הוצאת כתר / סדרת כותרים 1999, 341 עמ'.

גיבורת הרומאן, סוזנה, נוטה להביע דעות נחרצות בנושאים שונים. באחת הפעמים היא משמיעה הגיגים גם על הסיפורת: “אנשים אוהבים לספר על עצמם. דברים מאוד מסויימים. סיפור זה מכלול של עובדות שכבר עובד, טופל, סונן וצונזר עד שקיבל את צורתו המזוככת, עם התחלה, אמצע, סוף ומוסר השכל. כל הפרטים הלא־רצויים הושמטו או טושטשו, כל מה שרצוי להדגיש - הודגש, וכך למעשה סיפור הוא לא דבר חי ומתהווה שקורה כאן ועכשיו אלא מיחזור של עבר מהוקצע ומאורגן היטב. הסיפור הוא דבר מת” (15). רק אצל “מספרים מתוחכמים” שהם “שחקנים מוכשרים”, מוסיפה סוזנה, “הסיפור נשמע דומה יותר לדיבור אמיתי ומיידי”. על־פי אבחנות אלה קשה להחליט אם הסיפור שסוזנה מספרת על אהבתה לנאור הוא “דבר מת” משום ש“עובד, טופל, סונן וצונזר” או משום שאין היא נמנית עם “המספרים המתוחכמים” ולכן אין היא יודעת להפיח רוח־חיים בסיפורה.

היתה זו יומרה מצד אלונה קמחי, שגילפה את הדמות של סוזנה, לצפות ממנה שתעמוד במשימה כה קשה, לכהן כמספרת של העלילה. סוזנה היא בסך הכל שושנה רבין, רווקה בת שלושים ושלוש מרמת־גן, ציירת חובבת וצופה פאסיבית במה שמתרחש בעולמה המצומצם. בעולם זה מעגלים לא רבים. במעגל הקרוב מכולם נוכחים רק שלושה אנשים: האם האלמנה, עדה, חברתה ניצולת השואה, נחמה, וידידם בעל החנות “סוּפֶּר־דוּפֶּר”, ארמאן. במעגל השני משתלבות שתי דמויות נוספות: רבקי, העובדת הסוציאלית בעלת ההשקפות הפמיניסטיות, וגידי בוצ’צ’ו, הומוסקסואל ובעל כלבה. במעגל השלישי מצוי העולם כולו, שהֵדָיו מגיעים אל סוזנה באמצעות הרדיו והטלוויזיה. סגורה בעולמה הצר, תוהה סוזנה בצדק: “מה אני יודעת על אהבה - - - ומאיפה לי לדעת? - - - מה לי ולעולם החיצון, על כל הפֶנוֹמֶנה האינסופית שלו בכלל?” (160–159). על חייה עד כה היא אומרת: “הביוגרפיה שלי אפורה וסתמית, נקייה מחוויות אישיות המלאות דרמה של רוע, אלה המקשיחות את הלב. מעולם לא הוכיתי, דוכאתי, עוניתי או הושפלתי מעבר למינון הרגיל והיומיומי, שהוא מנת חלקו של כל אחד מאתנו באשר הוא אדם” (263).

שיגרת חייה של סוזנה מופרת על־ידי הופעתו הפתאומית של נאור, בן־דוד מאמריקה. הוא צעיר ממנה בחמש שנים, יפה־תואר, מחונן בכישרונות (החל בציור וכלה בבישול) ואפוף מיסתורין. סודותיו האפלים מתגלים אט־אט: לארץ הגיע כדי לרכוש איקונות פְּרֶבוֹסלביים של מדונות לאספן ארמני ערמומי שלו הוא חב חוב גדול מהפסדיו במשחקי־קלפים. כיוון שהכל שרירותי בעלילה זו ופטור מהסבר סיבתי, עלינו לקבל בלי ערעור את העובדות שמציבות את נאור על בימת הסיפור.

נאור מצרף לעלילה קבוצת דמויות ביזאריות מסוגו: קטיושה, אם חד־הורית, רוסיה שהתגיירה, בנה בן השש, ארתור, המגדף בחרוזים, ואלכוהוליסט בשם ואדים שהוא מומחה לאיקונות פרבוסלביים. תחילה נרתעת סוזנה מנאור, אך בהמשך היא מתאהבת בו. שם הפרק “המשורר והמדונה” אומר הכל על אהבה זו. היא מזהה ביופיו את היופי של המשורר האנגלי שֶׁלי, והוא מייחס לה את הדמיון לדמותה של סוזנה כפי שראה פעם בפסיפס ביזנטי מהמאה השישית, פסיפס שבו הונצחה שושנה, אחת מגיבורות הספרים החיצוניים למקרא. סוזנה איננה, כמובן, מדונה, ונאור רחוק מאוד מהיות המשורר האנגלי שלי, וכך גם נראית אהבתם.

עלילה מופרכת

האהבה, כידוע, מסוגלת להוליד בבני־אדם יכולות מופלאות. אלונה קמחי, בכל אופן, מבקשת מקוראיה להאמין שכזו היתה השפעתה של האהבה על שושנה רבין. קודם שהגיח נאור אל חייה והצית בלבה את אש האהבה, הסתגרה שושנה בבית וישבה ישיבה פאסיבית על השרפרף הנמוך שלה. “רוב הזמן לא הייתי אשה. הייתי, כידוע, יצור” (132), היא מספרת, ומוסיפה: “אסקפיסטית. אדם קטן מאוד” (190). קודם שהאהבה הפכה את “שושנה” ל“סוזנה”, סבלה ממחלת־נפש לא־ברורה, שהתבטאה ברתיעה ממגע כלשהו עם הזולת. לכן העדיפה להסתגר בבית ולחטט בחסרונותיה ובמוזרותה. במיוחד עורר בה גועל המגע הגופני. אפילו על אהבתה לאמה היא אומרת: “היתה בי אהבה. למשל אהבתי לאמא. אך בתוך תוכי בזתי לאהבה הזאת ונגעלתי ממנה - היא היתה רק עוד ביטוי לרצון הזה המתועב, החמדני, הבוחן כל דבר על־פי המידה שבה יוכל לשרת אותי. לספק את צרכי, לשמש אמצעי לשרוד” (265–264). לאלוהים פתרונים איך הצליחה לבצע את הלוליינות הזו, להתגבר על עכבותיה הנפשיות מרתיעה מכל מגע עם זרים ולהתאהב בנאור, שאותו היא מתעקשת לכנות בתואר “האורח”.

הפסיכיאטריה, שנשים מסוגה של שושנה־סוזנה הן לקוחות שכיחים שלה, לא מכירה בתהפוכות־אינסטנט כאלה, תוך פרק זמן קצר, בחייהן של המטופלות אחרי שאיבדו את יכולתן להסתגל אל החיים. לוא לפחות התרחש השינוי המדהים הזה עקב אירועים דרמטיים, אך כל מה שאירע בשבועות המעטים שנאור התארח בארץ בדירתן של סוזנה ואמה, כלל מאורעות טריוויאליים: יציאה לתיאטרון, הליכה לסרט, ביקור אצל קטיושה, נסיעה לחוף הים, שיחות פוליטיות מאולתרות בהשתתפות שני ידידיה של האם, נחמה וארמן, ושיחות טנדו על נושאים שונים בין סוזנה ונאור.

גם קידומו של סיפור התאהבותה של סוזנה בנאור איננו מדורג. אף שסוזנה מספרת את האירועים מנקודת מבטה ועושה זאת ממצב וידויי, אין היא מסוגלת להסביר את המעבר מרגש דחייה שהיא חשה כלפי נאור בפגישתם הראשונה להתאהבות בו כעבור זמן קצר, את השינוי שמתחולל בה מאשה שכבולה למגבלותיה הנפשיות לכזו המסוגלת להתמסר למגעו של גבר מסוייג וזר כמו נאור.

הפריחה הקצרה של האהבה בחייה של סוזנה מסתיימת כאשר נחשפים סודותיו של נאור, המתגלה כנוכל. הרחקתו של נאור מזירת־הסיפור באותה פתאומיות שבה הוצב עליה מחזירה גם את סוזנה אל מקומה על השרפרף הנמוך שלה בדירה. כעת מסכימה האם להצעה שסירבה לה קודם לכן ומתירה לסוזנה להצטרף אל הפרוייקט בראש־פינה, שנועד לחולי־נפש מסוגה המגלים כישרונות אמנותיים בולטים. סוזנה עצמה מכחישה את קיומם של כישרונות מכל סוג שהוא אצלה: “רציתי להגיד שאין לי שום אמנות ומעולם לא היה לי, שאני סתם משחקת בקקה, מסיחה את הדעת ולא מעיזה אפילו לחשוב על לצייר או לפסל משהו מתוך התכוונות אמיתית, כי זה נועד רק לאנשים נשגבים ולא לתולעים קטנות ומפוחדות כמוני, שמרוב בלבול לא יודעות מה הן חושבות אפילו על שולחן או על סיגרייה, שלא לומר על החיים בכבודם ובעצמם. ואיזה אמן יכול להיות בלי השקפת עולם?” (282).

וידוי זה של הגיבורה לא מנע מאלונה קמחי לייחס לנאור את תפקיד המוזה בחייה של סוזנה. ובניגוד מוחלט לעדות הגיבורה, מתקדמת העלילה ומניחה, הכל לפי צו הכותבת, שהיופי והמסתוריות של נאור חושפים יכולת אמנותית הגנוזה בסוזנה וגואלים אותה מהרגשתה כ“יצור”. האמת היא שכמו כל מטופל היא מנסה להשתחרר מהטיפול של רבקי (221) ובסיום היא חוזרת ומקבלת על עצמה את המרות שלה (317). בשני המהלכים הסותרים - ההתעוררות הפתאומית של שושנה רבין, בהשפעת הופעתו של נאור בזירת העלילה, ושקיעתה באחת עקב סילוקו מזירה זו - מתמצה כל “עמקותו” של הרומאן. כותבות מסוגה של אלונה קמחי משליכות את כל יהבן על כוחה של האהבה לשכנע כל קורא שהכל ייתכן בחיים, אך כיוון שכותבות כה רבות לעיתים כה קרובות נושאות לשווא את שם האהבה ב“יצירותיהן”, ממאיסים סיפורי האהבה שלהן את הספרות על הקוראים.

הגיגים ושאר מגרעות

“סוזנה הבוכיה” הוא סיפור סתמי, מאולץ ומייגע שאלונה קמחי מותחת אותו לאורך בלתי־סביר. העלילה השרירותית והמופרכת הזו מתארכת בעזרת דיונים על המצב הפוליטי אחרי רצח רבין ואחרי הבחירות שבהן הפסיד שמעון פרס לביבי נתניהו ועל־ידי הגיגים של סוזנה על שלל נושאים. הייתכן שההתאהבות מעמיקה באורח־פלא את הבנותיו של אדם בכל נושא שבעולם אחרי שהיה סגור בדלת אמותיו? כזה הוא ההגיג שלה על קשרים בין בני אדם: “לקשור את נפשך באנשים משמע להיות ערוך לאבד אותם” (123). כזה הוא ההגיג של סוזנה על הריק העולמי, שאותו היא מריחה “בסרחון הנשימה החמה של כלל האנושות - ערב־רב חסר־פנים של הומו-סאפיינסים שנשלף מביטחונן המדומה של מיטותיו לעוד יום של הישרדות” (131). כזה הוא ההגיג שלה על מהלך ההיסטוריה: “עוצמת שנאתם של הדפוקים עשתה היסטוריה. עשתה מהפכות” (135). הגיג ממש נועז בחידושו דן על דרכי החיים המנוגדות: “זה נכון שכולנו עושים את דרכנו אל המוות, מוטחים אל החיים כמו אבן שנזרקה אל התהום ביד אדישה, אך יש כאלה שבמעופם משתתפים במשחק קרני השמש על שבבי גרניט נוצץ, ויש כאלה שסלע התהום שלהם הוא בזלת שחורה ומאובקת” (161). והגיג אחר מביא הוכחה של ממש לקיומו של אלוהים: “היופי יכול לגרום לאנשים להרוג, לבטל את עצמם, לכתוב שירה, לכבוש ארצות. - - - ליופי סגולות מרפא וכוחות אפלים. - - - היופי הוא הוכחה יומיומית לקיומו החבוי של אלוהים” (229).

שיחות עתירות־הגיגים כאלה מנהלת סוזנה (אשה מעורערת בנפשה) גם עם נאור (שקרן, מהמר וגנב). כיוון שאין הם להוטים לעסוק כדרך האוהבים במעשי־אהבה, ניזונה “אהבתם” משיחות עמוקות מני־ים. בארבעה עמודים של אחת מהן (188–185) מספיקים השניים למצות, למשל, את הנושאים הבאים: ריבוי הפרסונות בכל אדם, מהות האישיות, סוגי הפחד ומשמעות החיים. מפאת ריבוי הנושאים נוותר הפעם על ההדגמה בציטוט משיחה זו.

השפעתו של נאור על כוחות הנפש של סוזנה היא כה ניכרת, שבנוסף לנאמר ביניהם בשיחות היא מוסיפה לנו את פניני הרהוריה: “ידעתי שגורלה של כלל האנושות במובן זה לא שפר מגורלי שלי. ידעתי שתהום אי־ההבנה רובצת גם בין הקרובים שבחברים. לפעמים ברגעי חסד נדירים, מצטמצמת התהום לידי סדק צר אך מהר מאוד היא נפערת כקודם, משאירה איש איש על צוקו השומם” (253). הרהרנות כזו נסבלת בדמויות אחרי שהתנסו במבחני־חיים אמיתיים וגם אז רק אם ההרהור עצמו אינו מתיימר להכליל אמיתות על כלל ההיסטוריה ועל כל בני־האדם. סוזנה וגם נאור לא התנסו בכלום, אך את אמירותיהם על החיים הם מנסחים בלי צניעות וללא כל היסוס. הסופרת ששמה הגיגים כאלה בפיהם, מעמיסה על העלילה הבנאלית עומס הגותי שאין בכוחה לשאת על עצמה. משום כך מותר ללעוג לפסקנות שבמשפטים שהיא שתלה בפיהם ולגנות את הכתיבה הכוזבת שלה ברומאן הזה.

כתיבה פטפטנית ופרועה

בכך לא תמו מגרעותיו של הרומאן. הכותבת האריכה את הטקסט באופן מלאכותי בעזרת פרקים מופרכים, המבטיחים התרחשות מיסתורית או דרמטית עד שמתברר לקורא שהיתלו בו. בפתיחתם של פרקים אלה מוצג סיבוך בעלילה, אך בסיומם מתברר שהסיבוך בעצם לא היה קיים כלל. כאלה הם, למשל, הפרקים הבאים: הפרק על היעלמותו של נאור (“המיסתורין של הגברים”) והפרק על החשד שנאור הוא אביו של ארתור, הילד המגדף (“לא מאהב של”). גם הפרק על הטעויות שמעורר השם רבין (“לא קרובת משפחה של”) הוא פרק שמותח בדיחה בלתי־מוצלחת וחסרת־טעם הרבה מעבר לסביר. כמו כן ניסתה קמחי לחזק את הבניין המעורער של סיפור האהבה בין סוזנה ונאור על־ידי נושאים שאינם מן העניין. כך עירבה שלא לצורך את השואה בסיפורה, באמצעות דמותה של נחמה, וכך שילבה בו גם את רצח רבין, הנדון בשיחות הסלון כאשר “הפרלמנט” המשפחתי מתכנס בו. נושאים כאלה אינם ראויים לבוא בחברת הדמויות של קמחי ב“סוזנה הבוכיה” ובתוך טקסט שבו היא עוסקת באופן אובססיבי בהפרשות הגוף, תוך המצאת פתרונות משונים לפליטתם (באגרטל הכחול שסוזנה וגם ארתור נעזרים בו), ומתרכזת בלי כל עידון בשאר פעולותיו של גוף־האדם.

והמגרעת הגדולה מכל, שהסיפור השדוף, המופרך וחסר־הדמיון הזה כתוב בשפה צחיחה, המצטיירת כפארודיה על שפה שבה ראויה ספרות להיכתב. בלי להרגיש כלל בהבדלים מסוגלת קמחי להשכין אראלים, ניבים ומליצות, בחברת מצוקים, צירופים דיבוריים. בדוגמא הבאה (275–274) מהרהרת סוזנה על ההבדלים בינה ובין נאור: “הבעיות שלו חיצוניות לו. ברגע שתיפתרנה, יוכל להמשיך הלאה כאילו לא קרה דבר. ואני? האם אני יכולה לפתור את עצמי? הרגשתי כעס על האורח שהעז להשוות את המצוקה הכרונית שלי עם מצוקתו החולפת. הכמעט מקרית. הרי כל מה שהוא צריך כדי לארגן את חייו מחדש הוא כסף. בסך הכל כסף. להחזיר את החוב לארמני ונגמר העניין!”.

בקטע הזה שולטת הלשון הדיבורית: להמשיך הלאה, הרגשתי כעס, המצוקה הכרונית, לארגן את החיים מחדש, להחזיר חוב (במקום: לפרוע חוב) ונגמר העניין. אך רצוף לו נמשך הקטע הבא: “בלב לבי ידעתי שאני מקלה ראש באופיו, ושבעיותיו הכספיות של האורח, הנשרכות אחריו כשובל אינסופי בשמלת החתונה של דיאנה הבריטית, הן רק המשך ישיר לכוליותו הרוחשת צרות, ממש כאילו הן יד פגומה או רגל בעלת שש אצבעות, או אפילו משהו ביזארי כמו זנב. אבל מחשבה כזאת לא יכלה לעזור לי בכלום ודחקתי אותה הצידה, מתמקדת במצב הנקודתי”. קטע זה נשלט על־ידי ניבים וצירופים מליציים: להקל ראש, להישרך אחרי, לרחוש צרות, לדחוק הצידה - המשולבים בתוך משפטים דלי־תוכן. זו שפת כתיבה פטפטנית ופרועה, המטלטלת את הקורא מאיכות לשונית אחת לאחרת והופכת את הטקסט לזרימת מלים המצורפות באופן אקראי וללא כל שליטה עליהן מצד הכותב.

שיפוט כושל

“סוזנה הבוכיה” הוא רומאן טיפוסי לאיכותם הירודה של רוב הרומאנים שנשים חתומות עליהם שהתפרסמו בעשור האחרון בסדרות הפרוזה שייסדו ההוצאות השונות. אין מספיק רומאנים ראויים לפרנס מספר כה גדול של סדרות. והתוצאה היא שהן משלימות ביצירות פגומות ודלות־ערך מהסוג של “סוזנה הבוכיה” את כמות הרומאנים השנתית שהתחייבו עליה. השקעה נילווית בפרסומת, בהפעלת קשרים עם “המילייה” הספרותי־תקשורתי והשפעה נמרצת של יחסי־ציבור מביאות לתוצאה הבלתי־הגיונית: שספר כזה משתלב מהר ברשימת רבי־המכר, מתמיד להופיע ברשימה שבועות רבים ונמכר באלפי עותקים.

התהליך הזה עוקף את הביקורת, שכוחה כעת דל, ואין איש מטה לה אוזן כיום, אחרי שסוקרי־ספרים למיניהם השתלטו על כל הבימות, בין בעיתונות היומית ובין בכתבי־העת. הללו אינם מצויידים באמות־מידה לשפוט יצירות ספרות והם חסרים אפילו את התנאי הראשון לעסוק בשיפוט ספרות: היקף כזה של קריאה, שיאפשר להם להשוות את היצירה החדשה עם יצירות ראויות של אחרים - תנאי שבלעדיו שיפוט כזה איננו יכול להתבצע.

“סוזנה הבוכיה” הוא רומאן יומרני שאינו בוחל בשום תכסיס כדי לצייר את עצמו כ“עמוק”. הוא רומז שוב ושוב על הימצאות קשר בין חיי גיבוריו לנכסי־רוח מהתרבות הכללית. בולטים ביניהם המוטיבים מהנצרות: סיפורה של סוזנה והזקנים מהספרים החיצוניים ודמותה של המדונה בציור ובפיסול הכנסייתי. בעלילה מוזכרות יצירות שונות ומצוטטות בה גם שורות ממיטב השירה העולמית (171, 289, 338). אך כשאלה משתלבים בסיפור־מעשה שרמת ההומור בו הוא מהרמה של רסטורטור־רסטורן (111), קורצווייל־קורצוויילר (129), או מרמת הסיפורים של נחמה (293) והחיקויים של נאור (235–234), אין מנוס מהמסקנה, שהטקסט כולו הוא תיפלות מתחילתו ועד סופו. למסקנה זו תורמים גם “השפנים” שהמספרת שולפת מכובע־הקסמים שלה בזה אחר זה. כך מתברר לנו שריבקי איננה סתם עובדת סוציאלית אלא גם פמיניסטית (216), גידי בוצ’צ’ו איננו רק קצין בצבא־הקבע אלא גם הומוסקסואל והכלב זארה שברשותו איננו אלא כלבה.

רומאן כמו “סוזנה הבוכיה” ראוי היה שיתעלמו ממנו. בימים אחרים הייתי ודאי עושה כך גם אנוכי. מדוע, אם כן, טרחתי לדון בו ולהצביע על מגרעותיו? - מתברר שחבר שופטים של פרס ספרותי, מהחשובים שקיים אצלנו לרומאן עברי, פרס ברנשטיין, בחר ברומאן של אלונה קמחי כרומאן הטוב מכולם בשנת החלוקה 1999, יחד עם הרומאן “ציפור ישנה” ליוכבד רייזמן. הואיל ונפלה בחלקי הזכות לשפוט בחלוקה הראשונה של פרס זה, יחד עם החוקר מאיר שטרנברג (מהחוג לספרות כללית באוניברסיטת ת"א) והמשורר דן פגיס ז“ל (שייצג את החוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית) - אני זכאי לתמוה על כושר השיפוט של שופטי הפרס שבחרו להכתיר את “סוזנה הבוכיה” בתואר הרומאן העברי הטוב ביותר באותה שנה. חבר השיפוט הראשון של פרס ברנשטיין העניק אותו אז ליעקב שבתאי על הרומאן “זכרון דברים”. ההבדל הגדול בין “זכרון דברים” ל”סוזנה הבוכיה" חושף את מה שאירע לסיפורת שלנו מאז ועד היום.

הוצאת עם עובד / ספריה לעם 1999, 264 עמ'.

שם הרומאן מוסבר על־ידי המספרת, הזוכרת כיצד הרדימה האם, אירן, את ילדיה בעזרת סיפורים על החתונות שלהם: “בכל ערב תפרה לְשוֹנהּ של אמא שמלה לבנה לבנותיה וגזרה חליפה שחורה עבור מוריס. - - - כעבור שנים הפעיל הכישוף ההוא את כוחו, אחז ברצונותינו כמו אצבעות מתהדקות סביב גרון, וקְדָחַנו להתחתן. בקיץ אחד הוא פג, וכולנו חזרנו הביתה” (27). לא ברור בדיוק מי מבין האחיות מספרת את הסיפור של המשפחה במעמד של מספר־דמות, זאת משום שהיא מזדהה בגוף ראשון, אך מספרת על עצמה גם בגוף שלישי. לתעלומה הזו מתווסף קושי נוסף: לא ברור מדוע הופרדו פרקי מתי משני הפרקים של המספרת הראשונה ומדוע הופקדה מלאכת־הסיפור שלהם בידי מספר יודע־כל.

אם על־ידי הפעלת שני מספרים התכוונה המחברת להפגין תיחכום בכתיבה, משלם על כך הרומאן שלה מחיר כבד: אחדותה של העלילה, שלכידותה רופפת בלאו־הכי, מתפרקת ומתפוררת בשל הסתירה בדרכי הסיפר בין שני המספרים. המספר של פרקי מתי מתמקד בפיתוח העלילה הפנימית, בחיי הנפש של מתי ובשיחות הנסתרות שהיא מקיימת עם מוני. המספרת של שני הפרקים הארוכים מטפחת את העלילה החיצונית ומתארת את קורותיהם של בני המשפחה. הסתירה בין שני המספרים היתה נפתרת אילו נבחרה מתי להיות המספרת היחידה. הפעלתה של מתי כמספר־דמות היתה מקנה לה את שתי היכולות - לספר על בני המשפחה בגוף שלישי ועל עצמה בגוף ראשון - ובזכות זאת ניתן היה לשלב את שלושת הפרקים הקצרים עליה, שכעת הופרדו בלא סיבה נראית לעין, בתוך הפרקים הארוכים, ולהגיע על־ידי כך לתוצאה טובה בהרבה: עלילה מלוכדת יותר.

הרומאן הזה, השני לדורית רביניאן, ממשיך בכל את הרומאן הראשון שלה “סמטת השקדיות בעומריג’אן” (1995. ראה האינטרפרטציה עליו בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”,1997). אף שהקודם, שסיפר על משפחת רטוריאן, התרחש כולו בתחילת המאה בפרס, והנוכחי, המספר על משפחת עזיזיאן, מתרחש ברובו במדינת־ישראל - שניהם מזמינים את הקורא הישראלי להציץ אל הוויית החיים שבה לא חלו שינויים ניכרים במעבר מפרס לישראל. יעידו על כך המקומות שבהם מתגוררים, עובדים ומבלים בני משפחת עזיזיאן בישראל, כגון: גבעת אולגה, רמלה ובת־ים, שכונת פלורנטין, שכונת שבזי ורחוב לוינסקי בת“א, מועדון “מארס” ברמלה ואולם החתונות “ונוס” בת”א, שבהם משמיעים את המוזיקה של זוהר ארגוב ושל שימי תבורי (165). במקומות בילוי אלה ממשיכה המשפחה היהודית שעלתה לישראל את הווי החיים שניהלה במשך דורות בשכונת היהודים בעומריג’אן שבפרס.

מנקודת הראות של הקורא הישראלי משתייכים שני הרומאנים ליצירה האֶתנית שמתרחבת והולכת בסיפורת הישראלית (ראה בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995). מן הדין להודות: “החתונות שלנו” הוא רומאן אתני מהימן יותר מ“סמטת השקדיות בעומריג’אן”. בעלילת הרומאן הקודם שזרה רביניאן חומרי הווי מוזרים וקיצוניים - ויש אומרים: גם מופרכים - כדי לצייר תמונה ססגונית לקורא שאיננו יודע דבר על חייהם של יהודים בתוך כפר קטן ונידח בפרס של ראשית המאה. ברומאן הנוכחי צמצמה המחברת במידה ניכרת את ההפרזות שהתירה לעצמה בספרה הראשון והעניקה תמונה מהימנה יותר מחייה של המשפחה הפרסית לקורא המסוגל לבחון את תיאוריה מהיכרות אישית על הנעשה בתוך חברת המהגרים הישראלית.

עם זאת החמיצה הכותבת את העיקר. במקום להתמודד עם הנושא הרציני שהיתה בפתחו ולטפל במאמציה של משפחת עזיזיאן להשתלב בחברה הישראלית ובמאבקה לשלב מתרבותה בתרבות המתגבשת כאן, היא הסתפקה בתיאור משפחה מסתגרת שהעתיקה למדינת־ישראל את מנהגיה ואת אורחות־חייה. המשפחה מצטיירת כמתמוגגת מהפולקלור הישן של עצמה ומסתפקת בו, כי אף לא אחד מבניה מגלה נכונות להיפתח אל הסביבה החדשה או רצון להשתתף בעיצוב החוויה הישראלית. משום כך מגלמת משפחת עזיזיאן מזרחיוּת נטולת־מעוף ומעוקרת מחיותה עקב התבדלותה מהחיים הממשיים שתוססים סביבה.

מהמאמץ של רביניאן להיצמד ב“החתונות שלנו” יותר אל העובדות של הממשות בחיי המשפחה מפרס (קישוטי־הדירה, מלבושים, תבשילים, שירים ועוד) אין להסיק, שעלילת הרומאן הזה חפה מסילופים, אלא שהם מתמקדים הפעם בעיצוב הדמויות. כדי למנוע ספק: הסילוף איננו בתיאור המאדיר את משקלה של האשה בחיי המשפחה היהודית מפרס על־ידי הדגשת הנוכחות החזקה שלה בבית, בהשוואה לזו של הגבר. עדותה של הבת, המכהנת כמספרת בשני הפרקים הארוכים והעיקריים ברומאן, על ההבדל בין השפעתם של האם ושל האב על הילדים היא הוגנת ומציאותית: “אבא לא היה איתנו בכל הפעמים שבהם ייחלנו לו כל־כך, שיופיע רק לרגע אחד. - - - בבית שלנו אבא היה תייר מארץ רחוקה שיש בה מלחים ודייגים, אבל לנו אין בה מקום. רחוק היה אבינו ומעורפל, כמעט בלתי נראה מרוב עייפות, תמיד התגעגענו אליו, גם כשהיה איתנו. שובו הביתה בלילות, הטיל עליו הירח צל שהסתיר אותנו מעיניו. אהבתנו אליו היתה טהורה. היא לא חוללה במלחמת היומיום. העונשים ובכי ההצלפות, חומרת הגערות וההטפות, ה’הוא התחיל איתי בחיי!' והחנינות הניתנות במבט קר - כל אלה היו ממלכה שבה אמא היא קיסרית ואבא עובר־אורח. מאמא למדנו איזה אנשים להיות, ואהבנו אותה כשותפה לסוד, אבל בדמותו של אבא יצקנו את חלומותינו” (83). הסילוף הוא במגמה הכללית של הכותבת: להבליט את יתרונן של הנשים על הגברים. אצל הנשים הדגישה את נחישות רצונן, עצמאותן ויכולת ההישרדות שלהן, אך את הגברים תיארה כעלובים וכמאכזבים.

גברים ונשים

כמו ברומאן הראשון ממשיכה רביניאן גם ב“החתונות שלנו” לתאר את הגברים באופן נלעג ודוחה. לרובם יש שיניים רקובות. כאלה היו שיניו של מיכאל, שבעל את הסבתא טוראן בהיותה בת חמש־עשרה והתחמק אחר־כך מלשאת אותה כשהרתה לו, והוא הוריש את הריקבון גם לשיני בנו, סולי. אצל רוב הגברים מובלט הכיעור הפיזי שאליו מצטרפת בהכרח נמיכות־רוח. תיאורו של מנוצ’ר, האח הצעיר שהתייצב לשאת את סבתא טוראן במקום מיכאל, מדבר בעד עצמו: “קומתו נמוכה, מבטו נמוך, וריסיו הארוכים מטאטאים את הרצפה” (45). אין להשתומם שהיא נטשה אותו וברחה ממנו אחרי שסולי גדל מעט. במראה קריקטורי ובשפיפות הראויה לגברים זכה גם בן־הדוד של אירן, ג’משיד: “פניו היו סמוקים, צווארו שפוף, ועיניו ערגו אל בהונות רגליו” (65). את כל חיצי הלעג שבאמתחתה כלפי הגברים שמרה רביניאן, כפי שנראה בהמשך, לדמותו של האח מוריס: “קטן, קירח ומר היה ככוכב לכת שומם” (216).

משום שזו היתה המגמה בעיצוב הדמויות של הגברים, לא היה סיכוי מלכתחילה גם לבעליהן של בנותיה של אירן. איציק קדוש, בעלה המרוקאי של סופיה, “ארב לדמעות פרידה שיבקעו מעיניה” (173) כשיצא מהארץ לרגל עסקיו המסועפים, אך דווקא היא ראתה אותו בדמיונה דומע מגעגועים אליה “ובוכה הרבה בגללה” (175). ואכן חולשתו נחשפת כאשר הוא מגיב בעיניים דומעות על מחלתו האנושה של בנם. דמעותיו “זלגו בדיוק כמו שראתה אותן בחלומותיה, לא רק מתוך שסעי עיניו האדומים, אלא מכל נקבוביות העור בפניו” (178). יואל חג’בי, בעלה התימני של מרסל, מצטייר כסמל הגבריות: “עורב שחור, גופו שרירי ותמיר” (182), אך מרסל צריכה לחזר אחריו כדי להניעו לנהוג בה כגבר. כל השקעתה רבת־השנים בו יורדת לטמיון כאשר כבר אחרי ליל-הכלולות גילתה “שהוא חלש” (193) ושבמשך שנים בלבלה “בין יואל לבין הגברים הדמיוניים שעיניה העצובות גזרו מתוך הרומאנים הרומנטיים” (192). חזי מוצאפי, בעלה העירקי של ליזי, נפל בפח הודעתה שהיא בהריון ונחפז להציע לה נישואים. בחתונה היה עצבני וחיוור (211). הוא לא הסתכל בכלתו בסיום החופה, ובחדר נעוריו, אחרי החופה, נרדם בלי לאהוב אותה (213). גם בימים הבאים, אחרי שהתברר שההריון שלה היה מדומה, “לא רצה להסתכל עליה ולא רצה לשכב איתה” (214). כשנודע לו שבלית־ברירה שכבה עם אחרים התחיל גם להכות אותה. כאשר שבה ליזי לבית־ההורים כדי להינצל מנחת זרועו של בעלה חסר־האונים, המתין לה שם אחיה, מוריס, שהתנפל עליה, “צורח, מקלל ומרים את ידו להכותה” (21).

בפרק המוקדש למוריס (225–216) ריכזה רביניאן את כל מטעני האיבה כלפי הגברים. אף שבזכות “הבולבול היפה” שלו זכה מצד ההורים בתשומת־לב גדולה יותר מאחיותיו, תבע וסחט יחס מועדף גם מהן (113–112). כשהתבגר הצדיק את המקום שנולד בו, “בחדר המדרגות החשוך” (33) של הבית. לא די שהיה נמוך, רזה, קירח ומכוער, שכנה בו גם הצביעות של הגברים. בבית הוא מירר את חיי אחיותיו, בתביעותיו שיתנהגו בצניעות הראויה לנשים והטיף להן מוסר על התנהגותן, על לבושן ועל הבילויים שלהן, אך בחנות התבלינים שלו ברחוב לוינסקי העדיף להתייצב בפתח, כי משם יכול היה בימי הקיץ המערטלים לבחון “את שלבי ההבשלה של השדיים החולפים על פניו”, ולצפות ב“גב קעור, עכוז מזדקר וירכיים מתנדנדות - - - מבטיו חדרו בלי עפעוף מבעד לכל אריג, פרצו כל חזייה ושיסעו כל מחוך. בכל יום צעדו מול עיניו מחזורי חיים שלמים של שדיים: פטמות של ילדות בחולצות בית־ספר, ניצנים נפוחים של מתבגרות, שדי חרוט של עלמות ממהרות, כדורים של מיניקות, שדיים בשקיעתם, שדיים קפלים־קפלים, שיירים כמושים ונמוגים” (216). הוא הגה רק בנשים גדולות חזה וישבן וקיווה שכלתו תושיט לו בעתיד משני המקומות בגופה “ארבעה חצאי כדורים שווים בגודלם” (224), אך בעת מבחן נחשף קלונו - הוא התגלה כ“מאהב חופזני ואנוכי” (220). רק בחיקה של הזונה השתקנית מרחוב סלמה, שאצלה איבד את בתוליו והתמיד לקנות את שירותיה גם כששיניה רקבו ושערה הפך לשיבה, הרגיש מידה מספקת של ביטחון כדי “להתמסר באמת” למעשה האהבה (220).

הדמות הגברית היחידה שניצלה משלילה מוחלטת כזו היא זו של סולי. גם בדמותו ניכר הפער בין גופו השרירי, מהעבודה הקשה כדייג בים, לרכות אופיו, אך כיוון שהתחנך תחת “מבט הנשרים המצמית” של הסבתא טוראן (49), הפך לבעל אוהב לאירן ולאב מסור לילדיו. אירן צריכה להודות לטוראן על התוצאה, שבזכותה היו חייה טובים יותר מחייהן של בנותיה, שלא זכו לבעלים מאולפים מסוגו בידי נשים חזקות כטוראן. שאר הגברים מכסים על חולשתם המהותית בהפגנת גבריותם. יחסם אל הנשים הוא גס ואנוכי. הם בועלים את נשותיהם ואינם שותפים לחיים שלהן. האנוכיות שלהם מתבטאת בפער הגדול בין התנהגותם בתקופת החיזור אחרי גופה של האשה לאופן שבו הם מתנהגים אחרי שהם משיגים אותה. הם מחפשים שליטה בה, וכאשר היא איננה נוהגת כפי שהם מקווים ממנה, הם מאבדים את ביטחונם ואז הם מתגלים במלוא עליבותם והופכים לאלימים. ובכל מקרה אין הם ראויים ליופיין ולסגולותיהן של בנות משפחת עזיזיאן.

הנשים מוצגות ברומאן כקורבנות של הגברים אף שהן עולות עליהם ביופיין, בחוכמתן ובחוזקן. אלא שהעקביות בתיאור הקריקטורה-לעגני של דמויות הגברים ברומאן מחלישה את אמינותן של הדמויות הנשיות שמופיעות בו. זו מחלישה אפילו את הדמות של אירן, שבעיצובה השקיעה רביניאן את עיקר המאמץ להציג את הנשים כדמויות חזקות מהגברים. על כל הצרות שפוקדות את המשפחה מגיב סולי לרוב בשתיקה. הוא סומך בכל על אירן. גם כשבנותיו עומדות להינשא, מצטמצם כל חלקו בהחלטתן בכך שהוא אוחז בידן, משלש את ליטופו ואומר לכל אחת מהן: “תעשי מה שהלב שלך אומר לך” (172, 189, 211). לא כך אירן. אותה עיצבה רביניאן כאשת־חיל. אף שאירן נראית בעצמה כילדה, היא אכן קיסרית בבית. היא ילדה, גידלה וחינכה את ילדיה. ניקתה בתי־זרים ודאגה שדבר לא יחסר בבית: “גם כשהיה יותר וגם כשהיה פחות ניהלה אמא את משק הבית כדרכן של בנות הסוחרים הפרסים. אביה העניק לה את תבונת המשא ומתן, ומאמה למדה את סוד ההנאה הטמונה במקח וממכר” (104). כשסולי חזר מהדיג בים היה הכל ערוך לכבודו, כוס התה והארוחה החמה. לא בכדי מכריז סולי, שאם במס־הכנסה מחפשים את עושרו, עליהם לחפש את המטמון בבטן של אירן שילדה לו בנות כה יפות (99).

אירן מייצגת בעלילה את דור המעבר מהגלות למדינת־ישראל (39–27). היא מקשרת בין שני דורות נוספים של נשים: דור הסבתות, שנולדו בפרס וחיו בגלות את רוב שנותיהן: סבתא טוראן (50–40) וסבתא סופי (68–62), ודור ילידות הארץ: סופיה (179–169), מרסל (196–180), ליזי (215–197) ומתי (שלה, כאמור, מוקדשים שלושה פרקים מיוחדים). בין הנשים מתקיימת המשכיות: “אמא גידלה אותנו כמו שגדלה בעצמה, נאמנה לשיטות החינוך שקיבלה מאמא שלה” (112). סופיה מגלה דאגה ומסירות אימהית לבנה החולה בשעלת בדומה למסירות שגילתה אירן לחולשתו של מוריס שנולד כשלבו ממוקם בצד ימין במקום בצד שמאל כמקובל. מרסל עזבה את בעלה בדומה למעשה שעשתה הסבתא טוראן, כשנטשה את בעלה ועלתה עם סולי למדינת־ישראל. המאמץ שרביניאן השקיעה ברמזי המשכיות אלה בין נשים מדורות שונים, כדי להוכיח שהנשים הן היסוד המוצק בתולדות המשפחה וגם בשינוי המקום והנסיבות הן יבטיחו את המשך מורשתה וחוסנה - המאמץ הזה היה משיג את יעודו אלמלא השעינה אותו על בוז כה גלוי כלפי הגברים.

עיצוב הדמויות

חולשה אחרת בכתיבתה של רביניאן מתגלה אף היא בעיצוב הדמויות. את כולן היא משעינה על תכונה בודדת. אפילו באירן, הדמות הנשית הראשית, מובלטת התכונה היחידה שממצה אותה - האימהות: “היא היתה השמש הגדולה, ואנחנו, ארבעת כוכבי־לכת קטנים, חגנו סביבה. - - - כשיצאה אל הרחוב, אחזו בנו ידיה כמו במתנות” (104–103). לא רק ש“האימהוּת היתה אומנותה” (152), אלא היתה זו אימהות מיוחדת במינה: “כוכבי אישוניה של אמא נצצו קרובים־קרובים, ומעולם לא התרחקו אל תוך הרקיע השחור של עיניה. לבה תמיד היה נמוך אלינו. לב של ילדה, בגובה שילדים יכולים להגיע” (39). אך היא ש“לא ידעה לעשות כלום, רק להיות אמא של הילדים” קבעה בכך את גורלה: “ילדיה גדלו, התארכו והיו לאנשים, אך לבה הנמוך לא התנשא איתם. - - - הם גדלו, אבל הלב שלה נותר במקומו, בגובה שילדים יכולים להגיע אליו” (246).

כפי שאירן מאופיינת רק על־ידי תכונת האימהות, כך גולפו גם שאר הדמויות בעזרת תכונה דומיננטית אחת. סופיה מאופיינת כאוהבת כסף (61). עוד כילדה אגרה אוצר של מטבעות ופנינים בקופסת־פח שהניחה מתחת למיטתה (55), והאוצר פירנס את חלומותיה עד שהמציאות גרמה לה להתפכח. כישלון נישואיה לאיציק קדוש מוסבר אף הוא בכיסופיה לעושר. בעלה היה אמנם עשיר דיו כדי שיוכל לזכות בה, במלכת היופי של בתי־הספר המקצועיים, אך כשיצא לנסיעותיו העסקיות, נותרה עם בנה החולה במרומי מגדל הדירות המפואר בבת־ים וחשה בודדה ובלתי־מאושרת. דמותה של מרסל מאופיינת על־ידי תכונה בודדת אחרת. היא רומנטית, אך אחרי שהתפכחה מתחושות האהבה שייחסה ליואל חג’בי, לא נותר גם אצלה מימד אנושי כלשהו שעליו ניתן להשעין את דמותה בהמשך העלילה. ליזי היא רק שדיים הממתינות לידיהם החמדניות של הנערים. תכונה יחידה זו היא כל בניינה וגם המקור לאסונה. אחרי שהעלילה ממצה את תכונתה היחידה, היצריות, היא נתקעת גם איתה בלי אפשרות לפתח אותה כדמות בכיוון נוסף.

יתר על כן: רביניאן בחרה בפתרון חובבני כדי להסוות על העיצוב השטחי של הדמויות. היא הצמידה לכל דמות מוזרות כלשהי. סופיה נוהגת לחלום חלומות גם כשהיא ערה. מרסל מסתפקת בשתי שעות שינה בלילה. ליזי משחקת במבושיה ומאוננת מילדות. מתי היא היפראקטיבית, כי פטירת אחיה התאום, מוני, בשעת הלידה הותירה בה מרץ של שניים. רק בגיל אחת־עשרה תצליח להיפרד ממנו ולהתחיל לחיות את חייה בלעדיו. גם מוזרות כזו או אחרת איננה מסוגלת להעניק לדמות המעוצבת בעזרת תכונה בודדת יכולת להשתנות ולהתפתח. ואכן כל הדמויות בספר הזה הן סטאטיות מתחילת העלילה ועד סופה. אלו דמויות דלות הרכב שהעניין בהן מתפוגג מהר.

חולשה זו מעידה על העדר השקפה ברורה ומגובשת אצל הכותבת על החיים, על טבעם המגוון של בני־אנוש ועל מורכבותו של כל אדם. כאשר אירן היא רק אמא, סופיה היא רק יפה החולמת על עושר, מרסל היא רק רומנטית החולמת להגשים מה שראתה בסרטים וקראה בסיפורי אהבה, ליזי היא רק “פרֵחה” הבוחנת את השפעת שדיה היפים על הנערים ומתי היא רק ילדה חריגה השומרת בלבה את זכר התאום שלה - כאשר דמויות מעוצבות כך אי־אפשר בהסתמך עליהן לפתח עלילה אמיתית של רומאן.

במקום עלילה מורכבת ומלוכדת, שבה יש לכל דמות תפקיד בסיפור של משפחת עזיזיאן, השיגה רביניאן את האורך של כרך סיפורת על־ידי צירוף הביוגרפיות הנפרדות של הדמויות. הביוגרפיות הללו אינן שזורות זו בזו ואינן מתפתחות על־פי גורל משפחתי משותף או על־פי יעוד משותף. כל דמות במשפחה זוכה לפרקים שלה והיא מתפתחת על־פי התכונה האחת שעליה נשען כל בניינה. אפשר לתמוה איך לא הרגישה רביניאן עצמה בחולשת הקומפוזיציה של הרומאן כעלילה של משפחה.

בכל מקרה, הפשטנות הזו בעיצוב הדמויות ברומאן הוליכה לקומפוזיציה הבלתי־מעניינת של העלילה ואילצה את רביניאן להזדקק לאמצעים בלתי מכובדים כדי לשמור על ההתעניינות של הקורא בעלילה. הבולט בהם הוא השימוש באנקדוטות שמודבקות לעלילה באופן מאולץ, כגון: האנקדוטה על התאהבותו של הינשוף בינשופה מחרסינה (121–116), והאנקדוטה על הריונה מרובה הגורים של החתולה בעת שאירן הרתה את התאומים שלה (147–143). אמצעי נוסף שנועד לכבוש את לבו של הקורא מתגלה כזריעה מתוכננת בטקסט של חומרי־גירוי משני סוגים: מיניים ולשוניים.

השימוש בפורנוגרפיה

הרומאן נחתם בסיום מפתיע ואופטימי אף שלכל אורכו הוא מספר בעיקר על צרות ועל כישלונות, על מעט שמחות בתוך ים של דמעות. בסיום מסופר שכאשר הגיחה מתי מהמסתור שלה היא נרטבה בגשם. חולצתה הרטובה נדבקה לגופה ולכן ניתן היה להבחין בניצני שדיה מבעד לבגד הרטוב. האם ואחיותיה כרעו ברך “נשקו כל פטמה”, וליזי פירשה את סיבת שמחתן־התעודדותן הפתאומית: “בתוך השדיים האלה, בתוך הבשר החדש, שרק הן יכולות לראות אותו תופח, יצמח גם כל מה שצריך בשביל להסתדר”. כידוע אין קורא שבכוחו להישאר אדיש לצרות משפחתיות של אחרים ובמיוחד אם אחרי כל האסונות שנחתו על בנות המשפחה באים שדיה של אחותן בת האחת־עשרה ומבטיחים צמיחת שדיים חדשים גם להן, האחיות שנישואיהן כשלו. סיום זה המשעין את תקוותה של המשפחה על שדיה של ילדה, שבצמיחתם טמון “כל מה שצריך בשביל להסתדר”, מסכם באופן הגיוני את ההתעסקות הבלתי־פוסקת בשדיים לאורך הרומאן כולו.

זריעה נדיבה של תיאורים עסיסיים על הפעילות המינית של הגיבורות ועל צורת אברי הרבייה שלהן היתה מסודות תפוצתו של רומאן הבוסר הקודם של רביניאן כרב־מכר. מִרְשם זה נבחר פעם נוספת כדי להבטיח גם את הצלחתו המסחרית של הרומאן “החתונות שלנו”.

כזכור, הזמינה רביניאן ברומאן הראשון שלה להציץ אל הנעשה בין רגליהן הבתוליות של נזי בת האחת־עשרה ופלורה בת החמש־עשרה. הפנטסיה המינית ההיא עברה שיפורים ניכרים ברומאן הנוכחי, שבו הוכפל מספר הבתולות והתארך מרחב שנותיהן מגיל אחת־עשרה (מתִי) ועד גיל עשרים פלוס (ליזי -20, מרסל - 22 וסופיה -23). “השיפורים” האלה איפשרו לרביניאן שזירה של תיאורים פורנוגרפיים בכמות גדולה יותר. בביוגרפיה של כל דמות נשית מדלגת רביניאן על רוב שלבי ההתפתחות של האשה כאדם מרגיש וחושב כדי להגיע אל העיקר, לרגע שבו נחשף אוצרה היחיד - שדיה - בפני גבר. הביוגרפיה של סבתא טוראן אצה אל האירוע שהתרחש בחייה בגיל חמש־ עשרה, כאשר מיכאל הסיר מעליה את הכותונת “וחשף את שדיה לאור הירח הפרסי המרעיש” (44). רגע השיא מתרחש בחייה של אירן בגיל שבע־עשרה כאשר “סולי חילץ באצבעות רועדות את כפתורי השמלה מלולאותיהם וגון הצדפה הלבנה והזוהר של שדיה הלם בעיניו. הפטמות הוורודות שבפסגותיהם היו קטנות כפניני השמלה, והוא רכן ונשק להן כאמודאי השולה אותן ממעמקי ים” (27).

ליזי מתמוגגת מצמד עופריה: “היא עמדה מול המראה, עשתה חצי סיבוב, וראתה רק אותם. אצבעותיה ליטפו את הקימורים, התחקו אחר צורת הגביע המושלמת, ורעדו מהתרגשות. עיני הפטמות הביטו בה מתוך בבואתה ומבטן ורוד, מתוק ויהיר. - - - אחר כך חפנה אותם בתוך כפותיה, זרועותיה צלובות, חיכתה קצת, ובבת־אחת חשפה אותם, להפתיע את עצמה. - - - היא ערגה לנשק אותם, ואהבה אותם יותר מכל נתח אחר בגופה, יותר משאהבה את עצמה. - - - גם מרסל וסופיה אהבו אותם יותר משאהבו את כולה. כשהתקלחו יחד היה מבטן נח על שדיה, רך ונפעם. הן ליטפו אותם כדי לאמוד את קוטרם, לחוש בכובדם המרחף באוויר, ולגעת בנוגה שהזדהר מהם” (204–203). סצינת הרחצה הזו איננה היחידה בטקסט. אנו מוזמנים להציץ ב“עירום המשולש” בסצינה נוספת, שבה נגלים לנו “חמוקיה הנוגהים ממים” של מרסל, “ישבנה התפוח, המחורץ בקווים עסיסיים” של סופיה וכמובן שדיה המפוארים של ליזי (158). העירום המשולש מופיע בכל הדרו לעינינו גם כשהן בחדרן. שלוש האחיות “התפשטו ומרחו על עצמן בשמים ושמנים וקרמים - - - ניצבו להתפאר בגופן מול המראה הכפולה - - - הן הטמינו עפרונות בתחתית השדיים, לבדוק מי נופל, העיפרון או השד, תחבו מטבעות בין הרגליים, לוודא שהמטבע נושר כי אין שם די שומן ללכוד אותו, השיקו פטמה לפטמה, טבור לטבור, והתפתלו זו על זו לצבוט תולעי שעווה מתוך נקבוביות העור” (164).

מיבחר ציטוטים זה חושף את מרכזיותו של הרכיב הפורנוגרפי בכתיבתה הממוסחרת של רביניאן, שבשני הרומאנים שכתבה חוזרת ומציגה את הנשים דרך מיניותן ומשעינה את כל ערכן על גודל שדיהן. המאמץ הפורנוגרפי הושקע לא רק בהמחשה ויזואלית של הגופניות הנשית, אלא גם בשימוש רומז־חושף בשפה לפעילות המינית של הגיבורים. למשל: בליל כלולותיהם ליקקו סולי ואירן זה את זה. הוא “ליקק את גופה בתנועות חמקניות של צלופח, והרעיד באצבעותיו סנפירי משי של דגי־זהב” והיא ליקקה “את אפוני הפטמות שלו, את גלדי השומר של אשכיו, את עסיס המנגו שלו. - - - היא לא ידעה שבקפל האפרסק של ערוותה מסתתרת מסחטת התפוזים הזאת, ונדהמה לגלות את עוקץ העינב המקופל בה” (30).

אחרי הדימויים הימיים (צלופח, דגי־זהב) באים דימויים מתחום הפירות (מנגו, אפרסק, תפוזים וענבים), שאליהם מצטרפים בהמשך גם “עור שזיפים” ו“ישבני משמֵש”. רביניאן כה להוטה להמחיש בדימויים מיניים את הכל, שהיא איננה מניחה אפילו לבית־הדירות שבה ממוקמת דירתה של המשפחה להיות סתם בית: “הוא עמד גאה ורחב על עמודים עבים כרגלי פילים, ונראה כאשה שמנה המפסקת את ירכי הבטון שלה, שמלתה מופשלת מעל קרסוליה והיא כורעת להשתין בצל עצי הגויאבה” (31). תיאורים וולגאריים כאלה מפוזרים לרוב בטקסט. אין הם מעידים על כתיבה נשית־חושנית, אלא על שימוש מודע בפורנוגרפיה כדי להדהים את הקורא ולהעלים מעיניו את רדידותה־צחיחותה של העלילה.

הלשון הפיגורטיבית

אמצעי פיתוי נוסף שרביניאן משתמשת בו בהפרזה כדי לחפות על החולשות המהותיות של כתיבתה הוא ההישענות שלה על הכוח הסוגסטיבי של הלשון הפיגורטיבית. הקורא נע לאורך הטקסט מצירוף פיגורטיבי אחד למשנהו וראשו מסתחרר מכמותם. צריך להשקיע הרבה מאמץ כדי לחצות את תילי ההאנשות וההנפשות בכל עמוד, אך מי שיטרח להתעכב עליהן ולברר את משמעותן יגלה שברוב המקומות הלשון הפיגורטיבית היא מאולצת ומיותרת. כל שליחותה היא להרשים את הקורא ולשכנעו שלפניו טקסט מולטי־חושי ורב־אורגזמי.

קל לשלוף מהמוני הצירופים הללו את המגוחכים על פניהם, כגון: ש“ריסיה של מתי רטטו כאילו היו מנעול דלת רועד בזלעפות סופה” (8), שסולי מפהק פיהוקי נמר ש“איימו לבלוע כמערה חשוכה” (74) ושאירן נוחרת כמו דוד שמש (75). או: המחשבה שחולפת במוחו של סולי על בנותיו הבוגרות, שהיו שלוש ילדות והפכו לדאבון לבו ולנגד עיניו לשלוש נשים ש“גופן התעגל כמו הוואזות בסלון, שלוש הגלדיולות שלו פרחו וזהו, ניחוח הבושם שלהן עוד עמד באפו וכבר החמיץ” (12). שלוש הוואזות־גלדיולות מדומות במקום אחר ל“שלוש פרות אבודות שהפעמון שנקשר לצווארן נשר” (196). כל־כך הרבה זנבות של דגים רוטטים ורועדים בטקסט וכל־כך הרבה ירקות ופירות צובעים אותו בשלל צבעיהם עד שלפעמים נדמה שרביניאן מהתלת באינטליגנציה של הקורא.

היצמדות ההדגמה לדמות אחת לאורך הטקסט יכולה לחשוף לא רק את כמות השימוש בפיגורטיביות ברומאן, אלא גם את היותה נטולת משמעות בהרבה מקומות. היבבה של מרסל עלתה מהבטן שלה “יבשה כעפר, גבוהה כחרטה, אלימה כאונס” (11). איך יכולה יבבה להיות יבשה, גבוהה ואלימה, אחרי שבמשך הזמן התייחד מובנה לציין בכי (שיש בו רטיבות, ולא יובש), רפיון (נמוך, ולא גבוה) וחוסר־אונים (זקוק להגנה, ולא אלים). חוסר האחריות כלפי צירופיה אלה מתבטא אצל רביניאן גם בהשוואת היבבה בה-בעת לדבר גשמי־חומרי (עפר), למופשט (חרטה) ולמונח־משפטי (אונס).

הנונסנס בשימוש ראוותני בלשון הפיגורטיבית נחשף גם כשבודקים את המשמעות בדוגמא הבאה. במשך שנים ביטאה מרסל את אהבתה ליואל חג’בי רק ביומניה: “שש שנים שהיא חורטת לכבודו את תולדות אהבתה על שורות יומניה, עורבי הדואר שלה תולשים במקורם דף אחר דף, ונשלחים לשלשל אותם בחריץ שבתיבת לבו” (181). לבו של יואל הוא תיבת הדואר, העורבים הם הדוורים ודפי היומן שמרסל כותבת הם המכתבים. רכיבי הציור נראים לכאורה מתקשרים, ולכן גם הציור בכללו מוערך כהגיוני. אך הציור תלוש מהמסופר. מרסל רושמת ביומנה את וידויי אהבתה הסודית ליואל כדי שלא יישלחו. לוא רצתה להביאם לידיעתו של יואל ודאי לא היתה מפקידה את הדפים בידי עורבים, שצבעם השחור, קולם הצורם וגם נטייתם לחמוד דברי־ערך של אחרים פוסלים אותם לשמש כדוורים בין אוהבים שרוצים שמכתבי האהבה שלהם יגיעו לייעדם. אני משאיר לקורא לבחון בעצמו את הדוגמא הבאה: כאשר התעוררה מרסל באילת והישירה מבטה “אל תוך עיני העורב” של יואל, הבינה ש“היא רק טיילה במפת הכבישים של ארץ האהבה, ומעולם לא יצאה למסע עצמו. - - - מבטה שט על פני החדר כמצוף של אונייה טבועה. כשנתקלו עיניה העצובות בשרטון פניו של יואל רצתה לבכות שוב” (193).

רביניאן איננה מנצלת את הלשון הפיגורטיבית כדי להמחיש את המופשט, אלא דווקא כדי להפוך את המוחשי למופשט. משום-מה היא סבורה שעל־ידי כך הופכים האירועים הטריוויאליים בסיפור־המעשה לצבעוניים יותר ולדרמטיים יותר. לפעמים היא מצליחה ליצור צירוף פיגורטיבי שבאמת מעשיר את המסופר, אך במרבית המקרים היא משתמשת באפשרות הזו כדי להפגין “דמיון” ולהתהדר בכוח ההמצאה שהכלי הזה מאפשר בספרות: לדמות דבר לדבר, להנפיש את הדומם ולהאניש את המופשט.

לשימוש המופרז והמאולץ בלשון הפיגורטיבית בכתיבתה של רביניאן הולמת ההגדרה של נתן שחם בסיפורו “בוסר”: “סופרים מתחילים חושבים שכל דבר צריך שיהיה לו איזה כמו” (בקובץ “מכתב בדרך”, ספרית פועלים 1999). יפה לו גם ההסבר שכתב מאיר שלו ברשימה “מסתרי המטפורה” (ידיעות אחרונות, 2.7.1999): "מדוע אנחנו משתמשים בדימויים, שלא לדבר על אחיהם הגדולים והמסוכנים מהם - הסמלים? יש אומרים שהדבר נובע מעמקי נשמתו המיוסרת של האמן. יש אומרים שאין זה אלא תעלול שטני להטרפת דעתם של חוקרי הספרות. עכשיו מתבררת אמת פשוטה הרבה יותר: כמו בספרות, גם בפרשנות הפוליטית יש לפעמים דימויים שאינם אלא כווני־חן, והם מחפים על כל מיני מגרעות, כמו למשל, המחסור במחצב העיתונאי הנדיר הזה, ששמו אינפורמציה פשוטה.

הוצאת כתר / סדרת כותרים, 2000, 284 עמ'.

אימהוּת חד־הורית היא נושא הרומאן “בשוכבי ובקומי, אשה”, ספר הפרוזה השלישי של מירה מגן. בספרה הראשון, קובץ הסיפורים “כפתורים רכוסים היטב” (1994), התגלתה ככותבת בעלת דמיון יוצר, עין רגישה, יכולת נרטיבית ושפה עשירה. כל אלה העידו על קול חדש, רענן וייחודי שלא רבים כמוהו נוספו לסיפורת הישראלית מתוך הכותבים הרבים שניסו לפתוח בקריירה ספרותית בשנות התשעים. אני מדגיש דווקא את היכולות הספרותיות שמצאתי בקובץ הראשון שלה (ראה המסה המוקדשת לקובץ הזה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1977, כי סוקרי הספרים הבליטו בעיקר את התיאור הארוטי של הוויית החיים החרדית בסיפורים שנכללו בו. אחרי הצלחת הקובץ “כפתורים רכוסים היטב” נחפזה מירה מגן לנסות את כוחה בתבנית התובענית של הרומאן. “אל תכה בקיר” (1997) התגלה כרומאן שלא הצליח לממש את יומרתו הנושאית: למהול יצרים עם מיסתורין. עלילתו שהיתה עמוסה ביותר גם סופרה בקצב איטי ומייגע מדי. הרומאן הנוכחי שונה ממנו לחלוטין. זהו רומאן ריאליסטי ללא סודות ומיסתורין, רומאן קריא שעלילתו קולחת ומבנהו הגיוני, וגם שפתו מתבלטת לטובה מרמתם הלשונית של כרכי סיפורת רבים היוצאים לאור אצלנו לאחרונה.

גיבורת הרומאן, זוהרה (זורי) שילה, מכהנת בעלילה בכפל תפקידים: כאחות בבית־חולים וכאם חד־הורית. אנו פוגשים בה כאשר חייה מתנהלים בירושלים בשתי זירות מנוגדות. בדירתה השכורה היא מתלבטת בגידולו של בנה בן השש, אביתר, שהיא חרדה לעתידו, ובבית־החולים היא מעורבת רגשית בגורלם של החולים הקשים במחלקה שלה. מראות גסיסתם של חולים ומותם, שניגלו לעיניה כאחות בבית־החולים, דירבנו אותה לפני שבע שנים להרות ולהעניק חיים לילד משלה. בהווה של העלילה נוצרת השפעה נוספת בין שתי הזירות. במחלקה רואה זוהרה את הנטל שמחלתה של גב' שטיינר מעמיסה על אלכס, בשל היותו “בן־יוּחיד” לאמו. המראה מביא אותה להרהר בגורל הדומה שצפוי לאביתר, שאמנם כעת הוא רק בן שש, אך בעתיד יכרע גם הוא לבדו תחת נטל הדאגה לה. ואז גומלת בליבה ההחלטה לא להסתפק בשני התפקידים שמילאה עד כה, התפקידים האלטרואיסטיים של האחות והאם, אלא להוסיף עליהם תפקיד שעד כה ויתרה עליו: תפקיד האשה הנאהבת על־ידי גבר. שמו של הרומאן מכוון בעיקר אל המהפך הזה שצפוי בחייה.

העלילה בונה בשקדנות את הביוגרפיה של זוהרה עד השינוי הדרמטי שעומד להתרחש בחייה בהווה. בביוגרפיה הזו בולט קו עקבי של מרדנות ונועזות. אף שהתחנכה מילדות בקיבוץ דתי, היא עברה להתגורר בירושלים כדי לחיות בה כחילונית ולעבוד כאחות בבית־חולים. אחרי שנואשה למצוא גבר ראוי ולהינשא לו, החליטה להרות מחוץ לנישואים ולגדל את הילד כאם חד־הורית. גם כאן בחרה באופציה הנועזת והבלתי־שיגרתית: במקום להתעבר בהפריָה מלאכותית, העדיפה להרות “בדרך הטבעית” (36–35). כך צמחה העיסקה שלה עם הסטאז’ר במקום עבודתה, ד"ר ערן כהן, שכתוצאה ממנה נולד אביתר. כדי למנוע בעתיד מערן אפשרות לבוא בתביעות כלשהן, דאגה זוהרה להחתים אותו על התחייבות אצל נוטריון (44–42), שלא יהיו לו זכויות של אבהות על בנה. בתמורה לחתימתו התחייבה שלא לתבוע ממנו דמי־מזונות עבור התינוק שתלד.

הפרקים היותר טובים ברומאן הם אלה שהעלילה פותחת בהם: שני מפגשיה של זוהרה עם ערן בבית־המלון (50–47, 54–51), כדי לקיים את החוזה שחתמו ביניהם. זוהרה דואגת שבמהלך הפגישות לא יהיה שום ביטוי לקירבה רגשית ולשותפות עתידית שלו בילד שיתהווה ברחמה. כדי להדגיש שאין מדובר בקשר אהבה, כי אם בשימוש אינסטרומנטלי בתיפקוד הגברי של ערן, קובעת זוהרה את הפגישות בחדר מנוכר בבית־מלון. לגבר שבו תתאהב, מישאל, היא תתמסר על חוף הים, בנוף הראוי לקשר רומנטי.

בעוז נפש דומה התייצבה זוהרה, אחרי שהרתה, מול בני משפחתה ומול מכריה במקום העבודה. בלא חרטה עמדה מול “שתיקתה ההמומה והמבולבלת” של אחותה אחרי שבישרה לה על הריונה “ללא חופה וקידושין” (25). היא לא כעסה על אודליה שהסתפקה ב“רק תרגישי טוב”, במקום האיחולים המקובלים לבשורה כזו (57). ברוב ביטחון ושלמות עם עצמה התייצבה זוהרה גם מול הסתייגותה של האם, שניסתה לפקוח את עיניה “שמשפחה זה אבא ואמא והילדים שנולדים להם” (60). בסיום השיחה הקשה ביניהן היתה ידה של זוהרה על העליונה, והאם אמרה לה: “אם את שלמה עם מה שאת לוקחת על עצמך, אני אתך” (61). הבירור החברתי נחתם באמירות תמיכה שלחשו חברות הקיבוץ הדתי באוזניה, בנוסח “כל הכבוד לך” (146). דווקא הצוות בבית־החולים היה במבוכה אחרי שבישרה לו על הריונה, אך גם הוא התעשת מהר וגילה אהדה ותמיכה (81). כך גם מוצגת תגובתם של אנשים פשוטים כמו מילכה ומריו, שאצלם שכרה את הדירה, בה התגורר מישאל עם אשתו לפני גירושיהם. אחרי בירור גודלו של התא המשפחתי שלה (14–12), קיבלו מילכה ומריו בפתיחות־לב את עובדת היותה אם חד־הורית לילד שנולד לה שלא מנישואים. מן הרגע הראשון פרשו עליה ועל אביתר את חסותם והרעיפו עליהם את חיבתם.

תערובת זו של נאורות, פתיחות־לב, סובלנות ואהדה, המתגלה בתגובת כולם (חילונים ודתיים, פשוטי־עם ומשכילים, גברים ונשים) על הריון של רווקה מחוץ לנישואים, מדגימה את טיבה של העלילה המצפה לקורא ברומאן הזה. בכל רכיביו מדגים הרומאן כיצד ניתן לבנות עלילה כוזבת כאשר הכותב משעבד את עטו למטרה רעיונית ומחליט לממש אותה בכל מחיר. מירה מגן אמנם איננה משתמשת אפילו פעם אחת במונח פמיניזם, אך אין ספק שבזוהרה ניסתה לעצב דמות מופת של נשיות פמיניסטית ולהביע את תמיכתה בה על־ידי הבלטת התגברותה המוצלחת של הגיבורה שלה על כל הקשיים. אף שמדובר ברווקה בלתי־מצודדת באמצע שנות השלושים לחייה, שנאלצה לממש את רצונה להיות אם על־ידי הולדת ילד מחוץ לנישואים והעמיסה על עצמה את כל נטל גידולו כאם חד־הורית, מסירה העלילה בחן שובה־לב כל מכשול שנערם על דרכה. סבירותה של העלילה פוחתת והולכת ככל שהחיים מתארגנים להאיר פנים לזוהרה ומקרבים את סיפור־המעשה להפי־אנד הבלתי־נמנע, שאליו חותר רומאן כזה.

עלילה מניפולטיבית

כדי שלא לגרוע מהמופת הפמיניסטי במעשה האסרטיבי של זוהרה מדלגת העלילה על שש השנים הראשונות של חוויותיה כאם חד־הורית. בדרך זו עוקפת מירה מגן את חשיפת כל העובדות שעלולות לסייג את הקורא מהמעשה של הגיבורה. כגון: הקשיים של הריון מחוץ לנישואים בחברה הישראלית, שקיימת בה צביעות כלפי הליכה מוּדעת של רווקה להקים משפחה חד־הורית. כולם יגלו נאורות ויצהירו על תמיכתם בה כל עוד היא תתממש במשפחתו של הזולת. וגם הבדידות שחשה אם חד־הורית בשנים שהתינוק מנתק אותה מאורח־החיים החופשי שניהלה כרווקה והקשיים הכלכליים והחברתיים אחרי הלידה ובמהלך שנות הגידול של ילד בלי אב ובלי שותף בנטל ובאחריות. במקום זאת מעניקה העלילה לזוהרה ילד שובה־לב, יפה־תואר ונבון, המפתיע אותנו בבגרותו ובהתנהגותו.

אף שמצבו של ילד יחיד לאם חד־הורית מתבטא כבר בגיל שש באי־שקט אישי וחברתי, מתארת העלילה את הצלחתה הגדולה של זוהרה לגדל את אביתר כילד שפיתח כושר עמידה של צוק איתן מול חטטנותם והצקותיהם של בני גילו ושל המבוגרים. גם הפרט המעיב על סיפור ההצלחה, פרט שנודע לנו רק בהערת אגב, שבמשך שש השנים הללו החליפה זוהרה ארבע דירות שכורות (10), איננו מעיב במשהו על ביטחונו העצמי של הילד ועל הרוגע הנפשי שלו.

בהכוונת המספרת מתארגנת העלילה לתמוך במעשה הפמיניסטי הנועז של זוהרה בכל דרך אפשרית. אחרי ארבע דירות שוכרת זוהרה דירה ממשפחה ממוצא מרוקאי, שממש במקרה בעליה הוא גבר גרוש, נאה ובלתי־שיגרתי בגיל המתאים להיות לה בן־זוג. זוהרה, אחות מותשת בבית־חולים ירושלמי גדול שהזמן שמט בגופה מה שהיה פעם זקוף ומשורשי שערותיה החל אוזל הצבע (24), איבדה שבע שנים קודם לכן את התקווה למצוא גבר שעימו תוכל להקים משפחה, עד שנאלצה לאחוז בפתרון של אימהות חד־הורית. כעבור שש שנים אין סיכוייה פוחתים, לפי הנחת הרומאן, אלא דווקא משתפרים בזכות שכירת דירה שמצורף לה מועמד מושלם למתכונת המשפחתית שהיא ואביתר חסרים אותה. מתברר שמישאל איננו רק גרוש בגיל המתאים לזיווג עם זוהרה, אלא הוא גם אב לחגי, המבוגר רק בשנה מאביתר ומותאם להיות חבר ואח לבנה.

דוגמא נוספת להכוונה המאולצת של העלילה כדי להאדיר את דמותה של זוהרה כפמיניסטית מתגלה בהנעה של ערן בתוכה. הוא מובא אל מרכז זירת הסיפור כדי להגשים את כוונתה של זוהרה ללדת ילד מגבר “בדרך הטבעית”. שליטתה של זוהרה בגורלה מודגשת בנימוקי בחירתה בו כדי להתעבר מזרעו: “זה האיש, חשבתי, כיוון שאין בו שום דבר שיכול להתחבב עלי - - - מצד שני, גם שום דבר שדוחה אותי אין בו - - - כל מה שיש בו ואין בו משאיר אותי אדישה ונייטרלית - - - לא היה לי ספק שהוא מייצג היטב את החומר הגֶנטי האגור במבחנות של בנק הזרע” (35). אף שזוהרה מפיקה תועלת ממצוקתו של ערן, הנאלץ בשלב זה בחייו לסחור בזרעו, כדי לממן את קיומו בתקופת ההתמחות בבית־החולים, היא מגנה אותו על כך (40).

בתיאוריה מגלם ערן בכל הווייתו גשמיות אדישה וחוסר־רגישות שהפמיניזם מייחס לכלל הגברים. אחרי שמילא את התפקיד שהועידה לו זוהרה בחייה, מרחיקה אותו העלילה אל בית־חולים בעיר אחרת. כעבור שש שנים מטלטלת העלילה את ערן חזרה לירושלים. הוא לא מוחזר אל זירת העלילה בהשפעת רגשות אבהיים שהתעוררו בו, ואפילו לא בשל סקרנות לראות את הילד היחיד שהוא מסוגל לזהות בוודאות כילד שנולד מזרעו, שהרי מכל הנשים שהופרו מזרעו היתה זוהרה היחידה שהרתה ממנו “בדרך הטבעית”, אלא כדי להפגישו בבית־החולים עם הילד שנולד לזוהרה מזרעו וכדי להענישו על המיסחור שעשה בזמנו באונו הגברי.

על הסחר של ערן בזרעו בעבר, כדי לממן את השלמת לימודי הרפואה שלו, הוא נענש בעקרותה של אשתו. היא לא תוכל להרות מזרעו ולעולם לא יהיו לו ממנה ילדים משלו. העלילה מזכה את זוהרה בצדק פואטי ומאריכה את השפלתו של ערן כאשר היא מתארת, כיצד יוצא לבו אל אביתר, הילד שהוא העתק מושלם שלו, עד שהוא מתחנן בפני זוהרה לנהוג בו לפנים משורת הדין ולהתיר לו לפגוש את אביתר על אף האמור בחוזה ששניהם חתמו עליו בפני הנוטריון.

חפותו של הרעיון הפמיניסטי מכל עויינות גלויה כלפי הגברים ומתאוות נקמה מוצהרת בהם מובלטת בנדיבות־לבה של זוהרה, המתירה לערן לפגוש את אביתר תחילה כרופא ואחר־כך כמכר. עם זאת טורחת זוהרה להזכיר לערן: “שלא יהיו אי־הבנות, העיסקה בינינו נגמרה, נתת לי מה שהוסכם בינינו, שילמתי לך, וזהו. כל היתר הוא עניין של רצון טוב, ואני אכתיב את התנאים” (201). העלילה מבקשת שנאמין שהתרת ביקוריו של ערן עם אשתו העקרה בביתה של זוהרה כשהפעם היא זו שקובעת את התנאים נעשתה ללא שום כוונה לצפות בו (206), הגבר שלעולם לא יטעם את טעם האבהות, ניצלה על המחבת הלוהט של מבטיה למראה אביתר, ילד חכם ומקסים שנולד לה מקניית זרעו “בדרך הטבעית” והוא כעת שלה בלבד. צערו של ערן הפך למכרה מניפולטיבי בידיה של הכותבת, המזמנת לזוהרה נקמה שלמה ומתוקה על המצב המשפיל שהיתה נתונה בו בחברת ערן בבית־המלון.

התכונות הטריוויאליות

כל מאמציה של הכותבת לייחס לזוהרה אומץ־לב נשי בלתי־שכיח אינם מצליחים להעלים מאיתנו, שגיבורת הרומאן היא דמות המוכרת לכולנו “מתוך החיים”: אחות מהשורה המשרתת במדים של מקצועה בבוקר ומחליפה אותם במכנסי ג’ינס בהגיעה לדירתה, שהמזל לא האיר לה פנים אצל הגברים שפגשה. כיוון שאין היא יפה ואין היא עשירה, הבינה בהגיעה לגיל שלושים ושש, שסיכוייה להינשא פוחתים, ואילו מחוגיו של השעון הביולוגי אינם נעצרים מלכת (40). הדילמה שהיא ניצבת בפניה היא של נשים רבות במצבה: עליה לבחור בין הכניעה למוסכמות החברתיות לבין מימוש הכמיהות האישיות שלה כאשה להיות אֵם ולהקים לה את המשפחה האפשרית עבורה - משפחה חד־הורית.

בכל אלה זוהרה היא “הגיבורה מהדירה הסמוכה”. או אחרת: דמות ממוצעת ומצויה, שמייצגת התלבטות של נשים רבות בגיל שלה. השענת העלילה על דמות כזו ועל מצוקה קיומית שהיא כה מוכרת לקוראים היא מתכונותיו הבסיסיות של הרומאן הטריוויאלי וגם המירשם להצלחתו המסחרית. גם הרומאן “בשוכבך ובקומך, אשה” מתחיל להפעיל את המניפולציה הרגשית שלו על הקוראים באמצעות בחירה מתוכננת בדמות גיבורה כזו. צעד אחר צעד מצעידה עלילתו את זוהרה משפל מצבה אל ההצלחה ואל האושר.

שפל מצבה של זוהרה מובהר בפתיחת העלילה. אחרי שש שנים, שהיו כנראה כה נינוחות שניתן היה לדלג עליהן בסיפור־המעשה, מוטרדת זוהרה מהעתיד הצפוי לאביתר. הנה היא כבר בת ארבעים ושלוש וככל שתזדקן ייחשף אביתר לתוצאות היותו בן־יחיד לאם חד־הורית. למראה הנטל שרובץ על אלכס, ה“בן־יוּחיד” של החולה מינה שטיינר, חושבת זוהרה על הגורל שצפוי לאביתר כשהיא עצמה תזדקן: “אני רואה את גורלו של אביתר מגיע ונבהלת” (69). היא מרגישה שקיפחה את אביתר, שלא זכה לגדול במשפחה רגילה, שבה יש לילד שני הורים ולכן “הסבלנות מוכפלת והמצפון מתחלק” (18).

לבה נוקף אותה על “שעצבות נגזרה על הילד הזה” (152), משום שלא יהיו לו אחים. לכן היא אינה מבשרת לאביתר על הלידה המתקרבת אצל דודתו, אודליה, כי הניחה “שעם כל ילד חדש שלה, נוסף קמט לנפשו של הילד שלי” (214). לפעמים היא חושבת, שאביתר היה מאושר יותר אילו גדל במשפחה דו־הורית, או לוא הספיקה “ללדת לו אח או אחות לפני הבלות” (148). מיד היא נאחזת בנימוק המשקיט את תחושות האשם שיש לה: שברוב המשפחות הנורמליות אין הילד גדל אצל הורים האוהבים זה את זה. מאביתר נחסכה החוויה הקשה של היפרדות הורים במצב כזה, חוויה כואבת שמתנסה בה חגי, בנו של מישאל: “ילד שהוריו פירקו לו את משפחתו יושב בחול ומשסה את קרעי עולמו בנעל. הבטתי בו וחשבתי על אביתר שמראש נולד אל עולם חסר - - - ותהיתי אם להיות קרוע הוא הרע במיעוטו או להיות חסר” (140–139).

לפני שש שנים לא התפתתה להינשא בכל מחיר כדי להוליד ילד בזוגיות מאולצת. אז החליטה ללדת ילד כאם חד־הורית, כי לא מצאה בין הגברים שהכירה “את האחד”, גבר שאהבה תקשור ביניהם. במהלך שש השנים כאם חד־הורית לא חזרה לנסות למצוא גבר ראוי לנישואים, אלא בה “היתה האשה כבושה ונכנעה לאמא” (118). עכשיו מעוררת החרדה לעתידו של אביתר את הנשיות המדוכאת והרדומה שבתוכה.

סיפור־המעשה מסתבך כעת בהכרח בסתירה פנימית, כאשר הוא מתקדם ברומאן הזה להגשמת ההבטחה שגלומה בשם הנדיר שניתן לגיבורה - זוהרה, אף שהכותבת מציעה משמעות אחרת לשמה של הגיבורה: זו־הרה (146). זו שלא היתה לפני כשבע שנים, בעודה רווקה, אטרקטיבית מספיק בשביל הגברים, מוצאת את עצמה פתאום מחוזרת על־ידי שניים כאלה: אלכס ומישאל. שניהם אינם סוחרי־זרע מסוגו של ערן, אלא גברים בעלי נשמה. אלכס הוא איש החברה להגנת הטבע והוא מוציא את זוהרה לטיולים בנופים היפים. מישאל אמנם מתפרנס מתיכנות מחשבים, אך גם הוא בעצם כולו נשמה - אוהב טבע מושבע, שיתעלס עם זוהרה שוב ושוב על חוף הים. זוהרה יכולה כעת לבחור את הטוב מבין השניים.

בחירתה במישאל מקרבת את העלילה אל ההפי־אנד המיוחל. מקרבת - כי בינתיים ראוי לסחוט עד תום את האפשרויות הסיפוריות במצב החדש. זוהרה מרגישה פתאום שהתאהבותה במישאל מאיימת על האימהות וממוטטת את “כל ההצהרות הגדולות על האשה שתיכנע תמיד לאמא” (242). יחסיה המתהדקים עם מישאל אכן ממוטטים את מבצר האימהוּת שהקימה לפני שש שנים, כאשר ילדה את אביתר. כעת היא מהרהרת: “מי אמר שאפגע בו אם אתאהב במישהו?” (169). ההתלבטות הקשה של זוהרה מוכרעת רק כשהיא מוצאת נימוק אלטרואיסטי חדש לדילמה הזו: “אל תגזרי על הילד הזה להיות הטעם היחיד לחייך, זהו נטל לא הוגן. תאהבי גבר, תהיי נאהבת, והמעמסה תתחלק” (213). או במלים אחרות: היענותה לאהבת מישאל דווקא תועיל לאביתר, כי הנטל של אהבתה יתחלק בין שניהם. כך תרפה ממנו את האימהות החונקת שלה ובהגיעו לבגרות תציל אותו מטיפולים אצל פסיכולוגים.

הרומאן הטריוויאלי מתחבב בקלות על קוראיו בזכות ההתקדמות של עלילתו מדילמה אחת של הגיבורה לזו שלאחריה. באמצעות תחבולה זו הוא מזמין את אוהבי הז’אנר להשתתף בהתלבטויות הבלתי־פוסקות של הגיבורה ולשער את הפתרונות שכדאי לה לבחור בהם. הזמנה זו מעניקה להם הרגשה של חשיבות עצמית כמבינים את נפשה וכחכמים מספיק כדי להציע לה פתרונות למכשולים שבחייה. הרגשת המכורים לז’אנר התימאטי הזה ולמקבילותיו בטלנובלות הטלוויזיוניות משתפרת כאשר העלילה מממשת את הפתרונות שעלו גם במחשבתם כנכונים לדילמה שהתעוררה בחיי הגיבורה.

הרומאן הטריוויאלי מגיע אל יעדו כאשר הוא מנחית בשלום את הגיבורה בחוף מבטחים, כפיצוי על כל הכישלונות, הלבטים והסבל שהיו מנת חלקה עד כה. וכך אחרי בְּלוּתה אכן היתה לזוהרה עדנה. בעקבות רומאן קצר, אך מסעיר, עם מישאל, והתעלסויות חוזרות ביניהם על חוף ימה של תל־אביב, מתעברת זוהרה פעם נוספת, אך הפעם גם “בדרך הטבע” וגם מתוך אהבה. מישאל אמנם אינו נושא אותה לפי שעה לאשה, כי גבר עם נשמה כמו שלו טרם השלים את ההרפתקנות הטבועה בדמו, אך הוא איננו מתכחש להריונה ויום אחד ודאי ישוב אליה להשלים את התא המשפחתי שלה. בכך מגיעה להתרה המיוחלת גם מצוקתו של אביתר. הוא לא יהיה “בן־יוּחיד”. מקשר האהבה של אמו עם אביו של חגי הוא יזכה באח ביולוגי וגם באח מאומץ. ולמעשה גם במריו ובמילכה כסבא וכסבתא. וכך יהיה הפי־אנד לסיפורה של זוהרה: היא תזכה בבעל שאיננו אדם שיגרתי, ואביתר יזכה באב ויפסיק להיות ילד במשפחה חד־הורית.

הלקח שמשתמע מן ההצלחה הזו של זוהרה נרמז בשמו של הרומאן: “בשוכבי ובקומי, אשה”. הניסוח מבטא מסקנה גאה של זוהרה, שראוי להיות אשה בכל מצב. משום כך נוסח שם הרומאן דווקא בגוף ראשון וכדיבור שלה. ניסוח זה נשען על הפסוקים בספר דברים (ו'-7 וי"א-19), שבהם נאמר: “והיו הדברים האלה אשר אני מצווך היום על לבבך. ושיננתם לבניך ודיברת בם בשיבתך בביתך ובלכתך בדרך ובשוכבך ובקומך”.

פסוקים אלה שולבו בתפילה הנודעת “שמע ישראל”, שיהודי אומר אותה פעמיים בכל יום, בתפילת שחרית ובתפילת ערבית, ואשר במרוצת הדורות נאמרה על־ידי יהודים שמתו על קידוש־השם. לשון הציווי שבפסוקים אלה מצטרפת לפתיחתה של התפילה המייחדת את אלוהים ותובעת אהבה כלפיו בכל הנסיבות. אי־אפשר שלא לתמוה על קישור פסוקים אלה לפמיניזם של זוהרה בשמו של הרומאן. זהו קישור צורם, כי הוא קורא להסב את האהבה מאלוהים אל זוהרה בזכות היותה אשה מיוחדת הראויה להיות מופת לנשים אחרות.

תוספים של חשיבות

אחרי עיגול כל הפינות בחייה של זוהרה ואחרי קשירת כל החוטים בסיום שכולו הצלחה, הבינה גם הסופרת שכתבה סיפור טריוויאלי ורדוד מדי. לכן ניסתה להוסיף לרזון של הסיפור תוספים שיעלו את משקלו. מירה מגן חסכה לנו את התוספים השכיחים: קמיטת מצח על המצב, הסכסוך וצחצוחי החרבות בפוליטיקה, וגם את התוסף שהפך לאחרונה לפופולרי מכולם: האיזכור של רצח רבין. אך לעומת זאת ריפדה את סיפור האימהות החד־הורית של זוהרה בפערים חברתיים שונים שקיימים בחברה הישראלית. באופן זה אנו נרמזים שבחירתה במישאל, הנעשית מאהבה, גוברת גם על הפער העדתי, שהרי זוהרה היא ילידת הקיבוץ הדתי, שכידוע מייסדיו הם יוצאי הציונות הדתית האשכנזית, ומישאל הוא בנם של מילכה ומריו, ששמם, שכונתם והווי־חייהם מעידים על היותם ממוצא מזרחי.

אין זה הניגוד החברתי היחיד שהעלילה מתקשטת בו. בין זוהרה לאחותה אודליה פעורה תהום פוליטית. אודליה מתגוררת עם משפחתה בשטחים, מכוניתה מעוטרת בסטיקר “חברון מאז ולתמיד” (15). היא משתייכת לגוש אמונים ובטוחה כי במהרה “יתייבש הבוץ של לבנון, והשלום הבטוח ייכון”. זוהרה, כך מצטייר מרמז בדבריה, אוחזת בהשקפה הפוליטית של השמאל, שכל עוד תהיינה ההתנחלויות במקומן, בשטחים הכבושים, לא ייכון שלום בין ישראל לשכנותיה. ועל כן היא שמחה שבנה, אביתר, מעוכב בגן־חובה שנה נוספת, כי “עוד שנה בארגז החול דוחה את הבוץ של לבנון בשנה” (17). אמנם רק בנגיעת מכחול קלה נוגעת העלילה בניגודים האלה, אך דווקא נגיעה מזדמנת כזו במחלוקות החיים הגדולות שלנו מעידה שאיזכורן בא רק לקשט את “העלילה מן החיים” ולהעניק נפח נוסף לרזון הבסיסי שלה.

התוסף העיקרי למטרה זו הוא הפיתוח הנרחב של רשמיה של זוהרה ממקום עבודתה בבית החולים, הנעשה כדי לעבות את סיפורה כאם חד־הורית במחשבות סמי־פילוסופיות על החיים ועל המוות. בעיקר בולטת השפעתו על זוהרה של החולה שמואל אוסטרוב, “שלא מבקש דבר, לא מאשים ולא מתרפס” (263). הוא מכונה בפי זוהרה “צדיק” בגלל אמונתו הבלתי־מעורערת באלוקים ובשל השלווה שבה הוא מקבל את הידיעה על מחלתו הממארת (113) ומתכונן לקראת מותו הקרב (190). הוא מעניק לזוהרה כוח להתפייס עם האמונה, שאותה נטשה לפני שנים (145). האם (158) והאחות (229) קיוו שיום אחד תחזור לחיק האמונה, ואכן שמואל אוסטרוב מביא אותה להתפייסות עם הדת. בליל־שבת היא מבקשת מאוסטרוב שיקדש למענה על היין (244). על בקשתה זו היא חוזרת גם באוזניו של מישאל (248), שעתיד להיות אבי הילד השני שלה.

בנוסף לאמונה באלוהים עורר בה מותו של אוסטרוב “הצדיק” גם את התשוקה למצות את החיים במלואם ולא להסתפק באימהות בלבד. ביום שנודע לזוהרה מפי חולה אחר, פישמן, שאוסטרוב נפטר, היא מבשרת לו על הריונה (281), כאילו מסוגלת הבשורה הזו לנחם את פישמן על מותו של החולה במיטה הסמוכה. זהו רעיון מוזר שנוסח גם במחשבתה של גיבורת הסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”, הכלול בקובץ “מגדלורים של יבשה” של יהודית קציר, “שכדי שאדם שהגיעה שעתו להיוולד יוולד, אדם שהגיעה שעתו למות חייב למות”. הקישור בין הרצון להגשים אימהות ולהעניק חיים ליצור אנושי חדש ובין כליונם של חולים השוכבים על ערש־דווי בבית־החולים, בין החיים שאוזלים לחיים שמתהווים (266), הוא קישור מלודרמטי, המנוצל לסחיטה אמוציונלית.

הרומאן מסתיים בשיחתה של זוהרה עם פישמן, חולה סוכרת ערירי, שכנראה גם הוא יסיים את חייו במחלקה שלה, שיחה שבה נכרכים פעם נוספת החיים עם המוות. כאמור, פישמן מבשר לה על מותו של אוסטרוב, ש“אלוהים לא שם לב אליו” (280), והיא, כדי לנחמו על אובדן אחיו לגורל, מבשרת לו על הריונה. תגובת פישמן היא מיידית. אף שמדובר בהריון נוסף של זוהרה מחוץ לנישואים, הוא מברך אותה בעיניים דומעות משמחה בברכת “מזל טוב” (281). אחרי רגע הוא מוסיף בהתפעלות כנה: “שתהיי בריאה, אחות זוהרה… איזה עולם זה”. אחרי שזוהרה נפרדת מפישמן היא מהרהרת על מורכבותם ומוזרותם של החיים: “מה אני יודעת איזה עולם זה? כל אחד ממציא לו משהו על העולם ומאמין בו. אוסטרוב הלך לטרקלין כי כאן זהו רק הפרוזדור. מישאל נוסע ליפן כי החיים הם בסך הכל אפיזודה. אביתר חושב שהעולם נהיה עכשיו הוגן יותר ממה שהוא היה קודם, ובבטן שלי מתחיל מישהו את מסעו אל הפרוזדור שלו. ואני?” (282). יקום הקורא שיתקשה להסכים עם המסקנה הרלטיבית של זוהרה על העולם הזה. על תהייתה ביחס לעצמה תקבל תשובה ממישאל. אחרי שסיפרה לו על פטירתו של אוסטרוב, הוא הגיב באומרו: “תעזבי את המתים, זורי, בואי נדבר על החיים” (283). והיא הניחה את ידו על הבטן שלה, שבה מתרקמים חייו של פרי אהבתם.

אינני מאלה שפוסלים רומאן טריוויאלי על הסף (ראה דיון על הז’אנר הזה, שכה משגשג כעת בסיפורת שלנו, בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995), בתנאי שאין הוא מתיימר לעקוף רומאנים טובים ממנו ובתנאי שהכותב איננו מבזה את השפה ואיננו חוטא בעשיית מניפולציות מלודרמטיות (הלועגות לאינטליגנציה של הקורא) וסנטימנטליות (הסוחטות אותו רגשית). רומאן טריוויאלי טוב בסוגו יכול לפתח את אבחנותיו של קורא מתחיל ולהצעידו מהפשוט ומהיסודי אל הכתיבה האליטיסטית המורכבת והמתוחכמת. תקווה כזו אין לתלות ברומאן “בשוכבי ובקומי, אשה”, שמתיימר להיות מה שאיננו כלל וכלל. התכונה הבסיסית שלו היא של רומאן טריוויאלי ממוסחר מדי, רומאן המתמקד בנושא רלוונטי שקיימת התעניינות רחבה בו. הבעיה עם ספרות טריוויאלית כזו היא שהכל בה הוא דמוי ספרות, אף שהסיפור אינו ממריא ואין הוא מצליח להתרומם מעל גובה עיניו של הקורא.

הוצאת כתר, 2000, 206 עמ'.

תהליך מזורז של היחלשות עובר על כתיבתה של סביון ליברכט. נסמכת על אשראי שהוענק לה על־ידי הקוראים והביקורת בתחילת דרכה, היא משחררת לדפוס מזה כעשור קובצי סיפורים שרק סיפורים בודדים בכל אחד מהם ראויים להידפס. ספריה האחרונים מוכיחים שבלי זהירות וביקורת עצמית מסוגלת סופרת, שבעבר הציבה לכתיבתה תביעות איכות גבוהות, להדפיס כרכים בינוניים בזה אחר זה. למסקנה המצערת הזו יגיע כל קורא שיקרא ברציפות את שלושת ספריה האחרונים: “צריך סוף לסיפור אהבה” (1990), “איש ואשה ואיש” (1998), וכעת - “נשים מתוך קטלוג”.

לכאורה הכל נשאר כמקודם. נשים מוסיפות לכהן בסיפוריה כדמויות מרכזיות. עלילות סיפוריה ממשיכות לברר יחסי אמהות ובנות ויחסי גברים ונשים. ובכל קובץ משולב כמקודם לפחות סיפור אחד המטפל בנטל המעיק של השואה גם אחרי שנים רבות. גם השפה עדיין איכותית, והכתיבה בכללה ממשיכה להיות נקייה ואסתטית כמו בעבר. אך השינוי הוא פנימי. הכתיבה הפכה פחות מורכבת ופחות עמוקה. שלושת ספריה האחרונים מתאפיינים במיחזור דמויות וחומרים שהיא מזוהה עימם אצל הקוראים ובפיתוח עלילות פשוטות וריאליסטיות שלקוראים קל להתמצא בהן ולהזדהות בקלות עם המצוקות האנושיות שמטופלות בהן.

לא כך התייצבה סביון ליברכט בסיפורת הישראלית לפני כחמש־עשרה שנים. אחרי שיצא לאור קובץ סיפוריה הראשון “תפוחים מן המדבר” (1986), הדגשתי את ההשפעה המבורכת של עמליה כהנא־כרמון על כתיבתה, אך הוספתי שבהמשך התפתחותה יהיה עליה להשתחרר מהשפעה זו כדי לסלול לעצמה את דרכה העצמאית הן בנושאי הסיפורים והן בדרכי כתיבתם (ראה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997). קשה היה לשער שהכותבת, אשר התאמצה בקובץ הראשון להעפיל להישגיה של האֵם הרוחנית שלה, כה תתרחק ממנה בהמשך כתיבתה ותיפנה לכתיבה טריוויאלית וממוסחרת כפי שהשתקפה ברומאן “איש ואשה ואיש” (ראה בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000) ובקובץ הנוכחי.

את הפסגות שאליהן שאפה עמליה כהנא־כרמון להעפיל ביצירתה היא הגדירה במסה הראשונה מסידרת המסות שפירסמה על סוגיית האשה־הסופרת. וכך איפיינה במסה “להיות אשה־סופרת” (1984) את ההצטיינות בכתיבת פרוזה: הדיון ב“יצירה גדולה” “לא מתייחס למספר הכרכים והעמודים, למשל כי אם לחזון למשקל של האמת שעל הכוונת לעומק החדירה ולכוח ההבעה היקף היצירתיות המקוריות ותוקף השיכנוע”. על-פי פירוט זה ניתן לומר שההיחלשות בכתיבה של סביון ליברכט היא תוצאה מנטישה כוללת של תורת מורתה. בסיפורי הקובץ החדש אין מתממשת אף לא אחת מהסגולות שפירטה עמליה כהנא כרמון כביטוי לשאיפת ההצטיינות של מספר בכתיבת פרוזה: חזון, אמת, עמקות, יצירתיות, מקוריות ועוצמת שכנוע. הסגולות האלה נזנחו בשביל מקדמי ההצלחה המסחרית - הטריוויאליות והקריאוּת.

הקונצפציה ומכשוליה

שני סיפורים קצרים-ארוכים (“הגבר של בריגיטה”, “אמא של ולנטינה” ונובלה אחת (“הילד של דיאנה”) לוקטו לקובץ כדי להוכיח את המובן מאליו, שכאשר אדם זר מצטרף למשפחה הוא מערער בה את השיגרה וחושף את חולשותיה. משום-מה העדיפה הכותבת להוכיח את הקונצפציה הזו באמצעות דמות זהה: אשה צעירה (בשני הסיפורים הראשונים הנשים הצעירות הן בנות עשרים וחמש ובסיפור השלישי היא נערה בת שש-עשרה) המצטרפת לבית של זוג ישראלי מבוגר (בשני הסיפורים הראשונים) או לבית של קשישה בודדה (בסיפור השלישי). הצעירות הנוכריות הגיעו לארץ ממדינות שונות: בריגיטה באה מהפיליפינים, דיאנה הגיעה מאירלנד וּוַלֶנטינה - מפולין. בריגיטה וולנטינה הגיעו לישראל כדי לעבוד ולחסוך כסף, אך דיאנה באה כדי לשהות בקיבוץ כמתנדבת. אף־על־פי־כן הציבה ליברכט כמוטו בפתח הכרך משפט של מאקס פריש, שמקורו לא זוהה: “הזמנו פועלים, והגיעו בני־אדם”.

לא די שאת דיאנה אי־אפשר להגדיר כעובדת מארץ זרה, כמו את שתי הצעירות האחרות, אלא שהמוטו מוכחש גם בהבטחה שהתנסחה בו - להציג לנו את “הפועלים” כ“בני־אדם”. עיצובן של שלוש הצעירות הזרות הוא כה סטריאוטיפי, עד שעצמיותן כבני־אדם איננה נחשפת כלל. אין להן ביוגרפיה, והן מתפקדות בעלילה כדמויות חסרות אישיות, ללא אופי וללא עולם נפשי משלהן.

יתר על כן: בשלושת הסיפורים נשענת הקונצפציה על נשים צעירות כדי לתבל את העלילה בתבלין החביב על הקוראים - התבלין המיני. למרבה המבוכה לא יכלו הסיפורים להפיק תועלת ממשית מהתבלין הסקסואלי בשל גילם של הגברים ובשל הנסיבות של מצבם (נכותו של הגבר בן השבעים ב“הגבר של בריגיטה” והיותו אדם לא צעיר ואב שכול זה מקרוב של הגבר ב“הילד של דיאנה”). לעומת זאת, השתלבותן של נשים צעירות אלה בבתיהם של ישראלים מבוגרים גררה את סביון ליברכט לפתח את הסיפורים בכיוון צפוי, שכל קורא מעלה בדעתו כתגובה אפשרית מצד נשים מזדקנות על מיפגש בין בעליהן ובין נשים צעירות: הן חושדות בנאמנות של הגברים שלהן. אפילו ניצולת השואה בסיפור “אמא של ולנטינה”, שכאלמנה קשישה אין לה בעל הניתן להחשדה, מגוייסת לפתרון הבנאלי הזה, וגם היא חושדת, כחברותיה בסיפורים הקודמים, שבנה, שלמה, מנהל קשר אהבים נסתר עם הפולנייה הצעירה והיפה שבאה לעבוד בביתה.

חשדות, עלבון וקנאה אינם רק רגשות צפויים בכיוון שבחרה הכותבת לתאר את המיפגש של בני המשפחה עם הדמות הנוכרית שהצטרפה אל הבית, אלא הם גם רגשות המסבכים את העלילה במלודרמטיות. מרגע שכותב מסתבך בחומרים מלודרמטיים, הוא מאבד את השליטה על יסודות מוגזמים נוספים שבאים לתמוך במלודרמה. כך נטפל הפער העדתי בין בני הזוג, פער שהיה רדום ארבעים שנה, לרגשות מהגוון המלודרמטי שמתעוררים אצל האשה למראה התלהבותו של בעלה מהפיליפינית בסיפור “הגבר של בריגיטה”. גלילה מייחסת למוצאו מעירק (50) של בעלה, אליהו, את התעוררות התשוקה המינית אצלו כלפי בריגיטה. רמז בלתי־מעודן זה, על הקשר בין השייכות לעדה מזרחית לחוסר־מעצורים מיניים, משתמע מהבלטת מוצאה של האשה ממשפחה אשכנזית שהיא מלח הארץ, משפחה רבת פעלים בקיבוץ ובמדינה (17), שאחד מבניה, הדוד שנשאר להתגורר בקיבוץ, היה מפקד נודע בצבא והיה “אגדה בחייו” (51). הקנאה באשה הצעירה מדרדרת את האשה המזדקנת להתנהגויות כעוּרות, לאנוכיות ולקטנוניות של מעבידה עירונית, ואף להחלטה לעזוב את הבית ולחזור אל משפחתה בקיבוץ. אף שתלמה היא עורכת דין ובעצמה אם לבת בוגרת, היא מודה שדאגת אביה למחסורה של בריגיטה מעוררת גם את קנאתה: “ולא בקלות נאלצתי להודות שהיא מאיימת לגזול ממני את הדבר היחידי שלא היה לי מעולם ספק בבעלותי עליו: מסירותו המוחלטת, המובנת מאליה, העיוורת, של אבא שלי” (37).

חשדות, עלבון וקנאה מפרנסים גם את המלודרמה בסיפור “הילד של דיאנה”. הלשון חושפת מהר יותר משאר רכיביו של הטקסט עד איזו רמה ליטראלית מסוגלת כתיבה טריוויאלית להידרדר. את היחסים, שעל־פי החשד שלה מתפתחים בין בעלה, דני, ובין דיאנה האירלנדית, מדמה שולמית לבניית קן־אוהבים כפי שנוהגות לעשות החסידות (113) והיונים (15). היא גם מדמה אותם מתואמים בעשייה “כשני קילוחי מזרקה” (113). השימוש המוגבר בסיפור באמצעי סוגסטיבי זה של הלשון, גם אם הדימויים שחוקים לגמרי, חושף את הקושי לכונן בו את הקונצפציה על השפעת החדירה של אשה זרה לשיגרת הזוגיות במשפחה, מבלי לצרף אליה רכיב מלודרמטי חדש. דיאנה נבחרה לפתור את הקושי על ידי הצבתה על סף-ביתם של שולמית ודני, הורים שכולים שטרם חלפה שנה מאז נהרג בנם בזמן שירותו הצבאי בגולן (141).

השכול הוא נושא הרבה יותר טעון בחברה הישראלית מנושא הפער העדתי, שהרי איננו דן בשוֹנוּת החברתית, אלא בהתמודדות החוצה עֵדוֹת עם אובדן בן המשפחה. המחברת עוקפת את המכשול על ידי הצבת השכול על הפלטפורמה הפמיניסטית. העלילה מתמקדת בשכול של שולמית, המוצג כעמוק יותר מזה של בעלה. מילדותו של איתן שכנה בשולמית חרדה, שאיתן הופקד בידיה לזמן מוגבל ובשלב מסויים יילקח ממנה (70). החרדה הזו הפכה אותה למצילת חיים מצטיינת במקצועה כמיילדת של תינוקות. ובעוד דני, שהיה פטור מחרדה זו, חוזר אל השיגרה בתום השבעה ומחדש את הפעילות בבית־האריזה עם הפועלים הערבים שלו (77), שוקעת שולמית באבֵלוּת ממושכת ומרחיקה מעליה מכרים ואפילו קרובים בטענה שאין היא רוצה “ביקורי רחמנות” (83), ובאופן מופגן היא מסרבת לטפל ביולדות הערביות כפי שנהגה בעבר (80–77, וכן: 87–86).

הבלטת השכול הנשי של האם באמצעות הניגוד לשכול הגברי של האב אינה מותירה סיכוי רב לדמותו של דני, שאמנם מעוצב בקווים כוללניים' ואינה מאפשרת לשולמית ולדני להתאחד בתגובתם כלפי דיאנה המגיעה אל ביתם ללדת בצל קורתם את בנו של איתן. הלבביות שבה מקדם דני את דיאנה מעוררת אצל שולמית חשד, שדני מגלה עניין גברי באהובתו של הבן: “זהו הרגע שבו חייהם נפרדים. דני מתחיל לו עכשיו את החיים השניים. גברים יכולים לעשות זאת בקלות - - - חייה שלה, חשבה ועיניה פקוחות בחושך אל הכר שלו, הגיעו אל סופם” (108).

המעידה המלודרמטית הקשה מכולן מתגלה בסיפור השלישי, “אמא של ולנטינה”, שבו מתאמצת המחברת לחבר בין השואה ובין הקונצפציה על השפעת החדירה של עובדת זרה על שיגרת החיים של מעבידיה. הסיפור מבקש מאיתנו לאמץ את ההנחה, שרק הופעתה של ולנטינה, עובדת צעירה מפולניה שנשכרה לעבוד בביתה של פולה, אשה אלמנה ומבוגרת, עוררה בה מחדש את הזיכרונות מתקופת השואה (185). קודם לכן, במשך חמישים וארבע השנים שחלפו מאז אירועי השואה ועד שראתה את תליון הצלב של ולנטינה מונח על המדף בביתה, “לא הופיעו ריחותיה וצבעיה של פולניה אפילו בחלומותיה” (153). שקיעתה של פולה בעבר היא מוחלטת, ואט־אט היא מפענחת קשר בין ולנטינה בת השש־עשרה שהובאה לעבוד בביתה ובין המשפחה שלה שנספתה בשואה לפני למעלה מיובל שנים (157). הפיענוח נשען על סיפור מפותל ועל שורה של אנלוגיות שסבירותן מפוקפקת, תוך רתימת חשדות עכשוויים ועלבונות נושנים להולדתם של רגשות קיצוניים וחסרי־היגיון אצל הניצולה הקשישה.

חוטי־עלילה זנוחים

בשלושת הסיפורים משקיעה סביון ליברכט מאמץ ניכר כדי להוכיח שחדירת אדם זר למסגרת חיים קיימת חושפת נקודות רופפות ביציבותה. בשקדנות היא פורמת את החיבורים שקודם לכן הידקו את בני המשפחה זה לזה. בסיפור “הגבר של בריגיטה” צופה גלילה בכאב כיצד ניצתת אצל בעלה, אליהו, התשוקה אל בריגיטה. כעת היא מגלה שנישואיהם היו “בעירה קצרה ושממה מתמשכת” (50), ו“מה שחיבר בין שני האנשים הזרים האלו היו הילדים שחילקו ביניהם כמו שלל, הגעגועים למקום שאינו עוד ביתם” (51). על שאלתה של הבת, תלמה, האם לא האהבה הוליכה את שניהם לנישואים, עונה גלילה: “היה סינוור - - - זה לא לקח יותר מכמה חודשים אחרי החתונה. אחר־כך היתה אכזבה” (50). הסיפור תובע מהקורא להניח, שבמשך ארבעים שנה הצליחה גלילה להעלים עובדה זו מילדיה, תלמה וחנן, ושום חשד לא עלה בלבם כאשר במשך שנים נמלטה מדי מספר חודשים אל חיק המשפחה בקיבוץ, כדי שיהיה לה מספיק כוח לחזור אל “הכלא המפואר שלה”, שאותו קיימה כדי להעניק לילדיה “בלט ונגינה ובגדים” (49).

אחרי גילויים אלה ממש מתבקש, שבהמשך תעסוק העלילה בעובדות שנחשפו ותציע פתרון לנישואים בין שני אנשים, “לא אחד טוב ואחד רע, ואחד אשם והשני צדיק”, שחיו יחד במשך ארבעים שנה אף שידעו שהם “לא מתאימים”, לא אוהבים ומרעילים את הילדים זה כנגד זה (49). אך ליברכט התעקשה להיצמד לקונצפציה ולכן פתרה את הסבך על ידי העברתה של בריגיטה אל בית אביה של חן, המזכירה במשרד של תלמה. הסיום הזה הזניח את יחסי הזרוּת שנחשפו בין גלילה ואליהו במהלך שהותה הקצרה של בריגיטה בביתם. אך כדי לצאת ידי חובה כלפי מצב הזרות שנחשף בין השניים, נקשר חוט העלילה הזה במהירות ובאופן גס בקטע מביך, המתאר את פגישת גלילה ואליהו בנוכחות ילדיהם הבוגרים, אחרי שבריגיטה הורחקה מביתם והועברה אל מעסיק אחר: “עקבנו אחר תנועותיהם במשחק־המחולות הזהיר ששיחקו. - - - הוא הזיז את מקלו, אות לרצונו לזוז, והיא הסתפקה בכך ופסעה עוד שלוש פסיעות, עד שעמדה מולו והם התחבקו. - - - הורי ניתקו. מה היה מאחורי החיבוק הזה שהיינו עדים לו? - - - מה המה בראשיהם ברגע הזה? האם חשבה על הקיבוצניק האלמן, ידיד נעוריה, אולי העדיפה להזדקן אתו? האם חשב הוא על בריגיטה? האם התגעגע למגע ידיה על גופו? ילדים יודעים על הוריהם פחות ממה שהם משערים” (61–60). אחרי תהיות אלה על אפשרויות שלא פותחו בעלילת הסיפור, נחתם הטיפול בזרות שנחשפה ביחסי ההורים בסיום המרושל הבא: “ובחודש שאחרי־כן, אחרי הזעזוע שטלטל אותם, חזרו חיי הורי לאיטם לשיגרה הקודמת” (61).

הזנחה דומה מתרחשת גם בפיתוח העלילה של הסיפור “הילד של דיאנה”. השליש הראשון של הסיפור מפתח את נושא השכול כדי להדגיש שהשכול חשף תהום בין שולמית ודני עוד בטרם נודע לשניהם על קיומה של דיאנה הנושאת ברחמה את בנו של בנם, איתן. העלילה מונה שורה של הבדלים ביניהם: אחרי “השבעה” חזר דני לעבוד עם פועלים ערבים בבית־האריזה (77), ואילו שולמית ניתקה את כל קשריה עם המשפחות הערביות שהכירה מילדות בחברת אביה (79) וסירבה לטפל ביולדות הערביות. דני מבדיל בין ערביי ישראל למחבלים שחדרו לגולן מעבר לגבול ורצחו את איתן, ואילו שולה מכלילה את כולם כרוצחיו של איתן (86). דני משתף אחרים באבלו, ואילו שולה דוחה מעליה את המנחמים (83). דני מצטרף לקבוצת התמיכה של ההורים השכולים, אך שולה מסרבת להשתתף יחד איתו במפגשים האלה (82).

עובדות אלו פועלות בכיוון מנוגד לקונצפציה של הקובץ, כי צירופה של דיאנה לעלילה איננו חושף את הפירוד שמותו של איתן יצר בין שולמית ודני, אלא רק העמיק את הפירוד שכבר התרחש קודם לכן. דני נאחז בשמחה בסיכוי שיהיה לו נכד מהריונה של דיאנה לאיתן (102), אך שולמית מגלה הסתייגות ומעלה ספקות אם העובר הוא מזרעו של איתן (97). ולכן עוד לפני שדיאנה מובאת אל ביתם, כבר פוסקת שולמית: “היום, ידעה, התפצלו דרכיהם של דני ושלה: משהו רע נפל בחייה, משהו טוב בחייו” (98). משום כך היא מפרשת את ההתרגשות שבה מקדם דני את בואה של דיאנה אל ביתם כנכונות מצידו לנטוש אותה: “התרגשותו הכבושה של דני, שאת מצבי־הרוח שלו הכירה כאילו ישבה בתוך גופו, וניסיונותיו להערים עליה, להסוות את התרגשותו, עוררו בה חשד שהפעם הוא נערך לקראת חוויה חדשה, פרטית וחשאית, שהוא מייחד לעצמו” (101). לכן היא מטיחה בדני: “אתה ממש מחכה לה” (102), כי היא בטוחה, שדני “נפל ברשתה (של דיאנה - י.א.) עוד לפני שראה אותה” (103).

החשד הזה גובר אצל שולמית בימים שדני משפץ את המחסן למגוריה של דיאנה: “נבוכה ונעלבת נזכרה בהתלהבות שסחפה אותו כל זמן ששיפץ את המחסן, ועכשיו שהאירלנדית כבר כאן, היא כבר מיותרת מאוד בין שניהם” (108). שולמית גם דוחה את ההסבר שבפי דני על מניעי מעשיו ומתייצבת בעירום מול הראי באמבטיה לבחון את נשיותה המזדקנת (111–110) כדי להתחזק בצידקת חשדה בשניים. החשד אינו מרפה ממנה גם אחרי שניאותה לקיים את ההיכרות עם דיאנה. וכך היא מפרשת את מאמציו של דני להעניק לדיאנה בחודש האחרון להריונה תנאים נוחים ככל האפשר: “הנה הם מתאהבים. במחסן הישן הם בונים להם בית, כמו זוג היונים שמדי שנה מרפד לו קן בתוך אדנית הקקטוסים בקומה השנייה” (115), “מקשטים את קן־האוהבים שלהם” (123).

כל ההשקעה הזו בטיפוח החשד של שולמית מתפוגגת בוקר אחד בבת־אחת אחרי ששולמית מבחינה שהאירלנדית בוכה, “וברגע אחד התחוורה לה אמת חדשה: האשה הפתיינית, שהכשילה את איתן והתכוונה להכשיל גם את דני, אינה אלא נערה שהושלכה מלונדונדרי שבאירלנד למושב קטן ליד נתניה, נושאת ברחמה ולד של איש מת, והיא בוכה עכשיו בקול רם מתוך פחד וייאוש” (127). מרגע זה מדיח הסיפור את דני מתוך העלילה, וגם שולמית משתנה לגמרי. אחרי שישים עמודים שבהם הצטיירה כעויינת־חושדת־מבולבלת־נואשת־אובדת היא מתגלה ברבע האחרון של הסיפור (143–126) כאשה שקולה בשיפוטה, נחרצת בדעתה ומאוזנת במעשיה.

העלילה אצה כעת אל ההתרה ההוליוודית של הסיבוך. שולמית פורשת את חסותה על דיאנה, משתתפת בהולדת הנכד שלה בחדר־הלידה ובלי שיתופו של דני גם מגבשת את הפתרון לעתידו של התינוק. הפתרון הוא כה מושלם (ראה להלן) שכדי להדגיש עובדה זו טורחת המספרת להעלות את כל הפתרונות האחרים שניתן היה להעלות על הדעת: שהבן הנשוי, עומרי, יאמץ ויגדל את בנו של איתן (133), שדיאנה תחליט להחזיק בתינוק ותיקח אותו אל משפחתה באירלנד (134), שהיא ודני יאמצו את התינוק ויהיו האפוטרופסים שלו (134) ושהתינוק ימות במהלך הלידה וכך תיפתר מאליה הבעייה של גידולו (135).

בדרך זו מצביעה העלילה לא רק על מקוריותו של הפתרון, שמצאה שולמית לנכד לשביעות רצונם של הכול, אלא גם מתחמקת משני חוטים שפותחו קודם והוזנחו במֵרוץ אל ההתרה המחוכמת הזו. הראשון: גורלה של דיאנה, שעל־פי המוטו הובטח לנו, שהעלילה תשיל מעליה את התואר המכליל־מנוכר של “המתנדבת”, והיא תיחשף לנו כ“בן־אדם”. ביחס אליה מסתפק הסיפור בהערה הבאה: “ואמו (של התינוק - י.א.) תקים עוד מעט את גופה החלול ותלך לה, ולכל מקום שתברח אליו, כל שארית חייה ירדוף אותה הרגע ההוא שבו היה תינוקה מונח על לבה וחבל הטבור עוד קושר ביניהם, לפני שנלקח ממנה אל חיים אחרים” (143). והשני: כיצד ייראו חייהם של שולמית ודני אחרי שנחשפו ביניהם הניגודים בעקבות הירצחו של איתן ובמהלך התקופה, שבה נודע להם על דיאנה ועל הנכד שצפוי להיוולד להם מזרעו של איתן? האם יאות דני להשלים עם הרחקתה המוחלטת של דיאנה, אֵם נכדו, מעולמו, באותה קלות שבה עשתה זאת שולמית? והאם הנכד יאחד את שניהם או יעמיק את התהום שהשכול פער ביניהם?

האפשרויות שהוחמצו

הזנחת הבעיה, שנחשפת במשפחה עקב הצטרפותה של העובדת הזרה, מתגלה גם בעלילת הסיפור השלישי “אמא של ולנטינה”, שבו אנו מתבקשים להאמין שבמשך חמישים וארבע שנים לא הציקו לפולה הזיכרונות מהשואה, ורק מראה תליון-הצלב של ולנטינה על מדף הזכוכית באמבטיה העלה אותם אל תודעתה (150). אחרי שהסכר נפרץ, טובעת פולה בזיכרונות, הם משתלטים עליה, ועד מהרה מזהה פולה את העובדת בת־השש עשרה שהגיעה לעבוד בביתה עם ולנטינה האחרת, שלפני למעלה מחמישים שנה צפתה באדישות, בשנאה ובשמחה לאיד באסון שניחת על משפחתה.

שורה של אנלוגיות מנסות לרמוז על ההקבלה בין שתי הוַלֶנטינות, כגון: השם הזהה שעובר מדור לדור במשפחות הנוצריות בפולין, שיר־הילדים שוַלנטינה זוכרת משנות ילדותה במשפחתה (160–159). פולה נרעשת מקווי דמיון נוספים שלהרגשתה קושרים בין העבר שלה ובין משפחתה של העובדת הפולנייה שהגיעה אל ביתה, כגון: שתיהן קיבלו מהאימהות שלהן טבעות כמתנות פרידה (156), אחיה של ולנטינה זקוק להשתלה דחופה של ריאה (150) וגם ברל, האח של פולה, שנרצח ביום הגירוש מהעיר בידי גרמני, היה חולה ריאה (156). על אלה נוספת העובדה שבגיל שש־עשרה “נעצרו חייה” של פולה על־ידי השואה (157), וגם נעוריה של ולנטינה נקטעו בגיל הזה, כשנשלחה על־ידי משפחתה לעבוד בישראל כדי להרוויח עבור אחיה את שכר הניתוח היקר (150).

אנלוגיות אלו מטפחות אצל הקורא את הציפייה, שהמשך הסיפור יעסוק בהשתלטות הזיכרונות מתקופת השואה על פולה, אך במקום זאת פונה העלילה לטפל בתשוקה נושנה של פולה “להיות אם לילדה” (179). עקב כך סובבת העלילה על צירה באמצע הסיפור בכיוון סותר לזה שהתגלגלה אליו קודם. תחילה הבליטה העלילה את התעוררות השנאה בפולה כלפי הפולנייה הצעירה כתוצאה מהיזכרותה בקורות משפחתה בשואה (197–196), אך בהמשך מתהפך היחס הראשון לתשוקה, שאין היא מצליחה לכבוש אותה לאמץ את ולנטינה לבת (186). תשוקה זו גוברת על הרמזים שהחשידו את ולנטינה הנוכחית בזיקה אל ולנטינה הקודמת, זו שבתקופת השואה ביטאה שנאה ושמחה לאיד לגורל המשפחה של פולה וגם על העובדות המוכחות שוַלנטינה נוהגת לשקר וגם מעורבת בגניבות מהבית. ההתפתחות הסותרת הזו ביחסה של פולה כלפי ולנטינה תובעת מאיתנו להאמין, שבסיפוק תשוקתה הישנה לבת, על ידי אימוץ הצעירה שהגיעה לעבוד בביתה, מצליחה פולה להשכיח את הזיכרונות שהתעוררו בה אחרי חמישים וארבע שנות הדחקה על תקופת השואה בחייה ובחיי משפחתה. ואלמלא הוכיחו לה חברתה פרידל, בנה שלמה וּולנטינה עצמה, שהאימוץ הוא בלתי-אפשרי, ייתכן שהיה נמנע האסון שבאמצעותו ביטאה פולה את אכזבתה מדחיית בקשתה לאמץ את ולנטינה לבת.

הצמידות המאולצת לסיים באופן כלשהו את ההתרחשות מן ההווה, את פרשת הצטרפותה של נוכרייה למשפחה בישראל, גרמה בשלושת הסיפורים להזנחת העיקר: להתמודדות עם הבקיעים שנחשפו בחיי הגיבורים אחרי שנים רבות של תרדמה והדחקה. סביון ליברכט פשוט העדיפה לטוות את הטפל והפָּתיר במקום להקדיש את תשומת־הלב לעיקר, שאין לו פתרונות פשוטים. אלא שגם ההיצמדות אל חדירתה של עובדת זרה לבית של ישראלים, לא טופלה בעלילה בעמקות מספקת. כתוצאה מכבילתם של הסיפורים לקונצפציה, שחדירת עובדת זרה לחייה של משפחה צריכה לערער את השיגרה שהתקיימה בה במשך שנים, הוחמצו אפשרויות אחרות, מעניינות יותר ומחכימות יותר, שניתן היה לפתח מסיטואציה כזו. כגון: העשרה הדדית כתוצאה ממפגש בין אנשים שחיו, עד שנפגשו, בתרבויות שונות (הכיוון החברתי־ תרבותי), היפתחות צוהר אצל יוצאי העולמות המנוגדים לפגוש את עצמיותם בהשפעת ההתעמתות עם השונֶה (הכיוון הפסיכולוגי), או: גילוי המכנה האנושי המשותף כתוצאה מההיכרות הנוצרת בין בני־אנוש, שהעריכו בהתחלה שהם כה שונים זה מזה (הכיוון הפילוסופי־קיומי). מובן מאליו, שכדי לפנות אל אפשרויות פחות שיגרתיות מהאפשרות שהכותבת בחרה בה, צריך להפעיל דמיון־יוצר חיוני יותר מזה שהפעילה סביון ליברכט בסיפורים אלה, שהורתם בקונצפציה כה שחוקה בספרות - השפעת החדירה של אדם זר על יציבותה של משפחה.

עיבוד מופרז

עלילה מלודרמטית מקשה ביותר על כותב בהגיעו לסיומה. כל סיום שיוצע לה יצטייר כנפילה בהשוואה לנסיקות שהציעה העלילה קודם לכן. הכותבת אכן הוכיחה עובדה ידועה זו בסיומים שהמציאה לסיפוריה. למעשה מיצתה את היותר בולטים מהסיומים שנצברו בתולדות הספרות לסיפור המלודרמטי.

לסיפור “הגבר של בריגיטה” בחרה סביון ליברכט את ההתרה הקומית. אחרי שבריגיטה הורחקה מהבית, ביקש אביה של המספרת (זוכרים: יליד עירק) לבקר אותה במקום העבודה החדש שאליו הועברה. מי שציפה למיפגש פרידה מרגש בין השניים, יתאכזב קשות. הוא חזר מרוצה מהביקור אחרי שהתברר לו, שאחריו מטפלת בריגיטה בגבר זקן וחולה ממנו שבנוסף לכך הוא אשכנזי ומכוער.

לסיפור “הילד של דיאנה” הדביקה המחברת את הסיום המרפא־מנחם. הסיפור מסתיים בהפי־אנד ההוליוודי הכוזב, שלמענו שולבו בעלילה דמויותיהם של שני צעירים, יעל ואמיר, חבריו של הבן ששכלו שולמית ודני. כך מתאפשרת ההתרה המנחמת: חבריו של הבן יינשאו, יאמצו את התינוק שילדה דיאנה מזרעו של איתן ויגדלוהו כהורים לכל דבר במחסן שהוסב לדירה, שההורים השכולים העמידו לרשות הזוג כדי שהנכד יגדל בקירבתם. לתינוק, שהתייתם מאביו עוד לפני שנולד ושאמו נטשה אותו אחרי לידתו, יהיו אם ואב וגם סבתא וסבא. למען “הפוליטיקל קורקט” מצורפת לפתרון המתקתק הזה גם ההתפייסות של שולמית עם היולדות הערביות (140).

הסיפור “אמא של ולנטינה” מסתיים בהתרה הטראגית, שהוא הסיום השלישי שניתן לסיים בו עלילה מלודרמטית. כדי שלא אחשד בכוונות מרושעות וברצון לקפח את פרנסתה של הכותבת, אמנע מלחשוף את פרטיו של הסיום המופרך הזה.

כדי לסייע להתרות שנבחרו לסיפורים להתקבל על הדעת, שילבה ליברכט בכל סיפור דמות, שעליה הוטל תפקיד קבוע: לדובב את הגיבורה במהלך שיחה ולשמוע את תשובותיה על הטיעונים ההגיוניים כלפי המצב שהתגלע במשפחה. תפקיד זה נועד לבת, תלמה, בסיפור הראשון, לאחותו של דני, אורנה, בסיפור השני, ולחברה של פולה, פרידל, בסיפור השלישי. הדמות המספרת והדמות המדוּבבת מפרשות ומסבירות את העלילה, את מניעי הגיבורה ושופטות את מעשיה, ועל־ידי כך אינן מאפשרות לקורא לעשות זאת בכוחות עצמו. עיבוד מוגזם כזה של העלילה אינו מותיר פערים להשלמה על־ידי הקורא וגם חושף את חוסר התיחכום של הכתיבה: הכל הועלה אל הרובד הגלוי של הסיפור, נלעס עד תום והותיר לקורא רק תפקיד מוגבל במהלך הקריאה - להתפטם בהסבריו ובשיפוטיו של הכותב.

הכללתם של שלושה סיפורים כאלה בקובץ אחד חושפת את רכיבי המירשם שעל־פיו נכתבו:

1) קונצפציה המניחה שהצטרפות אדם זר למשפחה תערער בה את השיגרה ותחשוף מתחים שטואטאו מתחת לשטיח במשך שנים ארוכות.

2) תופעה שכיחה בממשות הישראלית למימוש הקונצפציה: העסקתן של עובדות זרות בהרבה משפחות ישראליות, בעיקר כדי לטפל בקשישים.

3) דילמה שהודחקה במשפחה במשך שנים כדי שזו תיחשף בהשפעת הצטרפות העובדת הזרה אל הבית: הזרות בין גלילה ואליהו בסיפור הראשון, ההבדלים בין שולה ודני בסיפור השני והבדידות של פולה בסיפור השלישי.

4) בעיה מהרמה הלאומית שתתמוך בדילמה המשפחתית הטריוויאלית: פער עדתי בסיפור הראשון, השכול בסיפור השני והשואה בסיפור השלישי.

5) תבלין ארוטי להשבחת העלילה, שגיבוריה הם גברים ונשים בגיל מתקדם. הנשים הצעירות מספקות קמצוץ מהתבלין הזה.

6) אירועים המסוגלים להתסיס סיפור־מעשה דל־אירועים. בכל סיפור נרקמים חשדות סביב הנשים הנוכריות: שקרים, תככים, גניבות, פיתוי ארוטי, כוונות לסחוט כספים. חשדות אלו פוקעים אחרי שמילאו את תפקידם המקומי בהתססת סיפור־המעשה.

7) דמות מדובבת שמשמיעה באוזני הגיבורה את קול ההיגיון ומאפשרת לגיבורת הסיפור לפרש את מניעי מעשיה.

8) מספֵּר ידידותי במיוחד, הנוטה להסביר, לפרש ולהגדיר את האירועים הדלים בסיפור־המעשה. עליו מוטל לעבות את הרזון של הסיפור ולהציע מורכבות לפשוטם של האירועים הללו.

9) שפה המשובצת בכמות מספקת של דימויים כדי להעניק לטקסט ציפוי של עושר לשוני וליצור רושם של איכות ספרותית.

10) סיום סגור שפותר את הסיבוך בהתרה בלתי־צפויה. ואם בסיפור הראשון, התפשרות גלילה ואליהו להמשיך בנישואים ללא־אהבה ביניהם איננה מספיק מרשימה, מוסיפים כבונוס את צהלתו של אליהו, כשהוא נוכח שבריגיטה הועברה לעבוד אצל מעסיק חסר־אונים, אשכנזי ומכוער. בסיפור השני מפורטים ארבעה פתרונות אחרים כדי להבליט את מקוריותו של הפתרון שנבחר כדי לסיים את העלילה. בסיפור השלישי פשוט נשלף פתרון בלתי־סביר והונחת בהפתעה על הקורא.

בעזרת מירשם כזה אכן אפשר לכתוב אין־ספור סיפורים נוספים ולהוסיף לקטלוג נשים נוספות על השלוש, שסיפוריהן נכללו בקובץ הנוכחי. רק מיגבלה אחת לא תיעלם מהסיפורים שיבושלו באמצעות המירשם הזה: המיגבלה של הפשטנות, הבינוניות והשיעמום.

ההיחלשות שאני מצביע עליה בכתיבתה של סביון ליברכט היא תוצאה של התגברות היסוד המימטי בסיפוריה. סיפוריה מעתיקים כמעט ביחס של אחד לאחד דמויות, מצבים וקונפליקטים מהממשות - המירשם הנושן של הכתיבה הטריוויאלית.

כתיבה כזו מניבה עלילות ריאליסטיות פשטניות וצפויות “מן החיים”. כתיבה כזו היא תוצאה של אחת מהאפשרויות הבאות: האפשרות הטראגית - התרוקנות מאגר הניסיון העצמי אצל “המספר” והתמעטות החומרים שמהם הוא מסוגל לצרף את עלילות סיפוריו. האפשרות האירונית - עצלות שהשתלטה על “המספר”, המונעת ממנו להפעיל את הדמיון ואת המחשבה כדי להניב תוצאה מקורית ומעמיקה בסיפוריו. והאפשרות הפאתטית - התפתות לכתוב על־פי מירשם שהכותב מקווה שהנאמנות לו תבטיח תפוצה מסחרית גדולה לספרו וכניסה בטוחה לרשימת רבי־המכר. חלחלה אוחזת בי למחשבה שאולי כל שלוש הסיבות חברו כעת בכתיבתה של סביון ליברכט, אם גם ספריה הבאים יהיו ברמת שני ספריה האחרונים: הרומאן “איש ואשה ואיש” והקובץ “נשים מתוך קטלוג”.

הוצאת הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד וסימן קריאה 1999, 192 עמ'.

הספר “מגדלורים של יבשה” חותם עשור ראשון בכתיבתה של יהודית קציר, מהכותבות היותר ודאיות במשמרת “הקולות החדשים”. יחד עם סביון ליברכט, דן בניה־סרי, חנה בת־שחר ויובל שמעוני העניקה לי יהודית קציר לפני כעשר שנים את ההרגשה שבמחצית השנייה של שנות השמונים מתרחשת בפעם הרביעית בתולדות הספרות הישראלית לידתה של משמרת ספרותית חדשה. בניסיון הראשון להציג את הסופרים החדשים ולמנות את המאפיינים שבעזרתם ניתן לזהותם, הענקתי למשמרת גם את שמה: משמרת “הקולות החדשים” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). עד כה הספיק כל אחד מוותיקי המשמרת הרביעית להשלים שלושה או ארבעה ארבעה כרכי סיפורת, ולכן כבר ניתן לייחד את דיוקנם האישי ולערוך סיכום של הישגיהם במשך תקופת פעילותם הראשונה (ראה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997).

שלושת ספריה הראשונים של יהודית קציר מוכיחים את נאמנותה לחוג דמויות קבוע, לזירות התרחשויות מועדפות ולקבוצה מוגדרת אחת של נושאים מבין נושאי “המצב האנושי”, שבהם, בדרך כלל, ממקדים סופרי המשמרת את כתיבתם. אשר לנושאי כתיבתה - כל סיפוריה של יהודית קציר הם סיפורי אהבה, שכדרכם של סיפורים בנושא זה הם מבליטים את הצורך החזק של בני־אדם לאהוב ולהיות נאהבים, ומספרים על הריגוש החזק שהאהבה מעניקה לאוהבים בשעה שהיא קיימת ועל מפחי־הנפש והמכאובים שהאוהבים מתנסים בהם אחרי שהאהבה נקטעת או מסתיימת. הואיל והיבטים אלה של נושא האהבה מוצגים בסיפורים בדרך כלל מנקודת מבטן של נשים, מובלט בהם משקלו של נטל העבר התורשתי־משפחתי על הנכונות של הגיבורות להתאהב ועל היכולת שלהן להתמיד באהבה.

שתי זירות התרחשות מועדפות על קציר בסיפוריה: חיפה רבתי היא הזירה של חוויות הילדות והנעורים, והיא משמשת כעוגן נפשי לגיבורות הסיפורים. לחיפה הן שבות פיזית ונפשית כדי להשתקם ממשברים וכישלונות ולמצוא אחיזה חדשה בחיים. תל־אביב היא הזירה של שנות הבגרות, הזירה שבה מתנסות הגיבורות בכישלונות האהבה ובמשברי החיים, הזירה שבה הן מתמוטטות ומשתקמות.

והמאפיין השלישי: את עלילות כל סיפורי האהבה שלה שאבה קציר מאותה באר, מִקורותיהם של שלושה דורות במשפחתה. שלושת הדורות מיוצגים היטב בשלוש הנובלות שקובצו בכרך הנוכחי. עלילת הסיפור “מכתבים לעמינדב” מתרחשת בסוף שנות העשרים ובתחילת שנות השלושים, והדמויות הן מהדור של סבתא וסבא. גיבור הסיפור “מגדלורים של יבשה” עושה בשליחות המוסד במרוקו בעשור הראשון של המדינה, בשנות החמישים, והוא יחד עם עמנואלה מייצגים את הדור השני במשפחה, בני השישים כיום. עלילת הסיפור “והעננים נוסעים נוסעים” מתרחשת בשנות התשעים. הגיבורה בת השלושים וחמש מתמודדת עם עברה בחיפה, עיר ששינויים כה גדולים התחוללו בה מאז בגרה ועזבה אותה, והיא מייצגת את הדור השלישי במשפחה. ב“באר” של המשפחה נאגר ניסיון אנושי רב, החל מאהבתם התמימה אך הארוטית של ילדים (הסיפור הבלתי-נשכח “שְׁלָאף שְׁטוּנְדֶה” מהקובץ הראשון), עבור להתאהבותן עד כלות-הנפש של נערות ובחורות בחונכים (מורים ומרצים) שמבוגרים מהן בעשרים שנה, אהבות דרמטיות המסתיימות תמיד בפיכחון מר, וכלה באהבות בוגרות, רגועות ומאריכות ימים, שבהן מתעורר תמיד הצורך לבוא חשבון עם פרשיות אהבה ראשונות.

יהודית קציר נבדלת מסופרים אחרים במשמרת שלה בכך שאין היא מתרוצצת בסיפוריה מנושא לנושא ומסגנון כתיבה למשנהו כדי להצטייר כמביאה בשורת חידוש תימאטית או פואטית. אחרי שבארבעת סיפורי “סוגרים את הים” (1990) סימנה את הנושאים, הזירות והדמויות של כתיבתה, שקדה שנים אחדות על כתיבת רומאן. על תוכנו רמזה בראיונות שהעניקה אז. הרומאן היה אמור לספר על אהבותיהן של נשים מכמה דורות במשפחתה. הרומאן המובטח ההוא לא הושלם. במקומו השלימה קציר את הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” (1995), שבו שילבה את סיפור האהבה והגירושים של דמויות מדור ההורים. שני הפרקים האחרונים ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” פיתחו והרחיבו את האירועים במשפחה שסופרו לראשונה בסיפור “דיסניאל” (הסיפור שהוצב בפתח הקובץ “סוגרים את הים”). ברומאן הובא הסיפור מנקודת־ראותה של האם. בנובלה “מגדלורים של יבשה”, שפותחת את הכרך הנוכחי, מוצג הסיפור מנקודת ראותו של האב.

הנובלה “מכתבים לעמינדב: אטיוד משפחתי” היא שבר אחר מאותו רומאן מובטח, שלא הושלם, על אהבותיהן של נשות המשפחה. סיפור זה עוסק באהבותיה של הסבתא יהודית (לבית מרגולין), שעל שמה נקראת גם המספרת, אהבתה הראשונה לישראל ואהבתה השנייה לעמינדב. אהבות דורה של יהודית קציר לא קופחו בכתיבתה כלל וכלל. הן מסופרות בשניים מסיפורי “סוגרים את הים” (“הנעליים של פליני” ו“סוגרים את הים”), הן מיוצגות בסיפור התאהבותה של ריבי ביגאל ליברמן, ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן”, ובנובלה “והעננים נוסעים, נוסעים”, בכרך הנוכחי, השלישי.

מסע כפול

ההתפתחות הזו ביצירתה של יהודית קציר, כפי שהיא משתקפת בשלושת הכרכים שהדפיסה בעשור הראשון של כתיבתה, נעלמה, לצערי, מעיני רוב המבקרים שלה. אחרי קובץ הסיפורים “סוגרים את הים” (1990), שהתקבל באהדה רבה, ואחרי הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” (1995), שמעטים בביקורת נטו לו חסד, זכה הקובץ “מגדלורים של יבשה” פעם נוספת בשבחיה של הביקורת.

מפסקי־הטעם הסותרים של הביקורת על שלושת ספריה יכול להתקבל הרושם, כאילו חלו תנודות קיצוניות באיכות כתיבתה של יהודית קציר. וההיפך הוא הנכון: יהודית קציר עדיין מצליחה לשמור גם בכרך זה על רמת הכתיבה שהשיגה בשני הכרכים הקודמים, אך כיוון שלא חלה התפתחות ברמה זו, צריך לראות בכך סימן לתחילת רפיון מדאיג ביצירתה. ואשר לתנודות הקיצוניות בהערכת כתיבתה על־ידי הביקורת - הן חושפות את קלונה של הביקורת הנכתבת כיום על־ידי סוקרי־ספרים. אלה רואים לפניהם רק את הספר האחד שהם סוקרים, ולכן, מהספרים שסקרו, אין הם מסוגלים לצייר תמונה מגובשת על הספרות של התקופה, וגם אין בכוחם לנסח הערכה מבוססת על יצירתו של הסופר היחיד ועל תרומתו לספרות בתקופה הזו. אילו קראו “המבקרים” האלה את ספריה של קציר ברציפות לא היו מחמיצים את העובדה, שגם בסיפורי הכרך הנוכחי היא חוזרת ומספרת על שיבה של אוהבים אחרי שנים רבות אל פרשת אהבתם הראשונה, כדי לברר עד תום משהו לא ברור ולא פתור בה.

כותרת המשנה של הכרך אכן מגדירה את שלוש הנובלות שבספר כ“שלושה סיפורי מסע”. הכותרת רומזת, כמובן, על היסוד הפיקַרֶסקי שבולט בעלילות של שלוש הנובלות: הגיבורים נעים בנוף של אהבתם הראשונה (נופה של חיפה בסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”) או בנוף שמעורר בהם את זכר האהבה ההיא (נופה של תל־אביב בסיפור “מגדלורים של יבשה”). המסע במרחב (בנוף) הופך עד מהרה בכל נובלה למסע בזמן (בתודעה), מסע לשיחזור אירועיה של האהבה הנושנה.

קל להבחין בין שני הרבדים של המסע. המסע במרחב הוא ליניארי וכרונולוגי, ואילו המסע בזמן הוא מקוטע ומעורבים בו המוקדם והמאוחר. בשלב כלשהו בעלילה נפרדים שני מסלולי המסע, שמתפתחים בתחילה במקביל. הדבר קורה כאשר המסע בזמן, שבו בעיקר כדאי להתמקד במהלך הקריאה, מביא את גיבור הסיפור לעימות עם סוד מעברו. סיומם האופטימי של הסיפורים מוכיח, שהמסע הועיל לגיבורים, כי פיענוח הסוד טיהר אותם מחשדות וספקות שהכבידו על נפשם והפריעו להם למצות כהלכה את המשך חייהם.

הגיבור השכיח בסיפורי הקובץ לא קישר בין הסוד מעברו לצורה הבלתי־תקינה שבה הוא חי מזה שנים את חייו, אך הסוד רבץ בתוכו במצב רדום והמתין עד הרגע שבו לא היה מסוגל עוד להתעלם ממנו. הפיטורים המאולצים מהעבודה כופים על גיבור הנובלה “מגדלורים של יבשה” לצאת למסע שלו. תשוקתה של גיבורת “והעננים נוסעים, נוסעים” להספיק ללדת ילד נוסף, תשוקה המעורבת בחרדה מפני הריון כושל נוסף, מאלצים אותה לצאת למסעה. והצורך של הנכדה להשיב לעצמה את האמון באהבה, מביא אותה לצאת למסע בעקבות שתי האהבות של הסבתא שלה. המניעים האלה של הגיבורים לצאת למסע מוכיחים שהמסעות שלהם אל העבר אינם נוסטלגיים.

כיוונו של מסע נוסטלגי הוא מן ההווה אל העבר, כדי למצוא בו מפלט מפני מצוקה כלשהי בהווה, ואילו מסעם של גיבורי הסיפורים של קציר הוא מן ההווה דרך העבר אל העתיד. אין הם מחפשים מקלט ונוחם בעבר ואין הם מרוצים מחייהם בהווה. הם פועלים בכוחה של אינטואיציה המכוונת אותם להתעמת למען העתיד עם פרשת אהבה נושנה מעברם. תכלית זו עמדה גם לנגד עיניה של ריבי, מספרת העלילה ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן”: את סיפור אהבתה הראשונה, ליגאל, היא סיפרה לא כדי “לחיות הכל מחדש” (177), אלא כדי “שלא יפריע את חייה החדשים עם האיש האחר” (13), הגבר שנישאה לו אחרי שהתנתקה מיגאל. תועלת דומה תצמח לגיבורי הקובץ הנוכחי אחרי שיסיימו את המסעות שלהם. אחרי פיענוח הסוד יהיה כל אחד מהם מסוגל לא רק להתמודד עם האירוע שהוציאו למסע, אלא גם לעצב תוכנית ארוכת־טווח להמשך חייו.

עלילות שתי הנובלות הראשונות בכרך (“מגדלורים של יבשה” ו“והעננים נוסעים, נוסעים”) מתארגנות על־פי התבנית הסיבתית. אם ממקמים את האירועים, המופיעים בהן בסדר מעורב, על־פי הסדר הכרונולוגי שלהם, מגלים שכל אירוע מאוחר מוסבר על־ידי אלו שאירעו לפניו. הסיבתיות בנובלה “מגדלורים של יבשה” היא ההיסטורית־חברתית, ובנובלה “והעננים נוסעים, נוסעים” הסיבתיות היא פסיכולוגית. עלילת הנובלה “מכתבים לעמינדב” מתארגנת בעזרת תבנית אחרת, התבנית האנלוגית. תבנית זו מעודדת את הקורא לבצע השוואות בין האירועים המקבילים ולהפיק מהן מסקנות על העלילה. שלוש אנלוגיות מתבלטות בנובלה הזו: אנלוגיה בין זמנים (זמנה של הנכדה־המספרת וזמן העלילה המתרחשת כשישים שנה קודם לכן), אנלוגיה בין פרקי הסיפור שהנכדה בדתה לסיפור המסופר במכתבים האותנטיים שירשה מהסבא שלה ואנלוגיה בין שתי פרשיות האהבה של הסבתא לאהובה הראשון, יפה התואר והבוגדני, ולאהובה השני, שהיה לה בעל נאמן כל שנות חייה. בכל מקרה, עלילת המסע הכפול, במרחב ובזמן, קושרת בין שלוש הנובלות שבכרך ומשתמעת ממנה המסקנה, שפרשות בחיים שאינן מגיעות להשלמתן מכבידות על לבנו ומפריעות לנו להמשיך את החיים באופן תקין. בירור נוקב וכן של פרשות כאלה מהעבר מאפשר לנו להשלימן, מזכך את שמי חיינו ומזכה אותנו במנוחת־נפש. עיון נפרד בכל נובלה יאשר את המסקנה הרעיונית הזו.

“מגדלורים של יבשה”

ככל שזכור לי, זהו עד כה הסיפור הראשון מבין סיפוריה של קציר שבמרכזו הוצבה דמות גברית. מכתב מההסתדרות המודיע לו על הוצאתו לפנסיה מוקדמת הוא האירוע שמאלץ את ד“ר ראובן שפיר, משפטן בן שישים, לצאת אחרי שלושים שנה למסע שלו, כדי לפענח סוד הקשור לפרשת אהבתו הראשונה, לעמנואלה. נישואיו לה התקיימו בתקופה הטובה והמסעירה בחייו. הוא, בנו של פועל פשוט מחיפה, היה אז יו”ר הסטודנטים באוניברסיטה העברית, ושם הכיר לראשונה את בת העשירים היפה מתל־אביב (41), שנישאה לו למורת־רוחם של הוריה. בסיום לימודיו בפקולטה למשפטים גוייס ראובן ל“מוסד”. ותחת פיקודם של אמיל ויהודית נשלח למרוקו ועסק בהעלאת היהודים לארץ. אחרי שעזב את “המוסד” נאלץ ראובן שפירא להסתגל לחיים האזרחיים המשעממים. הוא נכשל בעסקים, החמיץ את הפיסגה בפעילותו במפלגה ולבסוף נקלט, בזכות השכלתו המשפטית, בהסתדרות. מסלול זה של חייו הרחיק ממנו את עמנואלה (25–24), שהתגרשה ממנו, נטלה את בנם עופר ונישאה ל“גבר ההוא”, דן אבני, שאיתו ילדה את נועה. אחרי הגירושים מעמנואלה שיקם, לכאורה, גם ראובן את חייו: נשא לאשה את אשתו הנוכחית, חיה, והפך אב גם לבני, בנה של חיה מנישואיה הראשונים, וגם ליהונתן, בנם המשותף. התיאור בעמ' 20–18, המפרט את התרעמותה של חיה כלפיו, מבהיר שבלי התלהבות גדולה הוא תורם את חלקו בנישואיו השניים.

המכתב שמאלצו לפרוש מעבודתו בהסתדרות כופה על ראובן את תחילת מסעו, שהוא מסע של חשבון־נפש עם כישלונות חייו. המסע מתחיל כמסע במרחב. ראובן נוסע לתל־אביב, לכאורה כדי לפגוש את עופר ולתרום לסידרה הדוקומנטרית על פעילות “המוסד” בשנות החמישים והשישים, שעל הכנתה שוקד עופר, אך למעשה כדי להיפגש עם מה שנחשב בעיניו כגדול כישלונותיו, כישלונו כאב לעופר. אחרי שעמנואלה נפרדה ממנו, מיעט לצלצל אל עופר, קבע פגישות עימו ולא הגיע אליהן.

המסע של ראובן, שהחל כמסע במרחב, מתפתח במהרה, בזכות ההיזכרות בעמנואלה, למסע בזמן. שיחזור הזיכרונות מתעכב על הפעם הראשונה שבה נתגלה לו, שלא מדובר בטרוניות חסרות חשיבות וחולפות של עמנואלה (42), אלא בהיפרדותה ממנו. היה זה כאשר עמנואלה פרצה בבכי כשהתארחו אצל מפעיליו לשעבר ב“מוסד”, אמיל ויהודית. כעת תוהה ראובן, האם כבר אז “גילתה את לבה לפני יהודית”, והוא גם עונה לעצמו: “מן הסתם האכזבה ממנו החלה לחלחל בה כבר אז” (47).

ההשערה הזו שלו תוכח כנכונה בהמשך המסע, אחרי הפגישה עם בנו ואחרי הוויכוח הקשה ביניהם (52). אף שבירור הדברים עם בנו איננו קל לו, תרומתו להתפייסות של ראובן עם עצמו אינה מוטלת בספק. הוא מסתכל בבנו הנמצא כעת בשיאו, בגיל ובמעמד שבו היה הוא עצמו בעבר, כאשר היה עדיין נשוי לעמנואלה, ושואל את עצמו: “האם הוא יודע כבר שהמְרָאה מטאורית בגיל צעיר לא מבטיחה את ההמשך, ושיש שאיפות וחלומות שלא מתגשמים, ואחרים שמתגשמים ואחר־כך מתנפצים, ושצריך ללמוד לוותר ולהסתפק במה שיש” (52).

בהמשך המסע, אחרי שהוא יוצא מדירתו של עופר, כבר נתון ראובן כולו בפרשת אהבתו הראשונה. היא משתחזרת לו על חוף־הים באמצעות נערה הדומה דמיון מפליא לעמנואלה, כפי שהוא זוכר אותה מאותם ימים, ובעזרת יהודית, המפעילה שלו ב“מוסד”, שאותה הוא פוגש ביפו העתיקה. כעת מתברר לו הסוד שלא הניח לו כל השנים. חבריו לנשק בשורות “המוסד”, אמיל ויהודית, היו בסוד בגידתה של עמנואלה עם “הגבר ההוא”: שבע שנים המתינה עמנואלה לדן אבני עד שילדיו בגרו והיה מוכן לקיים את הבטחתו לה, להתגרש מאשתו ולשאת אותה. אמיל ויהודית ידעו על הקשר הזה של עמנואלה עם “הגבר ההוא” והעלימו אותו מידיעתו של ראובן, כי לא רצו לצער אותו. “וראובן התכווץ בתוכו: הם בגדו בי, שלושתם, עשו נגדי קונספירציה, אולי אפילו נפגשו במשך השנים, ארבעתם”. והם־הם המצולמים בצילום מחגיגת בר־המצווה שראה באלבום של עופר, חגיגה שהוא לא הגיע להשתתף בה: “הם היו שם, מוזמנים לבר־מצווה של בני שהתקיימה בלעדי” (77).

בסיומה של הנובלה מתברר, שפיענוח הסוד הועיל לראובן. כעת הוא מסוגל להודות בכישלונותיו: “אף פעם לא ידעתי לעשות לביתי, לא לבית הראשון ולא לבית השני, רצתי, תמיד רצתי, ולא הגעתי. - - - לא שמתי לב מספיק למשפחה, לחיים האישיים” (75–74). את המשך חייו יחיה בהשלמה עם עצמו ועם פיטוריו: “למרות הכל צריך להמשיך, והמצב ישתפר, מוכרח להשתפר” (77). אחרי שהבירור ניתק אותו מהעבר וסודותיו הבלתי־נעימים, יתפנה מעתה לחיות את העתיד כהלכה. המגדלורים שהאירו את דרכו עד כה היו מגדלורים של עידן אחר ושל ערכים אחרים של התנדבות למשימות לאומיות, של רֵעוּת אינטימית בין לוחמים אלמונים שעשו את שליחותם בצנעה. את נאמנותו לערכי המגדלורים הנושנים מהעבר שלאורם פעל מנעוריו אפשר לראות בעקשנות הדון קישוטית שבה ניסה למנוע את פיטורי הפועלות במפעל הכושל לתיקי עור שניהל ב-1975 (40) ובמסירות שבה הוא מטפל כעת כעורך דין בפיטוריו של אבו-ג’לאל (15–13), אפילו השופט שאל אותו בלחש “בשביל מה אתה מבזבז את זמנך על התיק הזה?”, אך הוא החליט ש“הוא מוכרח להחזיר את הבן-אדם למפעל”.

בעליונותם של ערכים אלה האמין עד כה ותמיד הציב את ההיענות לצורכי החברה לפני ענייניו הפרטיים. עקב כך איבד את עמנואלה בנישואיו הראשונים וגרם להתפרצותה של חיה בנישואיו הנוכחיים. הסוד שפיענח במהלך המסע הבהיר לו, שהמגדלורים של אותם ימים לא היו כליל השלמות כפי שחשב עד כה, ולכן עליו להסתגל אל המגדלורים שהחליפו אותם. המגדלורים של העידן הנוכחי הם מגדלורים של יבשה, מגדליו הראוותניים ומנקרי־העיניים של “מרכז שלום”. אלה מגדלורים של הצלחה אישית ושל מירוץ תחרותי אחרי עושר: “שני מבני בטון גבוהים” מתוך “שלושה בניינים שיהיו הכי גבוהים במזרח התיכון” (28). הזדקרותם בנוף מכריזה על העידן החדש בחיי היחיד ובחייה של החברה הישראלית. בעידן הקודם לא נשמרה ההבדלה בין האישי ללא־אישי, כפי שמסבירה יהודית באופן כה קולע: “בשביל הדור שלנו הלוא הכל אישי” (75). המסירות למשימות לאומיות התבטאה גם בציפייה לנאמנות מלאה גם לנישואים. כעת, מבין ראובן, השתנו העיתים, ועליו ללמוד “להפריד בין האישי ללא אישי” (שם) ומכאן ואילך לעשות בעיקר למען ביתו.

בסיפור הזה ניכרת שוב השפעתו המבורכת של יעקב שבתאי על יהודית קציר, השפעה שבלטה גם בשני ספריה הקודמים. ראובן מזכיר את גיבוריו חסרי המנוח של שבתאי ב“זכרון דברים” (1977) וב“סוף דבר” (1984). הוא נע ממקום למקום כמו גיבוריו של שבתאי, הפועלים, כזכור, בעלילות פיקרסקיות רבות תנופה, אף שנדודיהם מתקיימים כמעט רק במרחב מוגבל של תל אביב הישנה. האירוע, פיטוריו ממשרתו בהסתדרות מערער את שיגרת חייו ואת הרגשת יציבותם של חייו ומאלץ את ראובן לצאת למסעו, ממש כפי ששוטטותם של גיבורי הרומאנים של שבתאי מוּנעת על ידי חרדת המוות (הקולטיבי ב“זכרון דברים” והאישי ב“סוף דבר”).

בדומה לשבתאי שהציב את גיבוריו בנקודת המעבר שהתחוללה בארץ בין עידן אידיאולוגי ולא אישי לעידן פוסט אידיאולוגי ואישי, מציבה גם קציר את ראובן בנקודת המעבר הדרמטית בין המגדלורים שהאירו את דרכו בצעירותו למגדלורים החדשים, שעליו להסתגל לחיות על־פיהם בגיל שישים. בשיטתו של שבתאי מסופרת הנובלה הזו על־ידי מספר יודע־כל הנצמד אל תודעתו של הגיבור, חושף את הדרמה שמתחוללת בקירבו ומתאר גם את החוץ דרך נקודת־התצפית של גיבורו. גם ריתמוס המשפטים בנובלה “מגדלורים של יבשה” מזכיר את הריתמוס הקצבי והסוחף בכתיבתו של יעקב שבתאי.

לעומת זאת, אין בנובלה שום אחיזה להשוואה בין המסע של ראובן שפיר, מסע בן שעות אחדות בתל־אביב, למסעו של אודיסאוס שארך שנים רבות במרחבי הים האגיאי והים התיכון. ההפנייה בכותרות הפרקים של הנובלה אל גיבורי המיתולוגיה היוונית היא התהדרות מיותרת של קציר. אין שום דמיון בין ראובן רפה־הרצון, שהוא קורבן של מהלכי חייו השגויים, לאודיסאוס אמיץ־הלב, שהתגבר על כל המכשולים, שהניחו האלים על דרכו. עמנואלה, אשתו הראשונה, איננה פנלופה, וחיה, אשתו השנייה איננה נבסיקיה. עופר, הבן מנישואיו לעמנואלה, איננו טלמכוס, ונועה וחברותיה, שראובן פגש על חוף ימה של תל־אביב, אינן סירנות. גם את העיר תל־אביב עצמה על מגדליה המזדקרים למרום וקצב־חייה הדורסני אי־אפשר לדמות לקיקלופ. קציר כתבה עלילה משפחתית־קאמרית, שלמרבה המזל עומדת איתן על רגליה, וההשוואה למחזור הסיפורים המופלא שנרקם במיתולוגיה היוונית סביב דמותו של אודיסאוס גם מביכה בשקיפותה וגם מפחיתה מערך הנובלה הריאליסטית שלה.

“והעננים נוסעים, נוסעים”

הנובלה מספרת על יום בחייה של ציירת, אשה בת שלושים וחמש המבקשת להספיק ללדת פעם נוספת, אך היא חוששת שלא תצליח להרות וגם חרדה מההריון עצמו. גם בשני הריונותיה הקודמים - ההריון שעלה יפה, עם בתה נעמה, וההריון השני, שבו נאלצה לבצע הפלה של העובר - היתה שרויה בחרדה: “בהריון עם נעמה חייתי שבועות בחרדה שתיוולד לי תרנגולת. בהריון השני הפחדים התגשמו” (119). כשהרתה לפני שנתיים בפעם השנייה, גילו הבדיקות חשד לתסמונת־דאון בעוּבר, ואחרי ההפלה התגלה שאכן היה עובר פגום ומעוות. מאז לא הצליחה להשתחרר מהטראומה של המראה וביטאה אותה בציוריה. מהגניקולוג שלה קיבלה תצלומי אולטראסאונד של עוברים עם מומים קשים, “שאפשר לראות בהם תרנגולות, צפרדעים, חתולים” (82), את הכתמים הלבנים של העוברים בתצלומים נהגה להעתיק להדפסי משי ועליהם ציירה בצבע “את פניה של נעמה וגופות מרוטשות של חיילים” (שם). הרגשתה אחרי ההפלה של העובר המעוות מוגדרת באופן מטונימי בעזרת מצבם של הצמחים בסטודיו שלה: הם “מסרבים לחיות וממאנים למות” (81).

הפלת העובר השני רק העצימה את החרדה שהטרידה אותה גם בהריון הראשון, עם נעמה. נושא ציוריה בתערוכה היחידה שהציגה, “סמנתה באונקולוגית א'” (113), מסביר לכאורה את הסיבה לכך. עם כל שנה שחולפת בחייה היא מתקרבת לגיל שבו אמה חלתה בסרטן (118). הציורים שהציגה שיקפו את רושמם הקשה של מראות האם ללא שערה הנהדר אחרי סידרת טיפולים כימותרפיים (112). בכל סיפוריה של קציר מופיעה המחלה הממארת, הפוקדת את נשות המשפחה וממיתה אותן במיטב שנותיהן, בשנות החמישים לחייהן, כאיום המעיב על חיי הגיבורה, בת הדור השלישי לשושלת הנשים, ונוטע בה חרדה מפני המוות. הסיפור משקף, אם כן, את תחושת החיים של אשה הנמצאת על סף שלב הבלות הנפשית והגופנית שלה: “הלב עטה קרומים, גם הוא, כמו הגוף, הפך כבד, קשה לנער אותו” (119). אימת התורשה ומשקעי הכישלון של הריונה השני מסבירים את מצבה בהווה. כל חודש לפני הופעתם של סימני המחזור היא נתקפת מחדש בחרדה: “רק שלא יהיה כתם, כי הכתם הראשון ימוטט את הכל” (83), שכן היא מעוניינת בהריון נוסף, ולא רק כדי לשקם את תחושת התיסכול מההפלה מההפלה בהריון השני, אלא גם, כדבריה, “כדי לשים עוד משהו ביני לבין המוות” (110) ההורג בנשות המשפחה.

הואיל ושתי הסיבות שמפרנסות את פחדיה גלויות וידועות לגיבורת הסיפור, לא מובן לנו, הקוראים, מה מניע אותה בפתאומית כזו, לפני קבלת המחזור החודשי, לחזור אל העיר חיפה, שבה עברו עליה ילדותה ונעוריה. המסע שלה אכן מתחיל כמסע במרחב, במקומות שהכירה בחיפה, אך עד מהרה הוא הופך למסע בזמן. תחילה היא נזכרת בחברתה מילדות, נעמי, שאותה שיתפה בכל סודותיה. רק נעמי ידעה על אהבתה הראשונה, אהבתה של בת ארבע־עשרה למורה שלה בחוג לציור, יואל לב, שהיה אז בוגר בן שלושים וחמש ונשוי. בגיל חמש עשרה התמסרה לו, ויואל הנציח ברישום מהיר את דמותה אחרי שאיבדה את בתוליה, והיא אף לא ניסתה אז “להסתיר את השבר” (101). בטוחה באהבתו המשיכה לבוא אל דירתו של יואל במקום להתייצב בבית־הספר, ופעם כמעט ונתגלו על־ידי אשתו ששבה לדירה באופן בלתי־צפוי (102). זמן קצר אחר־כך בישר לה יואל שאשתו הרתה, אך הם לא הפסיקו את פגישותיהם והתמידו להיפגש גם אחרי שנולד התינוק. בכיו של התינוק הפריע להם בהתעלסות, והיא הזתה כיצד היא “מועכת כרית אל פניו” עד שהתינוק מפסיק לפרפר (105). רק כשמחשבותיה הגיעו עד להזיות על רציחתו של התינוק הפסיקה להתראות עם יואל, אף שהוא המשיך להפציר בה עוד תקופת־מה לחזור ולהיפגש איתו.

גם הרומאן הקצר שהיה לה כעבור מספר שנים עם שמשון (113–112) היה עם גבר מבוגר ממנה. שמשון הקסים אותה באנינות טעמו ובעושר ידיעותיו, אך היה בעצם, בדומה ליואל, אגוצנטרי ורחוק מבגרות מוסרית. רק אחר־כך שוכנעה על־ידי הדודה רות להינשא ליאיר: “הוא בנאדם, לא מהנפוחים האלה, שכל העולם צריך להסתובב סביבם, והוא יאהב אותך כל החיים ויהיה נאמן” (98). במהלך כל שנות נישואיה ליאיר הניחה ששתי סיבות בלבד מונעות את אושרה: זכר מחלתה המענה של האם וכישלון הריונה השני, כי במשך השנים הדחיקה את מחשבת־הבוסר שחלפה בראשה בגיל חמש־עשרה. אמנם מדי פעם הירהרה שאולי העובר המעוות שהוצא מרחמה בהריון השני היה עונשה על שבצעירותה תיכננה “להרוג את התינוק של יואל לב” (110), אך רק כעת, במהלך הביקור בחיפה, גילתה מה גדולה היתה השפעתה של מחשבת־החטא ההיא על חייה. “הסוד” העיק על ליבה, ניתב אותה לעסוק בציוריה בנושא המוות, כפה עליה לנסוע בפתאומיות לחיפה, דחף אותה לשוטט בנופי ילדותה, והחזיר אותה לפגישה עם יואל אחרי שנים כה רבות. השרשרת הזו של האירועים בונה את ההנמקה הסיבתית בנובלה למהלכיה של הגיבורה ביממה של ביקורה בחיפה.

הפגישה עם יואל מוכיחה לה שמה שהיה כה עז בזיכרונה, זכר אהבת הבוסר שלה למורה שלה, שייך למעשה לעולם הבלואים של העבר. היא מוצאת אותו זקן ומכריס, בדירה שכורה ומוזנחת שאליה עבר אחרי שאשתו גילתה שהתעסק עם תלמידה (117). יואל הוא איש שבזבז את כישרונו. אחרי מה שחווה במלחמת יום־כיפור תקפו אותו הסיוטים ונאלץ להשקיט את חרדותיו בעזרת תרופות שהפכו אותו לאימפוטנט והרחיקו אותו מכן־הציור (101). זה מה שנותר ממי שהיה אביר חלומותיה בגיל העשרֵה. בכעין מחווה של פרידה היא נענית לבקשתו ומאפשרת לו לצייר אותה בעירום פעם נוספת (120). בזמן שיואל מקבל ממנה את ההזדמנות לחזור אל הציור בעידוד “גוף של אשה בשלה ויפה” (120), שגם יאיר, בעלה, מגדירו כ“יצירה מפוארת של הטבע” (שם), מגבשת היא את מחשבתה: יפי הגוף, “הרי גם זה זמני. בעוד שנים לא רבות תתחיל הבְּלוּת” (שם). והיא אמורה להשלים עם עובדות החיים, שמסע העננים בשמים מוכיח את אמיתותם. נסיעת העננים מלמדת ש“הזמן עובר ככה”, כלשון שיר הילדים של ע. הלל, אך בניגוד לשיר המבטיח שהאדמה רק נחה, היא מבינה, ש“תפקיד האדמה לבלוע וגם להצמיח, כי אם לא תבלע איך תצמיח - - - שכדי שאדם שהגיעה שעתו להיוולד יוולד, אדם שהגיעה שעתו למות חייב למות” (124–123).

הקישור בין זה “שהגיעה שעתו להיוולד” עם מותו של זה “שהגיעה שעתו למות” מסביר את המשך מעשיה של הגיבורה בחיפה. מדירתו של יואל היא לוקחת אריזה של כדורי־שינה, מתגנבת למוסד שבו מאושפזת דודתה רות, שבביקור של הגיבורה אצלה יום קודם לכן הביעה את רצונה למות (96), ומסייעת לה לשים קץ לחייה. בשלב הזה קיבל הסיפור תפנית מפתיעה ובלתי־סבירה. באמצעות ייסורי מצפונה של הגיבורה, בגלל הזיית הרצח של תינוק שהזתה בנעוריה, טיפח הסיפור קודם את רעיון קדושת־החיים, ולפתע, על־ידי שיתופה של הגיבורה בהמתת־החסד של הדודה, פנה לצדד ברעיון הפוך לזה שטען לו תחילה.

אבל גם הגיבורה איננה מרגישה בסתירה זו. בשובה לתל־אביב היא בטוחה שעשתה את המעשה הנכון, וכאשר תחזור, תשרוף את תמונות העוברים המעוותים שבסטודיו שלה, ואחר־כך תמתין להריון, האחרון שתהרה, ויהיה לה תינוק, שאותו תגדל כבר ללא חרדה מהמוות כפי שגידלה את נעמה. התוצאה החיובית של המסע לחיפה מתבטאת גם בתמונת עצמה בהריון הצפוי. היא תשמין ברצון ובשמחה (129) ולא תחשוב שהיא נלעגת כפי שהיא ונעמי חשבו בהיותן נערות כשראו במלתחה נשים שגופן בלה אחרי הריונות (85–84). גם במקרה הזה מכשיר המסע אל העבר את הגיבורה לחיות את המשך חייה בשלוות־נפש ובשלמות עם עצמה, אף שבעטיו של “הסוד” מנעוריה היתה כעשרים שנה “חסרת מנוחה כצירעה החגה מעל פצע” (129).

היחס אל החיים בסיפור הוא נועז, וספק אם יתמכו בו תורות מוסר המונחות ביסוד האמונה הדתית והמשפט האזרחי. מפי הדודה רות שומעת המספרת, שאת החיים ראוי לחיות רק כאשר הם לרצון לאדם, אך מוטב לשים להם קץ מרגע שהם הופכים לחסרי תוכן עבורו. או בלשונו של הסיפור: “אדם שחייו הישנים נחתכו יכול אולי להיאחז בחיים החדשים שהקים לעצמו, אבל מי שגם חייו החדשים נכרתו ממנו, וגופו־שלו נגדע, כבר אין לו שורשים שיחברו אותו לכאן, ואין לו נחמה” (117–116).

בוודאי שאין ניתן ליישם השקפה זו בקלות ובאופן אוניברסלי. לקדושת־החיים יש אמנם פנים לכאן ולכאן, אך דומה שהמוסר הצרוף ובמשמעותו האוניברסלית מעלה את ערך קיום החיים על הרצון להאבידם שמתעורר אצל מוכי־סבל במצבים קיצוניים. במובן הרעיוני הסיפור הזה הוא אמנם סיפור נועז, אך גם מסוכן. בכל מקרה, סיומו הפסקני (“והבנתי שאלוהים לא גועלי, אולי רק קצת רשלן”, 124), הקומי (“ואלוהים מביט בי מלמעלה ומתפוצץ מצחוק”, 129) והאופטימי (“טוב לחיות בעולם שיש בו ליאונרד כהן”, 130) לוקה בפשטנות ואיננו מתיישב עם רצינות נושאו. ובוודאי אם זוכרים שהגיבורה הוטרדה במשך שנים מאימת הסרטן ומההזיה שהזתה בנעוריה לחנוק בכרית את התינוק שהפריע לה להתעלס עם אביו.

“מכתבים לעמינדב”

הנובלה הזו חריגה לא רק בקובץ, אלא בכלל יצירתה של יהודית קציר, משום שנחשפת כאן לראשונה המעבדה הספרותית שלה, שבה היא מתיכה חומרים ביוגרפיים ומעצבת מהם סיפור בדוי. הנובלה מצורפת מאחד־עשר מכתבים אמיתיים מתחילת שנות השלושים שהחליפו ביניהם עמינדב ויהודית לוין, הסבא והסבתא של יהודית קציר, ומשלושה פרקי־סיפור (143–136, 170–154, 190–178) המתבססים על רמזים שנמצאים במכתבים האלה על פרשת אהבה קודמת שהיתה לסבתא יהודית עם גבר בשם ישראל. קציר לא הדפיסה את כל המכתבים, אלא בחרה מהם ארבעה מיקבצים, כולם מהתקופה הראשונה של ההתכתבות הממושכת בין הסבתא לסבא: שני המכתבים הראשונים מאוגוסט וספטמבר שנת 1931, חמישה מכתבים מחודש יוני שנת 1932, שני מכתבים מחודש ספטמבר בשנת 1932 ושני מכתבים מהחודשים ספטמבר ואוקטובר שנת 1933.

במכתבים מצוי רק השלד הכללי של סיפור־המעשה: הסבתא והסבא של יהודית קציר נפגשו על סיפון הספינה “אדריה” שהפליגה לארץ־ישראל והתאהבו במהלך ההפלגה. בתום ההפלגה נפרדו דרכיהם. היא התגוררה בתל־אביב והוא בחיפה. כך נולדה חליפת־המכתבים ביניהם, שממנה בחרה קציר רק את המכתבים שבהם נחשפת הדרמה: התפתחותה של האהבה החדשה על הריסותיה של האהבה הקודמת והכושלת של הסבתא לאהוב לבה הקודם. מהמכתבים עצמם נודע לנו מעט מאוד על פרשת אהבתה הראשונה של הסבתא יהודית. למעשה מתמצה המידע בפרטים הבאים: שמו של האהוב הראשון היה ישראל, והוא גרם ליהודית “ים של מכאובים” (151). היא לא העלימה מעמינדב שהיתה לה פרשת אהבה קודמת, אך לא גילתה לו מעולם את הפרטים המדוייקים על אותה פרשה כואבת. ממכתבו של עמינדב, שבו כתב: “ידעתי שאדם זה עולל לך רע, וידעתי את היחס שאת מייחסת לו” (150–149), אפשר להסיק שגם הוא לא דחק בה לספר לו פרטים שהחליטה לגנוז בעמקי ליבה. מדבריה באחד המכתבים, “איני רוצה לחיות בפעם השנית את העבר עם ישראל. אין לי כוח לזאת” (147), הבין כי מוטב כך, שהפרטים יהיו נסתרים מידיעתו.

על יסוד הרמזים במכתבים השלימה יהודית קציר מדמיונה את פרשת אהבתה של הסבתא שלה לישראל. כפי שמקובל בסיפור בדוי העניקה לנפשות שמות בדויים: סבתא יהודית מרגולין מכונה מוריה מלניקוב, לסבא עמינדב לוין נבחר השם עמנואל ליפקין, וישראל, המוזכר במכתבים רק בשמו הפרטי, זוכה אף הוא לשם מלא בפרקי הסיפור: דניאל שוחט. כסמכות המספרת נקבעה בסיפור הבדוי הנכדה של מוריה ועמנואל, שלה הוריש סבא עמנואל קודם למותו את המכתבים שכתבו הוא ומוריה זה לזו במהלך חייהם. “שמרי עליהם”, אמר לה, “אולי ישמשו לך פעם לדבר־מה” (143). באופן זה הטמיע בה הסבא את התפקיד שהועיד לה, לפענח את “הסוד” שקשור באהבתה הראשונה של הסבתא. שילובם של מכתבים אמיתיים עם פרקי־סיפור בדויים יוצר תופעה סוז’טית חריפה.

המכתבים מספרים על אהבתה של סבתא יהודית לסבא עמינדב אחרי אותן ארבע שנים וחצי שחייה היו קשורים בישראל, אך פרקי־הסיפור מרחיבים דווקא את סיפור האהבה הראשון של סבתא יהודית (תחת השם: מוריה) לאותו ישראל (תחת השם: דניאל) קודם שהכירה את עמינדב (תחת השם: עמנואל) על סיפונה של הספינה “אדריה”. מאחר שהמכתבים משולבים כמיקבצים בפרקי־הסיפור, מדלג הקורא במהלך הקריאה בין פרשת האהבה השנייה של סבתא יהודית בתחילת שנות השלושים, המסופרת במכתבים האמיתיים, לפרשת אהבתה הראשונה של סבתא מוריה בסוף שנות העשרים, המסופרת בסיפור הבדוי.

פרק הסיפור הראשון (143–136) מקשר בין הפרשה האמיתית לפרשה הבדויה. מסופר בו כיצד הכירו הגיבורים הבדויים, מוריה ועמנואל, על סיפון הספינה בדרכם לארץ (היכרות שאכן אירעה בין יהודית ועמינדב על סיפונה של “אדריה”) וכיצד כתבה מוריה לעמנואל את מכתב התשובה הראשון שלה (זה הפותח בהתכתבות האמיתית במלים “עמינדב נחמד”) בבית הקפה “בדר”, שבו בגיל שש־עשרה אהבה לצפות יחד עם חברותיה במשורר ביאליק, שנהג אף הוא לשבת במקום.

פרק הסיפור השני (170–154) מספר על ההיכרות של מוריה עם דניאל וכיצד הוקסמה מחיזוריו אחריה, החל מהרגע שהושיט לה שושן אדום ברחוב (156) וכלה בשירי האהבה שכתב לה מדי יום על דלת ביתם. כמו כן מספר הפרק על ליל אהבתם בפנסיון קטן בשרונה (159, 161), ערב נסיעתו לפריז כדי ללמוד שם הנדסה, ועל נסיעתה אליו מברלין והתמסרותה לו פעם נוספת במלון העלוב שבחר למענה בהגיעה לפריז (164). כיצד המתינה לו לשווא עד שהבינה שנזנחה וכיצד חזרה לברלין מבלי לדעת שבמהרה תגלה כי גם הרתה לו באותו לילה גורלי בחייה.

הפרק השלישי (190–178) משלים את המאורעות בחייה של מוריה מרגע שחזרה אל ברלין ועד שפגשה את עמנואל. בשובה שרפה את מכתבי האהבה שקיבלה מדניאל (178), וכלל לא פתחה ולא קראה את המכתב ששלח אליה כעבור ימים אחדים ושבו, כנראה, הסביר את התנהגותו. הפרק מתמקד במאמציה של מוריה להפיל את הוולד שהחל להתפתח ברחמה, עד שבסיועה של זונת־רחוב צעירה הגיעה אל האשה שביצעה בחשאיות את ההפלה (183). לחברתה שלומית מירסקי (ששמה האמיתי היה חנה מרט) כתבה מברלין שהסתכסכה עם דניאל ובשל כך נפרדו (187). היחיד שידע פרטים מדוייקים על “הסכסוך” היה אחיה נתן, שהגיע באותה עת ללמוד הנדסת מכונות בברלין וטיפל בה במסירות עד שהתחזקה. שלושים שנה קיים נתן את הבטחתו למוריה ולא סיפר לאיש על מה שאירע לה בשנות שהותה בברלין, אך כאשר הופיע דניאל להלווייתה של מוריה ב־1962, לא אצר ברוחו “התנפל עליו באגרופים בוערים, הפילו לקרקע ורכב על גבו, רועד כולו מכאב ומחֵמה, והיה מטיח את פניו בעפר וצועק, מנוול, מנוול” (185).

ועוד בודה הפרק את מה שאירע עם מוריה אחרי האירועים שעליהם מסופר במכתבים האמיתיים. אחרי שנישאה לעמנואל, לא הצליחה מוריה במשך ארבע שנים להרות בגלל קרע ברחם מההפלה שעברה בברלין. ורק אז ילדה את הבת היחידה שלה, אמה של המספרת. כל ימיה התמסרה לחינוך תלמידים חרשים, עד שנפטרה בגיל חמישים וחמש ממחלת הסרטן. קודם למותה ביקשה מחברתה שלומית למצוא לעמנואל אשה טובה כדי שלא יישאר בודד אחרי פטירתה.

סיומה של תקופה

בהערכת התוצאה שהשיגה קציר בנובלה זו משילוב חומרי־סיפור אמיתיים (המכתבים) עם חומרים בדויים (פרקי הסיפור) צריכה להישאל השאלה הבאה: האם המיבחר מההתכתבות האמיתית והצילום של הסבתא והסבא (190) נחוצים באמת לפרקי הסיפור הבדוי, או שאלה היו יכולים להתקיים גם בלעדיו? אותה שאלה עוררתי לפני שנים אחדות גם כלפי הרומאן של רונית מטלון, “זה עם הפנים אלינו” (1995), שבו שילבה המספרת צילומים מאלבומי המשפחה והשעינה עליהם את פרקי סיפורה הבדוי.

בשני המקרים התשובה היא זהה: החומרים הארכיוניים אינם ממש נחוצים לפרקי הסיפור הבדוי. למכתבים יש ודאי ערך רגשי ליהודית קציר, נכדתם של המכותבים, אך הם חסרי ערך למי שאינו קשור אליהם כמוה בסנטימנטים משפחתיים. אין אלה מכתבים מעניינים במיוחד, אף שיש בהם, בעיקר במכתביה של הסבתא יהודית, קטעים בודדים יפים, שבהם היא מביעה את השקפתה על אהבה ועל זוגיות (למשל: המכתב בעמודים 147–145). ואם נועדו המכתבים לתרום לנובלה את סיפור אהבתה השנייה של הסבתא יהודית, לסבא עמינדב, אין הם מצליחים בכך. הסיפור שמתקבל מהם הוא מקוטע ושזור בעניינים שונים, שאינם נחוצים לעצם סיפור האהבה בין השניים. תרומתם היחידה לסיפור הבדוי מתמצה בהוכחה שהם נותנים להישענותם של פרקי הסיפור הבדוי על פרשה אמיתית - הוכחה שהיא בלתי־נחוצה בסיפורת. את העובדה הזו ניתן היה לציין גם בהערה נלווית לסיפור.

התועלת היחידה שהקורא מפיק משילובם של המכתבים האמיתיים בפרקי הסיפור הבדוי היא אפשרות ההשוואה בין אהבתה של הסבתא יהודית, כפי שהיא מסופרת במכתבים, לאהבתה של הסבתא מוריה כפי שהיא נבדית בפרקי הסיפור. משתי פרשיות האהבה מתבלט ההבדל בין שני הגברים. הראשון, דניאל, הוא גברי ויפה־תואר, רומנטי ובלתי־צפוי. הוא מעורר אימון ונוטע במוריה את התחושה שהיא זכתה בבן־זוג שהוא חלומה של כל נערה. השני, עמינדב, איננו מרשים בחיצוניותו ובגבריותו. הוא מתלבט ומהסס, נבוך ונפחד. מוריה צריכה לעודדו ולהדריכו כדי שאהבתם תתממש. מן ההשוואה בין השניים עולה מסקנה מאלפת על האהבה.

אהבתו הקולנועית של דניאל נתגלתה כמאכזבת, רק דליקה בשדה־קוצים, ואילו אהבתו הצנועה של עמינדב, שלא נעשתה בתופים ובחצוצרות ולא תסופר ברומאן הרומנטי כדי להסעיר את לבן של נערות הוזות, היתה יציבה ומסורה. היא ענתה על ציפיותיה של יהודית ל“הבנה הדדית וכבוד הדדי” (147) ביחסים שבין גבר עם אשה. עד שנפטרה בגיל חמישים וחמש היה עמינדב־עמנואל גבר נאמן וחבר אמיתי לחיים לסבתא יהודית־מוריה.

ועוד מַחְכּים אותנו סיפורן של שתי האהבות מן האופן שבו מתאוששת יהודית־מוריה מהמשבר שאליו נקלעה מפרשת אהבתה לישראל־דניאל. אחרי כישלון אהבתה הראשונה היא איננה מתבצרת מאחורי מסקנות מוטעות, כגון: שאהבה היא משאת־נפש שאין סיכוי להשיגה ושאין לתת אמון בגברים, כי כולם אנוכיים ובוגדניים. מהכישלון למדה לקח חשוב: לבחון את אופיו של הגבר ולבחור אותו על־פי הסגולות המוסריות שלו.

האנלוגיה בין שתי האהבות איננה סיבה מספקת לשילוב המכתבים האמיתיים עם פרקי הסיפור הבדויים בנובלה זו. ואני מניח שגם מעיניה של יהודית קציר לא נעלמה העובדה, שהקשר בין המכתבים לפרקים הוא מאולץ. לפיכך אני מניח שלחשיפת המעבדה הספרותית בשלב הזה ביצירתה היתה מטרה אחרת. למסקנה הזו אני מגיע ממיקומה של הנובלה “מכתבים לעמינדב” כאחרונה בספר. הן סדר הדורות הצדיק להציב את הנובלה הזו כראשונה בקובץ ולהביא אחריה את הנובלות “מגדלורים של יבשה” ו“והעננים נוסעים, נוסעים” המטפלות בשני הדורות הבאים. ההסבר לסידור הנוכחי של הנובלות בכרך ולחשיפת המעבדה הספרותית בנובלה הארס־פואטית הוא, כנראה, פרידתה של המספרת אחרי עשור מהבאר שעד כה היא שאבה ממנה את עלילות סיפוריה, מתולדות המשפחה שלה.

במעבדתה נהגה קציר ליטול חומרים אמיתיים מחיי משפחתה ולבסס עליהם עלילות בדויות בלי לחשוף את מקורם האמיתי. זהו מקור שאיננו בלתי־מוגבל. המשך השאיבה ממקור זה אחרי עשור שלם היה מתגלה כמאכזב, כפי שקורה בממשות כאשר שואבים שאיבת־יתר מבאר שמימיה אינם בלתי־מוגבלים. על־ידי חשיפת המעבדה הספרותית ובאמצעות הצבת הנובלה שחושפת אותה בסיום הכרך השלישי מכריזה יהודית קציר על חתימתה של התקופה הראשונה ביצירתה ועל כוונתה לפנות לכיוון חדש בכתיבתה, על רצונה להשתחרר מירושת המכתבים המשפחתית, אחרי שמיצתה אותה, כדי לאפשר לדמיון היוצר שחוננה בו להפליג מעבר לו. קציר התברכה ביכולת סיפורית מרשימה ובדמיון בודה עשיר דיו כדי שההתנתקות מהבאר המשפחתית לא תתברר כמפנה מוטעה ביצירתה. זה, בכל אופן, יהיה המבחן של כתיבתה בהמשך דרכה.

הוצאת עם עובד, ספריה לעם, 2000, 312 עמ'.

נושאו של הרומאן “שרה, שרה” הוא אהבת נשים, והוא היה נחשף לקורא ביתר קלות אילולי רוסקה העלילה המספרת על כך לרסיסים כה קטנים ואילולי פוזרו הרסיסים במרחב הטקסט פיזור כפול. הם פוזרו בתוך הסיפור הישראלי עצמו שלא על־פי סדר התפתחותה הכרונולוגית של האהבה בין הגיבורות, שרה ועופרה, וכמו כן גם הורחקו הרסיסים זה מזה בשל שילובה של העלילה הצרפתית בין פרקי העלילה הישראלית.

סיבה נוספת להתחמקותו של הנושא מעיני הקורא היא השקידה על תולדות אהבת הנשים בין השתיים דווקא בעשור האחרון שלה, העשור שבין אמצע שנות השמונים לאמצע שנות התשעים. העשור הזה, שבין פרוץ האינתיפאדה לרצח רבין, גורף את שרה לפעילות פוליטית. ההתעכבות על המעורבות הפוליטית של שרה מאפילה במידה ניכרת על העובדה, שכל אותה עת מתאמצת להישרד אהבת הנשים שבינה ובין עופרה. הסבר זה בא להדגיש, כי בניגוד לקביעה של הסוקרים בגל התגובה הראשון אחרי הופעתו של הרומאן, שהגדירו אותו כרומאן פוליטי, אציג אותו בהמשך כרומאן פמיניסטי המספר על עמידתה של אהבת נשים במבחן המאורעות שאירעו בעשור השנים היותר סוער בתולדותיה של המדינה. כדי לחשוף את נושאו האמיתי של הרומאן, המסופר בפרקים הישראליים שלו, צריך תחילה להפריד ממנו את פרקי העלילה המתרחשת בצרפת.

העלילה הצרפתית

פרקי העלילה הצרפתית מתקשרים לעלילת הרומאן הקודם של רונית מטלון “זה עם הפנים אלינו” (1995). הם מספרים שמרסל, החמישית והצעירה בילדיהם של סבא ז’אקו וסבתא פורטונה, הגשימה את משאת נפשם של הלֶבנטינים והגיעה לאירופה. כאן נישאה לאנרי, אשכנזי ניצול שואה. שלושה בנים נולדו להם: מישל, דויד ואלאן. עקב מותו של מישל ממחלת האיידס, נוסעות אינס ועופרה להשתתף בלוויה. כוחו של הסיפור הוא בתיאור המבליט את הגילויים הקומיים מאחורי המסכה של משפחה השרויה באבל. כתוצאה משהותם של המתאבלים ביחד פורצות החוצה המחלוקות שקיימות במשפחה. גם את הצער מבטא כל אחד בדרך שונה: הדוד אנרי שוקע בעבודות הנגרות, הדודה מרסל - בבולמוס של קניות (57) ובבישול ארוחות (104), אלאן — בהתבטאויות בוטות וציניות, ודויד פשוט מתרחק מטקס האשכבה.

יסודות קומיים נוספים מתגלים במאמץ שמשקיעים כולם בקיום בקשתו של מישל, למצוא רב אורתודוכסי (191) שיֵאות להשתתף בטקס הכולל את שריפת גופו (211) ובפיענוח הוראתו, שאפרו יפוזר בחיק הטבע (215). התקלות הרבות כוללות גם הידרדרות של מכונית המרצדס (158), בבת־עינו של הדוד אנרי, מין לואי דה־פינס עצבני והיפר־אקטיבי, שבאופן גחמני מחליט לכפות על כולם את המלצת הרב, להרבות באכילת ביצים קשות בימי האבל (215, 261). בקטעים על הדוד אנרי הושגה התוצאה הקומית היותר טובה בפרקים אלה. פרקי העלילה הצרפתית לא שולבו בזמנו במקומם הטבעי, ברומאן “זה עם הפנים אלינו”, אלא פורסמו אחר־כך בנפרד בכתב־העת “אלפיים”. הכללתם כעת של פרקים קומיים אלה ברומאן “שרה, שרה”, אנסה אותם להשתלב במסגרת דרמטית־טרגית שמבליטה ביותר את זרותם. בצירופם לעלילה הישראלית אמנם השיגה רונית מטלון אורך מכובד לרומאן השני שלה, אך במחיר פגיעה חמורה באחדותו ובבולטות של נושאו.

עיקר נטל הקישור בין שתי העלילות הסותרות הוטל על כתפיה של עופרה, המכהנת כדמות בשתי העלילות ומתפקדת בשתיהן גם כמספרת. אך נוכחותה של עופרה בשתי העלילות היא שונה לחלוטין. בעוד שבעלילה הישראלית היא דמות מרכזית, היא נוכחת בעלילה הצרפתית רק כדמות משנית. גם הופעתה של אינס, האם החביבה של עופרה, אינה מהדקת ממש את הקשר בין שתי העלילות, כי גם לנוכחותה של אינס יש משקל שונה בשתיהן. בעלילה הצרפתית היא דמות מרכזית במשפחה המתאבלת, ואילו בעלילה הישראלית, הדנה ביחסי אהבה בין נשים צעירות ממנה בדור, היא נוכחת רק כקוריוז פולקלוריסטי־אתני מדור אנכרוניסטי. גם שיתופו של מישל בעלילה הישראלית, שסביב מותו מאיידס מתרקמת העלילה הצרפתית, מתגלה כניסיון מאולץ לקשר בין שתי העלילות. בעלילה הישראלית מסופר שמישל ביקר פעמים רבות בארץ, הכיר את שרה ובאחד מביקוריו אפילו “הצטרף אליה לסיור בעזה” (17). בביקור נוסף צולם על־ידי שרה משתעשע עם מימס בן השנתיים (13). שנה קודם לכן, כאשר מלאה שנה למימס, מסרו שרה ואודי למישל את החתולה שלהם (161). ייתכן שהחתולה הזו היא החתולה לילי המופיעה בעלילה הצרפתית, ולשריטתה מיוחסת הדבקתו של מישל במחלה שרטת החתול שהאיצה את קריסת המערכת החיסונית הפגועה שלו וקירבה את מותו (309). כניסיון מאולץ לחבר בין שתי העלילות צריך לראות גם את מיקום ההתפייסות בין עופרה לשרה בשדה־התעופה, לפני טיסתה של עופרה ללוויה של מישל בפריס.

שיתוף חלק מהדמויות בשתי העלילות לא ביטל את הזרות ביניהן גם מסיבה ספרותית טהורה: שתיהן פשוט מסופרות באופן שונה. העלילה הצרפתית, הפחות מורכבת מבין השתיים, היא עלילה ליניארית המשועבדת בכל להסבר באמצעות התבנית הסיבתית, ועל־פי המסורת השמרנית היא מסופרת בקצב אפי מסודר ואיטי. לעומתה מסופרת העלילה הישראלית בנאמנות להיתרים הפרועים של הכתיבה הפוסט־מודרניסטית. רציפות הזמנים בין האירועים המסופרים בעלילה זו שובשה באופן כה קיצוני, עד שהמספרת, עופרה, חשה בצורך להקצות עמוד מיוחד (עמ’46) לסימון שלוש חטיבות זמן בעשור חייה הבוגרים של שרה, כדי שהקורא יצליח לצרף מכל הרסיסים את תמונת החיים שלה בעשור הזה: 1) אמצע שנות השמונים - שרה ואודי מכירים באוניברסיטה וכעבור זמן קצר נישאים זה לזה. בשלב זה מתחילה שרה בפעילות הפוליטית ובנסיעותיה לעזה. 2) סוף שנות השמונים ותחילת התשעים - ההריון של שרה ולידתו של מימס. 3) אמצע שנות התשעים - פרשת התאהבותה של שרה במרוואן שמסתיימת בפרץ אלימות מצידו ובגירושיה מאודי.

העלילה הישראלית

גם אחרי שמפרידים את פרקי העלילה הצרפתית מפרקי העלילה הישראלית עדיין לא נשלמה מלאכת החשיפה של סיפור אהבת הנשים. את חשיפת הסיפור הזה ניתן להשלים רק אחרי קביעת משקלם של החומרים התקופתיים־פוליטיים בעלילה הישראלית, שבגללם הזדרזו סוקרי הגל הראשון של הרומאן (חנן חבר ב“הארץ” מיום 2.2.2000 וניסים קלדרון ב“מעריב” מיום 11.2.2000) לשייכו לז’אנר הפוליטי. המסורת שהתגבשה לביטוי מסרים פוליטיים ברומאן הישראלי (ראה בספרי “העט כשופר פוליטי” - 1992 ו“מגמות בסיפורת הישראלית” - 1995) היא הרבה יותר מתוחכמת מזו שניתן למצוא ברומאן הזה. ברומאנים הפוליטיים המתוחכמים יותר (שכתבו עמוס עוז, א.ב. יהושע, דוד גרוסמן ומאיר שלו) מוצפנים המסרים הפוליטיים בעלילות משפחתיות רב־דוריות במידה כזו, עד שרק בסיוע כלי הפרשנות האלגוריים ניתן לחשוף אותם. ברומאן של רונית מטלון המסרים הפוליטיים הם כה גלויים ומפורשים, עד שהברירה הנותרת בידי הקורא היא לבחור בין שתי אפשרויות: בין החשבת החומרים התקופתיים עד כדי הגדרת הספר כרומאן פוליטי והאשמתה של מטלון בכתיבה מגוייסת לעמדה הפוליטית של השמאל, לבין הערכת תפקידם של החומרים האלה בעלילה רק כחומרי רקע, הערכה שתגדיר את הספר כרומאן פמיניסטי המספר על אהבת נשים. רק אם בחירת הקורא נופלת על האפשרות השנייה הוא יוכל לסבול את התיאור החד־צדדי של קורות העשור בין שני המאורעות שתוחמים את העלילה ברומאן, האינתיפאדה מזה ורצח רבין מזה.

אין שום פסול, כמובן, בהחלטתה של מטלון למקם את הסיפור שלה על אהבת נשים על רקע העשור שבין פרוץ האינתיפאדה לרצח רבין, וגם אין להלין עליה שבחרה לעצב את שרה כפעילה בשמאל הקיצוני. עם זאת, אי־אפשר להשאיר ללא מענה את קביעותיה על האינתיפאדה, שהושמו בפיה של שרה: “אנשים יוצאים לרחובות עם אבנים והצבא משתולל - - - יורים בהם ברחובות, בילדים” (83). גם אי־אפשר להשאיר ללא־מענה את האבחנה הבאה שמנסחת שרה על מהות היריבות באינתיפאדה: “הישראלים בעניין של לרסק להם את הצורה, והם בעניין של לבנות את המיתוס הלאומי שלהם” (86).

רק כתיבה פוליטית רדודה וא־היסטורית הלוקה בחוסר יושר אינטלקטואלי ומוסרי יכולה לתאר באופן כה לא מאוזן את העובדות ולצייר את הישראלים כרוצחי ילדים וכקלגסים המתעללים באוכלוסיה אזרחית ואת מְלַבֵּי האינתיפאדה הפלשתינאים ומשלחי השהידים להתפוצץ עם ישראלים בעריה של מדינת־ישראל כלוחמי חירות. מול האשמות והגדרות קיצוניות כאלה מפיה של שרה, אין להסתפק בתגובות הרפות ששמה מטלון בפיה של עופרה: “זה איום” (83).

המסרים הפוליטיים האלה חוזקו על־ידי רונית מטלון בעזרת המוטו שהציבה בפתח הספר. המוטו לקוח מדבריו של ישו על הפרושים במתי י“ב-34: “איש טוב יוציא טובות מאוצרו ואיש רע יוציא רעות מאוצרו”. הגדרתם של הפרושים על־ידי ישו בהמשך הפרק כילדי צפעונים, המאשימים אותו בכפירה, מגדפים אותו ומפיצים עליו חשדות, אך ורק משום שלא גילו היענות לתורתו, היא בלתי־מהימנה בדיוק כמו תיאור התייצבותם של חיילי צה”ל מול ההתפרעויות של הפלשתינאים באינתיפאדה רק כדי להשתולל או כדי לספק את יצרי הרצחנות שלהם.

מיקום הסיפור על אהבת נשים על רקע העשור שבתחילתו האינתיפאדה ובסיומו רצח רבין הוא ניסיון גלוי לקשט ברקע הפוליטי את העלילה “מן החיים”, הטריוויאלית, על אהבת נשים בתל־אביב. משום כך אפשר לתמוה על הקלות שבה נכשלו חלק מסוקרי הספר בהבנת תפקידם של החומרים התקופתיים בסיפור על יחסי האהבה בין שרה ועופרה, עד כדי הצדקת ההדבקה של שתי העלילות הסותרות, הצרפתית והישראלית, על־ידי המצאת אנלוגיה כביכול בין נסיבות מותו של מישל לאירועי האינתיפאדה. מעידתם של הפרשנים בהבנת משפט שהושם בפי הדור אנרי, משפט המסיים את הרומאן, “רצחו לכם את רבין”, כאילו הוא קושר בין שתי העלילות, היא כשל פרשני בולט של כותבי הסקירות האלה. הדוד אנרי פולט זאת כבדרך אגב באוזני עופרה, כי אין לו עניין ממשי בנעשה בארץ. הניכור שלו למתחולל כאן ניכר אפילו בהדגשה הנוצרת בניסוח משפט זה על המילה “לכם”. המירב שניתן להסיק מהמשפט שלו הוא שקריסת חייה הפרטיים של שרה בישראל בגלל פעילותה הפוליטית וסיום ישיבת האבלים בימי “השבעה” על מישל בצרפת התרחשו במועד אחד, ביום הרצח של רבין - ב־4.1.1995.

מעלות האהבה ומורדותיה

ההיכרות בין שרה ועופרה התרחשה בבית־הספר היסודי, כאשר שתיהן היו בנות אחת־עשרה (68), אחרי שעופרה הועברה במסגרת פרויקט האינטגרציה “מבית הספר השכונתי העלוב” לבית ספר חדש בעיר. לא במהרה הפכו לחברות, כי היה עליהן להתגבר תחילה על הניגוד העדתי והכלכלי ביניהן. עופרה היתה בת למשפחת עולים מזרחית, ואינס גידלה אותה בכוחות עצמה אחרי שרובר, האב, שהה הרחק מהבית באחת מהרפתקאותיו באפריקה. ואילו שרה היתה בת למשפחה אשכנזית ותיקה ועשירה. אביה היה קבלן, ואמה ירשה והפעילה בית־חרושת לסריגים.

בתחילה סבלה עופרה מהדחייה שהפגינה שרה כלפיה, אף שבעצמה בלטה בכיתה בחריגותה גם במראה וגם בהתנהגות (136). אך יחסה זה של שרה השתנה, אחרי שעופרה לא סיפרה למחנכת על העלבון שספגה משרה בדרך הביתה (165–164). הצעת החברות עצמה הוצעה לעופרה על־ידי שרה אחרי חודשים של עצב ובכי בבית הספר החדש (79–78). זו היתה ברית בין שתי שונות בכיתה. החברות התחילה בשיתופה של עופרה על־ידי שרה ברישום מעשי ההתעללות שנעשו בחיות בעיר (166–165), ועופרה גמלה לה בכתיבת החיבורים למענה (81–79), אחרי שהתברר לה ששרה כותבת בשגיאות כתיב (164) ומתקשה לנסח את מחשבותיה במלים. שרה גם מימנה בדמי־הכיס הבלתי־מוגבלים שעמדו לרשותה את הבילויים האופייניים לגילן - הארוחות במסעדות, הסיגריות וההימורים בטופסי הטוטו (281).

עד מהרה הן החלו לישון זו אצל זו. אף שהוריה לא אהבו את החברות שהתהדקה בין בתם לילדת שכונות ממוצא מזרחי, אירחה שרה את עופרה בבית־הוריה מספר לילות בשבוע. אינס לעומתם קיבלה בטבעיות את החברות שהתהדקה ביניהן, עד שגילתה אצל עופרה את התליון מזהב ששרה העניקה לה (70) ותבעה בתוקף מעופרה להשיבו לידי שרה (72). בלינות המשותפות החלה להתרקם ביניהן אהבת הנשים. כאשר לנו אצלה, נהגה שרה להקים מעל המזרון אוהל סיירים משמיכות (281–280), ואחרי שהעוזרת סיימה את עבודתה והותירה אותן לבדן בבית הגדול, נהגו שתיהן להתפשט “משליכות את הבגדים לכל עבר” (72). עופרה אף זכתה לראשונה, מפי שרה, בכינוי החיבה “עופרי” כאשר קראו ביחד מספר אחד בעודן “עירומות לגמרי מתחת למפות שולחן עצומות” שבהן התעטפו (298). גם את החוויה הארוטית הראשונה שלהן עם בן חוו באותו גיל. באחד מביקוריה של שרה בשכונתה של עופרה, עודדה שרה את מרדכי, נער מגושם ובוגר משתיהן, שחיזר אחריה, להוליך את עופרה לפרדס ולשכב עליה, כפי שעשה כבר קודם לכן איתה (129–127). הבחילה שעורר בעופרה הניסיון הראשון חשפה כבר אז את נטייתן המינית השונה.

ההבדל במיניותן התברר לשתיהן בתיכון, כאשר החברות שלהן הפכה לאהבת נשים מעשית יותר. אף שהעלילה רק מרמזת על כך באופנים שונים גם בעלילה הצרפתית (53, למשל) וגם בעלילה הישראלית (208, למשל), כל הסימנים מעידים שנטייתה הלסבית של עופרה היתה מוחלטת. מעידים עליה גם שאלתו המפורשת של אודי: “את מזדיינת בכלל עופרה לפעמים?” (141) וגם הכינוי “לסבית מיובשת” (270) שמטיח מרוואן בעופרה. שרה, כך הוכח מאוחר יותר, היתה דו־מינית, וברחבי הטקסט מתוארת מספר פעמים הפיזיונומיה הגרמית־גברית שלה: קלסתר מחודד, חוטם מעוקל, שערות דקות וישרות, עורף צר וצדודית רזה ועקומה (82, והתיאור החוזר ב־68 וב־302). בגלל ההבדל הזה נאלצה עופרה לגונן על אחיזתה בשרה. היא הצליחה לשמור בלעדיות על שרה בשנות הלימודים בתיכון על־ידי חיקוי המעשים של שרה (120). בתחילת השישית אפילו נגררה אחריה לברוח לאילת, אך אינס סיכלה את התוכנית, ועופרה ביצעה אז ניסיון התאבדות באמצעות כדורים שמצאה באמבטיה (122).

אהבת הנשים שלהן הועמדה לראשונה במבחן בתקופת לימודיהן באוניברסיטה, כאשר שני גברים, ששרה התאהבה בהם בזה אחר זה, חדרו לתמונת חייהן. חדירתם של הגברים הבהירה לעופרה את נחיתותה ביחסי האהבה הלסבית הזו: בעוד היא ממוקדת בשרה באופן בלעדי, פתוחה בפני שרה אפשרות של קשר גם עם גברים. בכך היא מהרהרת במהלך פגישתן בשדה התעופה, אחרי שאהבתן גברה על הטלטלה הכפולה שגרמו לה התאהבותה של שרה באודי ובמרוואן: “במובן ידוע, חיכיתי לזה כל אותן עשרים ומשהו שנים שבהן נכרכו חיי באלה של שרה, נוטעת את עצמי בהתבוננות שלא היתה אלא עמדת ציפייה דרוכה, המתנה שנהייתה תו של אישיות: מה תעשה שרה, מה תגיד” (19).

אהבת שרה לאודי

עופרה צפתה בחוסר־אונים בלידת התאהבותה הראשונה של שרה שלה בגבר. שרה כבר היתה בת עשרים וארבע כאשר פגשה את אודי בן השלושים ואחת בקמפוס של אוניברסיטת תל־אביב. אף ששניהם למדו בחוג לספרות כללית, עסקה שיחתם הראשונה בנושא הפוליטי שעמד אז על הפרק - הנסיגה מלבנון. שרה תבעה מאודי לסרב לשרת בלבנון, והוא, “בנו של אלוף משנה בגמלאות” (106), דחה את דרישתה הקיצונית. המחלוקת הזו לא מנעה ממנה להזמינו לישון אצלה (62–61). מתפעמת מעצם החידוש, לישון לילה שלם עם גבר במיטה אחת, הודיעה שרה לעופרה בטלפון כבר למחרת על החלטתה להינשא לו. הוריו של אודי הסתייגו מנישואי בנם עם שרה, כי הם “עיכלו בקושי את ההצעות הנשיות השונות והסותרות שפרשה שרה” (108), ולפיכך נישאו בטקס אזרחי בקפריסין (123). נישואיהם ארכו רק שש שנים (95), וגם זאת בזכות סבלנות האין־קץ שגילה אודי להפכי הרוח שלה, עד שאינס לא התאפקה יום אחד ואמרה לו: “אתה עושה מעצמך זבל לידה” (49).

גם אם אודי חשד שבין אשתו לעופרה מתקיימים קשרים פחות תמימים מסתם חברות מימי בית־הספר היסודי, “דחה על הסף כל תחושה שהיה בה משהו מן העלבון או ההשפלה” (63) והעלים עין מאהבת הנשים שהתקיימה בין שתיהן. הפעילות הפוליטית של שרה ועבודתה כצלמת, שהיתה כרוכה בהיעדרויות מהבית, סייעו גם הן להעלים את “המשולש” הבעייתי שנוצר אחרי הנישואים של שרה לאודי. דווקא עופרה היתה צריכה להצדיק את נוכחותה הרבה בביתם: “בניתי את דיוקני כבת־לוויה, זו שלכאורה נתקעת לטרקלין של המשפחה, שיש לה מעמד דו־משמעי של רהיט ואשת־סוד - - - זאת היתה נחמה עלובה, ובכל מקרה, לא החזיקה הרבה. היה לי פה גדול מדי בשביל בת־לוויה, ובאיזה אופן לא ברור גם נאבקתי על ‘חלקי’” (64).

אירועי האינתיפאדה דחקו הצידה את המאבק ביניהם על חלקו של כל אחד מהם בשרה. כאשר פרצה האינתיפאדה ברצועה נסעה שרה לעזה כדי לצלם את המראות (85–84). באותם ימים שהתה יותר ברצועת עזה מאשר בבית (84). לעיתים קרובות מצאו את עצמם עופרה ואודי ממתינים לשרה ביחד עד שתשוב (89). עד מהרה הפכה שרה ממתעדת של האירועים ללוחמת בהם. השינוי התחולל בה ב־1989, אחרי מותה של הילדה בוסינה חיג’ו בת התשע מיריות של חייל (132–131). שרה התעקשה להביא את היורה לדין. היא אספה מידע, גבתה עדויות ובמשך חודשים שלחה העתקים מהן לרשויות ולאישים בעלי השפעה. מאמציו של אודי אז למתן אותה עלו בתוהו (138–137), אך כעבור זמן הכירה בעצמה באשמתו של האב במות בתו, שאותה שלח לקנות לו סיגריות דווקא בשעות העוצר (149).

עד ששרה ילדה את מימס (= עמנואל), גילה אודי סובלנות לפעילותה הפוליטית. בכך היה נאמן להשקפתו: “עמדה פוליטית היא קודם כל רגש חזק של להגיד ‘לא’ למשהו ולשלם על כך מחיר” (89). המחיר הפך לבלתי־נסבל בעיניו אחרי הלידה של בנם. אמנם בחודשים האחרונים להריון השקיעה שרה את כל זמנה בהכנות לקראת הלידה של מימס (145–142), אך בחצי השנה הראשונה אחרי לידתו היתה בחרדה עמוקה (117–112), שהתבטאה בבכי ובתגובות קיצוניות, שהתחלפו מדאגה מוגזמת לאדישות. הפכים אלה בהתנהגותה ובמצבי רוחה נתגלו אצל שרה כבר בטקס ברית המילה של מימס. שרה נמלטה מהאולם כאשר הטקס החל, ובסיומו סרבה להיניק את מימס. עופרה נאלצה לכפות עליה לעשות זאת (177–175). כך נוצר שיתוף־הפעולה בין עופרה ואודי, שחלקו ביניהם את ההשגחה על גידולו התקין של מימס (113). בדרך זו שמרה עופרה על חלקה בשרה וגם קיימה את הבטחתה שהיא תהיה הצלע השלישית בנישואיהם (75). כאשר היה נדמה לעופרה שהנישואים לאודי ערערו את קשר האהבה ביניהן, טרחה שרה להסביר לה: “הדרמה שלי עם גברים והדרמה של שתינו, עופרי, הן שתי דרמות נפרדות, אני נשבעת. טוב, נמלכה בדעתה, אולי לא לגמרי, אבל לא קשורות בצורה שאת חושבת. - - - את המשפחה שלי, עופרי, איך את לא תופסת את זה?” (68). כך שרדה אהבת הנשים ביניהן את הטלטלה הראשונה שאיימה עליה עקב התאהבותה של שרה באודי.

אהבת שרה למרוואן

איום קשה יותר על אהבתן של השתיים צץ אחרי ששרה חזרה לפעילות הפוליטית והחלה להיות מעורבת בעמותה “קו אדום”. שם התאהבה במרוואן, סטודנט ערבי ופעיל שמאל משפרעם, שהיה צעיר ממנה במספר שנים. עופרה הבחינה ראשונה בסכנה המאיימת על אהבתן מהתאהבות זו (229–228), אך אחרי שמרוואן התארח בביתם, יחד עם פעילים אחרים של העמותה, הבחין בכך גם אודי (234–231). התחרות עם מרוואן על שרה היתה קשה יותר לעופרה מהתחרות עליה עם אודי. וגם לאודי היתה זו תחרות מאיימת יותר. הוא השלים עם נוכחותה של עופרה בנישואיהם ועם אהבתה הנשית לשרה, אך לא היה מסוגל לשאת לחלוק בה עם גבר אחר. אודי המשיך להתעלס עם שרה גם אחרי שחזרה לפנות בוקר מדירתו של מרוואן (186–185), ופעם אפילו כפה את עצמו עליה בכוח (249).

שרה לא העלימה מאודי את כוונתה לעבור ולהתגורר עם מרוואן ולקחת איתה גם את מימס (202–200), אחרי שבין מרוואן ומימס נוצרו יחסי חיבה הדוקים (205–204). הסכנה ממרוואן מהדקת את הקשר בין עופרה ואודי, ושניהם ממתינים ביחד לילה ארוך לשובה של שרה מדירתו של מרוואן (184–182). בהמתנה נוספת שלהם לשובה של שרה מפגישה עם מרוואן גם התוודו זה באוזני זה על אהבתם המשותפת לשרה, וחתמו את הווידוי בקיום אקט מיני אוראלי (276), הצורה היחידה שאפשרית בין סטרייט ללסבית.

החלטתו של מרוואן להתנתק משרה נרמזה לה כאשר סרב בתוקף להציג אותה בפני משפחתו בשפרעם, ואחרי שנפגשה עם אמו ועם אחותו במקרה, בביקור פתע שלהן בעמותה, התחמק מרוואן ממנה במשך שבוע תמים (248). נסיגתו של מרוואן מהקשר עם שרה רק הגבירה את חיזוריה אחריו (245–242). היא הביכה אותו במארבים שלה במקום עבודתו בבית־המלון. בינתיים הרתה שרה למרוואן ונאלצה לבצע הפלה (278). עופרה עוררה על עצמה את כעסה של שרה, אחרי שגילתה לה שמרוואן מתכנן להיפרד ממנה סופית (272–267). אחר־כך באו המכות וההתפרעות. אחרי הפעם הראשונה ששרה הוכתה על־ידי מרוואן (222), היא באה למצוא מחסה אצל עופרה (96). התפרעות נוספת של מרוואן התרחשה בהיותו שיכור תחת חלון דירתה של שלי (300). הפעם החליטו בעמותה להגיש נגדו תלונה במשטרה, ולא להבליג כפי שעשו אחרי הפעם הראשונה (286–283). בעקבות התלונה נאסר מרוואן בבית־המעצר באבו־כביר (299) ושם ריסקו אותו במכות (300). אחרי המעצר חזר מרוואן לשפרעם, התחתן והפך למועמד המפלגה הקומוניסטית לראשות העירייה (286).

ההבדל בין אהבת נשים לאהבה בין המינים עולה מהתוצאות השונות שהיו לפרשת האהבה של שרה למרוואן על שתי מערכות יחסיה. פרשת מרוואן הביאה לפרידתה של שרה מאודי (257), אך האהבה בין עופרה ושרה גברה גם עליה. אמנם אהבתן נקטעה בעטייה של הפרשה עם מרוואן למשך שנה, אך היא התחדשה כאשר שרה באה ללוות את עופרה לפני טיסתה לפריס ללוויה של מישל. סצינת ההתפייסות בשדה־התעופה, אשר מסמלת את ניצחון אהבת הנשים על האהבה בין המינים, אמנם נמסרת בצורה מקוטעת ופיסותיה מפוזרות ברחבי הרומאן, אך בדרך זו מוכרזת אהבת הנשים כיחידה שתשרוד גם בהמשך חייהן של השתיים. ואכן במכתב ששולחת שרה אל עופרה לפריז היא מסכמת את פרשת מרוואן בחייה כפרשה שהותירה בה בושה ותחושת כישלון. “לא למדתי כלום מהמכות”, מבהירה שרה, אך היא מסיימת את מכתבה בעובדה היחידה שבכל זאת התבררה לה מעבר לכל ספק מפרשת מרוואן בחייה: “הזמן ההוא בבית־החולים, היומיים ההם. לא היית שם” (210). ההדגשה שהיא הרגישה רק בחסרונה של עופרה, מכריזה על התחדשותה הצפויה של אהבתן אחרי שהכריעה את אהבותיה של שרה לגברים בחייה. ייתכן שכעת יממשו השתיים את “המעשה שאין ממנו חזרה”, אותו כבר העלתה פעם שרה באוזני עופרה: “מה רע בזה שנגור ביחד סוף סוף?” (279).

כתיבה תסריטאית

העלילה הישראלית, זו המספרת על אהבת הנשים בתל־אביב, כתובה בטכניקה התסריטאית, המחלקת את העלילה לסצינות, שבכל אחת מהן מצפות לקורא דמויות, זירה, זמן והתרחשות חדשים, והיא מבססת את המתח על תחלופה מהירה שלהן. הכתיבה התסריטאית גם שוקדת על עיבוד חזותי של כל סצינה, תוך נטישת האפשרות המעניקה יתרון כה ברור לספרות על הקולנוע - החשיפה של עולמן הפנימי־נפשי של הדמויות. בסיפורת המודרנית שולטת ההנחה, שלא הכל נחשף בפעולותיה הגלויות של הדמות. לכן היא ממעטת במעשיהם של הגיבורים, או אף נוטה להסתפק רק במעשים שיגרתיים שלהם, כדי להדגיש את עוצמתן של הדרמות שמתחוללות בנפשם באותה עת ממש: כיסופים לחוויות, שבפועל קצרה ידם להשיגם, לבטים מוסריים שאינם בניי־הכרעה, התמודדות עם יצרים שאינם בני־כיבוש, התעמתות עם זיכרונות טורדניים ועוד. הכתיבה התסריטאית נוטה לפעול בשטח הגלוי והעליון של הדמות, ולכן התוצאה היא לרוב רדודה, אף שהיא מותאמת למימוש קולנועי של העלילה.

רונית מטלון גם אירגנה את סיפור־המעשה בטכניקה המקובלת כיום בקולנוע החדש: בהליכה לאחור מן האירוע האחרון, פגישתן של שרה ועופרה בשדה־התעופה, אחרי שנה תמימה שלא נפגשו, אל כל האירועים שלפניו, וסגירת העלילה שוב בפגישתן בשדה־התעופה. בקולנוע מצליח הצופה להתמודד עם מבנה כזה של סיפור־המעשה בזכות הוויזואליות של המדיום. לעומת זאת, יישומו של המבנה הזה בספרות מכביד ביותר על הקורא, כי הקריאה שלו איננה נשלמת בשעה ומחצה, אלא מתמשכת ימים אחדים, וידיעת המבנה אובדת לו. מה גם שבנוסף לכך רוסקו אירועי העבר להרבה רסיסים ואף אותם עירבבה המספרת במידה כזו שרק בקושי מצליח הקורא לצרף לעצמו את סיפור־המעשה. ייתכן שבמדיום הקולנועי מאפשרת הוויזואליות לצופה להתגבר גם על קושי זה, אך על הקורא הוא מכביד שלא לצורך. שבירת הליניאריות של סיפור־מעשה מוצדקת בספרות כאשר היא פונקציונלית ומשרתת מטרה כלשהי של המספר, כשהיא חושפת אנלוגיות בין אירועים מזמנים שונים, מבליטה את צורת החשיבה של המספר או איזה עיקרון פואטי שעל־פיו הוא מפעיל את הסיפר שלו. ברומאן הזה היא מתגלה כסתם התהדרות בטכניקה קולנועית כדי ליצור רושם של מורכבות.

מתברר, אם כן, שכדי לחשוף את נושאו של הרומאן וגם כדי לקבוע את ערכו הריאלי צריך לקלף ממנו שכבות תימאטיות ופואטיות מיותרות. תחילה צריך להשיל את שכבת העלילה הצרפתית מעל הסיפור הבסיסי על אהבת נשים. אחר־כך נחוץ לקלף מהסיפור את הציפוי של חומרי הרקע התקופתיים, המטעים לחשוב שמדובר ברומאן פוליטי. בהמשך צריך להסיר מהסיפור את כובד הפערים בין שרה ועופרה, הפער העדתי והפער הכלכלי, שהם נושאים חשובים שאמנם הוזכרו בעלילה אך לא טופלו בה ברצינות.

עד כאן השכבות התימאטיות המטעות. כעת מגיע תורן של השכבות הפואטיות. כדי להגיע לשיפוט אמיתי של הרומאן חובה לחשוף תחילה את פעלולי הכתיבה בטכניקה התסריטאית־קולנועית. בהמשך צריך לחשוף את ההתקשטות במדרש צילומים. כזכור הציבה רונית מטלון תמונות מהאלבום של משפחתה בראשי הפרקים של הרומאן הקודם, שבו הקדישה חלק ניכר מכל פרק לתיאור כל צילום ולפירוש משמעותו (ראה המסה שלי על הרומאן בספר “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997). אמנם פרשנות הצילומים תופסת ב“שרה, שרה” פחות שטח מהטקסט מאשר ב“זה עם הפנים אלינו”, אך כמו ברומאן הקודם גם כאן מדרש הצילומים הוא בלתי־נחוץ ותרומתו לעלילה היא בלתי־ניכרת בעליל. אחר כך צריך לחשוף את ההתהדרות בתחביר חריג של המשפט, ובעיקר את הנטייה להציב את הנושא בסיומו של המשפט במקום בתחילתו, כמו בדוגמא הבאה: “הוא הסיר מעל עצמו אחריות, אודי” (63). תחביר כזה הופך, שלא לצורך, את הקריאה לבלתי טבעית.

אחרי שמנכשים מהטקסט את כל המיפגנים של הכותבת, המבקשת באמצעותם להחצין את עצמה ככותבת בעלת־ייחוד, מגיעים אל מה שנותר: סיפור אהבה טריוויאלי על אהבת נשים בתל־אביב. על הגדרה זו ניתן להוסיף, שאחרי שנסחטו עד תום עלילות האהבה “הרגילות” בין גברים ונשים בהפרשי הגילים המקובלים ואחרי שמוצו כבר גם עלילות האהבה “המסקרנות” בין גברים ונשים שפערי גיל ניכרים לשני הכיוונים מפרידים ביניהם, פנתה רונית מטלון ברומאן הזה אל עלילות האהבה “החריגות”. על אהבת גברים כבר נכתב אצלנו לא מעט הן בשירה והן בסיפורת. רונית מטלון מראה “לבנים” שגם “לבנות” יש אומץ לספר על אהבה חד־מינית שמתקיימת ביניהן.

הוצאת כתר / סדרת כותרים 2000, 157 עמ'.

את העיון בקובץ הסיפורים החדש של אורלי קסטל־בלום (להלן: אק"ב) מוצע להתחיל בקריאת הסיפור “צל”ש“. עלילתו מספרת על מחלוקת המתעוררת בין צופיו של סרט. הרוב אינו מסוגל לסיים את הצפייה, וכשמוקרן קטע דוחה במיוחד הוא קם ועוזב את האולם. גם המיעוט שנשאר לצפות בסרט עד סופו, מביע בצאתו מהאולם את הסתייגותו מהקטע הדוחה ואומר “שהקטע ההוא לא היה במקום, או פרווֶרטי, או שבאמת היוצרים של הסרט הגזימו”. המספרת אמנם נמנית פורמלית עם אלה שנשארו באולם לצפות בסרט עד סיומו, אך מטעם שונה: “הקטע היה לא ייאמן ונשארתי כדי לא להאמין למראה עיני”. אחרי שצפתה בסרט, היא מנסה להבין את תגובת אלה שבחברתם ישבה באולם בעת ההקרנה. בעיקר היא משתוממת על אלה שעזבו באמצע ההקרנה ו”העדיפו את המציאות על פני הקטע המבויים הזה, שהרי הסרט הציג את מה שקיים בממשות אך “על מסך ענק ומשתלט” ו“באופן פרונטלי”. מה גם שהמראות המקוממים שהוצגו בסרט מופיעים יום-יום גם בעיתון, ואף-על-פי-כן “האדם מעדיף לקרוא בעיתון על מה שהראו בסרט כשהדבר מונח כבר מאחורי ההווה”. מדוע, אם כן, קמו ועזבו באמצע ההקרנה? לא בסרט האשם, אלא ב“סוּפר אֶגוֹ המגובש” שהביאו איתם לצפייה בו. הם עזבו כדי להגן על הרגשתם שהם צדיקים.

כבר בשלב הזה ניתן להבחין שעלילת הסיפור היא אלגוריה. הסיפור ממשיל כל אמנות אוונגרדית לסרט מקומם. בעיית אמנות כזו היא בעיית ההתקבלות אצל הקהל, שרובו נוטה לשמרנות ולכן מפנה עורף ל“סרט” כזה באמצע ההקרנה שלו, ורק מיעוטו מגלה פתיחות־לב כלפי האמנות הזו ומוכן לצפות ב“סרט” עד תומו. בהמשך מנסה המספרת לברר, מדוע לא הגיבה על הקטע הדוחה כמו הרוב השמרני שעזב את האולם באמצע ההקרנה? מתברר שלא מתמימות נשארה לצפות בסרט עד תומו. אין היא בטוחה שהמניעים של עושי הסרט היו טהורים: “אולי כולם נבלות, כולל מי שעשה את הסרט ומי שהפיק אותו והשתתף בו ומכר את הכרטיסים”. ועם זאת, היא לעולם לא תוכל להגיב על “סרט” כאותם צבועים שעזבו את האולם באמצע ההקרנה, כי לה אין “אגו מגובש והחלטי”. על שכמותה אומרים “שהרגליים שלהם לא על הקרקע” ושקשה להיות בחברתם. שבועיים קודם לכן אפילו הטיחה בה אחת בחוף מכמורת, שכל מי שמצליח להימצא במחיצתה “זמן שהוא יותר מכמה דקות - צריך לקבל צל”ש“. המספרת בטוחה שזו שעלבה בה היתה בצה”ל “סתם פקידה, ושאף אחד לא נתן לה צל”ש ולא ייתן לה צל“ש”, ואילו היתה בסרט, היתה עוזבת את האולם עם “הנבלות”.

הוגנת עם עצמה, מבהירה המספרת, שהישארותה באולם עד תום ההקרנה של הסרט איננה הופכת אותה באחת לצדקת: “אני לא צדיקה. אני לא נבלה. אולי אני נבלה. אני לא יודעת”. היא יודעת בוודאות רק דבר אחד, שלעולם תשתייך למיעוט שתמיד ימשיך לצפות ב“סרט” עד תומו, ואפילו יישאר להקרנה נוספת שלו. ואכן הפואנטה בעלילת הסיפור היא שהמספרת איננה נוטשת את האולם אחרי ההצגה הראשונה, אלא נשארת לצפות בהקרנה נוספת של הסרט. היא עושה זאת הפעם מתוך בחירה ומתוך שכנוע בתועלת שתפיק מהצפייה הנוספת. מחוץ לאולם ההקרנה “יש התפצלות של רצונות”, והאמת היא כה חמקמקה ונסתרת מהעין, שהבריות משלימים עם כל מה שעובר עליהם, אך הסרט, שהקפיא את האמת, יחשוף אותה לצופה בלי שינוי גם בהקרנה נוספת. מתברר, אם כן, שהמספרת עצמה עברה מעמדה של תדהמה המעורבת בסלידה מהסרט לעמדה של הערכה כלפיו, ובצאתה מהאולם יש לה מה לומר על החיים גם לאלה שעזבו את האולם באמצע הקרנת הסרט וגם לאלה שצפו בו עד סיומו רק פעם אחת.

לבד מהיותו סיפור אלגורי, “צל”ש" הוא, כמובן, סיפור ארס־פואטי, שבו אמנם מרחיקה אק“ב את העדות מעצמה ומסיפוריה, אך באמצעות דמות־המספרת היא משתתפת בבירור העקרוני על תפקידה של האמנות האוונגרדית. קווי הדמיון בין הסרט לסיפוריה הם גלויים למדי. “הסרט” דוחה ומקומם, כי הוא חושף באופן נטורליסטי את האמת הבלתי־נעימה על הממשות. הבעייה, אם כן, איננה של “הסרט”, אלא של הצופים בו: באיזו מידה הם מסוגלים להתעמת עם האמת המזוויעה. “סרט” כזה תמיד יפלג את הצופים לשני מחנות. אלה שהתרגלו לזוועה ומחפשים אמנות שתעניק להם מיפלט ממנה, יקומו ויעזבו את האולם באמצע ההקרנה. האחרים אמנם יצפו בסרט עד סופו, אך בצאתם אף הם ישללו את ערכה של אמנות כזו בשל היותה פרוורטית ומוגזמת. באמצעות “המספרת” מבטאת אק”ב את תקוותה שלסיפוריה יימצאו קוראים מסוג שלישי: סובלניים ופתוחי־לב, קוראים שאין להם “אגו מגובש” ואשר ידעו להוקיר את כתיבתה.

אק“ב איננה הראשונה שתובעת להעניק צל”ש רק לאמנות שאיננה מענגת ומרדימה, אלא ממרידה נגד זוועותיה של הממשות. היא גם איננה היחידה המתאוננת, שרק שמרנותם וצביעותם של הבריות גוזלות את התהילה מאמנות פרובוקטיבית כזו. היא עצמה עושה בסיפוריה הכל כדי להתבלט ככותבת שאיננה חוטאת בכתיבה טריוויאלית. היא איננה מעתיקה לסיפוריה באופן מימטי דמויות ומצבים מן החיים, אלא מקצינה את אלה עד אבסורד. סיפוריה מפגישים עם מציאות סיוטית ומעוררת חלחלה. אין היא משתתפת במצוקות של גיבוריה, אלא מרחיקה את הקוראים מהמצוקות הללו כדי למנוע מהם הזדהות עם סבלם. אין היא מפתחת עלילות על־פי תבניות הגיוניות מקובלות (סיבתיות ואנלוגיות) ואין היא חותמת אותן בהַתָרות שהקוראים מקווים להן.

את האבסורד משיגה אק“ב לא רק על־ידי פירוק הממשות וחיבור הרכיבים שלה מחדש, באופן שמבליט את אי־ההתאמה ואת חוסר־ההיגיון בצירוף החדש, אלא גם על־ידי פירוק השפה. בפעולה זו היא פוגעת בהיררכיה שקיימת בשפה, הנשענת על שלוש אבחנות: אבחנה בין הלועזי לעברי, בין הקדום למאוחר ובין התקין למשובש. אך ההיררכיה מתקיימת כל עוד העברי הקדום והתקין מובדלים כבסיס האיתן של השפה. השכנתם של אלה בכפיפה אחת עם הלועזי המאוחר והמשובש מוסיפה את המישור הלשוני לתמונת הממשות המעורערת שכה מובלטת בתוכנם של הסיפורים. פעולות אלה אכן מצדיקות את הגדרת סיפוריה של אק”ב כפוסט־מודרניים.

רכיבי האבסורד

הכתיבה הריאליסטית מבטאת אמונה ביציבות הבסיסית של הקיום. לכן היא מועדפת על־ידי סופרים המרגישים שקיימת יציבות, יחסית או מוחלטת, בעולם הקונקרטי, והם מבטאים באמצעותה את תקוותם, שעל־ידי אימוץ ערכים ועל־ידי שינוי שלהם ניתן לייצב את העולם עוד יותר. את צורות הכתיבה הבלתי־ריאליסטיות מאמצים סופרים שנואשו מהסיכוי לתקן את העולם. הוא מצטייר להם מעורער וחסר־תקנה במידה כזו שהכרחי להקים תחתיו עולם תחליפי־דמיוני, שאליו ניתן לייחל ולמענו כדאי להתקיים. גם אק“ב מנצלת את כל הרפרטואר של הכתיבה הלא־ריאליסטית, אך למטרה הרבה פחות מוסרית. בין סיפורי הקובץ אפשר למצוא סיפורים אבסורדיים (“המסיבה” למשל), סיפורים אלגוריים (“משרוקיות” למשל), סיפורים אירוניים (“סוביודיצה” למשל) וסיפורים סימבוליים (“הרס”ר והפואנטה" למשל). בכל הסוגים האלה מבצעת אק”ב רדוקציה של הממשות. רק פיסות ממנה משולבות בעלילה, כדי להבליט, שהעלילות המסוייטות והקיצוניות אינן מתרחשות בעולם תחליפי, אלא הן כבר מתקיימות בעולם המוכר לנו. בדרך זו היא מצליחה לשמור על הרלוונטיות של הביקורת שלה על סדרי החיים, על כך שהם שרירותיים ואכזריים. פיסות המציאות שאק“ב משלבת בעלילות הסיפורים מזמינות את הקורא לקרוע את הציפוי הבורגני־מהוגן מעל תמונת הממשות של חייו. התכלית, כך נדמה, בניצול אפשרויות הכתיבה הבלתי־ריאליסטיות על־ידי אק”ב היא הפרובוקציה, שכוחה מתמצה בהשנאת הקיום על מושפעיה.

לכן, כל ההתרחשויות בסיפורים אלה הן מִגָוון דומה: התאבדויות (“גברתי המתה” למשל), מעשי־אלימות (“היריקה” למשל), מעשי־רצח (“רצח” למשל) ואסונות אחרים (תאונות דרכים ב“מלכות החרמון” וב“אבנים”, תאונת עבודה קטלנית ב“גברת חצי־פנים”, אונס ועקירת עיניים ב“הרס”ר והפואנטה“, התקף־לב במהלך טיסה ב”סינגפור־פרנקפורט“, פיגוע ב”סוביודיצה" וקריסת בית־משותף ב“המסיבה”). חומרתם של האירועים היא בכך שלא זו בלבד שהם מתרחשים ללא הסבר ובלי הנמקה הגיונית, אלא הם גם מסופרים באדישות ובניכור המבליטים את האבסורדיות שבקיום. כיוון שהקישור בין האירועים הוא תמיד קישור מיכני, ולא סיבתי־אורגני, הוא מגביר את התחושה שהממשות היא דה־הומנית, ובני־אנוש משמשים בה כלים במשחק אכזרי, שרירותי ומסוכן.

אין הסיפורים נעדרים לחלוחית של הומור, בעיקר מהסוג השחור, אך החדרת מימד קומי ל“ביוגרפיה” רצופת האסונות של הגיבור רק מעצימה את הזוועה. בסיפור “המסיבה” אמנם ניצל הגיבור מניסיון התאבדות, אך אחרי שהשלים עם גורלו, הוא נקבר כקורבן יחיד - ודווקא של מסיבה - תחת הריסות הבניין שבו התגורר. בסיפור “סוביודיצה” אמנם ניצלת הגיבורה עצמה מהפיגוע הקשה שמתרחש בבית־הקפה שבוע אחרי שהיתה בו, אך שלא ברצונה, היא הופכת קורבן לשמועה, שנפגעה בעת הפיגוע ולנושא מחלוקת אלימה, שבה נהרגים שלושה אנשים, בין מכחישי השמועה למאשרים אותה כנכונה. כדי לעצור את ההרג, היא נכנעת לתביעה של בעלה וחותמת על הודאה כוזבת, שהיתה בין קורבנות הפיגוע בבית־הקפה. בסיפור “היריקה” נזכרת המספרת כיצד הפכה קורבן לאלימות במהלך ביקור בפריז ערב התגייסותה לצה"ל, אך כעשרים שנה אחרי האירוע היא עדיין מנסה למצוא הצדקות למעשה האלים והמעליב של היורק.

את תחושת האבסורדיות שבממשות משלימה אק"ב על־ידי ביטול המימד המוסרי במציאות החיים המתוארת בסיפוריה. המימד המוסרי מעניק היגיון, הצדקה ומטרה לקיום. בהעדרו אובדת הסיבתיות לאירועים המתרחשים ברצף הזמן. לכן מעוקרים גיבורי הסיפורים מערכי מוסר. אין הם מתלבטים בין אפשרויות מוסריות, אין הם מרגישים אחריות מוסרית ואין הם מתנסים במכאוב הכישלון המוסרי. יש להם חיי הווה בלבד, חיים פאסיביים שהם נוטלים בהם חלק רק כמונהגים. הם חסרים תודעת עבר, ולכן אין הם ממשיכים תרבותית ואידיאולוגית את האנושות שהתקיימה לפניהם. כמו כן חסרה להם תודעת עתיד, ומשום כך לא קיימת בהם תשוקה להוריש כיסופים ומטרות לאלה שיבואו אחריהם. כבני אדם ללא חזון הם אינם משתלבים בשום תוכנית־על אנושית.

סיפורת בלי חזון

אף שמדובר בקובץ סיפורים, הנקראים בנפרד, הם ניתנים לקריאה גם כפרקים בביוגרפיה של בן־התקופה. הביוגרפיה הזו היתה, כמובן, מתבלטת אילו נאספו לחטיבה אחת אותם אחד־עשר הסיפורים שבהם מתפקדת המספרת כמספר־דמות. אילו נערך הקובץ על־פי עיקרון תימאטי זה, היו מופרדים לחטיבה נפרדת שמונת הסיפורים שבהם פועל מספר יודע־כל (לרוב אלה הסיפורים הארוכים יותר): “משרוקיות”, “מלכות החרמון”, “אבנים”, “רצח”, “אמנציפציה”, “רדיקלים חופשיים”, “פאסיב אגרסיב” ו“המסיבה”. אחד־עשר הסיפורים המסופרים בגוף ראשון משקפים, כמובן, ביוגרפיה סכימאטית של אשה ישראלית, המורכבת מהתחנות השיגרתיות: מאז שהיתה תלמידת בית־ספר (בסיפור “האות האנגלית M”), דרך השירות בצבא (בסיפור “הרס”ר והפואנטה") ועד שנישאה (בסיפור “סוביודיצה”). ביסודה זוהי ביוגרפיה של ישראלית, אך בה במידה היא יכולה להיות של כל אדם בן־זמננו בכל מקום אחר בעולם, כי אק"ב בוחרת לעלילות סיפוריה זירות המוכרות לנו היטב בכל עיר, כגון: הבית המשותף (“המסיבה”), בית־ספר (“האות האנגלית M”), הרחוב (“רדיקלים חופשיים”), הקניון (“פאסיב אגרסיב”) ובית־הקפה (“סוביודיצה”).

במובן זה אק“ב היא מספרת אורבנית החושפת לאדם העירוני אלו אירועים מחרידים, קיצוניים ואלימים מתרחשים לו בכל שנותיו ובכל המקומות שבהם מתנהלים חייו. את ההקצנה הזאת בראיית הממשות משיגה אק”ב על־ידי הטכניקה האקספרסיוניסטית. היא איננה מצלמת את החוץ וקולטת אותו פנימה, כפי שהטכניקה האימפרסיוניסטית נוהגת לעשות, אלא עוטה על החוץ את האימה והיאוש הגודשים את המתאר. פיסות הממשות (כגון: תחנות החיים וזירות ההתרחשות העירוניות) ששולבו במציאות של הסיפורים אכן באו להציג לקורא את עולמו כפי שלא צפה בו מעולם: עולם אכזרי, אלים ומשחית.

בשתי קבוצות הסיפורים מעדיפה אק“ב להציב אלמוני כדמות מרכזית. בהבלטת האלמוניות של הגיבור היא פותחת את הסיפורים “גברתי המתה” (“היתה איזו אשה”), “סוביודיצה” (“איזה איש אחד”),”היריקה" (“אדם אחד ירק עלי פעם”), “מלכות החרמון” (“היה איש שלא חשוב באיזה רחוב הלך”) ו“אבנים” (“ישראלי אחד, גיורא, נסע לביתו שבהרים דרך הכביש הראשי”). אך גם בסיפורים האחרים, שאינם נפתחים בהדגשת האלמוניות של הגיבור, מכהנת דמות שאין לה מייחדים חד־פעמיים. הקפדה זו על האנונימיות של הגיבורים ועל דו־המימדיות שלהם נועדה למנוע הזדהות עם הדמויות ולהסב את הדעת אל המשמעות העל־אישית של המאורעות שמתרחשים להם. ההתעקשות של אק“ב על קיום מיפגש דה־הומני בין הקורא לגיבור נועדה למנוע ממנו את האפשרות להרכיב מבנה פסיכולוגי־סוציולוגי־אידיאולוגי של הדמות. כך חושפת אק”ב את השקפתה על תפקיד הדמות בסיפור. אין תפקידו של הגיבור (במובן של מרכזיותו בעלילה, כי בתכונתם כל גיבורי סיפוריה הם אנטי־גיבורים) להתיידד עם הקורא ולגרום לו חוויה נעימה, אלא עליו להכתיף על כתפיו עלילה, שמכוונת בשלמותה לטלטל את הקורא משלוותו.

כאמור, בכל סיפוריה חוזרת אק“ב ומקצינה את הממשות במינונים שונים. עובדה זו מצדיקה את השאלה: לשם מה היא מתעקשת לצייר למעננו תמונה כה מעוותת מעולמנו? האם היא מתריעה בסיפוריה מפני עולם אנוכי, אדיש ודה־הומני שצפוי לנו, כדי למנוע את הרעה הזו? או שמא היא נהנית להפחיד אותנו ובאופן סאדיסטי היא זורעת בתוכנו את החרדה ואת היאוש כדי לרפות את ידינו? לפיכך, שמעבר לבירור, האם הצליחה אק”ב בסיפוריה לכונן עולם סיוטי באמצעים שבהם כתבה את עלילותיהם, צריך לשאול: היש חזון בכתיבתה? הכתיבה, כידוע, היא פעולה שיש עימה תכלית - מילה אחרת ל“חזון”. ננסה להשיב על שתי השאלות בעזרת עיון בסיפור “המסיבה”.

כזכור, ניצל גיבור הסיפור מניסיון התאבדות, שהצליח רק לאשתו. אף שנותר נכה ממעשה ההתאבדות, הפך בלעדי אשתו, שהמאיסה עליו את החיים בביקורתיות שלה, לאדם השמח בחלקו. דווקא אז הפך לקורבן היחיד של מסיבה, שמוטטה את הבניין בו התגורר בקומה התחתונה. את המסיבה ערכה דיירת מהקומה העליונה, אחת מהקרייריסטים שעברו להתגורר בקומות העליונות, “אנשים שרצו להספיק כמה שיותר בכמה שפחות”. המסיבה נערכה לכבוד הבעל או הבן של מולטי־מליונרית מחו"ל שהורישה לדיירת ירושה מעשירה. עמידוּת הבניין הוכרעה מעומס האורחים של הדיירת, שנדחקו למסיבה כדי לפגוש לראשונה פנים-אל-פנים מולטי-מליונר אמיתי, וממשקלו של פיל שהמולטי-מליונר התעקש להעלותו במדרגות אל הקומה העליונה.

בזכות נקודת-המבט של הדייר מהקומה הראשונה, שלמד להסתפק במועט מאז ניצל מההתאבדות, מתחיל הסיפור כסיפור סאטירי על מרוצם של הקרייריסטים אחרי ההצלחה החומרית, ורק בהמשך הוא מתפתח כסיפור אבסורדי. המעבר מתרחש בתיאור הופעתו של המולטי-מליונר למסיבה: “הוא בקע מהים, הוא רכב על לוייתן ענק שהדהיר אותו עד לחוף ומהחוף הוא רכב על פיל. אחר־כך התברר שהלוויתן היה צוללת, אבל שהפיל היה פיל. הוא הגיע רכוב על פיל, והתעקש להעלות את הפיל במדרגות”. חוקרי הסיפורת הפנטסטית נוהגים להבחין בסיפורים כאלה בין המוזרים למופלאים, הכל על־פי מידת ההתרחקות של המציאות שבסיפור מהממשות שבחיים. האירועים בסיפור “המסיבה” משייכים אותו לקבוצת המוזרים בז’אנר הפנטסטי, כי הכל בסיפור זה מתרחש אמנם בעולמה של הממשות, אך אינו פועל על־פי המקובל בה.

שני חלקיו של הסיפור נראים כמתפתחים זה מזה בטבעיות, אך הבחינה החזונית חושפת שאין הם משלימים כלל זה את זה. בחלק הסאטירי מופעלת אמת־מידה מוסרית לשיפוט אורח־החיים המגוחך של הקרייריסטים, והיא המעניקה לו משמעות חזונית. את ערכי הצניעות וההסתפקות במועט, בפרק ב' של חייו, גיבש הדייר מהקומה הראשונה אחרי שניצל מההתאבדות. ערכים אלה מעניקים תוקף לראייה הביקורתית שלו על שכניו. בחלקו השני של הסיפור מתמסמסת אמת־המידה המוסרית, ולכן הופכים האירועים האבסורדיים שמתרחשים בו לחסרי־משמעות. עקב כך הופך החלק המוזר בסיפור לתרגיל של הדמיון, הממציא מצבים ואירועים מופרכים.

כך פועלים המון חקיינים של קפקא, הממשיכים לכתוב אחריו סיפורי קפקא לעניים. סיפוריה של אק"ב הם השתעשעות בלתי אחראית באפשרויות של הסיפור הפנטסטי, היכול להפוך מז’אנר בעל חזון לשעשוע אינטלקטואלי עקר, שבמסגרתו עוסק הכותב בהדמייה וירטואלית של מצבים דקדנטיים־פרובוקטיביים כדי להדהים את הקוראים. ישנם כאלה שסוגדים לשעשועי כתיבה מסוג זה מפחד שייחשפו כקוראים שאינם רואים את בגדי המלך, אף שהם צופים במלך עירום. אך אצל רוב הקוראים מעוררת כתיבה נעדרת חזון כזו תהייה על תכליתה של הספרות.

מי ראוי לצל"ש?

אק“ב הוכתרה זה מכבר כמספרת הפועלת מעבר לעידן המודרניזם בספרות. אלה שעיטרו אותה בתואר זה על כל גבעה אקדמית, מייחסים לה מקוריות פואטית. אלא שהיא לא המציאה את הפואטיקה של האבסורד, כי אם ממחזרת בסיפוריה פואטיקה, שסופרי שנות השישים עשו בה שימוש לפני כארבעים שנה. וגם הם - למרבה המבוכה - לא היו אבותיה. על סופרי שנות השישים פעלו שתי השפעות. הם הושפעו מספרות האבסורד, ששיגשגה במערב אירופה בין שתי מלחמות העולם והעפילה לשיאיה אחרי מלחמת העולם השנייה, ובמקביל הושפעו גם מיצירת האבסורד, שנוצרה על־ידי חלק מסופרי העליות בספרות העברית בארץ־ישראל משנות השלושים ואילך, מאז חוג כותבי “גזית” (יעקב הורביץ, מנשה לוין ואחרים) ועד “ספר המעשים” של עגנון. וגם אוונגרדיסטים אלה לא היו ראשונים, אלא הם החיו ומיחזרו פואטיקה שהוקפאה והופשרה מספר פעמים בתולדות הספרות העברית והספרות העולמית במהלך הדורות. אינני חושד באק”ב שכדי לכתוב את סיפוריה שיקעה את עצמה כה עמוק בתולדות השימוש באבסורד בספרות, אך אין כל ספק שבכתיבתה צעדה מעדנות בדרך שסללו לפניה הסופרים הצעירים בני המשמרת השנייה בסיפורת הישראלית, סופרי “הגל החדש”, שמרדו בסיפורת הריאליסטית של סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הראשונה בספרות הישראלית.

צעירי “הגל החדש” העדיפו להתרחק מהכתיבה הריאליסטית, שהותאמה לנושאי “המצב הישראלי”. עמוס עוז, א. ב. יהושע, יצחק אורפז ואפילו יהושע קנז, עמליה כהנא־כרמון ואהרן אפלפלד בחרו באחת מאפשרויות הכתיבה הפחות־ריאליסטיות: הסמלנית, האבסורדית, האירונית והאלגורית. על־ידי הרחבת המיבחר הפואטי קיוו לא רק להתבדל מסופרי “דור בארץ”, אלא רצו גם להגשים את שאיפתם לפרוש מנושאי “המצב הישראלי” ולהתמודד עם נושאי “המצב האנושי” בעזרת האפשרויות הפואטיות החדשות. רק בשנות השבעים והשמונים חזרו והתקרבו סופרי “הגל החדש” אל הכתיבה הריאליסטית. את “הנסיגה” שלהם מהמרד המשמרתי אפשר להסביר כהתפתחות הכרחית למעבר שביצעו אז ביצירתם מכתיבה בתבניות הקצרות של הסיפורת לכתיבה בתבנית הרומאן, אך גם כהתיישרות עם התפנית שחוללו סופרי המשמרת השלישית, משמרת “הגל המפוכח”, שכתגובה למלחמת יום־כיפור חזרו לעסוק בנושאי “המצב הישראלי” והיו זקוקים פעם נוספת לפואטיקה של הכתיבה הריאליסטית.

חידושו של המרד נגד הכתיבה הריאליסטית על־ידי אק“ב נעשה בתנאים שונים לחלוטין. במרד הקודם השתתפה המשמרת כמעט בשלמותה בנטישת נושאי “המצב הישראלי” יחד עם הפואטיקה הריאליסטית בכתיבה, והמרד עצמו נעשה בתנופה מרשימה. המרד הנוכחי בריאליזם הוא רפה, ואק”ב פועלת בו כמעט לבדה. עובדה זו איפשרה לא. ב. יהושע להטיח בסופרי “הקולות החדשים”, סופרי המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, שאין הם מגלים רצון מספיק חזק להדיח את סופרי “הגל החדש” ממקומם המרכזי בספרות הישראלית. את דברי העלבון האלה סיים א. ב. יהושע באופן משועשע במשפט האירוני הבא: “אולי כבר הגיעה השעה לפנות אותנו, או לפחות להרחיק אותנו מהמרכז - - - אך עדיין אין אנו משועממים עד כדי כך שנניח לאחרים לעשות את מלאכתנו” (ראה חוברת קשת המיוחדת, 1998). ייתכן שעל התגרות גלויה זו הגיבה אק“ב בראיון שהעניקה לרגל יציאת הקובץ הזה לאור, שבו אמרה על כתיבתם של א. ב. יהושע ועמוס עוז את הדברים הקשים הבאים: “הם סופרים מגוייסים. מסכנים. מדווחים כפי שהיה מקובל, ‘אנחנו ואנחנו ואנחנו’. - - - גם אני למדתי בא”ד גורדון, וכל היום דיברו על ‘אנחנו’ והסוציאליזם ושיגעו לנו את השכל, אז אני מורידה בפניהם את הכובע. הם בטח ויתרו על המון דברים, כסופרים”.

בהמשך הראיון לא חסכה אק“ב את שבט לשונה גם מסופרי המשמרת שלה: “בזמן האחרון יש כזה שיטפון של מאיר שלו, גרוסמן, רונית מטלון, שאני לא מבינה מהם רוצים. - - - הם מתעתעים, מרדימים את החברה, אומרים לכולם, ‘אתם מאה אחוז בסדר’. הספרות צריכה לשקף את המציאות, אבל הם עובדים עליך. לא בגדול, אבל בכל מיני רמות. הם מורחים. מה החנופה הזאת אל הקהל? מה נותנים המחזות של עדנה מזי”א? זה פשוט רדוד, פרימיטיבי, תיכוניסטי. אין טקסט עילי, אין מטאפיסיקה, יש רק מקצועיות וליטוש. הבורגנות המדוייקת” (ידיעות אחרונות, 21.4.2000).

מדבריה אלה מתברר שאק“ב מחזיקה בהשקפה די־משונה, שלפיה קובעת התימאטיקה הפרובוקטיבית־בעטנית, וכנראה היא בלבד, את ערכה של היצירה. כלומר: גם אם ספרות מבטאת את ה”אני“, ולא את ה”אנחנו“, אך לא מקצינה את התמונה עד כדי הולדת תחושת קבס אצל הקורא, נגזר גורלה להיות ספרות מתחנפת ובורגנית. היא תימצא ראויה לצל”ש רק אם תתבטא כפי שמתבטא הסיפור “אמנציפציה” על הישראלים, שהם “מכוערים, מלווים בריבית קצוצה, יהודונים, שרדניים, חנוונים, מחשבים חשבונות לפרטי פרטים, כולל אחרי הנקודה, כאלה שעובדים כל השבוע בשביל החלה לשבת שלהם”.

כמו שאר הסיפורים, גם סיפורים אבסורדיים־אלגוריים־סימבוליים־אירוניים נכתבים כל אחד על־פי הצופן של הז’אנר שלו. מכאן, שאם חוזרים הרבה על כלליו של הצופן עלולה גם כתיבתם להפוך למנייריסטית. כתיבתה של אק“ב לא נחלצה מסכנה זו. אחרי שניים או שלושה סיפורים תופש הקורא את מירשם הכתיבה שלה ואת כללי הצופן של מירשם זה. בשלב זה מתפוגג החידוש ומתגלה קלונם של הסיפורים. החזרה על הצופן מחצינה את האבסורד באופן צעקני במקום לכונן מחדש בכל סיפור מציאות מוזרה שמתנהלת על־פי חוקים שונים מאלה שפעלו בסיפורים האחרים. הצעקנות הזו היא ההופכת את כתיבתה של אק”ב - אם אסתייע בהגדרותיה על כתיבתם של אחרים - לכה פרימיטיבית ותיכוניסטית.

יתר על כן: כדי לכתוב את המסה הזו חזרתי וקראתי גם את ספריה הקודמים של אק“ב, החל מ”לא רחוק ממרכז העיר" (1987) ו“סביבה עויינת” (1989) ועד “המינה ליזה” (1995) ו“הספר החדש של אורלי קסטל־בלום” (1998). קריאה זו חשפה, באיזו מהירות נשחקה הרעננות שעדיין היתה בספריה המוקדמים. אף שזה מכבר הרגשתי בתופעה מצערת זו, לא דיברתי עד כה בגנותם או בשבחם של ספריה. דווקא משום שלא כתבה סיפורת טריוויאלית, כסופרות רבות אחרות במשמרת שלה, עיכבתי את הדיון בכתיבתה בתקווה שאולי יגיח ממנה משהו בעל־ערך אמיתי, ולא צעקני וממוחזר. הקובץ הזה שיכנע אותי שאין עוד למה להמתין. כתיבתה של אק"ב אמנם הפכה למותג יוקרתי בעיני מליצי יושר שונים במילייה הספרותי והאקדמי, אך לי היא הנחילה בעיקר אכזבה. היא לא הביאה עד כה, לדעתי, בשורה אמנותית גדולה, וכנראה גם לא תביא אותה בעתיד - אם תמשיך לצעוד במסלול המוכר שבו הלכה עד כה.