להתנסות בעישון סמים. בבוקר התעלסה מיכאלה עם ריבי בת החמש־עשרה לעיניו של הפסל ולמעשה הגישה לו אותה מוכנה לבעילת בוגר עם קטינה. בשלב הזה הבינה ריבי את המזימה של שני הבוגרים: “ופתאום ידעתי שהם תיכננו הכל מראש, כי מיכאלה ידעה שכבר הרבה זמן אני רוצה לנסות עם גבר, והיא אירגנה את כל הנסיעה הזאת כדי לראות אותי במגע הראשון שלי, ברגע החדירה. – – – ושניהם הביאו אותי לכאן והישקו אותי וסיממו אותי כדי שהתוכנית שלהם תצליח” (224).

בפעם הזאת גאתה הבחילה בריבי ומזימת השניים לא התממשה. אך ריבי חזרה כעבור שבועיים שנית אל לב־ארי כדי לאבד אצלו את בתוליה. בדרכם אל דירתו הם פגשו אוהב־קטינות ידוע נוסף מיפו, המוזכר הפעם בשמו האמיתי – דן בן־אמוץ: “גבר מגודל ומזוקן, שלבש גלבייה לבנה. כפות־רגליו הענקיות היו יחפות ומלוכלכות”, שסקר את ריבי ואמר לחברו הפסל ‘יופי של ילדה יש לך’" (228). אחר־כך העיר לב־ארי על בן־אמוץ: “ראית איך הוא זלל אותך בעיניים? אני בטוח שהיה שמח להתחלף אתי” (229). דן בן־אמוץ זכה להשתלב בסצינה זו, כי הוא ניסח את “הפילוסופיה” של מבוגרים מסוגם של מיכאלה ברג ועמוס לב־ארי. באחד ממכתבי המחברת השלישית הזכירה ריבי את ספרו של דן בן־אמוץ “זיונים זה לא הכל” (1979) והסבירה את סוד קסמו של הספר: “הוא מדבר על נושאים שמעסיקים אותי, יחסים ‘על־גיליים’ ויחסים בין בני אותו מין. גם לו היו כמה התנסויות הומוסקסואליות, שהוא כותב עליהן בפירוט ובאומץ רב. הוא פיתח פילוסופית חיים שאומרת, שבכל אדם קיימים רבדים רבים, סותרים בחלקם, ומותר לעשות הכל, ולהתנסות בכל, אפילו בסמים ובאורגיות, בתנאי שלא גורמים נזק לאחרים. כל אדם הוא השופט העליון של עצמו, ולאחרים אין זכות לשפוט אותו” (209).

מזימתם של מיכאלה ולב־ארי תוכננה להתבצע בהתאמה גמורה ל“פילוסופיה” המופקרת של דן בן־אמוץ בספרו הפופולרי, שהפך מיד אחרי הופעתו לספר פולחן בקרב בני־הנוער. רעיונות שנשמעים מלהיבים בתיאוריה, כיעורם מתגלה לעיתים קרובות בפרקטיקה. וכזו היא הפרקטיקה של “מותר הכל לעשות” ברומאן של יהודית קציר: מורתה הבוגרת של נערה קטינה, שטרם מלאו לה שש־עשרה, אינה מסתפקת בכך שקיימה אהבת־נשים עם תלמידתה הקטינה מאז היתה בת ארבע־עשרה, אלא מכינה אותה באמצעות משקה אלכוהולי ועישון סמים לקיים יחסי מין עם גבר מזדקן ושטוף־זימה, וכמעט הופכת אותה טרף גם לחברו, הסופר המופקר, שבלי היסוס מוכן לצרף לקטינות שכבר בעל גם את הקטינה יפת־המראה שנפלה ברשת של שכנו הפסל.

נותר עוד לברר את המיגבלה האחת שבה הגביל דן בן־אמוץ את “הפילוסופיה” המתירנית שלו: “מותר לעשות הכל – – – בתנאי שלא גורמים נזק לאחרים”. כידוע ניתן לטהר כל שרץ במכבסת המילים. הסופר בן־אמוץ וחברו הפסל לב־ארי הפעילו מכבסה זו בעורמה רבה, כי שניהם ידעו, שכמעט בלתי־אפשרי לאמוד לאמוד באופן מדוייק ולהוכיח נזק שנגרם לקטינה על־ידי מבוגרים סוטים, שגררו אותה ל“יחסים ‘על־גיליים’ ויחסים בין בני אותו מין”.

האמנם לא נגרמו לריבי נזקים? רישומיה במחברות היומן חושפים כהנה וכהנה מהם: היא נאלצה לשקר לאמה (184). עקב התמכרותה לפגישות עם מיכאלה חלה הידרדרות גדולה בלימודיה (197). שנות נעוריה עברו עליה בפחד מתמיד מפני היחשפות מעורבותה באהבת־נשים עם מיכאלה (205). ואחרי שאהבת־הנשים שלהן נחשפה, היא אכן סבלה מנידוי חברתי בבית־הספר (260). ובגיל שבו נערה מגבשת את זהותה המינית, נקלעה לפחדים ביחס לנטיותיה הטבעיות. אף שמיכאלה הבטיחה לה שתוכל לשכב גם עם גברים, כתבה בהסתר ביומנה: “הפחד שאני כבר אהיה ככה לתמיד לא התפוגג, כי לפעמים, כשאני שוכבת מעליה – – – אני מרגישה כמו גבר, בחור צעיר שכובש אשה. אז אולי אני באמת ילדה גברית ונגזר עלי להימשך רק לנשים?” (147).

 

השיפוט המוסרי    🔗

ברוח ההונאה, ש“מותר לעשות הכל” בתנאי “שלא גורמים נזק לאחרים”, סיפקה ריבי עצמה את ההצדקות, שסייעו למיכאלה לטהר את מצפונה. היא רשמה אותן שוב ושוב ביומן שכתבה בהיותה קטינה. בקטע הבא, שכתבה אחרי שאהבת־הנשים שלהן נחשפה לאמה ולמנהל בית־הספר, ריכזה ריבי חלק מהנימוקים האלה: “את היית האדם היחיד שהיה איכפת לו מה קורה אתי – – – האדם היחיד שהאמין בי ואמר שאני יפה וחכמה ומוכשרת – – – אז עכשיו אתם רוצים לגזול ממני את כבשת הרש, להעניש את מיכאלה בגלל האהבה שלה אלי שהצילה לי את החיים, הרי האהבה היא חסרת־מין וחסרת־גיל והיא טהורה וקדושה, מתנה מאלוהים כמו החיים עצמם, אז איך אפשר שהיא תיחשב לפשע” (254־253).

נימוקים נוספים פיזרה ביומנה בהזדמנויות אחרות, ובכללם את הנימוק, שהיא היתה זו שיזמה את היחסים הלסביים עם מורתה. על ההסבר שהיא, הקטינה, היתה היוזמת, חזרה גם באוזני יגאל, הזכור לנו מהרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” כגבר, שבו התאהבה ריבי בשנה שבה נפטרה אמה ממחלת הסרטן: “בגיל ארבע־עשרה הייתי כבר אדם בשֵׁל עם תודעה בוגרת – – – הבחירה היתה בידי, ואני בחרתי בזה בלב שלם – – – התאמצתי לשכנע אותו שלא נגרם לי שום נזק, להיפך, כשהקשר בינינו התחיל, הייתי ברווזון ממושקף וביישן, ותוך שנתיים הפכתי בין ידייך לברבור מלא גאווה, בטוח בכוחו להקסים כל אדם ולהגשים כל חלום ולכבוש את העולם” (272).

אהבת־הנשים שלהן נקטעה כעבור שנתיים אחרי שנחשפה. ומיכאלה, שפוטרה ממשרתה כמורה בבית־הספר, היגרה עם בעלה ובנה לארצות־הברית. ורק אז שיככה ריבי סוף־סוף את ספקותיה ביחס לזהותה המינית, כששכבה עם אבשלום בהיותם בכיתה י"א במחנה עבודה בקיבוץ אשדות־יעקב (246־245). אבשלום זכה גם להיות הראשון מבין הגברים שנודע לו הפרק הלסבי הזה בחייה המיניים. תגובתו מלמדת, שהשאלה המוסרית לא התעוררה אצלו, כי גם לו היו “חלומות אֶרוטיים ופנטזיות על בנים, והוא חשש שאולי הוא הומו” (247). למזלו לא הזדמן לו איזה “מיכאל”, כפי שהזדמנה מיכאלה לריבי, לפני שריבי בחרה בו לאבד בחברתו את בתוליה.

השאלה המוסרית לא הטרידה גם הרבה גברים אחרים, שריבי סיפרה להם על הפרק הלסבי שחוותה כקטינה בתיכון עם מורתה הבוגרת. התגובה של רובם היתה דומה: “הם גילו סקרנות מגורה לגבי מין – מה עשינו, איך עשינו, כמה עשינו”. רק שניים הגיבו באופן שונה: יגאל ויאיר. יגאל גינה את מיכאלה כ“אדם מושחת”. לדעתו “היא ניצלה את הנזקקות ואת החולשה” של ילדה בת ארבע־עשרה ו“ניצלה את הכוח שלה כדי לספק את יצריה שבעלה כנראה לא הצליח לספק”. את מאמציה של ריבי לבטל את שיפוטו המוסרי באמצעות ביקורת על המוסר שלו, המטייל איתה באירופה אף שהוא גבר נשוי וגילו כפול מגילה, דחה יגאל מכל וכל: “יש הבדל בין בחורה בת עשרים־ושלוש לילדה בת ארבע־עשרה, ואני אף־פעם לא הייתי מורה שלך”.

את טיעוניו נגד קשר האהבה של בוגר עם קטינה ונגד קשר בין בעל סמכות למי שנתון למרותו דחתה ריבי: “רק אני יודעת אם נגרם לי עוול או נעשה לי חסד, אף־אחד אחר לא יכול לשפוט, הרי הנפש היא שבוחרת איזה סיפור היא מספרת לעצמה, סיפור של ניצול או סיפור של הצלה, ואני בוחרת בסיפור של חסד והצלה, שהוא יותר מכל סיפור של אהבה”. את ההבדל בין שיפוטיהם מדמה ריבי ל“ציור הציפורים של אשר, הוא הצליח לראות רק את הציפורים השחורות, בעוד אני התעקשתי אז לראות רק את הלבנות” (274־272). כדאי לשים־לב למילה “אז”, כי יגיע שלב שבו תמתן ריבי את ההתלהבות שלה לשפוט אהבה כמו זו שהיתה בינה ובין מיכאלה רק באמות־מידה סובייקטיביות של מי שהיו מעורבות בה, כלומר: בלי להתחשב בנורמות של המוסר החברתי.

תגובה מנוגדת לזו של יגאל הגיב יאיר, שלו נישאה ריבי אחרי שהסתיים הרומנס בינה ובין יגאל. ריבי אמנם לא גילתה את סיפור יחסיה עם מיכאלה ליאיר לפני החתונה, אך שאלה לדעתו בליל־הכלולות עצמו. וכך הגיב: “מה זה חשוב מה אני חושב, אני אוהב אותך, והסיפור הזה הוא חלק ממך. מה שמפליא זה שאת לא יודעת להיפרד, כמו תינוקת שנדבקת לשמיכה הראשונה שלה את גוררת את כל האהבות שלך מהגנון ועד לקבר” (238). על דבריו הגיבה ריבי בדברים הבאים: “כנראה הבנתי די מוקדם שהחיים ובעיקר המוות, כבר יסדרו לי מספיק פרידות גם בלי שאני איזום אותן” (832). בתגובה זו רמזה על הסיבה הנסתרת שנטעה בה מוכנות לאהבה הלסבית עם מורתה בהיותה בתיכון: הפחד מהסרטן, שממית את הנשים במשפחתה. בעוד שתגובתו של יגאל היתה מנקודת־מבט חברתית כוללת, התשובה של יאיר היא, כמובן, מנקודת־מבט אישית של גבר, היודע בוודאות שאשתו איננה לסבית, גם אם התנסתה באהבת־נשים בגיל העשרה שלה, ולכן אין הוא רואה שום צורך לדון בגילוי הזה מההיבט המוסרי־אוניברסלי.

ואשר לריבי – שיפוטה בליל־הכלולות היה עדיין סלחני, אך אחיזתה בו יתרופף במידה ניכרת אחרי שתהיה בעצמה אם לשתי בנות ותתקרב בעצמה לגיל ארבעים, הגיל שחכמינו הקדמונים הגדירוהו במסכת אבות במשנה כגיל הבינה. אחרי שהאזינה לעדות של יואל על מיכאלה חשבה ריבי בליבה, שמיכאלה “אף פעם לא באמת התבגרה, רק עטתה על עצמה מין גלימה שאולה של בגרות, וגעגועיה אל עצמה (כפי שהיתה בשנות הילדות ובגיל הנעורים – י.א.) הכריחו אותה לבקש שוב ושוב אחר בנות־דמותה” (299).

אך עוד לפני השיחה עם יואל קיימה ריבי שיחה עם מיכאלה על מה שאירע ביניהן לפני כעשרים שנה. וכך הציגה ריבי באוזני מיכאלה את התלבטויות השיפוט שלה: “לפעמים אני מנסה לדמיין איך אני ארגיש אם בעוד כמה שנים אגלה פתאום שלכרמל (הבת הבכורה של ריבי — י.א.) יש רומאן עם המורה שלה, ואני נחנקת. אני לא מצטערת על מה שהיה, אבל אני פשוט לא מצליחה להבין איך הרשית לעצמך, לנשק תלמידה בת פחות מארבע־עשרה, לקלף ממנה בגד אחרי בגד, לאט לאט, במשך שבועות, שהיא לא תיבהל, ולהמשיך ברומאן הבלתי־אפשרי הזה שנתיים תמימות, כאילו היינו שתי נימפות ביער ואף אחד אחר לא קיים, כאילו לא נצטרך לשלם שום מחיר, איך העזת” (287).

לראשונה שמעה ריבי את ההסבר של מיכאלה לשאלותיה הנוקבות: “כנראה היה לי אז צורך עצום, ילדותי ופרימיטיבי, להיות הכל בשביל מישהי. והנה את, התלמידה הכי מוכשרת שלי, ילדה חכמה ורגישה, עם פנים מתוקות ופגיעות, והעיניים שלך פעורות אלי כמו שתי בארות – – – שכל צער העולם יושב לה על הכתפיים. רציתי להחזיר לך את האור לעיניים, רציתי לגדל אותך, ללמד אותך דברים, אולי גם לחיות דרכך, כמו פיתום שמדבר דרך מישהו אחר. הכל נעשה מתוך אהבה, אולי יהירה ואנוכיית, כי אף־אחד לא יכול להיות הכל בשביל מישהו אחר, אבל אהבה אינסופית, ואיך אפשר לדעת איפה עובר הגבול בין אהבה לתשוקה, ובין נתינה לניצול?” (287). הסבר נדיר זה של מיכאלה – היחיד שלה בטקסט גם עבור הקורא – אינו משכנע את ריבי ואינו מרגיע את חששותיה כאם לבנות משל עצמה. וכדאי לכן לשים לב למחשבה החולפת במוחה כתגובה לדברי מיכאלה: “אין אדם נתפס בשעת מחלתו, – – – אין אדם נתפס בשעת אהבתו. בימים ההם שתינו האמנו שהאהבה מצדיקה הכל, ומאז נושא כל אחד מאיתנו את צלב הסיפור שלה, שהיא הגיבורה שלו” (288). התגובה הזו כמו גם השאלות הנוקבות שהציבה למיכאלה בפגישתם זו, שלוש שנים לפני שמחלת סרטן השד הכריעה את מיכאלה, סותרת את הלהט שבו גוננה ריבי, הרווקה הצעירה, על מורתה באוזני יגאל.

 

ספר פולחן מסוכן    🔗

השינוי, שהתחולל אצל ריבי כלפי פרשת האהבה שהיתה לה כנערה עם מורתה, מחדד את הניגוד בין האפילוג לעיקרו של הרומאן בארבעת החלקים שלפניו, המתבססים על המחברות שכתבה בזמן ההתרחשויות. במחברות הצדיקה ריבי את אהבת־הנשים, שהתקיימה בינה, הקטינה, למורתה הבוגרת. באפילוג נחשפת התלבטותה המוסרית, שהלכה והתחזקה ככל שהתבגרה. השיפוט המוסרי הבוגר של הפרשה הזו בחייה מערער במקצת את הנימוקים שבהם הצדיקה ריבי, כנערה וכצעירה בטרם שהפכה בעצמה לאֵם, את המעשים של מיכאלה. דומה שהאפילוג נכתב לא רק כדי להשלים את קורות שתי הגיבורות של הפרשה אחרי שאהבתן נקטעה, אלא כדי למתן באמצעות השיפוט המוסרי הבוגר את העמדה האדוֹלְסֶנטית הנלהבת והבלתי־מסוייגת המובעת כלפי הפרשה במחברות.

לפיכך מוצדק לשאול: האם מצליח הדיון השיפוטי של הפרשה באפילוג לבטל לחלוטין את הסכנה האורבת מהרומאן לקוראים? ובמיוחד לשתי קבוצות גדולות מקהל הקוראים: בני־נוער בגיל העשרה, שטרם גיבשו וייצבו את המוסר האישי שלהם, ובוגרים שהאני העליון, המוסרי, נותר רעוע אצלם גם אחרי שבגרו והזקינו. אלה וגם אלה עלולים לאמץ את העמדה הנערוּתית של ריבי, כפי שהיא משתמעת מהמחברות שלה, ולהתעלם מהעמדה המאוחרת, האמביוולנטית, כפי שהיא מובעת באפילוג.

אילו עסקה עלילת הרומאן בקשר בין שתי נשים בוגרות שבחרו באהבת־נשים, אי־אפשר היה להעלות שום טענה מוסרית נגד הרומאן של יהודית קציר. לכן לא היה מקום להעמיד במבחן השיפוט המוסרי את הרומאן הקודם שלה, הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן”, שסיפר על יחסים בין אשה צעירה לגבר שגילו כפול משלה. כל עוד מדובר על יחסים מרצון בין בוגרים, אין לשלול אותם, גם אם קיים הפרש שנים ניכר ביניהם. השאלות המוסריות ברומאן הקודם צריכות להישאל ביחס ליגאל, כיוון שהוא מחזר אחרי ריבי בעודו נשוי ואב לילד, וכך אכן עשיתי כשדנתי בהרחבה במניעי מעשיו של יגאל, בפירושי לרומאן (בספר “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997). ברומאן הנוכחי מטפלת יהודית קציר ביחסים האסורים על־פי החוק, האוסר על בוגר לקיים יחסי־מין עם קטין וגם שולל אהבה, לֶסבית או אחרת, בין מורה לתלמידו. גם הסכמתו של קטין ונכונותו ליחסי־מין עם הבוגר לא ישחררו שום בוגר, ולא כל שכן אם הוא המורה המורה של אותו קטין, מאחריותו הפלילית למעשיו. ולכן אי־אפשר להתעלם מהנזק שצפוי מהרומאן הזה לשתי קבוצות הקוראים האמורות באווירה המתירנית השוררת בחברה הישראלית.

דומה, שעל אף ההתלבטות המוסרית המועלית בעמודי האפילוג של הרומאן, לא יצליחו עמודים אלה לבטל לחלוטין את סכנתו של הרומאן. ספק אם אפילוג כה שיגרתי באירועים המסופרים בו וכה רעיוני בשיפוטם יצליח להתחרות בסיפור־המעשה הדינמי והפיקנטי המסופר במחברות. סכנת סיפור־המעשה הנפרש במחברות היתה פחותה, אילו נכתב באופן גרוע וללא כישרון, אך לא כאלה הם פני הדברים: סיפור־המעשה הריאליסטי והפיקנטי המסופר במחברות מתפתח בסדר כרונולוגי תקין והגיוני ולכן קריאוּתו מובטחת. רובו מסופר כיומן בגוף ראשון ושתי העובדות לוכדות בקלות את הקורא ומעוררות את האמפתיה שלו אל הגיבורה־המספרת ואת הבנתו לתיאורה האוהד כלפי אהבת־הנשים שלה עם מורתה. ידה של יהודית קציר משרטטת בביטחון נופים ודמויות ואת הרקע התקופתי של סיפור־המעשה העיקרי המתרחש בסוף שנות השבעים. גם שפתו העשירה והאסתטית של הרומאן מקנה מכובדות לתוכנו הדוחה והמקומם. אפילו תיאורי ההתעלסות בין ריבי ומיכאלה הם יחסית מאופקים ומעודנים, כיוון שנוסחו בזהירות ובלשון נקייה.

כאשר תכונות ואיכויות כתיבה כאלה מצטרפות ברומאן לסיפור־מעשה שאופיו פרובוקטיבי, המגובה על־ידי רעיונות ניטשיאניים בפיהן של דמויות נון־קונפורמיות, הוא בעל סיכוי גדול לגבור על ההסתייגויות המהוססות של ריבי באפילוג מפני “יחסים ‘על־גיליים’ ויחסים בין בני אותו מין”. להיפך, אלה יהפכו אותו לספר פולחן בעיני סוג מסויים של מבוגרים ובעיני קטינים בגיל שהיתה בו ריבי כאשר נפלה ברשת של מיכאלה, וככזה סכנתו תהיה לא רק בניגוד לרצונה של המחברת, אלא גם מעבר לשליטתה.

ספרי פולחן נודעים בזמנם, שהציעו והדגימו לפרט כיוונים שונים כיצד להגשים את עצמו תוך פרישה מהחברה, ממוסכמותיה ומחוקיה היו: “החיים כמשל” (1985) לפנחס שדה, “מסע דניאל” (1969) ליצחק אורפז ו“זיונים זה לא הכל” (1979) לדן בן־אמוץ. ספר פולחן מציע תורה כוזבת, המקדשת את הפרט ותובעת היתר לחופש מלא עבורו “לעשות הכל” תחת המיגבלה המדומה “בתנאי שלא גורמים נזק לאחרים”. ספרי־פולחן מציעים לפרט מצב אשלייתי ובלתי־בוגר: לחיות בתוך חברה, ליהנות מההטבות ומההגנות הרבות שהחברה מספקת לו, אך גם להתנער בה־בעת מכל הנורמות שמאפשרות את כל אלה. זו הצעה מסוכנת וגם בלתי־אפשרית, ורק בעלי אנוכיות קיצונית אוחזים בה. את נזקי האינדיווידואליזם הקיצוני יכולים למנוע או המוסר האישי של האדם הנבון, זה שפיתח מצפוּן המרסן את יצריו כדי לאפשר לעצמו ולחברה להתקיים, או החוק הנאכף על אלה הזקוקים לכך שמוסדות החברה ידאגו להגנתו ולהגנת הציבור מפני נחיתותו המוסרית־מצפונית.

המחברים של ספרי פולחן מתקוממים, כמובן, נגד העמדת יצירתם במבחן המוסר המקובל, בין האישי ובין החברתי. יתכן שבחברה אידיאלית, שבה קיימים רק אנשים מוסריים, ישרי־דרך ובעלי־תבונה, אפשר היה להימנע מהבדיקה הרעיונית של יצירות ספרות כאלה. במציאות הקיימת סכנתם של ספרי־פולחן היא גדולה ומוחשית ביותר. מחבריהם מנצלים את חופש הביטוי שהחברה מעניקה להם כיוצרים כדי להפיץ רעיונות המסכנים את קיומה. לרוב מתברר שהם עושים זאת ממניעים פסולים, אם כדי להתבלט כסופרים המחזיקים בדעות שאינן שיגרתיות ואם כדי שיצירתם תתבלט ותיזכה בתפוצה גדולה יותר.

מבקר־ספרות איננו בוחן כליות ולב, ולכן אינו מסוגל לקבוע מה היו מניעיו של מחבר ספר־פולחן. עם זאת, קוצר־ידה זה של הביקורת איננו פוטר אותה מחובתה לבדוק באמות־מידה מוסריות יצירות ההופכות לספרי־פולחן מצליחים על־ידי הבעת רעיונות אנרכיסטיים המסוכנים לחברה ועל־ידי נקיטת יחס סלחני כלפיהם, יצירות העלולות לשכנע קבוצות קוראים מסויימות להתיר לעצמן לבצע מעשים שהם בגדר עבֵרות פליליות. אך גם במקרה זה, כאשר היא מבליטה את סכנתם של הרעיונות המשוּוָקים על־ידי יצירה כזו, אין הביקורת פטורה מהחובה להציג ביושר את האיכויות הספרותיות שלה.

 

בפתח טרילוגיה    🔗

ריבי שנהר' גיבורת הרומאן “הנה אני מתחילה”, היתה גם גיבורת הרומאן הקודם של יהודית קציר “למאטיס יש את השמש בבטן”, שבו התנסתה כרווקה בת עשרים ושתיים, באהבה בין המינים, עם יגאל, גבר נשוי ואב לילד, גבר שגילו כפול משלה, אהבה שהתקיימה בצל דעיכתה ופטירתה של אמה, כרמלה. לסדר ההשלמה של שני הרומאנים וגם לאי־התאמה בפרטים שונים בעלילותיהם לא תהיה חשיבות בעתיד, אם תאמץ יהודית קציר את ההצעה הבאה: להוסיף לצמד הרומאנים כרך שלישי, שיספר על ריבי ואהבותיה אחרי שחלפו ימיה כרעיה וכאֵם. הגיונה של הצעה זו מתבסס על אחדות דמותה של ריבי בשנות העשרה (ברומאן “הנה אני מתחילה”) ובתקופת היותה רווקה צעירה (ברומאן “למטיס יש את השמש בבטן”). כדרך השלמתן של הרבה טרילוגיות, שלא מתוך תיכנון מוקדם של הכותב, ניצבת יהודית קציר בשלב זה של כתיבתה בפתח האפשרות להשלים טרילוגיה שתקיף את חייה של ריבי דרך אהבותיה כנערה מתבגרת, כאישה צעירה לפני נישואיה וכאישה מנוסה אחרי שהשלימה את תפקידיה כרעיה ליאיר וכאם לבנותיה, כרמל ונוגה.

את התשתית לטרילוגיה המוצעת כבר יצקה יהודית קציר לא רק כאשר השעינה את העלילות של שני הרומאנים שלה על דמותה של אותה גיבורה, אלא גם בדמיון לריבי שנהר של הגיבורות בסיפוריה הקצרים. כבר בכרכי הסיפורים הקצרים, “סוגרים את הים” (190) ו“מגדלורים של יבשה” (1999), הבליטה יהודית קציר אצל הגיבורות שלה נפש דומה לזו שהעניקה לריבי, נפש סוערת, רומנטית ובעלת צמא בלתי־מתפשר לחוות במלאות את החיים רק הגיל והנסיבות שלהן שונים בכל סיפור, אך נפש כזו שוכנת הן אצל הגיבורות הצעירות (בסיפורים “דיסניאל” ו“שלאף שטונדה”), הן אצל הגיבורות בגיל ההתבגרות (בסיפור “והעננים נוסעים נוסעים”), הן אצל הגיבורות שהן נשים צעירות (בסיפורים הקצרים “הנעליים של פליני” ו“סוגרים את הים”) והן אצל הגיבורות שהן נשים בוגרות (בסיפור “מכתבים לעמינדב – אֶטיוד משפחתי”). דמיון זה מעיד על אחדוּת יצירתה של יהודית קציר, יצירת־חיים המקיפה את הנשיות בכל השלבים של התפתחותה מילדות ועד זיקנה. על ידי הוספת כרך שלישי לצמד הרומאנים שהגיבורה בהם היא ריבי שנהר, תקיף יהודית קציר בטרילוגיה את חייה של אשה יוצאת־דופן דרך אהבותיה בשלוש תקופות של נשיותה.