הוצאת עם עובד / ספריה לעם 1999, 264 עמ'.

שם הרומאן מוסבר על־ידי המספרת, הזוכרת כיצד הרדימה האם, אירן, את ילדיה בעזרת סיפורים על החתונות שלהם: “בכל ערב תפרה לְשוֹנהּ של אמא שמלה לבנה לבנותיה וגזרה חליפה שחורה עבור מוריס. - - - כעבור שנים הפעיל הכישוף ההוא את כוחו, אחז ברצונותינו כמו אצבעות מתהדקות סביב גרון, וקְדָחַנו להתחתן. בקיץ אחד הוא פג, וכולנו חזרנו הביתה” (27). לא ברור בדיוק מי מבין האחיות מספרת את הסיפור של המשפחה במעמד של מספר־דמות, זאת משום שהיא מזדהה בגוף ראשון, אך מספרת על עצמה גם בגוף שלישי. לתעלומה הזו מתווסף קושי נוסף: לא ברור מדוע הופרדו פרקי מתי משני הפרקים של המספרת הראשונה ומדוע הופקדה מלאכת־הסיפור שלהם בידי מספר יודע־כל.

אם על־ידי הפעלת שני מספרים התכוונה המחברת להפגין תיחכום בכתיבה, משלם על כך הרומאן שלה מחיר כבד: אחדותה של העלילה, שלכידותה רופפת בלאו־הכי, מתפרקת ומתפוררת בשל הסתירה בדרכי הסיפר בין שני המספרים. המספר של פרקי מתי מתמקד בפיתוח העלילה הפנימית, בחיי הנפש של מתי ובשיחות הנסתרות שהיא מקיימת עם מוני. המספרת של שני הפרקים הארוכים מטפחת את העלילה החיצונית ומתארת את קורותיהם של בני המשפחה. הסתירה בין שני המספרים היתה נפתרת אילו נבחרה מתי להיות המספרת היחידה. הפעלתה של מתי כמספר־דמות היתה מקנה לה את שתי היכולות - לספר על בני המשפחה בגוף שלישי ועל עצמה בגוף ראשון - ובזכות זאת ניתן היה לשלב את שלושת הפרקים הקצרים עליה, שכעת הופרדו בלא סיבה נראית לעין, בתוך הפרקים הארוכים, ולהגיע על־ידי כך לתוצאה טובה בהרבה: עלילה מלוכדת יותר.

הרומאן הזה, השני לדורית רביניאן, ממשיך בכל את הרומאן הראשון שלה “סמטת השקדיות בעומריג’אן” (1995. ראה האינטרפרטציה עליו בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”,1997). אף שהקודם, שסיפר על משפחת רטוריאן, התרחש כולו בתחילת המאה בפרס, והנוכחי, המספר על משפחת עזיזיאן, מתרחש ברובו במדינת־ישראל - שניהם מזמינים את הקורא הישראלי להציץ אל הוויית החיים שבה לא חלו שינויים ניכרים במעבר מפרס לישראל. יעידו על כך המקומות שבהם מתגוררים, עובדים ומבלים בני משפחת עזיזיאן בישראל, כגון: גבעת אולגה, רמלה ובת־ים, שכונת פלורנטין, שכונת שבזי ורחוב לוינסקי בת“א, מועדון “מארס” ברמלה ואולם החתונות “ונוס” בת”א, שבהם משמיעים את המוזיקה של זוהר ארגוב ושל שימי תבורי (165). במקומות בילוי אלה ממשיכה המשפחה היהודית שעלתה לישראל את הווי החיים שניהלה במשך דורות בשכונת היהודים בעומריג’אן שבפרס.

מנקודת הראות של הקורא הישראלי משתייכים שני הרומאנים ליצירה האֶתנית שמתרחבת והולכת בסיפורת הישראלית (ראה בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995). מן הדין להודות: “החתונות שלנו” הוא רומאן אתני מהימן יותר מ“סמטת השקדיות בעומריג’אן”. בעלילת הרומאן הקודם שזרה רביניאן חומרי הווי מוזרים וקיצוניים - ויש אומרים: גם מופרכים - כדי לצייר תמונה ססגונית לקורא שאיננו יודע דבר על חייהם של יהודים בתוך כפר קטן ונידח בפרס של ראשית המאה. ברומאן הנוכחי צמצמה המחברת במידה ניכרת את ההפרזות שהתירה לעצמה בספרה הראשון והעניקה תמונה מהימנה יותר מחייה של המשפחה הפרסית לקורא המסוגל לבחון את תיאוריה מהיכרות אישית על הנעשה בתוך חברת המהגרים הישראלית.

עם זאת החמיצה הכותבת את העיקר. במקום להתמודד עם הנושא הרציני שהיתה בפתחו ולטפל במאמציה של משפחת עזיזיאן להשתלב בחברה הישראלית ובמאבקה לשלב מתרבותה בתרבות המתגבשת כאן, היא הסתפקה בתיאור משפחה מסתגרת שהעתיקה למדינת־ישראל את מנהגיה ואת אורחות־חייה. המשפחה מצטיירת כמתמוגגת מהפולקלור הישן של עצמה ומסתפקת בו, כי אף לא אחד מבניה מגלה נכונות להיפתח אל הסביבה החדשה או רצון להשתתף בעיצוב החוויה הישראלית. משום כך מגלמת משפחת עזיזיאן מזרחיוּת נטולת־מעוף ומעוקרת מחיותה עקב התבדלותה מהחיים הממשיים שתוססים סביבה.

מהמאמץ של רביניאן להיצמד ב“החתונות שלנו” יותר אל העובדות של הממשות בחיי המשפחה מפרס (קישוטי־הדירה, מלבושים, תבשילים, שירים ועוד) אין להסיק, שעלילת הרומאן הזה חפה מסילופים, אלא שהם מתמקדים הפעם בעיצוב הדמויות. כדי למנוע ספק: הסילוף איננו בתיאור המאדיר את משקלה של האשה בחיי המשפחה היהודית מפרס על־ידי הדגשת הנוכחות החזקה שלה בבית, בהשוואה לזו של הגבר. עדותה של הבת, המכהנת כמספרת בשני הפרקים הארוכים והעיקריים ברומאן, על ההבדל בין השפעתם של האם ושל האב על הילדים היא הוגנת ומציאותית: “אבא לא היה איתנו בכל הפעמים שבהם ייחלנו לו כל־כך, שיופיע רק לרגע אחד. - - - בבית שלנו אבא היה תייר מארץ רחוקה שיש בה מלחים ודייגים, אבל לנו אין בה מקום. רחוק היה אבינו ומעורפל, כמעט בלתי נראה מרוב עייפות, תמיד התגעגענו אליו, גם כשהיה איתנו. שובו הביתה בלילות, הטיל עליו הירח צל שהסתיר אותנו מעיניו. אהבתנו אליו היתה טהורה. היא לא חוללה במלחמת היומיום. העונשים ובכי ההצלפות, חומרת הגערות וההטפות, ה’הוא התחיל איתי בחיי!' והחנינות הניתנות במבט קר - כל אלה היו ממלכה שבה אמא היא קיסרית ואבא עובר־אורח. מאמא למדנו איזה אנשים להיות, ואהבנו אותה כשותפה לסוד, אבל בדמותו של אבא יצקנו את חלומותינו” (83). הסילוף הוא במגמה הכללית של הכותבת: להבליט את יתרונן של הנשים על הגברים. אצל הנשים הדגישה את נחישות רצונן, עצמאותן ויכולת ההישרדות שלהן, אך את הגברים תיארה כעלובים וכמאכזבים.

גברים ונשים    🔗

כמו ברומאן הראשון ממשיכה רביניאן גם ב“החתונות שלנו” לתאר את הגברים באופן נלעג ודוחה. לרובם יש שיניים רקובות. כאלה היו שיניו של מיכאל, שבעל את הסבתא טוראן בהיותה בת חמש־עשרה והתחמק אחר־כך מלשאת אותה כשהרתה לו, והוא הוריש את הריקבון גם לשיני בנו, סולי. אצל רוב הגברים מובלט הכיעור הפיזי שאליו מצטרפת בהכרח נמיכות־רוח. תיאורו של מנוצ’ר, האח הצעיר שהתייצב לשאת את סבתא טוראן במקום מיכאל, מדבר בעד עצמו: “קומתו נמוכה, מבטו נמוך, וריסיו הארוכים מטאטאים את הרצפה” (45). אין להשתומם שהיא נטשה אותו וברחה ממנו אחרי שסולי גדל מעט. במראה קריקטורי ובשפיפות הראויה לגברים זכה גם בן־הדוד של אירן, ג’משיד: “פניו היו סמוקים, צווארו שפוף, ועיניו ערגו אל בהונות רגליו” (65). את כל חיצי הלעג שבאמתחתה כלפי הגברים שמרה רביניאן, כפי שנראה בהמשך, לדמותו של האח מוריס: “קטן, קירח ומר היה ככוכב לכת שומם” (216).

משום שזו היתה המגמה בעיצוב הדמויות של הגברים, לא היה סיכוי מלכתחילה גם לבעליהן של בנותיה של אירן. איציק קדוש, בעלה המרוקאי של סופיה, “ארב לדמעות פרידה שיבקעו מעיניה” (173) כשיצא מהארץ לרגל עסקיו המסועפים, אך דווקא היא ראתה אותו בדמיונה דומע מגעגועים אליה “ובוכה הרבה בגללה” (175). ואכן חולשתו נחשפת כאשר הוא מגיב בעיניים דומעות על מחלתו האנושה של בנם. דמעותיו “זלגו בדיוק כמו שראתה אותן בחלומותיה, לא רק מתוך שסעי עיניו האדומים, אלא מכל נקבוביות העור בפניו” (178). יואל חג’בי, בעלה התימני של מרסל, מצטייר כסמל הגבריות: “עורב שחור, גופו שרירי ותמיר” (182), אך מרסל צריכה לחזר אחריו כדי להניעו לנהוג בה כגבר. כל השקעתה רבת־השנים בו יורדת לטמיון כאשר כבר אחרי ליל-הכלולות גילתה “שהוא חלש” (193) ושבמשך שנים בלבלה “בין יואל לבין הגברים הדמיוניים שעיניה העצובות גזרו מתוך הרומאנים הרומנטיים” (192). חזי מוצאפי, בעלה העירקי של ליזי, נפל בפח הודעתה שהיא בהריון ונחפז להציע לה נישואים. בחתונה היה עצבני וחיוור (211). הוא לא הסתכל בכלתו בסיום החופה, ובחדר נעוריו, אחרי החופה, נרדם בלי לאהוב אותה (213). גם בימים הבאים, אחרי שהתברר שההריון שלה היה מדומה, “לא רצה להסתכל עליה ולא רצה לשכב איתה” (214). כשנודע לו שבלית־ברירה שכבה עם אחרים התחיל גם להכות אותה. כאשר שבה ליזי לבית־ההורים כדי להינצל מנחת זרועו של בעלה חסר־האונים, המתין לה שם אחיה, מוריס, שהתנפל עליה, “צורח, מקלל ומרים את ידו להכותה” (21).

בפרק המוקדש למוריס (225–216) ריכזה רביניאן את כל מטעני האיבה כלפי הגברים. אף שבזכות “הבולבול היפה” שלו זכה מצד ההורים בתשומת־לב גדולה יותר מאחיותיו, תבע וסחט יחס מועדף גם מהן (113–112). כשהתבגר הצדיק את המקום שנולד בו, “בחדר המדרגות החשוך” (33) של הבית. לא די שהיה נמוך, רזה, קירח ומכוער, שכנה בו גם הצביעות של הגברים. בבית הוא מירר את חיי אחיותיו, בתביעותיו שיתנהגו בצניעות הראויה לנשים והטיף להן מוסר על התנהגותן, על לבושן ועל הבילויים שלהן, אך בחנות התבלינים שלו ברחוב לוינסקי העדיף להתייצב בפתח, כי משם יכול היה בימי הקיץ המערטלים לבחון “את שלבי ההבשלה של השדיים החולפים על פניו”, ולצפות ב“גב קעור, עכוז מזדקר וירכיים מתנדנדות - - - מבטיו חדרו בלי עפעוף מבעד לכל אריג, פרצו כל חזייה ושיסעו כל מחוך. בכל יום צעדו מול עיניו מחזורי חיים שלמים של שדיים: פטמות של ילדות בחולצות בית־ספר, ניצנים נפוחים של מתבגרות, שדי חרוט של עלמות ממהרות, כדורים של מיניקות, שדיים בשקיעתם, שדיים קפלים־קפלים, שיירים כמושים ונמוגים” (216). הוא הגה רק בנשים גדולות חזה וישבן וקיווה שכלתו תושיט לו בעתיד משני המקומות בגופה “ארבעה חצאי כדורים שווים בגודלם” (224), אך בעת מבחן נחשף קלונו - הוא התגלה כ“מאהב חופזני ואנוכי” (220). רק בחיקה של הזונה השתקנית מרחוב סלמה, שאצלה איבד את בתוליו והתמיד לקנות את שירותיה גם כששיניה רקבו ושערה הפך לשיבה, הרגיש מידה מספקת של ביטחון כדי “להתמסר באמת” למעשה האהבה (220).

הדמות הגברית היחידה שניצלה משלילה מוחלטת כזו היא זו של סולי. גם בדמותו ניכר הפער בין גופו השרירי, מהעבודה הקשה כדייג בים, לרכות אופיו, אך כיוון שהתחנך תחת “מבט הנשרים המצמית” של הסבתא טוראן (49), הפך לבעל אוהב לאירן ולאב מסור לילדיו. אירן צריכה להודות לטוראן על התוצאה, שבזכותה היו חייה טובים יותר מחייהן של בנותיה, שלא זכו לבעלים מאולפים מסוגו בידי נשים חזקות כטוראן. שאר הגברים מכסים על חולשתם המהותית בהפגנת גבריותם. יחסם אל הנשים הוא גס ואנוכי. הם בועלים את נשותיהם ואינם שותפים לחיים שלהן. האנוכיות שלהם מתבטאת בפער הגדול בין התנהגותם בתקופת החיזור אחרי גופה של האשה לאופן שבו הם מתנהגים אחרי שהם משיגים אותה. הם מחפשים שליטה בה, וכאשר היא איננה נוהגת כפי שהם מקווים ממנה, הם מאבדים את ביטחונם ואז הם מתגלים במלוא עליבותם והופכים לאלימים. ובכל מקרה אין הם ראויים ליופיין ולסגולותיהן של בנות משפחת עזיזיאן.

הנשים מוצגות ברומאן כקורבנות של הגברים אף שהן עולות עליהם ביופיין, בחוכמתן ובחוזקן. אלא שהעקביות בתיאור הקריקטורה-לעגני של דמויות הגברים ברומאן מחלישה את אמינותן של הדמויות הנשיות שמופיעות בו. זו מחלישה אפילו את הדמות של אירן, שבעיצובה השקיעה רביניאן את עיקר המאמץ להציג את הנשים כדמויות חזקות מהגברים. על כל הצרות שפוקדות את המשפחה מגיב סולי לרוב בשתיקה. הוא סומך בכל על אירן. גם כשבנותיו עומדות להינשא, מצטמצם כל חלקו בהחלטתן בכך שהוא אוחז בידן, משלש את ליטופו ואומר לכל אחת מהן: “תעשי מה שהלב שלך אומר לך” (172, 189, 211). לא כך אירן. אותה עיצבה רביניאן כאשת־חיל. אף שאירן נראית בעצמה כילדה, היא אכן קיסרית בבית. היא ילדה, גידלה וחינכה את ילדיה. ניקתה בתי־זרים ודאגה שדבר לא יחסר בבית: “גם כשהיה יותר וגם כשהיה פחות ניהלה אמא את משק הבית כדרכן של בנות הסוחרים הפרסים. אביה העניק לה את תבונת המשא ומתן, ומאמה למדה את סוד ההנאה הטמונה במקח וממכר” (104). כשסולי חזר מהדיג בים היה הכל ערוך לכבודו, כוס התה והארוחה החמה. לא בכדי מכריז סולי, שאם במס־הכנסה מחפשים את עושרו, עליהם לחפש את המטמון בבטן של אירן שילדה לו בנות כה יפות (99).

אירן מייצגת בעלילה את דור המעבר מהגלות למדינת־ישראל (39–27). היא מקשרת בין שני דורות נוספים של נשים: דור הסבתות, שנולדו בפרס וחיו בגלות את רוב שנותיהן: סבתא טוראן (50–40) וסבתא סופי (68–62), ודור ילידות הארץ: סופיה (179–169), מרסל (196–180), ליזי (215–197) ומתי (שלה, כאמור, מוקדשים שלושה פרקים מיוחדים). בין הנשים מתקיימת המשכיות: “אמא גידלה אותנו כמו שגדלה בעצמה, נאמנה לשיטות החינוך שקיבלה מאמא שלה” (112). סופיה מגלה דאגה ומסירות אימהית לבנה החולה בשעלת בדומה למסירות שגילתה אירן לחולשתו של מוריס שנולד כשלבו ממוקם בצד ימין במקום בצד שמאל כמקובל. מרסל עזבה את בעלה בדומה למעשה שעשתה הסבתא טוראן, כשנטשה את בעלה ועלתה עם סולי למדינת־ישראל. המאמץ שרביניאן השקיעה ברמזי המשכיות אלה בין נשים מדורות שונים, כדי להוכיח שהנשים הן היסוד המוצק בתולדות המשפחה וגם בשינוי המקום והנסיבות הן יבטיחו את המשך מורשתה וחוסנה - המאמץ הזה היה משיג את יעודו אלמלא השעינה אותו על בוז כה גלוי כלפי הגברים.

עיצוב הדמויות    🔗

חולשה אחרת בכתיבתה של רביניאן מתגלה אף היא בעיצוב הדמויות. את כולן היא משעינה על תכונה בודדת. אפילו באירן, הדמות הנשית הראשית, מובלטת התכונה היחידה שממצה אותה - האימהות: “היא היתה השמש הגדולה, ואנחנו, ארבעת כוכבי־לכת קטנים, חגנו סביבה. - - - כשיצאה אל הרחוב, אחזו בנו ידיה כמו במתנות” (104–103). לא רק ש“האימהוּת היתה אומנותה” (152), אלא היתה זו אימהות מיוחדת במינה: “כוכבי אישוניה של אמא נצצו קרובים־קרובים, ומעולם לא התרחקו אל תוך הרקיע השחור של עיניה. לבה תמיד היה נמוך אלינו. לב של ילדה, בגובה שילדים יכולים להגיע” (39). אך היא ש“לא ידעה לעשות כלום, רק להיות אמא של הילדים” קבעה בכך את גורלה: “ילדיה גדלו, התארכו והיו לאנשים, אך לבה הנמוך לא התנשא איתם. - - - הם גדלו, אבל הלב שלה נותר במקומו, בגובה שילדים יכולים להגיע אליו” (246).

כפי שאירן מאופיינת רק על־ידי תכונת האימהות, כך גולפו גם שאר הדמויות בעזרת תכונה דומיננטית אחת. סופיה מאופיינת כאוהבת כסף (61). עוד כילדה אגרה אוצר של מטבעות ופנינים בקופסת־פח שהניחה מתחת למיטתה (55), והאוצר פירנס את חלומותיה עד שהמציאות גרמה לה להתפכח. כישלון נישואיה לאיציק קדוש מוסבר אף הוא בכיסופיה לעושר. בעלה היה אמנם עשיר דיו כדי שיוכל לזכות בה, במלכת היופי של בתי־הספר המקצועיים, אך כשיצא לנסיעותיו העסקיות, נותרה עם בנה החולה במרומי מגדל הדירות המפואר בבת־ים וחשה בודדה ובלתי־מאושרת. דמותה של מרסל מאופיינת על־ידי תכונה בודדת אחרת. היא רומנטית, אך אחרי שהתפכחה מתחושות האהבה שייחסה ליואל חג’בי, לא נותר גם אצלה מימד אנושי כלשהו שעליו ניתן להשעין את דמותה בהמשך העלילה. ליזי היא רק שדיים הממתינות לידיהם החמדניות של הנערים. תכונה יחידה זו היא כל בניינה וגם המקור לאסונה. אחרי שהעלילה ממצה את תכונתה היחידה, היצריות, היא נתקעת גם איתה בלי אפשרות לפתח אותה כדמות בכיוון נוסף.

יתר על כן: רביניאן בחרה בפתרון חובבני כדי להסוות על העיצוב השטחי של הדמויות. היא הצמידה לכל דמות מוזרות כלשהי. סופיה נוהגת לחלום חלומות גם כשהיא ערה. מרסל מסתפקת בשתי שעות שינה בלילה. ליזי משחקת במבושיה ומאוננת מילדות. מתי היא היפראקטיבית, כי פטירת אחיה התאום, מוני, בשעת הלידה הותירה בה מרץ של שניים. רק בגיל אחת־עשרה תצליח להיפרד ממנו ולהתחיל לחיות את חייה בלעדיו. גם מוזרות כזו או אחרת איננה מסוגלת להעניק לדמות המעוצבת בעזרת תכונה בודדת יכולת להשתנות ולהתפתח. ואכן כל הדמויות בספר הזה הן סטאטיות מתחילת העלילה ועד סופה. אלו דמויות דלות הרכב שהעניין בהן מתפוגג מהר.

חולשה זו מעידה על העדר השקפה ברורה ומגובשת אצל הכותבת על החיים, על טבעם המגוון של בני־אנוש ועל מורכבותו של כל אדם. כאשר אירן היא רק אמא, סופיה היא רק יפה החולמת על עושר, מרסל היא רק רומנטית החולמת להגשים מה שראתה בסרטים וקראה בסיפורי אהבה, ליזי היא רק “פרֵחה” הבוחנת את השפעת שדיה היפים על הנערים ומתי היא רק ילדה חריגה השומרת בלבה את זכר התאום שלה - כאשר דמויות מעוצבות כך אי־אפשר בהסתמך עליהן לפתח עלילה אמיתית של רומאן.

במקום עלילה מורכבת ומלוכדת, שבה יש לכל דמות תפקיד בסיפור של משפחת עזיזיאן, השיגה רביניאן את האורך של כרך סיפורת על־ידי צירוף הביוגרפיות הנפרדות של הדמויות. הביוגרפיות הללו אינן שזורות זו בזו ואינן מתפתחות על־פי גורל משפחתי משותף או על־פי יעוד משותף. כל דמות במשפחה זוכה לפרקים שלה והיא מתפתחת על־פי התכונה האחת שעליה נשען כל בניינה. אפשר לתמוה איך לא הרגישה רביניאן עצמה בחולשת הקומפוזיציה של הרומאן כעלילה של משפחה.

בכל מקרה, הפשטנות הזו בעיצוב הדמויות ברומאן הוליכה לקומפוזיציה הבלתי־מעניינת של העלילה ואילצה את רביניאן להזדקק לאמצעים בלתי מכובדים כדי לשמור על ההתעניינות של הקורא בעלילה. הבולט בהם הוא השימוש באנקדוטות שמודבקות לעלילה באופן מאולץ, כגון: האנקדוטה על התאהבותו של הינשוף בינשופה מחרסינה (121–116), והאנקדוטה על הריונה מרובה הגורים של החתולה בעת שאירן הרתה את התאומים שלה (147–143). אמצעי נוסף שנועד לכבוש את לבו של הקורא מתגלה כזריעה מתוכננת בטקסט של חומרי־גירוי משני סוגים: מיניים ולשוניים.

השימוש בפורנוגרפיה    🔗

הרומאן נחתם בסיום מפתיע ואופטימי אף שלכל אורכו הוא מספר בעיקר על צרות ועל כישלונות, על מעט שמחות בתוך ים של דמעות. בסיום מסופר שכאשר הגיחה מתי מהמסתור שלה היא נרטבה בגשם. חולצתה הרטובה נדבקה לגופה ולכן ניתן היה להבחין בניצני שדיה מבעד לבגד הרטוב. האם ואחיותיה כרעו ברך “נשקו כל פטמה”, וליזי פירשה את סיבת שמחתן־התעודדותן הפתאומית: “בתוך השדיים האלה, בתוך הבשר החדש, שרק הן יכולות לראות אותו תופח, יצמח גם כל מה שצריך בשביל להסתדר”. כידוע אין קורא שבכוחו להישאר אדיש לצרות משפחתיות של אחרים ובמיוחד אם אחרי כל האסונות שנחתו על בנות המשפחה באים שדיה של אחותן בת האחת־עשרה ומבטיחים צמיחת שדיים חדשים גם להן, האחיות שנישואיהן כשלו. סיום זה המשעין את תקוותה של המשפחה על שדיה של ילדה, שבצמיחתם טמון “כל מה שצריך בשביל להסתדר”, מסכם באופן הגיוני את ההתעסקות הבלתי־פוסקת בשדיים לאורך הרומאן כולו.

זריעה נדיבה של תיאורים עסיסיים על הפעילות המינית של הגיבורות ועל צורת אברי הרבייה שלהן היתה מסודות תפוצתו של רומאן הבוסר הקודם של רביניאן כרב־מכר. מִרְשם זה נבחר פעם נוספת כדי להבטיח גם את הצלחתו המסחרית של הרומאן “החתונות שלנו”.

כזכור, הזמינה רביניאן ברומאן הראשון שלה להציץ אל הנעשה בין רגליהן הבתוליות של נזי בת האחת־עשרה ופלורה בת החמש־עשרה. הפנטסיה המינית ההיא עברה שיפורים ניכרים ברומאן הנוכחי, שבו הוכפל מספר הבתולות והתארך מרחב שנותיהן מגיל אחת־עשרה (מתִי) ועד גיל עשרים פלוס (ליזי -20, מרסל - 22 וסופיה -23). “השיפורים” האלה איפשרו לרביניאן שזירה של תיאורים פורנוגרפיים בכמות גדולה יותר. בביוגרפיה של כל דמות נשית מדלגת רביניאן על רוב שלבי ההתפתחות של האשה כאדם מרגיש וחושב כדי להגיע אל העיקר, לרגע שבו נחשף אוצרה היחיד - שדיה - בפני גבר. הביוגרפיה של סבתא טוראן אצה אל האירוע שהתרחש בחייה בגיל חמש־ עשרה, כאשר מיכאל הסיר מעליה את הכותונת “וחשף את שדיה לאור הירח הפרסי המרעיש” (44). רגע השיא מתרחש בחייה של אירן בגיל שבע־עשרה כאשר “סולי חילץ באצבעות רועדות את כפתורי השמלה מלולאותיהם וגון הצדפה הלבנה והזוהר של שדיה הלם בעיניו. הפטמות הוורודות שבפסגותיהם היו קטנות כפניני השמלה, והוא רכן ונשק להן כאמודאי השולה אותן ממעמקי ים” (27).

ליזי מתמוגגת מצמד עופריה: “היא עמדה מול המראה, עשתה חצי סיבוב, וראתה רק אותם. אצבעותיה ליטפו את הקימורים, התחקו אחר צורת הגביע המושלמת, ורעדו מהתרגשות. עיני הפטמות הביטו בה מתוך בבואתה ומבטן ורוד, מתוק ויהיר. - - - אחר כך חפנה אותם בתוך כפותיה, זרועותיה צלובות, חיכתה קצת, ובבת־אחת חשפה אותם, להפתיע את עצמה. - - - היא ערגה לנשק אותם, ואהבה אותם יותר מכל נתח אחר בגופה, יותר משאהבה את עצמה. - - - גם מרסל וסופיה אהבו אותם יותר משאהבו את כולה. כשהתקלחו יחד היה מבטן נח על שדיה, רך ונפעם. הן ליטפו אותם כדי לאמוד את קוטרם, לחוש בכובדם המרחף באוויר, ולגעת בנוגה שהזדהר מהם” (204–203). סצינת הרחצה הזו איננה היחידה בטקסט. אנו מוזמנים להציץ ב“עירום המשולש” בסצינה נוספת, שבה נגלים לנו “חמוקיה הנוגהים ממים” של מרסל, “ישבנה התפוח, המחורץ בקווים עסיסיים” של סופיה וכמובן שדיה המפוארים של ליזי (158). העירום המשולש מופיע בכל הדרו לעינינו גם כשהן בחדרן. שלוש האחיות “התפשטו ומרחו על עצמן בשמים ושמנים וקרמים - - - ניצבו להתפאר בגופן מול המראה הכפולה - - - הן הטמינו עפרונות בתחתית השדיים, לבדוק מי נופל, העיפרון או השד, תחבו מטבעות בין הרגליים, לוודא שהמטבע נושר כי אין שם די שומן ללכוד אותו, השיקו פטמה לפטמה, טבור לטבור, והתפתלו זו על זו לצבוט תולעי שעווה מתוך נקבוביות העור” (164).

מיבחר ציטוטים זה חושף את מרכזיותו של הרכיב הפורנוגרפי בכתיבתה הממוסחרת של רביניאן, שבשני הרומאנים שכתבה חוזרת ומציגה את הנשים דרך מיניותן ומשעינה את כל ערכן על גודל שדיהן. המאמץ הפורנוגרפי הושקע לא רק בהמחשה ויזואלית של הגופניות הנשית, אלא גם בשימוש רומז־חושף בשפה לפעילות המינית של הגיבורים. למשל: בליל כלולותיהם ליקקו סולי ואירן זה את זה. הוא “ליקק את גופה בתנועות חמקניות של צלופח, והרעיד באצבעותיו סנפירי משי של דגי־זהב” והיא ליקקה “את אפוני הפטמות שלו, את גלדי השומר של אשכיו, את עסיס המנגו שלו. - - - היא לא ידעה שבקפל האפרסק של ערוותה מסתתרת מסחטת התפוזים הזאת, ונדהמה לגלות את עוקץ העינב המקופל בה” (30).

אחרי הדימויים הימיים (צלופח, דגי־זהב) באים דימויים מתחום הפירות (מנגו, אפרסק, תפוזים וענבים), שאליהם מצטרפים בהמשך גם “עור שזיפים” ו“ישבני משמֵש”. רביניאן כה להוטה להמחיש בדימויים מיניים את הכל, שהיא איננה מניחה אפילו לבית־הדירות שבה ממוקמת דירתה של המשפחה להיות סתם בית: “הוא עמד גאה ורחב על עמודים עבים כרגלי פילים, ונראה כאשה שמנה המפסקת את ירכי הבטון שלה, שמלתה מופשלת מעל קרסוליה והיא כורעת להשתין בצל עצי הגויאבה” (31). תיאורים וולגאריים כאלה מפוזרים לרוב בטקסט. אין הם מעידים על כתיבה נשית־חושנית, אלא על שימוש מודע בפורנוגרפיה כדי להדהים את הקורא ולהעלים מעיניו את רדידותה־צחיחותה של העלילה.

הלשון הפיגורטיבית    🔗

אמצעי פיתוי נוסף שרביניאן משתמשת בו בהפרזה כדי לחפות על החולשות המהותיות של כתיבתה הוא ההישענות שלה על הכוח הסוגסטיבי של הלשון הפיגורטיבית. הקורא נע לאורך הטקסט מצירוף פיגורטיבי אחד למשנהו וראשו מסתחרר מכמותם. צריך להשקיע הרבה מאמץ כדי לחצות את תילי ההאנשות וההנפשות בכל עמוד, אך מי שיטרח להתעכב עליהן ולברר את משמעותן יגלה שברוב המקומות הלשון הפיגורטיבית היא מאולצת ומיותרת. כל שליחותה היא להרשים את הקורא ולשכנעו שלפניו טקסט מולטי־חושי ורב־אורגזמי.

קל לשלוף מהמוני הצירופים הללו את המגוחכים על פניהם, כגון: ש“ריסיה של מתי רטטו כאילו היו מנעול דלת רועד בזלעפות סופה” (8), שסולי מפהק פיהוקי נמר ש“איימו לבלוע כמערה חשוכה” (74) ושאירן נוחרת כמו דוד שמש (75). או: המחשבה שחולפת במוחו של סולי על בנותיו הבוגרות, שהיו שלוש ילדות והפכו לדאבון לבו ולנגד עיניו לשלוש נשים ש“גופן התעגל כמו הוואזות בסלון, שלוש הגלדיולות שלו פרחו וזהו, ניחוח הבושם שלהן עוד עמד באפו וכבר החמיץ” (12). שלוש הוואזות־גלדיולות מדומות במקום אחר ל“שלוש פרות אבודות שהפעמון שנקשר לצווארן נשר” (196). כל־כך הרבה זנבות של דגים רוטטים ורועדים בטקסט וכל־כך הרבה ירקות ופירות צובעים אותו בשלל צבעיהם עד שלפעמים נדמה שרביניאן מהתלת באינטליגנציה של הקורא.

היצמדות ההדגמה לדמות אחת לאורך הטקסט יכולה לחשוף לא רק את כמות השימוש בפיגורטיביות ברומאן, אלא גם את היותה נטולת משמעות בהרבה מקומות. היבבה של מרסל עלתה מהבטן שלה “יבשה כעפר, גבוהה כחרטה, אלימה כאונס” (11). איך יכולה יבבה להיות יבשה, גבוהה ואלימה, אחרי שבמשך הזמן התייחד מובנה לציין בכי (שיש בו רטיבות, ולא יובש), רפיון (נמוך, ולא גבוה) וחוסר־אונים (זקוק להגנה, ולא אלים). חוסר האחריות כלפי צירופיה אלה מתבטא אצל רביניאן גם בהשוואת היבבה בה-בעת לדבר גשמי־חומרי (עפר), למופשט (חרטה) ולמונח־משפטי (אונס).

הנונסנס בשימוש ראוותני בלשון הפיגורטיבית נחשף גם כשבודקים את המשמעות בדוגמא הבאה. במשך שנים ביטאה מרסל את אהבתה ליואל חג’בי רק ביומניה: “שש שנים שהיא חורטת לכבודו את תולדות אהבתה על שורות יומניה, עורבי הדואר שלה תולשים במקורם דף אחר דף, ונשלחים לשלשל אותם בחריץ שבתיבת לבו” (181). לבו של יואל הוא תיבת הדואר, העורבים הם הדוורים ודפי היומן שמרסל כותבת הם המכתבים. רכיבי הציור נראים לכאורה מתקשרים, ולכן גם הציור בכללו מוערך כהגיוני. אך הציור תלוש מהמסופר. מרסל רושמת ביומנה את וידויי אהבתה הסודית ליואל כדי שלא יישלחו. לוא רצתה להביאם לידיעתו של יואל ודאי לא היתה מפקידה את הדפים בידי עורבים, שצבעם השחור, קולם הצורם וגם נטייתם לחמוד דברי־ערך של אחרים פוסלים אותם לשמש כדוורים בין אוהבים שרוצים שמכתבי האהבה שלהם יגיעו לייעדם. אני משאיר לקורא לבחון בעצמו את הדוגמא הבאה: כאשר התעוררה מרסל באילת והישירה מבטה “אל תוך עיני העורב” של יואל, הבינה ש“היא רק טיילה במפת הכבישים של ארץ האהבה, ומעולם לא יצאה למסע עצמו. - - - מבטה שט על פני החדר כמצוף של אונייה טבועה. כשנתקלו עיניה העצובות בשרטון פניו של יואל רצתה לבכות שוב” (193).

רביניאן איננה מנצלת את הלשון הפיגורטיבית כדי להמחיש את המופשט, אלא דווקא כדי להפוך את המוחשי למופשט. משום-מה היא סבורה שעל־ידי כך הופכים האירועים הטריוויאליים בסיפור־המעשה לצבעוניים יותר ולדרמטיים יותר. לפעמים היא מצליחה ליצור צירוף פיגורטיבי שבאמת מעשיר את המסופר, אך במרבית המקרים היא משתמשת באפשרות הזו כדי להפגין “דמיון” ולהתהדר בכוח ההמצאה שהכלי הזה מאפשר בספרות: לדמות דבר לדבר, להנפיש את הדומם ולהאניש את המופשט.

לשימוש המופרז והמאולץ בלשון הפיגורטיבית בכתיבתה של רביניאן הולמת ההגדרה של נתן שחם בסיפורו “בוסר”: “סופרים מתחילים חושבים שכל דבר צריך שיהיה לו איזה כמו” (בקובץ “מכתב בדרך”, ספרית פועלים 1999). יפה לו גם ההסבר שכתב מאיר שלו ברשימה “מסתרי המטפורה” (ידיעות אחרונות, 2.7.1999): "מדוע אנחנו משתמשים בדימויים, שלא לדבר על אחיהם הגדולים והמסוכנים מהם - הסמלים? יש אומרים שהדבר נובע מעמקי נשמתו המיוסרת של האמן. יש אומרים שאין זה אלא תעלול שטני להטרפת דעתם של חוקרי הספרות. עכשיו מתבררת אמת פשוטה הרבה יותר: כמו בספרות, גם בפרשנות הפוליטית יש לפעמים דימויים שאינם אלא כווני־חן, והם מחפים על כל מיני מגרעות, כמו למשל, המחסור במחצב העיתונאי הנדיר הזה, ששמו אינפורמציה פשוטה.