הספר מוקדש לכם, דני ורביב – שניכם כבנים לי

זהו ספר ביקורת מהסוג שכמעט אין כותבים עוד ספרים מסוגו, ואשר נכתב על ידי אחד האחרונים מזן הכותבים שהולך ונכחד בספרות העברית - זן מבקרי הספרות. כולם כותבים “מחקר” ומלמדים “מחקר” עם הרבה איזמ’ים, פוֹסְט’ים ומֶטָא’ים, או כותבים “רצנזיות” (הרצנזיה היא רשימת ביקורת עיתונאית הסוקרת ספר חדש בחופזה), בעוד שביקורת מהסוג הנכחד דנה בגופי-דברים, בלשון בני-אדם ובמידות הזהירות הסבלנות והאחריות המתחייבות ממושאי-העיון שלה - יצירות שזה עתה נדפסו. ביקורת כזו מתייצבת בחזית ההתקבלות של יצירות כאלה ועליה מוטל לפרש, להעריך, ולדרג אותן על־פי הערך שלהן (הטיפול הדיאגנוטי בספר) ולשער מה צפוי להתפתח בספרות בהשפעתן (הטיפול הפרוגנוטי בספר).

המחקר היה אמור לבצע כל זאת ביצירות שכלפיהן כבר נוצרה פרספקטיבה היסטורית, כדי לאשר את פסקי־הטעם שפסקו המבקרים בעבר או כדי לתקן אותם. חוקרי־ספרות אמורים לעשות זאת בתמורה לתנאים המשופרים שבהם הם פועלים. לא רק תנאי העיון והכתיבה הנינוחים שמוענקים להם באופן שוטף, אלא גם ההטבות המיוחדות (מלגות־מחקר ושנות־התפנות לכתיבה) שמאפשרות להם להתמסר לעבודת מחקר מקיפה ללא טרדות כלכליות. מה־גם שלרשותם עומד כל מה שכתבו המבקרים על היצירות מהעבר, כאשר ביצעו בהן את העיון החלוצי, ללא שום רשת־ביטחון מפני מישגים בפרשנות וטעויות בהערכה. אך במקום לכתוב מחקרים אמיתיים ובעזרת תעודות ראשוניות, הקבורות ללא־דורש בארכיונים, כדי להציג אחרי שנים תמונה מהימנה ומקיפה על הספרות ועל חלקה בתרבות של תקופה ידועה מהעבר, בורחים החוקרים באקדמיה ממלאכה קשה זו, נטולת הזוהר והתהילה, אל הפירסום הקרוב, הספקולטיבי ונעדר הפרספקטיבה ההיסטורית. בכך הם מצטרפים אל סוקרי־הספרים מהעיתונות בהבדל אחד: את דבריהם הם מנסחים בלשון עמוסה במונחים, ולשם “המדעיות” גם מסמיכים את התוכן על תיאוריות ואסכולות שיש להן קשר רופף ליצירה שבה הם דנים.

הספר הזה הוא ספר ביקורת, אך המסות שבו הן מהסוג שהגדרתי בעבר באמצעות מונח שלא היה קיים קודם — “התִחְקוֹרֶת”, הביקורת המחקרית. כותב תחקורת עושה כמיטב יכולתו להרחיב את יריעת הדיון שלו ביצירה החדשה ובספרות המתהווה. לפיכך התחקורת היא כעין שלב ביניים בין הביקורת המסורתית, המטפלת ביצירה בת־ההווה, למחקר האמיתי שייערך באותה יצירה אי־פעם בעתיד. כותב תחקורת הוא בעל השקפה כוללת על הספרות העכשווית, הוא מלווה בשקדנות את ההתפתחות של היוצר הבודד ועוקב אחרי ההתפתחויות שמתרחשות בספרות של התקופה. הוא מציע כלים להכרת הספרות המתהווה ולהגדרת התופעות המרכזיות בה. ולבסוף הוא גם מארגן ומעצב כמיטב יכולתו תמונה ברורה מהכאוס של הרבה כותבים, הרבה יצירות, הרבה טעמים והרבה מגמות שפועלות בספרות בה־בעת. כותב תחקורת איננו יכול להגיח אל הספרות ולפרוש ממנה אל עיסוקים אחרים, כי עליו להיות במעקב מתמיד אחרי שפע האירועים המתרחשים בספרות ההווה, כדי שהתמונה שיציג תהיה בכל עת מוסמכת ומדוייקת ככל האפשר. בדרך זו תורמת הביקורת מסוג התחקורת לעיצוב התרבות של התקופה ולגיבוש תרומתה לתרבות הדורות.

בספר הביקורת הזה ישנם שני חלקים. בחלק הראשון מכונסות מסות הבוחנות את חלקה של עמליה כהנא־כרמון בדיון על הקול הנשי בסיפורת הישראלית. לראשונה נעשה כאן עיון ביקורתי במסות שכתבה על מעמד הנשים־הסופרות בספרות העברית, ובעקבותיו הוצאו המסקנות על מידת שייכותה ל“מיתוס הקיפוח”, שמִזֶה שני עשורים מנופפות בו הפמיניסטיות המבקשות לקבוע מעמד מרכזי ומוערך ל“ספרות הנשים העברית”. בחלק השני כונסו שמונה מסות ביקורת פרטניות על רומאנים וקובצי־סיפורים של הסופרות היותר ידועות ממשמרת הכותבים הרביעית בספרות הישראלית - משמרת “הקולות החדשים”. סופרי המשמרת הזו, המאפיינים המשמרתיים שלהם וספריהם הראשונים נבחנו והוצגו לראשונה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית” (1997). על האשמה אפשרית, שניתן להעלות אותה כלפי כל מיבחר מייצג, שבחירת הספרים ובחירת הסופרות בחלק זה של הספר איננה ממצה ו/או איננה מייצגת באופן מהימן ו/או נעשתה כדי להוכיח את המסקנות שאליהן הגיע הכותב או שאליהן חתר להגיע - על האשמה זו אנסה להשיב מספר תשובות.

ראשית - כל מי שיטען כך, מוזמן להציג מיבחר אחר של כותבות וספרים, או אינטרפרטציות אחרות על היצירות הנדונות, ויתאמץ־נא לנסח עבורנו את המסקנות האחרות שיגיע אליהן על יסוד השקעה כזו. מיפגש הטעמים, הדעות, הערכים והשיפוטים הוא זה המתבקש בביקורת. ממנו תצמח האמת המאוזנת וכבודה הוא שמונח על כף, ולא כבודו של מבקר זה או אחר. יותר מפעם אחת מצאתי את עצמי בדעת־יחיד בפירוש יצירות ובהערכת הכתיבה של סופרים, ואני נושא על גבי בהשלמה את האפשרות שטעיתי או צדקתי. כל ביקורת היא סובייקטיבית. היא כזו גם אחרי שהמבקר מגייס את כל כישוריו ועושה את כל המאמץ שהוא מסוגל לעשותו כדי שהביקורת תתקרב ככל האפשר אל התוצאה האובייקטיבית. תמיד עומדות מסקנות של מבקר לבחינה חוזרת באמצעות היצירות של הכותבים ועל־ידי פירושיהם ושיפוטיהם של כותבי־ביקורת אחרים. מי שאחרי ההסבר הזה עדיין יחשוד ביושר כוונותיו של כותב הספר הזה או באיכות עבודתו - מתבקש להפשיל שרוולים ולגשת אל המלאכה.

שנית - בחירת הסופרות ובחירת הספרים להשלמת הדיון בקול הנשי בסיפורת הישראלית איננה שרירותית. הם נבחרו בשל סיבות שברצון אפרט אותן, כי אני רואה בהן כעין הדרכה למי שֶיָרים את הכפפה שאני זורק כאן ויהיה מוכן להציע מיבחר שונה וגם הוכחה לאותה חתירה אל האובייקטיביות שגם עליה דיברתי בפיסקה הקודמת. חמש סיבות נשקלו בבחירת הסופרות והספרים האלה:

1. ספריהן נבחרו משום שאלו רומאנים של הסופרות היותר מפורסמות מבין הסופרות של המשמרת הרביעית בספרות הישראלית. מהתבטאויות של רובן ניתן להניח שהכתיבה שלהן הושפעה ישירות מהרעיונות שעמליה כהנא־כרמון (להלן: עכ"כ) הביעה במסות שלה, או שהושפעה בעקיפין מהמיתוס שהתפתח ממסותיה (מיתוס הקיפוח של נשים־סופרות בספרות) ומהשקפותיה על הפעילות הרצויה של סופרות בספרות הישראלית (בחירת נושאים, הפואטיקה של הכתיבה וצמידות לחוויות שעכ"כ הצביעה עליהן כעל חוויות ייחודיות של הנשים).

2. הבחירה נפלה על הספרים המסויימים האלה, שנדונים בפרקים הבאים, משום שאין אלה הספרים הראשונים של הכותבות, ולפיכך אמורה להיות בהן דרגת בשלות, אם לא המירבית אז לפחות מעוצבת במידה מספקת. הספרים אינם וגם לא יכלו להיות אחידים ברמתם, כי גם היכולות של הסופרות אינן זהות. אך דווקא בשל כך הם מהווים מידגם המשקף נאמנה את הקול הנשי בסיפורת הישראלית כיום.

3. הספרים האלה נבחרו בזכות התפוצה הגדולה שלה זכו. הם לא היו ספרים זניחים של סופרות שלא הוערכו על־ידי הביקורת. כל אחת מהן היא סופרת הבית של אחת ההוצאות הגדולות, והיא מטופחת על־ידי ההוצאה בעזרת מערך של עורכים ויחצ"נים. ספרי כולן משולבים בסדרות הפרוזה היותר יוקרתיות, והן מתוארות כמייצגות בולטות של הקול הנשי בסיפורת של צעירת המשמרות, משמרת “הקולות החדשים”.

4. בנוסף לייצוג של הקול הנשי העכשווי, מייצגים הרומאנים האלה את המיגוון של הקול הנשי בסיפורת הישראלית כיום. אפשר היה, כמובן, להוסיף שמות נוספים לייצוג המיגוון הזה, אך בדרך זו היה הספר מכפיל את הגוון ולא מוסיף על מיבחר הגוונים עצמו. הסופרות המיוצגות כאן והספרים שלהן מייצגים את הרמה הטיפוסית של הכתיבה הנכתבת כיום על־ידי הסופרות שהמחקר מגדיר אותן כבנות של המהפכה שבה החלה עכ"כ במסותיה לפני כחצי יובל שנים.

5. לסופרות האלה ישנה תודעה פמיניסטית כזו או אחרת ומידת נכונות גדולה יותר מזו שגילו הסופרות מהמשמרות הקודמות להסתייע בה בשיח עם הביקורת. יהיה מעניין לבדוק אם בנוסף לתודעה הפמיניסטית שספגו מהמסות של עכ"כ הפנימו מאותן מסות גם את יסודות משנתה הספרותית.

שלישית - אחרי כארבעים שנות עיסוק בכתיבת ביקורת, אני יודע שמבקרים הם מטרה נוחה עבור מי שרוצה להטיח בהם האשמות מכל סוג שהוא. אפשר לעשות זאת גם ברמות שונות. בפעם הזאת, אני יודע, אהיה חשוד יותר מאי־פעם ובלי קשר לאיכות העיון והכתיבה שאני מפגין במסות של הספר, כי קל לחשוד במניעיו של סופר־גבר החודר לתחום־מחקר שהיה עד כה בלעדי של הנשים. במקרה כזה אפשר לחשוד במניעיו, אפשר להאשימו כעויין את מאבקן של הנשים להשוואת מעמדן בספרות לזה של הגברים ואפשר להוסיף על שני האישומים הקודמים גם את הקביעה הפסקנית, שגבר גם אם ירצה מאוד לא יצליח להבין ולהעריך כראוי מה שנשים כותבות. את האישום האחרון השמיעה אפילו עמליה כהנא־כרמון במסות שעומדות לדיון ביקורתי בחלק הראשון של הספר, ומה ימנע מהסופרות (שאני דן בספריהן בחלק השני) או מאוהדיהן לטעון כך. יתר על כן: הואיל ואני מטפל בקשר בין הסופרות האלה לפעילות של התנועה הפמיניסטית בישראל, אני צפוי שישללו ממני את הזכות לטפל בהן בכל צורה שהיא אך ורק בגלל היותי מבקר־גבר. הטיעון המיגדרי הוא בעל עוצמת החשדה ופסילה שאין שני לו. בספר זה אני נכנס ביודעין לגוב הלביאות ומשליך שם שוב את הכפפה - נא להפשיל השרוולים. הניחו לאומלל וגשו למלאכה.

רביעית - מזה שנים אני שוקד להשלים מפעל היסטוריוגרפי ופרשני יוצא דופן בהיקפו, את הסדרה “תולדות הסיפורת הישראלית”. הכרך הנוכחי הוא השנים־עשר במפעל זה, שאני משקיע בו את כל מה שאני מסוגל להציע כמבקר וכחוקר. גם לוא רציתי, אסור היה לי לפסוח על הטיפול בתופעה כה מרכזית כמו זו שמתרחשת מזה שני עשורים בסיפורת הישראלית - הצטרפותן של נשים רבות לקהילת הכותבים סיפורת והצטרפותו של הקול הנשי אל קולות אחרים שבהם דנתי בספרי הקודמים, כגון: הקולות המשמרתיים, הקול הפוליטי והקול האֶתני.

בספר זה אני בוחן אם קיימת הצדקה להוסיף לתופעות המרכזיות בסיפורת של שנות המדינה, שנסקרו בספרים הקודמים של הסדרה באמצעות חמשת החתכים הבאים: המשמרתיים, הז’אנריים, התימאטיים, הפואטיים והרעיוניים, גם את החתך המיגדרי, שאותו אימצו בהתלהבות חוקרות ספרות פמיניסטיות אחרי שעמליה כהנא־כרמון הציעה אותו לראשונה במסות שלה. את מסקנתי הצגתי באופן ברור: הטיעון המיגדרי איננו יכול להיות בסיס לחתך חדש ומפרה עבור המחקר הספרותי, כי באופן עקרוני אין לו מקום בתחום הספרות ואין הוא מוסיף דבר להבנת המתרחש באמת בספרות הישראלית. כצפוי הוא הוסיף בעיקר הררים של תיאוריה ותילי־תילים של טרמינולוגיה. מכל המהומה הגדולה שהקימו החוקרות הללו הִתְחייה בסך הכל ז’אנר תימאטי שהיה רק מעט רדום בסיפורת הישראלית עד שנות השמונים: ז’אנר הסיפור הפמיניסטי. הז’אנר הזה היה פעיל למדי בספרות התחייה ובספרות העליות, אף שברוחו, בהנחותיו ובמטרותיו היה שונה אז מהפמיניזם של ימינו.

חמישית - גם בעבר טיפלתי ביצירותיהן של סופרות, ובכללן גם ביצירותיהן של סופרות ממשמרת “הקולות החדשים”. ותמיד דנתי ביצירות של הסופרות על־פי קנה־המידה האמנותי־איכותי, שהוא היחיד שאני מכיר כתורם להערכת אמת של יצירות ספרות. ככל שידוע לי, אין קנה־המידה הזה מבדיל בין יצירה שנכתבה על־ידי סופר ליצירה שנכתבה על־ידי סופרת. במהלך השנים זיכה אותי העיסוק בביקורת בהזדמנות לפרש ולהעריך כרכי סיפורת של סופרות מארבע המשמרות (“דור בארץ”, “הגל החדש”, “הגל המפוכח” ו“הקולות החדשים”), אך אף פעם לא לא מצאתי הצדקה לבחון את יצירותיהן מנקודת המבט המיגדרית, שבאופן פרדוכסלי מחייבת לבחון את יצירתה של הסופרת באופן לא-שוויוני. וגם כעת אינני מוצא טעם להיכנע לאופנה שהשתלטה על הביקורת והמחקר בשנים האחרונות ולהתחיל לפרש ולשפוט את סיפוריהן של הסופרות באמות־מידה שבעיקרן הן חוץ־ספרותיות, אמות־מידה שאינן מיושמות כאשר מפרשים ומעריכים את סיפוריו של הסופר. תודה לאל שהספרות אינה כפופה לשום אבחנה מיגדרית.

מכתב יד המחבר. הועלה לפרויקט ב 2024

פרקי המהפכה של עמליה כהנא־כרמון

מאת

יוסף אורן

---

"כל־כך רבות אנחנו"

מאת

יוסף אורן

בשנת אלפיים, שבה התרחש המעבר מהמאה העשרים למאה העשרים ואחת, נעשה הניסיון היותר פומבי להעניק לגיטימיות לשילובה של האבחנה המיגדרית בשיח הביקורתי והמחקרי על הספרות הישראלית (“מיגדר” הוא התרגום העברי למונח “ג’נדר”, והוא מציין את המשמעות הסוציולוגית של זהותם המינית השונה של הנשים ושל הגברים). את הניסיון הזה ביצעה הסופרת יהודית קציר בטקס שהתקיים בבית־הנשיא ואשר פתח את שבוע הספר העברי, שהוכרז בתש"ס כשבוע האשה־הסופרת. ואלה הדברים שאמרה באותו מעמד: “בעשור האחרון עברה מפת הספרות בארץ שינוי עצום, הטיפות הבודדות של כתיבת הנשים הפכו לנחל איתן רב זרמים, קולות וגוונים. - - - הסופרות הישראליות מקיימות דיאלוג עם אחיותיהן ברחבי העולם. הן כותבות ביושר ובאומץ על נושאים שלא טופלו עד היום, או שטופלו רק מבעד למבט הגברי: יחסי בת־אם ובת־אב, התבגרות וחניכה נשית, מיניות, זוגיות, אימהות, הזדקנות. הן ‘מגלות יבשות’ ומנתצות מיתוסים בני אלפי שנים, ולצורך זה הן ממציאות לעצמן כלים חדשים של שפה וסגנון. והקוראים - קונים וקוראים. - - - חוקרים את יצירתנו באוניברסיטאות, ומלמדים אותה בתיכון, וספרינו רואים אור בתרגום לשפות זרות. - - - כן, בקענו מן הגולם ואנחנו מרפרפות בהמון כנפיים ססגוניות, אוֹרוֹת צוּף מפרח זה או אחר, מחוללות באוויר וממריאות, וכל כך רבות אנחנו, עד שעין החמה מתכסה, ורשימת רבי־המכר קצרה מהכילֵנו” (ידיעות אחרונות, 22.6.2000).

על הנימוקים, שבהם הצדיקה יהודית קציר את ההכרזה על כיבוש הספרות העברית על־ידי הסופרות, צריך להוסיף עובדות נוספות המתארות את השינוי הגדול שהתחולל בספרות הישראלית בשני העשורים האחרונים של המאה העשרים. במשמרת שלה, משמרת “הקולות החדשים”, עלה לראשונה בתולדות הספרות העברית לדורותיה מספרן של הנשים־הסופרות על מספר הגברים־הסופרים. בשלוש המשמרות הקודמות של הספרות הישראלית (“דור בארץ”, “הגל החדש” ו“הגל המפוכח”) ובז’אנר הסיפורת במיוחד, היוו הסופרות מיעוט בולט בין הכותבים. ספרי הפרוזה של הסופרות השתלבו בשני העשורים האחרונים של המאה העשרים בכל הסדרות המכובדות של הסיפורת, ורבים מהם זכו לתפוצה גדולה וכבשו למשך שבועות רבים מקום של כבוד בראש רשימות רבי־המכר שהופיעו בעיתונות. לסופרות אלו קיימו ערבי־ספרות רבים ברחבי הארץ. לכתיבה של נשים־סופרות הוקדשו קורסים שנתיים וימי־עיון מיוחדים בכל המכללות והאוניברסיטאות. ספריהן של מספרות אחדות זכו בפרסים ספרותיים, והן עצמן זכו במלגות התפנות לכתיבה ובמענקי־סיוע להדפסת ספריהן. עמליה כהנא־כרמון (להלן עכ"כ), הנחשבת לסופרת הבכירה בדור הזה הוכתרה ביום העצמאות תש"ס לכלת פרס־ישראל.

אך לפני שיהודית קציר העפילה בנאומה לפסגות ההתלהבות והשמחה על השלמת הכיבוש של הספרות הישראלית בידי הנשים־הכותבות, היא הזכירה את מאבקן של הסופרות מהמשמרות הקודמות על מעמדן בסיפורת. וכך אמרה יהודית קציר: “לסופרים־גברים יש מסורת ארוכה ומפוארת של טקסטים קאנוניים, כלומר, שנקבעו בתרבות כנכסי צאן ברזל. עם מסורת זו הם מקיימים דיאלוג של קונפליקט או המשכיות, והיא המעניקה להם, באופן טבעי, את מלוא הלגיטימציה לעסוק בכתיבה. לעומתם נאלצנו, אני וסופרות אחרות בנות דורי, במשך שנות ההתבגרות והחניכה שלנו, ליצור לנו בפרטיות, כל אחת לעצמה, באופן לא לגמרי מודע אבל עקבי מאוד, מין קאנון נוסף, אלטרנטיבי, של טקסטים שנכתבו בידי נשים. - - - קובעי תוכניות הלימודים, רובם ככולם גברים בחרו עבורנו כמה סופרות מייצגות, וגם אותן שלחו, אחר כבוד, לשבת ב’עזרת הנשים'. השיח הספרותי במדינה המתהווה נקבע על פי התאמתו לאתוס הלאומי־ציוני, שהגברים, הלוחמים והבונים, הם מכונניו. הסופרות, שמטבע מקומן החברתי נטו לכתוב על התחום הפרטי - נותרו בשוליים”. בדברים אלה סיכמה למעשה יהודית קציר את התיזה שהשמיעה עכ"כ במסותיה על מעמד הנשים הסופרות בסיפורת העברית.

גם במתן הביטוי להרגשת הניצחון של הנשים הלכה יהודית קציר בעקבות עמליה כהנא-כרמון. כמעט בכל מסה הטמינה עכ“כ את ההבטחה שהמבצר הגברי הזה עתיד ליפול בפני הנשים. את המסה שתזוהה בהמשך כמסה ב‘-2 סיימה באזהרה שהפנתה אל האסכולה השאננה של הגברים בספרות, שממשיכה לחסום את הכתיבה של הסופרות: “אסכולה סמויה, קרבו ימיך”. במסה ב’-5, שהתפרסמה כחמש שנים אחרי המסה הקודמת, כבר סימנה עכ”כ את התחלת ההצלחה: “ניסיתי לעשות זאת (לשנות את היחס של האסכולה הגברית כלפי הכתיבה של הנשים - י.א.) כמיטב יכולתי בשורה של מאמרים שהופיעו במשך השנים האחרונות. כל אחד מהם בתורו עורר התנגדויות, ואני שמחה לראות שעם השנים רבים מהרעיונות המובעים בהם הפכו לנחלת־הכלל”.

עכ"כ היתה זהירה ונמנעה להצהיר על השגת היעד שהציבה לעצמה. בשתי מסות משנות התשעים (ב‘-6 ו־ב’-7) אף הזהירה מפני האשליה, שהצמיחה המרשימה של מחנה הנשים־הסופרות “שהספרים שלהן הולכים יפה” מעידה על קריסת חומותיה של “האסכולה”. לדבריה, תמורות שונות בחברה הישראלית איפשרו חדירה של נשים רבות יותר מבעבר אל הספרות העברית, אך בפועל עדיין לא קיימת פה “היכולת לקרוא באופן שלם את השורה־התחתונה של מה שאישה זו או זו מדברת עליו בספר שהיא כתבה”.

התיאור שמסרה עכ“כ על מעמדה של הסופרת בספרות העברית חלחל עמוק אל מה שיהודית קציר הגדירה בדבריה בבית־הנשיא “השיח הספרותי”, והרעיונות שעליהם חזרה במשך שנים במסותיה צוטטו כפסוקים מכתבי־הקודש על־ידי כל פרח־מחקר. הרעיונות הללו הפכו כה נודעים, שיהודית קציר יכלה לחזור ולהשמיעם בלי לציין שהיא מסכמת בנאומה את תורתה של עכ”כ. ואכן, במשך השנים צמח מיתוס שהתבסס על הרעיונות שהשמיעה עכ“כ במסות שלה. במיתוס הזה היו כל הרכיבים הדרמטיים שמסבירים את התקבלותו אחרי שנים מעטות כאמת שאין לערער עליה: סיפור על דיכוי רוחני של נשים־סופרות מעטות בידי גברים רבים וכוחניים, סיפור של מאבק הסופרות על הכרה בזכותן לכתוב על הנושאים שנחשבו לטריוויאליים בספרות וסיום המוכיח שהעקשנות של הסופרות השתלמה, וכעת הן “מרפרפות בהמון כנפיים ססגוניות” בשמי הספרות שדחתה אותן בעבר. בעוד שנים אחדות יהיה המיתוס כה מושרש בתרבות, שאיש לא יטרח לחזור אל המסות שמהן צמח כדי לבחון את אמיתותם של הרעיונות שהובעו שם וכדי לבדוק את מניעיה של עכ”כ ואת מטרותיה כאשר יצקה במסותיה את יסודותיו של המיתוס הזה.

---

המסות ביצירתה של עמליה כהנא־כרמון

מאת

יוסף אורן

חוקרי יצירתה של עכ“כ לא טיפלו בכתיבה המסאית שלה באותה רצינות ובאותה יסודיות שטיפלו בכרכי הסיפורת שלה. גרמה לכך העובדה שעכ”כ הדפיסה את כל סיפוריה, אך טרם כינסה את המסות שפירסמה לאורך השנים במקביל לכתיבת הסיפורים. בראיון שקיימה עם זיסי סתוי, העורך הוותיק של המוסף לספרות בעיתון ידיעות אחרונות (30.3.1990) הסבירה את הסיבות להשהייה זו, שהיא עצמה אחראית לה: “לפני חמש או שש שנים פנו אלי מהוצאת ‘הקיבוץ המאוחד’, שהיא ההוצאה שלי, בדבר הרעיון להוציא קובץ של המאמרים, ההרצאות והראיונות עימי. אני הסכמתי בעליזות רבה, כי חשבתי מה פשוט מזה. אני פשוט אצרף יחד בעזרת מהדק את כל גזרי העיתונות וכתבי־העת, ויש ספר. כשהתחלתי לעיין בדברים, מהם שנכתבו לפני שנים רבות, נוכחתי לדעת שאני לא תמיד עומדת עדיין מאחורי הדברים שאמרתי פעם, או שיש דברים שהתייחסתי אליהם ברפרוף ועכשיו הייתי רוצה להתעכב עליהם”.

הסבר זה מבשר שאם אי־פעם תוציא עכ“כ קובץ של מסותיה, היא תשנה את הנוסח הראשון שלהן, הנוסח שנספג בחיי הספרות וכה השפיע עליהם. מעשה כזה לא רק ישכתב את תולדות הספרות בשנות המדינה, אלא יהיה גם נוגד את הזהירות שמגלה עכ”כ עצמה כלפי סיפוריה. אף שרמזה כי את המפורסם בסיפוריה “נעימה ששון כותבת שירים” לא היתה כותבת כעבור שנים כפי שנכתב בזמנו (להלן: מסה א'-7), לא עלה בדעתה מעולם לשכתב אותו לפי טעמה המאוחר והשקפותיה שהשתנו. דין זהה עליה להחיל גם על המסות - עליה לכנס אותן כפי שנוסחו ופורסמו לראשונה.

ואם חוזרים אל חוקרי יצירתה של עכ“כ - אלה אמנם ציטטו מהמסות שלה לעיתים קרובות, אך שאבו את הציטוטים כמעט תמיד מהמסות על מעמד הנשים־הסופרות (להלן: סידרה ב'). אילו התעמקו במיכלול הכתיבה המסאית של עכ”כ היו מגלים שבולטות בה שתי סדרות מרכזיות.

אך קודם שניגשים לפרט את היקף שתי הסדרות ולדון בהן, חשוב להבהיר אלו ממאמריה של עכ"כ נמצאו ראויים להיות מזוהים כמסות. הואיל וכמעט כל מאמריה נכתבו בזימון זהה, בזמן שנערכה לראיונות, להרצאות, לדיוני־רדיו או לפירסומי־תגובה על דברי מבקרים על יצירותיה, זוהו כמסות רק המאמרים שענו על ההגדרה הבאה: למסה ייחשב כל מאמר שבנוסף לעילה המיידית לפירסומו נמצא בו ביטוי רעיוני מקיף יחסית, בעל משמעות עקרונית ובעל ערך על־זמני, המשקף עמדה רוחנית מהותית של עכ"כ.

על־פי הגדרה זו משתייכות לסידרה הראשונה שתים־עשרה מסות, שבהן דנה עכ"כ במעשה־הכתיבה עצמו, במקורות של יצירתה, בנושאים המיוחדים שבהם היא מטפלת בסיפוריה ובאופן שצריך להבין את הסיפורים הללו. זוהי הסידרה המתגוננת־מסבירה (להלן: הסידרה האפולוגטית) ולשם הזיהוי בהמשך יסופררו המסות המשתייכות אליה תחת האות א':

א'-1 “ויתוודע יוסף אל אחיו”, מעריב 16.12.1966.

א'-2 “במקהלה ולא במקהלה”, מעריב 24.5.1974.

א'-3 “ובאותו עניין”, מעריב 28.6.1974.

א'-4 “על מעשה־הכתיבה”, מעריב 30.1.1976.

א'-5 “וכולן אמיתות חלקיות”, דבר 18.2.1977.

א'-6 “הנה הספר”, מאזנים אוקטובר־נובמבר 1984.

א'-7 “נעימה ששון בת עשרים וחמש”, ידיעות אחרונות 18.12.1987.

א'-8 “את והקומוניקטיביות”, מוסף הארץ 10.5.1991.

א'-9 “לי כל ספר הוא ספר ראשון”, מעריב 17.5.1991.

א'-10 “מה חושב על עצמו הפיל”, דבר 23.4.1992.

א'-11 “מוות־בחיים, התעוררות־לחיים”, ידיעות אחרונות 1.4.1994.

א'-12 “לשים ראי לשמש, באמצעות אורו של הירח”, הארץ 10.6.1994.

על־פי אותו קריטריון משתייכות לסידרה השנייה שבע מסות, אשר בהן קובלת עכ“כ על כך שבמשך דורות נדחקה הסיפורת שכתבו נשים־סופרות אל השוליים של הספרות העברית. זיהוי המסות של סידרה זו איננו מוטל בספק, כי עכ”כ עצמה היפנתה בכל מסה מאוחרת מסידרה ב' אל המסות הקודמות שפירסמה בסידרה זו. על־ידי כך העניקה בעצמה אישור להבחין בין מסות הסידרה הזו למסות הסידרה הראשונה. לשם הזיהוי בהמשך יסופררו שבע המסות של הסידרה השנייה, שהיא הסידרה ההתקפית־מאשימה (להלן: הסידרה האופֶנסיבית), תחת האות ב':

ב'-1 “להיות אשה־סופרת”, ידיעות אחרונות 13.4.1984.

ב'-2 “להתבזבז על הצדדי”, ידיעות אחרונות 15.9.1985.

ב'-3 “אשתו של ברנר רוכבת שוב”, מאזנים אוקטובר 1985.

ב'-4 “היא כותבת די נחמד, אבל על שבירכתיים”, ידיעות אחרונות 5.2.1988.

ב'-5 “שירת העטלפים במעופם”, מאזנים נובמבר־דצמבר 1989.

ב'-6 “מה פתאום יש שיטפון של נשים־סופרות”, הארץ 8.3.1996.

ב'-7 “את רוצה לכתוב ספר?”, מעריב 1.10.1997.

גילויי הרישום המשולב

רישום נפרד של המסות של שתי הסדרות מעלים הרבה עובדות חשובות על הסיבות לכתיבתן, על הקשר בין המסות של שתי הסדרות ועל הזיקות בין המסות לכרכי הסיפורת של עכ“כ. כל העובדות המעניינות הללו יתבררו בעזרת רישום משולב של המידע על התפתחות כתיבתה של עכ”כ בשני הז’אנרים, הסיפור והמסה. ברישום הכרונולוגי הזה יזוהו המסות בעזרת האות והמספר של כל מסה בסידרה שלה ויתווספו פרטי־רקע חדשים על חיבורן:

1996 - “בכפיפה אחת” (קובץ סיפורים).

א'-1 “ויתוודע יוסף אל אחיו”, מעריב 16.12.1966.

1971 - “וירח בעמק איילון” (רומאן).

א'-2 “במקהלה ולא במקהלה”, מעריב 24.5.1974 (על יסוד דברים שאמרה עכ"כ בדיון־רדיו).

א'-3 “ובאותו עניין”, מעריב 28.6.1974.

א'-4 “על מעשה־הכתיבה”, מעריב 30.1.1976 (דברים ב"בימת הסופרים באוניברסיטת בן-גוריון בבאר-שבע.

1977 - “שדות מגנטיים” (טריפטיכון).

א'-5 “וכולן אמיתות חלקיות”, דבר 7791.2.81 (דברים בערב שהתקיים לרגל הופעת “שדות מגנטיים” במועדון “צוותא” בתל־אביב ביום 9.2.1977).

ב'-1 “להיות אשה־סופרת”, ידיעות אחרונות 13.4.1984 (דברים בערב על הנושא “האם יש ספרות־נשים?”, שהתקיים במוזיאון־ישראל בירושלים ב-28.12.1983.

1984 - “למעלה במונטיפר” (שני סיפורים קצרים ונובלה).

א'-6 “הנה הספר”, מאזנים, אוקטובר־נובמבר 1984 (דברים בערב שהתקיים על “למעלה במונטיפר” במסעדת בית־הסופר בתל־אביב ב-3.5.1984).

ב'-2 “להתבזבז על הצדדי”, ידיעות אחרונות 15.9.1985(דברים בערב “ספרות ונשים” שהתקיים במכון ואן־ליר בירושלים באפריל 1985).

ב'-3 “אשתו של ברנר רוכבת שוב”, מאזנים אוקטובר 1985 (דברים בטקס שבו הוענק לה פרס ברנר בבית־הסופר ע"ש טשרניחובסקי בתל־אביב ב-14.5.1985).

א'-7 “נעימה ששון בת עשרים וחמש”, ידיעות אחרונות 18.12.1987 (דברים ב“מוסף צוותא לספרות” שהתקיים במועדון “צוותא” בתל־אביב ב־27.10.1987).

ב'-4 “היא כותבת די נחמד, אבל על שבירכתיים”, ידיעות אחרונות 5.2.1988 (דברים בכנס “סיפורת־נשים עברית - 100 שנה להולדתה של דבורה בארון”. הכנס נערך באוניברסיטת תל־אביב ב־25.1.1988).

ב'-5 “שירת העטלפים במעופם”, מאזנים נובמבר־דצמבר 1989.

א'-8 “את והקומוניקטיביות”, מוסף הארץ 10.5.1991.

א'-9 “לי כל ספר הוא ספר ראשון”, מעריב 17.5.1991 (מסה הכתובה כראיון עם עצמה לקראת הופעת הרומאן “ליוויתי אותה בדרך לביתה”).

1991 — “ליוויתי אותה בדרך לביתה” (רומאן).

א'-10 “מה חושב על עצמו הפיל”, דבר 23.4.1992 (דברים בערב שהתקיים בבית־הסופר בירושלים ב-22.1.1992 אחרי הופעת הרומאן “ליוויתי אותה בדרך לביתה”).

א'-11 “מוות־בחיים, התעוררות־לחיים”, ידיעות אחרונות 1.4.1994 (דברים ב“שיח קוראים: ערב עם עמליה כהנא־כרמון” שהתקיים בבית־הסופר בתל־אביב ב־23.3.1994).

א'-12 “לשים ראי לשמש, באמצעות אורו של הירח”, הארץ 10.6.1994 (דברים בדיון על הנושא “מה בין שירה לביקורת השירה”, בשבוע השירה ג' בעריכת חבורת “אב” שהתקיים בתל־אביב ב־2.6.1994).

1996 - “כאן נגור” (הדפסה חוזרת של סיפורים מהספרים הקודמים).

ב'-6 “מה פתאום יש שיטפון של נשים־סופרות”, הארץ 8.3.1996.

ב'-7 “את רוצה לכתוב ספר?”, מעריב 1.10.1977.

מהרישום המשולב עולות מספר עובדות מעניינות:

1. התפרצויות הכתיבה המסאית התרחשו אצל עכ“כ בסמוך להופעתם של כרכי הסיפורת. ולפיכך ניתן להבחין בשש התפרצויות כאלה, שכל אחת נמשכה בהתאם לתגובות של הביקורת על כרך הסיפורת שיצא באותה עת. כמות המסות שנכתבה בכל התפרצות גדלה בספרים המאוחרים בהשוואה למוקדמים. עובדה זו מחייבת לבדוק את הקשר בין האופן שבו התקבל כל כרך סיפורת של עכ”כ על־ידי הביקורת לבין מספר המסות שכתבה בעקבות קבלת־הפנים שזכה לה. כדאי לשים־לב לפער השנים בין שתי המסות שפירסמה עכ"כ בהתפרצות השלישית. שבע השנים שחלפו בין כתיבתן של שתי המסות היו שנות הדגירה שבמהלכן החליטה על השינוי הטקטי שבעקבותיו החלה לפרסם את מסות סידרה ב' במקביל להמשך פירסומן של מסות סידרה א'.

2. מספר המסות הגובר אחרי הופעת כל כרך מאוחר מסיפוריה, פירסומן הכפול של המסות ותוכנן המחריף והולך חושפים את סיבת ההתפרצות לכתיבתן ואת מטרתה של עכ“כ בפירסומן. כל כרך מאוחר מהכתבים שלה, אחרי כרך הסיפורים “בכפיפה אחת”, התקבל בהסתייגויות גוברות על־ידי הביקורת. עכ”כ היתה סבורה שמגמת ההסתייגות מתגברת עקב כישלונם של המבקרים להבין את יצירותיה. מכאן שהשימוש במונח “התפרצות” הוא רק אופן ציורי לתאר את כתיבת המסות על־ידי עכ“כ ואת היענותה להרצותן תחילה ולפרסמן אחר־כך כפעולה מודעת מצידה כדי לגונן על יצירתה בסיפורת מפני מבקריה. אשר לתוכן המסות - תוכנן השתנה בהתאם לנמענים שאליהם הפנתה כל מסה. את המסות המוקדמות הפנתה עכ”כ אל המבקרים, כי קיוותה לבנות גשר של הבנה בינה לבינם על־ידי חשיפת כישלונות הקריאה שלהם ועל־ידי זריעת רמזי פרשנות על הנושאים שבהם היא עוסקת בסיפוריה, שיסייעו להם בקריאה מעמיקה יותר של הסיפורים הללו. אך בהמשך, אחרי שהתייאשה מהסיכוי לאלץ אותם לקרוא קריאה קפדנית יותר של הטקסטים שכתבה, הפכה את הקוראים עצמם לנמעני המסות שלה. על־ידי פנייה ישירה אל הקוראים קיוותה לעקוף את התיווך של המבקרים.

3. מהרישום המשולב מתברר, שמסות סידרה ב' החלו להתפרסם אחרי שכבר כמחצית מהמסות של סידרה א' נדפסו בפֶריודיקה הספרותית. עובדה זו מלמדת, שפירסומה של סידרה זו מבטא תפנית בדרכי המאבק של עכ“כ על הבנת יצירתה ועל התקבלותה במערכת הספרות. התפנית היא ממסות שנוטות יותר לדפנסיביות אל מסות שמגמתן אופנסיבית. התפנית עצמה התרחשה אחרי הופעת הטריפטיכון “שדות מגנטיים” וכל מה שהתגלגל במערכת היחסים בין עכ”כ והביקורת אחרי הופעתו (ראה להלן). לידתה של סידרה ב' במסותיה של עכ"כ בעיתוי הזה, אחרי שמסות סידרה א' כבר ראו אור במשך כעשרים שנה, לא ביטאה שינוי מהותי באסטרטגיה שלה, כפי שכולם חשבו, אלא רק מעבר טקטי מדפנסיבה לאופנסיבה. קודם לכן קָבְלה בגלוי על מה שמעוללים המבקרים בפירושיהם ובהערכותיהם אך ורק ליצירותיה. במסות סידרה ב' הבליעה את הקובלנה הפרטית שלה בקובלנה הכללית על הקשיים הנערמים בהתקבלות יצירותיהן של הנשים־הסופרות ועל הקיפוח המתמשך בהערכתן בספרות העברית הנשלטת בידי הגברים־הסופרים. בעזרת השינוי הטקטי הזה קיוותה להעניק גיבוי ציבורי למאבק שלה על הגנת סיפוריה בתוך הבעייה המיגדרית של כלל הכותבות. כמו כן קיוותה שהשינוי הטקטי הזה יוציא אותה סוף־סוף מהרגשת הבדידות שהיתה מנת חלקה בדרך המאבק הקודמת.

4. במקבילות הרבות בין שתי הסדרות נחשפת הוכחה נוספת למסקנה האמורה, שרק שינוי טקטי מבדיל בין הנושאים המוצהרים של המסות בשתי הסדרות, אף שמטרתן האסטרטגית היתה זהה בעיני עכ"כ (לגונן על יצירותיה מפני הביקורת). להלן המקבילות הבולטות מכולן: בשתי הסדרות נפתחות המסות בדיון על מעשה־הכתיבה ועל הדחף המביא אדם לעסוק בכתיבה. בשתי הסדרות מבוטאת קובלנה נגד החוקרים ונגד המבקרים על כך שאינם עושים את מלאכתם בעמקות הנדרשת, ועקב כך הם מגלים הבנה מעטה בענייניה של היצירה. הקובלנה מוצגת בהבדל אחד בין שתי הסדרות: במסות הסידרה הראשונה מוסבת הקובלנה ישירות כלפי העוול הפרשני שעשתה קריאה לקוייה כזו ליצירה שלה על־ידי המבקרים, בין שהם גברים ובין שהם נשים, ואילו במסות סידרה ב' מופנית הקובלנה על הקריאה הלקוייה ועל מיעוט ההבנה כלפי הגברים־המבקרים כאשר הם עוסקים ביצירות של נשים־כותבות. ומקבילה שלישית בין שתי הסדרות: כתוצאה מאי־ההבנה שמגלים המבקרים בענייניה של היצירה, אין ערך להערכות שהם מנפקים על היצירות שמובאות לשיפוטם. ההבדל בהצגת טיעון זה בשתי הסדרות דומה להבדל הקודם. במסות סידרה א' מוסבת טענה זו ישירות על הערכת יצירותיה על־ידי המבקרים משני המינים, ואילו במסות סידרה ב' מוסבת טענה זו על הערכת יצירותיהן של נשים־סופרות בכלל, כשהיא נעשית על־ידי גברים־מבקרים.

5. אי־אפשר להתעלם מהעובדה האירונית שהדברים הקשים שנכללו במסות אלה, על המכשולים בהבנת יצירתה, על העוולות שנעשו לסיפוריה על־ידי הביקורת ועל הקיפוח שעשו לנשים־סופרות בתולדות הספרות העברית, נאמרו על־ידי עכ“כ במעמדים שהוקדשו במיוחד ליצירתה, או בהזדמנויות שבה העטירו עליה כיבודים ובכללם את הפרסים הספרותיים החשובים ביותר שקיימים אצלנו לכותבי סיפורת. רוב המסות של שתי הסדרות זכו לפירסום כפול. תחילה הן הושמעו כהרצאות באוזני קהל ואחר־כך נדפסו כמסות כתובות באחת הבימות. מי שראה את עכ”כ מרצה בפני קהל, יודע שהיא נצמדת במהלך ההרצאה אל הדפים הכתובים, שבהם ניסחה בדקדקנות את מחשבותיה. מדי פעם היא נוהגת להתנתק מהדפים כדי להסביר בעל־פה ולהרחיב רעיון כלשהו ואחר־כך חוזרת ונצמדת אל הכתוב בהם. מכאן שאת כתיבת המסה משלימה עכ"כ לפני ביצוע ההרצאה, ורק אחר־כך היא מועברת להדפסה בבימה פריודית כלשהי. העובדה שלרוב המסות היה פירסום כפול, כהרצאות וכמסות מודפסות, מסבירה תופעות רטוריות שונות במסות כפי שנדפסו, כגון: חזרות להדגשת הדברים ושימוש בציורים להסברת רעיונות מופשטים ולהעצמת כוח השכנוע של הדברים. הפירסום הכפול גם מסביר את סדר הצגת הרעיונות, סדר שקבע את המבנה של המסות.

יחסי עכ"כ עם הביקורת

יחסיה של עכ"כ עם הביקורת היו מורכבים ומסובכים ביותר. בתחילת דרכה בספרות התאמצה לנהוג באיפוק ואף קיבלה עליה את הדין שהביקורת רשאית להבין, לפרש ולהוציא פסקי־טעם משלה על סיפוריה. את התגובה שלה על דברי המבקרים, שכתבו על סיפורי “בכפיפה אחת” (א'-1), שבה פירטה את טעויות־הקריאה השונות שמצאה במאמרי המבקרים וחשפה את הסתירות בין פירושיהם, סיימה במסקנות האירוניות הבאות: “כולם צדקו. ואף אחת מדוגמאות אלו אינה מתאימה למטרתי. בלית־ברירה נאלצתי לבחור בהן, מהן כאלו שייתכן ומקורן בטעות טכנית. דנות באותו ספר, כיצד כל ביקורת מוסרת על אקלים שונה לחלוטין, וכיצד נקודת־הכובד, אפילו של שבחים, נשענות על דברים שאינם כלל בספר, קשה למסור בדוגמאות. עם זאת, כולם צדקו. שכן למקרא רשימות־הביקורת נתעורר בי הרושם כי איש איש ידלה את שיחפש. ואינני חושבת שזו מגרעת. - - - במלים אחרות, תגליתי היתה זו. נוכחתי: כמו לאהבה ולשנאה, כן גם לביקורת - אינך מביא אלא את שאתה נושא עמך. לעיתים, ממשיך להתמודד עם עצמך בלבד”.

ההשלמה עם טענות הביקורת על כתיבתה עדיין ננקטת על־ידי עכ“כ בשתי המסות שבהן התפלמסה עם דן מירון. שניהם השתתפו בדיון־רדיו על השתקפות המצב הישראלי בספרות הנכתבת. עכ”כ חלקה על השקפתו של מירון שסופר צריך להיות מעורב בבניית תודעת הדור על־ידי שיקוף המציאות ועל־ידי תגובה עליה ביצירתו. על תביעה זו של מירון השיבה, שסופר יכול לבטא רק את “האמת הפנימית” שלו “בגיזרה (יותר נכון לומר, על יסוד הגיזרה), זו או אחרת, של מציאות כפי שהיא נתפשת לו”. עליו לעשות את המוטל עליו: לבטא את האמת הפנימית שלו, “שהיא, בדיעבד, דברו של השבט”. תביעה מסופר לנהוג מעבר לכך מסכנת את יצירתו וגם את החברה: “כי לבוא אל ספרים בתביעות, בשם משהו חיצוני להם, תמיד מתנקם קשות. או בספרים או בתובע” (א'-2).

את הוויכוח עם דן מירון המשיכה גם במסה א'-3, אך הפעם נטו דבריה ישירות אליו עצמו: “דן מירון, במשדר הנ”ל (הכוונה למשדר נוסף, כעבור כחודש בתוכנית “גלגל המזלות”, שבו חזר דן מירון על תביעתו ליתר מעורבות של הסופרים במציאות הישראלית - י.א.), רואה את עצמו מהנדס שלושת אלה: רוח־הזמן, הסופר וקשרי־הגומלין הסמויים ביניהם. כשבנוסף לכך, הריהו הרשות המנהלת אותם, והגוף המקיים בקרה, הלכה־למעשה. כמו־כן, להבנתו כלולה במינוי, אוטומטית, אפוטרופסות בלעדית על המורשת הלאומית לדורותיה, כולל הימים שיבואו“. את העקיצה על הפטרונות הבלתי־צנועה על הספרות ועל הסופרים, שביטא דן מירון בדבריו, קינחה עכ”כ במשפט הבא: “כל הקונה השקפה זו, מתחייב בנפשה של הספרות. ומי שאינו מאמין לי, יוכל לברר אצל סולז’ניצין”.

עכ“כ הגיבה על השקפתו זו של דן מירון, כי קלטה היטב את האיום ממנה על הערכת כתיבתה, כי השקפה כזו דוחקת לשוליים יצירות דוגמת אלה שהיא כותבת, שתוכנן אמנם צנוע אך אוניברסלי ועל־זמני, מפני יצירות מז’וריות המשקפות את האקטואליה או המגיבות עליה ישירות. יחד עם זאת מתעוררת השאלה הבאה: אם עיקרו של הוויכוח עם דן מירון כבר התמצה במסה א‘-2 - מדוע הוסיפה עליו כעבור כחודש את מסה א’-3? התשובה ניתנת במחצית השנייה של מסה א'-3. עכ”כ מזכירה שבאותו דיון־רדיו ביטא דן מירון אכזבה מהרומאן “וירח בעמק איילון” שמצא אותו “לא־אחיד, ירוד, פגום ושלילי מעיקרו”, ובמיוחד הסתייג מהפרק “מסיכת־מוות”, האחרון ברומאן, שהוא כולו לדבריו “וולגריזציה, התחכמות וקריצה לעבר חוקר־הספרות”. בחלק השני של מסה א'-3 מזכירה עכ“כ למירון שעל יסוד פירסום מוקדם של אותו פרק עצמו ב”מאזנים" המליץ במכתב למועצה לתרבות ולאמנות, לסייע לה להשלים את כתיבת “וירח בעמק איילון”. על ההערכה הכפולה והסותרת של דן מירון לפרק “מסיכת־מוות” הביעה לא רק תמיהה, אלא גם ביטאה “השלמה” עם דין המבקר שעקיצת־לעג נוספת בצידה: “יהיו ההסברים להתפתחות הנ”ל בגישתו של דן מירון אשר יהיו. בכל מקרה, הם למעלה מבינתי. כותבת טורים אלה רק למדה שוב כי נפתולי־נפשו של מבקר־הספרות מי ידע. ברגעים של יומרה, כאשר נדמה לה שחייו של סופר קשים ומוזרים המה, היא נזכרת, כי חייו של מבקר־הספרות מסובכים כפל־כפליים, ולומדת ענווה".

פרשת “וירח בעמק איילון”

להשלמת תולדות הפולמוס הזה חשוב להזכיר, שדן מירון לא נסוג מדעתו על הרומאן “וירח בעמק איילון”. הוא חזר עליה בראשון מתוך סידרת מאמרים “פנקס פתוח” שפירסם במוסף לספרות של ידיעות אחרונות (6.6.1975). בסידרה זו קונן דן מירון על “התגברותו של הרומאן הממוסחר או הממוסחר־למחצה על כל סוגיה האחרים של הסיפורת” והאשים בכך את הוצאת “עם עובד” שעודדה־אילצה כותבי רומאנים להתאים את עצמם לסידרת ספרי־הכיס שלה, “ספרייה לעם”, ולכתוב את “הרומאן ה’מעוגל', הקריא, המוגבל בהיקפו, הבלתי־מסובך מבחינת הרצף הסיפורי שבו וכן מבחינת הטכניקות התיאוריות המשמשות בו וחסר הייחוד מן בחינה ההגותית והסגנונית”. רק בודדים לא נכנעו לדרישות אלה של ההוצאה ולפיתוי שמובטח לנענים להן - “מגע עם ההמונים הרחבים”. בכך הסביר דן מירון את העיכוב בהתפתחותו של ז’אנר הרומאן בסיפורת הישראלית וקבע: “דווקא ניסיונותיהם של מספרים בעלי חזון אמנותי ואחריות אינטלקטואלית, כגון עכ”כ, במסגרת הז’אנר (‘וירח בעמק איילון’), הם המחזקים לפי־שעה את ההרגשה שהמסגרת הנובליסטית הצנועה יותר היא ההולמת כעת את אופקיה האמנותיים של הסיפורת הישראלית האמנותית". הוא לא הסתפק ברמז זה והוסיף: “ב’וירח בעמק איילון' מתבלט חוסר השלטון האמנותי של המחברת בצורה הרומאניסטית”, והוא שהפגיש פרק מצויין כגון “אני צמא למימיך ירושלים” עם פרק נבוב ומנופח כמו “מסיכת המוות”.

מעמדו הבולט של דן מירון בביקורת הישראלית מסביר מדוע התמקדה עכ“כ בהסתייגויות שלו מהרומאן “וירח בעמק איילון”, אף שגם המבקרים האחרים ציינו את חולשתו המבנית כרומאן. את שלב הספיגה של הביקורות על הרומאן חתמה עכ”כ במסה א'-4, שבה כבר הציגה משנה ערוכה היטב על מעשה־הכתיבה בכללו, במקום האמירות החלקיות שביטאה בעבר (במסות א‘-2 ו־א’-3) על האמת הפנימית של הסופר ועל היותו מסוגל לכתוב רק על הידוע לו מתוך ההתנסות של עצמו בגיזרת המציאות המוכרת לו היטב. לפי דעתה, אדם איננו בוחר בכתיבה כמו בקריירה אחרת, אלא מתקדש לה בשלב מסויים בביוגרפיה שלו על־ידי דחפים של סקרנות אינטלקטואלית עמוקה “להרחיב לעצמו ולברר עד הסוף במשהו אשר האחרים עוברים עליו לסדר־היום”. מעתה משתנים חייו, והוא “נכנס למצב של דיאלוג עם התופעה”. בהמשכה מתעורר בו הרצון להכניס את התגלית שלו למחזור החיים, “להדליק בזה חיים”. כעת הוא עובר מהמצב הסביל שהיה נתון בו בעת החקירה למצב הפעיל הדוחק בו לכתוב ולהפיץ את התגלית - “להוציא זאת ממך החוצה”. הסיפור הכתוב הוא “ספירת מלאי” של הכותב באותה עת, אך הוא עצמו נמצא בתהליך צמיחה ובהשפעתה יכולת החקירה שלו מתפתחת ויחד איתה משתכללות השיטות שבעזרתן הוא מבצע את “ספירות המלאי” הבאות שלו. ואשר לרעיונות הסיפור ולמעורבות כותבו בסובב אותו - מענה אחרי זמן להשקפתו של דן מירון בשיח־הרדיו - אלה לא יחרגו אצל סופר אמיתי מההתעסקות האינטנסיבית שלו “בצורכי אושיות־האני שלו. - - - ברגע שהוא ייחלץ מזה, הוא לא יהיה סופר. - - - הוא מעורב. אבל בצורה אחרת. לא בצורה של מאמר־ראשי בעיתון־יומי”.

בהמשך מסה זו מפרטת עכ"כ את ארבעת “שלבי תהליך־הכתיבה”: שלב ההכנה (למידת התופעה ואיסוף העובדות עליה), שלב הדגירה (העלאת הרבה רעיונות אודותיה), תור ההארה (הימצאות בהשראה ובהרפתקה שבמהלכה מתגבש הסיפור וכל ענייניו נפתרים מאליהם) ותור הבחינה (השקידה על ה“איך” המלטש את ה“מה” בעזרת כושר־ההמצאה וכושר־האירגון. בשלב הזה הופכת היצירה לאמנות: “אתה משכלל ומשכלל. עד שיום אחד גם לזה מגיע סוף. זאת אתה יודע כאשר אי־אפשר להזיז פסיק. כל העניין כבר מקושר ומהודק, ואחוז בקשרי־קשרים פנימיים, וכל המוסיף גורע. אסור לנגוע”). את המסה היא מסיימת בתחושות הכותב כלפי יצירתו אחרי שיצאה מרשותו. סמוך להשלמתה אין הוא יכול לסבול אותה והוא יסכים עם כל מי שיעריך אותה כגרועה. אחרי זמן יתייחס אליה כאל יצירה זרה ובעצמו יגלה בה פגמים שלא ראה אותם בזמן הכתיבה. אך דווקא קיומו העצמאי של הסיפור מאפשר את הגמול לכותב: “ההכרה של הזולת, שהיא שהפכה את הדבר לממשי, לקיים”.

פרשת “שדות מגנטיים”

מסה א'-4 חתמה את מאבקיה של עכ"כ עם המבקרים שהגיבו על הופעת הרומאן “וירח בעמק איילון”. בינתיים השלימה את הטריפטיכון “שדות מגנטיים” ולמודת ניסיון פנתה לגונן בדרך חדשה על היצירה מפני מה ששיערה שצפוי לה מידי המבקרים. לראשונה התייצבה לפרש בעצמה אחד מסיפוריה, את “שם חדר־החדשות”, השלישי מסיפורי הטריפטיכון. היא עשתה זאת בערב שהוקדש להופעת “שדות מגנטיים” והתקיים ב־9.2.1977 במועדון “צוותא” בתל־אביב. את הפירוש שקראה מן הכתוב באולם “צוותא” פירסמה ב־18.2.1977 במוסף לספרות “משא” בעיתון “דבר”. המעשה היה חריג ביותר, כי לראשונה התייצבה סופרת בכירה בפני הציבור ופירשה את יצירתה לפני שהמבקרים הספיקו להשלים את הקריאה בספר ולפני שהיה סיפק בידם לפרסם את פסקי־הטעם שלהם עליו (מאמר הביקורת הראשון על הספר, שהיה מאמרו של אברהם בלבן, התפרסם במוסף לספרות של העיתון מעריב ב־18.2.1977, בתאריך שבו התפרסמה המסה הפרשנית שלה ב“דבר”). יתר על כן, היא לא הסתפקה בפרשנות, אלא גם חתמה את דבריה בהערכה הבאה: “הספר הזה כולו שירת קודש”.

שני המאמרים הראשונים אחרי הדפסת ההרצאה של עכ“כ ב”משא" הופיעו בעיתון הארץ ב־7791.3.52 וכתבו אותם נורית זרחי ואידה צורית. המאמר של נורית זרחי “האונס הוא החמצת הזדמנות” לא הגיב על האירוע החריג ב“צוותא”, אך כותרתו מעידה על תוכנו: היה זה מאמר ביקורת שפירט ליקויים שונים שמצאה הכותבת ב“שדות מגנטיים”. אידה צורית לעומתה התייחסה במאמרה “הרהורים אפיקוריים” לפירוש שהציעה עכ“כ ליצירתה. היא דחתה את הפירוש של עכ”כ וגינתה באופן מובלע את התייצבותה לפרש ולהעריך את יצירתה במקום להמתין, כמקובל, למשפט המבקרים: “היא הזדרזה לספק את הפירוש הדפיניטיבי לספרה, העשוי להתקבל כאפולוגטיקה, טרם הגיע לקוראים, ובכך היא חשפה, כמובן, איזו חולשת־דעת מובנת מאוד”. אידה צורית חתמה את מאמרה בדברים הבאים: “עכ”כ היא סופרת מקורית ומעניינת ביותר, אבל גם פה, כשהיא מנסה להצדיק את התפרים הגסים והלא־מוסווים, כלשונה, על־ידי הטענה של בחירה, מותר לי, כקוראה, לא להיות משוכנעת שהבחירה אמנם מוצדקת כאן. - - - בהרצאתה הנ“ל של עכ”כ על סיפרה אמרה כי היא רואה את ‘שדות מגנטיים’ כספר ‘שירי הקודש’ שלה. לאור זה ניתן לראות את הדברים שהעליתי כאן כהרהורי חול על שירי קודש".

תגובה חריפה מזו של אידה צורית על האירוע ב“צוותא” פירסמה כעבור כחודש יהודית אוריין במוסף לספרות של “מעריב” ב־29.4.1977. המאמר שהיה אמור להיות “דעה אחרת על ‘שדות מגנטיים’” עסק בחלק ניכר מהיקפו במה שהתרחש ב“צוותא”, וגם כותרתו, “מלאכים במיקרופון סגור” מעידה על כך. המאמר נפתח במלים הבאות: “בהרצאה במועדון ‘צוותא’ בתל־אביב, כשהיא נישאת על גלי־ההערצה הגואים מן היושבים באולם, הכריזה עכ”כ, כי כל מי שהלך עימה לכל אורך הדרך, ויינתק ממנה בספרה האחרון, לא עמד גם על משמעות יצירותיה הקודמות, וכאן יינתן לו, לקורא, גט־פיטורין ודרכיהם ייפרדו. - - - ניסוח הדברים בהרצאתה, ורוחם, אינם מקריים לגבי סופרת רבת־מוניטין זו. כשהמיפגש בין הקורא לסופר אינו עולה יפה, ברי לה לעמליה כהנא־כרמון, כי הקורא איננו מגיע לדברים, ואין היא מעלה אפשרות שמא אין הקורא בלבד סיבת הקֶצר. ומחמת שאישיותה וכתביה של המחברת אינם לוקים בענווה יתירה, אייצג כאן קורא לא־עניו, הנכון אף הוא לתת למחברת גט־פיטורין, ואפשר לא הקורא בלבד ייצא נפסד“. יהודית אוריין העלתה השערה על היוזמה של עכ”כ: “באותה הרצאה מילאה המחברת תפקיד משולש, השמור, כנראה, לה בלבד. - - - בעת ובעונה אחת הופיעה עכ”כ כסופרת, כמבקרת וכפרשנית של עצמה. בכך היא מבטיחה שליטה מלאה על יצירתה האחרונה" (ההדגשה איננה במקור - י.א.).

תגובה נוספת על האירוע ב“צוותא” התפרסמה במאמרה של עליזה שנהר, “הצצה מעבר לפרגוד”, שנדפס במוסף לספרות של עיתון “על המשמר” ב־27.5.1977. שנהר בוחנת את הפירוש שהציעה עכ“כ לסיפורי הספר ומסתייגת מההערכה העצמית שלה על יצירתה: “בשיחתה של עכ”כ על ספרה, שנתפרסמה ב’משא' היא מצהירה, ש’שדות מגנטיים' הוא ספר ‘שירי הקודש’ שלה. אתמהה!”. כעבור למעלה משנה וחצי הגיב גם דן מירון על האירוע, במסת הסיכום לסידרת הרשימות על הסיפורת “מתוך פנקס פתוח” (ידיעות אחרונות, 17.11.1978): “בולטת, למשל התאונה הספרותית שארעה ב’שדות מגנטיים' - - - כל החששות שעורר ‘וירח בעמק איילון’ - והרבה יותר מזה - מצאו את מלוא הצידוק ב’טריפטיך' הזה, שהמחברת הכריזה עליו בציבור כעל משהו מעין כתבי־הקודש של יצירתה. אכן המוראליסטאנית בעלת רגלי העופרת והנביאה הבאנאלית שבעמליה כהנא־כרמון גברו כאן כמעט לחלוטין על המספרת הרגישה, שהפליאה לממש ניואנסים של מצבי־מצוקה ורגעי־התעלות־והארה. מה שהיה קודם־לכן בבחינת חקירה רגישה של ניסיון־חיים טראגי, נעשה עתה, בעיקרו של הספר החדש (החטיבה הראשונה, ‘הינומה’, היא הפחות פגועה), לתורת־חיים מלאת יוהרה ועיוורת לגמרי ביחס למגבלותיה שלה עצמה. הדיווח הנאמן על גורלם של אנשים מסויימים, שנדונו לניכור, הוחלף בהכללה חסרת כל תוקף על הניכור, שהוא, כביכול, גורל חייו של האדם”.

אחרי פרשת “שדות מגנטיים” התכנסה עכ"כ בתוך עצמה וכעבור שנים ספורות יצאה עם המסה הראשונה מסידרת המסות השנייה (ב'-1). במסה זו כמו לא דיברה על עצמה ועל יצירתה, אך למעשה יצאה לגונן על כתיבתה בדרך חדשה. תחושתה שיצירתה אינה זוכה להתקבלות שהיא ראויה לה בוטאה כאן במסגרת טענה על קיפוח הכתיבה של כל הנשים־הסופרות. היתה זו טקטיקה חדשה להשמיע את הקובלנה שלה כלפי הביקורת, שלדעתה לא הבינה כהלכה את סיפוריה ולא הוקירה במידה מספקת את איכותם המיוחדת. הכעס שביטאה במסה ב'-1, על מעמדה המקופח של האשה־הסופרת בספרות, חילחל לשלושת הסיפורים של הקובץ “למעלה במונטיפר”. הקובלנה הפמיניסטית שהיתה מתונה ומובלעת בסיפוריה הקודמים לבשה בסיפורי הכרך הזה אופי מיליטנטי ומפורש יותר. הגבר הוא “חי־טורף” ובלא־רחמים הוא מטביע צלקת־עד בנפשה של האשה “כסמן הרועה את מיקנהו” (ראה הפרק על סיפורי “למעלה במונטיפר” בספרי “הסיפור הישראלי הקצר”, 1987).

פרשת “למעלה במונטיפר”

כעבור שנים בראיון עם זיסי סתוי (ידיעות אחרונות, 30.3.1990) ניסתה עכ“כ לסכם את התגובות על האירוע ב”צוותא“: “ראשית, אנשים חשבו שזה לא מן הטעם הטוב שסופר ישמש פרשן ליצירות שלו. - - - שנית, מה שקרה הוא שבהמשך המבקרים לא התייחסו לדברים שמופיעים בספר עצמו, אלא התווכחו אתי בחום על ההשקפות האישיות שהבעתי בטקסט שהופיע בעיתון. הטקסט הזה הוא שמשך את האש. זה לא היה לטובת הספר. - - - מדוע אם־כן חזרתי על המבצע של הפרשנות העצמית גם עם הופעת ‘למעלה במונטיפר’? - אינני יודעת. בוא נגיד מאזוכיסטיות? אני מקווה שלמדתי את הלקח ולקראת הופעת ספרי החדש, שעליו אני עובדת, אני לא אומר דבר”. עכ”כ לא עמדה בהתחייבות הזו, וכאשר הופיע הרומאן “ליוויתי אותה בדרך לביתה”, חזרה על המעשה.

בכל אופן, החזרה “על מבצע הפרשנות העצמית” אחרי הופעת “למעלה במונטיפר” (א'-6) לא עוררה אותו גל של תגובות שוללות על עצם המעשה. המבקרים עשו את מלאכתם בלי להתייחס לדבריה במסעדת בית־הסופר. אפשר להסביר זאת בעזרת שתי עובדות. ייתכן שאיש מהם לא השתתף באותו מעמד ולא שמע את דבריה שם, אך סביר יותר שהתעלמו הפעם מהמעשה שלה משום שהמסה “הנה הספר”, שממנה קראה באותה הזדמנות, התפרסמה הפעם באיחור ניכר, ב“מאזנים”, אחרי שכל מאמרי הביקורת על הספר כבר הספיקו להתפרסם.

אף־על־פי־כן הגיבה עכ“כ בחומרה על מאמר הביקורת הראשון שהתפרסם על “למעלה במונטיפר”, מאמרה של רינה ליטוין “הסבך והדרך” שנדפס במוסף לספרות של “ידיעות אחרונות” ב־1.6.1984. בתגובתה באותו מוסף ב־15.6.1984 הטילה ספק בכישוריה של המבקרת לתווך בין ספרים לקוראים כי קריאתה “נטולת אבחנות, מפוזרת ומבולבלת”, ולכן דחתה גם את מסקנותיה על הספר: “קביעות ערכיות (כולל מחמאות לרוב) יש להן מקום רק אחרי שמבינים עניינית, במה דן ספר, כיצד מתקשרים מרכיביו ומדוע, ומה הם המסרים הכלולים בו. אף פעם לא לפני זה”. בהערה שצורפה לתגובתה זו של עכ”כ, הסתפקה רינה ליטוין בדברים הקצרים הבאים: “מן המפורסמות הוא, שאין הנחתום מעיד על עיסתו. - - - אפשר שסופר התכוון להביע דבר־מה ביצירתו ולא עלתה בידו (כלומר, על אף רצונו הביע משהו אחר); אפשר שלא התכוון להביע דבר־מה, ובכל־זאת הביעו וכיוצא באלה נימוקים לרוב, מוכרים עד בנאליות. מכל מקום, לא עדות המחבר היא המציאות שאותה מבקש המפרש לתאר או לשחזר, אלא יצירתו”. בסיום ההערה הגיבה רינה ליטוין גם על נטייתה של עכ"כ להתייצב כפרשנית וכמעריכה לצד יצירתה מיד אחרי הדפסתה: “ממילא, מה שקובע לגבי המפרש היא לא עדותו של המחבר, שלא תמיד רלוואנטית לקביעת הפירוש הנכון. אכן, התבטאויות פומביות של המחבר ושל מקורביו עשויות לפעמים להיות לעזר בקביעת פירוש כזה, אבל אין הן תנאי הכרחי ובוודאי לא בלעדי לפירוש יצירה”.

איל מגד הזדרז לראיין את גרשון שקד על המחלוקת שהתגלעה בין עכ“כ לרינה ליטוין במדורו “פתחון פה” במוסף לספרות של “ידיעות אחרונות” ב־22.6.1984. בדבריו שלל שקד אגרסיה בוויכוחים, שמתעוררים בין סופרים למבקרים, אף שלא שלל לחלוטין את זכותו של סופר להגיב על דברים פוגעים של מבקר. אך בהתייחסו במיוחד למקרה של עכ”כ הוסיף: “אצל כל סופר קיים פער בין מה שהוא חושב על עצמו לבין השבחים שהוא מקבל. עכ”כ מגיבה בצורה חריפה, כי יש פער בין התדמית העצמית שלה כסופרת לבין היחס שהיא מקבלת. היא דורשת יותר מדי מהביקורת, היא רוצה שהביקורת תבין אותה כפי שהיא מבינה את עצמה, וזו תביעה בלתי־אפשרית. בין כה וכה, במשך השנים ילך ויגדל הפער בין מה שחשבה לכתוב לבין מה שיכתבו עליה. היא לא יכולה לפקח על זה. - - - טקסט, ברגע שיוצא לרשות־הרבים, חדל להיות קניינו של היוצר ומתפרש על־ידי מבקרים, סופרים ודורות שונים בדרכים שונות. הפירוש שיש לתודעה היוצרת בוודאי אינו הפירוש היחיד. כל ניסיון של היוצר לכפות את השקפתו לא רק שאינו נכון, אלא הוא פשוט בלתי־אפשרי".

בגנות המבקרות הארסיות

כשם שלא היטתה אוזן לעצתו של שקד, כך גם לא עמדה עכ“כ בהבטחה שלה בראיון עם זיסי סתוי והתייצבה לפרש כעבור מספר שנים את “נעימה ששון כותבת שירים” (א'-7) ואת הרומאן “ליוויתי אותה בדרך לביתה” כעבור שנים אחדות נוספות (א‘-9 ו־א’-10). המבקרים לא המשיכו להגיב על ניסיונותיה של עכ”כ לעקוף אותם ולא ניסו להתווכח עם פירושיה לשתי היצירות. על פירושה לסיפור “נעימה ששון כותבת שירים” לא היה צורך להגיב. מדובר היה בסיפור שהיא פירשה אותו עשרים־וחמש שנים אחרי פירסומו, ואילו על פירסום פירושה על הרומאן, שזה עתה יצא לאור, היה אמנם טעם למחות, אך על־פי הניסיון שנצבר בביקורת מהמקרים הקודמים, בחרו המבקרים להתעלם מכך. כל מאמרי הביקורת בחנו את הרומאן “ליוויתי אותה בדרך לביתה” כאילו לא אמרה עכ“כ כלום עליו לפניהם. ואפשר לראות בהתעלמות זו שלהם סוג של מחאה נגד ההתמדה שלה לגונן על יצירתה בדרך כה בלתי־מקובלת. מותר להניח שגם המסות הנוספות מסידרה ב', ההתקפית, שפירסמה אחרי הופעת “למעלה במונטיפר”, הרתיעו ותרמו להתעלמות זו של המבקרים מהיוזמה הפרשנית־עצמית של עכ”כ לרומאן זה.

השקידה של עכ“כ במסות אלה (ב‘-2, ב’-3, ב‘-4 ו־ב’-5), על הקובלנה שכתיבת אשה־סופרת מוסיפה להיות בלתי־מובנת למימסד הספרותי המורכב מגברים ולפיכך מקופחת ממניעים מיגדריים, הבהירה את חוסר הטעם למחות על מסה בודדת, שבה הקדימה לפרש רומאן חדש שלה לפני המבקרים, כאשר מובטח שמחאה כזו תוצג על־ידה כהוכחה נוספת לעוול הנעשה לכתיבה של אשה־סופרת מסיבות מיגדריות. במסות סידרה ב' לא הותירה עכ”כ סיכוי לשום ביקורת להצטייר כעניינית. אם כותב הביקורת הוא מבקר־גבר הרי הוא חשוד מראש כמי שאין בכוונתו להתייחס ברצינות לכתיבת אשה־סופרת, אלא כל רצונו הוא לקפח בהערכה את יצירתה. ואם היא מבקרת־אשה, אך לא גמרה את ההלל על הכתיבה של בת־מינה, היא אוטומטית משוייכת לאותן המוכרחות לבגוד בבנות־מינן ואף לעלות בארסיותן על מבקרים־גברים.

במסה ב‘-1 מתוארת מבקרת כזו ככותבת שמנסה להיחלץ מהגורל של הנשים־הסופרות באמצעות כתיבה על הנושאים הנחשבים למרכזיים. כותבת כזו, אחרי שנכנעה לנורמה שהגברים השליטו בספרות, היא בעיני עכ“כ מדוזה ש”בעזרת הרבה דיאטה ומחוכים" מתאמצת “להגיע למשהו כמו צללית־גוף דמוית צורה הידרודינמית” של סופר־גבר. מכאן הארסיות שבה תתייחס לבנות מינה שנותרו נאמנות לעצמן כנשים־כותבות: דווקא זו “תלמד להתייחס בבוז אל אחיותיה המדוזות, שמספרות על החיים בסך־הכל מנקודת־מבטן של מדוזות, כאל סופרות מוגבלות ועל־כן נחותות”. במסה ב’-3 מתארת עכ“כ את מה שיִקרה ברוב המקרים: “אשתו זאת של ברנר (זו הסובלת מתסמונת ‘אוהל הדוד תום’ - י.א.), אם היא גם מבקרת־ספרות, מה שהיא תהיה לא פעם, כי בעיני עצמה מקום לה גם בין התיאורטיקנים - לה מראש תהיה ביקורת עוינת, ארסית במיוחד, כלפי היצירה של נשים־סופרות שאינן נמושות, כשהן עוד בחיים. כאילו הן מתחרות שלה על אהבתו של אותו גבר”. בסקירה הקודמת, על התגובות לאירוע ב”צוותא“, יכלה אפילו למצוא הוכחה לתיאוריה המשונה הזו, כי התגובות החריפות ביותר, על התייצבותה שם לפרש את “שדות מגנטיים” ולקבוע בעצמה את דינו של הספר, נכתבו בידי נשים. דווקא הגברים נהגו אחרי המעשה בכבוד גם בספר וגם בה. כך אברהם בלבן במאמר שהקדים את המהומה וכך גרשון שקד וניסים קלדרון בשיחתם על הספר (ידיעות אחרונות, 18.3.1977) אחרי האירוע. תופעה זו חזרה גם בביקורות על ספריה הבאים של עכ”כ.

“אשה שקשה להסתדר איתה”

האשמות כאלה כלפי המבקרים משני המינים לא הרתיעו את הביקורת לבצע את עבודתה גם אחרי פירסום מסות סידרה ב‘, אך הן מסבירות מדוע בחרו המבקרים להתעלם בשלב מאוחר מוויכוחים ישירים איתה. בכך כמו אישרו את דמות האשה־הסופרת מהסוג שלה כפי שציירה אותה במסה ב’-3. קשה שלא לראות בתיאור זה ציור של עצמה כפי ששורטט בקהילה הספרותית אחרי מאבקיה הממושכים במבקרים. וכך תיארה עכ"כ את הגורל הצפוי לאשתו של ברנר המתעקשת לכתוב באופן שונה מהמקובל: “דבר ראשון. - - - אם היא מתעקשת לשמור על עצמאות, עכשיו ימצאו ויגידו, שבעצם הוא (הקו המייחד את כתיבתה - י.א.) לא שלה. תהיה אמביציה להוכיח שהיא גנבה אותו. שכבר היו דברים מעולם - - - ושאין ביצירה שלה שום חידוש. דבר שני. כשמדובר הוא באשתו של ברנר שאיננה מוכנה להתפשר, ועומדת על שלה. במקרה שלה היא תעורר דחייה אישית. כאשה לא־נעימה. אשה הלוקה הן בחוסר־גמישות, הן בהתבלטות, והן בחוסר־ענווה נשית. כולן מידות מאוד צורמות וחשודות באשה. - - - בהמשך, היא תהיה בפיהם סתם מכשפה, ואולי קצת מטורפת. ויקראו לה כפייתית. ויקראו לה הפכפכת וקפריסית. יקראו לה ארסית, יקראו לה מרושעת. לא־רציונאלית, ואשה שקשה להסתדר איתה, ואשה היסטרית. ועורכים יידעו מפי־השמועה שצריך לפחד ממנה, וישמרו על מינימום של מגע איתה בזמן העבודה המשותפת”.

מכל העובדות שתוארו עד כה משתמע שמסות סידרה ב‘, אשר הכניסו להיכל הספרות הישראלית את המאבק המיגדרי ואשר היוו יסוד למיתוס על קיפוחן של הנשים־הסופרות בכל תולדותיה של הספרות העברית וגם בשנותיה של המדינה, היוו למעשה עבור עכ"כ אופן נוסף לגונן על יצירתה, אחרי שמסות סידרה א’ לא השיגו עבורה את התוצאות שייחלה מהן. אך לא רק העובדות המתארות את הרקע להיווצרות המסות של סידרה ב' מוכיחות זאת. אפשר להיווכח בכך אם רק מסירים מהמסות הללו את שכבת הציפוי האוניברסלית־מיגדרית. או־אז מגלים את המניע האישי לכתוב את המסות של סידרה ב'.

במסה ב‘-1 המשיכה למעשה את הפולמוס שלה עם דן מירון מאמצע שנות השבעים, אך בלי לציין את שמו, במסווה של דוגמא מניסיונה האישי הנתרמת לדיון הכללי: "הדוגמאות הן רבות. אבל כדי לא להפליל אחרים אביא דוגמא מניסיון אישי, והיא הקביעה של מבקר, פרופסור ירושלמי, שטען שהכתיבה שלי, למשל, היא מינורית משום שעלילה של סיפור שלי דרך־קבע תעסוק במה שהוא קרא לו מערכת מצומצמת של נפשות פועלות (ומה בדבר קפקא, אגב?). לכאורה, לפי אותו היגיון ‘מלחמה ושלום’ לטולסטוי הוא ספר גדול משום שמגוייסים לתוכו כל הצבאות של נפוליאון ורוסיה. ולפי אותו היגיון, ספר איוב נופל מספר דברי־הימים ב’, כי יש בו מערכת מצומצמת יותר של נפשות־פועלות".

גם במסה ב'-2 שולבה רמיזה לאותו ויכוח: “וכל אשר מרת עיפרון, כמוה כמר עיפרון, רואה בו מכנה־משותף, אותו היא מנסה לפי דרכה לחשוף, להעלות ממסתרי הצללים ואל אור התודעה. כל אלה, מראש ייתקלו בגישתה של ביקורת־הספרות השלטת. - - - הם יגידו, שכתיבה שהיא כל־כך מתוחכמת ונאורה במיקרו, חסר בה לחלוטין המאקרו, בשעה שמדרך־הטבע על סדר הדברים ללכת להיפך, הדקויות באות בסוף. הם לא יעלו בדעתם כי כנראה המה הם אשר לא ירדו לסוף הדבר (שמא מחמת החידוש שבו לגביהם), כך שהמאקרו המצוי כבר נשמט מעינם. ביקורת זו תהיה כל־כך פה־אחד, וכל־כך קולנית, עד כי מי שכבר כן קרא את הספר, התחייה אתו, והספר ריגש אותו, יתחיל לשאול את עצמו אם הוא לא עשה כאן מקח־טעות, וימהר להתיישר לפי הקו”.

הדיון בכתיבת עצמה הוצב עוד יותר בגלוי ועוד יותר בהרחבה על־ידי עכ“כ במסה ב'-3. במעמד בו העניקו לה את פרס ברנר התבססו דבריה בגלוי על קורותיה כסופרת. תיאור התפכחותה של אשה־סופרת והבנת מעמדה המציאותי בספרותנו, שהוא תיאור כללי ביסודו, מעלים אך בקושי את תהליך ההתפכחות שהיא עצמה עברה. וכך תיארה באותו מעמד מה שעובר על אשה־סופרת: אמנם על סופרת־מתחילה שזה עתה דרך כוכבה מרעיפים הסופרים־הגברים “באבירות רבה שפע של שבחים”, אך “כשבודקים את השבחים האלה לגופם, נוכחים שהם די מפוקפקים” ובעצם אלה שבחים שמייחדים אותם רק לכותבות: “הם יגידו דברים כגון יש פה עין טובה לפרטים. או הצטיינות בנקיון ובטוב־טעם. חן, עידון ונוי. איפוק ודיסקרטיות. מועט המחזיק את המרובה. וכיוצא באלה”. יעלימו ממנה את גילויי הבוסר בכתיבתה. על־ידי ריפוד נחיתתה בספרות באופן זה משחיתים למעשה את כישרונה: “היצירה שלה לא תלך ותבשיל לקראת משהו שהוא בעל משקל משמעותי, חוט־שדרה ואופי”. את כתיבתה יאהבו ויקבלו כל עוד תכתוב “סיפורים של תמימות, ועל מצב של תמימות - - - סיפורים על להיות אחד ירוק, שהוא שה בעולם־הגדול”. אך מרגע שבכתיבתה של אשתו של ברנר יחולו שינויים כתוצאה מהתבגרותה כאדם, והיא תפסיק להיות כתיבה לירית ותמימה כמו של זה בעודו מוגן בביצה ותתחלף להיות עם יותר אינרציה והתערות של מי שבקע מהביצה ופסע “לעבר היאוש המפויס לגבי המצב האנושי” - מרגע זה, ובמיוחד “אם היא אשה של ברנר שהיא זאב־בודד”, שאיננה מגלה נכונות להסתפק במעמד שהועידו לה בעזרת־הנשים, ידיחו אותה מאהבתם ו”במפורש ינסו למחוק אותה מהמפה".

“לי הכתיבה היא בית”

אין עוד מקרה דומה לזה של עכ“כ בתולדות הספרות העברית, ואף אין מקרים רבים הדומים לו בתולדות הספרות העולמית. המאבק שלה במבקרים נמשך ברציפות מיום הופעתו של הקובץ “בכפיפה אחת” ועד היום. במהלך כל השנים הללו היא ניהלה את המאבק הזה ללא־חת וללא־פשרות. והיא גם הקדישה לו הרבה מזמנה. יעיד על כך היקף ההשקעה במאבק במיגוון הצורות: בנוסף לי”ט המסות הארוכות בשתי סדרות שפורטו קודם, פירסמה גם עשרות נאומים, רשימות, תגובות קצרות וראיונות בעיתונות. היו הרבה ניסיונות להסביר את העקשנות שהתבטאה בעמידתה זו יחידה מול רבים. תשובתו של גרשון שקד לשאלה של איל מגד מדגימה את ההסבר הטיפוסי. אחרים הפליגו להסברים צפויים על האישיות שלה. היא עצמה שמה אותם ללעג בדברים שהובאו קודם מתוך המסה ב'-3, שבהם תיארה בהומור את “גברת ברנר” ואת אוסף פגמי־האישיות שמייחסים לה אלה שמעדיפים לא להתמודד באופן ענייני עם טיעוניה. חריגותה של התופעה איננה אומרת שאין לה הסבר.

עכ"כ סיפקה את ההסבר שלה במסה א'-11: “אם ישאלו אותי מה נותן לי מעשה־הכתיבה דה־פאקטו. התשובה שלי תהיה: לי היום מעשה־הכתיבה הוא בית, עיר, כאן אני אזרח. - - - היום, כל מה שאני עושה ולא שייך לעשייה הזאת, בשבילי הוא בגדר הסחת־דעת. - - - אבל אני מבקשת שלא תהיה טעות. כשאני אומרת שהאזרחות שלי היא בעשייה הזאת, זה לא מתייחס לאוצרות של עולם הספרות כשלעצמם, על־כל־פנים לא במישרין. ובוודאי ובוודאי לא להמולה ברחוב הספרותי שלנו. כל קשר בין אלה לבין מעשה־ היצירה עצמו הוא מקרי בהחלט. מה שאני מתכוונת לו בזה הוא לצורך החיוני בעשייה הזאת עצמה. לעיסוק בה הלכה־למעשה, כמו סנדלר על האימום, כדבר המרכזי לי, שמסביבו, לטוב או לרע, בנוייה היום ההוויה שלי. על כל המתחייב מכך. בכל השטחים שמחוץ לעשייה הזאת, כיום אני חצי־גולה. אם במטה־קסם של מכשפה רעה פתאום יילקח ממני כל הקשר שלי עם כתיבה - עם הכתיבה שלי בעבר, בהווה, או בעתיד - אני אחוש את עצמי אדם בן־בלי־בית. אני לא אדע מה אני עושה בעולם. אני אחוש את עצמי מיותרת, אני חושבת. כך שהיום, את היותי חלק מן החברה, נותנת לי הכתיבה. זו צורת הדיאלוג שלי עם העולם”.

הסיכום של תוכן המסות מהסידרה האפולוגטית מתקרב לסיומו, אך אי־אפשר להשלימו בלי המפתח לקריאת סיפוריה, שהעניקה עכ"כ לקוראים במסה א'-11: “נדמה לי שהכתיבה שלי היא בעיקר על הקוטביות בין מוות־בחיים לבין התעוררות־לחיים. ועל זרם־החילופין שמתרוצץ ללא־הרף בין המיטענים החשמליים של שני הקטבים האלה. כמעט בכל סיפור שלי, זירת האירוע להתרחשות הזאת תהיה באחד משלושת אלה: או בתחומיו של המיפגש גבר־אשה. או בתחומי התהליכים של מעשהו של היוצר. או בתחומי הרגע של הארה, שהוא משהו כמו רגע של התעלות דתית. - - - הקוטב של מוות־בחיים פירושו אתה לעומת המיסגרות שלך, שאתה משובץ בהן. אתה ומה שקורה במציאות שלך לחלומות שהיו לך. וזה אתה נוכח המונוטוניות וההרואיות הלא־הרואית של היומיום של שיגרת החולין. שאין לבוז להם, כי הם בשר־החיים. - - - בכל סיפור שלי, ההתעוררות־לחיים חלה כאמור במישור של מיפגש גבר־אשה, בן־חלוף ככל שיהיה. או לחילופין, כשמי מהם נתון בפעילות יצירתית. או שוב לחילופין, ברגע של התעלות, שיש בו אקסטזה דתית. - - - כל שלוש ההזדמנויות הללו, כל שלושת הניסים האלה, הם תשובות די דומות למה שאנחנו כל הזמן בציפייה לו. על־פי הסיפורים, שלושתם נובעים מהשתוקקות כמעט זהה. והיא, לעבור את המיפתן ולהיכנס שוב לתוך החידה. בתקווה ועם מוטיבציה, לחזור ולמצוא שם, בשלבים, צורה של ביטוי־עצמי אישי. ואת הארץ האבודה של משמעות ומטרה. ואינטנסיביות. ותשובות לגעגועים, למחויבות, לדבקות, להתקדשות לשם משהו”. דבריה אלה על מוות־בחיים ועל התעוררות־לחיים אינם רק מפתח לקריאת סיפוריה, אלא גם פירוש לווידוי שלה באותה מסה על חשיבות הכתיבה בחייה. לכן הם גם מהווים סיכום ראוי למסות החטיבה האפולוגטית.

---

המסות על מעמד האשה בספרות

מאת

יוסף אורן

השיטה הסיכומית שבאמצעותה הוצגו התכנים של מסות הסידרה האפולוגטית איננה מתאימה להצגת התכנים של מסות הסידרה האופנסיבית. במסות של סידרה א' ביטאה עכ“כ השקפה אישית על נושאי סיפוריה ועל תהליכי הכתיבה שלה. זוהי דרך לגיטימית, אף שאין אנו רגילים לפגוש אותה בהיקף כזה ובמפורשות כזו אצל סופרים אחרים. כאשר מתעורר בהם הרצון להסביר בעצמם את יצירתם לקוראים, מעדיפים הללו לפרסם יומני־כתיבה, כדי להימנע מהיחשף כפרשנים של יצירותיהם, כפי שבחרה עכ”כ לעשות. במסווה של תיעוד ביומן הם מתארים את מקורותיה של היצירה שכתבו, את תהליך הכתיבה שלה ואף מפרשים אותה בהרחבה, בדיוק כפי שעכ“כ עשתה זאת באופן גלוי במסות הסידרה האפולוגטית. בכל מקרה, השקפה אישית של סופר על מעשה־הכתיבה או על יצירתו ניתן וצריך רק לסכם, כדי להציבה כעוד דעה, אף כי חשובה ביותר, בצד דעות של קוראים מסוגים שונים (מבקרים, חוקרים ושאר הקוראים) על היצירה. יחס דומה אין להעניק לרעיונות שהשמיעה עכ”כ במסות הסידרה האופנסיבית בנושאים שעל פניהם לפחות אינם אישיים. במקרה כזה אין להסתפק בשיטה הסיכומית, אלא מתבקשת קריאה ביקורתית המגיבה על ההנחות, הקביעות, הנימוקים, הדוגמאות והמסקנות שביטאה עכ"כ בסידרת המסות הזו.

ניתן להצטער על כך שעד כה ציטטו מדבריה של עכ“כ בסידרה האופנסיבית בלי כל ניסיון להתמודד איתם באופן ביקורתי. את השקפותיה אימצו בצורה אוטומטית בעיקר חוקרות אשר ביססו על קביעותיה של עכ”כ את עיוניהן בפרוזה שכתבו הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים”. החוקרות הפמיניסטיות האלה (מלילי רתוק ועד יעל פלדמן) גילו אהדה לרעיונות שביטאה עכ“כ על ייחודי הכתיבה של סופרת־אשה ועל אופן התקבלותה על־ידי המימסד הספרותי שבשליטת הגברים, ולכן נמנעו מבחינה ביקורתית של הרעיונות שלה. הפרקים בחלק השני של הספר הזה מוכיחים, שאין המשכיות בין סיפוריה של עכ”כ לסיפוריהן של הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים”, לא בנושאי הכתיבה ולא באיכות הכתיבה. ולפיכך, הכתרתה של עכ“כ ל”אֵם" הסופרות שהחלו לכתוב אחריה, עושה עוול גדול לעכ“כ ומעניקה אשראי גדול מדי ל”בנותיה“. ולעצם התואר “אֵם הסופרות” שעכ”כ הוכתרה בו, אינני סבור שהתואר מוסיף משקל כלשהו להערכת יצירתה של עכ“כ בעוד שהוא מעלים את הפער הגדול בין איכות כתיבתה לאיכות הכתיבה שהשיגו “בנותיה” עד כה. בכל מקרה, על־ידי ההימנעות מהתמודדות ביקורתית עם הרעיונות שביטאה עכ”כ במסות הסידרה האופנסיבית, לא העמיקו החוקרות הללו במשהו את בירור הרעיונות שהעלתה לדיון על כתיבתן של נשים־סופרות.

מחלוקת על מינוח הנושא

בין החוקרות לעכ“כ קיימת למעשה מחלוקת בהגדרת הסוגיה המתבררת עצמה. בעוד הן יוצאות מנקודת־מבט פמיניסטית מוצהרת וקיצונית ומדברות על “ספרות נשים”, מקפידה עכ”כ להגדיר במסות את הנושא כדיון בכתיבתן של “נשים־סופרות”. אין זה מקרה שבמסה הראשונה שהקדישה לנושא (ב'-1) בחרה עכ“כ בכותרת “להיות אשה־סופרת” (אף שהוזמנה לשאת דברים בערב שנושאו היה: “האם יש ספרות־נשים?”). ואין זה מקרה שהיא גם פתחה את המסה בחידוד האבחנה בין המונחים “נשים סופרות” ו”ספרות נשים" והבהירה שאין דעתה נוחה מהמשמעות המיגדרית־פמיניסטית שמוצפנת במונח “ספרות נשים”, אלא מעדיפה לדון במשמעות הספרותית־פואטית של הכתיבה המבוצעת על־ידי “נשים־סופרות”. ואכן, בכך היא ממקדת את השאלות שהיא משיבה עליהן במסה זו: אם האדם העושה במלאכת־הסופר הוא אשה - “האם זאת עובדה המשנה במשהו את התמונה. - - - מה קורה אם מלבישים על תהליך־היצירה גם את החטוטרת של כל הקונפליקטים הפנימיים שאישה־סופרת צריכה בדרך־כלל לעמוד בהם בנוסף. כולל כל הנאמנויות הסותרות, וההרגשות של ההצטדקויות ושל ספק־עצמי שחוצצים בינה ובין שולחן־הכתיבה”. במלים אחרות: באמצעות המונח “נשים סופרות” רצתה עכ"כ להסביר במה מתייחדת הכתיבה של אשה־סופרת מזו של גבר־סופר, מה מוצפן בכתיבתה שלעולם לא יימצא ביצירה שגבר כתב ואיך צריך לקרוא את מה שאישה כותבת.

הנושא כפי שהוא מוגדר בפי עכ“כ, כדיון ב”נשים־סופרות", איננו משייך אליו את כלל הכותבות, אלא רק נשים־סופרות המייחדות את כתיבתן לתיעוד החוויה הנשית שרק הן מסוגלות לתעד אותה. קיתונות של לעג ובוז שמורים עימה לנשים שמנסות לכתוב כמו הגברים ועל הנושאים שהגברים הגדירו אותם כחשובים. כנגד זאת מצרף המונח “ספרות נשים” לדיון, באופן אוטומטי, את כל הכותבות, יהיו החוויות שהן מספרות עליהן אשר יהיו ותהיה איכות כתיבתן אשר תהיה.

היצירות שנכללו באנתולוגיה “הקול האחר - סיפורת נשים עברית” (1994), שערכה ד"ר לילי רתוק, אף שהן מדגימות קשת נושאים שהמחקר הספרותי־חתרני מזהה אותם כנושאי התעניינות מיוחדים לנשים, מוכיחות שלא עומק הדיון בחוויה הנשית ולא איכות הכתיבה הצדיקו את שילובן של יצירות רבות מאלה שנכללו באנתולוגיה, אלא עצם היותן יצירות שנכתבו על־ידי נשים. המונח “ספרות נשים” מועדף על־ידי חוקרות פמיניסטיות, משום שבאמצעותו ניתן לשייך לקטגוריה זו את כל הכותבות ולהגדיל בדרך זו את צבא הלוחמות למען השיוויון לנשים בספרות ובכל מערכות החיים האחרות.

המונח “ספרות נשים” במובנו זה, הפמיניסטי, מכריז על מצב של עימות בין המינים בתחומה של הספרות ומרחיב את העימות ממישורי אי־השיוויון האחרים בחיים גם אל מישור הספרות, שבו בהכרח מתנהלים הדברים אחרת. ככל האמנויות מתנהלת גם הספרות כתחרות פתוחה בין הכישרונות, וספק אם התביעה לשיוויון במונחים מיגדריים־פמיניסטיים או במונחים אפשריים אחרים (עדתיים, גיליים, מעמדיים, אידיאולוגיים ועוד) מאפשרת את התחרות הזו. שוחרות המאבק המיגדרי־פמיניסטי בספרות נחפזו מהר מדי לאמץ את מסותיה של עכ“כ מהסידרה האופנסיבית. אילו הבינו מדוע התנגדה למונח “ספרות נשים”, היו שוקלות פעם נוספת אם כדאי להן להציב את השקפותיה בראש מאבקן. המונח “נשים־סופרות” מבטא בפיה של עכ”כ אבחנה ערכית־ספרותית כה גבוהה, שהרבה כותבות לא יתגברו על דרישותיה. באמצעות המונח “נשים־סופרות” תובעת עכ"כ שיוויון בהתקבלות ובהערכה ליצירות מצטיינות של אשה־סופרת העוסקת בנושאיה, בדומה לאופן שבה מתקבלת ומוערכת יצירה באיכות דומה שנכתבה על־ידי גבר־סופר העוסק בנושאיו.

עכ“כ הכירה את הנתונים כאשר החלה בפירסום המסות של הסידרה האופנסיבית: לא כל הנשים כותבות כמוה או מתייחסות אל מעשה־הכתיבה ברצינות דומה לזו שלה. לא כולן מתעמקות ביצירתן בחוויות הנשיות שהיא עסקה בחקירתן ובחשיפתן בסיפוריה, ולא כולן שקעו כמוה בחקר האינטלקט הנשי ובחקר חיי־הרגש של הנפש הנשית. רובן הסתפקו בייצוג רגשות (רוך, עדינות ועוד), כמיהות (לאהבה, לאימהות ועוד) ויחסים (יחסי אם־בת, בת־אב ועוד), המיוחסים באופן שיגרתי ל”ספרות נשים", וסברו שיצאו ידי חובתן אם העניקו לנשים את תפקיד הדמות המרכזית בעלילות סיפוריהן. על־פי האבחנה המיגדרית, די בתכנים אלה כדי שסיפוריה של כותבת ישתלבו בכל אנתולוגיה על “ספרות נשים” וכדי שכתיבתה תיכלל בדיון תחת כותרת זו.

עכ“כ ידעה, ללא ספק, כאשר כתבה את מסות הסידרה האופנסיבית, שאין דומים ההישגים שביקשה ליצירתה להישגים שבהם מסתפקות חסידות הפמיניזם בספרות. ואכן, עכ”כ חתרה להגיע אל פסגות של יצירה בעוד שהמלחמה המיגדרית המוצהרת בצירוף “ספרות נשים” הסתפקה בהרבה פחות מכך. סופרות פמיניסטיות מוכנות להסתפק בשיוויון המתבטא בייצוג, במישרות, בפרסים ובהזדמנויות לפירסום יצירות ולפירסום עצמן, והן מוכנות לקבל את כל אלה גם תחת המטרייה החוץ־ספרותית והחוץ־ערכית המכונה “אפליה מתקנת”. כל אלה הם בלתי־חשובים בעיני עכ"כ וגם לא חסרו לה, והיא היתה בוודאות דוחה גמולים כאלה אילו הוצעו לה מסיבות לא ספרותיות ולא ערכיות.

לכן הקפידה עכ"כ להשתמש בצירוף “נשים־סופרות” בכל המסות של הסידרה האופנסיבית, ובפעמים הספורות שבהן השתמשה במונח “ספרות נשים”, עשתה זאת כדי לתאר באמצעותו את האופן שבו ממדרים הגברים את יצירותיהן של סופרות מסוגה. כך צריך להבין את השימוש שלה במונח “ספרות נשים” במסה ב‘-2 כאשר היא אומרת, שכתיבת הסופרת תיתפש בפי הגברים כמשתייכת “למדור העומד בפני עצמו, והקרוי ספרות נשים”. וכך צריך להבין את השימוש במונח זה במסה ב’-3 שבה היא אומרת, שאם “אשתו של ברנר” תתעקש לתת “ביטוי לחלקים מרכזיים באישיותה - - - לפי מושגי הסביבה שלה (שהיא הסביבה הגברית השלטת - י.א.) פירושו יהיה לטפל אז, במקום בנושא של להיות אדם, בדברים צדדיים מבחינה רעיונית, ובדברים שהם זוטות המוגבלות לספרות נשים”.

הסופרת כאלוף־סקי בדואי

את ההוכחה לעובדה, שעכ“כ איננה חשה הזדהות עם כל הנשים־הכותבות, אף שעל־פי ההגדרה המיגדרית הן משוייכות אוטומטית ל”ספרות נשים“, ניתן למצוא בכל המסות של הסידרה האופנסיבית. היא מבדילה בהן היטב בין נשים הכותבות אחרת ממנה לבין אלו העוסקות בכתיבה כמוה, נשים המתעקשות להשיג בספרות מה שנשים מצטיינות דוגמת מלכת־שבא, קליאופטרה, יקטרינה הגדולה, גולדה מאיר ואינדירה גנדי השיגו בתחומים אחרים, נשים “שמחוייבותן לשליחותן ראויה להוקרה כפולה ומכופלת משום שהן קודם־כול אלופי־סקי בדואיים” (מסה ב'-1). כדי שבדואי מהנגב יגיע להיות אלוף־סקי, עליו לגבור בערך על אותה כמות מכשולים שהנשים הללו היו צריכות לגבור עליהם בתחומים שבהם פעלו כדי להגיע למעמדן. לאשה־סופרת מצפה מסלול־קשיים דומה עד שתגיע להיות אלוף־סקי בספרות העברית, כי גם לגביה המכשולים הם נגב מדברי וצחיח שאלופי־סקי אינם ברגיל מתפתחים בו. בכל מקרה, עכ”כ מזהה את עצמה כאלוף־סקי בדואי משום שקראה תיגר על שלטון הגברים־הסופרים בספרות העברית. אל נשים־סופרות שוויתרו על השתתפות באליפות־הסקי היא מתייחסת כאל קורבנות של התנאים הכמעט בלתי־אפשריים שהוצבו בפניהן.

בשתיים מהמסות הצביעה עכ"כ על האפשרויות הפתוחות בפני אשה־סופרת כדי להישרד בעולם הספרות. במסה ב'-1 היא מפרטת שלוש אפשרויות: “אפשרות ראשונה. להתחיל לדבר - - - על החוויות המסעירות שחווה בעליו של גוף בעל צורה הידרודינמית (הגבר שעוסק בכתיבה - י.א.), ועל חוויות הציד וההתגוננות תוך תנועה מהירה במים” - חוויות שהמדוזה (האשה שעוסקת בכתיבה - י.א.) “יודעת עליהן רק מפי השמועה”. בנוסף לסבל שהבחירה באפשרות זו תסב למדוזה, “המתח הקשה והמאמץ הנפשי הרב, הכרוכים בעמידה הבלתי־פוסקת על משמר התחפשות טרגית זאת לחי הידרודינמי”, אין סיכוי שהתחפשות כזו תניב “יצירה מקורית, שתעביר את דופק־החיים, ותהיה חוויתית. במלים אחרות, זאת לא תהיה יצירה שהיא מעבר לתרגיל־סרק של המוח, מבריק ככל שיהיה”.

האפשרות השנייה “פירושה לגזור על עצמה ועל היצירה שלה מעמד של תושבת־חוץ במדינת־הספרות. ופירושה של הדרך הזאת לגזור על עצמך לחיות, כסופרת, בבדידות זוהרת וללא כל תמיכה רגשית: את נחשבת למשהו שרואים אותו כְּלא ממש שייך לאשר בו רוצים לראות את דרך־המלך של הספרות”. אלו האפשרויות התיאורטיות, אך בפועל תלך אשה־סופרת בדרך שלישית: “היא תכתוב אמנם את מה שהיא, כמדוזה, אותנטי לה לכתוב. אבל היא תכתוב את זה מתוך נקודת־מוצא שמראש מכירה בכך שהכתיבה שלה באה לבטא תחומים וחוויות שהם שוליים, שהם משניים, ביחס לתחומים המרכזיים בחיים, התחומים העומדים ברומו של עולם. כלומר, ביחס לאזורי החוויות המאגיות, החוויות שאותן מכירים הדגים והדולפינים, והיא יודעת עליהם רק מפי השמועה”.

גם במסה ב'-3 מפרטת עכ"כ “שלוש אפשרויות קיצוניות” הפתוחות בפני הסופרת אשר מבקשת להציל את כישרונה, אך ניכר שבינתיים גיבשה אופציות שכולן מובחנות זו מזו וניתן בעזרתן להבדיל בין הסופרות, על־פי בחירתן באחת מהן.

האפשרות הראשונה: ההתחפשות - ללבוש “בגדי־נער”, כלומר: “לכתוב, כמו מבפנים, על אירועים בשדה־הפעולה הנחשב מסורתית למרכזי. ואז היא על דרך־המלך”. כל כמה שתתאמץ לא תוכל להעלים מקוראיה שכתבה “ספר לא־מקורי ושיקרי. - - - הספר ממלא אותנו עצב עמוק. כאילו אנחנו בעצמנו מתבזים. כאשר יקרה תמיד למראה אדם שנקלע למצב הפאתֵטי של התכחשות לעצמיותו ושל התבטלות בפני אותם שהוא שואף להיות מוחזק על־ידם כאחד מהם ויהי־מה”. לאפשרות הזו הדביקה את ההגדרה “תסמונת ‘אוהל הדוד תום’”.

אפשרות שנייה שאליה תפנה אשה־כותבת - הכניעה: “מאחר ששדה־הפעולה של הספרות הנחשב למרכזי אמור להיות לגביה מחוץ־לתחום בפקודה” ושוררות אי־ודאויות לגבי קווי־הגבול בין התחום האסור לתחום המותר, “היא תנסה להימלט מן המצב של אי־הוודאויות הללו - היישר לתוך הסטריאוטיפ־הנשי שמלבישים עליה ותשחק את התפקיד בתעצומות־ נפש. - - - כך שבקנאות רבה תנסה אשתו זאת של ברנר להאיר את עזרת־הנשים באור רומנטי מוגבר. היא תסתגר ותתבצר שם. ותשדר משם בקולניות שמבחינתה להיות בעזרת־הנשים זה הדבר הנפלא ביותר”. זוהי “תסמונת א. ד. גורדון”.

האפשרות השלישית - המאבק: “להיות ה’אאוטסיידר': מי שאיננו חבר במועדון. אשתו זו של ברנר היא מי שהיצירה שלה מראש אמורה שלא להיכנס לשום מגירה נושאת תווית. - - - היא מראש אינה חלק של המשחק הזה”. זו “תסמונת ‘זאב־הערבה’ של הרמן הסה. או תסמונת השעיר־לעזאזל”.

חברות מאולצת בתנועה הפמיניסטית

בכל המיונים האלה של הפתרונות, העומדים בפני נשים הפונות לכתיבה, האשה־הסופרת היא תמיד קורבן, יהיה הפתרון שתלך בו אשר יהיה. אך מעבר לעובדה מרה זו, לא בשמה של המדוזה בעלת “התסמונת של הדוד תום” וגם לא בשמה של הכותבת שסובלת מ“תסמונת א. ד. גורדון” מדברת עכ“כ במסות הסידרה האופנסיבית, אף שכולן יתקבלו ברצון למועדון “ספרות הנשים”, אלא בשמן של “נשים־סופרות” מסוגה, נשים המתעקשות להיות בכתיבתן אותנטיות לעצמן ומוכנות לשלם על “תסמונת זאב הערבה” שלהן בחיי בדידות ומאבק ללא־פשרות עם הממעטים מערך הנושאים שלהן ועם המקפחים בהערכה של יצירתן. רק נשים־סופרות אלה יקרות ללבה של עכ”כ ומוערכות בעיניה, כי הן או שכבר הינן או שיש להן סיכוי להיות אלופות־סקי בדואיות באולימפיאדה של הספרות. במועדון הצפוף של הפמיניסטיות, ב“ספרות נשים”, כל אחת היא אלופת־סקי בדואית בזכות היותה אשה העומדת בתנאי הקבלה המיגדריים. כאשר יש לנו, על־פי הקריאה המיגדרית־חתרנית, אינפלציה כזו של אלופות־סקי, יש לנו גם אנתולוגיה, שאיכות היצירות בה היא כמו זו של מרבית הכותבות שיצירותיהן כונסו באנתולוגיה “הקול האחר”.

בכתיבת המסות של הסידרה האופנסיבית - כך הובהר בפרק הקודם, שתיאר את הרקע להתהוותן - ביקשה עכ“כ להסב את התעניינות הקוראים משני המינים לחוויות שהיא סיפרה עליהן, קיוותה שיְגלו פתיחות־לב להתעמק בחוויות אלו ותבעה הערכה ראויה לאיכויות שהשיגה בכתיבה עליהן. ניתן לנסח זאת גם אחרת: עכ”כ פנתה לכתיבת המסות לא כשליחה של ציבור הסופרות, כדי למחות על אפלייתן ולהשיג בעבורן מעמד שווה בעולם הספרות, אלא מתוך מניע אישי. הוא היה כה אישי, שאי־אפשר היה להשמיע אותו בלי להיחשד ביהירות ובהערכה עצמית חסרת ענווה. לכן פנתה לקבול על קיפוחן של כל הנשים־הסופרות. את מסות הסידרה האופנסיבית החלה לפרסם רק אחרי שהתברר לה שמסות סידרה א', שבהן ניסתה להפנות תשומת־לב רק אל יצירתה, לא זו בלבד שלא השיגו את מטרותיה, אלא אף הגדילו את העויינות של המבקרים כלפיה וכלפי ספריה.

במלים אחרות: למעשה הסתבכה עכ“כ, במסות הסידרה האופנסיבית, במאבק המיגדרי־פמיניסטי הרבה מעבר למטרותיה האמיתיות שהיו ונותרו מצומצמות רק “במוצר המוגמר” שלה (הצירוף מופיע במסות ב‘-1 ו־ב’-2). על־ידי כך הפכה לטרף קל בידי הפמיניסטיות, שמטרותיהן לא תאמו כלל ועיקר את המטרות שלה. בפרק הבא יובהר האופן שבו הלוחמות למען “ספרות הנשים”, במשמעותה המיגדרית־פמיניסטית, אימצו את עכ”כ כ“אֵם” המהפכה שלהן וניכסו למאבקן את מסות הסידרה האופנסיבית. בינתיים נעבור לבחון את שורת הקביעות שעליהן חזרה עכ“כ במסות הסידרה הזו. כדי לעמוד בעקרונות הקריאה הביקורתית תבוצע אבחנה בין הדיווח על רעיונותיה של עכ”כ לביקורת עליהם, שתכלול גם פרשנות עליהם ופולמוס איתם. ובחלק המכוּנֶה “מסקנה” ייעשה ניסיון להסיק מהדיון בשני החלקים הקודמים את המסקנה על מידת העמידות של הרעיונות של עכ“כ כבסיס למטרותיה וכבסיס למאבק המיגדרי של הפמיניסטיות. נפתח בשלושה רעיונות מרכזיים שמעלה עכ”כ במישור האוניברסאלי, כלומר: בשלב שבו היא ממקדת את הדיון באפליה של הסופרות כתופעה כלל-עולמית.

מהות הכתיבה ודחפיה

דיווח - הכתיבה נעשית מתוך דחף המתעורר אצל הכותב בתגובה למשהו הקיים בצורה כלשהי במציאות של חייו בין הגשמית ובין הנפשית. לכן מסוגל הסופר לכתוב כתיבה משמעותית רק על “סיטואציות שהוא נקלע אליהן, או שחלפו על פניו, בצורה זו או אחרת, והן משוועות אליו להשיב עליהן”, וכתיבתו לא תהיה אותנטית אם ינסה לספר על מצבים שלא התנסה בהם (במסה ב'-1). הואיל והכתיבה היא צורה של חקירה כדי להשיג “אוריינטציה מלאה יותר, או לפחות בהירה יותר, של הסובב”, יפנה הסופר לחקור רק נושא שהוא “רגיש לו, מראש ער לו, ותר אחריו”, נושא שאליו הוא “פתוח במיוחד בצורה כלשהי, מסיבות אישיות שלו” (במסה ב'-2). אף שבמהלך השנים חלו שינויים בהשקפותיה של עכ"כ בנושאים אחרים, היא מגלה עקביות לכל אורך הדרך בתיאור ההתקדשות של סופר למעשה־הכתיבה. כבר באחד מהראיונות המוקדמים (בראיון לאידה צורית ב“למרחב” 14.9.1966) הסבירה את הכתיבה במונחים של הגשמת דחף שאין לעמוד נגדו: “לי נראה שהצורך ביצירה הוא מום אישי של היוצר. בערך כשם שהתהוות הפנינה היא מחלתה של הצדפה”. באופן דומה היא מתארת את הכתיבה, במסה א'-4, כמלכודת המשנה את חייו של מי שנלכד בה. כל חייו משתנים כאשר נוצר בביוגרפיה שלו המיפגש בינו ובין היעוד הספרותי שלו. מרגע שהוא מתקדש ליעודו, הוא משקיע בו את עצמו בכול.

ביקורת - אין זה מקרה שאת כל המסות של הסידרה ההתקפית פתחה עכ“כ בקביעה, שמעשה־הכתיבה נעשה כתוצאה מדחף לחקור נושא שבהיקף ההתנסות של הכותב. כאשר קבעה כך במסות הסידרה האפולוגטית (בעיקר בולט העיסוק בנושא זה במסות א‘-4 ו־א’-12) היתה זו קביעה אישית, וצריך היה לקבל אותה כהודאת סופר על הדרך שבה הוא בוחר או מגיע אל נושאיו. אך במסגרת מסה שמייחסת את אופן בחירת הנושאים לכלל הסופרים, אין זו קביעה שניתן לקבל אותה ללא כל ביקורת. עכ”כ מדגישה שנושאיו של הסופר זהים עם החוויות שהתנסה בהן בחייו כדי לבסס על קביעה זו את הקביעה הבאה: שבהיות ההתנסות של האשה שונה מההתנסות של הגבר יהיו בהכרח גם נושאי הכתיבה שלה שונים משלו. אך על־פי אותו היגיון היו צריכות כל הנשים־הכותבות, או מרביתן, לכתוב על הנושאים שעכ“כ כתבה עליהם בכרכי הסיפורת שלה, בדומה להנחת ההורוסקופים שכל אלו, שנולדו בתקופת זמן אחת בשנה והם בני מזל אחד, צפוי להם גורל זהה. עובדה היא שבסיפוריה ניתן למצוא נושאים המייחדים רק את יצירתה, כגון: ההיקסמות של האשה לגבר, השבי, המוות־בחיים, ושלוש הדרכים להתעורר לחיים מחדש, באמצעות “המיפגש גבר־אשה. או בתחומי התהליכים של מעשהו של היוצר. או בתחומי הרגע של ההארה”. וספק אם היתה רוצה שתילקח ממנה הייחודיות ותיגזל ממנה המקוריות על־ידי קביעה זו של עצמה. צריך אם כן להניח, שבדבריה על מעשה־היצירה מסרה עכ”כ עדות רק על האופן שבו היא בוחרת את הנושאים של סיפוריה. סופרים אחרים, שמניעיהם ודחפיהם לעסוק בכתיבה הם שונים, בוחרים את הנושאים של יצירותיהם באופן שונה ממנה.

את הטיפוסים השונים של סופרים הפועלים בספרות אפשר להגדיר באמצעות שלושה מיתוסים. מיתוס פרומתיאוס יסייע להגדיר את הטיפוס של הסופר הניצב בקצה האחד של קשת הסופרים. כזכור מספרת המיתולוגיה היוונית על ענק זה שנענש על־ידי זאוס, אבי האלים, משום שגנב את האש מן השמים ונתן אותה לבני־אדם. עונשו היה קשה ביותר: זאוס ריתק את פרומתיאוס אל סלע בהרי קווקז, וכל יום נשלח נשר לנקר את כבדו. העונש היה נצחי, כי בלילות השלים הכבד את גודלו כדי שבימים יחזור להינקר על־ידי הנשר. הסופר הפרומתיאי מונע על־ידי אידיאליזם חברתי. את גאונותו הוא ממצה על־ידי הענקה לאנושות מהסגולות המיוחדות שהתברך בהן, כדי לחלץ אותה מהבערות וכדי להצעיד אותה צעד נוסף במסלול הקידמה. הסופר הפרומתיאי הוא לפיכך הסופר החברתי.

מיתוס האדם העליון שהגה במאה התשע־עשרה הפילוסוף הגרמני הנודע פרידריך וילהלם ניטשה עוזר לאפיין את ניגודו של הסופר הפרומתיאי־חברתי. האדם העליון ממצה את גאונותו על־ידי עמידה בקריטריונים הגבוהים ביותר שהוא מציב בפני עצמו. לא קיימת בו נכונות לסכן את השלמת ההישג האישי שלו על־ידי אלטרואיזם חברתי, כדי לגאול את ההמון האנושי מנחשלותו ומנחיתותו האינטלקטואלית־מוסרית. הסופר הניטשיאני הוא אינדיווידואליסט המסמן לו כיֵעוד לחייו את הצעידה הבלתי־מתפשרת במסלול האישי, הרחק מההמון שמסתפק בבינוניות.

היהדות העניקה לתרבות הכללית כבר בשלב הקמאי שלה את המיתוס של הגאון מהסוג השלישי, ובעזרתו ניתן לאפיין סופר מטיפוס נוסף. זהו המיתוס של משה, אבי הנביאים - “טופסה האידיאלי של הנבואה הישראלית”, כהגדרת אחד־העם, המאפיין סופר ואיש־רוח המגשים את הקריטריונים הגבוהים ביותר שהעמיד בפני עצמו רק על־ידי עשייה למען החברה. בדרך חייו מצרף הנביא את הטוב לעצמו, שטמון בדרכו של האדם העליון, עם המועיל לחברה, שמניבה דרכו של פרומתיאוס, לפי שהוא, בדמות הגאון שמגשים את עצמו רק כשהוא פועל באופן מקביל בשני המסלולים, האינדיווידואלי והחברתי, מְמַצֵע בין שני המיתוסים הקודמים. הסופר הנבואי מראה כיצד ניתן לקשר בין הדרכים הקיצוניות של הסופר הניטשיאני והסופר הפרומתיאי, ותפקידו בתרבות מקביל לתפקידו המכריע של הקודקוד בגיבוש הצורה של המשולש. אין זה, כנראה, מקרה שהסיפור המיתי הקדום העניש את פרומתיאוס על הקיצוניות של דרכו בעונש כה מכאיב וכה מתמשך מידיו של אבי האלים. כשם שאין זה מקרה, שלקיצוניות דרכו של האדם העליון, שניטשה עצמו פסע בה, נתלווה לבסוף טירוף הדעת. לעומת זאת אי־אפשר למצוא בין כל מגשימיו של המיתוס של משה אפילו מקרה אחד של נביא שנאלץ לשלם על דרכו בעינוי־עד או בטירוף הדעת.

המציאות היא הרבה יותר מורכבת, והחלוקה של הסופרים ל“ניטשיאניים”, ל“חברתיים” ו“לנבואיים” איננה ממצה את מה שקורה בפועל בספרות. בנוסף להם, הטיפוסים הברורים, פועלים בספרות גם סופרים מטיפוסים מעורבים, ולאלה וגם לאלה מניעים שונים לבחור את נושאי הכתיבה שלהם. למשל: ישנם סופרים “חברתיים” המופעלים על־ידי דחפים חברתיים נחותים, כמו תשוקה להגיע באמצעות הכתיבה לרווחה כלכלית ולהשיג באמצעותה פירסום, הערצה של המונים ועמדה בעלת השפעה בחברה. וישנם סופרים “חברתיים” המופעלים על־ידי דחפים חברתיים נעלים, כמו הרצון להעניק באמצעות יצירתם עילוי רוחני לקוראים, להעשיר את עולמם, להעמיק את מוסריותם, לשפר את מידותיהם ולשנות לטובה את סדרי החיים בקהילתם הלאומית ובקהילה הבינלאומית. אלה וגם אלה כותבים יצירות מופלאות ובעלות ערך, אם רק נתברכו בכישרון כתיבה מיוחד במינו, אף שדחפיהם לכתוב היו ארציים ומוסריותם האישית היתה לפעמים גם מפוקפקת למדי. לעומתם ידועים בתולדות הספרות לא־מעט סופרים ניטשיאניים, שכתבו מתוך התקדשות כנה יצירות “קדושות” ומאוד אישיות, אך גם זניחות ונטולות־חשיבות. לכן, חסד נעשה לתרבות, שסופרים משלושת הסוגים הברורים ומכל האפשרויות המעורבות, שהמניעים שלהם שונים, פועלים בתוכה בה־בעת ומרחיקים מתוכה את סכנת האוניפורמיות של המחשבות ושל הערכים, כי ריבוי הדעות הוא הערב העיקרי להתקיימותה של נאורות בסיסית בתולדות האנושות.

עכ“כ מציבה את עצמה ביודעין במסלול שהסופר הניטשיאני פוסע בו. מכאן מובנת עמדתה בוויכוח הבלתי־נמנע מבחינתה שניהלה עם דן מירון (ראה מסות א‘-2 ו־א’-3). בוויכוח זה דחתה את התביעה שלו מהסופר שיגיב על המצב הישראלי ויגלה ביצירתו מעורבות בעיצוב תודעת הדור. בשתי המסות, שבהן הגיבה על דרישה זו, הדגישה, שהסופר מסוגל לבטא רק את צד ה”אני" שלו, ובו "כבר כלולה מראש תודעת־יתר סהרורית של לחצי הזמן ומצוקותיו

- - - בכך מצטרפת בדיעבד תרומת הסופר לעיצובה של תודעת־דורו“. השתתת הזיקה בין הסופר לזמנו ולחברה שלו על תרומה בדיעבד שאיננה מכוונת ואיננה מודעת היא אכן השקפה טיפוסית לסופר ניטשיאני, הנוהג להתעלם מהדחפים החברתיים, שגם הם מדרבנים בעלי כישרונות גדולים לכתוב. הדיבור של עכ”כ במונחים ניטשיאניים על דחפיו של הסופר ליצירה, על הכמיהה שמפעמת בסופר ליצירתיות, להגשמה עצמית אותנטית באמצעות הכתיבה ולמיצוי אישי של רוחניותו המיוחדת, לא צריך להטעות. היא מייחסת את הדחפים האלה לכלל הסופרים, בעוד שלמעשה היא מבטאת באמצעותם רק את עצמה. עדותה במסות הסידרה האפולוגטית, על שלבי הכתיבה שלה, מוכיחה זאת.

מסקנה - צירופה האוטומטי של עכ“כ למאבק המיגדרי, למתן שיוויון ל”ספרות נשים“, כפי שעשו הלוחמות הפמיניסטיות, הוא בלתי־אפשרי כאשר מדובר בסופרת ניטשיאנית מסוגה, שדחפיה לכתוב אינם מיגדריים ואף סותרים באופן מהותי כל השתייכות לקבוצה בעלת אינטרסים, בין ספרותיים ובין אחרים. יכולת ההשתייכות לקולקטיב מסוגים שונים קלה יותר לסופרים “החברתיים”, כי הדחף החברתי, ברמתו הגבוהה יותר, מתעלה אצל סופרים וסופרות כאלה על ההבדל המיגדרי ומביאם להערכה הדדית ולצורות שונות של שיתוף־פעולה. כגון: התלכדות של סופרים וסופרות סביב חזון אידיאי או פואטי כדי לפעול ביחד להגשמתו במסגרת חבורה ספרותית, או באמצעות הייסוד של כתב־עת ספרותי חדש. סופר ניטשיאני לעולם לא יוכל להיענות גם לאפשרות יותר קיצונית, כמו שיתוף־פעולה בין סופרים לכתוב יצירה ביחד, כולל האפשרות שסופר וסופרת יעשו כך לאורך שנים, כמו במקרה של יונת ואלכסנדר סנד. המותג “ספרות נשים”, שהפמיניסטיות מטפחות באמצעות הניגוד המיגדרי בין כותבים וכותבות, גם מעלים תופעה מרכזית נוספת בהתפתחותה של הספרות: את קיומה של ההשפעה הספרותית. זו פועלת ביודעין ובלא־יודעין ביצירתם של סופרים משני המינים ומתעלמת מההבדל המיגדרי. סופר איננו מושפע רק מכותבים שהם בני מינו וכדבר הזה קורה גם לסופרות. אפילו סופרת ניטשיאנית כמו עכ”כ תודה בקיומה של ההשפעה הספרותית ותאשר שכוחה ניכר יותר מכוח ההבדל המיגדרי.

האבחנה המיגדרית

דיווח - הואיל והדחף לכתוב מסוגל להתממש רק בנושאים שהכותב התנסה בהם ומסוגל להתעמק בחקירתם, יהיו נושאים אלה שונים אצל סופר־גבר ואצל סופרת־אשה. שניהם יקלטו אחרת את הממשות וגם יתארו אותה אחרת, שהרי “מיקום זווית־הראייה קובע את האופן בו תופשים אובייקט נתון”, ואפילו “תזוזה קלה של הזווית, ממנה משקיפים על אובייקט ומצלמים אותו, יכולה בכל פעם לספר סיפור אחר” (מסה ב'-2). תזוזות כאלה מתהוות כתוצאה מאי־השיוויון בהזדמנויות הניקרות בחיים לכותבים משני המינים. לגבר־סופר מזדמנות סיטואציות “בקומה בה מועלים השיקולים ומתקבלות ההכרעות אשר תחרוצנה בהינף־חרב אחד את גורלם של מיליונים - - - אבל כידוע, בית־הספר הזה לא היה פתוח בפני נשים. בשום צורה. על כל פנים, לא מעבר מה ראתה המזכירה כשהיא הגישה להם (לגברים המכונסים בקומה זו - י.א.) את התה” (מסה ב'-1). גם אם אשה מעורבת בחומרי־המציאות המתבררים בקומה זו, “אשה מוצאת את עצמה חווה אותם על־פי צופן, ו/או מנקודת תצפית, ו/או על־פי סדר קדימויות, שלא בכל זהים לשלו. והתוצאה תהיה, שהמכשירים שהיא תעצב לה, כדי לפתור את הבעיות במציאות שלה, לא בכל יהיו חופפים את שלו” (מסה ב'-4).

מכאן, שההבדל הביולוגי וההבדל הסוציולוגי יתבטאו בסיטואציות שכותבים משני המינים יחוו, ולכן גם יעדיפו לחקור אותן ביצירתם: "כשאת אשה־סופרת. המיגזרים של תמונת־העולם שלך, אשר אותם תעלי על הכתב, זאת־אומרת הסיפורים שלך, רק טבעי שתערכי בהם את סדר־הדברים לפי סדרי־החשיבות שלהם בחיים - כפי שסדר זה הצטלם אצלך. דהיינו, הצטלם באותה תקופה בה כתבת את הסיפור המסוים הזה והזה. ורק טבעי שמראש העניין שלך יהיה להתרכז באותם נושאים שנראים לך כמרכזיים שם, ושתתייחסי אליהם כאל מרכזיים, לרוע-המזל, אלה הם נושאים הנראים מרכזיים: לך. והם בדיוק הנושאים אשר דרך-המלך של הספרות מתייחסת אליהם כאל מינוריים וצדדיים. ובכללם “מצבים שהם במפורש פועל-יוצא של חולשה אישית, פגיעוּת אישית, חוסר-ישע, חוסר-מוצא, רצון שבור, כניעה, גאווה רצוצה, הזדקקות ותלות וכיוצא בהם”. אלה “נתחי-החיים” שאישה-סופרת מכירה היטב ולכן גם כותבת עליהם, אך נושאים אלה “שנראים לה כבעיות-ציר - כשהגבר הממוצע רק מעיף בהם מבט, הוא מיד נרתע ופוטר אותם, בקוצר־רוח, כטיפול בעניינים זוטריים, טריוויאליים ובלתי־חשובים” (מסה ב'-1).

ביקורת - כאשר הציבו הפמיניסטיות את עכ“כ כאידיאולוגית של “ספרות־הנשים”, הן לא טרחו לבחון ברצינות מספקת, אם יש ממש בקביעותיה על ההבדלים בכתיבה, המתחייבים ממיניותם השונה של הכותבים. האמנם מסוגל סופר לכתוב כתיבה בעלת ערך רק על מה שהתנסה בו בפועל, ולעולם לא יצליח בכוח הדמיון היוצר, האינטואיציה והלימוד לכתוב על מצבים בחייהם של גברים ונשים, שהוא עצמו לא התנסה בהם ולא חווה אותם מעולם? אם נקבל את הכלל שקבעה עכ”כ, נצטרך לקבוע, שגם פיודור דוסטויבסקי היה בלתי־כשיר לעצב את עולמו של רוצח מסוגו של רסקולניקוב ב“החטא ועונשו” משום שמעולם לא רצח אדם במו־ידיו. ויהיה עלינו לפסול את ש“י עגנון ככותב בלתי־אמין, כאשר תיאר את נמיכות־רוחו של מנשה־חיים ב”והיה העקוב למישור“, גבר עקר שלא היו לו צאצאים מזרעו, משום שמעולם לא התנסה בחוויית העקרות והוליד עם אסתר יקירתו שני ילדים, את חמדת ואת אמונה. לא חסרות דוגמאות לקעקע את ההנחה של עכ”כ, ואפשר להוסיף עליהן כהנה וכהנה: מאימתי מסוגל רק סופר גיבור לעצב דמויות של גיבורים, ומי קבע, שסופר שהחיים האירו לו פנים וחי תמיד באושר ובעושר, הוא בלתי־כשיר לספר על מצוקה, על עוני ועל נוולות, על נכות ועל מחלת־נפש. האם סופרים צעירים פסולים לתאר את עולמם של זקנים, רק משום שטרם זקנו?

אך נחזור להתמקד במה שהוא עיקר מבחינתה האישית של עכ“כ: איזה תוקף יש לקביעה ההחלטית והאוניברסלית שלה, שישנם נושאים בספרות שהם בלעדיים לנשים, ואם גברים ינסו לכתוב עליהם תהיה יצירתם מזוייפת ומגוחכת ולהיפך? האם פירושה של קביעה זו, שלעולם לא יצליחו גברים־סופרים לספר על נשים, בעוד אלה (הסופרים) וגם אלה (הנשים) מייצגים אפשרויות אין סופיות במיגדר שלהם. ולהיפך - נשים-סופרות (שאף הן שונות) ייכשלו כישלון נחרץ אם ינסו לספר על חייהם של הגברים (שגם הם אינם עשויים מעור אחד)? תחזור נא עכ”כ לבחון את מיבחר המקרים הבאים: גיסטאב פלובר ב“מאדאם בוברי” ולב ניקוליביץ טולסטוי ב“אנה קרנינה” (שחטא גם בתיאור התאבדות שלא התנסה בחווייתה), ומשלנו - אורי-ניסן גנסין ב“הצידה” ויעקב שטיינברג ב“בת הרב” ויהושע קנז ב“בדרך אל החתולים”. ומהיכן שאבה עכ“כ, למען השם, את הידיעה ש”מצבים שהם במפורש פועל יוצא של חולשה אישית, פגיעות אישית, חוסר-ישע, חוסר-מוצא, רצון שבור, כניעה, גאווה-רצוצה, הזדקקות ותלות וכיוצא בהם" הם נתחי-חיים שרק אשה חוותה ורק היא מסוגלת לכתוב עליהם?

ובנפשה של הספרות גם השאלה הבאה, המשתמעת מההנחה הקודמת של עכ"כ: האם יש תכלית שגבר יקרא בכתביה של סופרת ולהיפך, שהרי אם הוא פסול לספר על חוויה שלא חווה, כיצד יבין את החוויה של כותב שאיננו בן מינו? ועוד מחשבה על העתיד של המין האנושי: איזה סיכוי נותר אז לאחווה אנושית, שצריכה להתחיל בגישור על השוֹנוּת היותר שכיחה - השונות בין גברים לנשים, אחרי שקובעים קביעה כזו, שגברים אינם מסוגלים לכתוב על חוויות הנשים ולפיכך גם לא להבין אותן, ואותו דין כפול חל גם על הנשים ביחס לכתיבת הגברים? ואם קביעה זו היא בעלת תוקף ביחס לסופרים, שהשמועה והפולקלור קובעים שהם במקצת רגישים מיתר הבריות, אז איזו תקווה יכולה באמת להיות לאחווה בין בני־אנוש “רגילים” שרגישותם פחותה מזו של הסופרים?

מסקנה - עכ“כ חידדה את הניגוד בין גברים־סופרים לנשים־סופרות כדי להשעין עליו את ייחודי כתיבתה, ולא כדי לפרנס את המאבק המיגדרי של הלוחמות הפמיניסטיות למען “ספרות נשים”. כדעה אישית של עכ”כ - בבקשה. היא, כנראה, בשונה מהרבה סופרים שיכולים, באמת אינה מסוגלת לכתוב על מה שלא חוותה בעצמה, ולפיכך היא מניחה שכך הם פני הדברים אצל כל הסופרים. אבל קביעה כזו הולמת אותה, ואולי עוד סופרים ניטשיאניים שדומים לה בעניין זה, אך אין זה כלל שבפועל מתקיים אצל סופרים אחרים ואפילו לא אצל רובם.

מההחדרה של החלוקה המיגדרית לספרות משתמע, כאמור, שמומלץ לקוראים להתעמק רק בסיפורים שנכתבו על־ידי בני מינם, כי תהיה זו ברכה לבטלה לפלוש אל הסיפורים של כותבי המיגדר האחר, אם אין סיכוי להחיות את החוויות שלו ולהבין אותן באופן עמוק ומלא. והן כל התועלת בקריאה היא שבאמצעותה יכול הקורא להעשיר את הניסיון האנושי שלו מעבר לניסיון הדל שיספיק לצבור גם אם יאריך שנים, ובכלל זאת מסוגל קורא־גבר לחוות את החוויות של הנשים באמצעות הקריאה, ואשה תהיה מסוגלת לחוות באמצעות הקריאה את החוויות של הגברים. אפשר שהתפיסה המיגדרית מתארת נכונה את קיפוחי העבר וההווה, אך יישומה על העתיד, על הסיכוי לגבור עליה באמצעות קריאתם של בני מין אחד בסיפוריהם ובשיריהם של בני המין האחר, הוא ממש בלתי־סביר וגובל באבסורד מוחלט. התפיסה המיגדרית היא כה גורפת, שאין היא מותירה בסיס להתקיימותה של הספרות כנכס רוחני של כל בני־האדם ללא הבדל מין, גיל, גזע ואמונה.

יתר על כן אם מבססת עכ“כ את הטענה בדבר הנֵכות הקיימת בקוראים ממין אחד להחיות בתוכם, בדרך הקריאה, חוויות של בני המין האחר, גם על הסיבה המוּלֶדת (התורשה) וגם על הסיבה הנרכשת, על האילוף של החינוך המכוון (בבתי-הספר) והלא-מכוּון (בסביבה הפתוחה), אזי המסקנה היא עוד יותר חמורה. במקרה כזה הכרחי לחלק את הספרות לשני סקטורים ולבנות בכל ספרייה מדור לספריהם של הסופרים, שרק גברים יורשו ליטול מהם, ומדור מקביל לספריהן של הסופרות, שיהיה מיועד רק לקוראות (נא לחזור לדבריה של יהודית קציר בבית הנשיא על מה שעשתה בתקופת לימודיה בתיכון), שהרי גבר־קורא או אשה־קוראת, אם אחד מהם רק יעיף מבט בספרים שבארון־הספרים של המיגדר האחר, הוא מיד יפטור אותם “בקוצר־רוח, כטיפול בעניינים זוטריים, טריוויאליים ובלתי־חשובים” (מסה ב'-1). או שמא חלים חוקי התורשה וחוקי האילוף של עכ”כ, וגם תוצאותיהם על טיב הקריאה ורצינותה, רק על הגברים ואינם חלים על הנשים? אם ביקשו הפמיניסטיות במסות אלה של עכ"כ ביסוס להשקפתן ולמאבקן, כדאי להן להבין שהן משעינות את עצמן על כרעי־תרנגולת רעיוניים.

טענת הקיפוח בהערכה

דיווח - כעת פורצת עכ“כ אל הטענה המרכזית בדיון, מבחינתה. וזו בתמצית הטענה שלה: כפי שהגברים בהתכנסויות שלהם הועידו לנשים את החלוקה של כוסות־התה וקיפחו אותן בכל תחומי החיים, כך התמידו בקיפוחן גם בספרות. בחברה הפטריארכלית שבה הם שליטים, היה להם קל לחוקק את חוקיהם גם בספרות. במסה ב'-2 מביאה עכ”כ שתי דוגמאות המסבירות כיצד מפעילים הגברים את חוקיהם כדי שכתיבת אשה־סופרת “בנושאים שנראים לה כבעיות־ציר” תוערך פחות מבעיות־ציר מקבילות שבהן ימקד גבר־סופר את כתיבתו. הראשונה: אם מר עיפרון, שהוא גבר־סופר, “מטפל בעוצמה רבה, בנושא של האינטראקציה שלו עם האנימה שלו (דהיינו, עם דמות האשה באשר היא אשה אשר בקרבו). מר עיפרון נחשב אז לעוסק בשאלה שהיא מן המרכזיות בספרות־העולם לדורותיה - - - לעומת זאת. אם מרת עיפרון תיפנה לטפל בכתיבתה, ובואו נאמר תטפל אז לפי דרכה באותה מידה של עוצמה, באינטראקציה שלה עם האנימוס שלה (דהיינו, עם דמות הגבר באשר הוא גבר אשר בקירבה) - - - מסורת־הקריאה של הקורא הנאור המצוי, תקבע אז כי מרת עיפרון זאת פונה לעסוק בנושא שהוא שולי, אזוטרי, ומוגבל לספרות־נשים”. דוגמא שנייה: אם סופר וסופרת יכתבו על ההזדקנות, בעיות־הציר של הסופר בספרו על “אדם העומד לצאת מן המירוץ” יהיו כצפוי משבר היציאה לגמלאות או חרדות האימפוטנטיות. סופרת תתמקד, כמובן, על היבטים נשיים של ההזדקנות, בנושא של התלותיות של האשה המזדקנת, או בדיכאון גיל־העמידה שלה“. אך כתיבת הגבר תוערך כעוסקת בדבר מרכזי, בעוד שכתיבת האשה תתקבל בביטול כעוסקת “בדברים שהם לא־מהותיים ולא־רציניים”. הביקורת תפסוק שזו “כתיבה המתבזבזת על הצדדי במקום לגעת במכאובי־החיים עצמם ובלב הדברים”. על הכתיבה של מרת־עיפרון ייאמר שהיא “קישוטית - - - רוקמת תחרה אנינה” - הגדרות שלעולם לא יאמרו על הכתיבה של מר־עיפרון. לכן, קובעת עכ”כ במסה ב'-5, תוך שהיא מסתמכת על הרעיון המאוחר (טענת הקיפוח) כדי לבסס את הרעיון הקודם (הטענה המיגדרית), דומה כתיבתן של נשים־סופרות לשירת העטלפים, שירה שאוזן הגברים איננה מסוגלת לקלוט אותה: “אמות־המידה אשר תדרכנה את שיפוטו הערכי של הסיפור שתכתבי יהיו אז כתיבה תמה, טוב־הטעם, הרגישות, הדקויות והעין שלך לפרטים הזעירים, הניקיון והנוי (‘כל משפט שלה הוא פנינה’). דהיינו, כל שבעינייך אינם יותר מאשר נילווים לעיקר”.

ביקורת - עכ"כ מערבת בקובלנתה שתי טענות שונות. הראשונה: שהנושאים שאישה כותבת עליהם נתפשים ככתיבה על מה שבירכתיים, משום שאינם הנושאים ההיסטוריים־פוליטיים־אקטואליים שבהם מתמקדת הכתיבה של הגברים. והשנייה: שדרכי־הכתיבה שבהן כותבת הסופרת על נושאיה מוערכות פחות מהפואטיקה שבה יכתוב הסופר על נושאיו.

נתחיל בטענה הראשונה. לחלוקה הדיכוטומית הזו בין נושאים של הגברים, שהם תמיד הנושאים של “הראש הגדול”, לנושאים של הנשים, שהם תמיד הנושאים של “הראש הקטן”, היה תוקף באותן תקופות בעבר שבהן היו הסופרות מיעוט בולט בקהילת הכותבים ומעורבותן במערכות החיים המקיפות היתה אף היא מוגבלת ביותר. כיום בוחרים כל סופר וסופרת אם לכתוב על הנושאים ההיסטוריים־פוליטיים־אקטואליים “הגדולים”, או על מה שעכ"כ מכנה ככתיבה “על מה שבירכתיים”: “על נועם ורוך, על מתיקות, על נלבבות חמה ואוהדת, ועל עצב ושמחה במצבים ביתיים, או על נשים המגלות את הנשים” (מסה ב'-4).

עכ“כ גם מתעלמת מהעובדה הפשוטה שספרות לא נוצרת בחלל הריק, אלא היא סופגת את ההיסטוריה וגם מגיבה עליה. ולפעמים התימאטיקה של יצירות מעוררת אצל הקוראים משני המינים עניין גדול או מועט בהתאם לרלוונטיות של הנושאים בזמן נתון לגביהם. היה זה אך טבעי שכתיבה על פאשיזם בשנים של מלחמת העולם השנייה עוררה יותר עניין מאשר כתיבה על כישלונות אהבה או על גידול פרחים בחממה, והיתה מעוררת יותר עניין גם אילו כתב מישהו או מישהי באותו זמן על הנושאים הרלוונטיים תמיד, כגון: “מוות־בחיים” ו”התעוררות־לחיים“, שהם, למשל, כה חשובים־הכרחיים בעיני עכ”כ. ויהיה זה אך טבעי, שכתיבה על פערים חברתיים־כלכליים במדינה, שבה קיימת מצוקה גדולה של אנשים מיואשים, חסרי־בית ומובטלים מעבודה, תהיה יותר רלוונטית ותעורר יותר עניין מכעסה של אשה על בעל ששכח את יום הולדתה, ותהיה אפילו יותר מעניינת את המבקרים ואת הקוראים מסיפורים על הפחד האימננטי מהמוות, מהאפשרות שיום אחד, בגיל תשעים ושבע, תיאלץ להיפרד מהעולם הזה ולעבור לעולם שכולו טוב, גם אם נכתב על כך ברמה של יעקב שבתאי ב“סוף דבר” ושל א. ב. יהושע ב“השיבה מהודו”. עובדה היא שבזמן נתון ישנם נושאים הזוכים לתהודה גדולה יותר מנושאים אחרים, גם אם מדובר ביצירות שאינן נופלות ברמתן זו מזו. סופרים משני המינים יכולים להיות קורבנות של ההעדפות של הקוראים על־פי השיקול של הרלוונטיות של נושאי־הכתיבה לגביהם בזמן נתון. מכאן, שאי־אפשר להשעין על עובדה זו את הטענה שהכתיבה של נשים־סופרות מקופחת על רקע מיגדרי בגלל נושאי הכתיבה שהן מעדיפות לכתוב עליהם.

ואשר לטענה על אפליה בהערכת הפואטיקה של הסופרות ובהערכת הפואטיקה של הסופרים - זו מופרכת לחלוטין. מהו בדיוק העלבון שעלב מבקר־גבר אם מצא שיצירתה של אשה־כותבת כתובה “בטוב־טעם ברגישות ובדקויות על־ידי כושר התבוננות בפרטים זעירים, ובניקיון מופתי של הכתיבה”. איזו הצדקה יש לראות באיפיונים אלה פסילה של הכתיבה של אותה “מרת עיפרון”? אם ייאמרו איפיונים אלה ממש על הרומאנים “התגנבות יחידים”, “בדרך אל החתולים” ו“מחזיר אהבות קודמות” של יהושע קנז או על הרומאן “חדר” של יובל שמעוני, האם לא יהיו אלה שבחים מהסוג שכל סופר מצפה שהביקורת תרעיף עליו? ליריות כדרך־כתיבה המותאמת לנושאים מגיזרה מסויימת אינה מנוצלת רק על־ידי נשים או רק על־ידי גברים. וגם על ריאליזם כדרך־כתיבה אין בעלות לכותבים מאחד המינים. גברים ונשים כאחד יכולים לבחור בפואטיקה שתניב סיפור הכתוב “בטוב־טעם, ברגישות, בכושר התבוננות בפרטים זעירים ובניקיון מופתי של הכתיבה”. בניגוד לעובדות מנסה עכ"כ להחדיר את הקיבעון הפואטי לדיון על מעמד האשה־הסופרת בספרות רק כדי לבסס עליו את טענתה על קיום זלזול ואפליה כלפי הכתיבה של הסופרת מצד הגברים־הסופרים. איזו הצדקה קיימת לכופף את האמת עד כדי כך, ולוא גם כדי לייצב את הטענה המיגדרית, שבלעדיה אין אחיזה למאבק הפמיניסטי בתחומה של הספרות?

יבוא המקרה של דבורה בארון ויוכיח, שנושאיה של אשה־סופרת וגם הפואטיקה שלה לא הפריעו להערכתה הגדולה בספרות. כאשר בוחרים בדוגמא זו בשיח עם חוקרות שכל עניינן בספרות הוא מיגדרי, הן מגיבות מיד בזעם, כאילו הניפו מטלית אדומה מול עיניהן. מיד מתחילה ההתפתלות שלהן להסביר שהיתה זו הערכה כוזבת, או שהמקרה של דבורה בארון מנוצל כדי להפחית מערכן של כל הכותבות האחרות, פרט לה, בדור שלה ובכל הדורות הבאים. כל מי שמבקש להגיע אל חקר האמת מופנה בזאת למחקר היסודי של פרופ' בן־עמי פיינגולד, “דבורה בארון כסופרת פמיניסטית” (בקובץ “סדן - מחקרים בספרות העברית” בהוצאת אוניברסיטת תל־אביב תש"ס עמ' 351–323). אחרי עיון שיטתי בנושאי סיפוריה של דבורה בארון מגיע המחבר למסקנה הבאה: “לכאורה ניתן איפוא למצוא בסיפוריה של בארון ביטוי לנקודת ראות פמיניסטית מובהקת המתפרשת כמעט על פני כל ההיבטים של הכתיבה הפמיניסטית מבחינת התימאטיקה, הטון, המילון, התחביר ונקודת הראות ‘החתרנית’, במשך חמישים שנות יצירה, אולם כל ניסיון לאפיין את כתיבתה של בארון מראש ומתוך גישה דוגמטית מכלילה, הרואה בטקסט בחינת הדגמה של תיאוריה, הוא, בעיקרון, מבחינת הנורמות של ביקורת ופרשנות תקפה, ניסיון שגוי. יש לבחון את הפמיניזם של דבורה בארון כפנומן ולא כמודל” (ההדגשה איננה במקור). האם תהיה זו איוולת להציע לעכ"כ להציל את כתיבתה מלשמש מודל לדוגמטיות של התיאוריה הפמיניסטית ולהותיר אותה במעמד שהיא ראויה לו בדין — כפנומן של סופרת מסויימת שהגביהה את הכתיבה לגבהים, שהספרות העברית לא העפילה אליהם פעמים רבות בשנות המדינה.

מסקנה - הפמיניסטיות אהבו מאוד את הטענה של עכ“כ, שנשים־סופרות מקופחות על־ידי גברים־סופרים. הן היו ודאי מאושרות עוד יותר אילו הדגישה עכ”כ ביתר תוקף, שכל הגברים, בין סופרים ובין שאינם סופרים, עוסקים בקיפוח סופרות ושאינן סופרות כל העת וכתכלית בלעדית של כל קיומם. אך ספק אם הן תאהבנה באותה מידה את ההנחה שמשתמעת מהסבריה של הסופרת שלהן, שלנשים, הן ככותבות והן כקוראות, יש עניין מועט במצוקות האקטואליות־היסטוריות־רלוונטיות של הקהילה שלהן או של האנושות, וכל מה שמעניין אותן בכל עת אלו הנושאים המשקפים את חוויותיה של המדוזה. הנחה כזו היא לחלוטין אנכרוניסטית ביחס לנושאי ההתעניינות של נשים־כותבות וביחס לנושאים שנשים־קוראות יבחרו לקרוא. תמוהה מעידתה של עכ"כ שוב ושוב באותה סתירה עצמה: תוך כדי חתירתה להעלות לסדר היום את בעיית הקיפוח שהיא חשה בהערכה של סיפוריה, באמצעות טענה מכלילה על מְרי גורלן של הנשים־הסופרות, היא מורידה בדרך ומבלי משים מערכן של הנשים על־ידי הנחותיה וקביעותיה.

מובן רצונה של עכ“כ להציב כבעיות־ציר תימאטיות את הנושאים שהיא כתבה עליהם. זו זכותה, והיא גם מימשה את הזכות הזאת כאשר התייצבה מאז פרשת “שדות מגנטיים” כדי להסביר את חשיבותם המיוחדת של הנושאים שבהם מטפלים סיפוריה. היא עצמה הבהירה ובצדק שבעיות־הציר הללו אמנם מסופרות באמצעות דמויות נשיות, אך אינן של הנשים בלבד. אך הטקטיקה שבחרה במסות הסידרה האופנסיבית מסלפת את כוונתה המקורית, כי תחת המטרייה של קיפוח הסופרות העניקה אשראי בלתי־מוגבל וגם חיפוי לכל מה שנשים כותבות. אפשר לחשוב שאם יתמלאו מדפי הספרות בכרכים נוספים, ובהם סיפורים על החוויות הנשיות הבנאליות, ולא המאוד מיוחדות, החוויות הניטשיאניות שעליהן היא מספרת, יתווספו לתרבות נכסי־ספרות אמיתיים. עכ”כ עצמה תידחה כתיבה טריוויאלית, גם אם תרבה לספר על “החוויות הנשיות”. הפמיניסטיות שלוחמות למען “ספרות נשים” נחפזו להשעין את המאבק המיגדרי שלהן על הטענה התימאטית במסות האלה, שעה שנושאי הסיפורים של עכ"כ, כפי שהיא הגדירה והסבירה אותם במסות הסידרה האפולוגטית, דווקא דוחים את הטיעון המיגדרי מכל וכל. וזהו חומר למחשבה נוספת עבור חוקרות־הספרות הפמיניסטיות השוקדות להחדיר את האבחנה המיגדרית לתחומה של הספרות.

מישורי הדיון וציוריהם

דיווח - קודם שהדיווח עובר לאופן, שבו מיישמת עכ"כ בספרות העברית את הרעיונות האוניברסליים הקודמים, כדאי להתעכב על השימוש שהיא עושה באמצעי רטורי בולט, ולכאורה יעיל: השימוש בציורים כדי להמחיש, להסביר ולשכנע בצידקת דבריה. את הציורים בחרה בקפידה ובכל פעם התאימה אותם למישור־הדיון שבו עסקה. אלו ציורים, למשל, בחרה להסברת הרעיונות שנסקרו עד כה על מעמדן של הנשים בכל ספרות שבעולם?

במסה ב'-1 היא מדמה את הסופר לדג טורף שמבנהו הצר והמוארך, הפאלי־הידרודינמי, מותאם לאורח־חייו כצייד האמור ללכוד חלשים ממנו או להתגונן מפני חזקים ממנו על־ידי תנועה מהירה במים. לעומתו מדומה הסופרת למדוזה הצמחונית ומעוגלת הצורה, שמתקדמת במים באיטיות כי הפלנקטון הוא בהישג ידה בכל מקום. אף ששני בעלי־החיים הימיים מתקיימים באותה סביבה, שניהם, אם הם עוסקים בכתיבה, יספרו, לדבריה, על חוויות שונות, עקב החפיפה בין הדחף לכתוב לניסיון החיים של הכותב. על הציורים האלה מבססת עכ“כ במהרה את טענת הקיפוח: החוויות שהדג הטורף מספר עליהן זוכות להערכה רבה ומתקבלות כחוויות מרכזיות, ואילו חוויותיה של המדוזה אינן מוערכות ונדחות כ”חוויות צדדיות, מקריות, אקראיות ופעוטות־ערך". האפליה הזו מתרחשת, כי הנורמה של בעלי “נסיון־החיים של הדגים והדולפינים” שולטת בספרות, והם אינם מסוגלים להבין, ולפיכך גם לכבד, את החוויות שעליהן מספרת המדוזה. ההשפעה של יחס כזה על הנשים־הסופרות היא הרסנית. הן עצמן הפנימו במשך דורות את השיפוט המפלה הזה על הכתיבה שלהן, ואף שגם הן מסוגלות “לחשוב בגדול” ורק השמים הם הגבול לחזונן, אשה־סופרת לא סומכת על כוחותיה, ויומרותיה הן צנועות יותר מאלו של גבר־סופר.

במסה ב‘-2 פנתה עכ"כ לציורים חדשים כדי לקיים את הדיון על אפליית הנשים בספרות במישור האוניברסלי. הסופר מכונה במסה זו “מר עיפרון”, והסופרת - “מרת עיפרון”. במסה ב’-3 מזוהה הסופר כ“מר ברנר”, והסופרת - כ“מרת ברנר”. צירוף השם ברנר אמנם “מייהד” את הדיון ומכשיר את המעבר בהמשך למישור הספרות העברית, אך בתחילת המסה הזו, כמו במסה הקודמת, יש משקל גדול יותר לכינויים “מר” ו“מרת”, המספקים את מלוא ההסבר להבדל בין מעמדם של השניים בספרות. אף ששניהם אוחזים בעיפרון כדי לכתוב, העובדה שהוא “מר” והיא “מרת” עושה את כל ההבדל. לגבר־סופר מובטחת מראש אזרחות מלאה במולדת הספרות, אך אשה־סופרת נדונה במדינה זו להיות אזרחית מדרגה שנייה, כי נשים־סופרות לא תהיינה אף פעם “אזרחיות מלאות במולדת הספרות הרצינית לדורותיה”. המושג “אזרחות” חוזר הרבה בדיון על הנושא במישור האוניברסלי, כי הוא הופך את האפליה לרעה של האשה־הסופרת לזועקת יותר. אין הדעת סובלת קיומם של אזרחים מדרגה ראשונה ואזרחים מדרגה שנייה בחיי מדינה, ובספרות - על אחת כמה וכמה. במסה ב'-3 מתוארת האפליה בין המינים כך: “כל אשתו של ברנר, שרוצה לכתוב, המסלול שעליה לעבור יהיה בעל אופי שונה מזה המוכר כמסלול של בעלה. במקרה שלה, הוא יהיה מסלול של ריצת מכשולים. מכשולים שאינם בנויים במסלול שלו”.

אילו צדקו הפמיניסטיות בהנחתן שעכ“כ מזדהה בשלמות עם מטרותיהן, היו צריכות לצפות שתסתפק רק בהצגת אי־השיוויון במעמדן של הסופרות במסגרת הדיון במישור האוניברסלי. אך לא כך קורה. רק במסה ב‘-1 היא דנה באופן בלעדי במעמד האשה־הסופרת בספרות במישור האוניברסלי. היא ממשיכה בכך גם בחלק ניכר של מסה ב’-2, אך בחלק האחרון שלה היא כבר מצמצמת את הדיון לתמונת המצב בספרות העברית. והחל ממסה ב'-3 מובא רק תיאור תמציתי בלבד, בפתיחת כל מסה, על האפליה של יצירת האשה־הסופרת בכל ספרות שבעולם, וההמשך כולו דן בביטויי האפליה בספרות העברית בלבד. העתקת הדיון למישור השני, הלאומי, מקרב אותה למטרתה האמיתית: לקובלנה הנוגעת ליצירה שלה. כלומר: את העתקת הדיון על מעמד האשה מהמישור האוניברסלי למישור הלאומי אין להסביר רק בעובדה, שהדברים מכוונים לקורא העברי, אלא בחתירתה של עכ”כ להביא את הדיון למישור השלישי שלו, האישי, החשוב לה משני המישורים הקודמים. כאמור, ההקצאה היחסית לכל מישור משתנה ממסה למסה. בתחילה נמנעה עכ"כ לגרור את הדיון למישור האישי. היא עשתה זאת אז רק באופן מרומז, אך כבר במסה ב'-3 הסבה את הדיון באופן גלוי למצב הכתיבה שלה בספרות העברית.

בכל מקרה, אם חוזרים לבחון את ההסתייעות של עכ"כ בציורים, כדי לחדד את ההבדל בין הגברים־הסופרים לנשים־הסופרות, אפשר להבחין שאת פעולת “הייהוד” של הדיון היא עושה על־ידי מעבר למערכת ציורים חדשה, הלקוחה מתוך ההוויה היהודית, ועל־ידי שימוש במושגים מהתרבות היהודית: בית־כנסת, שליח־ציבור, עזרת־נשים, עזר-כנגדו ועוד. וכך היא מציירת את ההתרחשויות בבית־הכנסת מנקודת־הראות של מעמד הנשים שם: רק הגברים מכונסים בבית־הכנסת באולם המרכזי והמרווח שבו מתרחשים האירועים שלמענם קיים בית־כנסת, ולגברים בלבד פתוחות כל ההזדמנויות ליטול חלק פעיל בתפילה. הם קוראים בתורה, רק מביניהם ייבחר שליח־הציבור שיתייצב כחזן וינהיג את התפילה ולכולם יש גם סיכוי לעלות לתורה. לנשים הועידו בבית־הכנסת רק את עזרת־הנשים הצרה, שממנה מותר להן לצפות באופן פאסיבי ומאחורי הפרגוד על הנעשה באולם המרכזי.

ביקורת - דומה שנשתכח מעכ"כ שהשימוש בציורים אמנם מגביר את הרגשת הכותב בכוח השיכנוע של דבריו, אך איננו מוכיח את צידקתם. מן המפורסמות הוא שניתן להשוות כמעט כל דבר עם כל דבר המצוי בעולם והידוע למי שמבצע את ההשוואה. רק לכאורה מותאמות שתי מערכות הציורים שהוצגו קודם, האחת כסיוע לדיון במישור האוניברסלי והאחרת כסיוע לדיון במישור הלאומי, לקביעות שהיא קובעת שם. הציורים הימיים במערכת האחת מבליטים את התיאום המופלא שקיים בטבע בין הפיזיונומיה של בעל החיים לאורח־חייו. מה לזה ולמעשה־הכתיבה, ובמה מוכיחות עובדות פיזיונומיות כאלה את טענותיה על כושרם המוגבל של בני המינים השונים העוסקים בכתיבה, הגברים הנשים, לחוות אותן חוויות, להבין את החוויות של בני המין המנוגד ולכבד בהערכה נאותה את החוויות של הזולת?

הציורים מהווי בית־הכנסת במערכת השנייה אף הם אינם מסייעים להוכיח את צידקת טענותיה של עכ"כ. הם ניתנים להסבר באופן אחר, ולאו דווקא כעדות לדחייה ולקיפוח של הנשים באורח־החיים היהודי. אין שום דמיון בין המשל, הלקוח מתחום המסורת הדתית על דרך ההתנהלות של התפילה בבית־הכנסת לנמשל, שהוא מתחום התחרות שמתקיימת בין כותבים בספרות העברית. ובשני התחומים אין אחיזה לטענה על קיפוח הנשים.

מסקנה - הפמיניסטיות נפלו למלכודת הפתאים שהניחה עכ“כ בצורת שתי המערכות של הציורים. ואם הביאו אותן הציורים להשתכנע שבקביעותיה של עכ”כ יש מן הממש - אזי צפוי עתיד קשה ביותר ליחסים בין גברים ונשים בכל מסגרת חברתית: המשפחה, הקהילה, העם והאנושות. תחושת הקיפוח של יצירתה, המפעילה שנים את עכ“כ להקדיש חלק ניכר ממשאביה הרוחניים ומזמנה למלחמה הרעיונית במסותיה, איננה זהה ואף איננה דומה לתחושת הקיפוח שמציגה התנועה הפמיניסטית. למען היושר צריך להבהיר, שתחושת הקיפוח שעליה מדברת התנועה הפמיניסטית בתחומים אחרים של החיים היא הרבה יותר קונקרטית והרבה יותר עובדתית מזו של עכ”כ ביחס להערכת יצירתה בתחום הספרות. ספק אם הפזילה של עכ“כ לעברן של הפמיניסטיות מעניקה גיבוי וסיוע למאבקה האישי להגנת יצירתה, וספק אם הסתמכותן של הפמיניסטיות על רעיונותיה של עכ”כ מוסיפה עומק ותוקף לצידקת מאבקן. השידוך בין התנועה הפמיניסטית לעכ"כ הוא פשוט שידוך שכל צד קיווה להפיק ממנו תועלת אחרת.

היישום בספרות העברית

דיווח - עכ“כ מתארת את מצבה של האשה־הסופרת בספרות העברית כחמור יותר ממצבן של הסופרות בכל תרבות אחרת, כי בספרות העברית שולטת מזה דורות “אסכולה” מגובשת, שחוקיה נועדו ביודעין להפלות את הכתיבה של הסופרות. וכך קובעת עכ”כ במסה ב‘-3: “האני של הסופר העברי כעובר לפני התיבה - זהו הנושא של הסיפורת העברית”, ואילו הסופרת “חייבת להבין שהמירב שהיא יכולה לצפות לו הוא שיצירתה תגיע לשבת בשורה־הראשונה של עזרת־הנשים של הספרות העברית”. השוואת הספרות העברית לבית־הכנסת ממחישה את המקום המסורתי שהועידה “האסכולה” הזו לגבר ולאישה בתוכה. במסה ב’-4 מופיע הסבר נרחב על הסיבה לאפליה המיוחדת של הסופרות בספרות העברית תוך המשך השימוש בציור מהווי בית־הכנסת: לפי ש“האסכולה” נשענת על היררכיה המקובלת ביהדות, שבה “לבקש למען ישראל, ולעשות זאת בתפילה־בציבור, נחשב לעמוד בתפילה שהיא ממדרגה הרבה יותר גבוהה מתפילה שהיא בסך־הכל תחינתו של היחיד השרוי במצוקה, המבקש סיוע מידי שמים בדל”ת אמותיו ולמען עצמו“, נושאיה של האשה ותפילתה בדל”ת אמות ולמען עצמה כיחיד ייחשבו כ“עיסוק בחוויה צדדית, העומדת בצד החוויה המרכזית. בבחינת עזר־כנגדו”.

במסה ב'-5 חזרה עכ“כ והשלימה את ההסבר מהמסה הקודמת: “במימסד זה, של בית־הכנסת שברוח, הקרוי הסיפורת העברית, לתיעוד קורותיו של האני שלה, היושבת בעזרת־הנשים - - - יש בעייה: תיעוד החוויה העצמאית שלה - - - מראש נתפש כתיעוד של פעילות המוחזקת כאירוע של עזרת־הנשים - - - ולא כנושא העובר לגיטימית לפני התיבה, נושא את דברו של האני־הקולקטיבי של האדם מישראל, שהוא ורק הוא במוקד עניין הכלל”. את האפליה ב”בית־הכנסת" של הספרות העברית היא מתארת בלשון חדה כתער: “בה במידה שהתיעוד הזה שלה יותר ניחן בחזון - הוא יותר נתפש כיצירה לא מרכזית, תת־תקנית. בה במידה שהוא יותר ניחן בתנופה - הוא יותר מנותק, יותר נעדר ישוב־הדעת. בה במידה שהוא ניחן בדמיון - הוא יצירה לא רצינית, ביטוי הנעדר כובד־ראש, פרי היגיון רופס, אם לא פרוע. בה במידה שהוא יותר יצירתי - הוא יותר נחשב לתרגיל אקספרימנטלי גרידא, ובכך פחות כבעל משקל, פחות כותל־המזרח של פני הסיפורת המכובדת. בה במידה שהוא מקורי - הוא יותר קפריזי גרידא, מרוכז בעצמו, היסטרי, ביטוי של רוח־תזזית, אשר יש לפטור ממנו את סדר־היום של הספרות, כאירוע העומד מחוץ לדברי־הימים של הסיפורת העברית - - - או במונחים של הספרות העברית: מראש, אַת אדם שיצירתו איננה משקפת את העיקר שבחיינו, ואדם שיצירתו איננה (במקרה שזה בכלל איכפת לך) משקפת את האני־הקולקטיבי של האדם הישראלי. ורוב המקרים, את נדונה לדבר בסיפורת העברית על תכנים הסמויים מן העין”.

כבר במסה ב'-4 חשה עכ"כ בצורך להתייחס לשינוי שהתחיל לבלוט במשמרת הרביעית, משמרת “הקולות החדשים” בסיפורת הישראלית - הצטרפותן של הרבה נשים־כותבות חדשות. עובדה זו לא הביאה לה נוחם רב, וכך הגיבה על התופעה: “לא משנה מהו מספרן של הסופרות הכותבות סיפורת עברית, סופרות אלו הן עדיין בגדר אאוטסיידרס, ועדיין פועלות בחלל ריק, אפילו אם ספריהן זוכים להערכה. לפי שברוב המקרים, זאת היא הערכה שלא ממש יורדת לסוף־דעתם של ספריהן. וסוף־דעתם של ספריהן, על־פי ההערכה הזו, מראש נתפש כלא הכי רלוונטי. כי המבנה המחשבתי הקיים צייד אותנו בתיאוריה ובמערכת־כללים מוכנים־מראש היסטורית. על־פיהם היא כותבת די נחמד, אבל על מה שבירכתיים”.

במסה ב'-7 אפילו הגדירה באירוניה את התופעה כ“שיטפון של נשים־סופרות” והזהירה מפני התלהבות־היתר ממנה, מאחר ומעמדה העקרוני של האשה־הסופרת לא השתנה. את הצמיחה במספרן של הכותבות בספרות הישראלית בשנות התשעים הסבירה באופן הבא: ספרותנו נטשה את “המסורת הישנה בדבר ‘תפקידו של הסופר בחברה’” ועקב כך נמצא מקום גם לנשים־סופרות “בקרב השורות של המחנה של ערב־רב של מיעוטים ביזאריים בפני עצמם”. כלומר: בסך הכל התירו לסופרות רבות יותר להידחס אל עזרת־הנשים הצרה, ולכן “שלא תהיה פה טעות: כל זה לא אומר כי בישראל של היום, החוויה של מהו להיות אדם שהוא אשה, קיבלה הכרה כמטבע שהוא הליך חוקי במדינת הסיפורת העברית. - - - גם היום, מה שאישה־סופרת כותבת, נשאר רחוק מהמעמד הזה. - - - אשה־סופרת, עדיין לא קיימת בציבור שלנו היכולת לבוא ולהזדהות עם הספר שלה - - - בתור ספר השייך לאותו סוג של ספרים ששופך אור על מרכיב, או מרכיבים, שהם מהמרכזיים והעיקריים בניסיון הכלל־אנושי את החיים. במלים אחרות, אשה־סופרת, הספר שלה, מה שלא יהיה, בכל מקרה עדיין נשאר להיות גלויה־מצוירת מן הפרובינציה. או מכתב מן העורף”.

ביקורת - קביעתה הנחרצת של עכ“כ, ששום דבר לא השתנה בספרות העברית, והנשים־הסופרות היו והינן בה סופרות של “עזרת־הנשים”, משרתת, כמובן, היטב את מאבקה האישי, כי באמצעותו היא יכולה להסביר את המעמד הבלתי־מספק, לדעתה, שנקבע לכרכי סיפוריה על־ידי הביקורת. אך בביקורת פועלים, כידוע, גם מבקרים וגם מבקרות, וכזכור פסקי־הטעם של המבקרות על ספריה של עכ”כ היו חריפים יותר מאלה של המבקרים. יתר על כן: אותו הרכב של הביקורת, שכלל גברים־מבקרים ונשים־מבקרות טיפל גם ביצירותיהן של סופרות ותיקות נוספות (מיהודית הנדל ועד רות אלמוג), ואף לא אחת מהן התלוננה, שהיחס מצד הביקורת אל יצירותיה היה מקפח או שהלם את ההגדרה של עכ"כ, שהספר שלה “נשאר להיות גלויה־מצוירת מן הפרובינציה. או מכתב מן העורף”.

אין מנוס מהמסקנה, שאין דרך לרצות את עכ“כ ושום דבר לא ירגיע אותה, אם גם השינוי שאותו תיארה יהודית קציר בבית־הנשיא אינו מצטייר בעיניה כשינוי לטובה במעמד שיש לנשים־סופרות בספרות העברית. עכ”כ כה שקועה במאבקה האישי על מעמד יצירתה בסיפורת הישראלית, כך מתברר ממסותיה, שאין מנוס גם ממסקנה נוספת: כל עוד לא תבוא על סיפוקה במישור האישי, היא תוסיף לטעון בכל הדרכים הישירות (כמו במסות הסידרה האפולוגטית) והעקיפות (כמו במסות הסידרה האופנסיבית) שאין מבינים את יצירתן של הנשים ואין מעריכים אותן כראוי. כך שאין תקווה כי יום אחד נשמע מפיה שיְמות המשיח הגיעו, ומעמדה של הסופרת הוא תקין לחלוטין בספרות בכלל ובספרות העברית בפרט. ספק אם עכ“כ תודה בכך גם אם ביום המקווה ובמהרה בימינו תגיע לשערי ירושלים בדהרה משובבת־לב וכשהיא רכובה על החמור הלבן, להפתעת כולם, “גב' משיח” במקום “מר משיח”. מה עוד צריך להתרחש בחוגים לספרות, שמרבית צוות־המרצים בהם מורכב מנשים, ובשיעורי הספרות, שרוב העוסקים בהוראה בהם הן מורות, כדי שתיאות עכ”כ להסיר מנגד עינינו את כתב־התביעה החמור הזה על העוול הנעשה לכתיבתה? אם “מר עיפרון” היה מאשים את “מרת עיפרון” בהאשמות־שווא כאלה וגורר אותה כעשרים שנה להתייצב לפני כל הערכאות הספרותיות ולהתנצל על חטאים שלא עשתה, רשאית היתה בצדק לתבוע אותו על הטרדה קשה ועל הצקה ממושכת על רקע מיגדרי.

מסקנה: אם הפמיניסטיות עדיין לא השתכנעו מהנימוקים הקודמים, שאין ממש בקביעותיה של עכ“כ, ושלפמיניזם לא תצמח תועלת רבה ממסותיה על מעמד הנשים־הסופרות בספרות העולמית ובספרות העברית, היו צריכים דבריה על הצטרפותן של הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים” לפקוח את עיניהן. שום תועלת לא צמחה מאותן מסות גם ליצירתה של עכ”כ. ספריה יצאו לגורלם והם מחלחלים ברקמת הספרות העברית כמידת כוחם. אין הם זקוקים לליווי ממשיך שלה, וגם הליווי, שהעניקה להם עד כה, לא סייע להם במשהו. ואשר למסות הסידרה האופנסיבית, שבהן ניסתה לסייע לספריה בדרך מוסווית, על־ידי ליבוי מדנים על רקע מיגדרי בין גברים ונשים בתחום הספרות, כאן יש לנו עניין עם תופעה שהגיע הזמן לפרק את כל בניינה, לקעקע את כל הנחותיה וקביעותיה המופרכות ולטהר את עולם הספרות העברית מכל העננה העכורה שמאפילה על שמיה מזה שני עשורים. לספרות העברית בשנות המדינה יש הרבה בעיות אמיתיות שאין היא מצליחה להתמודד עימן, ואין שום צורך להכביד עליה עם הבעייה המדומה שעכ"כ חוזרת ומדשדשת בה בפרהסיה ומעל כל במה, במקום להמשיך ולהתמסר לעיסוק שאמור להיות מרכזי בפעילותו של כל סופר שבחר לכתוב סיפורת: כתיבת סיפורים חדשים.

---

"מיתוס הקיפוח" של הנשים בספרות

מאת

יוסף אורן

לפני שהסקירה עוברת אל מה שהתפתח מהכתיבה המסאית של עכ"כ הן ביצירתה והן בספרות הישראלית, כדאי לבצע סיכום ביניים ממה שהתברר עד כה:

1. הקשיים בהתקבלות הכתיבה של עכ“כ לא נוצרו אצל המבקרים ואצל ציבור הקוראים עקב היותה אשה־סופרת, כפי שהניחה, אלא עקב שינוי שביצעה ביצירתה. אתגר הקריאה התימאטי־פואטי, שהציבה בפני קוראיה בסיפורים שכתבה בתבנית הסיפור־הקצר, היה גבוה מן הרגע הראשון. המעבר לתבנית הרומאן הגביה עוד יותר את אתגר הקריאה הזה. רוב הקוראים שעוד הצליחו להתמודד עם סיפורי “בכפיפה אחת” לא עמדו בקושי החדש. בלי שהתכוונה לכך הפכה עכ”כ מסופרת של כלל הקוראים לסופרת של סופרים וחוקרי־ספרות מובהקים. אלה התמצאו במידה מספקת בפואטיקה של הסיפור המודרני וגילו את הסבלנות הראויה כדי להתמודד עם סיפוריה הארוכים בהיקף הנובלה והרומאן. המוני הקוראים שבהם רצתה העדיפו רומאנים של כותבים אחרים, שהטקסטים שלהם היקשו עליהם פחות מהטקסטים שלה, ובה בעת הציבו בפניהם אתגרים תימאטיים ופואטיים שונים מאלה שהיא הציבה בפניהם. מאוחר למדי הבינה עכ"כ עצמה שהבעייה שלה עם הקוראים היא בעיית הקומוניקטיביות. עליה אמנם הגיבה במסה א'-8, אך היתה זו תגובה מאוחרת מדי שגם לא החזירה את הקוראים אל יצירתה, כי לא הצטרפה אליה - וטוב שכך - נסיגה מהמשך כתיבתה בתבנית הרומאן או נסיגה מהנושאים שעליהם כתבה או מהפואטיקה שהתאימה להם במהלך ההתפתחות של יצירתה.

2. ביחסיה עם הביקורת ביטאה עכ"כ את אכזבתה מהמעמד שלה בספרות הישראלית כסופרת נחשבת ומוערכת, אך בה-בעת גם סופרת מעוטת קוראים. הוויכוח שקיימה עם דן מירון (ושהיא ממשיכה לקיים אותו ברמיזות גם אחרי שהסתיים רשמית) חשף את הקישור המוטעה שעשתה בין המעמד של יצירתה בספרות להשקפה שביטא מירון, לפיה עליה לקחת חלק בסיפוריה בעיצוב תודעת הדור על־ידי גילוי התייחסות בולטת יותר אל המצב הישראלי ועל־ידי מעורבות ניכרת יותר במצוקות המיידיות של ישראל. היא זיהתה בהשקפה זו עמדה טיפוסית של גברים־סופרים, הממשיכים, כמו עמיתיהם בכל הדורות הקודמים, להעריך פחות את הנושאים ואת החוויות שהנשים כותבות עליהם. מצויידת במסקנה זו להסברת המעמד הבלתי־מספק של יצירתה, החליטה לפתוח במלחמת חורמה בהשקפה שביטא דן מירון ולגונן בדרך זו על סיפוריה. בהתחלה החלה ללוות את הופעת ספריה במסות שבהן הסבירה את מעשה־הכתיבה שלה, את הנושאים המיוחדים שבהם עוסקים סיפוריה, ובשלב מאוחר, מפירסום “שדות מגנטיים” ואילך, החלה גם לפרש את סיפוריה בעצמה ולפרסם את פירושיה לפני שהספיקו המבקרים לעשות זאת. אחרי זמן הבינה, שהמאמץ שהשקיעה במסות הסידרה האפולוגטית לא הניב את התוצאות שקיוותה להן, והחליטה לצאת בסידרת מסות שנייה, האופנסיבית, ולהציג בה את סיכוייה הנחותים של כל אשה־סופרת בספרות העברית, כל עוד תשלוט בה הנורמה הגברית שביטא דן מירון.

3. כאמור, כתבה עכ“כ את מסות הסידרה האופנסיבית ממניעים אישיים ולתכלית אישית - להגנת יצירתה, וכהשלמה למסות הסידרה האפולוגטית. אין שחר למאמץ של חוקרות הספרות למתוח את המאבק של עכ”כ מעבר לכך, כאשר הן קובעות פה אחד, שבמסותיה רבה עכ“כ “את ריבה של האשה־הסופרת” (ראה, למשל, לילי רתוק ב“הקול האחר”, עמ' 290). קביעה זו איננה מתיישבת עם אישיותה של עכ”כ כיוצרת ניטשיאנית. אין בה להיטות להנהיג ציבור של נשים־סופרות ואין היא מסוגלת לדבר בגוף ראשון רבים, בשמן של כל הסופרות. להיפך: מסותיה מביעות הסתייגות מהמונח “ספרות נשים” במשמעות הפמיניסטית־מיגדרית. מתורתה, כפי שהיא מתנסחת במסות הסידרה האופנסיבית, משתמע, שעצם הגידול במספר הכותבות לא ישנה את מעמד הנשים בספרות, אם יצירותיהן לא יעמדו בסטנדרטים הגבוהים של הכתיבה. גם כך, לדעתה, נחשבים נושאי הכתיבה של סופרות לנושאים טריוויאליים בעיני הגברים. הטיעון המרכזי שלה בסידרת המסות האופנסיבית הוא שהקריטריונים של האיכות צריכים להיות מופעלים במידה שווה על כתיבתם של הסופרים והסופרות ועל־פיהם צריכים נושאי הכתיבה של הסופרת המצטיינת לזכות בהערכה זהה להערכה הניתנת לנושאי הכתיבה של הסופר המצטיין. במלים אחרות: תורתה של עכ"כ איננה מעניקה בשום פנים ואופן נקודות־קידום ומטריית־חיפוי, על בסיס מיגדרי, ליצירות של סופרות, אשר אינן עומדות בסטנדרטים הגבוהים שהציבה לכתיבה של עצמה.

4. הפמיניסטיות התעלמו מההבדלים המהותיים בין אמות־המידה התובעניות שהציבה עכ“כ לכתיבה בכלל ולכתיבת נשים בפרט לבין הדרישות הסלחניות שהן העמידו בפני נשים־כותבות כדי להגדיל את מחנה “ספרות הנשים”. בה־בעת הן אימצו אותה לאֵם המהפכה הפמיניסטית בספרות ולאחראית ללידה השנייה של סיפורת־הנשים העברית (האחראית הראשונה, כבר הפך להיות מקובל על הכל, היתה דבורה בארון). הפמיניסטיות גם החלו לטפח את המיתוס של קיפוח הנשים־הסופרות בספרות העברית על יסוד הרעיונות שהביעה עכ”כ במסות הסידרה האופנסיבית. לפמיניסטיות, מתברר, היה המיתוס חשוב מן האמת, כי אחרת קשה להבין את התעלמותן מחולשת המבנה הרעיוני שהציגה עכ“כ במסות אלו, מבנה המורכב משרשרת של קביעות בלתי־מוכחות. על כל קביעה בלתי־מוכחת קודמת השעינה את הקביעה הבאה, שגם היא נותרה בלתי־מוכחת. באופן זה אמנם שמרה עכ”כ על הסדר ההגיוני בהצגת הרעיונות, אך לא ביססה את הארגומנט הכללי שלה, לפיו אשה־סופרת היא קורבן של קיפוח בספרות העברית, משום שיצירותיה הוערכו פחות מאלו של גבר־סופר. רצונן העז של הפמיניסטיות לזהות ולחשוף את מיתוס הקיפוח של הנשים גם בספרות הביאן להסתפק בהוכחה היחידה שנמצאה להן: הקביעות חסרות הבסיס של עכ“כ במסות הסידרה האופנסיבית. גם הן, כמו עכ”כ עצמה, נישבו בקסמי הרטוריקה, שנעשה בה שימוש ניכר במסות האלה, אף שמְשלים, דימויים וציורים אינם, כמובן, תחליף לעובדות ולהוכחות. האמצעיים הרטוריים מעניקים רק למשתמש בהם את ההרגשה שקביעותיו יציבות ומשכנעות, והם פועלים על סוג אחד של קוראי כתיבה עיונית, אלה שהצורה של הצגת רעיונות, ולא התוכן הממשי שלהם, פועלת עליהם, מרתקת אותם ואף מצליחה לשכנע אותם בקלות.

איך נולד “המיתוס”?

כדי שגרעין עובדתי מן הממשות יטפַּח באופן מלאכותי לממדיו של מיתוס צריכים להתקיים מספר תנאים. התנאי הראשון - יש הכרח שיבלוט בו אחד מהמוטיבים הבאים: מלחמת יחיד מול רבים, מאבק של חלש בחזק ממנו, התייצבות של צדיק מול רשע, יציאה מדיכוי לחופש והפיכת כישלון להצלחה. תנאי שני: חשוב שהגרעין ייקלט בעיתוי מתאים בהיסטוריה - שהופעתו תתרחש על הבימה של הציבור בשעה שקהל בהיקף מתאים מצפה לאיזו בשורה או חזון. לפיכך - וזהו התנאי השלישי - צריך להימצא אירגון חברתי שייקח על עצמו לבצע את המניפולציה ושיהיה מסוגל לנתב לאפיק הרצוי לו את הציפייה הזו לחזון מצד הציבור. והתנאי הרביעי להיווצרות מיתוס כזה מגרעין עובדתי: נחוצה גם דמות מתאימה, כדי שבאמצעותה ניתן יהיה לסמל את המיתוס. אין הכרח שתהיה זו דמות של מנהיג טבעי וכריזמטי. אפשר להסתפק בדמות שמפגינה העזה, מעוף ועקשנות במידה מספקת כדי שתעורר כבוד והערצה.

התנאים האלה נוצרו בשעה שעכ“כ, אחרי פרשת “שדות מגנטיים”, נואשה מדרך ההסברה שנקטה במסות הסידרה האפולוגטית, והחליטה על השינוי הטקטי בהגנה על סיפוריה, שבעקבותיו החלה לפרסם את מסות הסידרה האופנסיבית. בסידרה זו שילבה את המאבק האישי שלה במבקרים במאבק המוכלל על מעמד הנשים־הסופרות בספרות. כך התמלא התנאי הרביעי: נמצאה דמות שהתאימה לכהן בגרעינו של המיתוס. הסיפור שלה כסופרת גם ענה על התנאי הראשון: החל מפרשת המאבק שלה מול עורכי “ספרית פועלים”, מו”ל ספרה הראשון, להדפסת סיפורי “בכפיפה אחת” ללא תיקוניהם, דרך הוויכוח שניהלה עם דן מירון וכלה בהרחבתו למאבק נגד כל הביקורת. בכל אלה התייצבה יחידה, חלשה, בוטחת בצידקתה למאבק על הנושאים ועל איכויות כתיבתה.

ואשר לתנאי השני - העיתוי, גם הוא נמצא בקלות. בשנות השמונים עברה החברה הישראלית מנורמות של חברה במצור ובמאבק לנורמות של חברת רווחה מערבית. הפוליטיקה חדרה לכל מקום וכבשה גם מעוזים שלא נתנו לה בעבר דריסת־רגל בתוכם, וביניהם: הצבא והספרות (ראה המסה “שנות השמונים בסיפורת הישראלית” בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). השאיפה לנורמליות התבטאה באורח־החיים ההדוניסטי־חומרני־ קרייריסטי, והכל החל להימדד בערכים כמותיים־אמריקאיים. את האידיאליסטים דחקה החברה אל שמורות־טבע אחרי שאילצה אותם לקפל את דגליהם. היא לא הכחידה אותם, אך גם לא היטתה אוזן לחזונותיהם (ראה המסה “העט שהדביר ניצחון מזהיר” בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995). לובשי ה“בלייזרים” וה“יאפים” הפכו למושאי־הערצה במקום דמויות־השלמות שאותן התחנך הנוער להעריץ בעבר, הדמויות של החלוצים והצברים (ראה המסה “פרידה מדמות הצבר” בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990) והדמויות של לוחמי המחתרות והיחידות הנועזות בצה"ל. הבורסה הכניעה את הקיבוצים והמושבים והביאה לגסיסתה של החקלאות. העיתונות הכתובה והמשודרת החלה להתנהל על־פי חוקים חדשים, חוקי הרייטינג על כל השלכותיו: העיצוב, הנושאים, היקף המדורים, הסגנון, השפה, האחריות והערכים. כל השינויים האלה השפיעו על החיים הן ברשות־הפרט והן ברשות־הרבים.

השינויים לא פסחו על שום תחום בחיים וגם לא על מיגזר כלשהו בחברה. הקרקע היתה נוחה כעת גם לקליטת הפמיניזם בישראל - המענה לתנאי השלישי הנחוץ לצמיחת מיתוס. לא עוד אירגוני נשים כמו מועצת פועלות, ויצ“ו, נעמ”ת ו“אמונה”, הגיטאות לנשים, אלא מאבק מקיף לשיוויון בכל תחומי החיים ובכל ביטוייו: בעיסוקים, בתפקידים, בשכר, בהתנהגות ובכללי־המשחק. היה צורך ל“ייהד” את הפמיניזם האמריקאי המיובא ולהתאימו למציאות החברה הישראלית, שהיא רב־עדתית, רב־תרבותית, רב־מעמדית ומצוי בה בנוסף לאלה גם ריבוי דעות בכל נושא שבעולם. והיה צורך למצוא לפמיניזם הישראלי גם דמויות של נשים במדינה שישמשו מודל להערצה עבור הנשים ויניעו אותן “להשתחרר” משיעבודן הכפול, מהדיכוי של הגברים ומהפנמתו בתודעתן באמצעות החינוך בבתי־הספר ועל־ידי האילוף שלהן בבית־ההורים ובכל מסגרת חברתית אחרת. לא היה קשה למצוא דמויות כאלה בפוליטיקה (גולדה מאיר, ראש ממשלת ישראל מטעם תנועת העבודה) בשירות הציבורי (מרים בן־פורת, מבקרת המדינה), בעיתונות (חנה זמר, עורכת העיתון “דבר”), בתיאטרון (חנה רובינא) ובקולנוע (גילה אלמגור). כמו כן נמצאו להן בקלות דמויות לחיקוי ולהערצה גם מקרב הנשים הבולטות במדע, בתעשייה ובכלכלה.

סיפוחה של עכ“כ לדמויות הנשים הנערצות היה בלתי־נמנע. בה ובפועלה נמצא מענה לשני צרכים דוחקים של התנועה הפמיניסטית בישראל, גם לדמות של אשה מתחום הספרות לחיקוי ולהערצה וגם לאישיות ש”תייהד" את הרעיונות של הפמיניזם ותתאים אותם לתנאים השוררים בחברה הישראלית. הלובי הפמיניסטי שהחל להתגבש באקדמיה, בכל החוגים, אך בעיקר בחוגים של מדעי הרוח ומדעי החברה, זיהה מהר את עכ“כ כנכס מתחום הספרות לסניף הישראלי של התנועה הפמיניסטית העולמית. כל מסה נוספת שכתבה עשתה בפרסום הכפול שלה (כהרצאה וכיצירה מודפסת) שירות גדול לתנועה. כך הפך המאבק האישי של עכ”כ על מעמד יצירתה בספרות הישראלית בסיס למיתוס על קיפוח הנשים בים דוחקים של התנועה הפמיניסטית בישראל, גם לדמות של אשה מתחום הספרות לחיקוי ולהערצה וגם לאישיות ש“תייהד” את הרעיונות של הפמיניזם ותתאים אותם לתנאים השוררים בחברה הישראלית. הלובי הפמיניסטי שהחל להתגבש באקדמיה, בכל החוגים, אך בעיקר בחוגים של מדעי הרוח ומדעי החברה, זיהה מהר את עכ“כ כנכס מתחום הספרות לסניף הישראלי של התנועה הפמיניסטית העולמית. כל מסה נוספת שכתבה עשתה בפירסום הכפול שלה (כהרצאה וכיצירה מודפסת) שירות גדול לתנועה. כך הפך המאבק האישי של עכ”כ על מעמד יצירתה בספרות הישראלית בסיס למיתוס על קיפוח הנשים בספרות העברית (להלן: “מיתוס הקיפוח”) שהפמיניסטיות מנופפות בו במאבקן למען “ספרות הנשים”.

הפמיניסטיות לעולם לא יודו בכך, אך כאשר הן תובעות שיוויון לסופרות, אין הן מתנות אותו גם בשיוויון באיכות הכתיבה. בכך הן סוללות את הדרך להעדפה של יצירות הנכתבות על־ידי סופרות, גם אם אין הן משתוות מהבחינה הספרותית־ערכית ליצירות שנכתבו על־ידי סופרים־גברים. מכאן האסון הגדול שהמאבק המיגדרי עלול להמיט על הספרות הישראלית: הוא עלול למוטט את אמות־המידה לשיפוטן של יצירות בספרות ולהעניק חסות לכיבוש הספרות על־ידי יצירות בינוניות שנכתבו על־ידי נשים שכישרונן מוגבל. פמיניסטית מוצהרת כמו גַיִל הראבן ניסחה במלים פחות דרמטיות את הסכנות שהוגדרו קודם כאסון בגלל פלישת הפמיניזם לספרות: “אני פמיניסטית, אבל יש לי לא מעט התחבטויות סביב מה שחשיבה פמיניסטית עושה בספרות. וזה נכון לא רק לגבי פמיניזם, אלא לגבי כל אידיאולוגיה. עד כמה אידיאולוגיה מהפכנית יכולה ליצור ספרות טובה. - - - חלק מהספרות הקרויה פמיניסטית היא - מה לעשות - ספרות גרועה, מחושבת, אידיאולוגית, מכוונת על־ידי הצורך להצהיר דברים, לצאת ‘בסדר’ בתחומים מסויימים. והתוצאה היא ספרות פלקטית” (בשיחה עם יעקב בסר ב“על המשמר”, 14.10.1994).

שבי אשה בידי נשים

כאשר כתבה עכ"כ את המסות של הסידרה האופנסיבית היא לא התכוונה להתייצב בראש המאבק של הפמיניסטיות, לא בפועל ולא כסמל. היא לא צפתה שסביב המאבק הפרטי שלה במבקרים יירקם מיתוס על־ידי התנועה הפמיניסטית וגם לא שיערה שאחרי שתיארה בסיפוריה את מצבי השבי של הגיבורות, תגלה מצב שבי חדש, שהיא עצמה נתונה בו כעת: שבי של אשה בידי נשים. ספק אם אי־פעם תצליח לשחרר את עצמה ואת יצירתה משבי התנועה הפמיניסטית, שתְמַגְדֵר אותה לעד בגטו של “ספרות נשים”. המיתוס הזה כבר מכביד עליה, והנטל שלו אף יגבר בעתיד, כי הוא מחייב אותה לעמוד בציפיות הסותרות את טיבעה כסופרת ניטשיאנית. במסותיה נלחמה, תחילה באופן גלוי ואחר־כך באופן סמוי, בעמדה שייצג דן מירון, העמדה התובעת מהסופר שיניח את תפילת־היחיד שלו ויעבור לפני התיבה בבית־הכנסת של הספרות לנהל את תפילת־הציבור. “מיתוס הקיפוח” גייס אותה למאבק המיגדרי, שאף הוא סוג של תפילת־ציבור, אף שזו נועדה רק לציבור הנשים.

אך הבה נשוב לעיקר: עכ“כ לא הוכיחה את קיפוחן של הנשים בספרות העברית על־ידי דוגמאות מכריעות מהעבר ועל־ידי דוגמאות מובהקות בהווה, וכזה הוא גם מצבו של “מיתוס הקיפוח” שבו מנופפות הפמיניסטיות במאבקן למען “ספרות נשים”. כמו שלא מנעו מאישה בעבר לפנות לכתיבה, ובכלל זאת גם לכתיבת סיפורת, כך גם לא הוערכו יצירותיה של סופרת פחות בגלל היותה אשה. ואכן, עכ”כ לא התנערה מעולם מהתפקיד שהועידו לה “שוחרות טובתה”, הפמיניסטיות, אך גם לא זכור שהתייצבה לעשות בשליחותן מעבר למסות שכתבה, הרצתה והדפיסה. היא גם לא התלהבה מ“המחנה השועט הזה של נשים־סופרות” (ממש כך התבטאה במסה ב'-7!), ואילו נשאלה בבית־הנשיא על סופרות “הקולות החדשים”, המייצגות כעת “בהמון כנפיים ססגוניות” את הקול הנשי בסיפורת הישראלית “עד שעין־החמה מתכסה”, היתה מגלה פחות התלהבות מהמחנה הגדול והססגוני הזה מכפי שגילתה יהודית קציר. המארגנים של טקס חלוקת פרס־ישראל ביום העצמאות תש"ס גם לא הטילו עליה לנאום בשם הזוכים. חבל. אילו הטילו עליה את המשימה היתה ודאי נערכת למעמד על־ידי כתיבה של מסה חדשה, השמינית בסידרה האופנסיבית, ובה היתה בוחנת ביושר ובאומץ־הלב הטיפוסיים לה, אם החזון שלה התגשם: אם ראויות היצירות, שסופרות “הקולות החדשים” כותבות ומפיצות בהצלחה כזו, שיפקיעו אותן מתחום עזרת־הנשים ויציבו אותן בכותל־המזרח של הספרות העברית. לא היום החשוב ולא המעמד החגיגי היו מונעים ממנה לבטא את האכזבה שלה מתוצאות השינוי הסוציולוגי שהתרחש בספרות הישראלית בשני העשורים האחרונים. ובוודאי היתה אומרת, שלצערה לא הניבה עד כה כתיבתן של עשרות הכותבות במשמרת הזו את הכתיבה המצופה מאישה־סופרת. דהיינו: את הציפייה שתהיה זו כתיבה המבטאת חוויות עמוקות של הנפש הנשית ובה בעת תציג חזון, מקוריות, כוח־הבעה וחדשנות יצירתית כנדרש מספרות גדולה.

יתר על כן: לא מן הנמנע, שעכ“כ לא היתה נרתעת מלבוא חשבון עם התנועה הפמיניסטית על הנזק שגרמה בפלישתה אל הספרות הן על־ידי העכרת האווירה שם והן על־ידי הפגיעה החמורה באמות־המידה להערכת אמת של היצירות המתפרסמות. בהמשך היתה ודאי מתעכבת בצער על העובדה, שבכל “המחנה השועט” של הסופרות הצעירות, אין היא מוצאת עדיין אף אשה־סופרת מהסוג של “זאב־ערבה”, אשה שלגבי הסיפורים שלה מוצדק לתבוע הערכה שווה לרמת כתיבה שווה בין סופרות וסופרים. “המחנה” מורכב כמעט כולו מ”רוקמות תחרה", חלקן טובות יותר וחלקן - נדמה שנקלעו לעיסוק שאינו הולם לחלוטין את כישוריהן.

כידוע, לא ניתנה לעכ"כ ההזדמנות לומר את משפטה הקשה הזה על הסופרות הצעירות בטקס החלוקה של פרס ישראל. ולפיכך הוא ייאמר כאן על יסוד עיון בספריהן של הסופרות היותר נודעות במשמרת הצעירה של כותבי הסיפורת: כתיבתן של הסופרות מהמשמרת הרביעית העמיסה עד כה על המדפים של הספרות הישראלית בעיקר רומאנים וקובצי־סיפורים טריוויאליים שערכם הספרותי הוא דל. אין היא משתווה לכתיבתן של הסופרות במשמרות הקודמות: יהודית הנדל, יונת סנד, נעמי פרנקל, עמליה כהנא־כרמון, שולמית הראבן, רחל איתן ורות אלמוג. כל אחת מהן, בנושאיה ובדרכי־הכתיבה שלה, כבשה לעצמה את מעמדה בספרות בזכות האיכות של הכתיבה, ולא בשל היותה אשה העוסקת בכתיבה. הסופרות מהמשמרות הקודמות הונעו על־ידי השאיפה לכתוב יצירות מצטיינות שתעמודנה בהצלחה בשיפוטן של אמות־מידה ספרותיות־ערכיות.

עכ"כ פירטה את המודוסים של כתיבת פרוזה איכותית כזו במסה ב'-1, שבה הבהירה שהדיון “ביצירה גדולה”, “לא מתייחס למספר הכרכים והעמודים, למשל, כי אם לחזון, למשקל האמת שעל הכוונת, לעומק החדירה; ולכוח־ההבעה, היקף היצירתיות, המקוריות ותוקף השכנוע”. עם סל הדרישות הזה שהציבה לכתיבה של עצמה התייצבה לתבוע הערכה שווה לנושאים ולחוויות שעליהם מספרות הנשים כמו זו הניתנת לנושאים ולחוויות שעליהם מספרים הגברים. אף פעם לא עלה בדעתה להסכים עם המעשה של הפמיניסטיות, שלקחו את המסות שלה, מחקו מהן את רף־התביעות הגבוה הזה והשתמשו במה שנותר, בקובלנה על מעמדן המופלה של הנשים בספרות העברית, כדי לגונן על יצירות־נפל או על “ספרות נשים” שהיא לחלוטין טריוויאלית וממוסחרת.

לקט של “מחמאות”

המסקנה הקשה הזו על איכות כרכי הסיפורת, שכתבו עד כה סופרות המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, עולה גם מההתבטאויות שלהן זו על זו בראיונות שהעניקו לעיתונות בעשור האחרון. ההתבטאויות הללו חושפות, שהשיפוט של הביקורת על ספריהן היתה “חלבית”, הן בתוכן והן בצורה, לעומת השיפוט של כל אחת מהן על הרומאן של השנייה.

רונית מטלון, בראיון עם אבנר ברנהיימר (מעריב, 31.3.1995), שפטה באופן הבא את הרומאן של יהודית קציר “למאטיס יש את השמש בבטן”: “שלושה פרקים הספיקו לי. אני לא מעריכה אותה. זו סופרת שהולכת על המובן מאליו. מתחנפת כל הזמן. מתחנחנת. זה עשוי טוב, אבל זה לא מספיק. לפעמים אתה דווקא רוצה שמישהו יגמגם, ימעד. זה מעניין יותר שמישהו מסתכן. אצלה אין אלמנט של הסתכנות”.

יהודית קציר גמלה לרונית מטלון בראיון שהעניקה לדרור פויר (מעריב, 22.9.1995) בדברים שאמרה על הרומאן “זה עם הפנים אלינו”: “את רונית מטלון קראתי ונהניתי, למרות שזה לא מהספרים שמשאירים את רישומם”. אך בראיון כשנה וחצי קודם לכן, שהעניקה לדליה קרפל (הארץ, 11.3.1994), אמרה יהודית קציר את הדברים הבאים על כתיבתן של סופרות אחרות מהמשמרת שלה. על ספריה של אורלי קסטל־בלום פיסקה: “קראתי את ספרה הראשון ‘לא רחוק ממרכז העיר’. התחלתי לקרוא את ‘דולי סיטי’ כשהייתי בהריון, ופשוט לא יכולתי לסבול את זה. אולי עלי לחזור לספר”. ועל הרומאנים של אילנה ברנשטיין ועירית לינור הוסיפה: “עיינתי ב’שלוש אחיות' אבל לא יכולתי לקרוא עד הסוף. את שני ספריה של עירית לינור יכולתי לקרוא עד הסוף. אלה ספרים מצויינים ליום הראשון של הווסת, כשאת בשיא הבאסה וכל מה שבא לך זה לבכות או לצרוח על מישהו. הספרים שלה משחררים את האגרסיה כי זה קצת מצחיק וקצת תוקפני, ומשעשע”.

דורית רביניאן אמנם זכתה לשבחים מפי יהודית קציר על הספר “סמטת השקדיות בעומריג’אן”: “קראתי את דורית רביניאן שהיא תגלית, ממש נהדרת. דיבר אלי רגשית חזק מאוד, יש לה גם שפה נהדרת, תיאורים נהדרים” (מעריב, 31.3.1995), אך מלאה איני ספגה רביניאן הערכה שונה לגמרי, בראיון לירון אחיטוב (ידיעות אחרונות, 29.10.1999), על הרומאן השני שלה, “החתונות שלנו”. לאה איני לא הזכירה במפורש את שמה של דורית רביניאן, אך בסיפא של הדברים שאמרה על עצמה אפשר להבחין מה דעתה על הרומאן “החתונות שלנו”: “החליטו בשבילי שאני אמורה לכסות בספרות העברית את הצד של הדרום וכעסו עלי שאני לא נשארת שם. אמרו: היא תביא לנו את הדרום הנחשל, את אנשי השוליים, במין רומאן כזה מתקתק, עם חתונות ואוכל ורקימה וטקסים קצת פגאניים. הכל נורא נחמד, אבל אותי זה משעמם מוות. - - - אני לא יכולה לכתוב איזה קשקוש רומנטי ולהגיד: הנה אני אביא את המכה. ספרות לא צריכה לעסוק בדברים מיופייפים. היא צריכה לזעזע ולהיכנס לקרביים, לא ללטף, ואנשים פה רוצים רק ליטופים. - - - מישהו אמר לי פעם שאני כותבת כמו גבר, ובמציאות הישראלית זה בהחלט נכון. אין לי רומאן על אהבה גדולה ובגידות”.

אורלי קסטל־בלום ביטאה את הערכותיה על הכתיבה של אחרים בראיון שהעניקה לאילת נגב (ידיעות אחרונות, 21.4.2000). את הראיון העניקה לרגל צאת קובץ סיפוריה “רדיקלים חופשיים”, קובץ שיצא קצת אחרי “בביתו במדבר” למאיר שלו, “מישהו לרוץ אתו” לדוד גרוסמן וכמעט במקביל לרבי־המכר החדשים של רונית מטלון (“שרה, שרה”) וצרויה שלו (“בעל ואשה”). וכך אמרה בו: “בזמן האחרון יש כזה שיטפון של מאיר שלו, גרוסמן, רונית מטלון, שאני לא מבינה מה הם רוצים. נדמה לי שהם עושים איזה תעלול, שאני לא יורדת לסופו. הם מתעתעים, מרדימים את החברה, אומרים לכולם: ‘אתם מאה אחוז בסדר’ - - - הם מורחים. מה החנופה הזאת אל הקהל? - - - אני מצרה על כך שיש אנשים בארץ שיש להם כישרון כתיבה והם מוכרים אותו לעגל הזהב. - - - אני כועסת על האנשים האלה שלא הולכים עד הסוף בכיוון שלהם. - - - שצרויה שלו תלך עד הסוף עם הכישרונות שלה, ולא תיפול בדרך על כל מיני פיתויים זולים”.

תאגיד הכוחות המשחיתים

מדוע כעת, אפילו לפי דעת הסופרות עצמן, כה מאכזבים הם ביטוייו של הקול הנשי בסיפורת הישראלית? ודאי, לא כל מי שהסתפחה ל“מחנה השועט” היא כותבת מוכשרת, אך כל הסופרות שביצירותיהן דן הספר בחלקו השני הן ללא ספק כותבות בעלות פוטנציאל להגיע להישגים טובים מאלה שהפגינו עד כה. מדוע, אם כן, מדשדשת יצירתן בתחום הרומאן הממוסחר והטריוויאלי?

לפני מתן ההסברים והתשובות לשאלה זו, הכרחי להבהיר שהתנאים בהם פועלים הסופרים של משמרת “הקולות החדשים” אינם מעודדים אותם למאמצי יצירה המביאים לכתיבה איכותית. מופעלים עליהם כוחות ופיתויים לכתוב מהר, הרבה ועל־פי דרישות השוק. דרישות כאלה מסוגלות להשחית כל כישרון כשהוא עדיין באיבו. התוצאות של האקלים האופף כיום את הסופר הצעיר ניכרות במה שאירע גם לסופרות היותר מבטיחות במשמרת. אחרי כרך סיפורת ראשון ומבטיח, בדרך כלל קובץ סיפורים, ואחרי שזכו באשראי של הביקורת המקצועית והקוראים, נחפזו להשלים כרך או שניים מאכזבים מתוך פזילה להצלחה המסחרית על־ידי חנופה לקוראים ותוך ויתור על השאיפה להצטיינות הספרותית שבשליחותה כתבו את ספר הביכורים שלהן. כך אירע לסביון ליברכט ברומאן “איש ואשה ואיש”. כזאת אירע למירה מגן ברומאן “בשוכבי ובקומי, אשה”. סימני רפיון מדאיגים מתגלים גם אצל יהודית קציר ב“מגדלורים של יבשה” ואצל רונית מטלון ב“שרה, שרה”. סופרות יותר צעירות אפילו פוסחות על שלב ספר הביכורים השאפתני וכבר בתחילת דרכן הן פונות ישר לכתיבת ספר על־פי מירשם, המעניק לו סיכוי להיות רב־מכר (ראה בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000).

בתוך האקלים המשחית הזה, שמשפיע על הכתיבה של כל סופרי המשמרת, פועל תאגיד שמשחית באופן מיוחד את כישרונן של הסופרות. לב התאגיד הוא הלובי הפמיניסטי למען “ספרות הנשים”, שעל נזקי החדירה שלו לספרות כבר דובר בהרחבה קודם, ואליו הצטרפו שלושה בעלי אינטרסים נוספים, המעודדים את סופרות המשמרת להמשיך ולהזרים טקסטים דלי־ערך כאלה בפרקי זמן פחות או יותר קצובים: אחת לשנתיים־שלוש. לכל אחד מארבעת השותפים בתאגיד יש אינטרס משלו, אך ביחד הם מהווים מוקד־כוח המעודד כותבות שכישרונן טרם הבשיל, ואף כותבות דלות כישרון ממש, לכתוב לפי הציפיות שלהם מהספרות. בתמורה מבטיחים להן השותפים האלה לפלס דרך לטקסטים הטריוויאליים שהן פולטות בחופזה ולמצות עבורן את חלון ההזדמנות שיצליחו לפתוח בפניהן, כמעט ללא־בקרת איכות כנדרש באמנות. והשלושה שחברו ללובי הפמיניסטי הם:

1. נביאי הפוסט־מודרניזם, המעודדים פריעה של כללי המותר והאסור בכתיבה ומהללים כל יצירה שעושה זאת באופן קיצוני יותר. הם זקוקים לדוגמאות מהספרות המקומית כדי להצדיק את היבוא של תורתם לארץ. בהעדר דוגמאות ראויות, הם בוחרים מן המצוי ומחפים על ליקויי הכתיבה הטיפוסיים של הכותבות הצעירות (עלילות פגומות, העדר מבנה, עירוב סגנונות, שפה מרושלת המעורבת מכל המזדמן למסך המחשב ועוד) בעזרת תעודת־הכשרות וההצדקות הפוסט־מודרניות.

2. קבוצה מיליטנטית של מרצות בחוגים לספרות באוניברסיטאות, הקוראות בהתלהבות קריאה חתרנית בטקסטים הבנאליים של הכותבות שהן ממליכות. המרצות האלה מזמינות את הסופרות לשיעוריהן, מלמדות את יצירות־הנֵפל שלהן ועורכות ימי־עיון ליצירות אלה. מעמדן בחוגים לספרות באוניברסיטאות ובמכללות מתחזק, ובלחצן נכנעת האקדמיה לצו האופנה במחקר הספרות. הכניעה מתבטאת במתן היתר ללמד בקורסים טקסטים שזה מקרוב נולדו, טקסטים שמועדפים רק משום שנכתבו על־ידי נשים.

ו־3. מו“לים, שנחפזו להקים סדרות לפרוזה ישראלית איכותית ואין ביכולתם לעמוד בהתחייבות שנטלו על עצמם. להם יש עניין לכלול בסדרות שלהם יצירות אחדות של סופרות כדי להצטייר כמו”לים, המגלים פתיחות לרוח התקופה. ואכן הם משלבים בסדרות המכובדות את ספרי־הבוסר של כותבות כאלה, שהופכות לכותבות בית־ההוצאה, ומפיצים אותם ברשתות למכירת ספרים שבבעלותם או שעומדות לרשותם בעזרת תעלולי פרסומת שונים ומערך שיווק משומן היטב.

זהו תאגיד משחית, שמנהיגה אותו תנועה פמיניסטית כוחנית, אשר שמה לה למטרה לקדם כותבות בספרות הישראלית תוך התבססות על טענת קיפוח מופרכת. הלובי הפמיניסטי פורש את חסותו על הכותבות גם אם אין הן מזדהות עם ההנחות, המטרות ודרכי־הפעולה של התנועה הפמיניסטית. רוב הכותבות נספגות לחסות הזאת בלי לשער את המחיר שישלמו לאורך שנים עבור הגנת התאגיד ותמיכתו בהן בתחילת דרכן כסופרות. את עיניהן כדאי להאיר: אין איום גדול יותר מחסות של תאגיד על יצירתם של סופר או סופרת. ואין מדובר רק על התאגיד הפמיניסטי הפורש את חסותו על נשים־כותבות. גם חסותם של תאגידים נוספים שפועלים כיום בספרות הישראלית מסוכנת באותה מידה. התאגידים בעלי הנוכחות היותר ניכרת מבין האחרים הם: התאגיד הפוליטי, התאגיד האֶתני והתאגיד ההומוסקסואלי. כולם מעוניינים לטפח סופרים משלהם. סופרי אמת, שעבורם הכתיבה היא יעוד, ובמיוחד אם הם מנוסים, לא יאפשרו לשום תאגיד לפרוש עליהם את חסותו, כדי שיוכלו לכתוב ללא פניות. הם יודעים, שכתיבה בחסות תאגיד או בשירותו היא כתיבה מגוייסת במובן הנחות ביותר ובסופה משחיתה את הטוב שבכישרונות. אך סופרים צעירים אינם עומדים בפני הפיתוי לזכות בחסות, בעידוד, בהשתייכות ובסיוע, לפעמים מוראלי ולפעמים גם חומרי.

קורה שאחד התאגידים אכן מצליח לקדם אחדים מבני־חסותו ואף לשלב אחדים מהם, באמצעים חוץ־ספרותיים, במקום בולט בספרות. אך עד מהרה נחשפת הדרך ונחשפות הסיבות החוץ־ספרותיות שבסיוען דחף התאגיד את בן־חסותו אל המקום ההוא, ואז הוא מגורש ממקומו למקום הראוי לו באמת על־פי הישגיו כיוצר. חרפת הגירוש תרדוף אותו ותגבה ממנו מחיר אישי ומחיר ספרותי על ההצלחה קיצרת הימים שמגונניו־מנצליו סיפקו לו, והם לא יוכלו, גם לא ירצו לעמוד אז לצידו. כדבר הזה מצפה לכל הסופרות שכבר בתחילת דרכן אינן דוחות את חסותו של הלובי הפמיניסטי אשר מפעיל את התאגיד כולו. די מוזר לשמוע סופרות ממשמרת “הקולות החדשים” המדברות בלהט על “ספרות נשים” מבלי שהן חשות את הסתירה בין מהותה של הכתיבה, הזקוקה לעצמאות מוחלטת כדי להתפתח, לכבלים שהן אוסרות את עצמן בהם מרגע שנענו לחסות של הלובי הפמיניסטי.

חולשת הביקורת ושתיקתה

התאגיד המגובש הזה הצליח להכניע את כל שומרי־הסף שאמורים למנוע חדירה של כתיבה על רקע מיגדרי אל היכל הספרות. על כניעת החוגים לספרות באוניברסיטאות כבר דובר קודם. כניעה נוספת, אך בעלת משקל ובעלת השלכות על טעם הקוראים בעתיד, היא של משרד החינוך. אל תוכניות הלימודים החדשות בספרות בחטיבת הביניים ובחטיבה העליונה חדרו לאחרונה יצירות שרק אמש הגיחו אל העולם, ובכללן יותר מדי מתנובתן הקלושה של הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים”.

הכניעה של שומר־הסף הבא, הביקורת, היא המחפירה מכולן. גם היא נגררה לעיין בהתלהבות מוגזמת ביצירות על־פי חתך סוציולוגי זה, כלומר: ספרות הנכתבת רק על־ידי נשים. בולטת הסלחנות היתרה שבה שופטת הביקורת המזדמנת, שהשתלטה על בימות הספרות, את כתיבתן של הסופרות מהמשמרת הרביעית. יצירה משלהן איננה נבחנת כיום רק באמות־מידה ספרותיות, ודומה שהדבר נעשה ברוב המקרים מאימת התגובה של התאגיד המגונן על “ספרות הנשים”. התאגיד מונע בדרך זו דיאלוג פשוט וענייני עם יצירה חדשה, אם כותבת חתומה עליה. גם מבקרת לא תימלט מתגובה קשה של התאגיד הכוחני הזה, אך גורלו של מבקר שהינו גבר יהיה קשה פי כמה. המבקרת תואשם בבגידה בבנות מינה ובניסיון לשאת־חן בעיני שליטיו הגבריים של עולם הספרות על־ידי פסקי־טעם מחמירים ו“ארסיים” במיוחד. ואילו המבקר יואשם במצ’ואיזם ובשוביניזם גברי, באטימות כלפי עולמן של נשים ובהעדר יכולת אינטלקטואלית להבין את החוויה הנשית או את הקוד הנשי בכתיבתה של הסופרת.

אם רוצה עכ“כ הוכחה עד היכן הזיקו הדברים שכתבה על הביקורת בכלל ועל המבקרות בפרט במסות הסידרה ההתקפית, מוצע לה לקרוא את ההתבטאויות של הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים” נגד המבקרות. אפשר למצוא בהן הד לדברים שהיא כתבה במסות שלה, אך בסגנון הרבה יותר בוטה ואלים. למשל: במישאל שערכה מרים קוץ עם סופרות לקראת שבוע הספר העברי בתש”ן, במוסף לספרות של העיתון “ידיעות אחרונות”, בחרו שתיים מהן להתייחס גם אל הביקורת. יהודית קציר אמנם הסתפקה רק בהערה על ההבדל בין המבקרות למבקרים, אך מוצע לשים־לב לרמת הסבריה: “נראה לי שמבקרות־נשים אינן חוששות להיות יותר קיצוניות בתגובותיהן, לשני הכיוונים. הן או אוהבות מאוד או בכלל לא. עמדתן יותר ברורה. המבקרים־הגברים נוטים בדרך־כלל להיות פחות ברורים, וגם אם אהבו את הספר, ידאגו למתן את התלהבותם ולהוסיף הסתייגויות. כנראה בעיות של אגו, שנשים משוחררות מהן”.

טיפוסיים יותר בתוכן ובסגנון הם דבריה של דורית פלג על המבקרות באותו מישאל: “ישנו בנוף הנשים־מבקרות מיעוט קטן שגישתו לנשים כותבות אינה נקייה. אני מדברת על מבקרות המשתלחות בסופרת בציפורנים שלופות, מתוך מה שאני מכנה ‘סינדרום האחות’. סינדרום זה מתבטא אצל הלוקים בו בכך, שככל שמישהו קרוב אליהם יותר - לאו דווקא לליבם, אבל למעגל שבו הם חיים - כן הצלחתו חורה להם יותר. - - - נשים הנגועות בסינדרום הזה הן בדרך־כלל נשים שהפנימו אותו מערך־ערכים גברי המכונה שוביניסטי, ושבבסיסו עומד איזה בוז - גלוי או סמוי - לכל מה שהוא נשי. כפי שתמיד קורה אצל כובש ונכבש, מדכא ומדוכא, המערכת מופנמת חזק יותר אצל זה ש’הצטרף'. הבוז הופך לשנאה צורבת - - - והתוצאה היא שנשים הלוקות בסינדרום זה, בכל תחומי החברה, הן האויבות המושבעות ביותר של בנות מינן”.

אי־אפשר שלא לזהות מהיכן שאבה דורית פלג את הטענה על הארסיות המיוחדת של המבקרות, כאשר הן דנות ביצירתן של נשים, וגם אי־אפשר שלא לקשור בין התגובה הזו על הביקורת לבין הגיבוי שהתנועה הפמיניסטית מעניקה לסופרת להגיב כך על כל מי שמעז להסתייג ממשהו בספר שנכתב על־ידי אשה. זו אחת התוצאות מחדירת המאבק המיגדרי אל תוך הספרות: יחס חסר־כבוד כלפי הביקורת וניסיון לסתום את פיה באמצעות גידופים. תוצאה אחרת וחמורה יותר ניכרת בניוון המערכת הספרותית כולה על־ידי דחיקת התופעה המיגדרית אל מרכזה, תופעה המעודדת מגמות פילוג במערכת זו. בלא קיום מרכז חזק ויציב, שהתגבש באופן טבעי ומתנהל על־פי פרמטרים שהם טבעיים לספרות, עלולה לקרוס לבסוף המערכת כולה. הסכנה הזו היא כה מוחשית - והביקורת שותקת!

מדוע מופרכת טענת הקיפוח?

הלובי הפמיניסטי מטפח את מיתוס הקיפוח ומסתמך לשם כך על מסותיה של עכ"כ, כדי שיוכל לסמן כיבוש נוסף בשרשרת ניצחונותיו. בפירוט הנזקים, אשר הוצגו קודם, שגורם הלובי הזה בעצם נוכחותו בתחום הספרות, צריך להדגיש את הנזק, שהוא גורם לסופרות עצמן על־ידי כליאתן בגטו של “ספרות־הנשים”. הלובי הזה היה עושה להן חסד אילו נטש מרצונו את שדה־הפעילות שלו בספרות. כיוון שאין הוא מראה סימנים שהוא עומד לקבל החלטה מועילה כזו, חובה לעקוף לובי מתלהם ומיליטנטי זה ולפנות ישירות אל קורבנותיו - הנשים־הסופרות עצמן.

אין שום בסיס לטענה שהנשים קופחו בהבנה, בהערכה ובהתקבלות בספרות העברית החדשה (על שלוש תקופותיה: השכלה, תחייה ועליות) וגם בספרות של שנות המדינה (היא התקופה הישראלית), כפי שקבעה בפסקנות עכ“כ במסות הסידרה האופנסיבית. ממיעוט מספרן של הנשים בקהילת הסופרים בעבר אי־אפשר להסיק שהקביעה הזו נכונה. מעולם לא היתה בספרות העברית התאגדות גברית שמנעה מהנשים להצטרף בתנאים שמקובלים בספרות, על־פי הכישרון ועל־פי איכות היצירות. בעבר העדיפו נשים מסיבותיהן הן קריירות אחרות על הקריירה הלא־מבטיחה בספרות. תוכנית־החיים המקובלת היתה לספק תחילה כמיהות נשיות (נישואים, הולדת ילדים והורות) ולפנות במקביל למקצועות, שבמושגי התקופה ההיא היה להם דימוי נשי מובהק (פקידה, מורה ואחות בשירותים הרפואיים). גם בעבר לא הצליח איש לעצור את הנשים כאשר החליטו לכבוש לעצמן תחומים “גבריים”. הן השתוו לגברים בכיבוש העבודה העברית בעליות הראשונות וחלקן היה מכריע גם במעשי ההתיישבות. הן לחמו כתף אל כתף עם הבחורים בפלמ”ח ובמחתרות, וצה“ל לא היה מה שהינו בלא השירות של הנשים בו. הן נטלו חלק במפעליה הגדולים של המדינה הצעירה במעברות, במושבי העולים ובנח”ל. מול ההישגים האלה של האשה העברייה מחווירים כל הכיבושים של הפמיניזם בשנות ההתבייתות שלו בישראל, ומאז שיובא לכאן, הוא מצטייר בדרכי־פעילותו גם די־מגוחך למראה.

מיתוס הקיפוח נשמע עוד יותר מופרך כשהוא מושמע כיום, כאשר נוכחותן של הנשים בולטת בכל עמדות הכוח של המערכת הספרותית. היום מעורבות נשים בכל שלבי ההתקבלות וההערכה של הכתיבה הספרותית. הן מכהנות כלקטורים, מו“לים, מאיישות תפקידי עריכה בהוצאות ספרים, עובדות כדוברות בהוצאות האלה, עורכות מוספים וכתבי־עת ספרותיים, כותבות ביקורות על ספרים, משולבות היטב בהוראת הספרות בכל הרמות, מהיסודית ועד האוניברסיטאית ובמערך ההרצאות בערבי הספרות, מארחות סופרים בתוכניות אירוח, מראיינות סופרים בעיתונות לסוגיה, שופטות בפרסים ספרותיים ונוכחות בוועדות שקובעות מלגות התפנות לכותבים. יתר על כן: הנשים היו ועודן הקוראות היותר שקדניות של הספרות. מי מונע מהן להעדיף את ספריהן של הכותבות, ואיזה כוח (חוץ מהספרותי) היה או קיים בידי הגברים שעוסקים בכתיבה להרחיק את הקוראות האלה מכתיבתן של הסופרות? מכל המבנה הרעיוני הרופף שבנתה עכ”כ במסות הסידרה האופנסיבית ישנה קביעה אחת שאי־אפשר להכחיש: הסופרות שבחרו לפנות לעיסוק בכתיבה אחרי עכ"כ אינן מתמסרות לכתיבה מהטעמים שלה ואינן עוסקות בה ברצינות כמוה.

דווקא המקרה של עכ“כ מוכיח, שההבדלים שיש להם משמעות בספרות אינם המגדריים. בספרות יש מקום לכל כותב המגלה אוטונומיה בכתיבה, יהיה מינו אשר יהיה. ההבדל בין הסיפורת של עכ”כ לזו של רוב הכותבות הצעירות ממנה גדול יותר מאשר בין סיפוריה לסיפורי הגברים במשמרת שלה, כי בדומה להם בחרה באופן אוטונומי את נושאיה, את רעיונותיה ואת הפואטיקה לבטא את כישרונה האמנותי המיוחד. בעזרת אלה הצליחה להעניק משמעות כלל אנושית לחוויות הנשיות שעליהן כתבה. סופרות שלא ייצמדו למרכיבים האלה ולא יפגינו מקוריות ותעוזה דומים לשלה, לעולם לא יכתבו כמוה, ונשיותן לא תעזור להן לכבוש מעמד דומה לזה שהצליחה עכ"כ לכבוש בזכות האיכות של סיפוריה. רבות מהסופרות שקמו אחריה טוחנות את הנשיות עד דק בעלילות בנאליות ופרו-פמיניסטיות מבלי לומר שום דבר בעל ערך על הנשיות עצמה בכך הן מוכיחות כְּבילוּת לכל מיני שליחויות חוץ ספרותיות במקום לפעול כיוצרות אוטונומיות, שהיא התביעה מכל מי שעוסק בכתיבת ספרות בין שהוא גבר ובין שהוא אשה.

כמו בכל האמנויות האחרות קיימת גם בספרות תחרות תמידית על הצטיינות באיכות היצירה. זו תחרות שאין לה שום קשר להבדל במינם של האמנים. השתלטות נשים על הספרות בעזרת מספר עודף של כותבות על זה של הכותבים איננה מבטיחה הישגי הצטיינות. גאון ספרותי אחד - ולא חשוב מה יהיה מינו - יהפוך את כל המאבק המיגדרי הזה לבדיחה. אך עד שיקום הגאון הזה, ירעילו כישרונות בינוניים בכוחניות שלהם את האקלים שצריך להתקיים בתחומי הספרות, אקלים שיטפח את הכישרון וירחיק מתחומה תככנות ואלימות. התלכדותן של סופרות המוּנעות על ידי מיתוס הקיפוח, לכבוש לעצמן מעמד בספרות שלא בזכות הצטיינותן ככותבות, רק תרחיק את הקוראים מהספרות כפי שהיא מרחיקה בעלי נפש מכל תחום שמתקיימת בו מהומה קולנית וכוחנית. ציבור הקוראים מורכב מגברים ונשים והוא מבקש בספרות רק את הקול האנושי. כאשר הוא מתפנה לקרוא ספרות, אין לו עניין בהתכתשות בין המינים. אפשר להיענות לציפיותיו הנבונות של הציבור הזה ואפשר גם להבריח אותו בכלל מקריאת ספרים, גם של הסופרים וגם של הסופרות.

המספרות במשמרת “הקולות החדשים”

מאת

יוסף אורן

---

"סוזנה הבוכיה" - אלונה קמחי

מאת

יוסף אורן

הוצאת כתר / סדרת כותרים 1999, 341 עמ'.

גיבורת הרומאן, סוזנה, נוטה להביע דעות נחרצות בנושאים שונים. באחת הפעמים היא משמיעה הגיגים גם על הסיפורת: “אנשים אוהבים לספר על עצמם. דברים מאוד מסויימים. סיפור זה מכלול של עובדות שכבר עובד, טופל, סונן וצונזר עד שקיבל את צורתו המזוככת, עם התחלה, אמצע, סוף ומוסר השכל. כל הפרטים הלא־רצויים הושמטו או טושטשו, כל מה שרצוי להדגיש - הודגש, וכך למעשה סיפור הוא לא דבר חי ומתהווה שקורה כאן ועכשיו אלא מיחזור של עבר מהוקצע ומאורגן היטב. הסיפור הוא דבר מת” (15). רק אצל “מספרים מתוחכמים” שהם “שחקנים מוכשרים”, מוסיפה סוזנה, “הסיפור נשמע דומה יותר לדיבור אמיתי ומיידי”. על־פי אבחנות אלה קשה להחליט אם הסיפור שסוזנה מספרת על אהבתה לנאור הוא “דבר מת” משום ש“עובד, טופל, סונן וצונזר” או משום שאין היא נמנית עם “המספרים המתוחכמים” ולכן אין היא יודעת להפיח רוח־חיים בסיפורה.

היתה זו יומרה מצד אלונה קמחי, שגילפה את הדמות של סוזנה, לצפות ממנה שתעמוד במשימה כה קשה, לכהן כמספרת של העלילה. סוזנה היא בסך הכל שושנה רבין, רווקה בת שלושים ושלוש מרמת־גן, ציירת חובבת וצופה פאסיבית במה שמתרחש בעולמה המצומצם. בעולם זה מעגלים לא רבים. במעגל הקרוב מכולם נוכחים רק שלושה אנשים: האם האלמנה, עדה, חברתה ניצולת השואה, נחמה, וידידם בעל החנות “סוּפֶּר־דוּפֶּר”, ארמאן. במעגל השני משתלבות שתי דמויות נוספות: רבקי, העובדת הסוציאלית בעלת ההשקפות הפמיניסטיות, וגידי בוצ’צ’ו, הומוסקסואל ובעל כלבה. במעגל השלישי מצוי העולם כולו, שהֵדָיו מגיעים אל סוזנה באמצעות הרדיו והטלוויזיה. סגורה בעולמה הצר, תוהה סוזנה בצדק: “מה אני יודעת על אהבה - - - ומאיפה לי לדעת? - - - מה לי ולעולם החיצון, על כל הפֶנוֹמֶנה האינסופית שלו בכלל?” (160–159). על חייה עד כה היא אומרת: “הביוגרפיה שלי אפורה וסתמית, נקייה מחוויות אישיות המלאות דרמה של רוע, אלה המקשיחות את הלב. מעולם לא הוכיתי, דוכאתי, עוניתי או הושפלתי מעבר למינון הרגיל והיומיומי, שהוא מנת חלקו של כל אחד מאתנו באשר הוא אדם” (263).

שיגרת חייה של סוזנה מופרת על־ידי הופעתו הפתאומית של נאור, בן־דוד מאמריקה. הוא צעיר ממנה בחמש שנים, יפה־תואר, מחונן בכישרונות (החל בציור וכלה בבישול) ואפוף מיסתורין. סודותיו האפלים מתגלים אט־אט: לארץ הגיע כדי לרכוש איקונות פְּרֶבוֹסלביים של מדונות לאספן ארמני ערמומי שלו הוא חב חוב גדול מהפסדיו במשחקי־קלפים. כיוון שהכל שרירותי בעלילה זו ופטור מהסבר סיבתי, עלינו לקבל בלי ערעור את העובדות שמציבות את נאור על בימת הסיפור.

נאור מצרף לעלילה קבוצת דמויות ביזאריות מסוגו: קטיושה, אם חד־הורית, רוסיה שהתגיירה, בנה בן השש, ארתור, המגדף בחרוזים, ואלכוהוליסט בשם ואדים שהוא מומחה לאיקונות פרבוסלביים. תחילה נרתעת סוזנה מנאור, אך בהמשך היא מתאהבת בו. שם הפרק “המשורר והמדונה” אומר הכל על אהבה זו. היא מזהה ביופיו את היופי של המשורר האנגלי שֶׁלי, והוא מייחס לה את הדמיון לדמותה של סוזנה כפי שראה פעם בפסיפס ביזנטי מהמאה השישית, פסיפס שבו הונצחה שושנה, אחת מגיבורות הספרים החיצוניים למקרא. סוזנה איננה, כמובן, מדונה, ונאור רחוק מאוד מהיות המשורר האנגלי שלי, וכך גם נראית אהבתם.

עלילה מופרכת

האהבה, כידוע, מסוגלת להוליד בבני־אדם יכולות מופלאות. אלונה קמחי, בכל אופן, מבקשת מקוראיה להאמין שכזו היתה השפעתה של האהבה על שושנה רבין. קודם שהגיח נאור אל חייה והצית בלבה את אש האהבה, הסתגרה שושנה בבית וישבה ישיבה פאסיבית על השרפרף הנמוך שלה. “רוב הזמן לא הייתי אשה. הייתי, כידוע, יצור” (132), היא מספרת, ומוסיפה: “אסקפיסטית. אדם קטן מאוד” (190). קודם שהאהבה הפכה את “שושנה” ל“סוזנה”, סבלה ממחלת־נפש לא־ברורה, שהתבטאה ברתיעה ממגע כלשהו עם הזולת. לכן העדיפה להסתגר בבית ולחטט בחסרונותיה ובמוזרותה. במיוחד עורר בה גועל המגע הגופני. אפילו על אהבתה לאמה היא אומרת: “היתה בי אהבה. למשל אהבתי לאמא. אך בתוך תוכי בזתי לאהבה הזאת ונגעלתי ממנה - היא היתה רק עוד ביטוי לרצון הזה המתועב, החמדני, הבוחן כל דבר על־פי המידה שבה יוכל לשרת אותי. לספק את צרכי, לשמש אמצעי לשרוד” (265–264). לאלוהים פתרונים איך הצליחה לבצע את הלוליינות הזו, להתגבר על עכבותיה הנפשיות מרתיעה מכל מגע עם זרים ולהתאהב בנאור, שאותו היא מתעקשת לכנות בתואר “האורח”.

הפסיכיאטריה, שנשים מסוגה של שושנה־סוזנה הן לקוחות שכיחים שלה, לא מכירה בתהפוכות־אינסטנט כאלה, תוך פרק זמן קצר, בחייהן של המטופלות אחרי שאיבדו את יכולתן להסתגל אל החיים. לוא לפחות התרחש השינוי המדהים הזה עקב אירועים דרמטיים, אך כל מה שאירע בשבועות המעטים שנאור התארח בארץ בדירתן של סוזנה ואמה, כלל מאורעות טריוויאליים: יציאה לתיאטרון, הליכה לסרט, ביקור אצל קטיושה, נסיעה לחוף הים, שיחות פוליטיות מאולתרות בהשתתפות שני ידידיה של האם, נחמה וארמן, ושיחות טנדו על נושאים שונים בין סוזנה ונאור.

גם קידומו של סיפור התאהבותה של סוזנה בנאור איננו מדורג. אף שסוזנה מספרת את האירועים מנקודת מבטה ועושה זאת ממצב וידויי, אין היא מסוגלת להסביר את המעבר מרגש דחייה שהיא חשה כלפי נאור בפגישתם הראשונה להתאהבות בו כעבור זמן קצר, את השינוי שמתחולל בה מאשה שכבולה למגבלותיה הנפשיות לכזו המסוגלת להתמסר למגעו של גבר מסוייג וזר כמו נאור.

הפריחה הקצרה של האהבה בחייה של סוזנה מסתיימת כאשר נחשפים סודותיו של נאור, המתגלה כנוכל. הרחקתו של נאור מזירת־הסיפור באותה פתאומיות שבה הוצב עליה מחזירה גם את סוזנה אל מקומה על השרפרף הנמוך שלה בדירה. כעת מסכימה האם להצעה שסירבה לה קודם לכן ומתירה לסוזנה להצטרף אל הפרוייקט בראש־פינה, שנועד לחולי־נפש מסוגה המגלים כישרונות אמנותיים בולטים. סוזנה עצמה מכחישה את קיומם של כישרונות מכל סוג שהוא אצלה: “רציתי להגיד שאין לי שום אמנות ומעולם לא היה לי, שאני סתם משחקת בקקה, מסיחה את הדעת ולא מעיזה אפילו לחשוב על לצייר או לפסל משהו מתוך התכוונות אמיתית, כי זה נועד רק לאנשים נשגבים ולא לתולעים קטנות ומפוחדות כמוני, שמרוב בלבול לא יודעות מה הן חושבות אפילו על שולחן או על סיגרייה, שלא לומר על החיים בכבודם ובעצמם. ואיזה אמן יכול להיות בלי השקפת עולם?” (282).

וידוי זה של הגיבורה לא מנע מאלונה קמחי לייחס לנאור את תפקיד המוזה בחייה של סוזנה. ובניגוד מוחלט לעדות הגיבורה, מתקדמת העלילה ומניחה, הכל לפי צו הכותבת, שהיופי והמסתוריות של נאור חושפים יכולת אמנותית הגנוזה בסוזנה וגואלים אותה מהרגשתה כ“יצור”. האמת היא שכמו כל מטופל היא מנסה להשתחרר מהטיפול של רבקי (221) ובסיום היא חוזרת ומקבלת על עצמה את המרות שלה (317). בשני המהלכים הסותרים - ההתעוררות הפתאומית של שושנה רבין, בהשפעת הופעתו של נאור בזירת העלילה, ושקיעתה באחת עקב סילוקו מזירה זו - מתמצה כל “עמקותו” של הרומאן. כותבות מסוגה של אלונה קמחי משליכות את כל יהבן על כוחה של האהבה לשכנע כל קורא שהכל ייתכן בחיים, אך כיוון שכותבות כה רבות לעיתים כה קרובות נושאות לשווא את שם האהבה ב“יצירותיהן”, ממאיסים סיפורי האהבה שלהן את הספרות על הקוראים.

הגיגים ושאר מגרעות

“סוזנה הבוכיה” הוא סיפור סתמי, מאולץ ומייגע שאלונה קמחי מותחת אותו לאורך בלתי־סביר. העלילה השרירותית והמופרכת הזו מתארכת בעזרת דיונים על המצב הפוליטי אחרי רצח רבין ואחרי הבחירות שבהן הפסיד שמעון פרס לביבי נתניהו ועל־ידי הגיגים של סוזנה על שלל נושאים. הייתכן שההתאהבות מעמיקה באורח־פלא את הבנותיו של אדם בכל נושא שבעולם אחרי שהיה סגור בדלת אמותיו? כזה הוא ההגיג שלה על קשרים בין בני אדם: “לקשור את נפשך באנשים משמע להיות ערוך לאבד אותם” (123). כזה הוא ההגיג של סוזנה על הריק העולמי, שאותו היא מריחה “בסרחון הנשימה החמה של כלל האנושות - ערב־רב חסר־פנים של הומו-סאפיינסים שנשלף מביטחונן המדומה של מיטותיו לעוד יום של הישרדות” (131). כזה הוא ההגיג שלה על מהלך ההיסטוריה: “עוצמת שנאתם של הדפוקים עשתה היסטוריה. עשתה מהפכות” (135). הגיג ממש נועז בחידושו דן על דרכי החיים המנוגדות: “זה נכון שכולנו עושים את דרכנו אל המוות, מוטחים אל החיים כמו אבן שנזרקה אל התהום ביד אדישה, אך יש כאלה שבמעופם משתתפים במשחק קרני השמש על שבבי גרניט נוצץ, ויש כאלה שסלע התהום שלהם הוא בזלת שחורה ומאובקת” (161). והגיג אחר מביא הוכחה של ממש לקיומו של אלוהים: “היופי יכול לגרום לאנשים להרוג, לבטל את עצמם, לכתוב שירה, לכבוש ארצות. - - - ליופי סגולות מרפא וכוחות אפלים. - - - היופי הוא הוכחה יומיומית לקיומו החבוי של אלוהים” (229).

שיחות עתירות־הגיגים כאלה מנהלת סוזנה (אשה מעורערת בנפשה) גם עם נאור (שקרן, מהמר וגנב). כיוון שאין הם להוטים לעסוק כדרך האוהבים במעשי־אהבה, ניזונה “אהבתם” משיחות עמוקות מני־ים. בארבעה עמודים של אחת מהן (188–185) מספיקים השניים למצות, למשל, את הנושאים הבאים: ריבוי הפרסונות בכל אדם, מהות האישיות, סוגי הפחד ומשמעות החיים. מפאת ריבוי הנושאים נוותר הפעם על ההדגמה בציטוט משיחה זו.

השפעתו של נאור על כוחות הנפש של סוזנה היא כה ניכרת, שבנוסף לנאמר ביניהם בשיחות היא מוסיפה לנו את פניני הרהוריה: “ידעתי שגורלה של כלל האנושות במובן זה לא שפר מגורלי שלי. ידעתי שתהום אי־ההבנה רובצת גם בין הקרובים שבחברים. לפעמים ברגעי חסד נדירים, מצטמצמת התהום לידי סדק צר אך מהר מאוד היא נפערת כקודם, משאירה איש איש על צוקו השומם” (253). הרהרנות כזו נסבלת בדמויות אחרי שהתנסו במבחני־חיים אמיתיים וגם אז רק אם ההרהור עצמו אינו מתיימר להכליל אמיתות על כלל ההיסטוריה ועל כל בני־האדם. סוזנה וגם נאור לא התנסו בכלום, אך את אמירותיהם על החיים הם מנסחים בלי צניעות וללא כל היסוס. הסופרת ששמה הגיגים כאלה בפיהם, מעמיסה על העלילה הבנאלית עומס הגותי שאין בכוחה לשאת על עצמה. משום כך מותר ללעוג לפסקנות שבמשפטים שהיא שתלה בפיהם ולגנות את הכתיבה הכוזבת שלה ברומאן הזה.

כתיבה פטפטנית ופרועה

בכך לא תמו מגרעותיו של הרומאן. הכותבת האריכה את הטקסט באופן מלאכותי בעזרת פרקים מופרכים, המבטיחים התרחשות מיסתורית או דרמטית עד שמתברר לקורא שהיתלו בו. בפתיחתם של פרקים אלה מוצג סיבוך בעלילה, אך בסיומם מתברר שהסיבוך בעצם לא היה קיים כלל. כאלה הם, למשל, הפרקים הבאים: הפרק על היעלמותו של נאור (“המיסתורין של הגברים”) והפרק על החשד שנאור הוא אביו של ארתור, הילד המגדף (“לא מאהב של”). גם הפרק על הטעויות שמעורר השם רבין (“לא קרובת משפחה של”) הוא פרק שמותח בדיחה בלתי־מוצלחת וחסרת־טעם הרבה מעבר לסביר. כמו כן ניסתה קמחי לחזק את הבניין המעורער של סיפור האהבה בין סוזנה ונאור על־ידי נושאים שאינם מן העניין. כך עירבה שלא לצורך את השואה בסיפורה, באמצעות דמותה של נחמה, וכך שילבה בו גם את רצח רבין, הנדון בשיחות הסלון כאשר “הפרלמנט” המשפחתי מתכנס בו. נושאים כאלה אינם ראויים לבוא בחברת הדמויות של קמחי ב“סוזנה הבוכיה” ובתוך טקסט שבו היא עוסקת באופן אובססיבי בהפרשות הגוף, תוך המצאת פתרונות משונים לפליטתם (באגרטל הכחול שסוזנה וגם ארתור נעזרים בו), ומתרכזת בלי כל עידון בשאר פעולותיו של גוף־האדם.

והמגרעת הגדולה מכל, שהסיפור השדוף, המופרך וחסר־הדמיון הזה כתוב בשפה צחיחה, המצטיירת כפארודיה על שפה שבה ראויה ספרות להיכתב. בלי להרגיש כלל בהבדלים מסוגלת קמחי להשכין אראלים, ניבים ומליצות, בחברת מצוקים, צירופים דיבוריים. בדוגמא הבאה (275–274) מהרהרת סוזנה על ההבדלים בינה ובין נאור: “הבעיות שלו חיצוניות לו. ברגע שתיפתרנה, יוכל להמשיך הלאה כאילו לא קרה דבר. ואני? האם אני יכולה לפתור את עצמי? הרגשתי כעס על האורח שהעז להשוות את המצוקה הכרונית שלי עם מצוקתו החולפת. הכמעט מקרית. הרי כל מה שהוא צריך כדי לארגן את חייו מחדש הוא כסף. בסך הכל כסף. להחזיר את החוב לארמני ונגמר העניין!”.

בקטע הזה שולטת הלשון הדיבורית: להמשיך הלאה, הרגשתי כעס, המצוקה הכרונית, לארגן את החיים מחדש, להחזיר חוב (במקום: לפרוע חוב) ונגמר העניין. אך רצוף לו נמשך הקטע הבא: “בלב לבי ידעתי שאני מקלה ראש באופיו, ושבעיותיו הכספיות של האורח, הנשרכות אחריו כשובל אינסופי בשמלת החתונה של דיאנה הבריטית, הן רק המשך ישיר לכוליותו הרוחשת צרות, ממש כאילו הן יד פגומה או רגל בעלת שש אצבעות, או אפילו משהו ביזארי כמו זנב. אבל מחשבה כזאת לא יכלה לעזור לי בכלום ודחקתי אותה הצידה, מתמקדת במצב הנקודתי”. קטע זה נשלט על־ידי ניבים וצירופים מליציים: להקל ראש, להישרך אחרי, לרחוש צרות, לדחוק הצידה - המשולבים בתוך משפטים דלי־תוכן. זו שפת כתיבה פטפטנית ופרועה, המטלטלת את הקורא מאיכות לשונית אחת לאחרת והופכת את הטקסט לזרימת מלים המצורפות באופן אקראי וללא כל שליטה עליהן מצד הכותב.

שיפוט כושל

“סוזנה הבוכיה” הוא רומאן טיפוסי לאיכותם הירודה של רוב הרומאנים שנשים חתומות עליהם שהתפרסמו בעשור האחרון בסדרות הפרוזה שייסדו ההוצאות השונות. אין מספיק רומאנים ראויים לפרנס מספר כה גדול של סדרות. והתוצאה היא שהן משלימות ביצירות פגומות ודלות־ערך מהסוג של “סוזנה הבוכיה” את כמות הרומאנים השנתית שהתחייבו עליה. השקעה נילווית בפרסומת, בהפעלת קשרים עם “המילייה” הספרותי־תקשורתי והשפעה נמרצת של יחסי־ציבור מביאות לתוצאה הבלתי־הגיונית: שספר כזה משתלב מהר ברשימת רבי־המכר, מתמיד להופיע ברשימה שבועות רבים ונמכר באלפי עותקים.

התהליך הזה עוקף את הביקורת, שכוחה כעת דל, ואין איש מטה לה אוזן כיום, אחרי שסוקרי־ספרים למיניהם השתלטו על כל הבימות, בין בעיתונות היומית ובין בכתבי־העת. הללו אינם מצויידים באמות־מידה לשפוט יצירות ספרות והם חסרים אפילו את התנאי הראשון לעסוק בשיפוט ספרות: היקף כזה של קריאה, שיאפשר להם להשוות את היצירה החדשה עם יצירות ראויות של אחרים - תנאי שבלעדיו שיפוט כזה איננו יכול להתבצע.

“סוזנה הבוכיה” הוא רומאן יומרני שאינו בוחל בשום תכסיס כדי לצייר את עצמו כ“עמוק”. הוא רומז שוב ושוב על הימצאות קשר בין חיי גיבוריו לנכסי־רוח מהתרבות הכללית. בולטים ביניהם המוטיבים מהנצרות: סיפורה של סוזנה והזקנים מהספרים החיצוניים ודמותה של המדונה בציור ובפיסול הכנסייתי. בעלילה מוזכרות יצירות שונות ומצוטטות בה גם שורות ממיטב השירה העולמית (171, 289, 338). אך כשאלה משתלבים בסיפור־מעשה שרמת ההומור בו הוא מהרמה של רסטורטור־רסטורן (111), קורצווייל־קורצוויילר (129), או מרמת הסיפורים של נחמה (293) והחיקויים של נאור (235–234), אין מנוס מהמסקנה, שהטקסט כולו הוא תיפלות מתחילתו ועד סופו. למסקנה זו תורמים גם “השפנים” שהמספרת שולפת מכובע־הקסמים שלה בזה אחר זה. כך מתברר לנו שריבקי איננה סתם עובדת סוציאלית אלא גם פמיניסטית (216), גידי בוצ’צ’ו איננו רק קצין בצבא־הקבע אלא גם הומוסקסואל והכלב זארה שברשותו איננו אלא כלבה.

רומאן כמו “סוזנה הבוכיה” ראוי היה שיתעלמו ממנו. בימים אחרים הייתי ודאי עושה כך גם אנוכי. מדוע, אם כן, טרחתי לדון בו ולהצביע על מגרעותיו? - מתברר שחבר שופטים של פרס ספרותי, מהחשובים שקיים אצלנו לרומאן עברי, פרס ברנשטיין, בחר ברומאן של אלונה קמחי כרומאן הטוב מכולם בשנת החלוקה 1999, יחד עם הרומאן “ציפור ישנה” ליוכבד רייזמן. הואיל ונפלה בחלקי הזכות לשפוט בחלוקה הראשונה של פרס זה, יחד עם החוקר מאיר שטרנברג (מהחוג לספרות כללית באוניברסיטת ת"א) והמשורר דן פגיס ז“ל (שייצג את החוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית) - אני זכאי לתמוה על כושר השיפוט של שופטי הפרס שבחרו להכתיר את “סוזנה הבוכיה” בתואר הרומאן העברי הטוב ביותר באותה שנה. חבר השיפוט הראשון של פרס ברנשטיין העניק אותו אז ליעקב שבתאי על הרומאן “זכרון דברים”. ההבדל הגדול בין “זכרון דברים” ל”סוזנה הבוכיה" חושף את מה שאירע לסיפורת שלנו מאז ועד היום.

---

"החתונות שלנו" — דורית רביניאן

מאת

יוסף אורן

הוצאת עם עובד / ספריה לעם 1999, 264 עמ'.

שם הרומאן מוסבר על־ידי המספרת, הזוכרת כיצד הרדימה האם, אירן, את ילדיה בעזרת סיפורים על החתונות שלהם: “בכל ערב תפרה לְשוֹנהּ של אמא שמלה לבנה לבנותיה וגזרה חליפה שחורה עבור מוריס. - - - כעבור שנים הפעיל הכישוף ההוא את כוחו, אחז ברצונותינו כמו אצבעות מתהדקות סביב גרון, וקְדָחַנו להתחתן. בקיץ אחד הוא פג, וכולנו חזרנו הביתה” (27). לא ברור בדיוק מי מבין האחיות מספרת את הסיפור של המשפחה במעמד של מספר־דמות, זאת משום שהיא מזדהה בגוף ראשון, אך מספרת על עצמה גם בגוף שלישי. לתעלומה הזו מתווסף קושי נוסף: לא ברור מדוע הופרדו פרקי מתי משני הפרקים של המספרת הראשונה ומדוע הופקדה מלאכת־הסיפור שלהם בידי מספר יודע־כל.

אם על־ידי הפעלת שני מספרים התכוונה המחברת להפגין תיחכום בכתיבה, משלם על כך הרומאן שלה מחיר כבד: אחדותה של העלילה, שלכידותה רופפת בלאו־הכי, מתפרקת ומתפוררת בשל הסתירה בדרכי הסיפר בין שני המספרים. המספר של פרקי מתי מתמקד בפיתוח העלילה הפנימית, בחיי הנפש של מתי ובשיחות הנסתרות שהיא מקיימת עם מוני. המספרת של שני הפרקים הארוכים מטפחת את העלילה החיצונית ומתארת את קורותיהם של בני המשפחה. הסתירה בין שני המספרים היתה נפתרת אילו נבחרה מתי להיות המספרת היחידה. הפעלתה של מתי כמספר־דמות היתה מקנה לה את שתי היכולות - לספר על בני המשפחה בגוף שלישי ועל עצמה בגוף ראשון - ובזכות זאת ניתן היה לשלב את שלושת הפרקים הקצרים עליה, שכעת הופרדו בלא סיבה נראית לעין, בתוך הפרקים הארוכים, ולהגיע על־ידי כך לתוצאה טובה בהרבה: עלילה מלוכדת יותר.

הרומאן הזה, השני לדורית רביניאן, ממשיך בכל את הרומאן הראשון שלה “סמטת השקדיות בעומריג’אן” (1995. ראה האינטרפרטציה עליו בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”,1997). אף שהקודם, שסיפר על משפחת רטוריאן, התרחש כולו בתחילת המאה בפרס, והנוכחי, המספר על משפחת עזיזיאן, מתרחש ברובו במדינת־ישראל - שניהם מזמינים את הקורא הישראלי להציץ אל הוויית החיים שבה לא חלו שינויים ניכרים במעבר מפרס לישראל. יעידו על כך המקומות שבהם מתגוררים, עובדים ומבלים בני משפחת עזיזיאן בישראל, כגון: גבעת אולגה, רמלה ובת־ים, שכונת פלורנטין, שכונת שבזי ורחוב לוינסקי בת“א, מועדון “מארס” ברמלה ואולם החתונות “ונוס” בת”א, שבהם משמיעים את המוזיקה של זוהר ארגוב ושל שימי תבורי (165). במקומות בילוי אלה ממשיכה המשפחה היהודית שעלתה לישראל את הווי החיים שניהלה במשך דורות בשכונת היהודים בעומריג’אן שבפרס.

מנקודת הראות של הקורא הישראלי משתייכים שני הרומאנים ליצירה האֶתנית שמתרחבת והולכת בסיפורת הישראלית (ראה בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995). מן הדין להודות: “החתונות שלנו” הוא רומאן אתני מהימן יותר מ“סמטת השקדיות בעומריג’אן”. בעלילת הרומאן הקודם שזרה רביניאן חומרי הווי מוזרים וקיצוניים - ויש אומרים: גם מופרכים - כדי לצייר תמונה ססגונית לקורא שאיננו יודע דבר על חייהם של יהודים בתוך כפר קטן ונידח בפרס של ראשית המאה. ברומאן הנוכחי צמצמה המחברת במידה ניכרת את ההפרזות שהתירה לעצמה בספרה הראשון והעניקה תמונה מהימנה יותר מחייה של המשפחה הפרסית לקורא המסוגל לבחון את תיאוריה מהיכרות אישית על הנעשה בתוך חברת המהגרים הישראלית.

עם זאת החמיצה הכותבת את העיקר. במקום להתמודד עם הנושא הרציני שהיתה בפתחו ולטפל במאמציה של משפחת עזיזיאן להשתלב בחברה הישראלית ובמאבקה לשלב מתרבותה בתרבות המתגבשת כאן, היא הסתפקה בתיאור משפחה מסתגרת שהעתיקה למדינת־ישראל את מנהגיה ואת אורחות־חייה. המשפחה מצטיירת כמתמוגגת מהפולקלור הישן של עצמה ומסתפקת בו, כי אף לא אחד מבניה מגלה נכונות להיפתח אל הסביבה החדשה או רצון להשתתף בעיצוב החוויה הישראלית. משום כך מגלמת משפחת עזיזיאן מזרחיוּת נטולת־מעוף ומעוקרת מחיותה עקב התבדלותה מהחיים הממשיים שתוססים סביבה.

מהמאמץ של רביניאן להיצמד ב“החתונות שלנו” יותר אל העובדות של הממשות בחיי המשפחה מפרס (קישוטי־הדירה, מלבושים, תבשילים, שירים ועוד) אין להסיק, שעלילת הרומאן הזה חפה מסילופים, אלא שהם מתמקדים הפעם בעיצוב הדמויות. כדי למנוע ספק: הסילוף איננו בתיאור המאדיר את משקלה של האשה בחיי המשפחה היהודית מפרס על־ידי הדגשת הנוכחות החזקה שלה בבית, בהשוואה לזו של הגבר. עדותה של הבת, המכהנת כמספרת בשני הפרקים הארוכים והעיקריים ברומאן, על ההבדל בין השפעתם של האם ושל האב על הילדים היא הוגנת ומציאותית: “אבא לא היה איתנו בכל הפעמים שבהם ייחלנו לו כל־כך, שיופיע רק לרגע אחד. - - - בבית שלנו אבא היה תייר מארץ רחוקה שיש בה מלחים ודייגים, אבל לנו אין בה מקום. רחוק היה אבינו ומעורפל, כמעט בלתי נראה מרוב עייפות, תמיד התגעגענו אליו, גם כשהיה איתנו. שובו הביתה בלילות, הטיל עליו הירח צל שהסתיר אותנו מעיניו. אהבתנו אליו היתה טהורה. היא לא חוללה במלחמת היומיום. העונשים ובכי ההצלפות, חומרת הגערות וההטפות, ה’הוא התחיל איתי בחיי!' והחנינות הניתנות במבט קר - כל אלה היו ממלכה שבה אמא היא קיסרית ואבא עובר־אורח. מאמא למדנו איזה אנשים להיות, ואהבנו אותה כשותפה לסוד, אבל בדמותו של אבא יצקנו את חלומותינו” (83). הסילוף הוא במגמה הכללית של הכותבת: להבליט את יתרונן של הנשים על הגברים. אצל הנשים הדגישה את נחישות רצונן, עצמאותן ויכולת ההישרדות שלהן, אך את הגברים תיארה כעלובים וכמאכזבים.

גברים ונשים

כמו ברומאן הראשון ממשיכה רביניאן גם ב“החתונות שלנו” לתאר את הגברים באופן נלעג ודוחה. לרובם יש שיניים רקובות. כאלה היו שיניו של מיכאל, שבעל את הסבתא טוראן בהיותה בת חמש־עשרה והתחמק אחר־כך מלשאת אותה כשהרתה לו, והוא הוריש את הריקבון גם לשיני בנו, סולי. אצל רוב הגברים מובלט הכיעור הפיזי שאליו מצטרפת בהכרח נמיכות־רוח. תיאורו של מנוצ’ר, האח הצעיר שהתייצב לשאת את סבתא טוראן במקום מיכאל, מדבר בעד עצמו: “קומתו נמוכה, מבטו נמוך, וריסיו הארוכים מטאטאים את הרצפה” (45). אין להשתומם שהיא נטשה אותו וברחה ממנו אחרי שסולי גדל מעט. במראה קריקטורי ובשפיפות הראויה לגברים זכה גם בן־הדוד של אירן, ג’משיד: “פניו היו סמוקים, צווארו שפוף, ועיניו ערגו אל בהונות רגליו” (65). את כל חיצי הלעג שבאמתחתה כלפי הגברים שמרה רביניאן, כפי שנראה בהמשך, לדמותו של האח מוריס: “קטן, קירח ומר היה ככוכב לכת שומם” (216).

משום שזו היתה המגמה בעיצוב הדמויות של הגברים, לא היה סיכוי מלכתחילה גם לבעליהן של בנותיה של אירן. איציק קדוש, בעלה המרוקאי של סופיה, “ארב לדמעות פרידה שיבקעו מעיניה” (173) כשיצא מהארץ לרגל עסקיו המסועפים, אך דווקא היא ראתה אותו בדמיונה דומע מגעגועים אליה “ובוכה הרבה בגללה” (175). ואכן חולשתו נחשפת כאשר הוא מגיב בעיניים דומעות על מחלתו האנושה של בנם. דמעותיו “זלגו בדיוק כמו שראתה אותן בחלומותיה, לא רק מתוך שסעי עיניו האדומים, אלא מכל נקבוביות העור בפניו” (178). יואל חג’בי, בעלה התימני של מרסל, מצטייר כסמל הגבריות: “עורב שחור, גופו שרירי ותמיר” (182), אך מרסל צריכה לחזר אחריו כדי להניעו לנהוג בה כגבר. כל השקעתה רבת־השנים בו יורדת לטמיון כאשר כבר אחרי ליל-הכלולות גילתה “שהוא חלש” (193) ושבמשך שנים בלבלה “בין יואל לבין הגברים הדמיוניים שעיניה העצובות גזרו מתוך הרומאנים הרומנטיים” (192). חזי מוצאפי, בעלה העירקי של ליזי, נפל בפח הודעתה שהיא בהריון ונחפז להציע לה נישואים. בחתונה היה עצבני וחיוור (211). הוא לא הסתכל בכלתו בסיום החופה, ובחדר נעוריו, אחרי החופה, נרדם בלי לאהוב אותה (213). גם בימים הבאים, אחרי שהתברר שההריון שלה היה מדומה, “לא רצה להסתכל עליה ולא רצה לשכב איתה” (214). כשנודע לו שבלית־ברירה שכבה עם אחרים התחיל גם להכות אותה. כאשר שבה ליזי לבית־ההורים כדי להינצל מנחת זרועו של בעלה חסר־האונים, המתין לה שם אחיה, מוריס, שהתנפל עליה, “צורח, מקלל ומרים את ידו להכותה” (21).

בפרק המוקדש למוריס (225–216) ריכזה רביניאן את כל מטעני האיבה כלפי הגברים. אף שבזכות “הבולבול היפה” שלו זכה מצד ההורים בתשומת־לב גדולה יותר מאחיותיו, תבע וסחט יחס מועדף גם מהן (113–112). כשהתבגר הצדיק את המקום שנולד בו, “בחדר המדרגות החשוך” (33) של הבית. לא די שהיה נמוך, רזה, קירח ומכוער, שכנה בו גם הצביעות של הגברים. בבית הוא מירר את חיי אחיותיו, בתביעותיו שיתנהגו בצניעות הראויה לנשים והטיף להן מוסר על התנהגותן, על לבושן ועל הבילויים שלהן, אך בחנות התבלינים שלו ברחוב לוינסקי העדיף להתייצב בפתח, כי משם יכול היה בימי הקיץ המערטלים לבחון “את שלבי ההבשלה של השדיים החולפים על פניו”, ולצפות ב“גב קעור, עכוז מזדקר וירכיים מתנדנדות - - - מבטיו חדרו בלי עפעוף מבעד לכל אריג, פרצו כל חזייה ושיסעו כל מחוך. בכל יום צעדו מול עיניו מחזורי חיים שלמים של שדיים: פטמות של ילדות בחולצות בית־ספר, ניצנים נפוחים של מתבגרות, שדי חרוט של עלמות ממהרות, כדורים של מיניקות, שדיים בשקיעתם, שדיים קפלים־קפלים, שיירים כמושים ונמוגים” (216). הוא הגה רק בנשים גדולות חזה וישבן וקיווה שכלתו תושיט לו בעתיד משני המקומות בגופה “ארבעה חצאי כדורים שווים בגודלם” (224), אך בעת מבחן נחשף קלונו - הוא התגלה כ“מאהב חופזני ואנוכי” (220). רק בחיקה של הזונה השתקנית מרחוב סלמה, שאצלה איבד את בתוליו והתמיד לקנות את שירותיה גם כששיניה רקבו ושערה הפך לשיבה, הרגיש מידה מספקת של ביטחון כדי “להתמסר באמת” למעשה האהבה (220).

הדמות הגברית היחידה שניצלה משלילה מוחלטת כזו היא זו של סולי. גם בדמותו ניכר הפער בין גופו השרירי, מהעבודה הקשה כדייג בים, לרכות אופיו, אך כיוון שהתחנך תחת “מבט הנשרים המצמית” של הסבתא טוראן (49), הפך לבעל אוהב לאירן ולאב מסור לילדיו. אירן צריכה להודות לטוראן על התוצאה, שבזכותה היו חייה טובים יותר מחייהן של בנותיה, שלא זכו לבעלים מאולפים מסוגו בידי נשים חזקות כטוראן. שאר הגברים מכסים על חולשתם המהותית בהפגנת גבריותם. יחסם אל הנשים הוא גס ואנוכי. הם בועלים את נשותיהם ואינם שותפים לחיים שלהן. האנוכיות שלהם מתבטאת בפער הגדול בין התנהגותם בתקופת החיזור אחרי גופה של האשה לאופן שבו הם מתנהגים אחרי שהם משיגים אותה. הם מחפשים שליטה בה, וכאשר היא איננה נוהגת כפי שהם מקווים ממנה, הם מאבדים את ביטחונם ואז הם מתגלים במלוא עליבותם והופכים לאלימים. ובכל מקרה אין הם ראויים ליופיין ולסגולותיהן של בנות משפחת עזיזיאן.

הנשים מוצגות ברומאן כקורבנות של הגברים אף שהן עולות עליהם ביופיין, בחוכמתן ובחוזקן. אלא שהעקביות בתיאור הקריקטורה-לעגני של דמויות הגברים ברומאן מחלישה את אמינותן של הדמויות הנשיות שמופיעות בו. זו מחלישה אפילו את הדמות של אירן, שבעיצובה השקיעה רביניאן את עיקר המאמץ להציג את הנשים כדמויות חזקות מהגברים. על כל הצרות שפוקדות את המשפחה מגיב סולי לרוב בשתיקה. הוא סומך בכל על אירן. גם כשבנותיו עומדות להינשא, מצטמצם כל חלקו בהחלטתן בכך שהוא אוחז בידן, משלש את ליטופו ואומר לכל אחת מהן: “תעשי מה שהלב שלך אומר לך” (172, 189, 211). לא כך אירן. אותה עיצבה רביניאן כאשת־חיל. אף שאירן נראית בעצמה כילדה, היא אכן קיסרית בבית. היא ילדה, גידלה וחינכה את ילדיה. ניקתה בתי־זרים ודאגה שדבר לא יחסר בבית: “גם כשהיה יותר וגם כשהיה פחות ניהלה אמא את משק הבית כדרכן של בנות הסוחרים הפרסים. אביה העניק לה את תבונת המשא ומתן, ומאמה למדה את סוד ההנאה הטמונה במקח וממכר” (104). כשסולי חזר מהדיג בים היה הכל ערוך לכבודו, כוס התה והארוחה החמה. לא בכדי מכריז סולי, שאם במס־הכנסה מחפשים את עושרו, עליהם לחפש את המטמון בבטן של אירן שילדה לו בנות כה יפות (99).

אירן מייצגת בעלילה את דור המעבר מהגלות למדינת־ישראל (39–27). היא מקשרת בין שני דורות נוספים של נשים: דור הסבתות, שנולדו בפרס וחיו בגלות את רוב שנותיהן: סבתא טוראן (50–40) וסבתא סופי (68–62), ודור ילידות הארץ: סופיה (179–169), מרסל (196–180), ליזי (215–197) ומתי (שלה, כאמור, מוקדשים שלושה פרקים מיוחדים). בין הנשים מתקיימת המשכיות: “אמא גידלה אותנו כמו שגדלה בעצמה, נאמנה לשיטות החינוך שקיבלה מאמא שלה” (112). סופיה מגלה דאגה ומסירות אימהית לבנה החולה בשעלת בדומה למסירות שגילתה אירן לחולשתו של מוריס שנולד כשלבו ממוקם בצד ימין במקום בצד שמאל כמקובל. מרסל עזבה את בעלה בדומה למעשה שעשתה הסבתא טוראן, כשנטשה את בעלה ועלתה עם סולי למדינת־ישראל. המאמץ שרביניאן השקיעה ברמזי המשכיות אלה בין נשים מדורות שונים, כדי להוכיח שהנשים הן היסוד המוצק בתולדות המשפחה וגם בשינוי המקום והנסיבות הן יבטיחו את המשך מורשתה וחוסנה - המאמץ הזה היה משיג את יעודו אלמלא השעינה אותו על בוז כה גלוי כלפי הגברים.

עיצוב הדמויות

חולשה אחרת בכתיבתה של רביניאן מתגלה אף היא בעיצוב הדמויות. את כולן היא משעינה על תכונה בודדת. אפילו באירן, הדמות הנשית הראשית, מובלטת התכונה היחידה שממצה אותה - האימהות: “היא היתה השמש הגדולה, ואנחנו, ארבעת כוכבי־לכת קטנים, חגנו סביבה. - - - כשיצאה אל הרחוב, אחזו בנו ידיה כמו במתנות” (104–103). לא רק ש“האימהוּת היתה אומנותה” (152), אלא היתה זו אימהות מיוחדת במינה: “כוכבי אישוניה של אמא נצצו קרובים־קרובים, ומעולם לא התרחקו אל תוך הרקיע השחור של עיניה. לבה תמיד היה נמוך אלינו. לב של ילדה, בגובה שילדים יכולים להגיע” (39). אך היא ש“לא ידעה לעשות כלום, רק להיות אמא של הילדים” קבעה בכך את גורלה: “ילדיה גדלו, התארכו והיו לאנשים, אך לבה הנמוך לא התנשא איתם. - - - הם גדלו, אבל הלב שלה נותר במקומו, בגובה שילדים יכולים להגיע אליו” (246).

כפי שאירן מאופיינת רק על־ידי תכונת האימהות, כך גולפו גם שאר הדמויות בעזרת תכונה דומיננטית אחת. סופיה מאופיינת כאוהבת כסף (61). עוד כילדה אגרה אוצר של מטבעות ופנינים בקופסת־פח שהניחה מתחת למיטתה (55), והאוצר פירנס את חלומותיה עד שהמציאות גרמה לה להתפכח. כישלון נישואיה לאיציק קדוש מוסבר אף הוא בכיסופיה לעושר. בעלה היה אמנם עשיר דיו כדי שיוכל לזכות בה, במלכת היופי של בתי־הספר המקצועיים, אך כשיצא לנסיעותיו העסקיות, נותרה עם בנה החולה במרומי מגדל הדירות המפואר בבת־ים וחשה בודדה ובלתי־מאושרת. דמותה של מרסל מאופיינת על־ידי תכונה בודדת אחרת. היא רומנטית, אך אחרי שהתפכחה מתחושות האהבה שייחסה ליואל חג’בי, לא נותר גם אצלה מימד אנושי כלשהו שעליו ניתן להשעין את דמותה בהמשך העלילה. ליזי היא רק שדיים הממתינות לידיהם החמדניות של הנערים. תכונה יחידה זו היא כל בניינה וגם המקור לאסונה. אחרי שהעלילה ממצה את תכונתה היחידה, היצריות, היא נתקעת גם איתה בלי אפשרות לפתח אותה כדמות בכיוון נוסף.

יתר על כן: רביניאן בחרה בפתרון חובבני כדי להסוות על העיצוב השטחי של הדמויות. היא הצמידה לכל דמות מוזרות כלשהי. סופיה נוהגת לחלום חלומות גם כשהיא ערה. מרסל מסתפקת בשתי שעות שינה בלילה. ליזי משחקת במבושיה ומאוננת מילדות. מתי היא היפראקטיבית, כי פטירת אחיה התאום, מוני, בשעת הלידה הותירה בה מרץ של שניים. רק בגיל אחת־עשרה תצליח להיפרד ממנו ולהתחיל לחיות את חייה בלעדיו. גם מוזרות כזו או אחרת איננה מסוגלת להעניק לדמות המעוצבת בעזרת תכונה בודדת יכולת להשתנות ולהתפתח. ואכן כל הדמויות בספר הזה הן סטאטיות מתחילת העלילה ועד סופה. אלו דמויות דלות הרכב שהעניין בהן מתפוגג מהר.

חולשה זו מעידה על העדר השקפה ברורה ומגובשת אצל הכותבת על החיים, על טבעם המגוון של בני־אנוש ועל מורכבותו של כל אדם. כאשר אירן היא רק אמא, סופיה היא רק יפה החולמת על עושר, מרסל היא רק רומנטית החולמת להגשים מה שראתה בסרטים וקראה בסיפורי אהבה, ליזי היא רק “פרֵחה” הבוחנת את השפעת שדיה היפים על הנערים ומתי היא רק ילדה חריגה השומרת בלבה את זכר התאום שלה - כאשר דמויות מעוצבות כך אי־אפשר בהסתמך עליהן לפתח עלילה אמיתית של רומאן.

במקום עלילה מורכבת ומלוכדת, שבה יש לכל דמות תפקיד בסיפור של משפחת עזיזיאן, השיגה רביניאן את האורך של כרך סיפורת על־ידי צירוף הביוגרפיות הנפרדות של הדמויות. הביוגרפיות הללו אינן שזורות זו בזו ואינן מתפתחות על־פי גורל משפחתי משותף או על־פי יעוד משותף. כל דמות במשפחה זוכה לפרקים שלה והיא מתפתחת על־פי התכונה האחת שעליה נשען כל בניינה. אפשר לתמוה איך לא הרגישה רביניאן עצמה בחולשת הקומפוזיציה של הרומאן כעלילה של משפחה.

בכל מקרה, הפשטנות הזו בעיצוב הדמויות ברומאן הוליכה לקומפוזיציה הבלתי־מעניינת של העלילה ואילצה את רביניאן להזדקק לאמצעים בלתי מכובדים כדי לשמור על ההתעניינות של הקורא בעלילה. הבולט בהם הוא השימוש באנקדוטות שמודבקות לעלילה באופן מאולץ, כגון: האנקדוטה על התאהבותו של הינשוף בינשופה מחרסינה (121–116), והאנקדוטה על הריונה מרובה הגורים של החתולה בעת שאירן הרתה את התאומים שלה (147–143). אמצעי נוסף שנועד לכבוש את לבו של הקורא מתגלה כזריעה מתוכננת בטקסט של חומרי־גירוי משני סוגים: מיניים ולשוניים.

השימוש בפורנוגרפיה

הרומאן נחתם בסיום מפתיע ואופטימי אף שלכל אורכו הוא מספר בעיקר על צרות ועל כישלונות, על מעט שמחות בתוך ים של דמעות. בסיום מסופר שכאשר הגיחה מתי מהמסתור שלה היא נרטבה בגשם. חולצתה הרטובה נדבקה לגופה ולכן ניתן היה להבחין בניצני שדיה מבעד לבגד הרטוב. האם ואחיותיה כרעו ברך “נשקו כל פטמה”, וליזי פירשה את סיבת שמחתן־התעודדותן הפתאומית: “בתוך השדיים האלה, בתוך הבשר החדש, שרק הן יכולות לראות אותו תופח, יצמח גם כל מה שצריך בשביל להסתדר”. כידוע אין קורא שבכוחו להישאר אדיש לצרות משפחתיות של אחרים ובמיוחד אם אחרי כל האסונות שנחתו על בנות המשפחה באים שדיה של אחותן בת האחת־עשרה ומבטיחים צמיחת שדיים חדשים גם להן, האחיות שנישואיהן כשלו. סיום זה המשעין את תקוותה של המשפחה על שדיה של ילדה, שבצמיחתם טמון “כל מה שצריך בשביל להסתדר”, מסכם באופן הגיוני את ההתעסקות הבלתי־פוסקת בשדיים לאורך הרומאן כולו.

זריעה נדיבה של תיאורים עסיסיים על הפעילות המינית של הגיבורות ועל צורת אברי הרבייה שלהן היתה מסודות תפוצתו של רומאן הבוסר הקודם של רביניאן כרב־מכר. מִרְשם זה נבחר פעם נוספת כדי להבטיח גם את הצלחתו המסחרית של הרומאן “החתונות שלנו”.

כזכור, הזמינה רביניאן ברומאן הראשון שלה להציץ אל הנעשה בין רגליהן הבתוליות של נזי בת האחת־עשרה ופלורה בת החמש־עשרה. הפנטסיה המינית ההיא עברה שיפורים ניכרים ברומאן הנוכחי, שבו הוכפל מספר הבתולות והתארך מרחב שנותיהן מגיל אחת־עשרה (מתִי) ועד גיל עשרים פלוס (ליזי -20, מרסל - 22 וסופיה -23). “השיפורים” האלה איפשרו לרביניאן שזירה של תיאורים פורנוגרפיים בכמות גדולה יותר. בביוגרפיה של כל דמות נשית מדלגת רביניאן על רוב שלבי ההתפתחות של האשה כאדם מרגיש וחושב כדי להגיע אל העיקר, לרגע שבו נחשף אוצרה היחיד - שדיה - בפני גבר. הביוגרפיה של סבתא טוראן אצה אל האירוע שהתרחש בחייה בגיל חמש־ עשרה, כאשר מיכאל הסיר מעליה את הכותונת “וחשף את שדיה לאור הירח הפרסי המרעיש” (44). רגע השיא מתרחש בחייה של אירן בגיל שבע־עשרה כאשר “סולי חילץ באצבעות רועדות את כפתורי השמלה מלולאותיהם וגון הצדפה הלבנה והזוהר של שדיה הלם בעיניו. הפטמות הוורודות שבפסגותיהם היו קטנות כפניני השמלה, והוא רכן ונשק להן כאמודאי השולה אותן ממעמקי ים” (27).

ליזי מתמוגגת מצמד עופריה: “היא עמדה מול המראה, עשתה חצי סיבוב, וראתה רק אותם. אצבעותיה ליטפו את הקימורים, התחקו אחר צורת הגביע המושלמת, ורעדו מהתרגשות. עיני הפטמות הביטו בה מתוך בבואתה ומבטן ורוד, מתוק ויהיר. - - - אחר כך חפנה אותם בתוך כפותיה, זרועותיה צלובות, חיכתה קצת, ובבת־אחת חשפה אותם, להפתיע את עצמה. - - - היא ערגה לנשק אותם, ואהבה אותם יותר מכל נתח אחר בגופה, יותר משאהבה את עצמה. - - - גם מרסל וסופיה אהבו אותם יותר משאהבו את כולה. כשהתקלחו יחד היה מבטן נח על שדיה, רך ונפעם. הן ליטפו אותם כדי לאמוד את קוטרם, לחוש בכובדם המרחף באוויר, ולגעת בנוגה שהזדהר מהם” (204–203). סצינת הרחצה הזו איננה היחידה בטקסט. אנו מוזמנים להציץ ב“עירום המשולש” בסצינה נוספת, שבה נגלים לנו “חמוקיה הנוגהים ממים” של מרסל, “ישבנה התפוח, המחורץ בקווים עסיסיים” של סופיה וכמובן שדיה המפוארים של ליזי (158). העירום המשולש מופיע בכל הדרו לעינינו גם כשהן בחדרן. שלוש האחיות “התפשטו ומרחו על עצמן בשמים ושמנים וקרמים - - - ניצבו להתפאר בגופן מול המראה הכפולה - - - הן הטמינו עפרונות בתחתית השדיים, לבדוק מי נופל, העיפרון או השד, תחבו מטבעות בין הרגליים, לוודא שהמטבע נושר כי אין שם די שומן ללכוד אותו, השיקו פטמה לפטמה, טבור לטבור, והתפתלו זו על זו לצבוט תולעי שעווה מתוך נקבוביות העור” (164).

מיבחר ציטוטים זה חושף את מרכזיותו של הרכיב הפורנוגרפי בכתיבתה הממוסחרת של רביניאן, שבשני הרומאנים שכתבה חוזרת ומציגה את הנשים דרך מיניותן ומשעינה את כל ערכן על גודל שדיהן. המאמץ הפורנוגרפי הושקע לא רק בהמחשה ויזואלית של הגופניות הנשית, אלא גם בשימוש רומז־חושף בשפה לפעילות המינית של הגיבורים. למשל: בליל כלולותיהם ליקקו סולי ואירן זה את זה. הוא “ליקק את גופה בתנועות חמקניות של צלופח, והרעיד באצבעותיו סנפירי משי של דגי־זהב” והיא ליקקה “את אפוני הפטמות שלו, את גלדי השומר של אשכיו, את עסיס המנגו שלו. - - - היא לא ידעה שבקפל האפרסק של ערוותה מסתתרת מסחטת התפוזים הזאת, ונדהמה לגלות את עוקץ העינב המקופל בה” (30).

אחרי הדימויים הימיים (צלופח, דגי־זהב) באים דימויים מתחום הפירות (מנגו, אפרסק, תפוזים וענבים), שאליהם מצטרפים בהמשך גם “עור שזיפים” ו“ישבני משמֵש”. רביניאן כה להוטה להמחיש בדימויים מיניים את הכל, שהיא איננה מניחה אפילו לבית־הדירות שבה ממוקמת דירתה של המשפחה להיות סתם בית: “הוא עמד גאה ורחב על עמודים עבים כרגלי פילים, ונראה כאשה שמנה המפסקת את ירכי הבטון שלה, שמלתה מופשלת מעל קרסוליה והיא כורעת להשתין בצל עצי הגויאבה” (31). תיאורים וולגאריים כאלה מפוזרים לרוב בטקסט. אין הם מעידים על כתיבה נשית־חושנית, אלא על שימוש מודע בפורנוגרפיה כדי להדהים את הקורא ולהעלים מעיניו את רדידותה־צחיחותה של העלילה.

הלשון הפיגורטיבית

אמצעי פיתוי נוסף שרביניאן משתמשת בו בהפרזה כדי לחפות על החולשות המהותיות של כתיבתה הוא ההישענות שלה על הכוח הסוגסטיבי של הלשון הפיגורטיבית. הקורא נע לאורך הטקסט מצירוף פיגורטיבי אחד למשנהו וראשו מסתחרר מכמותם. צריך להשקיע הרבה מאמץ כדי לחצות את תילי ההאנשות וההנפשות בכל עמוד, אך מי שיטרח להתעכב עליהן ולברר את משמעותן יגלה שברוב המקומות הלשון הפיגורטיבית היא מאולצת ומיותרת. כל שליחותה היא להרשים את הקורא ולשכנעו שלפניו טקסט מולטי־חושי ורב־אורגזמי.

קל לשלוף מהמוני הצירופים הללו את המגוחכים על פניהם, כגון: ש“ריסיה של מתי רטטו כאילו היו מנעול דלת רועד בזלעפות סופה” (8), שסולי מפהק פיהוקי נמר ש“איימו לבלוע כמערה חשוכה” (74) ושאירן נוחרת כמו דוד שמש (75). או: המחשבה שחולפת במוחו של סולי על בנותיו הבוגרות, שהיו שלוש ילדות והפכו לדאבון לבו ולנגד עיניו לשלוש נשים ש“גופן התעגל כמו הוואזות בסלון, שלוש הגלדיולות שלו פרחו וזהו, ניחוח הבושם שלהן עוד עמד באפו וכבר החמיץ” (12). שלוש הוואזות־גלדיולות מדומות במקום אחר ל“שלוש פרות אבודות שהפעמון שנקשר לצווארן נשר” (196). כל־כך הרבה זנבות של דגים רוטטים ורועדים בטקסט וכל־כך הרבה ירקות ופירות צובעים אותו בשלל צבעיהם עד שלפעמים נדמה שרביניאן מהתלת באינטליגנציה של הקורא.

היצמדות ההדגמה לדמות אחת לאורך הטקסט יכולה לחשוף לא רק את כמות השימוש בפיגורטיביות ברומאן, אלא גם את היותה נטולת משמעות בהרבה מקומות. היבבה של מרסל עלתה מהבטן שלה “יבשה כעפר, גבוהה כחרטה, אלימה כאונס” (11). איך יכולה יבבה להיות יבשה, גבוהה ואלימה, אחרי שבמשך הזמן התייחד מובנה לציין בכי (שיש בו רטיבות, ולא יובש), רפיון (נמוך, ולא גבוה) וחוסר־אונים (זקוק להגנה, ולא אלים). חוסר האחריות כלפי צירופיה אלה מתבטא אצל רביניאן גם בהשוואת היבבה בה-בעת לדבר גשמי־חומרי (עפר), למופשט (חרטה) ולמונח־משפטי (אונס).

הנונסנס בשימוש ראוותני בלשון הפיגורטיבית נחשף גם כשבודקים את המשמעות בדוגמא הבאה. במשך שנים ביטאה מרסל את אהבתה ליואל חג’בי רק ביומניה: “שש שנים שהיא חורטת לכבודו את תולדות אהבתה על שורות יומניה, עורבי הדואר שלה תולשים במקורם דף אחר דף, ונשלחים לשלשל אותם בחריץ שבתיבת לבו” (181). לבו של יואל הוא תיבת הדואר, העורבים הם הדוורים ודפי היומן שמרסל כותבת הם המכתבים. רכיבי הציור נראים לכאורה מתקשרים, ולכן גם הציור בכללו מוערך כהגיוני. אך הציור תלוש מהמסופר. מרסל רושמת ביומנה את וידויי אהבתה הסודית ליואל כדי שלא יישלחו. לוא רצתה להביאם לידיעתו של יואל ודאי לא היתה מפקידה את הדפים בידי עורבים, שצבעם השחור, קולם הצורם וגם נטייתם לחמוד דברי־ערך של אחרים פוסלים אותם לשמש כדוורים בין אוהבים שרוצים שמכתבי האהבה שלהם יגיעו לייעדם. אני משאיר לקורא לבחון בעצמו את הדוגמא הבאה: כאשר התעוררה מרסל באילת והישירה מבטה “אל תוך עיני העורב” של יואל, הבינה ש“היא רק טיילה במפת הכבישים של ארץ האהבה, ומעולם לא יצאה למסע עצמו. - - - מבטה שט על פני החדר כמצוף של אונייה טבועה. כשנתקלו עיניה העצובות בשרטון פניו של יואל רצתה לבכות שוב” (193).

רביניאן איננה מנצלת את הלשון הפיגורטיבית כדי להמחיש את המופשט, אלא דווקא כדי להפוך את המוחשי למופשט. משום-מה היא סבורה שעל־ידי כך הופכים האירועים הטריוויאליים בסיפור־המעשה לצבעוניים יותר ולדרמטיים יותר. לפעמים היא מצליחה ליצור צירוף פיגורטיבי שבאמת מעשיר את המסופר, אך במרבית המקרים היא משתמשת באפשרות הזו כדי להפגין “דמיון” ולהתהדר בכוח ההמצאה שהכלי הזה מאפשר בספרות: לדמות דבר לדבר, להנפיש את הדומם ולהאניש את המופשט.

לשימוש המופרז והמאולץ בלשון הפיגורטיבית בכתיבתה של רביניאן הולמת ההגדרה של נתן שחם בסיפורו “בוסר”: “סופרים מתחילים חושבים שכל דבר צריך שיהיה לו איזה כמו” (בקובץ “מכתב בדרך”, ספרית פועלים 1999). יפה לו גם ההסבר שכתב מאיר שלו ברשימה “מסתרי המטפורה” (ידיעות אחרונות, 2.7.1999): "מדוע אנחנו משתמשים בדימויים, שלא לדבר על אחיהם הגדולים והמסוכנים מהם - הסמלים? יש אומרים שהדבר נובע מעמקי נשמתו המיוסרת של האמן. יש אומרים שאין זה אלא תעלול שטני להטרפת דעתם של חוקרי הספרות. עכשיו מתבררת אמת פשוטה הרבה יותר: כמו בספרות, גם בפרשנות הפוליטית יש לפעמים דימויים שאינם אלא כווני־חן, והם מחפים על כל מיני מגרעות, כמו למשל, המחסור במחצב העיתונאי הנדיר הזה, ששמו אינפורמציה פשוטה.

---

"בשוכבי ובקומי, אשה" - מירה מגן

מאת

יוסף אורן

הוצאת כתר / סדרת כותרים, 2000, 284 עמ'.

אימהוּת חד־הורית היא נושא הרומאן “בשוכבי ובקומי, אשה”, ספר הפרוזה השלישי של מירה מגן. בספרה הראשון, קובץ הסיפורים “כפתורים רכוסים היטב” (1994), התגלתה ככותבת בעלת דמיון יוצר, עין רגישה, יכולת נרטיבית ושפה עשירה. כל אלה העידו על קול חדש, רענן וייחודי שלא רבים כמוהו נוספו לסיפורת הישראלית מתוך הכותבים הרבים שניסו לפתוח בקריירה ספרותית בשנות התשעים. אני מדגיש דווקא את היכולות הספרותיות שמצאתי בקובץ הראשון שלה (ראה המסה המוקדשת לקובץ הזה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1977, כי סוקרי הספרים הבליטו בעיקר את התיאור הארוטי של הוויית החיים החרדית בסיפורים שנכללו בו. אחרי הצלחת הקובץ “כפתורים רכוסים היטב” נחפזה מירה מגן לנסות את כוחה בתבנית התובענית של הרומאן. “אל תכה בקיר” (1997) התגלה כרומאן שלא הצליח לממש את יומרתו הנושאית: למהול יצרים עם מיסתורין. עלילתו שהיתה עמוסה ביותר גם סופרה בקצב איטי ומייגע מדי. הרומאן הנוכחי שונה ממנו לחלוטין. זהו רומאן ריאליסטי ללא סודות ומיסתורין, רומאן קריא שעלילתו קולחת ומבנהו הגיוני, וגם שפתו מתבלטת לטובה מרמתם הלשונית של כרכי סיפורת רבים היוצאים לאור אצלנו לאחרונה.

גיבורת הרומאן, זוהרה (זורי) שילה, מכהנת בעלילה בכפל תפקידים: כאחות בבית־חולים וכאם חד־הורית. אנו פוגשים בה כאשר חייה מתנהלים בירושלים בשתי זירות מנוגדות. בדירתה השכורה היא מתלבטת בגידולו של בנה בן השש, אביתר, שהיא חרדה לעתידו, ובבית־החולים היא מעורבת רגשית בגורלם של החולים הקשים במחלקה שלה. מראות גסיסתם של חולים ומותם, שניגלו לעיניה כאחות בבית־החולים, דירבנו אותה לפני שבע שנים להרות ולהעניק חיים לילד משלה. בהווה של העלילה נוצרת השפעה נוספת בין שתי הזירות. במחלקה רואה זוהרה את הנטל שמחלתה של גב' שטיינר מעמיסה על אלכס, בשל היותו “בן־יוּחיד” לאמו. המראה מביא אותה להרהר בגורל הדומה שצפוי לאביתר, שאמנם כעת הוא רק בן שש, אך בעתיד יכרע גם הוא לבדו תחת נטל הדאגה לה. ואז גומלת בליבה ההחלטה לא להסתפק בשני התפקידים שמילאה עד כה, התפקידים האלטרואיסטיים של האחות והאם, אלא להוסיף עליהם תפקיד שעד כה ויתרה עליו: תפקיד האשה הנאהבת על־ידי גבר. שמו של הרומאן מכוון בעיקר אל המהפך הזה שצפוי בחייה.

העלילה בונה בשקדנות את הביוגרפיה של זוהרה עד השינוי הדרמטי שעומד להתרחש בחייה בהווה. בביוגרפיה הזו בולט קו עקבי של מרדנות ונועזות. אף שהתחנכה מילדות בקיבוץ דתי, היא עברה להתגורר בירושלים כדי לחיות בה כחילונית ולעבוד כאחות בבית־חולים. אחרי שנואשה למצוא גבר ראוי ולהינשא לו, החליטה להרות מחוץ לנישואים ולגדל את הילד כאם חד־הורית. גם כאן בחרה באופציה הנועזת והבלתי־שיגרתית: במקום להתעבר בהפריָה מלאכותית, העדיפה להרות “בדרך הטבעית” (36–35). כך צמחה העיסקה שלה עם הסטאז’ר במקום עבודתה, ד"ר ערן כהן, שכתוצאה ממנה נולד אביתר. כדי למנוע בעתיד מערן אפשרות לבוא בתביעות כלשהן, דאגה זוהרה להחתים אותו על התחייבות אצל נוטריון (44–42), שלא יהיו לו זכויות של אבהות על בנה. בתמורה לחתימתו התחייבה שלא לתבוע ממנו דמי־מזונות עבור התינוק שתלד.

הפרקים היותר טובים ברומאן הם אלה שהעלילה פותחת בהם: שני מפגשיה של זוהרה עם ערן בבית־המלון (50–47, 54–51), כדי לקיים את החוזה שחתמו ביניהם. זוהרה דואגת שבמהלך הפגישות לא יהיה שום ביטוי לקירבה רגשית ולשותפות עתידית שלו בילד שיתהווה ברחמה. כדי להדגיש שאין מדובר בקשר אהבה, כי אם בשימוש אינסטרומנטלי בתיפקוד הגברי של ערן, קובעת זוהרה את הפגישות בחדר מנוכר בבית־מלון. לגבר שבו תתאהב, מישאל, היא תתמסר על חוף הים, בנוף הראוי לקשר רומנטי.

בעוז נפש דומה התייצבה זוהרה, אחרי שהרתה, מול בני משפחתה ומול מכריה במקום העבודה. בלא חרטה עמדה מול “שתיקתה ההמומה והמבולבלת” של אחותה אחרי שבישרה לה על הריונה “ללא חופה וקידושין” (25). היא לא כעסה על אודליה שהסתפקה ב“רק תרגישי טוב”, במקום האיחולים המקובלים לבשורה כזו (57). ברוב ביטחון ושלמות עם עצמה התייצבה זוהרה גם מול הסתייגותה של האם, שניסתה לפקוח את עיניה “שמשפחה זה אבא ואמא והילדים שנולדים להם” (60). בסיום השיחה הקשה ביניהן היתה ידה של זוהרה על העליונה, והאם אמרה לה: “אם את שלמה עם מה שאת לוקחת על עצמך, אני אתך” (61). הבירור החברתי נחתם באמירות תמיכה שלחשו חברות הקיבוץ הדתי באוזניה, בנוסח “כל הכבוד לך” (146). דווקא הצוות בבית־החולים היה במבוכה אחרי שבישרה לו על הריונה, אך גם הוא התעשת מהר וגילה אהדה ותמיכה (81). כך גם מוצגת תגובתם של אנשים פשוטים כמו מילכה ומריו, שאצלם שכרה את הדירה, בה התגורר מישאל עם אשתו לפני גירושיהם. אחרי בירור גודלו של התא המשפחתי שלה (14–12), קיבלו מילכה ומריו בפתיחות־לב את עובדת היותה אם חד־הורית לילד שנולד לה שלא מנישואים. מן הרגע הראשון פרשו עליה ועל אביתר את חסותם והרעיפו עליהם את חיבתם.

תערובת זו של נאורות, פתיחות־לב, סובלנות ואהדה, המתגלה בתגובת כולם (חילונים ודתיים, פשוטי־עם ומשכילים, גברים ונשים) על הריון של רווקה מחוץ לנישואים, מדגימה את טיבה של העלילה המצפה לקורא ברומאן הזה. בכל רכיביו מדגים הרומאן כיצד ניתן לבנות עלילה כוזבת כאשר הכותב משעבד את עטו למטרה רעיונית ומחליט לממש אותה בכל מחיר. מירה מגן אמנם איננה משתמשת אפילו פעם אחת במונח פמיניזם, אך אין ספק שבזוהרה ניסתה לעצב דמות מופת של נשיות פמיניסטית ולהביע את תמיכתה בה על־ידי הבלטת התגברותה המוצלחת של הגיבורה שלה על כל הקשיים. אף שמדובר ברווקה בלתי־מצודדת באמצע שנות השלושים לחייה, שנאלצה לממש את רצונה להיות אם על־ידי הולדת ילד מחוץ לנישואים והעמיסה על עצמה את כל נטל גידולו כאם חד־הורית, מסירה העלילה בחן שובה־לב כל מכשול שנערם על דרכה. סבירותה של העלילה פוחתת והולכת ככל שהחיים מתארגנים להאיר פנים לזוהרה ומקרבים את סיפור־המעשה להפי־אנד הבלתי־נמנע, שאליו חותר רומאן כזה.

עלילה מניפולטיבית

כדי שלא לגרוע מהמופת הפמיניסטי במעשה האסרטיבי של זוהרה מדלגת העלילה על שש השנים הראשונות של חוויותיה כאם חד־הורית. בדרך זו עוקפת מירה מגן את חשיפת כל העובדות שעלולות לסייג את הקורא מהמעשה של הגיבורה. כגון: הקשיים של הריון מחוץ לנישואים בחברה הישראלית, שקיימת בה צביעות כלפי הליכה מוּדעת של רווקה להקים משפחה חד־הורית. כולם יגלו נאורות ויצהירו על תמיכתם בה כל עוד היא תתממש במשפחתו של הזולת. וגם הבדידות שחשה אם חד־הורית בשנים שהתינוק מנתק אותה מאורח־החיים החופשי שניהלה כרווקה והקשיים הכלכליים והחברתיים אחרי הלידה ובמהלך שנות הגידול של ילד בלי אב ובלי שותף בנטל ובאחריות. במקום זאת מעניקה העלילה לזוהרה ילד שובה־לב, יפה־תואר ונבון, המפתיע אותנו בבגרותו ובהתנהגותו.

אף שמצבו של ילד יחיד לאם חד־הורית מתבטא כבר בגיל שש באי־שקט אישי וחברתי, מתארת העלילה את הצלחתה הגדולה של זוהרה לגדל את אביתר כילד שפיתח כושר עמידה של צוק איתן מול חטטנותם והצקותיהם של בני גילו ושל המבוגרים. גם הפרט המעיב על סיפור ההצלחה, פרט שנודע לנו רק בהערת אגב, שבמשך שש השנים הללו החליפה זוהרה ארבע דירות שכורות (10), איננו מעיב במשהו על ביטחונו העצמי של הילד ועל הרוגע הנפשי שלו.

בהכוונת המספרת מתארגנת העלילה לתמוך במעשה הפמיניסטי הנועז של זוהרה בכל דרך אפשרית. אחרי ארבע דירות שוכרת זוהרה דירה ממשפחה ממוצא מרוקאי, שממש במקרה בעליה הוא גבר גרוש, נאה ובלתי־שיגרתי בגיל המתאים להיות לה בן־זוג. זוהרה, אחות מותשת בבית־חולים ירושלמי גדול שהזמן שמט בגופה מה שהיה פעם זקוף ומשורשי שערותיה החל אוזל הצבע (24), איבדה שבע שנים קודם לכן את התקווה למצוא גבר שעימו תוכל להקים משפחה, עד שנאלצה לאחוז בפתרון של אימהות חד־הורית. כעבור שש שנים אין סיכוייה פוחתים, לפי הנחת הרומאן, אלא דווקא משתפרים בזכות שכירת דירה שמצורף לה מועמד מושלם למתכונת המשפחתית שהיא ואביתר חסרים אותה. מתברר שמישאל איננו רק גרוש בגיל המתאים לזיווג עם זוהרה, אלא הוא גם אב לחגי, המבוגר רק בשנה מאביתר ומותאם להיות חבר ואח לבנה.

דוגמא נוספת להכוונה המאולצת של העלילה כדי להאדיר את דמותה של זוהרה כפמיניסטית מתגלה בהנעה של ערן בתוכה. הוא מובא אל מרכז זירת הסיפור כדי להגשים את כוונתה של זוהרה ללדת ילד מגבר “בדרך הטבעית”. שליטתה של זוהרה בגורלה מודגשת בנימוקי בחירתה בו כדי להתעבר מזרעו: “זה האיש, חשבתי, כיוון שאין בו שום דבר שיכול להתחבב עלי - - - מצד שני, גם שום דבר שדוחה אותי אין בו - - - כל מה שיש בו ואין בו משאיר אותי אדישה ונייטרלית - - - לא היה לי ספק שהוא מייצג היטב את החומר הגֶנטי האגור במבחנות של בנק הזרע” (35). אף שזוהרה מפיקה תועלת ממצוקתו של ערן, הנאלץ בשלב זה בחייו לסחור בזרעו, כדי לממן את קיומו בתקופת ההתמחות בבית־החולים, היא מגנה אותו על כך (40).

בתיאוריה מגלם ערן בכל הווייתו גשמיות אדישה וחוסר־רגישות שהפמיניזם מייחס לכלל הגברים. אחרי שמילא את התפקיד שהועידה לו זוהרה בחייה, מרחיקה אותו העלילה אל בית־חולים בעיר אחרת. כעבור שש שנים מטלטלת העלילה את ערן חזרה לירושלים. הוא לא מוחזר אל זירת העלילה בהשפעת רגשות אבהיים שהתעוררו בו, ואפילו לא בשל סקרנות לראות את הילד היחיד שהוא מסוגל לזהות בוודאות כילד שנולד מזרעו, שהרי מכל הנשים שהופרו מזרעו היתה זוהרה היחידה שהרתה ממנו “בדרך הטבעית”, אלא כדי להפגישו בבית־החולים עם הילד שנולד לזוהרה מזרעו וכדי להענישו על המיסחור שעשה בזמנו באונו הגברי.

על הסחר של ערן בזרעו בעבר, כדי לממן את השלמת לימודי הרפואה שלו, הוא נענש בעקרותה של אשתו. היא לא תוכל להרות מזרעו ולעולם לא יהיו לו ממנה ילדים משלו. העלילה מזכה את זוהרה בצדק פואטי ומאריכה את השפלתו של ערן כאשר היא מתארת, כיצד יוצא לבו אל אביתר, הילד שהוא העתק מושלם שלו, עד שהוא מתחנן בפני זוהרה לנהוג בו לפנים משורת הדין ולהתיר לו לפגוש את אביתר על אף האמור בחוזה ששניהם חתמו עליו בפני הנוטריון.

חפותו של הרעיון הפמיניסטי מכל עויינות גלויה כלפי הגברים ומתאוות נקמה מוצהרת בהם מובלטת בנדיבות־לבה של זוהרה, המתירה לערן לפגוש את אביתר תחילה כרופא ואחר־כך כמכר. עם זאת טורחת זוהרה להזכיר לערן: “שלא יהיו אי־הבנות, העיסקה בינינו נגמרה, נתת לי מה שהוסכם בינינו, שילמתי לך, וזהו. כל היתר הוא עניין של רצון טוב, ואני אכתיב את התנאים” (201). העלילה מבקשת שנאמין שהתרת ביקוריו של ערן עם אשתו העקרה בביתה של זוהרה כשהפעם היא זו שקובעת את התנאים נעשתה ללא שום כוונה לצפות בו (206), הגבר שלעולם לא יטעם את טעם האבהות, ניצלה על המחבת הלוהט של מבטיה למראה אביתר, ילד חכם ומקסים שנולד לה מקניית זרעו “בדרך הטבעית” והוא כעת שלה בלבד. צערו של ערן הפך למכרה מניפולטיבי בידיה של הכותבת, המזמנת לזוהרה נקמה שלמה ומתוקה על המצב המשפיל שהיתה נתונה בו בחברת ערן בבית־המלון.

התכונות הטריוויאליות

כל מאמציה של הכותבת לייחס לזוהרה אומץ־לב נשי בלתי־שכיח אינם מצליחים להעלים מאיתנו, שגיבורת הרומאן היא דמות המוכרת לכולנו “מתוך החיים”: אחות מהשורה המשרתת במדים של מקצועה בבוקר ומחליפה אותם במכנסי ג’ינס בהגיעה לדירתה, שהמזל לא האיר לה פנים אצל הגברים שפגשה. כיוון שאין היא יפה ואין היא עשירה, הבינה בהגיעה לגיל שלושים ושש, שסיכוייה להינשא פוחתים, ואילו מחוגיו של השעון הביולוגי אינם נעצרים מלכת (40). הדילמה שהיא ניצבת בפניה היא של נשים רבות במצבה: עליה לבחור בין הכניעה למוסכמות החברתיות לבין מימוש הכמיהות האישיות שלה כאשה להיות אֵם ולהקים לה את המשפחה האפשרית עבורה - משפחה חד־הורית.

בכל אלה זוהרה היא “הגיבורה מהדירה הסמוכה”. או אחרת: דמות ממוצעת ומצויה, שמייצגת התלבטות של נשים רבות בגיל שלה. השענת העלילה על דמות כזו ועל מצוקה קיומית שהיא כה מוכרת לקוראים היא מתכונותיו הבסיסיות של הרומאן הטריוויאלי וגם המירשם להצלחתו המסחרית. גם הרומאן “בשוכבך ובקומך, אשה” מתחיל להפעיל את המניפולציה הרגשית שלו על הקוראים באמצעות בחירה מתוכננת בדמות גיבורה כזו. צעד אחר צעד מצעידה עלילתו את זוהרה משפל מצבה אל ההצלחה ואל האושר.

שפל מצבה של זוהרה מובהר בפתיחת העלילה. אחרי שש שנים, שהיו כנראה כה נינוחות שניתן היה לדלג עליהן בסיפור־המעשה, מוטרדת זוהרה מהעתיד הצפוי לאביתר. הנה היא כבר בת ארבעים ושלוש וככל שתזדקן ייחשף אביתר לתוצאות היותו בן־יחיד לאם חד־הורית. למראה הנטל שרובץ על אלכס, ה“בן־יוּחיד” של החולה מינה שטיינר, חושבת זוהרה על הגורל שצפוי לאביתר כשהיא עצמה תזדקן: “אני רואה את גורלו של אביתר מגיע ונבהלת” (69). היא מרגישה שקיפחה את אביתר, שלא זכה לגדול במשפחה רגילה, שבה יש לילד שני הורים ולכן “הסבלנות מוכפלת והמצפון מתחלק” (18).

לבה נוקף אותה על “שעצבות נגזרה על הילד הזה” (152), משום שלא יהיו לו אחים. לכן היא אינה מבשרת לאביתר על הלידה המתקרבת אצל דודתו, אודליה, כי הניחה “שעם כל ילד חדש שלה, נוסף קמט לנפשו של הילד שלי” (214). לפעמים היא חושבת, שאביתר היה מאושר יותר אילו גדל במשפחה דו־הורית, או לוא הספיקה “ללדת לו אח או אחות לפני הבלות” (148). מיד היא נאחזת בנימוק המשקיט את תחושות האשם שיש לה: שברוב המשפחות הנורמליות אין הילד גדל אצל הורים האוהבים זה את זה. מאביתר נחסכה החוויה הקשה של היפרדות הורים במצב כזה, חוויה כואבת שמתנסה בה חגי, בנו של מישאל: “ילד שהוריו פירקו לו את משפחתו יושב בחול ומשסה את קרעי עולמו בנעל. הבטתי בו וחשבתי על אביתר שמראש נולד אל עולם חסר - - - ותהיתי אם להיות קרוע הוא הרע במיעוטו או להיות חסר” (140–139).

לפני שש שנים לא התפתתה להינשא בכל מחיר כדי להוליד ילד בזוגיות מאולצת. אז החליטה ללדת ילד כאם חד־הורית, כי לא מצאה בין הגברים שהכירה “את האחד”, גבר שאהבה תקשור ביניהם. במהלך שש השנים כאם חד־הורית לא חזרה לנסות למצוא גבר ראוי לנישואים, אלא בה “היתה האשה כבושה ונכנעה לאמא” (118). עכשיו מעוררת החרדה לעתידו של אביתר את הנשיות המדוכאת והרדומה שבתוכה.

סיפור־המעשה מסתבך כעת בהכרח בסתירה פנימית, כאשר הוא מתקדם ברומאן הזה להגשמת ההבטחה שגלומה בשם הנדיר שניתן לגיבורה - זוהרה, אף שהכותבת מציעה משמעות אחרת לשמה של הגיבורה: זו־הרה (146). זו שלא היתה לפני כשבע שנים, בעודה רווקה, אטרקטיבית מספיק בשביל הגברים, מוצאת את עצמה פתאום מחוזרת על־ידי שניים כאלה: אלכס ומישאל. שניהם אינם סוחרי־זרע מסוגו של ערן, אלא גברים בעלי נשמה. אלכס הוא איש החברה להגנת הטבע והוא מוציא את זוהרה לטיולים בנופים היפים. מישאל אמנם מתפרנס מתיכנות מחשבים, אך גם הוא בעצם כולו נשמה - אוהב טבע מושבע, שיתעלס עם זוהרה שוב ושוב על חוף הים. זוהרה יכולה כעת לבחור את הטוב מבין השניים.

בחירתה במישאל מקרבת את העלילה אל ההפי־אנד המיוחל. מקרבת - כי בינתיים ראוי לסחוט עד תום את האפשרויות הסיפוריות במצב החדש. זוהרה מרגישה פתאום שהתאהבותה במישאל מאיימת על האימהות וממוטטת את “כל ההצהרות הגדולות על האשה שתיכנע תמיד לאמא” (242). יחסיה המתהדקים עם מישאל אכן ממוטטים את מבצר האימהוּת שהקימה לפני שש שנים, כאשר ילדה את אביתר. כעת היא מהרהרת: “מי אמר שאפגע בו אם אתאהב במישהו?” (169). ההתלבטות הקשה של זוהרה מוכרעת רק כשהיא מוצאת נימוק אלטרואיסטי חדש לדילמה הזו: “אל תגזרי על הילד הזה להיות הטעם היחיד לחייך, זהו נטל לא הוגן. תאהבי גבר, תהיי נאהבת, והמעמסה תתחלק” (213). או במלים אחרות: היענותה לאהבת מישאל דווקא תועיל לאביתר, כי הנטל של אהבתה יתחלק בין שניהם. כך תרפה ממנו את האימהות החונקת שלה ובהגיעו לבגרות תציל אותו מטיפולים אצל פסיכולוגים.

הרומאן הטריוויאלי מתחבב בקלות על קוראיו בזכות ההתקדמות של עלילתו מדילמה אחת של הגיבורה לזו שלאחריה. באמצעות תחבולה זו הוא מזמין את אוהבי הז’אנר להשתתף בהתלבטויות הבלתי־פוסקות של הגיבורה ולשער את הפתרונות שכדאי לה לבחור בהם. הזמנה זו מעניקה להם הרגשה של חשיבות עצמית כמבינים את נפשה וכחכמים מספיק כדי להציע לה פתרונות למכשולים שבחייה. הרגשת המכורים לז’אנר התימאטי הזה ולמקבילותיו בטלנובלות הטלוויזיוניות משתפרת כאשר העלילה מממשת את הפתרונות שעלו גם במחשבתם כנכונים לדילמה שהתעוררה בחיי הגיבורה.

הרומאן הטריוויאלי מגיע אל יעדו כאשר הוא מנחית בשלום את הגיבורה בחוף מבטחים, כפיצוי על כל הכישלונות, הלבטים והסבל שהיו מנת חלקה עד כה. וכך אחרי בְּלוּתה אכן היתה לזוהרה עדנה. בעקבות רומאן קצר, אך מסעיר, עם מישאל, והתעלסויות חוזרות ביניהם על חוף ימה של תל־אביב, מתעברת זוהרה פעם נוספת, אך הפעם גם “בדרך הטבע” וגם מתוך אהבה. מישאל אמנם אינו נושא אותה לפי שעה לאשה, כי גבר עם נשמה כמו שלו טרם השלים את ההרפתקנות הטבועה בדמו, אך הוא איננו מתכחש להריונה ויום אחד ודאי ישוב אליה להשלים את התא המשפחתי שלה. בכך מגיעה להתרה המיוחלת גם מצוקתו של אביתר. הוא לא יהיה “בן־יוּחיד”. מקשר האהבה של אמו עם אביו של חגי הוא יזכה באח ביולוגי וגם באח מאומץ. ולמעשה גם במריו ובמילכה כסבא וכסבתא. וכך יהיה הפי־אנד לסיפורה של זוהרה: היא תזכה בבעל שאיננו אדם שיגרתי, ואביתר יזכה באב ויפסיק להיות ילד במשפחה חד־הורית.

הלקח שמשתמע מן ההצלחה הזו של זוהרה נרמז בשמו של הרומאן: “בשוכבי ובקומי, אשה”. הניסוח מבטא מסקנה גאה של זוהרה, שראוי להיות אשה בכל מצב. משום כך נוסח שם הרומאן דווקא בגוף ראשון וכדיבור שלה. ניסוח זה נשען על הפסוקים בספר דברים (ו'-7 וי"א-19), שבהם נאמר: “והיו הדברים האלה אשר אני מצווך היום על לבבך. ושיננתם לבניך ודיברת בם בשיבתך בביתך ובלכתך בדרך ובשוכבך ובקומך”.

פסוקים אלה שולבו בתפילה הנודעת “שמע ישראל”, שיהודי אומר אותה פעמיים בכל יום, בתפילת שחרית ובתפילת ערבית, ואשר במרוצת הדורות נאמרה על־ידי יהודים שמתו על קידוש־השם. לשון הציווי שבפסוקים אלה מצטרפת לפתיחתה של התפילה המייחדת את אלוהים ותובעת אהבה כלפיו בכל הנסיבות. אי־אפשר שלא לתמוה על קישור פסוקים אלה לפמיניזם של זוהרה בשמו של הרומאן. זהו קישור צורם, כי הוא קורא להסב את האהבה מאלוהים אל זוהרה בזכות היותה אשה מיוחדת הראויה להיות מופת לנשים אחרות.

תוספים של חשיבות

אחרי עיגול כל הפינות בחייה של זוהרה ואחרי קשירת כל החוטים בסיום שכולו הצלחה, הבינה גם הסופרת שכתבה סיפור טריוויאלי ורדוד מדי. לכן ניסתה להוסיף לרזון של הסיפור תוספים שיעלו את משקלו. מירה מגן חסכה לנו את התוספים השכיחים: קמיטת מצח על המצב, הסכסוך וצחצוחי החרבות בפוליטיקה, וגם את התוסף שהפך לאחרונה לפופולרי מכולם: האיזכור של רצח רבין. אך לעומת זאת ריפדה את סיפור האימהות החד־הורית של זוהרה בפערים חברתיים שונים שקיימים בחברה הישראלית. באופן זה אנו נרמזים שבחירתה במישאל, הנעשית מאהבה, גוברת גם על הפער העדתי, שהרי זוהרה היא ילידת הקיבוץ הדתי, שכידוע מייסדיו הם יוצאי הציונות הדתית האשכנזית, ומישאל הוא בנם של מילכה ומריו, ששמם, שכונתם והווי־חייהם מעידים על היותם ממוצא מזרחי.

אין זה הניגוד החברתי היחיד שהעלילה מתקשטת בו. בין זוהרה לאחותה אודליה פעורה תהום פוליטית. אודליה מתגוררת עם משפחתה בשטחים, מכוניתה מעוטרת בסטיקר “חברון מאז ולתמיד” (15). היא משתייכת לגוש אמונים ובטוחה כי במהרה “יתייבש הבוץ של לבנון, והשלום הבטוח ייכון”. זוהרה, כך מצטייר מרמז בדבריה, אוחזת בהשקפה הפוליטית של השמאל, שכל עוד תהיינה ההתנחלויות במקומן, בשטחים הכבושים, לא ייכון שלום בין ישראל לשכנותיה. ועל כן היא שמחה שבנה, אביתר, מעוכב בגן־חובה שנה נוספת, כי “עוד שנה בארגז החול דוחה את הבוץ של לבנון בשנה” (17). אמנם רק בנגיעת מכחול קלה נוגעת העלילה בניגודים האלה, אך דווקא נגיעה מזדמנת כזו במחלוקות החיים הגדולות שלנו מעידה שאיזכורן בא רק לקשט את “העלילה מן החיים” ולהעניק נפח נוסף לרזון הבסיסי שלה.

התוסף העיקרי למטרה זו הוא הפיתוח הנרחב של רשמיה של זוהרה ממקום עבודתה בבית החולים, הנעשה כדי לעבות את סיפורה כאם חד־הורית במחשבות סמי־פילוסופיות על החיים ועל המוות. בעיקר בולטת השפעתו על זוהרה של החולה שמואל אוסטרוב, “שלא מבקש דבר, לא מאשים ולא מתרפס” (263). הוא מכונה בפי זוהרה “צדיק” בגלל אמונתו הבלתי־מעורערת באלוקים ובשל השלווה שבה הוא מקבל את הידיעה על מחלתו הממארת (113) ומתכונן לקראת מותו הקרב (190). הוא מעניק לזוהרה כוח להתפייס עם האמונה, שאותה נטשה לפני שנים (145). האם (158) והאחות (229) קיוו שיום אחד תחזור לחיק האמונה, ואכן שמואל אוסטרוב מביא אותה להתפייסות עם הדת. בליל־שבת היא מבקשת מאוסטרוב שיקדש למענה על היין (244). על בקשתה זו היא חוזרת גם באוזניו של מישאל (248), שעתיד להיות אבי הילד השני שלה.

בנוסף לאמונה באלוהים עורר בה מותו של אוסטרוב “הצדיק” גם את התשוקה למצות את החיים במלואם ולא להסתפק באימהות בלבד. ביום שנודע לזוהרה מפי חולה אחר, פישמן, שאוסטרוב נפטר, היא מבשרת לו על הריונה (281), כאילו מסוגלת הבשורה הזו לנחם את פישמן על מותו של החולה במיטה הסמוכה. זהו רעיון מוזר שנוסח גם במחשבתה של גיבורת הסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”, הכלול בקובץ “מגדלורים של יבשה” של יהודית קציר, “שכדי שאדם שהגיעה שעתו להיוולד יוולד, אדם שהגיעה שעתו למות חייב למות”. הקישור בין הרצון להגשים אימהות ולהעניק חיים ליצור אנושי חדש ובין כליונם של חולים השוכבים על ערש־דווי בבית־החולים, בין החיים שאוזלים לחיים שמתהווים (266), הוא קישור מלודרמטי, המנוצל לסחיטה אמוציונלית.

הרומאן מסתיים בשיחתה של זוהרה עם פישמן, חולה סוכרת ערירי, שכנראה גם הוא יסיים את חייו במחלקה שלה, שיחה שבה נכרכים פעם נוספת החיים עם המוות. כאמור, פישמן מבשר לה על מותו של אוסטרוב, ש“אלוהים לא שם לב אליו” (280), והיא, כדי לנחמו על אובדן אחיו לגורל, מבשרת לו על הריונה. תגובת פישמן היא מיידית. אף שמדובר בהריון נוסף של זוהרה מחוץ לנישואים, הוא מברך אותה בעיניים דומעות משמחה בברכת “מזל טוב” (281). אחרי רגע הוא מוסיף בהתפעלות כנה: “שתהיי בריאה, אחות זוהרה… איזה עולם זה”. אחרי שזוהרה נפרדת מפישמן היא מהרהרת על מורכבותם ומוזרותם של החיים: “מה אני יודעת איזה עולם זה? כל אחד ממציא לו משהו על העולם ומאמין בו. אוסטרוב הלך לטרקלין כי כאן זהו רק הפרוזדור. מישאל נוסע ליפן כי החיים הם בסך הכל אפיזודה. אביתר חושב שהעולם נהיה עכשיו הוגן יותר ממה שהוא היה קודם, ובבטן שלי מתחיל מישהו את מסעו אל הפרוזדור שלו. ואני?” (282). יקום הקורא שיתקשה להסכים עם המסקנה הרלטיבית של זוהרה על העולם הזה. על תהייתה ביחס לעצמה תקבל תשובה ממישאל. אחרי שסיפרה לו על פטירתו של אוסטרוב, הוא הגיב באומרו: “תעזבי את המתים, זורי, בואי נדבר על החיים” (283). והיא הניחה את ידו על הבטן שלה, שבה מתרקמים חייו של פרי אהבתם.

אינני מאלה שפוסלים רומאן טריוויאלי על הסף (ראה דיון על הז’אנר הזה, שכה משגשג כעת בסיפורת שלנו, בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995), בתנאי שאין הוא מתיימר לעקוף רומאנים טובים ממנו ובתנאי שהכותב איננו מבזה את השפה ואיננו חוטא בעשיית מניפולציות מלודרמטיות (הלועגות לאינטליגנציה של הקורא) וסנטימנטליות (הסוחטות אותו רגשית). רומאן טריוויאלי טוב בסוגו יכול לפתח את אבחנותיו של קורא מתחיל ולהצעידו מהפשוט ומהיסודי אל הכתיבה האליטיסטית המורכבת והמתוחכמת. תקווה כזו אין לתלות ברומאן “בשוכבי ובקומי, אשה”, שמתיימר להיות מה שאיננו כלל וכלל. התכונה הבסיסית שלו היא של רומאן טריוויאלי ממוסחר מדי, רומאן המתמקד בנושא רלוונטי שקיימת התעניינות רחבה בו. הבעיה עם ספרות טריוויאלית כזו היא שהכל בה הוא דמוי ספרות, אף שהסיפור אינו ממריא ואין הוא מצליח להתרומם מעל גובה עיניו של הקורא.

---

"נשים מתוך קטלוג" - סביון ליברכט

מאת

יוסף אורן

הוצאת כתר, 2000, 206 עמ'.

תהליך מזורז של היחלשות עובר על כתיבתה של סביון ליברכט. נסמכת על אשראי שהוענק לה על־ידי הקוראים והביקורת בתחילת דרכה, היא משחררת לדפוס מזה כעשור קובצי סיפורים שרק סיפורים בודדים בכל אחד מהם ראויים להידפס. ספריה האחרונים מוכיחים שבלי זהירות וביקורת עצמית מסוגלת סופרת, שבעבר הציבה לכתיבתה תביעות איכות גבוהות, להדפיס כרכים בינוניים בזה אחר זה. למסקנה המצערת הזו יגיע כל קורא שיקרא ברציפות את שלושת ספריה האחרונים: “צריך סוף לסיפור אהבה” (1990), “איש ואשה ואיש” (1998), וכעת - “נשים מתוך קטלוג”.

לכאורה הכל נשאר כמקודם. נשים מוסיפות לכהן בסיפוריה כדמויות מרכזיות. עלילות סיפוריה ממשיכות לברר יחסי אמהות ובנות ויחסי גברים ונשים. ובכל קובץ משולב כמקודם לפחות סיפור אחד המטפל בנטל המעיק של השואה גם אחרי שנים רבות. גם השפה עדיין איכותית, והכתיבה בכללה ממשיכה להיות נקייה ואסתטית כמו בעבר. אך השינוי הוא פנימי. הכתיבה הפכה פחות מורכבת ופחות עמוקה. שלושת ספריה האחרונים מתאפיינים במיחזור דמויות וחומרים שהיא מזוהה עימם אצל הקוראים ובפיתוח עלילות פשוטות וריאליסטיות שלקוראים קל להתמצא בהן ולהזדהות בקלות עם המצוקות האנושיות שמטופלות בהן.

לא כך התייצבה סביון ליברכט בסיפורת הישראלית לפני כחמש־עשרה שנים. אחרי שיצא לאור קובץ סיפוריה הראשון “תפוחים מן המדבר” (1986), הדגשתי את ההשפעה המבורכת של עמליה כהנא־כרמון על כתיבתה, אך הוספתי שבהמשך התפתחותה יהיה עליה להשתחרר מהשפעה זו כדי לסלול לעצמה את דרכה העצמאית הן בנושאי הסיפורים והן בדרכי כתיבתם (ראה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997). קשה היה לשער שהכותבת, אשר התאמצה בקובץ הראשון להעפיל להישגיה של האֵם הרוחנית שלה, כה תתרחק ממנה בהמשך כתיבתה ותיפנה לכתיבה טריוויאלית וממוסחרת כפי שהשתקפה ברומאן “איש ואשה ואיש” (ראה בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000) ובקובץ הנוכחי.

את הפסגות שאליהן שאפה עמליה כהנא־כרמון להעפיל ביצירתה היא הגדירה במסה הראשונה מסידרת המסות שפירסמה על סוגיית האשה־הסופרת. וכך איפיינה במסה “להיות אשה־סופרת” (1984) את ההצטיינות בכתיבת פרוזה: הדיון ב“יצירה גדולה” “לא מתייחס למספר הכרכים והעמודים, למשל כי אם לחזון למשקל של האמת שעל הכוונת לעומק החדירה ולכוח ההבעה היקף היצירתיות המקוריות ותוקף השיכנוע”. על-פי פירוט זה ניתן לומר שההיחלשות בכתיבה של סביון ליברכט היא תוצאה מנטישה כוללת של תורת מורתה. בסיפורי הקובץ החדש אין מתממשת אף לא אחת מהסגולות שפירטה עמליה כהנא כרמון כביטוי לשאיפת ההצטיינות של מספר בכתיבת פרוזה: חזון, אמת, עמקות, יצירתיות, מקוריות ועוצמת שכנוע. הסגולות האלה נזנחו בשביל מקדמי ההצלחה המסחרית - הטריוויאליות והקריאוּת.

הקונצפציה ומכשוליה

שני סיפורים קצרים-ארוכים (“הגבר של בריגיטה”, “אמא של ולנטינה” ונובלה אחת (“הילד של דיאנה”) לוקטו לקובץ כדי להוכיח את המובן מאליו, שכאשר אדם זר מצטרף למשפחה הוא מערער בה את השיגרה וחושף את חולשותיה. משום-מה העדיפה הכותבת להוכיח את הקונצפציה הזו באמצעות דמות זהה: אשה צעירה (בשני הסיפורים הראשונים הנשים הצעירות הן בנות עשרים וחמש ובסיפור השלישי היא נערה בת שש-עשרה) המצטרפת לבית של זוג ישראלי מבוגר (בשני הסיפורים הראשונים) או לבית של קשישה בודדה (בסיפור השלישי). הצעירות הנוכריות הגיעו לארץ ממדינות שונות: בריגיטה באה מהפיליפינים, דיאנה הגיעה מאירלנד וּוַלֶנטינה - מפולין. בריגיטה וולנטינה הגיעו לישראל כדי לעבוד ולחסוך כסף, אך דיאנה באה כדי לשהות בקיבוץ כמתנדבת. אף־על־פי־כן הציבה ליברכט כמוטו בפתח הכרך משפט של מאקס פריש, שמקורו לא זוהה: “הזמנו פועלים, והגיעו בני־אדם”.

לא די שאת דיאנה אי־אפשר להגדיר כעובדת מארץ זרה, כמו את שתי הצעירות האחרות, אלא שהמוטו מוכחש גם בהבטחה שהתנסחה בו - להציג לנו את “הפועלים” כ“בני־אדם”. עיצובן של שלוש הצעירות הזרות הוא כה סטריאוטיפי, עד שעצמיותן כבני־אדם איננה נחשפת כלל. אין להן ביוגרפיה, והן מתפקדות בעלילה כדמויות חסרות אישיות, ללא אופי וללא עולם נפשי משלהן.

יתר על כן: בשלושת הסיפורים נשענת הקונצפציה על נשים צעירות כדי לתבל את העלילה בתבלין החביב על הקוראים - התבלין המיני. למרבה המבוכה לא יכלו הסיפורים להפיק תועלת ממשית מהתבלין הסקסואלי בשל גילם של הגברים ובשל הנסיבות של מצבם (נכותו של הגבר בן השבעים ב“הגבר של בריגיטה” והיותו אדם לא צעיר ואב שכול זה מקרוב של הגבר ב“הילד של דיאנה”). לעומת זאת, השתלבותן של נשים צעירות אלה בבתיהם של ישראלים מבוגרים גררה את סביון ליברכט לפתח את הסיפורים בכיוון צפוי, שכל קורא מעלה בדעתו כתגובה אפשרית מצד נשים מזדקנות על מיפגש בין בעליהן ובין נשים צעירות: הן חושדות בנאמנות של הגברים שלהן. אפילו ניצולת השואה בסיפור “אמא של ולנטינה”, שכאלמנה קשישה אין לה בעל הניתן להחשדה, מגוייסת לפתרון הבנאלי הזה, וגם היא חושדת, כחברותיה בסיפורים הקודמים, שבנה, שלמה, מנהל קשר אהבים נסתר עם הפולנייה הצעירה והיפה שבאה לעבוד בביתה.

חשדות, עלבון וקנאה אינם רק רגשות צפויים בכיוון שבחרה הכותבת לתאר את המיפגש של בני המשפחה עם הדמות הנוכרית שהצטרפה אל הבית, אלא הם גם רגשות המסבכים את העלילה במלודרמטיות. מרגע שכותב מסתבך בחומרים מלודרמטיים, הוא מאבד את השליטה על יסודות מוגזמים נוספים שבאים לתמוך במלודרמה. כך נטפל הפער העדתי בין בני הזוג, פער שהיה רדום ארבעים שנה, לרגשות מהגוון המלודרמטי שמתעוררים אצל האשה למראה התלהבותו של בעלה מהפיליפינית בסיפור “הגבר של בריגיטה”. גלילה מייחסת למוצאו מעירק (50) של בעלה, אליהו, את התעוררות התשוקה המינית אצלו כלפי בריגיטה. רמז בלתי־מעודן זה, על הקשר בין השייכות לעדה מזרחית לחוסר־מעצורים מיניים, משתמע מהבלטת מוצאה של האשה ממשפחה אשכנזית שהיא מלח הארץ, משפחה רבת פעלים בקיבוץ ובמדינה (17), שאחד מבניה, הדוד שנשאר להתגורר בקיבוץ, היה מפקד נודע בצבא והיה “אגדה בחייו” (51). הקנאה באשה הצעירה מדרדרת את האשה המזדקנת להתנהגויות כעוּרות, לאנוכיות ולקטנוניות של מעבידה עירונית, ואף להחלטה לעזוב את הבית ולחזור אל משפחתה בקיבוץ. אף שתלמה היא עורכת דין ובעצמה אם לבת בוגרת, היא מודה שדאגת אביה למחסורה של בריגיטה מעוררת גם את קנאתה: “ולא בקלות נאלצתי להודות שהיא מאיימת לגזול ממני את הדבר היחידי שלא היה לי מעולם ספק בבעלותי עליו: מסירותו המוחלטת, המובנת מאליה, העיוורת, של אבא שלי” (37).

חשדות, עלבון וקנאה מפרנסים גם את המלודרמה בסיפור “הילד של דיאנה”. הלשון חושפת מהר יותר משאר רכיביו של הטקסט עד איזו רמה ליטראלית מסוגלת כתיבה טריוויאלית להידרדר. את היחסים, שעל־פי החשד שלה מתפתחים בין בעלה, דני, ובין דיאנה האירלנדית, מדמה שולמית לבניית קן־אוהבים כפי שנוהגות לעשות החסידות (113) והיונים (15). היא גם מדמה אותם מתואמים בעשייה “כשני קילוחי מזרקה” (113). השימוש המוגבר בסיפור באמצעי סוגסטיבי זה של הלשון, גם אם הדימויים שחוקים לגמרי, חושף את הקושי לכונן בו את הקונצפציה על השפעת החדירה של אשה זרה לשיגרת הזוגיות במשפחה, מבלי לצרף אליה רכיב מלודרמטי חדש. דיאנה נבחרה לפתור את הקושי על ידי הצבתה על סף-ביתם של שולמית ודני, הורים שכולים שטרם חלפה שנה מאז נהרג בנם בזמן שירותו הצבאי בגולן (141).

השכול הוא נושא הרבה יותר טעון בחברה הישראלית מנושא הפער העדתי, שהרי איננו דן בשוֹנוּת החברתית, אלא בהתמודדות החוצה עֵדוֹת עם אובדן בן המשפחה. המחברת עוקפת את המכשול על ידי הצבת השכול על הפלטפורמה הפמיניסטית. העלילה מתמקדת בשכול של שולמית, המוצג כעמוק יותר מזה של בעלה. מילדותו של איתן שכנה בשולמית חרדה, שאיתן הופקד בידיה לזמן מוגבל ובשלב מסויים יילקח ממנה (70). החרדה הזו הפכה אותה למצילת חיים מצטיינת במקצועה כמיילדת של תינוקות. ובעוד דני, שהיה פטור מחרדה זו, חוזר אל השיגרה בתום השבעה ומחדש את הפעילות בבית־האריזה עם הפועלים הערבים שלו (77), שוקעת שולמית באבֵלוּת ממושכת ומרחיקה מעליה מכרים ואפילו קרובים בטענה שאין היא רוצה “ביקורי רחמנות” (83), ובאופן מופגן היא מסרבת לטפל ביולדות הערביות כפי שנהגה בעבר (80–77, וכן: 87–86).

הבלטת השכול הנשי של האם באמצעות הניגוד לשכול הגברי של האב אינה מותירה סיכוי רב לדמותו של דני, שאמנם מעוצב בקווים כוללניים' ואינה מאפשרת לשולמית ולדני להתאחד בתגובתם כלפי דיאנה המגיעה אל ביתם ללדת בצל קורתם את בנו של איתן. הלבביות שבה מקדם דני את דיאנה מעוררת אצל שולמית חשד, שדני מגלה עניין גברי באהובתו של הבן: “זהו הרגע שבו חייהם נפרדים. דני מתחיל לו עכשיו את החיים השניים. גברים יכולים לעשות זאת בקלות - - - חייה שלה, חשבה ועיניה פקוחות בחושך אל הכר שלו, הגיעו אל סופם” (108).

המעידה המלודרמטית הקשה מכולן מתגלה בסיפור השלישי, “אמא של ולנטינה”, שבו מתאמצת המחברת לחבר בין השואה ובין הקונצפציה על השפעת החדירה של עובדת זרה על שיגרת החיים של מעבידיה. הסיפור מבקש מאיתנו לאמץ את ההנחה, שרק הופעתה של ולנטינה, עובדת צעירה מפולניה שנשכרה לעבוד בביתה של פולה, אשה אלמנה ומבוגרת, עוררה בה מחדש את הזיכרונות מתקופת השואה (185). קודם לכן, במשך חמישים וארבע השנים שחלפו מאז אירועי השואה ועד שראתה את תליון הצלב של ולנטינה מונח על המדף בביתה, “לא הופיעו ריחותיה וצבעיה של פולניה אפילו בחלומותיה” (153). שקיעתה של פולה בעבר היא מוחלטת, ואט־אט היא מפענחת קשר בין ולנטינה בת השש־עשרה שהובאה לעבוד בביתה ובין המשפחה שלה שנספתה בשואה לפני למעלה מיובל שנים (157). הפיענוח נשען על סיפור מפותל ועל שורה של אנלוגיות שסבירותן מפוקפקת, תוך רתימת חשדות עכשוויים ועלבונות נושנים להולדתם של רגשות קיצוניים וחסרי־היגיון אצל הניצולה הקשישה.

חוטי־עלילה זנוחים

בשלושת הסיפורים משקיעה סביון ליברכט מאמץ ניכר כדי להוכיח שחדירת אדם זר למסגרת חיים קיימת חושפת נקודות רופפות ביציבותה. בשקדנות היא פורמת את החיבורים שקודם לכן הידקו את בני המשפחה זה לזה. בסיפור “הגבר של בריגיטה” צופה גלילה בכאב כיצד ניצתת אצל בעלה, אליהו, התשוקה אל בריגיטה. כעת היא מגלה שנישואיהם היו “בעירה קצרה ושממה מתמשכת” (50), ו“מה שחיבר בין שני האנשים הזרים האלו היו הילדים שחילקו ביניהם כמו שלל, הגעגועים למקום שאינו עוד ביתם” (51). על שאלתה של הבת, תלמה, האם לא האהבה הוליכה את שניהם לנישואים, עונה גלילה: “היה סינוור - - - זה לא לקח יותר מכמה חודשים אחרי החתונה. אחר־כך היתה אכזבה” (50). הסיפור תובע מהקורא להניח, שבמשך ארבעים שנה הצליחה גלילה להעלים עובדה זו מילדיה, תלמה וחנן, ושום חשד לא עלה בלבם כאשר במשך שנים נמלטה מדי מספר חודשים אל חיק המשפחה בקיבוץ, כדי שיהיה לה מספיק כוח לחזור אל “הכלא המפואר שלה”, שאותו קיימה כדי להעניק לילדיה “בלט ונגינה ובגדים” (49).

אחרי גילויים אלה ממש מתבקש, שבהמשך תעסוק העלילה בעובדות שנחשפו ותציע פתרון לנישואים בין שני אנשים, “לא אחד טוב ואחד רע, ואחד אשם והשני צדיק”, שחיו יחד במשך ארבעים שנה אף שידעו שהם “לא מתאימים”, לא אוהבים ומרעילים את הילדים זה כנגד זה (49). אך ליברכט התעקשה להיצמד לקונצפציה ולכן פתרה את הסבך על ידי העברתה של בריגיטה אל בית אביה של חן, המזכירה במשרד של תלמה. הסיום הזה הזניח את יחסי הזרוּת שנחשפו בין גלילה ואליהו במהלך שהותה הקצרה של בריגיטה בביתם. אך כדי לצאת ידי חובה כלפי מצב הזרות שנחשף בין השניים, נקשר חוט העלילה הזה במהירות ובאופן גס בקטע מביך, המתאר את פגישת גלילה ואליהו בנוכחות ילדיהם הבוגרים, אחרי שבריגיטה הורחקה מביתם והועברה אל מעסיק אחר: “עקבנו אחר תנועותיהם במשחק־המחולות הזהיר ששיחקו. - - - הוא הזיז את מקלו, אות לרצונו לזוז, והיא הסתפקה בכך ופסעה עוד שלוש פסיעות, עד שעמדה מולו והם התחבקו. - - - הורי ניתקו. מה היה מאחורי החיבוק הזה שהיינו עדים לו? - - - מה המה בראשיהם ברגע הזה? האם חשבה על הקיבוצניק האלמן, ידיד נעוריה, אולי העדיפה להזדקן אתו? האם חשב הוא על בריגיטה? האם התגעגע למגע ידיה על גופו? ילדים יודעים על הוריהם פחות ממה שהם משערים” (61–60). אחרי תהיות אלה על אפשרויות שלא פותחו בעלילת הסיפור, נחתם הטיפול בזרות שנחשפה ביחסי ההורים בסיום המרושל הבא: “ובחודש שאחרי־כן, אחרי הזעזוע שטלטל אותם, חזרו חיי הורי לאיטם לשיגרה הקודמת” (61).

הזנחה דומה מתרחשת גם בפיתוח העלילה של הסיפור “הילד של דיאנה”. השליש הראשון של הסיפור מפתח את נושא השכול כדי להדגיש שהשכול חשף תהום בין שולמית ודני עוד בטרם נודע לשניהם על קיומה של דיאנה הנושאת ברחמה את בנו של בנם, איתן. העלילה מונה שורה של הבדלים ביניהם: אחרי “השבעה” חזר דני לעבוד עם פועלים ערבים בבית־האריזה (77), ואילו שולמית ניתקה את כל קשריה עם המשפחות הערביות שהכירה מילדות בחברת אביה (79) וסירבה לטפל ביולדות הערביות. דני מבדיל בין ערביי ישראל למחבלים שחדרו לגולן מעבר לגבול ורצחו את איתן, ואילו שולה מכלילה את כולם כרוצחיו של איתן (86). דני משתף אחרים באבלו, ואילו שולה דוחה מעליה את המנחמים (83). דני מצטרף לקבוצת התמיכה של ההורים השכולים, אך שולה מסרבת להשתתף יחד איתו במפגשים האלה (82).

עובדות אלו פועלות בכיוון מנוגד לקונצפציה של הקובץ, כי צירופה של דיאנה לעלילה איננו חושף את הפירוד שמותו של איתן יצר בין שולמית ודני, אלא רק העמיק את הפירוד שכבר התרחש קודם לכן. דני נאחז בשמחה בסיכוי שיהיה לו נכד מהריונה של דיאנה לאיתן (102), אך שולמית מגלה הסתייגות ומעלה ספקות אם העובר הוא מזרעו של איתן (97). ולכן עוד לפני שדיאנה מובאת אל ביתם, כבר פוסקת שולמית: “היום, ידעה, התפצלו דרכיהם של דני ושלה: משהו רע נפל בחייה, משהו טוב בחייו” (98). משום כך היא מפרשת את ההתרגשות שבה מקדם דני את בואה של דיאנה אל ביתם כנכונות מצידו לנטוש אותה: “התרגשותו הכבושה של דני, שאת מצבי־הרוח שלו הכירה כאילו ישבה בתוך גופו, וניסיונותיו להערים עליה, להסוות את התרגשותו, עוררו בה חשד שהפעם הוא נערך לקראת חוויה חדשה, פרטית וחשאית, שהוא מייחד לעצמו” (101). לכן היא מטיחה בדני: “אתה ממש מחכה לה” (102), כי היא בטוחה, שדני “נפל ברשתה (של דיאנה - י.א.) עוד לפני שראה אותה” (103).

החשד הזה גובר אצל שולמית בימים שדני משפץ את המחסן למגוריה של דיאנה: “נבוכה ונעלבת נזכרה בהתלהבות שסחפה אותו כל זמן ששיפץ את המחסן, ועכשיו שהאירלנדית כבר כאן, היא כבר מיותרת מאוד בין שניהם” (108). שולמית גם דוחה את ההסבר שבפי דני על מניעי מעשיו ומתייצבת בעירום מול הראי באמבטיה לבחון את נשיותה המזדקנת (111–110) כדי להתחזק בצידקת חשדה בשניים. החשד אינו מרפה ממנה גם אחרי שניאותה לקיים את ההיכרות עם דיאנה. וכך היא מפרשת את מאמציו של דני להעניק לדיאנה בחודש האחרון להריונה תנאים נוחים ככל האפשר: “הנה הם מתאהבים. במחסן הישן הם בונים להם בית, כמו זוג היונים שמדי שנה מרפד לו קן בתוך אדנית הקקטוסים בקומה השנייה” (115), “מקשטים את קן־האוהבים שלהם” (123).

כל ההשקעה הזו בטיפוח החשד של שולמית מתפוגגת בוקר אחד בבת־אחת אחרי ששולמית מבחינה שהאירלנדית בוכה, “וברגע אחד התחוורה לה אמת חדשה: האשה הפתיינית, שהכשילה את איתן והתכוונה להכשיל גם את דני, אינה אלא נערה שהושלכה מלונדונדרי שבאירלנד למושב קטן ליד נתניה, נושאת ברחמה ולד של איש מת, והיא בוכה עכשיו בקול רם מתוך פחד וייאוש” (127). מרגע זה מדיח הסיפור את דני מתוך העלילה, וגם שולמית משתנה לגמרי. אחרי שישים עמודים שבהם הצטיירה כעויינת־חושדת־מבולבלת־נואשת־אובדת היא מתגלה ברבע האחרון של הסיפור (143–126) כאשה שקולה בשיפוטה, נחרצת בדעתה ומאוזנת במעשיה.

העלילה אצה כעת אל ההתרה ההוליוודית של הסיבוך. שולמית פורשת את חסותה על דיאנה, משתתפת בהולדת הנכד שלה בחדר־הלידה ובלי שיתופו של דני גם מגבשת את הפתרון לעתידו של התינוק. הפתרון הוא כה מושלם (ראה להלן) שכדי להדגיש עובדה זו טורחת המספרת להעלות את כל הפתרונות האחרים שניתן היה להעלות על הדעת: שהבן הנשוי, עומרי, יאמץ ויגדל את בנו של איתן (133), שדיאנה תחליט להחזיק בתינוק ותיקח אותו אל משפחתה באירלנד (134), שהיא ודני יאמצו את התינוק ויהיו האפוטרופסים שלו (134) ושהתינוק ימות במהלך הלידה וכך תיפתר מאליה הבעייה של גידולו (135).

בדרך זו מצביעה העלילה לא רק על מקוריותו של הפתרון, שמצאה שולמית לנכד לשביעות רצונם של הכול, אלא גם מתחמקת משני חוטים שפותחו קודם והוזנחו במֵרוץ אל ההתרה המחוכמת הזו. הראשון: גורלה של דיאנה, שעל־פי המוטו הובטח לנו, שהעלילה תשיל מעליה את התואר המכליל־מנוכר של “המתנדבת”, והיא תיחשף לנו כ“בן־אדם”. ביחס אליה מסתפק הסיפור בהערה הבאה: “ואמו (של התינוק - י.א.) תקים עוד מעט את גופה החלול ותלך לה, ולכל מקום שתברח אליו, כל שארית חייה ירדוף אותה הרגע ההוא שבו היה תינוקה מונח על לבה וחבל הטבור עוד קושר ביניהם, לפני שנלקח ממנה אל חיים אחרים” (143). והשני: כיצד ייראו חייהם של שולמית ודני אחרי שנחשפו ביניהם הניגודים בעקבות הירצחו של איתן ובמהלך התקופה, שבה נודע להם על דיאנה ועל הנכד שצפוי להיוולד להם מזרעו של איתן? האם יאות דני להשלים עם הרחקתה המוחלטת של דיאנה, אֵם נכדו, מעולמו, באותה קלות שבה עשתה זאת שולמית? והאם הנכד יאחד את שניהם או יעמיק את התהום שהשכול פער ביניהם?

האפשרויות שהוחמצו

הזנחת הבעיה, שנחשפת במשפחה עקב הצטרפותה של העובדת הזרה, מתגלה גם בעלילת הסיפור השלישי “אמא של ולנטינה”, שבו אנו מתבקשים להאמין שבמשך חמישים וארבע שנים לא הציקו לפולה הזיכרונות מהשואה, ורק מראה תליון-הצלב של ולנטינה על מדף הזכוכית באמבטיה העלה אותם אל תודעתה (150). אחרי שהסכר נפרץ, טובעת פולה בזיכרונות, הם משתלטים עליה, ועד מהרה מזהה פולה את העובדת בת־השש עשרה שהגיעה לעבוד בביתה עם ולנטינה האחרת, שלפני למעלה מחמישים שנה צפתה באדישות, בשנאה ובשמחה לאיד באסון שניחת על משפחתה.

שורה של אנלוגיות מנסות לרמוז על ההקבלה בין שתי הוַלֶנטינות, כגון: השם הזהה שעובר מדור לדור במשפחות הנוצריות בפולין, שיר־הילדים שוַלנטינה זוכרת משנות ילדותה במשפחתה (160–159). פולה נרעשת מקווי דמיון נוספים שלהרגשתה קושרים בין העבר שלה ובין משפחתה של העובדת הפולנייה שהגיעה אל ביתה, כגון: שתיהן קיבלו מהאימהות שלהן טבעות כמתנות פרידה (156), אחיה של ולנטינה זקוק להשתלה דחופה של ריאה (150) וגם ברל, האח של פולה, שנרצח ביום הגירוש מהעיר בידי גרמני, היה חולה ריאה (156). על אלה נוספת העובדה שבגיל שש־עשרה “נעצרו חייה” של פולה על־ידי השואה (157), וגם נעוריה של ולנטינה נקטעו בגיל הזה, כשנשלחה על־ידי משפחתה לעבוד בישראל כדי להרוויח עבור אחיה את שכר הניתוח היקר (150).

אנלוגיות אלו מטפחות אצל הקורא את הציפייה, שהמשך הסיפור יעסוק בהשתלטות הזיכרונות מתקופת השואה על פולה, אך במקום זאת פונה העלילה לטפל בתשוקה נושנה של פולה “להיות אם לילדה” (179). עקב כך סובבת העלילה על צירה באמצע הסיפור בכיוון סותר לזה שהתגלגלה אליו קודם. תחילה הבליטה העלילה את התעוררות השנאה בפולה כלפי הפולנייה הצעירה כתוצאה מהיזכרותה בקורות משפחתה בשואה (197–196), אך בהמשך מתהפך היחס הראשון לתשוקה, שאין היא מצליחה לכבוש אותה לאמץ את ולנטינה לבת (186). תשוקה זו גוברת על הרמזים שהחשידו את ולנטינה הנוכחית בזיקה אל ולנטינה הקודמת, זו שבתקופת השואה ביטאה שנאה ושמחה לאיד לגורל המשפחה של פולה וגם על העובדות המוכחות שוַלנטינה נוהגת לשקר וגם מעורבת בגניבות מהבית. ההתפתחות הסותרת הזו ביחסה של פולה כלפי ולנטינה תובעת מאיתנו להאמין, שבסיפוק תשוקתה הישנה לבת, על ידי אימוץ הצעירה שהגיעה לעבוד בביתה, מצליחה פולה להשכיח את הזיכרונות שהתעוררו בה אחרי חמישים וארבע שנות הדחקה על תקופת השואה בחייה ובחיי משפחתה. ואלמלא הוכיחו לה חברתה פרידל, בנה שלמה וּולנטינה עצמה, שהאימוץ הוא בלתי-אפשרי, ייתכן שהיה נמנע האסון שבאמצעותו ביטאה פולה את אכזבתה מדחיית בקשתה לאמץ את ולנטינה לבת.

הצמידות המאולצת לסיים באופן כלשהו את ההתרחשות מן ההווה, את פרשת הצטרפותה של נוכרייה למשפחה בישראל, גרמה בשלושת הסיפורים להזנחת העיקר: להתמודדות עם הבקיעים שנחשפו בחיי הגיבורים אחרי שנים רבות של תרדמה והדחקה. סביון ליברכט פשוט העדיפה לטוות את הטפל והפָּתיר במקום להקדיש את תשומת־הלב לעיקר, שאין לו פתרונות פשוטים. אלא שגם ההיצמדות אל חדירתה של עובדת זרה לבית של ישראלים, לא טופלה בעלילה בעמקות מספקת. כתוצאה מכבילתם של הסיפורים לקונצפציה, שחדירת עובדת זרה לחייה של משפחה צריכה לערער את השיגרה שהתקיימה בה במשך שנים, הוחמצו אפשרויות אחרות, מעניינות יותר ומחכימות יותר, שניתן היה לפתח מסיטואציה כזו. כגון: העשרה הדדית כתוצאה ממפגש בין אנשים שחיו, עד שנפגשו, בתרבויות שונות (הכיוון החברתי־ תרבותי), היפתחות צוהר אצל יוצאי העולמות המנוגדים לפגוש את עצמיותם בהשפעת ההתעמתות עם השונֶה (הכיוון הפסיכולוגי), או: גילוי המכנה האנושי המשותף כתוצאה מההיכרות הנוצרת בין בני־אנוש, שהעריכו בהתחלה שהם כה שונים זה מזה (הכיוון הפילוסופי־קיומי). מובן מאליו, שכדי לפנות אל אפשרויות פחות שיגרתיות מהאפשרות שהכותבת בחרה בה, צריך להפעיל דמיון־יוצר חיוני יותר מזה שהפעילה סביון ליברכט בסיפורים אלה, שהורתם בקונצפציה כה שחוקה בספרות - השפעת החדירה של אדם זר על יציבותה של משפחה.

עיבוד מופרז

עלילה מלודרמטית מקשה ביותר על כותב בהגיעו לסיומה. כל סיום שיוצע לה יצטייר כנפילה בהשוואה לנסיקות שהציעה העלילה קודם לכן. הכותבת אכן הוכיחה עובדה ידועה זו בסיומים שהמציאה לסיפוריה. למעשה מיצתה את היותר בולטים מהסיומים שנצברו בתולדות הספרות לסיפור המלודרמטי.

לסיפור “הגבר של בריגיטה” בחרה סביון ליברכט את ההתרה הקומית. אחרי שבריגיטה הורחקה מהבית, ביקש אביה של המספרת (זוכרים: יליד עירק) לבקר אותה במקום העבודה החדש שאליו הועברה. מי שציפה למיפגש פרידה מרגש בין השניים, יתאכזב קשות. הוא חזר מרוצה מהביקור אחרי שהתברר לו, שאחריו מטפלת בריגיטה בגבר זקן וחולה ממנו שבנוסף לכך הוא אשכנזי ומכוער.

לסיפור “הילד של דיאנה” הדביקה המחברת את הסיום המרפא־מנחם. הסיפור מסתיים בהפי־אנד ההוליוודי הכוזב, שלמענו שולבו בעלילה דמויותיהם של שני צעירים, יעל ואמיר, חבריו של הבן ששכלו שולמית ודני. כך מתאפשרת ההתרה המנחמת: חבריו של הבן יינשאו, יאמצו את התינוק שילדה דיאנה מזרעו של איתן ויגדלוהו כהורים לכל דבר במחסן שהוסב לדירה, שההורים השכולים העמידו לרשות הזוג כדי שהנכד יגדל בקירבתם. לתינוק, שהתייתם מאביו עוד לפני שנולד ושאמו נטשה אותו אחרי לידתו, יהיו אם ואב וגם סבתא וסבא. למען “הפוליטיקל קורקט” מצורפת לפתרון המתקתק הזה גם ההתפייסות של שולמית עם היולדות הערביות (140).

הסיפור “אמא של ולנטינה” מסתיים בהתרה הטראגית, שהוא הסיום השלישי שניתן לסיים בו עלילה מלודרמטית. כדי שלא אחשד בכוונות מרושעות וברצון לקפח את פרנסתה של הכותבת, אמנע מלחשוף את פרטיו של הסיום המופרך הזה.

כדי לסייע להתרות שנבחרו לסיפורים להתקבל על הדעת, שילבה ליברכט בכל סיפור דמות, שעליה הוטל תפקיד קבוע: לדובב את הגיבורה במהלך שיחה ולשמוע את תשובותיה על הטיעונים ההגיוניים כלפי המצב שהתגלע במשפחה. תפקיד זה נועד לבת, תלמה, בסיפור הראשון, לאחותו של דני, אורנה, בסיפור השני, ולחברה של פולה, פרידל, בסיפור השלישי. הדמות המספרת והדמות המדוּבבת מפרשות ומסבירות את העלילה, את מניעי הגיבורה ושופטות את מעשיה, ועל־ידי כך אינן מאפשרות לקורא לעשות זאת בכוחות עצמו. עיבוד מוגזם כזה של העלילה אינו מותיר פערים להשלמה על־ידי הקורא וגם חושף את חוסר התיחכום של הכתיבה: הכל הועלה אל הרובד הגלוי של הסיפור, נלעס עד תום והותיר לקורא רק תפקיד מוגבל במהלך הקריאה - להתפטם בהסבריו ובשיפוטיו של הכותב.

הכללתם של שלושה סיפורים כאלה בקובץ אחד חושפת את רכיבי המירשם שעל־פיו נכתבו:

1) קונצפציה המניחה שהצטרפות אדם זר למשפחה תערער בה את השיגרה ותחשוף מתחים שטואטאו מתחת לשטיח במשך שנים ארוכות.

2) תופעה שכיחה בממשות הישראלית למימוש הקונצפציה: העסקתן של עובדות זרות בהרבה משפחות ישראליות, בעיקר כדי לטפל בקשישים.

3) דילמה שהודחקה במשפחה במשך שנים כדי שזו תיחשף בהשפעת הצטרפות העובדת הזרה אל הבית: הזרות בין גלילה ואליהו בסיפור הראשון, ההבדלים בין שולה ודני בסיפור השני והבדידות של פולה בסיפור השלישי.

4) בעיה מהרמה הלאומית שתתמוך בדילמה המשפחתית הטריוויאלית: פער עדתי בסיפור הראשון, השכול בסיפור השני והשואה בסיפור השלישי.

5) תבלין ארוטי להשבחת העלילה, שגיבוריה הם גברים ונשים בגיל מתקדם. הנשים הצעירות מספקות קמצוץ מהתבלין הזה.

6) אירועים המסוגלים להתסיס סיפור־מעשה דל־אירועים. בכל סיפור נרקמים חשדות סביב הנשים הנוכריות: שקרים, תככים, גניבות, פיתוי ארוטי, כוונות לסחוט כספים. חשדות אלו פוקעים אחרי שמילאו את תפקידם המקומי בהתססת סיפור־המעשה.

7) דמות מדובבת שמשמיעה באוזני הגיבורה את קול ההיגיון ומאפשרת לגיבורת הסיפור לפרש את מניעי מעשיה.

8) מספֵּר ידידותי במיוחד, הנוטה להסביר, לפרש ולהגדיר את האירועים הדלים בסיפור־המעשה. עליו מוטל לעבות את הרזון של הסיפור ולהציע מורכבות לפשוטם של האירועים הללו.

9) שפה המשובצת בכמות מספקת של דימויים כדי להעניק לטקסט ציפוי של עושר לשוני וליצור רושם של איכות ספרותית.

10) סיום סגור שפותר את הסיבוך בהתרה בלתי־צפויה. ואם בסיפור הראשון, התפשרות גלילה ואליהו להמשיך בנישואים ללא־אהבה ביניהם איננה מספיק מרשימה, מוסיפים כבונוס את צהלתו של אליהו, כשהוא נוכח שבריגיטה הועברה לעבוד אצל מעסיק חסר־אונים, אשכנזי ומכוער. בסיפור השני מפורטים ארבעה פתרונות אחרים כדי להבליט את מקוריותו של הפתרון שנבחר כדי לסיים את העלילה. בסיפור השלישי פשוט נשלף פתרון בלתי־סביר והונחת בהפתעה על הקורא.

בעזרת מירשם כזה אכן אפשר לכתוב אין־ספור סיפורים נוספים ולהוסיף לקטלוג נשים נוספות על השלוש, שסיפוריהן נכללו בקובץ הנוכחי. רק מיגבלה אחת לא תיעלם מהסיפורים שיבושלו באמצעות המירשם הזה: המיגבלה של הפשטנות, הבינוניות והשיעמום.

ההיחלשות שאני מצביע עליה בכתיבתה של סביון ליברכט היא תוצאה של התגברות היסוד המימטי בסיפוריה. סיפוריה מעתיקים כמעט ביחס של אחד לאחד דמויות, מצבים וקונפליקטים מהממשות - המירשם הנושן של הכתיבה הטריוויאלית.

כתיבה כזו מניבה עלילות ריאליסטיות פשטניות וצפויות “מן החיים”. כתיבה כזו היא תוצאה של אחת מהאפשרויות הבאות: האפשרות הטראגית - התרוקנות מאגר הניסיון העצמי אצל “המספר” והתמעטות החומרים שמהם הוא מסוגל לצרף את עלילות סיפוריו. האפשרות האירונית - עצלות שהשתלטה על “המספר”, המונעת ממנו להפעיל את הדמיון ואת המחשבה כדי להניב תוצאה מקורית ומעמיקה בסיפוריו. והאפשרות הפאתטית - התפתות לכתוב על־פי מירשם שהכותב מקווה שהנאמנות לו תבטיח תפוצה מסחרית גדולה לספרו וכניסה בטוחה לרשימת רבי־המכר. חלחלה אוחזת בי למחשבה שאולי כל שלוש הסיבות חברו כעת בכתיבתה של סביון ליברכט, אם גם ספריה הבאים יהיו ברמת שני ספריה האחרונים: הרומאן “איש ואשה ואיש” והקובץ “נשים מתוך קטלוג”.

---

"מגדלורים של יבשה" - יהודית קציר

מאת

יוסף אורן

הוצאת הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד וסימן קריאה 1999, 192 עמ'.

הספר “מגדלורים של יבשה” חותם עשור ראשון בכתיבתה של יהודית קציר, מהכותבות היותר ודאיות במשמרת “הקולות החדשים”. יחד עם סביון ליברכט, דן בניה־סרי, חנה בת־שחר ויובל שמעוני העניקה לי יהודית קציר לפני כעשר שנים את ההרגשה שבמחצית השנייה של שנות השמונים מתרחשת בפעם הרביעית בתולדות הספרות הישראלית לידתה של משמרת ספרותית חדשה. בניסיון הראשון להציג את הסופרים החדשים ולמנות את המאפיינים שבעזרתם ניתן לזהותם, הענקתי למשמרת גם את שמה: משמרת “הקולות החדשים” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). עד כה הספיק כל אחד מוותיקי המשמרת הרביעית להשלים שלושה או ארבעה ארבעה כרכי סיפורת, ולכן כבר ניתן לייחד את דיוקנם האישי ולערוך סיכום של הישגיהם במשך תקופת פעילותם הראשונה (ראה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997).

שלושת ספריה הראשונים של יהודית קציר מוכיחים את נאמנותה לחוג דמויות קבוע, לזירות התרחשויות מועדפות ולקבוצה מוגדרת אחת של נושאים מבין נושאי “המצב האנושי”, שבהם, בדרך כלל, ממקדים סופרי המשמרת את כתיבתם. אשר לנושאי כתיבתה - כל סיפוריה של יהודית קציר הם סיפורי אהבה, שכדרכם של סיפורים בנושא זה הם מבליטים את הצורך החזק של בני־אדם לאהוב ולהיות נאהבים, ומספרים על הריגוש החזק שהאהבה מעניקה לאוהבים בשעה שהיא קיימת ועל מפחי־הנפש והמכאובים שהאוהבים מתנסים בהם אחרי שהאהבה נקטעת או מסתיימת. הואיל והיבטים אלה של נושא האהבה מוצגים בסיפורים בדרך כלל מנקודת מבטן של נשים, מובלט בהם משקלו של נטל העבר התורשתי־משפחתי על הנכונות של הגיבורות להתאהב ועל היכולת שלהן להתמיד באהבה.

שתי זירות התרחשות מועדפות על קציר בסיפוריה: חיפה רבתי היא הזירה של חוויות הילדות והנעורים, והיא משמשת כעוגן נפשי לגיבורות הסיפורים. לחיפה הן שבות פיזית ונפשית כדי להשתקם ממשברים וכישלונות ולמצוא אחיזה חדשה בחיים. תל־אביב היא הזירה של שנות הבגרות, הזירה שבה מתנסות הגיבורות בכישלונות האהבה ובמשברי החיים, הזירה שבה הן מתמוטטות ומשתקמות.

והמאפיין השלישי: את עלילות כל סיפורי האהבה שלה שאבה קציר מאותה באר, מִקורותיהם של שלושה דורות במשפחתה. שלושת הדורות מיוצגים היטב בשלוש הנובלות שקובצו בכרך הנוכחי. עלילת הסיפור “מכתבים לעמינדב” מתרחשת בסוף שנות העשרים ובתחילת שנות השלושים, והדמויות הן מהדור של סבתא וסבא. גיבור הסיפור “מגדלורים של יבשה” עושה בשליחות המוסד במרוקו בעשור הראשון של המדינה, בשנות החמישים, והוא יחד עם עמנואלה מייצגים את הדור השני במשפחה, בני השישים כיום. עלילת הסיפור “והעננים נוסעים נוסעים” מתרחשת בשנות התשעים. הגיבורה בת השלושים וחמש מתמודדת עם עברה בחיפה, עיר ששינויים כה גדולים התחוללו בה מאז בגרה ועזבה אותה, והיא מייצגת את הדור השלישי במשפחה. ב“באר” של המשפחה נאגר ניסיון אנושי רב, החל מאהבתם התמימה אך הארוטית של ילדים (הסיפור הבלתי-נשכח “שְׁלָאף שְׁטוּנְדֶה” מהקובץ הראשון), עבור להתאהבותן עד כלות-הנפש של נערות ובחורות בחונכים (מורים ומרצים) שמבוגרים מהן בעשרים שנה, אהבות דרמטיות המסתיימות תמיד בפיכחון מר, וכלה באהבות בוגרות, רגועות ומאריכות ימים, שבהן מתעורר תמיד הצורך לבוא חשבון עם פרשיות אהבה ראשונות.

יהודית קציר נבדלת מסופרים אחרים במשמרת שלה בכך שאין היא מתרוצצת בסיפוריה מנושא לנושא ומסגנון כתיבה למשנהו כדי להצטייר כמביאה בשורת חידוש תימאטית או פואטית. אחרי שבארבעת סיפורי “סוגרים את הים” (1990) סימנה את הנושאים, הזירות והדמויות של כתיבתה, שקדה שנים אחדות על כתיבת רומאן. על תוכנו רמזה בראיונות שהעניקה אז. הרומאן היה אמור לספר על אהבותיהן של נשים מכמה דורות במשפחתה. הרומאן המובטח ההוא לא הושלם. במקומו השלימה קציר את הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” (1995), שבו שילבה את סיפור האהבה והגירושים של דמויות מדור ההורים. שני הפרקים האחרונים ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” פיתחו והרחיבו את האירועים במשפחה שסופרו לראשונה בסיפור “דיסניאל” (הסיפור שהוצב בפתח הקובץ “סוגרים את הים”). ברומאן הובא הסיפור מנקודת־ראותה של האם. בנובלה “מגדלורים של יבשה”, שפותחת את הכרך הנוכחי, מוצג הסיפור מנקודת ראותו של האב.

הנובלה “מכתבים לעמינדב: אטיוד משפחתי” היא שבר אחר מאותו רומאן מובטח, שלא הושלם, על אהבותיהן של נשות המשפחה. סיפור זה עוסק באהבותיה של הסבתא יהודית (לבית מרגולין), שעל שמה נקראת גם המספרת, אהבתה הראשונה לישראל ואהבתה השנייה לעמינדב. אהבות דורה של יהודית קציר לא קופחו בכתיבתה כלל וכלל. הן מסופרות בשניים מסיפורי “סוגרים את הים” (“הנעליים של פליני” ו“סוגרים את הים”), הן מיוצגות בסיפור התאהבותה של ריבי ביגאל ליברמן, ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן”, ובנובלה “והעננים נוסעים, נוסעים”, בכרך הנוכחי, השלישי.

מסע כפול

ההתפתחות הזו ביצירתה של יהודית קציר, כפי שהיא משתקפת בשלושת הכרכים שהדפיסה בעשור הראשון של כתיבתה, נעלמה, לצערי, מעיני רוב המבקרים שלה. אחרי קובץ הסיפורים “סוגרים את הים” (1990), שהתקבל באהדה רבה, ואחרי הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” (1995), שמעטים בביקורת נטו לו חסד, זכה הקובץ “מגדלורים של יבשה” פעם נוספת בשבחיה של הביקורת.

מפסקי־הטעם הסותרים של הביקורת על שלושת ספריה יכול להתקבל הרושם, כאילו חלו תנודות קיצוניות באיכות כתיבתה של יהודית קציר. וההיפך הוא הנכון: יהודית קציר עדיין מצליחה לשמור גם בכרך זה על רמת הכתיבה שהשיגה בשני הכרכים הקודמים, אך כיוון שלא חלה התפתחות ברמה זו, צריך לראות בכך סימן לתחילת רפיון מדאיג ביצירתה. ואשר לתנודות הקיצוניות בהערכת כתיבתה על־ידי הביקורת - הן חושפות את קלונה של הביקורת הנכתבת כיום על־ידי סוקרי־ספרים. אלה רואים לפניהם רק את הספר האחד שהם סוקרים, ולכן, מהספרים שסקרו, אין הם מסוגלים לצייר תמונה מגובשת על הספרות של התקופה, וגם אין בכוחם לנסח הערכה מבוססת על יצירתו של הסופר היחיד ועל תרומתו לספרות בתקופה הזו. אילו קראו “המבקרים” האלה את ספריה של קציר ברציפות לא היו מחמיצים את העובדה, שגם בסיפורי הכרך הנוכחי היא חוזרת ומספרת על שיבה של אוהבים אחרי שנים רבות אל פרשת אהבתם הראשונה, כדי לברר עד תום משהו לא ברור ולא פתור בה.

כותרת המשנה של הכרך אכן מגדירה את שלוש הנובלות שבספר כ“שלושה סיפורי מסע”. הכותרת רומזת, כמובן, על היסוד הפיקַרֶסקי שבולט בעלילות של שלוש הנובלות: הגיבורים נעים בנוף של אהבתם הראשונה (נופה של חיפה בסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”) או בנוף שמעורר בהם את זכר האהבה ההיא (נופה של תל־אביב בסיפור “מגדלורים של יבשה”). המסע במרחב (בנוף) הופך עד מהרה בכל נובלה למסע בזמן (בתודעה), מסע לשיחזור אירועיה של האהבה הנושנה.

קל להבחין בין שני הרבדים של המסע. המסע במרחב הוא ליניארי וכרונולוגי, ואילו המסע בזמן הוא מקוטע ומעורבים בו המוקדם והמאוחר. בשלב כלשהו בעלילה נפרדים שני מסלולי המסע, שמתפתחים בתחילה במקביל. הדבר קורה כאשר המסע בזמן, שבו בעיקר כדאי להתמקד במהלך הקריאה, מביא את גיבור הסיפור לעימות עם סוד מעברו. סיומם האופטימי של הסיפורים מוכיח, שהמסע הועיל לגיבורים, כי פיענוח הסוד טיהר אותם מחשדות וספקות שהכבידו על נפשם והפריעו להם למצות כהלכה את המשך חייהם.

הגיבור השכיח בסיפורי הקובץ לא קישר בין הסוד מעברו לצורה הבלתי־תקינה שבה הוא חי מזה שנים את חייו, אך הסוד רבץ בתוכו במצב רדום והמתין עד הרגע שבו לא היה מסוגל עוד להתעלם ממנו. הפיטורים המאולצים מהעבודה כופים על גיבור הנובלה “מגדלורים של יבשה” לצאת למסע שלו. תשוקתה של גיבורת “והעננים נוסעים, נוסעים” להספיק ללדת ילד נוסף, תשוקה המעורבת בחרדה מפני הריון כושל נוסף, מאלצים אותה לצאת למסעה. והצורך של הנכדה להשיב לעצמה את האמון באהבה, מביא אותה לצאת למסע בעקבות שתי האהבות של הסבתא שלה. המניעים האלה של הגיבורים לצאת למסע מוכיחים שהמסעות שלהם אל העבר אינם נוסטלגיים.

כיוונו של מסע נוסטלגי הוא מן ההווה אל העבר, כדי למצוא בו מפלט מפני מצוקה כלשהי בהווה, ואילו מסעם של גיבורי הסיפורים של קציר הוא מן ההווה דרך העבר אל העתיד. אין הם מחפשים מקלט ונוחם בעבר ואין הם מרוצים מחייהם בהווה. הם פועלים בכוחה של אינטואיציה המכוונת אותם להתעמת למען העתיד עם פרשת אהבה נושנה מעברם. תכלית זו עמדה גם לנגד עיניה של ריבי, מספרת העלילה ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן”: את סיפור אהבתה הראשונה, ליגאל, היא סיפרה לא כדי “לחיות הכל מחדש” (177), אלא כדי “שלא יפריע את חייה החדשים עם האיש האחר” (13), הגבר שנישאה לו אחרי שהתנתקה מיגאל. תועלת דומה תצמח לגיבורי הקובץ הנוכחי אחרי שיסיימו את המסעות שלהם. אחרי פיענוח הסוד יהיה כל אחד מהם מסוגל לא רק להתמודד עם האירוע שהוציאו למסע, אלא גם לעצב תוכנית ארוכת־טווח להמשך חייו.

עלילות שתי הנובלות הראשונות בכרך (“מגדלורים של יבשה” ו“והעננים נוסעים, נוסעים”) מתארגנות על־פי התבנית הסיבתית. אם ממקמים את האירועים, המופיעים בהן בסדר מעורב, על־פי הסדר הכרונולוגי שלהם, מגלים שכל אירוע מאוחר מוסבר על־ידי אלו שאירעו לפניו. הסיבתיות בנובלה “מגדלורים של יבשה” היא ההיסטורית־חברתית, ובנובלה “והעננים נוסעים, נוסעים” הסיבתיות היא פסיכולוגית. עלילת הנובלה “מכתבים לעמינדב” מתארגנת בעזרת תבנית אחרת, התבנית האנלוגית. תבנית זו מעודדת את הקורא לבצע השוואות בין האירועים המקבילים ולהפיק מהן מסקנות על העלילה. שלוש אנלוגיות מתבלטות בנובלה הזו: אנלוגיה בין זמנים (זמנה של הנכדה־המספרת וזמן העלילה המתרחשת כשישים שנה קודם לכן), אנלוגיה בין פרקי הסיפור שהנכדה בדתה לסיפור המסופר במכתבים האותנטיים שירשה מהסבא שלה ואנלוגיה בין שתי פרשיות האהבה של הסבתא לאהובה הראשון, יפה התואר והבוגדני, ולאהובה השני, שהיה לה בעל נאמן כל שנות חייה. בכל מקרה, עלילת המסע הכפול, במרחב ובזמן, קושרת בין שלוש הנובלות שבכרך ומשתמעת ממנה המסקנה, שפרשות בחיים שאינן מגיעות להשלמתן מכבידות על לבנו ומפריעות לנו להמשיך את החיים באופן תקין. בירור נוקב וכן של פרשות כאלה מהעבר מאפשר לנו להשלימן, מזכך את שמי חיינו ומזכה אותנו במנוחת־נפש. עיון נפרד בכל נובלה יאשר את המסקנה הרעיונית הזו.

“מגדלורים של יבשה”

ככל שזכור לי, זהו עד כה הסיפור הראשון מבין סיפוריה של קציר שבמרכזו הוצבה דמות גברית. מכתב מההסתדרות המודיע לו על הוצאתו לפנסיה מוקדמת הוא האירוע שמאלץ את ד“ר ראובן שפיר, משפטן בן שישים, לצאת אחרי שלושים שנה למסע שלו, כדי לפענח סוד הקשור לפרשת אהבתו הראשונה, לעמנואלה. נישואיו לה התקיימו בתקופה הטובה והמסעירה בחייו. הוא, בנו של פועל פשוט מחיפה, היה אז יו”ר הסטודנטים באוניברסיטה העברית, ושם הכיר לראשונה את בת העשירים היפה מתל־אביב (41), שנישאה לו למורת־רוחם של הוריה. בסיום לימודיו בפקולטה למשפטים גוייס ראובן ל“מוסד”. ותחת פיקודם של אמיל ויהודית נשלח למרוקו ועסק בהעלאת היהודים לארץ. אחרי שעזב את “המוסד” נאלץ ראובן שפירא להסתגל לחיים האזרחיים המשעממים. הוא נכשל בעסקים, החמיץ את הפיסגה בפעילותו במפלגה ולבסוף נקלט, בזכות השכלתו המשפטית, בהסתדרות. מסלול זה של חייו הרחיק ממנו את עמנואלה (25–24), שהתגרשה ממנו, נטלה את בנם עופר ונישאה ל“גבר ההוא”, דן אבני, שאיתו ילדה את נועה. אחרי הגירושים מעמנואלה שיקם, לכאורה, גם ראובן את חייו: נשא לאשה את אשתו הנוכחית, חיה, והפך אב גם לבני, בנה של חיה מנישואיה הראשונים, וגם ליהונתן, בנם המשותף. התיאור בעמ' 20–18, המפרט את התרעמותה של חיה כלפיו, מבהיר שבלי התלהבות גדולה הוא תורם את חלקו בנישואיו השניים.

המכתב שמאלצו לפרוש מעבודתו בהסתדרות כופה על ראובן את תחילת מסעו, שהוא מסע של חשבון־נפש עם כישלונות חייו. המסע מתחיל כמסע במרחב. ראובן נוסע לתל־אביב, לכאורה כדי לפגוש את עופר ולתרום לסידרה הדוקומנטרית על פעילות “המוסד” בשנות החמישים והשישים, שעל הכנתה שוקד עופר, אך למעשה כדי להיפגש עם מה שנחשב בעיניו כגדול כישלונותיו, כישלונו כאב לעופר. אחרי שעמנואלה נפרדה ממנו, מיעט לצלצל אל עופר, קבע פגישות עימו ולא הגיע אליהן.

המסע של ראובן, שהחל כמסע במרחב, מתפתח במהרה, בזכות ההיזכרות בעמנואלה, למסע בזמן. שיחזור הזיכרונות מתעכב על הפעם הראשונה שבה נתגלה לו, שלא מדובר בטרוניות חסרות חשיבות וחולפות של עמנואלה (42), אלא בהיפרדותה ממנו. היה זה כאשר עמנואלה פרצה בבכי כשהתארחו אצל מפעיליו לשעבר ב“מוסד”, אמיל ויהודית. כעת תוהה ראובן, האם כבר אז “גילתה את לבה לפני יהודית”, והוא גם עונה לעצמו: “מן הסתם האכזבה ממנו החלה לחלחל בה כבר אז” (47).

ההשערה הזו שלו תוכח כנכונה בהמשך המסע, אחרי הפגישה עם בנו ואחרי הוויכוח הקשה ביניהם (52). אף שבירור הדברים עם בנו איננו קל לו, תרומתו להתפייסות של ראובן עם עצמו אינה מוטלת בספק. הוא מסתכל בבנו הנמצא כעת בשיאו, בגיל ובמעמד שבו היה הוא עצמו בעבר, כאשר היה עדיין נשוי לעמנואלה, ושואל את עצמו: “האם הוא יודע כבר שהמְרָאה מטאורית בגיל צעיר לא מבטיחה את ההמשך, ושיש שאיפות וחלומות שלא מתגשמים, ואחרים שמתגשמים ואחר־כך מתנפצים, ושצריך ללמוד לוותר ולהסתפק במה שיש” (52).

בהמשך המסע, אחרי שהוא יוצא מדירתו של עופר, כבר נתון ראובן כולו בפרשת אהבתו הראשונה. היא משתחזרת לו על חוף־הים באמצעות נערה הדומה דמיון מפליא לעמנואלה, כפי שהוא זוכר אותה מאותם ימים, ובעזרת יהודית, המפעילה שלו ב“מוסד”, שאותה הוא פוגש ביפו העתיקה. כעת מתברר לו הסוד שלא הניח לו כל השנים. חבריו לנשק בשורות “המוסד”, אמיל ויהודית, היו בסוד בגידתה של עמנואלה עם “הגבר ההוא”: שבע שנים המתינה עמנואלה לדן אבני עד שילדיו בגרו והיה מוכן לקיים את הבטחתו לה, להתגרש מאשתו ולשאת אותה. אמיל ויהודית ידעו על הקשר הזה של עמנואלה עם “הגבר ההוא” והעלימו אותו מידיעתו של ראובן, כי לא רצו לצער אותו. “וראובן התכווץ בתוכו: הם בגדו בי, שלושתם, עשו נגדי קונספירציה, אולי אפילו נפגשו במשך השנים, ארבעתם”. והם־הם המצולמים בצילום מחגיגת בר־המצווה שראה באלבום של עופר, חגיגה שהוא לא הגיע להשתתף בה: “הם היו שם, מוזמנים לבר־מצווה של בני שהתקיימה בלעדי” (77).

בסיומה של הנובלה מתברר, שפיענוח הסוד הועיל לראובן. כעת הוא מסוגל להודות בכישלונותיו: “אף פעם לא ידעתי לעשות לביתי, לא לבית הראשון ולא לבית השני, רצתי, תמיד רצתי, ולא הגעתי. - - - לא שמתי לב מספיק למשפחה, לחיים האישיים” (75–74). את המשך חייו יחיה בהשלמה עם עצמו ועם פיטוריו: “למרות הכל צריך להמשיך, והמצב ישתפר, מוכרח להשתפר” (77). אחרי שהבירור ניתק אותו מהעבר וסודותיו הבלתי־נעימים, יתפנה מעתה לחיות את העתיד כהלכה. המגדלורים שהאירו את דרכו עד כה היו מגדלורים של עידן אחר ושל ערכים אחרים של התנדבות למשימות לאומיות, של רֵעוּת אינטימית בין לוחמים אלמונים שעשו את שליחותם בצנעה. את נאמנותו לערכי המגדלורים הנושנים מהעבר שלאורם פעל מנעוריו אפשר לראות בעקשנות הדון קישוטית שבה ניסה למנוע את פיטורי הפועלות במפעל הכושל לתיקי עור שניהל ב-1975 (40) ובמסירות שבה הוא מטפל כעת כעורך דין בפיטוריו של אבו-ג’לאל (15–13), אפילו השופט שאל אותו בלחש “בשביל מה אתה מבזבז את זמנך על התיק הזה?”, אך הוא החליט ש“הוא מוכרח להחזיר את הבן-אדם למפעל”.

בעליונותם של ערכים אלה האמין עד כה ותמיד הציב את ההיענות לצורכי החברה לפני ענייניו הפרטיים. עקב כך איבד את עמנואלה בנישואיו הראשונים וגרם להתפרצותה של חיה בנישואיו הנוכחיים. הסוד שפיענח במהלך המסע הבהיר לו, שהמגדלורים של אותם ימים לא היו כליל השלמות כפי שחשב עד כה, ולכן עליו להסתגל אל המגדלורים שהחליפו אותם. המגדלורים של העידן הנוכחי הם מגדלורים של יבשה, מגדליו הראוותניים ומנקרי־העיניים של “מרכז שלום”. אלה מגדלורים של הצלחה אישית ושל מירוץ תחרותי אחרי עושר: “שני מבני בטון גבוהים” מתוך “שלושה בניינים שיהיו הכי גבוהים במזרח התיכון” (28). הזדקרותם בנוף מכריזה על העידן החדש בחיי היחיד ובחייה של החברה הישראלית. בעידן הקודם לא נשמרה ההבדלה בין האישי ללא־אישי, כפי שמסבירה יהודית באופן כה קולע: “בשביל הדור שלנו הלוא הכל אישי” (75). המסירות למשימות לאומיות התבטאה גם בציפייה לנאמנות מלאה גם לנישואים. כעת, מבין ראובן, השתנו העיתים, ועליו ללמוד “להפריד בין האישי ללא אישי” (שם) ומכאן ואילך לעשות בעיקר למען ביתו.

בסיפור הזה ניכרת שוב השפעתו המבורכת של יעקב שבתאי על יהודית קציר, השפעה שבלטה גם בשני ספריה הקודמים. ראובן מזכיר את גיבוריו חסרי המנוח של שבתאי ב“זכרון דברים” (1977) וב“סוף דבר” (1984). הוא נע ממקום למקום כמו גיבוריו של שבתאי, הפועלים, כזכור, בעלילות פיקרסקיות רבות תנופה, אף שנדודיהם מתקיימים כמעט רק במרחב מוגבל של תל אביב הישנה. האירוע, פיטוריו ממשרתו בהסתדרות מערער את שיגרת חייו ואת הרגשת יציבותם של חייו ומאלץ את ראובן לצאת למסעו, ממש כפי ששוטטותם של גיבורי הרומאנים של שבתאי מוּנעת על ידי חרדת המוות (הקולטיבי ב“זכרון דברים” והאישי ב“סוף דבר”).

בדומה לשבתאי שהציב את גיבוריו בנקודת המעבר שהתחוללה בארץ בין עידן אידיאולוגי ולא אישי לעידן פוסט אידיאולוגי ואישי, מציבה גם קציר את ראובן בנקודת המעבר הדרמטית בין המגדלורים שהאירו את דרכו בצעירותו למגדלורים החדשים, שעליו להסתגל לחיות על־פיהם בגיל שישים. בשיטתו של שבתאי מסופרת הנובלה הזו על־ידי מספר יודע־כל הנצמד אל תודעתו של הגיבור, חושף את הדרמה שמתחוללת בקירבו ומתאר גם את החוץ דרך נקודת־התצפית של גיבורו. גם ריתמוס המשפטים בנובלה “מגדלורים של יבשה” מזכיר את הריתמוס הקצבי והסוחף בכתיבתו של יעקב שבתאי.

לעומת זאת, אין בנובלה שום אחיזה להשוואה בין המסע של ראובן שפיר, מסע בן שעות אחדות בתל־אביב, למסעו של אודיסאוס שארך שנים רבות במרחבי הים האגיאי והים התיכון. ההפנייה בכותרות הפרקים של הנובלה אל גיבורי המיתולוגיה היוונית היא התהדרות מיותרת של קציר. אין שום דמיון בין ראובן רפה־הרצון, שהוא קורבן של מהלכי חייו השגויים, לאודיסאוס אמיץ־הלב, שהתגבר על כל המכשולים, שהניחו האלים על דרכו. עמנואלה, אשתו הראשונה, איננה פנלופה, וחיה, אשתו השנייה איננה נבסיקיה. עופר, הבן מנישואיו לעמנואלה, איננו טלמכוס, ונועה וחברותיה, שראובן פגש על חוף ימה של תל־אביב, אינן סירנות. גם את העיר תל־אביב עצמה על מגדליה המזדקרים למרום וקצב־חייה הדורסני אי־אפשר לדמות לקיקלופ. קציר כתבה עלילה משפחתית־קאמרית, שלמרבה המזל עומדת איתן על רגליה, וההשוואה למחזור הסיפורים המופלא שנרקם במיתולוגיה היוונית סביב דמותו של אודיסאוס גם מביכה בשקיפותה וגם מפחיתה מערך הנובלה הריאליסטית שלה.

“והעננים נוסעים, נוסעים”

הנובלה מספרת על יום בחייה של ציירת, אשה בת שלושים וחמש המבקשת להספיק ללדת פעם נוספת, אך היא חוששת שלא תצליח להרות וגם חרדה מההריון עצמו. גם בשני הריונותיה הקודמים - ההריון שעלה יפה, עם בתה נעמה, וההריון השני, שבו נאלצה לבצע הפלה של העובר - היתה שרויה בחרדה: “בהריון עם נעמה חייתי שבועות בחרדה שתיוולד לי תרנגולת. בהריון השני הפחדים התגשמו” (119). כשהרתה לפני שנתיים בפעם השנייה, גילו הבדיקות חשד לתסמונת־דאון בעוּבר, ואחרי ההפלה התגלה שאכן היה עובר פגום ומעוות. מאז לא הצליחה להשתחרר מהטראומה של המראה וביטאה אותה בציוריה. מהגניקולוג שלה קיבלה תצלומי אולטראסאונד של עוברים עם מומים קשים, “שאפשר לראות בהם תרנגולות, צפרדעים, חתולים” (82), את הכתמים הלבנים של העוברים בתצלומים נהגה להעתיק להדפסי משי ועליהם ציירה בצבע “את פניה של נעמה וגופות מרוטשות של חיילים” (שם). הרגשתה אחרי ההפלה של העובר המעוות מוגדרת באופן מטונימי בעזרת מצבם של הצמחים בסטודיו שלה: הם “מסרבים לחיות וממאנים למות” (81).

הפלת העובר השני רק העצימה את החרדה שהטרידה אותה גם בהריון הראשון, עם נעמה. נושא ציוריה בתערוכה היחידה שהציגה, “סמנתה באונקולוגית א'” (113), מסביר לכאורה את הסיבה לכך. עם כל שנה שחולפת בחייה היא מתקרבת לגיל שבו אמה חלתה בסרטן (118). הציורים שהציגה שיקפו את רושמם הקשה של מראות האם ללא שערה הנהדר אחרי סידרת טיפולים כימותרפיים (112). בכל סיפוריה של קציר מופיעה המחלה הממארת, הפוקדת את נשות המשפחה וממיתה אותן במיטב שנותיהן, בשנות החמישים לחייהן, כאיום המעיב על חיי הגיבורה, בת הדור השלישי לשושלת הנשים, ונוטע בה חרדה מפני המוות. הסיפור משקף, אם כן, את תחושת החיים של אשה הנמצאת על סף שלב הבלות הנפשית והגופנית שלה: “הלב עטה קרומים, גם הוא, כמו הגוף, הפך כבד, קשה לנער אותו” (119). אימת התורשה ומשקעי הכישלון של הריונה השני מסבירים את מצבה בהווה. כל חודש לפני הופעתם של סימני המחזור היא נתקפת מחדש בחרדה: “רק שלא יהיה כתם, כי הכתם הראשון ימוטט את הכל” (83), שכן היא מעוניינת בהריון נוסף, ולא רק כדי לשקם את תחושת התיסכול מההפלה מההפלה בהריון השני, אלא גם, כדבריה, “כדי לשים עוד משהו ביני לבין המוות” (110) ההורג בנשות המשפחה.

הואיל ושתי הסיבות שמפרנסות את פחדיה גלויות וידועות לגיבורת הסיפור, לא מובן לנו, הקוראים, מה מניע אותה בפתאומית כזו, לפני קבלת המחזור החודשי, לחזור אל העיר חיפה, שבה עברו עליה ילדותה ונעוריה. המסע שלה אכן מתחיל כמסע במרחב, במקומות שהכירה בחיפה, אך עד מהרה הוא הופך למסע בזמן. תחילה היא נזכרת בחברתה מילדות, נעמי, שאותה שיתפה בכל סודותיה. רק נעמי ידעה על אהבתה הראשונה, אהבתה של בת ארבע־עשרה למורה שלה בחוג לציור, יואל לב, שהיה אז בוגר בן שלושים וחמש ונשוי. בגיל חמש עשרה התמסרה לו, ויואל הנציח ברישום מהיר את דמותה אחרי שאיבדה את בתוליה, והיא אף לא ניסתה אז “להסתיר את השבר” (101). בטוחה באהבתו המשיכה לבוא אל דירתו של יואל במקום להתייצב בבית־הספר, ופעם כמעט ונתגלו על־ידי אשתו ששבה לדירה באופן בלתי־צפוי (102). זמן קצר אחר־כך בישר לה יואל שאשתו הרתה, אך הם לא הפסיקו את פגישותיהם והתמידו להיפגש גם אחרי שנולד התינוק. בכיו של התינוק הפריע להם בהתעלסות, והיא הזתה כיצד היא “מועכת כרית אל פניו” עד שהתינוק מפסיק לפרפר (105). רק כשמחשבותיה הגיעו עד להזיות על רציחתו של התינוק הפסיקה להתראות עם יואל, אף שהוא המשיך להפציר בה עוד תקופת־מה לחזור ולהיפגש איתו.

גם הרומאן הקצר שהיה לה כעבור מספר שנים עם שמשון (113–112) היה עם גבר מבוגר ממנה. שמשון הקסים אותה באנינות טעמו ובעושר ידיעותיו, אך היה בעצם, בדומה ליואל, אגוצנטרי ורחוק מבגרות מוסרית. רק אחר־כך שוכנעה על־ידי הדודה רות להינשא ליאיר: “הוא בנאדם, לא מהנפוחים האלה, שכל העולם צריך להסתובב סביבם, והוא יאהב אותך כל החיים ויהיה נאמן” (98). במהלך כל שנות נישואיה ליאיר הניחה ששתי סיבות בלבד מונעות את אושרה: זכר מחלתה המענה של האם וכישלון הריונה השני, כי במשך השנים הדחיקה את מחשבת־הבוסר שחלפה בראשה בגיל חמש־עשרה. אמנם מדי פעם הירהרה שאולי העובר המעוות שהוצא מרחמה בהריון השני היה עונשה על שבצעירותה תיכננה “להרוג את התינוק של יואל לב” (110), אך רק כעת, במהלך הביקור בחיפה, גילתה מה גדולה היתה השפעתה של מחשבת־החטא ההיא על חייה. “הסוד” העיק על ליבה, ניתב אותה לעסוק בציוריה בנושא המוות, כפה עליה לנסוע בפתאומיות לחיפה, דחף אותה לשוטט בנופי ילדותה, והחזיר אותה לפגישה עם יואל אחרי שנים כה רבות. השרשרת הזו של האירועים בונה את ההנמקה הסיבתית בנובלה למהלכיה של הגיבורה ביממה של ביקורה בחיפה.

הפגישה עם יואל מוכיחה לה שמה שהיה כה עז בזיכרונה, זכר אהבת הבוסר שלה למורה שלה, שייך למעשה לעולם הבלואים של העבר. היא מוצאת אותו זקן ומכריס, בדירה שכורה ומוזנחת שאליה עבר אחרי שאשתו גילתה שהתעסק עם תלמידה (117). יואל הוא איש שבזבז את כישרונו. אחרי מה שחווה במלחמת יום־כיפור תקפו אותו הסיוטים ונאלץ להשקיט את חרדותיו בעזרת תרופות שהפכו אותו לאימפוטנט והרחיקו אותו מכן־הציור (101). זה מה שנותר ממי שהיה אביר חלומותיה בגיל העשרֵה. בכעין מחווה של פרידה היא נענית לבקשתו ומאפשרת לו לצייר אותה בעירום פעם נוספת (120). בזמן שיואל מקבל ממנה את ההזדמנות לחזור אל הציור בעידוד “גוף של אשה בשלה ויפה” (120), שגם יאיר, בעלה, מגדירו כ“יצירה מפוארת של הטבע” (שם), מגבשת היא את מחשבתה: יפי הגוף, “הרי גם זה זמני. בעוד שנים לא רבות תתחיל הבְּלוּת” (שם). והיא אמורה להשלים עם עובדות החיים, שמסע העננים בשמים מוכיח את אמיתותם. נסיעת העננים מלמדת ש“הזמן עובר ככה”, כלשון שיר הילדים של ע. הלל, אך בניגוד לשיר המבטיח שהאדמה רק נחה, היא מבינה, ש“תפקיד האדמה לבלוע וגם להצמיח, כי אם לא תבלע איך תצמיח - - - שכדי שאדם שהגיעה שעתו להיוולד יוולד, אדם שהגיעה שעתו למות חייב למות” (124–123).

הקישור בין זה “שהגיעה שעתו להיוולד” עם מותו של זה “שהגיעה שעתו למות” מסביר את המשך מעשיה של הגיבורה בחיפה. מדירתו של יואל היא לוקחת אריזה של כדורי־שינה, מתגנבת למוסד שבו מאושפזת דודתה רות, שבביקור של הגיבורה אצלה יום קודם לכן הביעה את רצונה למות (96), ומסייעת לה לשים קץ לחייה. בשלב הזה קיבל הסיפור תפנית מפתיעה ובלתי־סבירה. באמצעות ייסורי מצפונה של הגיבורה, בגלל הזיית הרצח של תינוק שהזתה בנעוריה, טיפח הסיפור קודם את רעיון קדושת־החיים, ולפתע, על־ידי שיתופה של הגיבורה בהמתת־החסד של הדודה, פנה לצדד ברעיון הפוך לזה שטען לו תחילה.

אבל גם הגיבורה איננה מרגישה בסתירה זו. בשובה לתל־אביב היא בטוחה שעשתה את המעשה הנכון, וכאשר תחזור, תשרוף את תמונות העוברים המעוותים שבסטודיו שלה, ואחר־כך תמתין להריון, האחרון שתהרה, ויהיה לה תינוק, שאותו תגדל כבר ללא חרדה מהמוות כפי שגידלה את נעמה. התוצאה החיובית של המסע לחיפה מתבטאת גם בתמונת עצמה בהריון הצפוי. היא תשמין ברצון ובשמחה (129) ולא תחשוב שהיא נלעגת כפי שהיא ונעמי חשבו בהיותן נערות כשראו במלתחה נשים שגופן בלה אחרי הריונות (85–84). גם במקרה הזה מכשיר המסע אל העבר את הגיבורה לחיות את המשך חייה בשלוות־נפש ובשלמות עם עצמה, אף שבעטיו של “הסוד” מנעוריה היתה כעשרים שנה “חסרת מנוחה כצירעה החגה מעל פצע” (129).

היחס אל החיים בסיפור הוא נועז, וספק אם יתמכו בו תורות מוסר המונחות ביסוד האמונה הדתית והמשפט האזרחי. מפי הדודה רות שומעת המספרת, שאת החיים ראוי לחיות רק כאשר הם לרצון לאדם, אך מוטב לשים להם קץ מרגע שהם הופכים לחסרי תוכן עבורו. או בלשונו של הסיפור: “אדם שחייו הישנים נחתכו יכול אולי להיאחז בחיים החדשים שהקים לעצמו, אבל מי שגם חייו החדשים נכרתו ממנו, וגופו־שלו נגדע, כבר אין לו שורשים שיחברו אותו לכאן, ואין לו נחמה” (117–116).

בוודאי שאין ניתן ליישם השקפה זו בקלות ובאופן אוניברסלי. לקדושת־החיים יש אמנם פנים לכאן ולכאן, אך דומה שהמוסר הצרוף ובמשמעותו האוניברסלית מעלה את ערך קיום החיים על הרצון להאבידם שמתעורר אצל מוכי־סבל במצבים קיצוניים. במובן הרעיוני הסיפור הזה הוא אמנם סיפור נועז, אך גם מסוכן. בכל מקרה, סיומו הפסקני (“והבנתי שאלוהים לא גועלי, אולי רק קצת רשלן”, 124), הקומי (“ואלוהים מביט בי מלמעלה ומתפוצץ מצחוק”, 129) והאופטימי (“טוב לחיות בעולם שיש בו ליאונרד כהן”, 130) לוקה בפשטנות ואיננו מתיישב עם רצינות נושאו. ובוודאי אם זוכרים שהגיבורה הוטרדה במשך שנים מאימת הסרטן ומההזיה שהזתה בנעוריה לחנוק בכרית את התינוק שהפריע לה להתעלס עם אביו.

“מכתבים לעמינדב”

הנובלה הזו חריגה לא רק בקובץ, אלא בכלל יצירתה של יהודית קציר, משום שנחשפת כאן לראשונה המעבדה הספרותית שלה, שבה היא מתיכה חומרים ביוגרפיים ומעצבת מהם סיפור בדוי. הנובלה מצורפת מאחד־עשר מכתבים אמיתיים מתחילת שנות השלושים שהחליפו ביניהם עמינדב ויהודית לוין, הסבא והסבתא של יהודית קציר, ומשלושה פרקי־סיפור (143–136, 170–154, 190–178) המתבססים על רמזים שנמצאים במכתבים האלה על פרשת אהבה קודמת שהיתה לסבתא יהודית עם גבר בשם ישראל. קציר לא הדפיסה את כל המכתבים, אלא בחרה מהם ארבעה מיקבצים, כולם מהתקופה הראשונה של ההתכתבות הממושכת בין הסבתא לסבא: שני המכתבים הראשונים מאוגוסט וספטמבר שנת 1931, חמישה מכתבים מחודש יוני שנת 1932, שני מכתבים מחודש ספטמבר בשנת 1932 ושני מכתבים מהחודשים ספטמבר ואוקטובר שנת 1933.

במכתבים מצוי רק השלד הכללי של סיפור־המעשה: הסבתא והסבא של יהודית קציר נפגשו על סיפון הספינה “אדריה” שהפליגה לארץ־ישראל והתאהבו במהלך ההפלגה. בתום ההפלגה נפרדו דרכיהם. היא התגוררה בתל־אביב והוא בחיפה. כך נולדה חליפת־המכתבים ביניהם, שממנה בחרה קציר רק את המכתבים שבהם נחשפת הדרמה: התפתחותה של האהבה החדשה על הריסותיה של האהבה הקודמת והכושלת של הסבתא לאהוב לבה הקודם. מהמכתבים עצמם נודע לנו מעט מאוד על פרשת אהבתה הראשונה של הסבתא יהודית. למעשה מתמצה המידע בפרטים הבאים: שמו של האהוב הראשון היה ישראל, והוא גרם ליהודית “ים של מכאובים” (151). היא לא העלימה מעמינדב שהיתה לה פרשת אהבה קודמת, אך לא גילתה לו מעולם את הפרטים המדוייקים על אותה פרשה כואבת. ממכתבו של עמינדב, שבו כתב: “ידעתי שאדם זה עולל לך רע, וידעתי את היחס שאת מייחסת לו” (150–149), אפשר להסיק שגם הוא לא דחק בה לספר לו פרטים שהחליטה לגנוז בעמקי ליבה. מדבריה באחד המכתבים, “איני רוצה לחיות בפעם השנית את העבר עם ישראל. אין לי כוח לזאת” (147), הבין כי מוטב כך, שהפרטים יהיו נסתרים מידיעתו.

על יסוד הרמזים במכתבים השלימה יהודית קציר מדמיונה את פרשת אהבתה של הסבתא שלה לישראל. כפי שמקובל בסיפור בדוי העניקה לנפשות שמות בדויים: סבתא יהודית מרגולין מכונה מוריה מלניקוב, לסבא עמינדב לוין נבחר השם עמנואל ליפקין, וישראל, המוזכר במכתבים רק בשמו הפרטי, זוכה אף הוא לשם מלא בפרקי הסיפור: דניאל שוחט. כסמכות המספרת נקבעה בסיפור הבדוי הנכדה של מוריה ועמנואל, שלה הוריש סבא עמנואל קודם למותו את המכתבים שכתבו הוא ומוריה זה לזו במהלך חייהם. “שמרי עליהם”, אמר לה, “אולי ישמשו לך פעם לדבר־מה” (143). באופן זה הטמיע בה הסבא את התפקיד שהועיד לה, לפענח את “הסוד” שקשור באהבתה הראשונה של הסבתא. שילובם של מכתבים אמיתיים עם פרקי־סיפור בדויים יוצר תופעה סוז’טית חריפה.

המכתבים מספרים על אהבתה של סבתא יהודית לסבא עמינדב אחרי אותן ארבע שנים וחצי שחייה היו קשורים בישראל, אך פרקי־הסיפור מרחיבים דווקא את סיפור האהבה הראשון של סבתא יהודית (תחת השם: מוריה) לאותו ישראל (תחת השם: דניאל) קודם שהכירה את עמינדב (תחת השם: עמנואל) על סיפונה של הספינה “אדריה”. מאחר שהמכתבים משולבים כמיקבצים בפרקי־הסיפור, מדלג הקורא במהלך הקריאה בין פרשת האהבה השנייה של סבתא יהודית בתחילת שנות השלושים, המסופרת במכתבים האמיתיים, לפרשת אהבתה הראשונה של סבתא מוריה בסוף שנות העשרים, המסופרת בסיפור הבדוי.

פרק הסיפור הראשון (143–136) מקשר בין הפרשה האמיתית לפרשה הבדויה. מסופר בו כיצד הכירו הגיבורים הבדויים, מוריה ועמנואל, על סיפון הספינה בדרכם לארץ (היכרות שאכן אירעה בין יהודית ועמינדב על סיפונה של “אדריה”) וכיצד כתבה מוריה לעמנואל את מכתב התשובה הראשון שלה (זה הפותח בהתכתבות האמיתית במלים “עמינדב נחמד”) בבית הקפה “בדר”, שבו בגיל שש־עשרה אהבה לצפות יחד עם חברותיה במשורר ביאליק, שנהג אף הוא לשבת במקום.

פרק הסיפור השני (170–154) מספר על ההיכרות של מוריה עם דניאל וכיצד הוקסמה מחיזוריו אחריה, החל מהרגע שהושיט לה שושן אדום ברחוב (156) וכלה בשירי האהבה שכתב לה מדי יום על דלת ביתם. כמו כן מספר הפרק על ליל אהבתם בפנסיון קטן בשרונה (159, 161), ערב נסיעתו לפריז כדי ללמוד שם הנדסה, ועל נסיעתה אליו מברלין והתמסרותה לו פעם נוספת במלון העלוב שבחר למענה בהגיעה לפריז (164). כיצד המתינה לו לשווא עד שהבינה שנזנחה וכיצד חזרה לברלין מבלי לדעת שבמהרה תגלה כי גם הרתה לו באותו לילה גורלי בחייה.

הפרק השלישי (190–178) משלים את המאורעות בחייה של מוריה מרגע שחזרה אל ברלין ועד שפגשה את עמנואל. בשובה שרפה את מכתבי האהבה שקיבלה מדניאל (178), וכלל לא פתחה ולא קראה את המכתב ששלח אליה כעבור ימים אחדים ושבו, כנראה, הסביר את התנהגותו. הפרק מתמקד במאמציה של מוריה להפיל את הוולד שהחל להתפתח ברחמה, עד שבסיועה של זונת־רחוב צעירה הגיעה אל האשה שביצעה בחשאיות את ההפלה (183). לחברתה שלומית מירסקי (ששמה האמיתי היה חנה מרט) כתבה מברלין שהסתכסכה עם דניאל ובשל כך נפרדו (187). היחיד שידע פרטים מדוייקים על “הסכסוך” היה אחיה נתן, שהגיע באותה עת ללמוד הנדסת מכונות בברלין וטיפל בה במסירות עד שהתחזקה. שלושים שנה קיים נתן את הבטחתו למוריה ולא סיפר לאיש על מה שאירע לה בשנות שהותה בברלין, אך כאשר הופיע דניאל להלווייתה של מוריה ב־1962, לא אצר ברוחו “התנפל עליו באגרופים בוערים, הפילו לקרקע ורכב על גבו, רועד כולו מכאב ומחֵמה, והיה מטיח את פניו בעפר וצועק, מנוול, מנוול” (185).

ועוד בודה הפרק את מה שאירע עם מוריה אחרי האירועים שעליהם מסופר במכתבים האמיתיים. אחרי שנישאה לעמנואל, לא הצליחה מוריה במשך ארבע שנים להרות בגלל קרע ברחם מההפלה שעברה בברלין. ורק אז ילדה את הבת היחידה שלה, אמה של המספרת. כל ימיה התמסרה לחינוך תלמידים חרשים, עד שנפטרה בגיל חמישים וחמש ממחלת הסרטן. קודם למותה ביקשה מחברתה שלומית למצוא לעמנואל אשה טובה כדי שלא יישאר בודד אחרי פטירתה.

סיומה של תקופה

בהערכת התוצאה שהשיגה קציר בנובלה זו משילוב חומרי־סיפור אמיתיים (המכתבים) עם חומרים בדויים (פרקי הסיפור) צריכה להישאל השאלה הבאה: האם המיבחר מההתכתבות האמיתית והצילום של הסבתא והסבא (190) נחוצים באמת לפרקי הסיפור הבדוי, או שאלה היו יכולים להתקיים גם בלעדיו? אותה שאלה עוררתי לפני שנים אחדות גם כלפי הרומאן של רונית מטלון, “זה עם הפנים אלינו” (1995), שבו שילבה המספרת צילומים מאלבומי המשפחה והשעינה עליהם את פרקי סיפורה הבדוי.

בשני המקרים התשובה היא זהה: החומרים הארכיוניים אינם ממש נחוצים לפרקי הסיפור הבדוי. למכתבים יש ודאי ערך רגשי ליהודית קציר, נכדתם של המכותבים, אך הם חסרי ערך למי שאינו קשור אליהם כמוה בסנטימנטים משפחתיים. אין אלה מכתבים מעניינים במיוחד, אף שיש בהם, בעיקר במכתביה של הסבתא יהודית, קטעים בודדים יפים, שבהם היא מביעה את השקפתה על אהבה ועל זוגיות (למשל: המכתב בעמודים 147–145). ואם נועדו המכתבים לתרום לנובלה את סיפור אהבתה השנייה של הסבתא יהודית, לסבא עמינדב, אין הם מצליחים בכך. הסיפור שמתקבל מהם הוא מקוטע ושזור בעניינים שונים, שאינם נחוצים לעצם סיפור האהבה בין השניים. תרומתם היחידה לסיפור הבדוי מתמצה בהוכחה שהם נותנים להישענותם של פרקי הסיפור הבדוי על פרשה אמיתית - הוכחה שהיא בלתי־נחוצה בסיפורת. את העובדה הזו ניתן היה לציין גם בהערה נלווית לסיפור.

התועלת היחידה שהקורא מפיק משילובם של המכתבים האמיתיים בפרקי הסיפור הבדוי היא אפשרות ההשוואה בין אהבתה של הסבתא יהודית, כפי שהיא מסופרת במכתבים, לאהבתה של הסבתא מוריה כפי שהיא נבדית בפרקי הסיפור. משתי פרשיות האהבה מתבלט ההבדל בין שני הגברים. הראשון, דניאל, הוא גברי ויפה־תואר, רומנטי ובלתי־צפוי. הוא מעורר אימון ונוטע במוריה את התחושה שהיא זכתה בבן־זוג שהוא חלומה של כל נערה. השני, עמינדב, איננו מרשים בחיצוניותו ובגבריותו. הוא מתלבט ומהסס, נבוך ונפחד. מוריה צריכה לעודדו ולהדריכו כדי שאהבתם תתממש. מן ההשוואה בין השניים עולה מסקנה מאלפת על האהבה.

אהבתו הקולנועית של דניאל נתגלתה כמאכזבת, רק דליקה בשדה־קוצים, ואילו אהבתו הצנועה של עמינדב, שלא נעשתה בתופים ובחצוצרות ולא תסופר ברומאן הרומנטי כדי להסעיר את לבן של נערות הוזות, היתה יציבה ומסורה. היא ענתה על ציפיותיה של יהודית ל“הבנה הדדית וכבוד הדדי” (147) ביחסים שבין גבר עם אשה. עד שנפטרה בגיל חמישים וחמש היה עמינדב־עמנואל גבר נאמן וחבר אמיתי לחיים לסבתא יהודית־מוריה.

ועוד מַחְכּים אותנו סיפורן של שתי האהבות מן האופן שבו מתאוששת יהודית־מוריה מהמשבר שאליו נקלעה מפרשת אהבתה לישראל־דניאל. אחרי כישלון אהבתה הראשונה היא איננה מתבצרת מאחורי מסקנות מוטעות, כגון: שאהבה היא משאת־נפש שאין סיכוי להשיגה ושאין לתת אמון בגברים, כי כולם אנוכיים ובוגדניים. מהכישלון למדה לקח חשוב: לבחון את אופיו של הגבר ולבחור אותו על־פי הסגולות המוסריות שלו.

האנלוגיה בין שתי האהבות איננה סיבה מספקת לשילוב המכתבים האמיתיים עם פרקי הסיפור הבדויים בנובלה זו. ואני מניח שגם מעיניה של יהודית קציר לא נעלמה העובדה, שהקשר בין המכתבים לפרקים הוא מאולץ. לפיכך אני מניח שלחשיפת המעבדה הספרותית בשלב הזה ביצירתה היתה מטרה אחרת. למסקנה הזו אני מגיע ממיקומה של הנובלה “מכתבים לעמינדב” כאחרונה בספר. הן סדר הדורות הצדיק להציב את הנובלה הזו כראשונה בקובץ ולהביא אחריה את הנובלות “מגדלורים של יבשה” ו“והעננים נוסעים, נוסעים” המטפלות בשני הדורות הבאים. ההסבר לסידור הנוכחי של הנובלות בכרך ולחשיפת המעבדה הספרותית בנובלה הארס־פואטית הוא, כנראה, פרידתה של המספרת אחרי עשור מהבאר שעד כה היא שאבה ממנה את עלילות סיפוריה, מתולדות המשפחה שלה.

במעבדתה נהגה קציר ליטול חומרים אמיתיים מחיי משפחתה ולבסס עליהם עלילות בדויות בלי לחשוף את מקורם האמיתי. זהו מקור שאיננו בלתי־מוגבל. המשך השאיבה ממקור זה אחרי עשור שלם היה מתגלה כמאכזב, כפי שקורה בממשות כאשר שואבים שאיבת־יתר מבאר שמימיה אינם בלתי־מוגבלים. על־ידי חשיפת המעבדה הספרותית ובאמצעות הצבת הנובלה שחושפת אותה בסיום הכרך השלישי מכריזה יהודית קציר על חתימתה של התקופה הראשונה ביצירתה ועל כוונתה לפנות לכיוון חדש בכתיבתה, על רצונה להשתחרר מירושת המכתבים המשפחתית, אחרי שמיצתה אותה, כדי לאפשר לדמיון היוצר שחוננה בו להפליג מעבר לו. קציר התברכה ביכולת סיפורית מרשימה ובדמיון בודה עשיר דיו כדי שההתנתקות מהבאר המשפחתית לא תתברר כמפנה מוטעה ביצירתה. זה, בכל אופן, יהיה המבחן של כתיבתה בהמשך דרכה.

---

"שרה, שרה" - רונית מטלון

מאת

יוסף אורן

הוצאת עם עובד, ספריה לעם, 2000, 312 עמ'.

נושאו של הרומאן “שרה, שרה” הוא אהבת נשים, והוא היה נחשף לקורא ביתר קלות אילולי רוסקה העלילה המספרת על כך לרסיסים כה קטנים ואילולי פוזרו הרסיסים במרחב הטקסט פיזור כפול. הם פוזרו בתוך הסיפור הישראלי עצמו שלא על־פי סדר התפתחותה הכרונולוגית של האהבה בין הגיבורות, שרה ועופרה, וכמו כן גם הורחקו הרסיסים זה מזה בשל שילובה של העלילה הצרפתית בין פרקי העלילה הישראלית.

סיבה נוספת להתחמקותו של הנושא מעיני הקורא היא השקידה על תולדות אהבת הנשים בין השתיים דווקא בעשור האחרון שלה, העשור שבין אמצע שנות השמונים לאמצע שנות התשעים. העשור הזה, שבין פרוץ האינתיפאדה לרצח רבין, גורף את שרה לפעילות פוליטית. ההתעכבות על המעורבות הפוליטית של שרה מאפילה במידה ניכרת על העובדה, שכל אותה עת מתאמצת להישרד אהבת הנשים שבינה ובין עופרה. הסבר זה בא להדגיש, כי בניגוד לקביעה של הסוקרים בגל התגובה הראשון אחרי הופעתו של הרומאן, שהגדירו אותו כרומאן פוליטי, אציג אותו בהמשך כרומאן פמיניסטי המספר על עמידתה של אהבת נשים במבחן המאורעות שאירעו בעשור השנים היותר סוער בתולדותיה של המדינה. כדי לחשוף את נושאו האמיתי של הרומאן, המסופר בפרקים הישראליים שלו, צריך תחילה להפריד ממנו את פרקי העלילה המתרחשת בצרפת.

העלילה הצרפתית

פרקי העלילה הצרפתית מתקשרים לעלילת הרומאן הקודם של רונית מטלון “זה עם הפנים אלינו” (1995). הם מספרים שמרסל, החמישית והצעירה בילדיהם של סבא ז’אקו וסבתא פורטונה, הגשימה את משאת נפשם של הלֶבנטינים והגיעה לאירופה. כאן נישאה לאנרי, אשכנזי ניצול שואה. שלושה בנים נולדו להם: מישל, דויד ואלאן. עקב מותו של מישל ממחלת האיידס, נוסעות אינס ועופרה להשתתף בלוויה. כוחו של הסיפור הוא בתיאור המבליט את הגילויים הקומיים מאחורי המסכה של משפחה השרויה באבל. כתוצאה משהותם של המתאבלים ביחד פורצות החוצה המחלוקות שקיימות במשפחה. גם את הצער מבטא כל אחד בדרך שונה: הדוד אנרי שוקע בעבודות הנגרות, הדודה מרסל - בבולמוס של קניות (57) ובבישול ארוחות (104), אלאן — בהתבטאויות בוטות וציניות, ודויד פשוט מתרחק מטקס האשכבה.

יסודות קומיים נוספים מתגלים במאמץ שמשקיעים כולם בקיום בקשתו של מישל, למצוא רב אורתודוכסי (191) שיֵאות להשתתף בטקס הכולל את שריפת גופו (211) ובפיענוח הוראתו, שאפרו יפוזר בחיק הטבע (215). התקלות הרבות כוללות גם הידרדרות של מכונית המרצדס (158), בבת־עינו של הדוד אנרי, מין לואי דה־פינס עצבני והיפר־אקטיבי, שבאופן גחמני מחליט לכפות על כולם את המלצת הרב, להרבות באכילת ביצים קשות בימי האבל (215, 261). בקטעים על הדוד אנרי הושגה התוצאה הקומית היותר טובה בפרקים אלה. פרקי העלילה הצרפתית לא שולבו בזמנו במקומם הטבעי, ברומאן “זה עם הפנים אלינו”, אלא פורסמו אחר־כך בנפרד בכתב־העת “אלפיים”. הכללתם כעת של פרקים קומיים אלה ברומאן “שרה, שרה”, אנסה אותם להשתלב במסגרת דרמטית־טרגית שמבליטה ביותר את זרותם. בצירופם לעלילה הישראלית אמנם השיגה רונית מטלון אורך מכובד לרומאן השני שלה, אך במחיר פגיעה חמורה באחדותו ובבולטות של נושאו.

עיקר נטל הקישור בין שתי העלילות הסותרות הוטל על כתפיה של עופרה, המכהנת כדמות בשתי העלילות ומתפקדת בשתיהן גם כמספרת. אך נוכחותה של עופרה בשתי העלילות היא שונה לחלוטין. בעוד שבעלילה הישראלית היא דמות מרכזית, היא נוכחת בעלילה הצרפתית רק כדמות משנית. גם הופעתה של אינס, האם החביבה של עופרה, אינה מהדקת ממש את הקשר בין שתי העלילות, כי גם לנוכחותה של אינס יש משקל שונה בשתיהן. בעלילה הצרפתית היא דמות מרכזית במשפחה המתאבלת, ואילו בעלילה הישראלית, הדנה ביחסי אהבה בין נשים צעירות ממנה בדור, היא נוכחת רק כקוריוז פולקלוריסטי־אתני מדור אנכרוניסטי. גם שיתופו של מישל בעלילה הישראלית, שסביב מותו מאיידס מתרקמת העלילה הצרפתית, מתגלה כניסיון מאולץ לקשר בין שתי העלילות. בעלילה הישראלית מסופר שמישל ביקר פעמים רבות בארץ, הכיר את שרה ובאחד מביקוריו אפילו “הצטרף אליה לסיור בעזה” (17). בביקור נוסף צולם על־ידי שרה משתעשע עם מימס בן השנתיים (13). שנה קודם לכן, כאשר מלאה שנה למימס, מסרו שרה ואודי למישל את החתולה שלהם (161). ייתכן שהחתולה הזו היא החתולה לילי המופיעה בעלילה הצרפתית, ולשריטתה מיוחסת הדבקתו של מישל במחלה שרטת החתול שהאיצה את קריסת המערכת החיסונית הפגועה שלו וקירבה את מותו (309). כניסיון מאולץ לחבר בין שתי העלילות צריך לראות גם את מיקום ההתפייסות בין עופרה לשרה בשדה־התעופה, לפני טיסתה של עופרה ללוויה של מישל בפריס.

שיתוף חלק מהדמויות בשתי העלילות לא ביטל את הזרות ביניהן גם מסיבה ספרותית טהורה: שתיהן פשוט מסופרות באופן שונה. העלילה הצרפתית, הפחות מורכבת מבין השתיים, היא עלילה ליניארית המשועבדת בכל להסבר באמצעות התבנית הסיבתית, ועל־פי המסורת השמרנית היא מסופרת בקצב אפי מסודר ואיטי. לעומתה מסופרת העלילה הישראלית בנאמנות להיתרים הפרועים של הכתיבה הפוסט־מודרניסטית. רציפות הזמנים בין האירועים המסופרים בעלילה זו שובשה באופן כה קיצוני, עד שהמספרת, עופרה, חשה בצורך להקצות עמוד מיוחד (עמ’46) לסימון שלוש חטיבות זמן בעשור חייה הבוגרים של שרה, כדי שהקורא יצליח לצרף מכל הרסיסים את תמונת החיים שלה בעשור הזה: 1) אמצע שנות השמונים - שרה ואודי מכירים באוניברסיטה וכעבור זמן קצר נישאים זה לזה. בשלב זה מתחילה שרה בפעילות הפוליטית ובנסיעותיה לעזה. 2) סוף שנות השמונים ותחילת התשעים - ההריון של שרה ולידתו של מימס. 3) אמצע שנות התשעים - פרשת התאהבותה של שרה במרוואן שמסתיימת בפרץ אלימות מצידו ובגירושיה מאודי.

העלילה הישראלית

גם אחרי שמפרידים את פרקי העלילה הצרפתית מפרקי העלילה הישראלית עדיין לא נשלמה מלאכת החשיפה של סיפור אהבת הנשים. את חשיפת הסיפור הזה ניתן להשלים רק אחרי קביעת משקלם של החומרים התקופתיים־פוליטיים בעלילה הישראלית, שבגללם הזדרזו סוקרי הגל הראשון של הרומאן (חנן חבר ב“הארץ” מיום 2.2.2000 וניסים קלדרון ב“מעריב” מיום 11.2.2000) לשייכו לז’אנר הפוליטי. המסורת שהתגבשה לביטוי מסרים פוליטיים ברומאן הישראלי (ראה בספרי “העט כשופר פוליטי” - 1992 ו“מגמות בסיפורת הישראלית” - 1995) היא הרבה יותר מתוחכמת מזו שניתן למצוא ברומאן הזה. ברומאנים הפוליטיים המתוחכמים יותר (שכתבו עמוס עוז, א.ב. יהושע, דוד גרוסמן ומאיר שלו) מוצפנים המסרים הפוליטיים בעלילות משפחתיות רב־דוריות במידה כזו, עד שרק בסיוע כלי הפרשנות האלגוריים ניתן לחשוף אותם. ברומאן של רונית מטלון המסרים הפוליטיים הם כה גלויים ומפורשים, עד שהברירה הנותרת בידי הקורא היא לבחור בין שתי אפשרויות: בין החשבת החומרים התקופתיים עד כדי הגדרת הספר כרומאן פוליטי והאשמתה של מטלון בכתיבה מגוייסת לעמדה הפוליטית של השמאל, לבין הערכת תפקידם של החומרים האלה בעלילה רק כחומרי רקע, הערכה שתגדיר את הספר כרומאן פמיניסטי המספר על אהבת נשים. רק אם בחירת הקורא נופלת על האפשרות השנייה הוא יוכל לסבול את התיאור החד־צדדי של קורות העשור בין שני המאורעות שתוחמים את העלילה ברומאן, האינתיפאדה מזה ורצח רבין מזה.

אין שום פסול, כמובן, בהחלטתה של מטלון למקם את הסיפור שלה על אהבת נשים על רקע העשור שבין פרוץ האינתיפאדה לרצח רבין, וגם אין להלין עליה שבחרה לעצב את שרה כפעילה בשמאל הקיצוני. עם זאת, אי־אפשר להשאיר ללא מענה את קביעותיה על האינתיפאדה, שהושמו בפיה של שרה: “אנשים יוצאים לרחובות עם אבנים והצבא משתולל - - - יורים בהם ברחובות, בילדים” (83). גם אי־אפשר להשאיר ללא־מענה את האבחנה הבאה שמנסחת שרה על מהות היריבות באינתיפאדה: “הישראלים בעניין של לרסק להם את הצורה, והם בעניין של לבנות את המיתוס הלאומי שלהם” (86).

רק כתיבה פוליטית רדודה וא־היסטורית הלוקה בחוסר יושר אינטלקטואלי ומוסרי יכולה לתאר באופן כה לא מאוזן את העובדות ולצייר את הישראלים כרוצחי ילדים וכקלגסים המתעללים באוכלוסיה אזרחית ואת מְלַבֵּי האינתיפאדה הפלשתינאים ומשלחי השהידים להתפוצץ עם ישראלים בעריה של מדינת־ישראל כלוחמי חירות. מול האשמות והגדרות קיצוניות כאלה מפיה של שרה, אין להסתפק בתגובות הרפות ששמה מטלון בפיה של עופרה: “זה איום” (83).

המסרים הפוליטיים האלה חוזקו על־ידי רונית מטלון בעזרת המוטו שהציבה בפתח הספר. המוטו לקוח מדבריו של ישו על הפרושים במתי י“ב-34: “איש טוב יוציא טובות מאוצרו ואיש רע יוציא רעות מאוצרו”. הגדרתם של הפרושים על־ידי ישו בהמשך הפרק כילדי צפעונים, המאשימים אותו בכפירה, מגדפים אותו ומפיצים עליו חשדות, אך ורק משום שלא גילו היענות לתורתו, היא בלתי־מהימנה בדיוק כמו תיאור התייצבותם של חיילי צה”ל מול ההתפרעויות של הפלשתינאים באינתיפאדה רק כדי להשתולל או כדי לספק את יצרי הרצחנות שלהם.

מיקום הסיפור על אהבת נשים על רקע העשור שבתחילתו האינתיפאדה ובסיומו רצח רבין הוא ניסיון גלוי לקשט ברקע הפוליטי את העלילה “מן החיים”, הטריוויאלית, על אהבת נשים בתל־אביב. משום כך אפשר לתמוה על הקלות שבה נכשלו חלק מסוקרי הספר בהבנת תפקידם של החומרים התקופתיים בסיפור על יחסי האהבה בין שרה ועופרה, עד כדי הצדקת ההדבקה של שתי העלילות הסותרות, הצרפתית והישראלית, על־ידי המצאת אנלוגיה כביכול בין נסיבות מותו של מישל לאירועי האינתיפאדה. מעידתם של הפרשנים בהבנת משפט שהושם בפי הדור אנרי, משפט המסיים את הרומאן, “רצחו לכם את רבין”, כאילו הוא קושר בין שתי העלילות, היא כשל פרשני בולט של כותבי הסקירות האלה. הדוד אנרי פולט זאת כבדרך אגב באוזני עופרה, כי אין לו עניין ממשי בנעשה בארץ. הניכור שלו למתחולל כאן ניכר אפילו בהדגשה הנוצרת בניסוח משפט זה על המילה “לכם”. המירב שניתן להסיק מהמשפט שלו הוא שקריסת חייה הפרטיים של שרה בישראל בגלל פעילותה הפוליטית וסיום ישיבת האבלים בימי “השבעה” על מישל בצרפת התרחשו במועד אחד, ביום הרצח של רבין - ב־4.1.1995.

מעלות האהבה ומורדותיה

ההיכרות בין שרה ועופרה התרחשה בבית־הספר היסודי, כאשר שתיהן היו בנות אחת־עשרה (68), אחרי שעופרה הועברה במסגרת פרויקט האינטגרציה “מבית הספר השכונתי העלוב” לבית ספר חדש בעיר. לא במהרה הפכו לחברות, כי היה עליהן להתגבר תחילה על הניגוד העדתי והכלכלי ביניהן. עופרה היתה בת למשפחת עולים מזרחית, ואינס גידלה אותה בכוחות עצמה אחרי שרובר, האב, שהה הרחק מהבית באחת מהרפתקאותיו באפריקה. ואילו שרה היתה בת למשפחה אשכנזית ותיקה ועשירה. אביה היה קבלן, ואמה ירשה והפעילה בית־חרושת לסריגים.

בתחילה סבלה עופרה מהדחייה שהפגינה שרה כלפיה, אף שבעצמה בלטה בכיתה בחריגותה גם במראה וגם בהתנהגות (136). אך יחסה זה של שרה השתנה, אחרי שעופרה לא סיפרה למחנכת על העלבון שספגה משרה בדרך הביתה (165–164). הצעת החברות עצמה הוצעה לעופרה על־ידי שרה אחרי חודשים של עצב ובכי בבית הספר החדש (79–78). זו היתה ברית בין שתי שונות בכיתה. החברות התחילה בשיתופה של עופרה על־ידי שרה ברישום מעשי ההתעללות שנעשו בחיות בעיר (166–165), ועופרה גמלה לה בכתיבת החיבורים למענה (81–79), אחרי שהתברר לה ששרה כותבת בשגיאות כתיב (164) ומתקשה לנסח את מחשבותיה במלים. שרה גם מימנה בדמי־הכיס הבלתי־מוגבלים שעמדו לרשותה את הבילויים האופייניים לגילן - הארוחות במסעדות, הסיגריות וההימורים בטופסי הטוטו (281).

עד מהרה הן החלו לישון זו אצל זו. אף שהוריה לא אהבו את החברות שהתהדקה בין בתם לילדת שכונות ממוצא מזרחי, אירחה שרה את עופרה בבית־הוריה מספר לילות בשבוע. אינס לעומתם קיבלה בטבעיות את החברות שהתהדקה ביניהן, עד שגילתה אצל עופרה את התליון מזהב ששרה העניקה לה (70) ותבעה בתוקף מעופרה להשיבו לידי שרה (72). בלינות המשותפות החלה להתרקם ביניהן אהבת הנשים. כאשר לנו אצלה, נהגה שרה להקים מעל המזרון אוהל סיירים משמיכות (281–280), ואחרי שהעוזרת סיימה את עבודתה והותירה אותן לבדן בבית הגדול, נהגו שתיהן להתפשט “משליכות את הבגדים לכל עבר” (72). עופרה אף זכתה לראשונה, מפי שרה, בכינוי החיבה “עופרי” כאשר קראו ביחד מספר אחד בעודן “עירומות לגמרי מתחת למפות שולחן עצומות” שבהן התעטפו (298). גם את החוויה הארוטית הראשונה שלהן עם בן חוו באותו גיל. באחד מביקוריה של שרה בשכונתה של עופרה, עודדה שרה את מרדכי, נער מגושם ובוגר משתיהן, שחיזר אחריה, להוליך את עופרה לפרדס ולשכב עליה, כפי שעשה כבר קודם לכן איתה (129–127). הבחילה שעורר בעופרה הניסיון הראשון חשפה כבר אז את נטייתן המינית השונה.

ההבדל במיניותן התברר לשתיהן בתיכון, כאשר החברות שלהן הפכה לאהבת נשים מעשית יותר. אף שהעלילה רק מרמזת על כך באופנים שונים גם בעלילה הצרפתית (53, למשל) וגם בעלילה הישראלית (208, למשל), כל הסימנים מעידים שנטייתה הלסבית של עופרה היתה מוחלטת. מעידים עליה גם שאלתו המפורשת של אודי: “את מזדיינת בכלל עופרה לפעמים?” (141) וגם הכינוי “לסבית מיובשת” (270) שמטיח מרוואן בעופרה. שרה, כך הוכח מאוחר יותר, היתה דו־מינית, וברחבי הטקסט מתוארת מספר פעמים הפיזיונומיה הגרמית־גברית שלה: קלסתר מחודד, חוטם מעוקל, שערות דקות וישרות, עורף צר וצדודית רזה ועקומה (82, והתיאור החוזר ב־68 וב־302). בגלל ההבדל הזה נאלצה עופרה לגונן על אחיזתה בשרה. היא הצליחה לשמור בלעדיות על שרה בשנות הלימודים בתיכון על־ידי חיקוי המעשים של שרה (120). בתחילת השישית אפילו נגררה אחריה לברוח לאילת, אך אינס סיכלה את התוכנית, ועופרה ביצעה אז ניסיון התאבדות באמצעות כדורים שמצאה באמבטיה (122).

אהבת הנשים שלהן הועמדה לראשונה במבחן בתקופת לימודיהן באוניברסיטה, כאשר שני גברים, ששרה התאהבה בהם בזה אחר זה, חדרו לתמונת חייהן. חדירתם של הגברים הבהירה לעופרה את נחיתותה ביחסי האהבה הלסבית הזו: בעוד היא ממוקדת בשרה באופן בלעדי, פתוחה בפני שרה אפשרות של קשר גם עם גברים. בכך היא מהרהרת במהלך פגישתן בשדה התעופה, אחרי שאהבתן גברה על הטלטלה הכפולה שגרמו לה התאהבותה של שרה באודי ובמרוואן: “במובן ידוע, חיכיתי לזה כל אותן עשרים ומשהו שנים שבהן נכרכו חיי באלה של שרה, נוטעת את עצמי בהתבוננות שלא היתה אלא עמדת ציפייה דרוכה, המתנה שנהייתה תו של אישיות: מה תעשה שרה, מה תגיד” (19).

אהבת שרה לאודי

עופרה צפתה בחוסר־אונים בלידת התאהבותה הראשונה של שרה שלה בגבר. שרה כבר היתה בת עשרים וארבע כאשר פגשה את אודי בן השלושים ואחת בקמפוס של אוניברסיטת תל־אביב. אף ששניהם למדו בחוג לספרות כללית, עסקה שיחתם הראשונה בנושא הפוליטי שעמד אז על הפרק - הנסיגה מלבנון. שרה תבעה מאודי לסרב לשרת בלבנון, והוא, “בנו של אלוף משנה בגמלאות” (106), דחה את דרישתה הקיצונית. המחלוקת הזו לא מנעה ממנה להזמינו לישון אצלה (62–61). מתפעמת מעצם החידוש, לישון לילה שלם עם גבר במיטה אחת, הודיעה שרה לעופרה בטלפון כבר למחרת על החלטתה להינשא לו. הוריו של אודי הסתייגו מנישואי בנם עם שרה, כי הם “עיכלו בקושי את ההצעות הנשיות השונות והסותרות שפרשה שרה” (108), ולפיכך נישאו בטקס אזרחי בקפריסין (123). נישואיהם ארכו רק שש שנים (95), וגם זאת בזכות סבלנות האין־קץ שגילה אודי להפכי הרוח שלה, עד שאינס לא התאפקה יום אחד ואמרה לו: “אתה עושה מעצמך זבל לידה” (49).

גם אם אודי חשד שבין אשתו לעופרה מתקיימים קשרים פחות תמימים מסתם חברות מימי בית־הספר היסודי, “דחה על הסף כל תחושה שהיה בה משהו מן העלבון או ההשפלה” (63) והעלים עין מאהבת הנשים שהתקיימה בין שתיהן. הפעילות הפוליטית של שרה ועבודתה כצלמת, שהיתה כרוכה בהיעדרויות מהבית, סייעו גם הן להעלים את “המשולש” הבעייתי שנוצר אחרי הנישואים של שרה לאודי. דווקא עופרה היתה צריכה להצדיק את נוכחותה הרבה בביתם: “בניתי את דיוקני כבת־לוויה, זו שלכאורה נתקעת לטרקלין של המשפחה, שיש לה מעמד דו־משמעי של רהיט ואשת־סוד - - - זאת היתה נחמה עלובה, ובכל מקרה, לא החזיקה הרבה. היה לי פה גדול מדי בשביל בת־לוויה, ובאיזה אופן לא ברור גם נאבקתי על ‘חלקי’” (64).

אירועי האינתיפאדה דחקו הצידה את המאבק ביניהם על חלקו של כל אחד מהם בשרה. כאשר פרצה האינתיפאדה ברצועה נסעה שרה לעזה כדי לצלם את המראות (85–84). באותם ימים שהתה יותר ברצועת עזה מאשר בבית (84). לעיתים קרובות מצאו את עצמם עופרה ואודי ממתינים לשרה ביחד עד שתשוב (89). עד מהרה הפכה שרה ממתעדת של האירועים ללוחמת בהם. השינוי התחולל בה ב־1989, אחרי מותה של הילדה בוסינה חיג’ו בת התשע מיריות של חייל (132–131). שרה התעקשה להביא את היורה לדין. היא אספה מידע, גבתה עדויות ובמשך חודשים שלחה העתקים מהן לרשויות ולאישים בעלי השפעה. מאמציו של אודי אז למתן אותה עלו בתוהו (138–137), אך כעבור זמן הכירה בעצמה באשמתו של האב במות בתו, שאותה שלח לקנות לו סיגריות דווקא בשעות העוצר (149).

עד ששרה ילדה את מימס (= עמנואל), גילה אודי סובלנות לפעילותה הפוליטית. בכך היה נאמן להשקפתו: “עמדה פוליטית היא קודם כל רגש חזק של להגיד ‘לא’ למשהו ולשלם על כך מחיר” (89). המחיר הפך לבלתי־נסבל בעיניו אחרי הלידה של בנם. אמנם בחודשים האחרונים להריון השקיעה שרה את כל זמנה בהכנות לקראת הלידה של מימס (145–142), אך בחצי השנה הראשונה אחרי לידתו היתה בחרדה עמוקה (117–112), שהתבטאה בבכי ובתגובות קיצוניות, שהתחלפו מדאגה מוגזמת לאדישות. הפכים אלה בהתנהגותה ובמצבי רוחה נתגלו אצל שרה כבר בטקס ברית המילה של מימס. שרה נמלטה מהאולם כאשר הטקס החל, ובסיומו סרבה להיניק את מימס. עופרה נאלצה לכפות עליה לעשות זאת (177–175). כך נוצר שיתוף־הפעולה בין עופרה ואודי, שחלקו ביניהם את ההשגחה על גידולו התקין של מימס (113). בדרך זו שמרה עופרה על חלקה בשרה וגם קיימה את הבטחתה שהיא תהיה הצלע השלישית בנישואיהם (75). כאשר היה נדמה לעופרה שהנישואים לאודי ערערו את קשר האהבה ביניהן, טרחה שרה להסביר לה: “הדרמה שלי עם גברים והדרמה של שתינו, עופרי, הן שתי דרמות נפרדות, אני נשבעת. טוב, נמלכה בדעתה, אולי לא לגמרי, אבל לא קשורות בצורה שאת חושבת. - - - את המשפחה שלי, עופרי, איך את לא תופסת את זה?” (68). כך שרדה אהבת הנשים ביניהן את הטלטלה הראשונה שאיימה עליה עקב התאהבותה של שרה באודי.

אהבת שרה למרוואן

איום קשה יותר על אהבתן של השתיים צץ אחרי ששרה חזרה לפעילות הפוליטית והחלה להיות מעורבת בעמותה “קו אדום”. שם התאהבה במרוואן, סטודנט ערבי ופעיל שמאל משפרעם, שהיה צעיר ממנה במספר שנים. עופרה הבחינה ראשונה בסכנה המאיימת על אהבתן מהתאהבות זו (229–228), אך אחרי שמרוואן התארח בביתם, יחד עם פעילים אחרים של העמותה, הבחין בכך גם אודי (234–231). התחרות עם מרוואן על שרה היתה קשה יותר לעופרה מהתחרות עליה עם אודי. וגם לאודי היתה זו תחרות מאיימת יותר. הוא השלים עם נוכחותה של עופרה בנישואיהם ועם אהבתה הנשית לשרה, אך לא היה מסוגל לשאת לחלוק בה עם גבר אחר. אודי המשיך להתעלס עם שרה גם אחרי שחזרה לפנות בוקר מדירתו של מרוואן (186–185), ופעם אפילו כפה את עצמו עליה בכוח (249).

שרה לא העלימה מאודי את כוונתה לעבור ולהתגורר עם מרוואן ולקחת איתה גם את מימס (202–200), אחרי שבין מרוואן ומימס נוצרו יחסי חיבה הדוקים (205–204). הסכנה ממרוואן מהדקת את הקשר בין עופרה ואודי, ושניהם ממתינים ביחד לילה ארוך לשובה של שרה מדירתו של מרוואן (184–182). בהמתנה נוספת שלהם לשובה של שרה מפגישה עם מרוואן גם התוודו זה באוזני זה על אהבתם המשותפת לשרה, וחתמו את הווידוי בקיום אקט מיני אוראלי (276), הצורה היחידה שאפשרית בין סטרייט ללסבית.

החלטתו של מרוואן להתנתק משרה נרמזה לה כאשר סרב בתוקף להציג אותה בפני משפחתו בשפרעם, ואחרי שנפגשה עם אמו ועם אחותו במקרה, בביקור פתע שלהן בעמותה, התחמק מרוואן ממנה במשך שבוע תמים (248). נסיגתו של מרוואן מהקשר עם שרה רק הגבירה את חיזוריה אחריו (245–242). היא הביכה אותו במארבים שלה במקום עבודתו בבית־המלון. בינתיים הרתה שרה למרוואן ונאלצה לבצע הפלה (278). עופרה עוררה על עצמה את כעסה של שרה, אחרי שגילתה לה שמרוואן מתכנן להיפרד ממנה סופית (272–267). אחר־כך באו המכות וההתפרעות. אחרי הפעם הראשונה ששרה הוכתה על־ידי מרוואן (222), היא באה למצוא מחסה אצל עופרה (96). התפרעות נוספת של מרוואן התרחשה בהיותו שיכור תחת חלון דירתה של שלי (300). הפעם החליטו בעמותה להגיש נגדו תלונה במשטרה, ולא להבליג כפי שעשו אחרי הפעם הראשונה (286–283). בעקבות התלונה נאסר מרוואן בבית־המעצר באבו־כביר (299) ושם ריסקו אותו במכות (300). אחרי המעצר חזר מרוואן לשפרעם, התחתן והפך למועמד המפלגה הקומוניסטית לראשות העירייה (286).

ההבדל בין אהבת נשים לאהבה בין המינים עולה מהתוצאות השונות שהיו לפרשת האהבה של שרה למרוואן על שתי מערכות יחסיה. פרשת מרוואן הביאה לפרידתה של שרה מאודי (257), אך האהבה בין עופרה ושרה גברה גם עליה. אמנם אהבתן נקטעה בעטייה של הפרשה עם מרוואן למשך שנה, אך היא התחדשה כאשר שרה באה ללוות את עופרה לפני טיסתה לפריס ללוויה של מישל. סצינת ההתפייסות בשדה־התעופה, אשר מסמלת את ניצחון אהבת הנשים על האהבה בין המינים, אמנם נמסרת בצורה מקוטעת ופיסותיה מפוזרות ברחבי הרומאן, אך בדרך זו מוכרזת אהבת הנשים כיחידה שתשרוד גם בהמשך חייהן של השתיים. ואכן במכתב ששולחת שרה אל עופרה לפריז היא מסכמת את פרשת מרוואן בחייה כפרשה שהותירה בה בושה ותחושת כישלון. “לא למדתי כלום מהמכות”, מבהירה שרה, אך היא מסיימת את מכתבה בעובדה היחידה שבכל זאת התבררה לה מעבר לכל ספק מפרשת מרוואן בחייה: “הזמן ההוא בבית־החולים, היומיים ההם. לא היית שם” (210). ההדגשה שהיא הרגישה רק בחסרונה של עופרה, מכריזה על התחדשותה הצפויה של אהבתן אחרי שהכריעה את אהבותיה של שרה לגברים בחייה. ייתכן שכעת יממשו השתיים את “המעשה שאין ממנו חזרה”, אותו כבר העלתה פעם שרה באוזני עופרה: “מה רע בזה שנגור ביחד סוף סוף?” (279).

כתיבה תסריטאית

העלילה הישראלית, זו המספרת על אהבת הנשים בתל־אביב, כתובה בטכניקה התסריטאית, המחלקת את העלילה לסצינות, שבכל אחת מהן מצפות לקורא דמויות, זירה, זמן והתרחשות חדשים, והיא מבססת את המתח על תחלופה מהירה שלהן. הכתיבה התסריטאית גם שוקדת על עיבוד חזותי של כל סצינה, תוך נטישת האפשרות המעניקה יתרון כה ברור לספרות על הקולנוע - החשיפה של עולמן הפנימי־נפשי של הדמויות. בסיפורת המודרנית שולטת ההנחה, שלא הכל נחשף בפעולותיה הגלויות של הדמות. לכן היא ממעטת במעשיהם של הגיבורים, או אף נוטה להסתפק רק במעשים שיגרתיים שלהם, כדי להדגיש את עוצמתן של הדרמות שמתחוללות בנפשם באותה עת ממש: כיסופים לחוויות, שבפועל קצרה ידם להשיגם, לבטים מוסריים שאינם בניי־הכרעה, התמודדות עם יצרים שאינם בני־כיבוש, התעמתות עם זיכרונות טורדניים ועוד. הכתיבה התסריטאית נוטה לפעול בשטח הגלוי והעליון של הדמות, ולכן התוצאה היא לרוב רדודה, אף שהיא מותאמת למימוש קולנועי של העלילה.

רונית מטלון גם אירגנה את סיפור־המעשה בטכניקה המקובלת כיום בקולנוע החדש: בהליכה לאחור מן האירוע האחרון, פגישתן של שרה ועופרה בשדה־התעופה, אחרי שנה תמימה שלא נפגשו, אל כל האירועים שלפניו, וסגירת העלילה שוב בפגישתן בשדה־התעופה. בקולנוע מצליח הצופה להתמודד עם מבנה כזה של סיפור־המעשה בזכות הוויזואליות של המדיום. לעומת זאת, יישומו של המבנה הזה בספרות מכביד ביותר על הקורא, כי הקריאה שלו איננה נשלמת בשעה ומחצה, אלא מתמשכת ימים אחדים, וידיעת המבנה אובדת לו. מה גם שבנוסף לכך רוסקו אירועי העבר להרבה רסיסים ואף אותם עירבבה המספרת במידה כזו שרק בקושי מצליח הקורא לצרף לעצמו את סיפור־המעשה. ייתכן שבמדיום הקולנועי מאפשרת הוויזואליות לצופה להתגבר גם על קושי זה, אך על הקורא הוא מכביד שלא לצורך. שבירת הליניאריות של סיפור־מעשה מוצדקת בספרות כאשר היא פונקציונלית ומשרתת מטרה כלשהי של המספר, כשהיא חושפת אנלוגיות בין אירועים מזמנים שונים, מבליטה את צורת החשיבה של המספר או איזה עיקרון פואטי שעל־פיו הוא מפעיל את הסיפר שלו. ברומאן הזה היא מתגלה כסתם התהדרות בטכניקה קולנועית כדי ליצור רושם של מורכבות.

מתברר, אם כן, שכדי לחשוף את נושאו של הרומאן וגם כדי לקבוע את ערכו הריאלי צריך לקלף ממנו שכבות תימאטיות ופואטיות מיותרות. תחילה צריך להשיל את שכבת העלילה הצרפתית מעל הסיפור הבסיסי על אהבת נשים. אחר־כך נחוץ לקלף מהסיפור את הציפוי של חומרי הרקע התקופתיים, המטעים לחשוב שמדובר ברומאן פוליטי. בהמשך צריך להסיר מהסיפור את כובד הפערים בין שרה ועופרה, הפער העדתי והפער הכלכלי, שהם נושאים חשובים שאמנם הוזכרו בעלילה אך לא טופלו בה ברצינות.

עד כאן השכבות התימאטיות המטעות. כעת מגיע תורן של השכבות הפואטיות. כדי להגיע לשיפוט אמיתי של הרומאן חובה לחשוף תחילה את פעלולי הכתיבה בטכניקה התסריטאית־קולנועית. בהמשך צריך לחשוף את ההתקשטות במדרש צילומים. כזכור הציבה רונית מטלון תמונות מהאלבום של משפחתה בראשי הפרקים של הרומאן הקודם, שבו הקדישה חלק ניכר מכל פרק לתיאור כל צילום ולפירוש משמעותו (ראה המסה שלי על הרומאן בספר “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997). אמנם פרשנות הצילומים תופסת ב“שרה, שרה” פחות שטח מהטקסט מאשר ב“זה עם הפנים אלינו”, אך כמו ברומאן הקודם גם כאן מדרש הצילומים הוא בלתי־נחוץ ותרומתו לעלילה היא בלתי־ניכרת בעליל. אחר כך צריך לחשוף את ההתהדרות בתחביר חריג של המשפט, ובעיקר את הנטייה להציב את הנושא בסיומו של המשפט במקום בתחילתו, כמו בדוגמא הבאה: “הוא הסיר מעל עצמו אחריות, אודי” (63). תחביר כזה הופך, שלא לצורך, את הקריאה לבלתי טבעית.

אחרי שמנכשים מהטקסט את כל המיפגנים של הכותבת, המבקשת באמצעותם להחצין את עצמה ככותבת בעלת־ייחוד, מגיעים אל מה שנותר: סיפור אהבה טריוויאלי על אהבת נשים בתל־אביב. על הגדרה זו ניתן להוסיף, שאחרי שנסחטו עד תום עלילות האהבה “הרגילות” בין גברים ונשים בהפרשי הגילים המקובלים ואחרי שמוצו כבר גם עלילות האהבה “המסקרנות” בין גברים ונשים שפערי גיל ניכרים לשני הכיוונים מפרידים ביניהם, פנתה רונית מטלון ברומאן הזה אל עלילות האהבה “החריגות”. על אהבת גברים כבר נכתב אצלנו לא מעט הן בשירה והן בסיפורת. רונית מטלון מראה “לבנים” שגם “לבנות” יש אומץ לספר על אהבה חד־מינית שמתקיימת ביניהן.

---

"רדיקלים חופשיים" - אורלי קסטל־בלום

מאת

יוסף אורן

הוצאת כתר / סדרת כותרים 2000, 157 עמ'.

את העיון בקובץ הסיפורים החדש של אורלי קסטל־בלום (להלן: אק"ב) מוצע להתחיל בקריאת הסיפור “צל”ש“. עלילתו מספרת על מחלוקת המתעוררת בין צופיו של סרט. הרוב אינו מסוגל לסיים את הצפייה, וכשמוקרן קטע דוחה במיוחד הוא קם ועוזב את האולם. גם המיעוט שנשאר לצפות בסרט עד סופו, מביע בצאתו מהאולם את הסתייגותו מהקטע הדוחה ואומר “שהקטע ההוא לא היה במקום, או פרווֶרטי, או שבאמת היוצרים של הסרט הגזימו”. המספרת אמנם נמנית פורמלית עם אלה שנשארו באולם לצפות בסרט עד סיומו, אך מטעם שונה: “הקטע היה לא ייאמן ונשארתי כדי לא להאמין למראה עיני”. אחרי שצפתה בסרט, היא מנסה להבין את תגובת אלה שבחברתם ישבה באולם בעת ההקרנה. בעיקר היא משתוממת על אלה שעזבו באמצע ההקרנה ו”העדיפו את המציאות על פני הקטע המבויים הזה, שהרי הסרט הציג את מה שקיים בממשות אך “על מסך ענק ומשתלט” ו“באופן פרונטלי”. מה גם שהמראות המקוממים שהוצגו בסרט מופיעים יום-יום גם בעיתון, ואף-על-פי-כן “האדם מעדיף לקרוא בעיתון על מה שהראו בסרט כשהדבר מונח כבר מאחורי ההווה”. מדוע, אם כן, קמו ועזבו באמצע ההקרנה? לא בסרט האשם, אלא ב“סוּפר אֶגוֹ המגובש” שהביאו איתם לצפייה בו. הם עזבו כדי להגן על הרגשתם שהם צדיקים.

כבר בשלב הזה ניתן להבחין שעלילת הסיפור היא אלגוריה. הסיפור ממשיל כל אמנות אוונגרדית לסרט מקומם. בעיית אמנות כזו היא בעיית ההתקבלות אצל הקהל, שרובו נוטה לשמרנות ולכן מפנה עורף ל“סרט” כזה באמצע ההקרנה שלו, ורק מיעוטו מגלה פתיחות־לב כלפי האמנות הזו ומוכן לצפות ב“סרט” עד תומו. בהמשך מנסה המספרת לברר, מדוע לא הגיבה על הקטע הדוחה כמו הרוב השמרני שעזב את האולם באמצע ההקרנה? מתברר שלא מתמימות נשארה לצפות בסרט עד תומו. אין היא בטוחה שהמניעים של עושי הסרט היו טהורים: “אולי כולם נבלות, כולל מי שעשה את הסרט ומי שהפיק אותו והשתתף בו ומכר את הכרטיסים”. ועם זאת, היא לעולם לא תוכל להגיב על “סרט” כאותם צבועים שעזבו את האולם באמצע ההקרנה, כי לה אין “אגו מגובש והחלטי”. על שכמותה אומרים “שהרגליים שלהם לא על הקרקע” ושקשה להיות בחברתם. שבועיים קודם לכן אפילו הטיחה בה אחת בחוף מכמורת, שכל מי שמצליח להימצא במחיצתה “זמן שהוא יותר מכמה דקות - צריך לקבל צל”ש“. המספרת בטוחה שזו שעלבה בה היתה בצה”ל “סתם פקידה, ושאף אחד לא נתן לה צל”ש ולא ייתן לה צל“ש”, ואילו היתה בסרט, היתה עוזבת את האולם עם “הנבלות”.

הוגנת עם עצמה, מבהירה המספרת, שהישארותה באולם עד תום ההקרנה של הסרט איננה הופכת אותה באחת לצדקת: “אני לא צדיקה. אני לא נבלה. אולי אני נבלה. אני לא יודעת”. היא יודעת בוודאות רק דבר אחד, שלעולם תשתייך למיעוט שתמיד ימשיך לצפות ב“סרט” עד תומו, ואפילו יישאר להקרנה נוספת שלו. ואכן הפואנטה בעלילת הסיפור היא שהמספרת איננה נוטשת את האולם אחרי ההצגה הראשונה, אלא נשארת לצפות בהקרנה נוספת של הסרט. היא עושה זאת הפעם מתוך בחירה ומתוך שכנוע בתועלת שתפיק מהצפייה הנוספת. מחוץ לאולם ההקרנה “יש התפצלות של רצונות”, והאמת היא כה חמקמקה ונסתרת מהעין, שהבריות משלימים עם כל מה שעובר עליהם, אך הסרט, שהקפיא את האמת, יחשוף אותה לצופה בלי שינוי גם בהקרנה נוספת. מתברר, אם כן, שהמספרת עצמה עברה מעמדה של תדהמה המעורבת בסלידה מהסרט לעמדה של הערכה כלפיו, ובצאתה מהאולם יש לה מה לומר על החיים גם לאלה שעזבו את האולם באמצע הקרנת הסרט וגם לאלה שצפו בו עד סיומו רק פעם אחת.

לבד מהיותו סיפור אלגורי, “צל”ש" הוא, כמובן, סיפור ארס־פואטי, שבו אמנם מרחיקה אק“ב את העדות מעצמה ומסיפוריה, אך באמצעות דמות־המספרת היא משתתפת בבירור העקרוני על תפקידה של האמנות האוונגרדית. קווי הדמיון בין הסרט לסיפוריה הם גלויים למדי. “הסרט” דוחה ומקומם, כי הוא חושף באופן נטורליסטי את האמת הבלתי־נעימה על הממשות. הבעייה, אם כן, איננה של “הסרט”, אלא של הצופים בו: באיזו מידה הם מסוגלים להתעמת עם האמת המזוויעה. “סרט” כזה תמיד יפלג את הצופים לשני מחנות. אלה שהתרגלו לזוועה ומחפשים אמנות שתעניק להם מיפלט ממנה, יקומו ויעזבו את האולם באמצע ההקרנה. האחרים אמנם יצפו בסרט עד סופו, אך בצאתם אף הם ישללו את ערכה של אמנות כזו בשל היותה פרוורטית ומוגזמת. באמצעות “המספרת” מבטאת אק”ב את תקוותה שלסיפוריה יימצאו קוראים מסוג שלישי: סובלניים ופתוחי־לב, קוראים שאין להם “אגו מגובש” ואשר ידעו להוקיר את כתיבתה.

אק“ב איננה הראשונה שתובעת להעניק צל”ש רק לאמנות שאיננה מענגת ומרדימה, אלא ממרידה נגד זוועותיה של הממשות. היא גם איננה היחידה המתאוננת, שרק שמרנותם וצביעותם של הבריות גוזלות את התהילה מאמנות פרובוקטיבית כזו. היא עצמה עושה בסיפוריה הכל כדי להתבלט ככותבת שאיננה חוטאת בכתיבה טריוויאלית. היא איננה מעתיקה לסיפוריה באופן מימטי דמויות ומצבים מן החיים, אלא מקצינה את אלה עד אבסורד. סיפוריה מפגישים עם מציאות סיוטית ומעוררת חלחלה. אין היא משתתפת במצוקות של גיבוריה, אלא מרחיקה את הקוראים מהמצוקות הללו כדי למנוע מהם הזדהות עם סבלם. אין היא מפתחת עלילות על־פי תבניות הגיוניות מקובלות (סיבתיות ואנלוגיות) ואין היא חותמת אותן בהַתָרות שהקוראים מקווים להן.

את האבסורד משיגה אק“ב לא רק על־ידי פירוק הממשות וחיבור הרכיבים שלה מחדש, באופן שמבליט את אי־ההתאמה ואת חוסר־ההיגיון בצירוף החדש, אלא גם על־ידי פירוק השפה. בפעולה זו היא פוגעת בהיררכיה שקיימת בשפה, הנשענת על שלוש אבחנות: אבחנה בין הלועזי לעברי, בין הקדום למאוחר ובין התקין למשובש. אך ההיררכיה מתקיימת כל עוד העברי הקדום והתקין מובדלים כבסיס האיתן של השפה. השכנתם של אלה בכפיפה אחת עם הלועזי המאוחר והמשובש מוסיפה את המישור הלשוני לתמונת הממשות המעורערת שכה מובלטת בתוכנם של הסיפורים. פעולות אלה אכן מצדיקות את הגדרת סיפוריה של אק”ב כפוסט־מודרניים.

רכיבי האבסורד

הכתיבה הריאליסטית מבטאת אמונה ביציבות הבסיסית של הקיום. לכן היא מועדפת על־ידי סופרים המרגישים שקיימת יציבות, יחסית או מוחלטת, בעולם הקונקרטי, והם מבטאים באמצעותה את תקוותם, שעל־ידי אימוץ ערכים ועל־ידי שינוי שלהם ניתן לייצב את העולם עוד יותר. את צורות הכתיבה הבלתי־ריאליסטיות מאמצים סופרים שנואשו מהסיכוי לתקן את העולם. הוא מצטייר להם מעורער וחסר־תקנה במידה כזו שהכרחי להקים תחתיו עולם תחליפי־דמיוני, שאליו ניתן לייחל ולמענו כדאי להתקיים. גם אק“ב מנצלת את כל הרפרטואר של הכתיבה הלא־ריאליסטית, אך למטרה הרבה פחות מוסרית. בין סיפורי הקובץ אפשר למצוא סיפורים אבסורדיים (“המסיבה” למשל), סיפורים אלגוריים (“משרוקיות” למשל), סיפורים אירוניים (“סוביודיצה” למשל) וסיפורים סימבוליים (“הרס”ר והפואנטה" למשל). בכל הסוגים האלה מבצעת אק”ב רדוקציה של הממשות. רק פיסות ממנה משולבות בעלילה, כדי להבליט, שהעלילות המסוייטות והקיצוניות אינן מתרחשות בעולם תחליפי, אלא הן כבר מתקיימות בעולם המוכר לנו. בדרך זו היא מצליחה לשמור על הרלוונטיות של הביקורת שלה על סדרי החיים, על כך שהם שרירותיים ואכזריים. פיסות המציאות שאק“ב משלבת בעלילות הסיפורים מזמינות את הקורא לקרוע את הציפוי הבורגני־מהוגן מעל תמונת הממשות של חייו. התכלית, כך נדמה, בניצול אפשרויות הכתיבה הבלתי־ריאליסטיות על־ידי אק”ב היא הפרובוקציה, שכוחה מתמצה בהשנאת הקיום על מושפעיה.

לכן, כל ההתרחשויות בסיפורים אלה הן מִגָוון דומה: התאבדויות (“גברתי המתה” למשל), מעשי־אלימות (“היריקה” למשל), מעשי־רצח (“רצח” למשל) ואסונות אחרים (תאונות דרכים ב“מלכות החרמון” וב“אבנים”, תאונת עבודה קטלנית ב“גברת חצי־פנים”, אונס ועקירת עיניים ב“הרס”ר והפואנטה“, התקף־לב במהלך טיסה ב”סינגפור־פרנקפורט“, פיגוע ב”סוביודיצה" וקריסת בית־משותף ב“המסיבה”). חומרתם של האירועים היא בכך שלא זו בלבד שהם מתרחשים ללא הסבר ובלי הנמקה הגיונית, אלא הם גם מסופרים באדישות ובניכור המבליטים את האבסורדיות שבקיום. כיוון שהקישור בין האירועים הוא תמיד קישור מיכני, ולא סיבתי־אורגני, הוא מגביר את התחושה שהממשות היא דה־הומנית, ובני־אנוש משמשים בה כלים במשחק אכזרי, שרירותי ומסוכן.

אין הסיפורים נעדרים לחלוחית של הומור, בעיקר מהסוג השחור, אך החדרת מימד קומי ל“ביוגרפיה” רצופת האסונות של הגיבור רק מעצימה את הזוועה. בסיפור “המסיבה” אמנם ניצל הגיבור מניסיון התאבדות, אך אחרי שהשלים עם גורלו, הוא נקבר כקורבן יחיד - ודווקא של מסיבה - תחת הריסות הבניין שבו התגורר. בסיפור “סוביודיצה” אמנם ניצלת הגיבורה עצמה מהפיגוע הקשה שמתרחש בבית־הקפה שבוע אחרי שהיתה בו, אך שלא ברצונה, היא הופכת קורבן לשמועה, שנפגעה בעת הפיגוע ולנושא מחלוקת אלימה, שבה נהרגים שלושה אנשים, בין מכחישי השמועה למאשרים אותה כנכונה. כדי לעצור את ההרג, היא נכנעת לתביעה של בעלה וחותמת על הודאה כוזבת, שהיתה בין קורבנות הפיגוע בבית־הקפה. בסיפור “היריקה” נזכרת המספרת כיצד הפכה קורבן לאלימות במהלך ביקור בפריז ערב התגייסותה לצה"ל, אך כעשרים שנה אחרי האירוע היא עדיין מנסה למצוא הצדקות למעשה האלים והמעליב של היורק.

את תחושת האבסורדיות שבממשות משלימה אק"ב על־ידי ביטול המימד המוסרי במציאות החיים המתוארת בסיפוריה. המימד המוסרי מעניק היגיון, הצדקה ומטרה לקיום. בהעדרו אובדת הסיבתיות לאירועים המתרחשים ברצף הזמן. לכן מעוקרים גיבורי הסיפורים מערכי מוסר. אין הם מתלבטים בין אפשרויות מוסריות, אין הם מרגישים אחריות מוסרית ואין הם מתנסים במכאוב הכישלון המוסרי. יש להם חיי הווה בלבד, חיים פאסיביים שהם נוטלים בהם חלק רק כמונהגים. הם חסרים תודעת עבר, ולכן אין הם ממשיכים תרבותית ואידיאולוגית את האנושות שהתקיימה לפניהם. כמו כן חסרה להם תודעת עתיד, ומשום כך לא קיימת בהם תשוקה להוריש כיסופים ומטרות לאלה שיבואו אחריהם. כבני אדם ללא חזון הם אינם משתלבים בשום תוכנית־על אנושית.

סיפורת בלי חזון

אף שמדובר בקובץ סיפורים, הנקראים בנפרד, הם ניתנים לקריאה גם כפרקים בביוגרפיה של בן־התקופה. הביוגרפיה הזו היתה, כמובן, מתבלטת אילו נאספו לחטיבה אחת אותם אחד־עשר הסיפורים שבהם מתפקדת המספרת כמספר־דמות. אילו נערך הקובץ על־פי עיקרון תימאטי זה, היו מופרדים לחטיבה נפרדת שמונת הסיפורים שבהם פועל מספר יודע־כל (לרוב אלה הסיפורים הארוכים יותר): “משרוקיות”, “מלכות החרמון”, “אבנים”, “רצח”, “אמנציפציה”, “רדיקלים חופשיים”, “פאסיב אגרסיב” ו“המסיבה”. אחד־עשר הסיפורים המסופרים בגוף ראשון משקפים, כמובן, ביוגרפיה סכימאטית של אשה ישראלית, המורכבת מהתחנות השיגרתיות: מאז שהיתה תלמידת בית־ספר (בסיפור “האות האנגלית M”), דרך השירות בצבא (בסיפור “הרס”ר והפואנטה") ועד שנישאה (בסיפור “סוביודיצה”). ביסודה זוהי ביוגרפיה של ישראלית, אך בה במידה היא יכולה להיות של כל אדם בן־זמננו בכל מקום אחר בעולם, כי אק"ב בוחרת לעלילות סיפוריה זירות המוכרות לנו היטב בכל עיר, כגון: הבית המשותף (“המסיבה”), בית־ספר (“האות האנגלית M”), הרחוב (“רדיקלים חופשיים”), הקניון (“פאסיב אגרסיב”) ובית־הקפה (“סוביודיצה”).

במובן זה אק“ב היא מספרת אורבנית החושפת לאדם העירוני אלו אירועים מחרידים, קיצוניים ואלימים מתרחשים לו בכל שנותיו ובכל המקומות שבהם מתנהלים חייו. את ההקצנה הזאת בראיית הממשות משיגה אק”ב על־ידי הטכניקה האקספרסיוניסטית. היא איננה מצלמת את החוץ וקולטת אותו פנימה, כפי שהטכניקה האימפרסיוניסטית נוהגת לעשות, אלא עוטה על החוץ את האימה והיאוש הגודשים את המתאר. פיסות הממשות (כגון: תחנות החיים וזירות ההתרחשות העירוניות) ששולבו במציאות של הסיפורים אכן באו להציג לקורא את עולמו כפי שלא צפה בו מעולם: עולם אכזרי, אלים ומשחית.

בשתי קבוצות הסיפורים מעדיפה אק“ב להציב אלמוני כדמות מרכזית. בהבלטת האלמוניות של הגיבור היא פותחת את הסיפורים “גברתי המתה” (“היתה איזו אשה”), “סוביודיצה” (“איזה איש אחד”),”היריקה" (“אדם אחד ירק עלי פעם”), “מלכות החרמון” (“היה איש שלא חשוב באיזה רחוב הלך”) ו“אבנים” (“ישראלי אחד, גיורא, נסע לביתו שבהרים דרך הכביש הראשי”). אך גם בסיפורים האחרים, שאינם נפתחים בהדגשת האלמוניות של הגיבור, מכהנת דמות שאין לה מייחדים חד־פעמיים. הקפדה זו על האנונימיות של הגיבורים ועל דו־המימדיות שלהם נועדה למנוע הזדהות עם הדמויות ולהסב את הדעת אל המשמעות העל־אישית של המאורעות שמתרחשים להם. ההתעקשות של אק“ב על קיום מיפגש דה־הומני בין הקורא לגיבור נועדה למנוע ממנו את האפשרות להרכיב מבנה פסיכולוגי־סוציולוגי־אידיאולוגי של הדמות. כך חושפת אק”ב את השקפתה על תפקיד הדמות בסיפור. אין תפקידו של הגיבור (במובן של מרכזיותו בעלילה, כי בתכונתם כל גיבורי סיפוריה הם אנטי־גיבורים) להתיידד עם הקורא ולגרום לו חוויה נעימה, אלא עליו להכתיף על כתפיו עלילה, שמכוונת בשלמותה לטלטל את הקורא משלוותו.

כאמור, בכל סיפוריה חוזרת אק“ב ומקצינה את הממשות במינונים שונים. עובדה זו מצדיקה את השאלה: לשם מה היא מתעקשת לצייר למעננו תמונה כה מעוותת מעולמנו? האם היא מתריעה בסיפוריה מפני עולם אנוכי, אדיש ודה־הומני שצפוי לנו, כדי למנוע את הרעה הזו? או שמא היא נהנית להפחיד אותנו ובאופן סאדיסטי היא זורעת בתוכנו את החרדה ואת היאוש כדי לרפות את ידינו? לפיכך, שמעבר לבירור, האם הצליחה אק”ב בסיפוריה לכונן עולם סיוטי באמצעים שבהם כתבה את עלילותיהם, צריך לשאול: היש חזון בכתיבתה? הכתיבה, כידוע, היא פעולה שיש עימה תכלית - מילה אחרת ל“חזון”. ננסה להשיב על שתי השאלות בעזרת עיון בסיפור “המסיבה”.

כזכור, ניצל גיבור הסיפור מניסיון התאבדות, שהצליח רק לאשתו. אף שנותר נכה ממעשה ההתאבדות, הפך בלעדי אשתו, שהמאיסה עליו את החיים בביקורתיות שלה, לאדם השמח בחלקו. דווקא אז הפך לקורבן היחיד של מסיבה, שמוטטה את הבניין בו התגורר בקומה התחתונה. את המסיבה ערכה דיירת מהקומה העליונה, אחת מהקרייריסטים שעברו להתגורר בקומות העליונות, “אנשים שרצו להספיק כמה שיותר בכמה שפחות”. המסיבה נערכה לכבוד הבעל או הבן של מולטי־מליונרית מחו"ל שהורישה לדיירת ירושה מעשירה. עמידוּת הבניין הוכרעה מעומס האורחים של הדיירת, שנדחקו למסיבה כדי לפגוש לראשונה פנים-אל-פנים מולטי-מליונר אמיתי, וממשקלו של פיל שהמולטי-מליונר התעקש להעלותו במדרגות אל הקומה העליונה.

בזכות נקודת-המבט של הדייר מהקומה הראשונה, שלמד להסתפק במועט מאז ניצל מההתאבדות, מתחיל הסיפור כסיפור סאטירי על מרוצם של הקרייריסטים אחרי ההצלחה החומרית, ורק בהמשך הוא מתפתח כסיפור אבסורדי. המעבר מתרחש בתיאור הופעתו של המולטי-מליונר למסיבה: “הוא בקע מהים, הוא רכב על לוייתן ענק שהדהיר אותו עד לחוף ומהחוף הוא רכב על פיל. אחר־כך התברר שהלוויתן היה צוללת, אבל שהפיל היה פיל. הוא הגיע רכוב על פיל, והתעקש להעלות את הפיל במדרגות”. חוקרי הסיפורת הפנטסטית נוהגים להבחין בסיפורים כאלה בין המוזרים למופלאים, הכל על־פי מידת ההתרחקות של המציאות שבסיפור מהממשות שבחיים. האירועים בסיפור “המסיבה” משייכים אותו לקבוצת המוזרים בז’אנר הפנטסטי, כי הכל בסיפור זה מתרחש אמנם בעולמה של הממשות, אך אינו פועל על־פי המקובל בה.

שני חלקיו של הסיפור נראים כמתפתחים זה מזה בטבעיות, אך הבחינה החזונית חושפת שאין הם משלימים כלל זה את זה. בחלק הסאטירי מופעלת אמת־מידה מוסרית לשיפוט אורח־החיים המגוחך של הקרייריסטים, והיא המעניקה לו משמעות חזונית. את ערכי הצניעות וההסתפקות במועט, בפרק ב' של חייו, גיבש הדייר מהקומה הראשונה אחרי שניצל מההתאבדות. ערכים אלה מעניקים תוקף לראייה הביקורתית שלו על שכניו. בחלקו השני של הסיפור מתמסמסת אמת־המידה המוסרית, ולכן הופכים האירועים האבסורדיים שמתרחשים בו לחסרי־משמעות. עקב כך הופך החלק המוזר בסיפור לתרגיל של הדמיון, הממציא מצבים ואירועים מופרכים.

כך פועלים המון חקיינים של קפקא, הממשיכים לכתוב אחריו סיפורי קפקא לעניים. סיפוריה של אק"ב הם השתעשעות בלתי אחראית באפשרויות של הסיפור הפנטסטי, היכול להפוך מז’אנר בעל חזון לשעשוע אינטלקטואלי עקר, שבמסגרתו עוסק הכותב בהדמייה וירטואלית של מצבים דקדנטיים־פרובוקטיביים כדי להדהים את הקוראים. ישנם כאלה שסוגדים לשעשועי כתיבה מסוג זה מפחד שייחשפו כקוראים שאינם רואים את בגדי המלך, אף שהם צופים במלך עירום. אך אצל רוב הקוראים מעוררת כתיבה נעדרת חזון כזו תהייה על תכליתה של הספרות.

מי ראוי לצל"ש?

אק“ב הוכתרה זה מכבר כמספרת הפועלת מעבר לעידן המודרניזם בספרות. אלה שעיטרו אותה בתואר זה על כל גבעה אקדמית, מייחסים לה מקוריות פואטית. אלא שהיא לא המציאה את הפואטיקה של האבסורד, כי אם ממחזרת בסיפוריה פואטיקה, שסופרי שנות השישים עשו בה שימוש לפני כארבעים שנה. וגם הם - למרבה המבוכה - לא היו אבותיה. על סופרי שנות השישים פעלו שתי השפעות. הם הושפעו מספרות האבסורד, ששיגשגה במערב אירופה בין שתי מלחמות העולם והעפילה לשיאיה אחרי מלחמת העולם השנייה, ובמקביל הושפעו גם מיצירת האבסורד, שנוצרה על־ידי חלק מסופרי העליות בספרות העברית בארץ־ישראל משנות השלושים ואילך, מאז חוג כותבי “גזית” (יעקב הורביץ, מנשה לוין ואחרים) ועד “ספר המעשים” של עגנון. וגם אוונגרדיסטים אלה לא היו ראשונים, אלא הם החיו ומיחזרו פואטיקה שהוקפאה והופשרה מספר פעמים בתולדות הספרות העברית והספרות העולמית במהלך הדורות. אינני חושד באק”ב שכדי לכתוב את סיפוריה שיקעה את עצמה כה עמוק בתולדות השימוש באבסורד בספרות, אך אין כל ספק שבכתיבתה צעדה מעדנות בדרך שסללו לפניה הסופרים הצעירים בני המשמרת השנייה בסיפורת הישראלית, סופרי “הגל החדש”, שמרדו בסיפורת הריאליסטית של סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הראשונה בספרות הישראלית.

צעירי “הגל החדש” העדיפו להתרחק מהכתיבה הריאליסטית, שהותאמה לנושאי “המצב הישראלי”. עמוס עוז, א. ב. יהושע, יצחק אורפז ואפילו יהושע קנז, עמליה כהנא־כרמון ואהרן אפלפלד בחרו באחת מאפשרויות הכתיבה הפחות־ריאליסטיות: הסמלנית, האבסורדית, האירונית והאלגורית. על־ידי הרחבת המיבחר הפואטי קיוו לא רק להתבדל מסופרי “דור בארץ”, אלא רצו גם להגשים את שאיפתם לפרוש מנושאי “המצב הישראלי” ולהתמודד עם נושאי “המצב האנושי” בעזרת האפשרויות הפואטיות החדשות. רק בשנות השבעים והשמונים חזרו והתקרבו סופרי “הגל החדש” אל הכתיבה הריאליסטית. את “הנסיגה” שלהם מהמרד המשמרתי אפשר להסביר כהתפתחות הכרחית למעבר שביצעו אז ביצירתם מכתיבה בתבניות הקצרות של הסיפורת לכתיבה בתבנית הרומאן, אך גם כהתיישרות עם התפנית שחוללו סופרי המשמרת השלישית, משמרת “הגל המפוכח”, שכתגובה למלחמת יום־כיפור חזרו לעסוק בנושאי “המצב הישראלי” והיו זקוקים פעם נוספת לפואטיקה של הכתיבה הריאליסטית.

חידושו של המרד נגד הכתיבה הריאליסטית על־ידי אק“ב נעשה בתנאים שונים לחלוטין. במרד הקודם השתתפה המשמרת כמעט בשלמותה בנטישת נושאי “המצב הישראלי” יחד עם הפואטיקה הריאליסטית בכתיבה, והמרד עצמו נעשה בתנופה מרשימה. המרד הנוכחי בריאליזם הוא רפה, ואק”ב פועלת בו כמעט לבדה. עובדה זו איפשרה לא. ב. יהושע להטיח בסופרי “הקולות החדשים”, סופרי המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, שאין הם מגלים רצון מספיק חזק להדיח את סופרי “הגל החדש” ממקומם המרכזי בספרות הישראלית. את דברי העלבון האלה סיים א. ב. יהושע באופן משועשע במשפט האירוני הבא: “אולי כבר הגיעה השעה לפנות אותנו, או לפחות להרחיק אותנו מהמרכז - - - אך עדיין אין אנו משועממים עד כדי כך שנניח לאחרים לעשות את מלאכתנו” (ראה חוברת קשת המיוחדת, 1998). ייתכן שעל התגרות גלויה זו הגיבה אק“ב בראיון שהעניקה לרגל יציאת הקובץ הזה לאור, שבו אמרה על כתיבתם של א. ב. יהושע ועמוס עוז את הדברים הקשים הבאים: “הם סופרים מגוייסים. מסכנים. מדווחים כפי שהיה מקובל, ‘אנחנו ואנחנו ואנחנו’. - - - גם אני למדתי בא”ד גורדון, וכל היום דיברו על ‘אנחנו’ והסוציאליזם ושיגעו לנו את השכל, אז אני מורידה בפניהם את הכובע. הם בטח ויתרו על המון דברים, כסופרים”.

בהמשך הראיון לא חסכה אק“ב את שבט לשונה גם מסופרי המשמרת שלה: “בזמן האחרון יש כזה שיטפון של מאיר שלו, גרוסמן, רונית מטלון, שאני לא מבינה מהם רוצים. - - - הם מתעתעים, מרדימים את החברה, אומרים לכולם, ‘אתם מאה אחוז בסדר’. הספרות צריכה לשקף את המציאות, אבל הם עובדים עליך. לא בגדול, אבל בכל מיני רמות. הם מורחים. מה החנופה הזאת אל הקהל? מה נותנים המחזות של עדנה מזי”א? זה פשוט רדוד, פרימיטיבי, תיכוניסטי. אין טקסט עילי, אין מטאפיסיקה, יש רק מקצועיות וליטוש. הבורגנות המדוייקת” (ידיעות אחרונות, 21.4.2000).

מדבריה אלה מתברר שאק“ב מחזיקה בהשקפה די־משונה, שלפיה קובעת התימאטיקה הפרובוקטיבית־בעטנית, וכנראה היא בלבד, את ערכה של היצירה. כלומר: גם אם ספרות מבטאת את ה”אני“, ולא את ה”אנחנו“, אך לא מקצינה את התמונה עד כדי הולדת תחושת קבס אצל הקורא, נגזר גורלה להיות ספרות מתחנפת ובורגנית. היא תימצא ראויה לצל”ש רק אם תתבטא כפי שמתבטא הסיפור “אמנציפציה” על הישראלים, שהם “מכוערים, מלווים בריבית קצוצה, יהודונים, שרדניים, חנוונים, מחשבים חשבונות לפרטי פרטים, כולל אחרי הנקודה, כאלה שעובדים כל השבוע בשביל החלה לשבת שלהם”.

כמו שאר הסיפורים, גם סיפורים אבסורדיים־אלגוריים־סימבוליים־אירוניים נכתבים כל אחד על־פי הצופן של הז’אנר שלו. מכאן, שאם חוזרים הרבה על כלליו של הצופן עלולה גם כתיבתם להפוך למנייריסטית. כתיבתה של אק“ב לא נחלצה מסכנה זו. אחרי שניים או שלושה סיפורים תופש הקורא את מירשם הכתיבה שלה ואת כללי הצופן של מירשם זה. בשלב זה מתפוגג החידוש ומתגלה קלונם של הסיפורים. החזרה על הצופן מחצינה את האבסורד באופן צעקני במקום לכונן מחדש בכל סיפור מציאות מוזרה שמתנהלת על־פי חוקים שונים מאלה שפעלו בסיפורים האחרים. הצעקנות הזו היא ההופכת את כתיבתה של אק”ב - אם אסתייע בהגדרותיה על כתיבתם של אחרים - לכה פרימיטיבית ותיכוניסטית.

יתר על כן: כדי לכתוב את המסה הזו חזרתי וקראתי גם את ספריה הקודמים של אק“ב, החל מ”לא רחוק ממרכז העיר" (1987) ו“סביבה עויינת” (1989) ועד “המינה ליזה” (1995) ו“הספר החדש של אורלי קסטל־בלום” (1998). קריאה זו חשפה, באיזו מהירות נשחקה הרעננות שעדיין היתה בספריה המוקדמים. אף שזה מכבר הרגשתי בתופעה מצערת זו, לא דיברתי עד כה בגנותם או בשבחם של ספריה. דווקא משום שלא כתבה סיפורת טריוויאלית, כסופרות רבות אחרות במשמרת שלה, עיכבתי את הדיון בכתיבתה בתקווה שאולי יגיח ממנה משהו בעל־ערך אמיתי, ולא צעקני וממוחזר. הקובץ הזה שיכנע אותי שאין עוד למה להמתין. כתיבתה של אק"ב אמנם הפכה למותג יוקרתי בעיני מליצי יושר שונים במילייה הספרותי והאקדמי, אך לי היא הנחילה בעיקר אכזבה. היא לא הביאה עד כה, לדעתי, בשורה אמנותית גדולה, וכנראה גם לא תביא אותה בעתיד - אם תמשיך לצעוד במסלול המוכר שבו הלכה עד כה.

---

"בעל ואשה" - צרויה שלו

מאת

יוסף אורן

הוצאת קשת 2000, 341 עמ'.

“בעל ואשה”, שהוא הרומאן השלישי של צרויה שלו אחרי “רקדתי עמדתי” (1993) ואחרי “חיי אהבה” (1997), עולה באיכותו על הרבה רומאנים מסוגו, המספרים עלילה ריאליסטית “מן החיים”. יש בו סיפור־מעשה מעניין, קולח ודינמי, שמוזרמים בו אירועים דרמטיים במינון מחושב ובמסלול ליניארי. הרומאן מפגין מיומנות בולטת במסירת חילופי־דיבור בין הדמויות, שבהם נעשה בירור נוקב של יחסים במשפחה, בין בעל ואשה (221–214), בין אם לבת (255–250) ובין נשים לבין עצמן (151–139), והוא כתוב בשפה עשירה המתובלת בצירופי־לשון פיגורטיביים עסיסיים והמשובצת בפסוקים מרשימים מהמקרא. כל אלה מעניקים לקורא תחושה, שלפניו יצירה בעלת ערך, רעננה ומקורית, אף שזהו רומאן טרחני, שקולות יללה נשיים בוקעים מתוכו, על יחסים שהשתבשו בחיי משפחה ועל אי־הבנות בין המינים, רומאן שאירועים מרכזיים בו נותרים מעורפלים עד בלתי־סבירים, רומאן המניע את גיבוריו באופן שרירותי ומתהדר בשיבוצים מהמקרא בהקשרים בלתי־הולמים.

זהו אמנם רומאן טוב בסוגו, אך הסוג עצמו איננו יותר מסיפורת סדינים וחדרי־שינה, שדווקא כותבות התמחו בו. סוג הרומאנים הזה השתלט לחלוטין על הסיפורת הישראלית בעשור האחרון. הוא מכהן בקביעות וחודשים רבים בראש רשימות רבי־המכר, סוחט עד תום את זמן הקריאה של הקוראים ואינו מותיר שיור מזמן זה לקריאת יצירות ספרות רבת־ערך מסוגים איכותיים ותובעניים יותר. הסוג הזה של הרומאנים - וזהו סוד הצלחתם כרבי־מכר - מטפח ריאליזם אסקפיסטי, כי את הגיבורות שלו לא מעניין שום דבר חוץ מחיטוט ביחסים שבינו לבינה ומניתוח משמעותם של משגלים. רומאנים כאלה מקטינים את שקף המציאות אצל קוראיהם, וגם כשהם נכתבים ביכולת יותר מסבירה, כיכולתה של צרויה שלו, העולה בכמה דרגות על כתיבתן של רוב הכותבות, הם ממלטים אותם מהמצוקות הקשות של הממשות, שרובן אינן צצות דווקא בחדר־השינה. מעולם לפני הכותבים של משמרת “הקולות החדשים”, המשמרת הרביעית בספרות הישראלית, לא היתה הסיפורת הישראלית כה אסקפיסטית בנושאיה ובמסריה, גם לא כשסופרי “הגל החדש”, בתחילת שנות השישים, היפנו עורף לנושאי “המצב הישראלי” והעדיפו עליהם את נושאי “המצב האנושי”.

פירושים מגזימי־ערך

מבין התגובות הראשונות על הרומאן ראויים לציון שני פירושים שהתאמצו למצוא בו רובדי־עומק סמויים. בפירוש הראשון ניסתה ניצה בן־דב (מוסף “ספרים” של עיתון הארץ מיום 7.6.2000) לייחס משמעות אלגורית לעלילה המספרת על התפרקותה של משפחה: “אודי ונעמה מייצגים מאבק איתנים בין יהדות לישראליות”. לדבריה, האיר את עיניה מרדכי שלו, אביה של צרויה, למשמעותה האקטואלית של הקְבּלה בטקסט בין חיי הנישואים של גיבורי הרומאן לפילוג של ממלכת דויד ושלמה למלכות יהודה של רחבעם ולמלכות ישראל של ירבעם. אודי מייצג את היהדות בשל דבקותו בספר התנ“ך, בעוד נעמה מייצגת את הישראליות החילונית בשל הדמיון בין שמה לשם חמותה של רות המואבייה - נעמי. הפרשנית מתקשה לפסוק בשאלה, מי משמש מטפורה למי. האם גיבורי הרומאן הם מטפורה לניסיון לבצע “הפרדה הכרחית ובו־זמנית בלתי־אפשרית” בין יהדות לישראליות, כי “יהדות וישראליות כמוהן כבעל ואשה במערכת משפחתית מתוחה, שהניתוק ביניהם מתבקש, אבל לעולם יהיה מלאכותי ולא טבעי”. או אולי “ממלכות יהודה וישראל שנחצו - - - הן מטפורה לחיי נישואים”, כי “חיי נישואים כמוהם כממלכות אחיות, נאבקות ומתפייסות, שיודעות ימי זוהר וימי אופל, ימי נתק וימי קשר”. הקושי לפסוק בעניין זה לא מעכב בעדה לקבוע את התכלית האקטואלית של האלגוריה: “אותה מבוכה ואותו טשטוש גבולות בין המושגים יהודי וישראלי בזמננו קיימים גם בין אודי ונעמה וגם בין ישראל ויהודה בתנ”ך”.

אני מקווה שהפרשנית, שכשלה כאן במתן ערך מוגזם לאיזכור הפרשה של שתי הממלכות היריבות שהתפלגו אחרי מות שלמה, מסרה דיווח מהימן משיחתה עם מרדכי שלו. הפירוש שהיא מביאה, בהסתמך על השיחה איתו, מפליג הרבה מעבר לתפקיד המצומצם שמיוחס ברומאן לאיזכור המחלוקת שהיתה בין שתי הממלכות. המחלוקת הזו מנוצלת בעלילת הרומאן, בפיה של נעמה, רק כמשל ליחסים בין בעל ואשה. במהלך הנסיעה למלון, מגלה אודי לנעמה, שהם חלפו על הגבול שחצה בימים הקדומים בין ממלכות ישראל ויהודה. ואז מתפתחת ביניהם השיחה הבאה: “למה הם נפרדו, אני שואלת, והוא אומר, השאלה היא למה הם התאחדו בכלל, הרי החלוקה ביניהם היתה חלוקה טבעית עתיקה, שקדמה לאיחוד, האיחוד היה חלש מלכתחילה, ואני משפילה את עיני, למה נדמה לי שעלינו הוא מדבר” (87).

עניינן של שתי הממלכות היריבות מוזכר פעם נוספת בטקסט אחרי שאודי נטש את הבית. אחרי לילה שבו קראה את פסוקי הנחמה מפרק ל"א בירמיהו, התעוררה נעמה מדפיקות על הדלת. היא אצה בשמחה לפתוח בהנחה שתמצא שם את אודי: “הנה הוא חזר אלי, אודי שלי, הוא לא יכול באמת להתרחק, אנחנו עם אחד, גם אם שתי ממלכות שונות, ברית חדשה נכרות עכשיו בינינו, כי אסלח לעוונו ולחטאתו לא אזכור עוד” (247), אך מגלה לאכזבתה בפתח הדלת את אמה. אין כל ספק מי משמש כאן מטפורה למי ואיזה תפקיד מוגבל נועד לאיזכור שתי הממלכות בפיה של נעמה.

קיצוני בכיוון הפוך, למצוא מעמקים בעלילת הרומאן, הוא פירושו של שי צור (בחוברת יוני 2000 של “מאזנים”), שהעדיף את הכיוון הפסיכולוגי. לדבריו, “מדובר בפרידה בלתי־נמנעת” בין אודי ונעמה, שהיא תוצאה של “הפחד האדיר מפני המיניות הרת־האסון שדבק בשניהם וגוזר עליהם ילדות אינסופית והורות פגומה”. כדי לבסס את הנחתו, שרתיעה מינית שמקורה בילדותה של נעמה משבשת את נישואיה עם אודי, הוא מדמה את הגיבורים לבוגרים שנתקעו בשלב הינקות וטשטוש הזהות המינית. כדי לבסס את הפירוש אסף הפרשן בשקדנות את מעשי־הכשל שנזרעו בעלילה, כגון: עוקץ הדבורה שננעץ ברגלה של נעמה ביום שבו התבשרה על פרידת הוריה ושבירת הברומטר של האב על־ידי נעמה ביום נישואיה. על איסוף כזה הוא משעין את מסקנתו: “נעמה ואודי הם שני ילדים זנוחים, שמעולם לא השלימו את ילדותם - - - הם מגדלים זה את זה כמו אב ובת, אם ובן, ולא כבעל ואשה”. שניהם נמצאים “בקיפאון א־מיני”, במיניות שלא הבשילה במועד, המחייבת אותם לעבור התבגרות מאוחרת, והעלילה מתארת את כניסתם של אודי ונעמה לשלב “הילדות השנייה”, שבאחריתו ישלימו את ההתבגרות שהחמיצו בגיל המתאים לכך.

גם פרשן זה מנסה באופן מאולץ לקלוט לתוך פירושו את האיזכורים מהמקרא. הוא משבח את המחברת על “אקט אמיץ של ניכוס נשי של התנ”ך" ומביא כדוגמא לכך את הקישור שעשתה בין סיפור הנביא מיהודה, שאלוהים אסר עליו לאכול שם לחם ולשתות מים ולחזור באותה דרך, להצלחתם של נעמה ואודי למצוא “דרך שונה לשוב הביתה, אל הילדה ואל מקום העבודה”. התיזה של הפרשן על התבגרות מאוחרת והפסיכולוגיזציה של האירועים בחיי הגיבורים של הרומאן, שהם כמעט בני ארבעים, חושפות את הבנאליות של הפרשנות הפסיכולוגית. תמיד ניתן למצוא בפסיכולוגיה איזו תיאוריה להנהרת עלילה “מן החיים” דוגמת זו שנרקמת ברומאן מסוג זה. עצם היכולת להסביר את נפש האדם עד תום צריכה להחשיד פרשנות כזו, או להצביע לחילופין על מגרעתה של היצירה הניתנת למיצוי על־ידי פירוש כזה.

הבעייה בשני הפירושים היא שאין הם מצליחים לקשור את כל הדמויות, האירועים, הסצינות וחומרי הלשון למאמץ שלהם להעניק משמעויות עמוקות לעלילת הרומאן, אלא הם מתבססים רק על מיבחר מתוכם. פירוש נבחן ביכולתו למקד את כל משאביו של הטקסט, כל עוד מדובר ביצירה שהכותב אכן מפגין בה שליטה מלאה באלה, שהרי מוקד כזה לא יימצא אצל כותבים שהתוצאה “יצאה להם” איך־שהוא. צרויה שלו איננה יכולה להיחשד שכך, ללא שליטה הדוקה שלה בכל מה שמצוי ברומאן, כתבה את “בעל ואשה”. לגינוי ראויים שני הפרשנים, שבדרך כזו מצאו בעלילת הרומאן עמקות שאיננה בו ושלמות שהוא לא הגיע אליה. שני הפרשנים גם טעו בהבנת העלילה עצמה, כי הם אינם מבדילים בין נעמה לבין אודי ומייחסים לשניהם משקל דומה בעלילה. ניצה בן־דוב מתארת מתח דו־כיווני שקול בין אודי ונעמה בדומה למחלוקת הדו־כיוונית שהיתה בין ממלכת יהודה לממלכת ישראל בשלהי בית ראשון, המקבילה למחלוקת הדו־כיוונית בין יהדות לישראליות בזמננו. שי צור מזהה אצל השניים בעיית התבגרות זהה, אף שהוא עצמו מדגים את הנחתו על תיאור ההתבגרות המאוחרת רק אצל נעמה.

האַלוּזיות מהמקרא

ממאמציהם הכושלים של שני הפרשנים מתברר, שכל דיון פרשני ברומאן חייב לברר תחילה את התפקיד של הפרשיות מסיפורי המקרא ושל השיבוצים מהתנ“ך ששולבו בטקסט. ההצדקה לאיזכורים הרבים מספר הספרים היא זיקתו של אודי אליו. את התנ”ך בכריכה האדומה קיבל במסיבת הסיום של התיכון מידי המנהל, שלחץ את ידו והתקשה “להרפות מן התלמיד המצטיין של השכבה” (118). העותק הזה ליווה את אודי מאז לכל מקום, היה איתו במהלך השירות בצבא ובכל הטיולים שהדריך (68). כנראה שגם הדוקטורט שנטש היה בתחום אחד ממדעי הרוח שלמקרא מקום מרכזי בו. עיסוקה של נעמה כעובדת רווחה מצביע על התנתקותה מהתנ“ך אחרי סיום לימודיה בתיכון. בעוד אודי יודע לצטט בעל־פה פסוקים מהתנ”ך ולמצוא בו בקלות מראי־מקומות הדרושים לו, אין לה מושג איפה לחפש פרשייה מהתנ“ך שאודי מזכיר באוזניה (117). עד כאן אשר להצדקת ההעמסה של המטענים המקראיים על עלילת הרומאן, ומכאן לבירור מידת ההצדקה של האיזכורים מהתנ”ך בטקסט עצמו.

הפרשייה הראשונה שמוזכרת היא פרשת בנות לוט, המשכרות את אביהן ומקיימות איתו יחסי־מין בהיותו בגילופין. פרשה זו, המסופרת בבראשית י"ט (פסוקים 38–31), מובאת אל העלילה כמחשבה החולפת במוחה של נעמה, המשכרת את אודי ומחליטה “לרפא אותו בדרך העתיקה”. בשעת מעשה מניחה נעמה, שגם אצל בנות לוט נבעה היוזמה, כמו אצלה, כתגובה לחורבן שחוו סביבן: “גם הבנות של לוט לא ממש השתוקקו אל אביהן הזקן השיכור, במערה בהר, מעל צוער, לאחר שכל ארץ הכיכר הושחתה” (80). להפתעתה משווה גם אודי את המעשה של נעמה לאותה פרשייה, אחרי שהוא מתפכח משכרותו ומגלה מה שנעמה עשתה בו בשנתו, אך מסביר אותה במניעים נשיים קמאיים: “הבנות של לוט האמינו שכל הגברים עלי אדמות נכחדו, אבל כאן המצב הפוך, אני אולי איכחד בקרוב אבל הארץ מלאה גברים” (81).

יותר משמפתיעה ההיזכרות של שניהם באותה פרשייה, בולטת שפיטתם השונה למעשה של בנות לוט. נעמה מצדיקה את המעשה בנסיבות שהתרחש, והיא “חושבת על השקט המחריד שם במערה - - - רואה את גוויות הערים העשנות, המושחתות, גן אלוהים שחרב”. לדעת אודי עברו בנות לוט על לאו מוסרי חמור ביותר ובעטיו של חטאן נענש המקום שבו בוצע: “זהו המקום הכי עצוב שאני מכיר - - - כי הוא לעולם לא יתאושש - - - החטא היה כל כך עמוק שהאדמה לא מבריאה ממנו, היא נענשה בעקרות נצחית” (80). המעשה בבנות לוט הוא האיזכור היחיד מהמקרא שמשתלב בעלילה באופן אינטגרלי ותורם לחדד את ההבדל בין שני גיבוריה. כל שאר האיזכורים והציטוטים מהתנ"ך אינם משתלבים כך, אלא נאנסים להשתלב בטקסט כתוסף להעשרת העלילה הבנאלית.

כך, ללא הצדקה ממשית, משתלבת פרשת הנביא שהגיע מיהודה להתנבא בבית־אל. אחרי שפעולת הריאקציה של ההמרה (“כשהגוף ממיר לחץ נפשי בבעיה גופנית” - 67) ממשיכה לפעול עליו גם במהלך השהות במלון, משווה אודי את מצבו לזה של הנביא מיהודה, שנביא־שקר משומרון הצליח להדיחו מקיום ההוראות שניתנו לו למשך השליחות, והנביא המרומה נענש על כך: “אריה המית אותו, ונבלתו לא באה אל קבר אבותיו” (116). רק בניו של המדיח מילאו אחר צוואתו וקברו אותו אחרי מותו בקברו של הנביא מיהודה. הסיפור מספר מלכים א', י“ג 23–1, מתפענח בפי אודי בצורה אלגורית: “אני מרגיש שזה נוגע לי, אסור לי לאכול ולשתות כאן, אני צריך ללכת מכאן לפני שמישהו יצליח להכשיל אותי כמו שהכשילו את הנביא ההוא” (שם). נעמה מבינה מיד את הנמשל: אודי מאשים את נעמה בגרירתו למלון ומדמה אותה לאותו נביא מדיח מבית־אל. היא מתחילה לארוז את החפצים כדי לעזוב את המלון ואגב כך מגלה על השידה של אודי את ספר התנ”ך שלו, שגם כאן לא נפרד ממנו: “ואני מדפדפת בו בטינה - - - איפה לכל הרוחות הסיפור ההוא שבגללו אנו עוזבים כאן - - - אין לי מושג איפה לחפש, אין לי סיכוי למצוא - - - ומרוב זעם אני משליכה את הספר בכוח על הרצפה - - - זה יהיה העונש שלו, הספר הזה יישאר כאן לעולם” (118–117).

נעמה חוזרת ונזכרת בסיפור על הנביא מיהודה אחרי חודשי פרידה אחדים מאודי, שנסע להודו בחברת זוהרה, המרפאה הטיבטית. היא מזהה את אודי כנביא־האמת שהוכשל בשליחותו ואת זוהרה כנביא־השקר שהצליח להדיחו: “לנגד עיני מתחדד מראהו של אודי הכורע על ברכיו בין העצים ומתנבא, מנבא את חורבן משפחתנו הקטנה, לא יודע שנביאת־השקר כבר ממתינה לו בפתח ביתנו, שערותיה נחשים ארסיים, מילות עידוד ורוגע על חלקת לשונה. - - - ואני חונקת צעקה, שם הוא ימות, בטיבט הרחוקה, לא תבוא נבלתו אל קבר אבותיו, לעולם לא נראה אותו שוב, נבואת־שקר זדונית הוציאה אותו מביתנו. - - - הוא לא חטא, אל לו להיענש כי לא חטא, הוא לא אכל ולא שתה, ולא חזר לחדרנו היפה במלון, למיטת הענקים המפתה, הוא ציית לדבר ה' למען כולנו, למען טוהר ממלכתנו הקטנה, אולי דווקא זה היה הניסיון והוא עמד בו, - - - אולי נחבא היגיון אחר לחלוטין בירכתי המאורעות שטלטלו אותנו כל כך, היגיון מעמיק יותר, מהופך לגמרי אפילו, כי אם אי פעם יחזור, יהיה עליו לחזור בדרך אחרת, להיות לאיש אחר” (330–329).

נעמה חותמת את איזכור הסיפור מהמקרא בנכונות להתאחד עם אודי, נכונות שעוד מעט אכן תתממש, והיא אף מוצאת תמיכה בתחושת הפיוס שהיא חשה כלפי אודי במה שמסופר במקרא על סופה של פרשת הנביא מיהודה. המלך יאשיהו הפריד את עצמות נביא־האמת מעצמות נביא־השקר השומרוני שהדיח אותו, ואחרי שנים גמל לו בקבורה מכובדת על התגשמות נבואתו, הכל על־פי המסופר בספר מלכים ב', כ"ג 18–17. בניגוד לסיפורן של בנות לוט, אין הסיפור על הנביא מיהודה משתלב בעלילת הרומאן, כי אין שום הקבלה בין הסיפור במקרא להתרחשויות בחיי הגיבורים, שהניגודים ביניהם ברורים מתוך סיפור־המעשה, גם בלי הדרשנות המנוגדת שמזהה שניים מהם כדומים לנביא המדיח משומרון.

בעלילת הרומאן משולב סיפור נוסף על נביא מאותה תקופה, והוא סיפורו של הנביא מקרית יערים, המופיע בספר ירמיהו כ"ו 24–20. במקור מובא הסיפור בפי דורשי־רעתו של ירמיהו, כהוכחה שהמנבא כמוהו נבואות פורענות הוא נביא־שקר ודינו מוות, מול הדוגמא של מגיניו, שמיכה המורשתי לא הומת על נבואה שתוכנה היה דומה. לעומת זאת מגייס אודי את הסיפור כהוכחה לכך, שרק אחרי שנבואת הנביא מתגשמת “אפשר היה להבחין בין נביאי־השקר לנביאי־האמת” (190). נעמה קושרת את סיפוריהם של שני הנביאים, הנביא מקרית יערים והנביא מיהודה, כשהיא חושבת על שובו של אודי אליה: “אל תחזור בדרך שבה באת, החובה להשתנות היא צו שמימי, אבל מי יודע באיזה שינוי מדובר, ומה מחירו, רק כשנבואת השקר מתבדה אפשר לדעת, רק כשהאריה כבר נועץ את שיניו בבשרך” (332). בדרך זו מבטאת נעמה את החרטה שלה על הירידה לחייו של אודי במשך שמונה השנים שחלפו מאז נשמטה נוגה מידיו ואת תקוותה לשובו של אודי אליה כדי לכונן את נישואיהם מחדש. לחרטה ולתקווה היא נותנת ביטוי ניכר גם בלי הסיפורים מהמקרא על שני הנביאים, שאינם נחוצים ברומאנים מסוגו של “בעל ואשה”, שבהם ברור לכולנו, שגם בלי העזרה של הנבואה תסתיים העלילה בהפי־אנד - סיום שיתאפשר אחרי שנעמה ואודי ישתנו, הוא בסיוע ההארה הרוחנית שישיג בהודו והיא בסיוע הגאולה הסקסואלית במיטתו של מיכה.

לסיכום: השימוש במחזורי הסיפורים שבמקרא על מעשי נביאים הוא ניצול וולגארי ומלאכותי של התנ“ך לסיפור הטריוויאלי “מן החיים” על משבר בנישואיו של זוג. הניסיון להקביל את הפירוד הלאומי בשלהי קיומו של בית ראשון לפירוד הזוגיות של גיבורי הרומאן איננו סביר לא בחומרתו ולא במשמעותו ואין ללמוד ממנו דבר. גם שאר ההשוואות באלגוריה זו הן מופרכות: משפחה איננה ממלכה, חורבנה של משפחה איננו דומה לחורבן הבית הלאומי על־ידי אוייב שמפניו מזהירים הנביאים, ואודי איננו נביא, על אף דבקותו בטבע, בנופי הארץ ובתנ”ך. הסיפורים על המבחנים הרוחניים, שהנביאים הועמדו בהם על־ידי שולחם קודם לחורבן בית־ראשון, נגררים לטקסט כתוסף, האמור להעשיר את העלילה הבנאלית של הרומאן, עלילה המספרת על נישואים שעלו על שירטון. הפעולה הנמרצת של שיבוץ הפסוקים מפרקי הנחמה של ישעיהו (244, 269, 277), מפרקי הנחמה של ירמיהו (245, 247, 294) ומשיר־השירים (248), שבהם מדומים היחסים בין אלוהים ועם־ישראל ליחסים בין בעל ואשה, והמניפולציות שנעמה מתירה לעצמה בציטוטם הן חוויות מביכה לנו, הקוראים, כשם שהן בלתי־טבעיות למי שהקריאה בתנ"ך לא היתה לחם חוקה היום־יומי ולמי שהודתה כי לא זכרה היכן מסופר הסיפור על הנביא מיהודה.

מספרת בלתי־מהימנה

כאמור, עלילת הרומאן איננה מטפלת באודי ובנעמה באופן שווה. רק שם הספר “בעל ואשה” אמנם מבטיח זאת, אך הוא מטעה, כי בפועל זהו רומאן המסופר על־ידי אשה, שמספרת על חייה כאשה והמיועד - כפי שניווכח בהמשך - לאוזנה של כל אשה. במובן זה ועל־פי כל הגדרה משתייך הרומאן לסיפורת הנשים העברית, ועובדה זו ניכרת גם בלי הצורך לבצע בו קריאה חתרנית־מיגדרית. הוא משתייך למדף הזה לא בזכות העובדה שסופרת־אשה כתבה אותו, אלא עקב נושאו, תוכנו ומסריו. כל אלה יטופלו בהמשך, אך כדי שניתן יהיה לטפל בהם, צריך להזהיר תחילה מפני קבלת המידע שמספקת לנו המספרת, נעמה, כמהימן. אף שנעמה מבצעת את הסיפר בנימה וידויית ומגלה עובדות מביכות על היחסים בין הוריה ועל רגשות אינטימיים שהיו לה כנערה וכאישה נשואה, חושפות הסתירות שמתגלות בסיפורה, שצריך לקבל את דבריה בעירבון מוגבל. נעמה איננה רק מספרת, אלא גם הדמות המרכזית שעליה נסב סיפורה. כבעלת אינטרסים במסופר היא מעורבת בו יותר מדי, ולכן אין היא יכולה להיות אובייקטיבית. סיפורה מעיד שכך היא רואה את הדברים, ואין ללמוד מכך שבהכרח כך צריך לראות אותם. הקורבן העיקרי לחוסר מהימנותה הוא בעלה, אודי, שהרומאן פותח בתיאור ההתמוטטות שלו.

את הסבריה של נעמה לתופעות הפסיכוסומטיות שמתגלות אצל אודי אי־אפשר לקבל כמהימנים, כי היא מבצעת מניפולציה עם העובדות כדי להפליל את אודי במשבר נישואיהם ולמעט מאשמתה בהכשלתם. נעמה מתארת את אודי, איש חזק ביסודו, כגבר ילדותי וקפריזי. בתחילה היא מצליחה לשכנע בכך, כי אודי בהווה הוא אכן גבר חולה, מבוהל ונואש. אך נעמה עצמה זוכרת אותו אחרת: “תמיד היה כל כך מרדן, מעולם לא ציית לאיש, לא למורים בבית־הספר ולא למפקדים בצבא, ותמיד בסוף סלחו לו” (31–30). הוא היה תלמיד מצטיין בתיכון, ואלמלא השתבש מהלך חייו, אחרי שנעמה התוודתה באוזניו על הרומנס שהיה לה עם הצייר, וידוי ששבר את רוחו ושיעבד אותו לחשדות בנאמנותה לו (131), היה ודאי מגיע להישגים מופלגים. גם נעמה מדגישה שהיה כנראה קשר בין הווידוי שלה להישמטותה של נוגה בת השנתיים מידיו ולהידרדרות של נישואיהם. שרשרת אירועים זו קטעה את הקריירה המזהירה שהיתה צפויה לו: באופן מפתיע “עזב את הלימודים באמצע עבודת הדוקטורט והתחיל קורס מורי-דרך, מסתלק מהבית לטיולים ארוכים” (52). אף שנוגה החלימה מהפגיעה בראשה, לא החמיצה נעמה שום הזדמנות במשך שמונה השנים הבאות כדי להאשים אותו בהזנחתה של נוגה ובמניעת אהבתו ממנה. גם כשניסה להסביר ששום שינוי לא חל ביחסו לנוגה, “בטח שאיכפת לי ממנה, זאת הילדה שלי, לא? אני פשוט לא מגזים כמוך” (92), לא פסקה מהאשמותיה והמשיכה לשדר גם לנוגה שהוא מתחמק מהענקת אהבתו לה.

נעמה הכירה באחריותה להכשלת הנישואים רק אחרי שהתברר לה, שגם אם אודי היה זה שעמד מתחת לבית־המגורים, שבדירת־הגג שלו התייחדה עם הצייר, לא היה מסוגל לזהות אותה מהמקום שעמד בו. בגלותה זאת היא מבינה, שבטעות הפכה את נישואיהם למאבק מר: “הוא לא ראה אותי, הכל היה יכול להימנע, הכל הבאתי על עצמי, עיוורת לגמרי מרוב אשמה - - - מבועתת מפני החופש שנגלה אלי בין הצבעים, העדפתי לחיות תחת טרור, לשלם את מחיר הטרור ולא את מחיר החופש, ובתמורה שיתקתי אותו בכעס אין־סופי, - - - בארבע ידיים חרוצות הרסנו את חיינו, בהרמוניה מופלאה” (322–321). אף שנעמה מודה בדבריה אלה, שבעיקר היא אחראית לטרור שהתנהל בבית בינה ובין אודי, היא עדיין מבטאת יחס אמביוולנטי כלפיו ומצטערת על החמצת ההזדמנות שהיתה לה לשכב עם הצייר באותו מעמד.

לעומת זאת ממשיכה נעמה לפטם את קוראי הסיפור של חייה בפרשנותה הכוזבת על אודי. אף שהיא היחידה שהפגינה אי־נאמנות לברית הנישואים, כשנענתה לקשר עם הצייר, היא מאשימה ללא־הרף את אודי בנטיות בוגדניות. היא חושדת שהתעוררה בו תשוקה כלפי האחות נאת־המראה בבית־החולים (31). אין היא מאמינה לדבריו, שאין לו עניין בנשים אחרות, אלא רואה בהם הכרזת נאמנות מופגנת המשמשת אותו כנשק לנגח אותה בשל הפרשה שהיתה לה עם הצייר וכדי “להוכיח את עליונותו” (שם). היא חושדת בו, שלא יצא להתבודד בדרום, כפי שאמר בעוזבו את הבית, אלא עבר להתגורר עם זוהרה ועם התינוקת שלה (223), ונוכחת בעצמה שחשדה בו לשווא (265). נעמה נוטעת בנו, הקוראים, את ההרגשה, שאודי קיים מאחורי גבה אהבת סתרים לזוהרה, המרפאה הטיבטית. אין היא מקשיבה להסבר המשכנע שלו על מהות הקשר ביניהם: “היא פשוט נותנת לי לחיות, היא מקבלת אותי כמו שאני, לא מצפה ממני לשום דבר, לא מנסה לחנך אותי” (296).

סתירה אחרת, המעידה על אי־מהימנותה של נעמה כמספרת, מתגלה בתיאור נישואיה בשנתיים הראשונות לחייה של נוגה. היא מתארת תקופה של אושר משפחתי ושל תיאום מופלא בינה ובין אודי כהורים צעירים (51). התיאור אינו מתיישב, כמובן, עם היענותה לקשור קשר עם הצייר בהיות נוגה בת שנתיים, עם נכונותה להשאיר את נוגה ברשות אמה כדי להיפגש עם הצייר (53), עם התעקשותה לקיים את הפגישות עם הצייר, גם כאשר נוגה חלתה (54) וגם עם עדותה המאוחרת, שנוגה שימשה בידיה אמצעי למרר את חייו של אודי, עד כדי נכונות לטפח בנוגה עד גיל עשר את התחושה שאודי איננו אוהב אותה כאהוב אב את בתו. סיפורה של נעמה חושף אשה מבולבלת, שביצעה שגיאות שונות בחייה, אך במקום להכיר בהן, היא עוסקת בהתגוננות ובהצטדקות על מעשיה על־ידי סילוף העובדות והאשמת בעלה בחטאים שלא חטא. הרומאן הוא בעצם ביוגרפיה של אשה שנישואיה כשלו, והיא מספרת על כך בלי להבין, שהיא כשלה לא רק כרעיה, אלא גם כאֵם וכאדם. יתר על כן: כשהיא מתחילה לספר את סיפור חייה עד רגע ההתמוטטות של אודי, אין היא מבינה עדיין, שהיא בעצמה היתה קורבן של החינוך ושל המושגים המסולפים שהוטמעו בה מילדות.

מאפייני הנשיות הישנה

כדי להצדיק את ההנחה הזו של הפמיניזם, שחינוך מסולף מילדות מעצב את דמותה של האשה בבגרותה, מבליטה העלילה את כישלונותיה של נעמה בכל התחומים, לפני שהיא מתנערת ממשקעי המורשת הנשית הישנה, דהיינו: לפני שהיא מסירה מעליה את הכבלים של אותה מורשת ופונה לחיות על־פי הבשורה הפמיניסטית. אף שנעמה מנסה לתאר את תחילת נישואיה לאודי כתקופת אושר, מתברר שגם אז כבר לא היתה אשה מאושרת. לידתה של נוגה הפכה אותם ל“צמודים ותלותיים, מבודדים כשבט נידח. - - - לפעמים דפקו בדלת חברים, מתנות מאוחרות בידיהם ולא היינו פותחים, כי קשר חשאי היה בינינו, שלם מדי, שהעולם החיצוני יכול רק לחבל בו” (52). נעמה עדיין זוכרת בבהירות “כמה טוב היה לנו, שרועים במיטה הזוגית ונוגה מהבהבת בינינו” (211–210), וכיצד העלו את נוגה הרדומה לדירה אחרי ששבו מנסיעה, ואם לא התעוררה היו “מוזגים כוסית יין או בירה ויוצאים למרפסת, או יושבים בסלון מחובקים, מתגעגעים אליה בסתר” (236). האם היו חייהם כה מושלמים כפי שהיא זוכרת, או שצודקת אמהּ, הזוכרת, שאודי קינא בתשומת הלב שנעמה העניקה לנוגה, ובביטויי האהבה שלו לנוגה רק רצה להוכיח לה שאפילו בזה, בהורות, הוא עולה עליה (255)?

אל מסגרת הנישואים נכנסה נעמה עם המושגים שירשה על הנשיות עד אז. בלטה ביניהם ההשקפה הרכושנית על הנישואים. נעמה מוחה כאשר האחות בבית־החולים מבקשת ממנה לצאת מהחדר שבו תיערך הבדיקה לאודי: “אני רוצה להבין מה קורה כאן, למה אף אחד לא מסביר לי, זה הבעל שלי, אני אשתו” (66). גם הסתגרותה של זוהרה עם אודי בחדר־השינה כדי לטפל בשיתוקו, על־פי הזמנתה של נעמה עצמה, מעוררת את כעסה: “אני עוברת על קצות האצבעות ליד הדלת הסגורה, שקט מוזר עולה ממנה, כאילו שניהם נרדמו, ואצלי מקרקר הכעס, הרי זה אודי שלי שם, הבעל שלי, פעם הייתי כותבת את שמי על תנוכי אוזניו, באיזו רשות היא מתייחדת איתו ומשאירה אותי בחוץ” (138). בכתיבת שמה על תנוכי אוזניו הביעה אז את בעלותה עליו, והוא שלא הבין את משמעות המעשה בעיניה הגיש “את אוזנו אל מרצע העט”, גם נכון לקבל עליו עבדות־עולם וגם מצהיר באוזניה: “אני שלך לתמיד” (220).

רכושנות כזו מתפרצת מתוך נעמה ביתר עוז במעמד שבו מודיע לה אודי כי החליט לעזוב את הבית: “עכשיו נזכרת לעזוב, כשאני כמעט בת ארבעים? כשעוד הייתי צעירה ונראיתי טוב לא העזת, ועכשיו קיבלת אומץ? אגואיסט אחד, נצלן, אני צועקת, - - - איך אתה יכול לעשות לי את זה - - - אני יודעת שההתפרצות הזאת דוחה אותו אבל לא איכפת לי - - - אני משתוללת כמו חיה, בועטת, מקללת, ממש כמו הבנות במעון כשלוקחים להן את התינוק, הוא שלי הוא שלי, הן צורחות, וגם אני צורחת, אתה הבעל שלי, אתה לא יכול ללכת ממני” (שם). סגולותיו המימטיות של הרומאן מתבטאות בהתפרצות הזאת של נעמה, שכמו נלקחה מתוך סצינה של תסריט לטלנובלה.

בשעת משבר מתגלה מגרעת נוספת של הנשיות הישנה - פחד הנטישה. אשה שחונכה מילדות להישען על הגבר כמפרנס וכמגונן, חרדה כל הזמן שפתאום תינטש והיא תישאר “ללא מגן וללא מושיע, טרף קל, חילזון ללא בית, חשופית רכה ורירית” (230). נעמה מבטאת את החרדה הזו בתגובתה על הודעתו של אודי שהחליט לעזוב את הבית: “אתה לא אוהב אותי יותר, אני מייבבת, והוא אומר, אני לא אוהב את החיים שלנו, אני לא אוהב את החיים שלי, אני חייב לעשות שינוי, ואני אומרת, אבל מה איתי, מה עם האהבה אלי?” (216). ובמקלחת הבוקר למחרת יום עזיבתו של אודי היא בוחנת את מערומיה: “אני רוחצת את גופי בגועל, גוף שמאסו בו, מה לי ולו, - - - אפילו לסבן אותו אני נרתעת, את בית השחי הקוצני המשתפל לשד הכבד, את הבטן שפעם היתה הדוקה ועכשיו היא רופסת, את הירכיים המלאות והאימה הגדולה שביניהן - - - רק פיגומים רעועים, מסוכנים, מסמרים חלודים, זוהמה של השפלה ששום סבון לא יסיר. - - - אם רק הייתי יודעת איפה הוא הייתי באה אליו עכשיו, אפילו בלי להתנגב, הייתי משכנעת אותו, הייתי מאיימת עליו, זה הרי לא חוקי בעליל, מה שהוא עשה, על פחות מזה משליכים לבית הסוהר, לעזוב אשה וילדה אחרי כל כך הרבה שנים” (229).

פחד הנטישה קשור במאפיין נוסף של הנשיות הישנה - התלותיות. אחרי שהשלימה את הערכת הנזקים בגופה, ואחרי שסיכמה את הסעיף הפלילי שבו ניתן להאשים את אודי, התנפלה נעמה על המיטה הזוגית, שמעתה תעמוד כולה רק לרשותה, ניסחה במחשבתה את סיכוייה כאשה שהופקרה לגורלה ונסוגה לזיכרון משנות ילדותה: “רק להישאר כאן כל היום, בלי לדאוג לאף אחד, זה כל מה שאני רוצה, זה גן המשחקים שלי, רק כאן אני בטוחה, ומחוץ לגן הכביש הסואן, המסוכן, אבא ואמא לא מרשים לי לצאת כי אין מי ששומר עלי, אף אחד לא שומר עלי עכשיו, - - - מה יהיה איתי עכשיו, אף פעם לא הייתי לבד, תמיד הייתי איתו, נגדו, בעדו, מולו, מתחתיו, מעליו, מאחוריו, תמיד בחנתי את עצמי לעומתו, ועכשיו כשהוא יוצא מהתמונה, כל התמונה מתנדנדת, תיכף תתרסק לנגד עיני, וכל חיי לא יספיקו ללקט את שבריה” (232). זו זעקתה של אשה שבמהלך שנות הנישואים איבדה את ביטחונה העצמי. בביטוי המובהק של התלותיות הזו הבחין באופן מפתיע אפילו אדם זר לנעמה, האסיר ירמיהו: “בטח רצה לברוח ממך קצת, אבל את נדבקת אליו גם פה, תני לו לנשום, אחרת הוא ימות לך בידיים” (45).

גילוי נוסף של הנשיות הישנה נחשף עוד קודם לכן בתגובתה של נעמה על ההידרדרות הגופנית והנפשית שחלה אצל אודי. היא מנסה לרפא אותו על־ידי שימוש במיניותה. אחרי שאודי לא נושע על־ידי הרופאים בבית־החולים, מחליטה נעמה לנסות לרפא את אודי בעצמה, “בדרך העתיקה” של בנות לוט (78). בעקבות סידרה של ביטויי תשוקה של אודי בנסיעה אל המלון ובלילם הראשון בו, נעמה מתעודדת: “הנה הבנתי הכל הלילה, - - - זה מה שקושר אותנו, זה מה שעושה אותנו בעל ואשה. גל של חמלה גואה בי כשאני יולדת שוב ושוב את איברו, בהשלמה מתוקה כאילו זה ייעודי” (107). אחר כך התברר לה שלמיניותה היה כוח מוגבל ושהצלחתה לרפאו “בדרך העתיקה” היתה קצרה וזמנית. בשובם מבית־המלון הסתגר אודי בחדר־השינה ושכב שם באפס מעשה, ונעמה עברה לישון על הספה בסלון או במיטת הנוער הצרה של נוגה. אך לפי המושגים שהפנימה בילדותה, המשיכה נעמה לנסות גם כעת את שיטת “הריפוי” הנושנה של הנשים בגברים שמאסו בהן: “אני מסירה את השמיכה ומתיישבת עליו, כמו שהוא אהב, נלחצת אל האגן הנוקשה, אבל איברו מתמוסס תחתי, נמק בין ירכי, ואני לוחשת, לא נורא אודי, ננסה פעם אחרת, יהיה בסדר, - - - ואני גוערת בעצמי, למה בכלל ניסיתי, למה כפיתי את עצמי עליו, עכשיו חשפתי אותו בחולשתו” (131).

הנשיות הישנה תופסת את היחסים בין הגברים לנשים כמאבק בין המינים שהוכרע אי־אז בעבר ואין מה לעשות נגד זאת. חיי האשה בעולם שהגברים שולטים בו אמנם ממשיכים להיות מאבק, אך זהו מאבק להישרדות בלבד, ולא להשגת ניצחון שישנה את מצבה הנוכחי. טיפוסית היא תגובתה של נעמה למראה אודי בשיא חולשתו, אחרי שהפך בפתאומיות למשותק ולחסר־אונים. דווקא כעת מתחשק לנעמה מאוד להתקשר אל ענת כדי “לספר לה, כמו פעם, הוא אמר ואני אמרתי, הוא העליב ואני נעלבתי”. אך היא נמנעת לעשות זאת, כי פתאום היא מבינה, שאחרי שמונה שנים של נחיתות התגלגל לידיה היתרון על אודי: “רק הפה שלו מתנועע, אין לו כוח עלי, הוא לא יכול לקום וללכת, תלוי בי לגמרי” (81).

במצב הקשה שאודי היה בו, מוסברת התגנבותה של השמחה על העתקת הכוח מידיו לידיה בהרגשת הנחיתות שנוצרה ביניהם אחרי שגילתה את אוזנו על הרומנס עם הצייר. אז העניקה לו “כוח עצום, כל כך נבהלתי מכוחי שלי” (320). תחושת הסיפוק שחשה ברגע הזה לא ארכה הרבה. היא חלפה כאשר אודי נטש אותה. הנטישה שלו הבהירה לה, שכבר “לא איכפת לו מה אני מרגישה, זה כל העניין, אין לי כוח עליו” (222). נעמה כה כבולה למושגים האלה על המאבק בין המינים, שהיא ממש נדהמת בראותה את אודי אורז את חפציו ועוזב את הבית: “וכשאני רואה אותו יורד במדרגות אני חושבת, איך זה יכול להיות שכל החיים הם מאבק איתנים בין שני אנשים, וכשאחד פורש מן המאבק הכל נגמר, בקול ענות חלושה, כאילו מעולם לא היה בו טעם או תכלית, ואני תמיד האמנתי שהמאבק חזק מאיתנו, שיאריך ימים אחרינו, שלעולם נהיה שכירי חרב במערכה שאין לה סוף” (298).

ועוד השתקפות של הנשיות הישנה בביוגרפיה של נעמה: היא מתמודדת עם התיסכולים שהצטברו אצלה במהלך הנישואים על־ידי רטינה באוזני בנות מינה. אצלן היא מחפשת סימפטיה ועידוד, וכדי להשיג אותם היתה מוכנה לחשוף להן את סודות נישואיה. ככומר לשמיעת וידוייה בחרה נעמה דווקא בענת הרווקה, עמיתה לעבודה במעון לנערות במצוקה ואחת מהנשים המייצגות בעלילה את הנשיות החדשה: “תמיד בג’ינס וחולצה לבנה על הגוף הצנום שלה, שיער קצוץ מאפיר סביב פנים נקיים” (69). פעם אחת פקעה סבלנותה של ענת והיא הגיבה על הדרך הזו של נעמה לשחרר את הקיטור כדי להקטין את הלחץ שהצטבר בסיר הנפש שלה: “החברות שלנו נגמרה, בבוקר אחד, לפני כמה חודשים, כשהגעתי למעון בעיניים אדומות מבכי, אחרי מריבה עם אודי, ומשכתי אותה הצידה והתחלתי לספר לה בקדחתנות הרגילה, הוא אמר ואני אמרתי, הוא העליב ואני נעלבתי, והיא קטעה את השטף בקול הנקי שלה, נעמה, אני ממש לא רוצה לשמוע יותר, ואני התקוממתי, מה זאת אומרת, למה? כי אין בזה טעם, היא אמרה, את מתלוננת עליו כל הזמן אבל את לא עושה שום דבר, את נותנת לו להשתלט לך על החיים, את לא מסוגלת להתמודד איתו וגם לא מסוגלת לעזוב אותו, אולי לך עוד לא נמאס מזה אבל לי נמאס” (69).

הדגם הנשי הפסול

אין חובה לגלות בקיאות מיוחדת בפמיניזם כדי להבחין, שבביוגרפיה של נעמה שולבו כל היסודות המשחיתים את סיכוייה של ילדה לגדול כאדם בעל הכרה בערכו, בזכותו להיות הוא עצמו ובזכאותו להיות שווה בכל לגברים. על השאלה, כיצד צמחה נעמה להיות אשה שכל מושגיה על עצמה, על בנות־מינה, על הזיקה של נשים אל גברים ועל החיים בכללם הם כל כך מוטעים, משיבה עלילת הרומאן את התשובה של הפמיניזם. עיקרה של תשובה זו: שבשיטות מכוונות (החינוך) ובלתי־מכוונות (השפעות מצטברות מהסביבה) סופגת האשה מילדות את מיגוון המושגים המסולפים בכל התחומים האלה. מיגוון זה מצמיח אשה כנעמה, המרכזת בתוכה את כל המאפיינים של הנשיות הכנועה, התלותית וחסרת העצמיות. בביוגרפיה של נעמה מודגש המשקל שהיה לבית־הגידול שלה, ליחסים בין הוריה ולאירועים שהביאו להיפרדותם, על הכנעתה למושגים של הנשיות הישנה.

האם, אֵלָה, לא נישאה לאביה של נעמה מאהבה, אלא כדי להיחלץ מקשיי חייה, “מההורים שלה קשי היום וקשי הלב, משני האחים הקטנים שנאלצה לגדל שיהיה לה בית משלה, בעל משלה ואחר כך ילדים משלה. במיפרט זה של שאיפותיה בולטת הרְכוּשנוּת והתְלוּתִיוּת של האשה הישנה, חלומה צר האופקים על מהותו של האושר מוכיח שגם היא תוצר של החברה שגברים קובעים בה לאשה את מושגיה ואת עתידה. ואכן כדי להגשים את החלום הזה מסתמכת אלה על המשאבים הנשיים שלה (צעירותה, יופייה והאטרקטיביות המינית שלה), ונישאת לגבר מבוגר ממנה בהרבה אך בעל רכוש משלו (בית צמוד קרקע במושבה), שלו היא מזדרזת ללדת שני ילדים, את נעמה ואת יותם. כישלון הנישואים האלה שהיה בלתי נמנע נרמז בחדר-השינה שלהם: היא ישנה על המיטה הגבוהה והרחבה “והוא במיטה צרה למרגלותיה” (176), שבבוקר היתה נדחפת תחת מיטתה כדי לפנות מעבר בחדר הזעיר. ואכן עד מהרה התברר “שזה לא מספיק לה, החיים האלה, לבשל יום־יום עוף מכובס ופירֶה, לשבת בצהריים מול גבר מזדקן שמשעמם אותה” (171). היא רצתה לבלות ושאפה להיות שחקנית, ואביה של נעמה השתדל לרצות אותה. ולכן לא היו נעמה ואחיה עדים למריבות גלויות בין הוריה, ש”תמיד דיברו בשקט ובנימוס" (171).

אף שנעמה הרגישה, כנראה, שהיחסים בין הוריה אינם תקינים, שהרי גם אחרי שנים היא זוכרת, שחדר השינה של הוריה עורר בה “מועקה עמומה, כאב מציק בגרון” (176), הניחה אז, שכך אמורים נישואים להיראות, והיא הפנימה את האידיאל שהוצג בבית על עקרת־הבית המופתית ועל חיי המשפחה המושלמים. אמא נראתה לה “כל כך מאושרת בנו, במשפחה הקטנה שלה, כל כך יפה בצהריים עם הסינר המשובץ” (171), וגם אבא הצטייר לה כאדם השמח בחלקו. היא זוכרת אותו יושב אחרי יום עמל במרפסת המזרחית, “במכנסי חאקי קצרים, מניח רגל על רגל, גבו נטוי לאחור, לועס ענבים שחורים ומנבא את מזג האוויר, זגוגיות משקפיו מנצנצות באושר, ואני יושבת למרגלותיו על המדרגות האלה, זרועותי מלאות גורי חתולים” (174).

אין לתמוה שבאופן זה, כתמונת אושר ללא־רבב, נוצרת נעמה בליבה את שנות נישואיה הראשונות לאודי, ובמיוחד את השנתיים שאחרי לידתה של נוגה. אשליית האושר בילדות, מתברר, היתה כה מושלמת, שברוב תמימותה העניקה נעמה לעץ הצאלון בגינה את הכינוי “עץ יום ההולדת”, אחרי שביום הולדתה השישי סובבה את גזעו המחוספס עד שראשה הסתחרר בעודה מנפנפת ב“אושר בל־יתואר” במטפחת הלבנה שקיבלה מתנה מאחד השכנים. מתחת לצאלון הזה נהגה לשכב בחשיכה ולהזות על שירת העננים, “מקהלה רכה ואפלולית” ששרה באוזניה: “אנחנו חולפים על פניך, - - - אבל נהיה כאן אחרייך, לעולם לא ניוולד, ולעולם לא נמות, לא נזכור דבר, ודבר לא נשכח” (172).

המושגים של נעמה על נישואים בוטאו אז בכינוי “בעל ואשה” שהעניקה לשני עצי השזיפים שגדלו בחצרם, אחד שהניב שזיפים אדומים והאחר שפירותיו היו צהובים, כי ענפיהם כה השתרגו, עד שרק אחרי שהבשילו הפירות, ניתן היה לדעת “איזה ענף שייך לעץ האדום ואיזה לצהוב” (173). כינוי זה משקף את המושג שגיבשה בילדותה על נישואים, כמצב של השתרגות גבר ואשה זה בזה עד כדי אובדן העצמיות של כל אחד מהם בשותפות המשפחתית. ההתפכחות הפמיניסטית של נעמה תתרחש כאשר תבין, שהשתרגות כזו איננה בהכרח מתכון לנישואים אידיאליים, כי אם להיפוכם: לאומללות של שניהם ולהרגשת חנק ללא־נשוא בשותפות הכושלת. המשפחה הופכת אז בהכרח לשדה קרב בין השניים כדי להישרד, כפי שאכן התרחש בנישואיה של נעמה לאודי.

בכנותה את העצים שבחצרם “בעל ואשה”, המשילה נעמה את הנישואים בין גבר ואשה למצב שיוויוני בשותפות. אך לא רק כך ניתן לפענח את התמונה הזו, אם מזהים בעזרת הצבעים את השותפים בנישואים שלה ושל אודי. אצלם היתה זו שותפות של ניגודים. העץ האדום מייצג בתמונה זו את נעמה, שהיא, כדבריה, שקועה יותר מאודי “בבשר ודם” (46), ולאודי אכן הולם הצבע של העץ הצהוב, כי “מעולם לא התלונן על שיטפונות, על סופות חול, על עקיצות של רמשים, את הכל קיבל בהבנה כאילו זה דו־שיח אינטימי בינו ובין הטבע” (שם). וכל־אימת שנעמה מסתכלת בו הוא מתבלט בעיניה בצבע הצהוב של המדבר: “אפילו הדמעות שלו בצבע חול, כאילו נגזר עליו להסוות את עצמו במדבר ולא להתגלות לעולם” (14).

התמונה האידילית הזו על נישואי הוריה נהרסה לנעמה בבת־אחת ובהפתעה גמורה, כאשר יום אחד, בעודם יושבים על הדשא המקיף את בריכת המושבה, “אמא חתכה אבטיח גדול לשניים ואמרה לנו שהם מתגרשים, ומעכשיו יהיו לנו שני בתים, כי אבא נשאר כאן במושבה והיא לוקחת אותנו לעיר” (97). נעמה נמלטה מהבשורה להסתתר בין השיחים ונעקצה שם על־ידי דבורה. כאשר רכנו עליה ההורים, הם נראו לה פתאום שונים. לחיי אביה הצטיירו לה כ“לחיי תינוק תפוחות ואדומות” (97), והיופי הנערץ עליה של אמה היה כעת בעיניה “מתועב” (98). על הניסיונות של האם להרגיעה, השיבה נעמה בצרחות: “תמיד יהיה לי רע בגללך, את הדבורה שעקצה אותי והעוקץ יישאר בגוף שלי לעולם” (שם). אחר כך דילגה נעמה על הרגל הבריאה וצללה בפראות בבריכה, מוהלת את דמעותיה במי הכלור ושים, ומעכשיו יהיו לנו שני בתים, כי אבא נשאר כאן במושבה והיא לוקחת אותנו לעיר" (79). נעמה נמלטה מהבשורה להסתתר בין השיחים ונעקצה שם על־ידי דבורה. כאשר רכנו עליה ההורים, הם נראו לה פתאום שונים. לחיי אביה הצטיירו לה כ“לחיי תינוק תפוחות ואדומות” (79), והיופי הנערץ עליה של אמה היה כעת בעיניה “מתועב” (89). על הניסיונות של האם להרגיעה, השיבה נעמה בצרחות: “תמיד יהיה לי רע בגללך, את הדבורה שעקצה אותי והעוקץ יישאר בגוף שלי לעולם” (שם). אחר כך דילגה נעמה על הרגל הבריאה וצללה בפראות בבריכה, מוהלת את דמעותיה במי הכלור ומנסה במעמקיה “לעצור את הנשימה” (שם) כדי לשים קץ לחייה. מאז נחקקה בזיכרונה בריכת המושבה כמקום מועד לפורענות. לבריכה זו מתקשרת בזיכרונה פציעתו האנושה של ירון, בן השכנים, שבאחד הלילות קפץ ראש “אל תוך החלל הנוקשה, המתעתע” של הבריכה המרוקנת ממים (266). וגם היא נהגה להתגנב לשם בלילות ירח ולטפס על השער כדי לצפות ממרומיו “על הבריכה ששינתה את טעמה” (שם). לעומת הפונקציונליות של הציור הקודם, המדמה את הבעל והאישה לשני עצי־שזיפים שהשתרגו זה בזה, מדגימים חיתוך האבטיח בעת ההתבשרות, עוקץ הדבורה וסכנתה של הבריכה, שרוכזו בסצינה זו, את שיטתה הנלוזה של צרויה שלו לעטוף את האירועים הבנאליים בסמליות פסיכולוגית פשטנית. ביותר ממקום אחד בטקסט היא משליכה את הקרסים האלה בתקווה שאחד מהם ילכוד את הקורא ויפתה אותו להאמין שלפניו אירועים בעלי משמעות נסתרת ועמוקה יותר מזו שמצויה בהם בפועל.

בין אם לבתה

נעמה זוכרת, שהיא התקשתה לקבל את היפרדות שני עצי השזיפים, הוריה, זה מזה. היא לא סלחה לאמה על ההתעלמות מהתחינה ששטחה לפניה אז: “אמא תישארי, אבא כל כך עצוב בלעדייך, אנחנו כל־כך עצובים, תישארי איתנו”. אמה ניסתה להרגיע אותה באמצעות הבטחה, שהתגלתה אחר־ כך כ“נבואת שקר זדונית”: “זה יהיה בסדר, לכולם יהיה יותר טוב” (248). חייה של נעמה וחיי אחיה, יותם, השתנו עד לבלי הכר אחרי שההורים נפרדו. החיים עם האם בעיר ניפצו שרידי תמימות שנעמה נאחזה בהם מאז שהוריה נפרדו. רק אחרי שנים הבינה נעמה, שהיעדרותה בלילות של אמה היפה והשכמותיה המאוחרות בבקרים, לא נעשו כדי להצטלם לסרטים בגניבה, אלא כדי לבלות עם החברים שלה בבארים (20–19). וכאשר שהו אצל אבא, ראו אותו שקוע ביגונו: “בערב הייתי קוראת לו לאכול, רואה אותו טובל לחם יבש בגביע לבן, לועס באיטיות” (259). הוא היה מדשדש בכפכפי הגומי בלילות הלוך ושוב בבית שהתרוקן, מתקשה לישון ולהתגבר על כאבו (77). עול גידולו של יותם נפל על נעמה, “אף אחד לא הבחין שהפסיק לאכול, שהפסיק לחייך” (258). את הכעס על אמה ביטאה נעמה בבריחה לפרדסים, כאשר הגיעה האם לקחת אותם חזרה לעיר, ואחר כך היתה מקללת אותה לילה לילה, “מאחלת לה איחולים רעים שהתגשמו במלואם, שתישאר לבד עד סוף החיים, שתזדקן במהירות, שתתכער” (258). וגם אחרי שהאב “מופשט מכל כוחו נפטר לילה אחד בשנתו, מהתקף לב חרישי” (114), סירבה נעמה לאהוב “את הרוצחת של אבא” (259).

רק כעת, עשרות שנים אחרי האירועים ההם, כשגם נישואיה נכשלו, מעיזה נעמה לשאול את אמה: “איך הרשית לעצמך לעזוב גבר שכל כך אהב אותך, שרק רצה לראות אותך מאושרת, שרק רצה להיות איתך ועם הילדים שלכם, שהיה חוזר מהעבודה עם סלים מלאים ומיד שוטף כלים, ומכין אוכל, ומקריא סיפורים - - - מה חשבת שמגיע לך יותר מזה, רצית את אלוהים בכבודו ובעצמו להכניס למיטה שלך?” (252–251). נעמה לא היתה מסוגלת להשיב תשובה טובה מזו שמשיבה לה אמה על השאלה הזו, שהיתה יכולה להיות מופנית גם אליה עצמה על מה שאירע בינה ובין אודי: “הוא היה טוב מדי, זה היה לא אנושי הטוב שלו, תמיד ויתר על הכול, אי־אפשר היה לכעוס עליו. - - - בהתחלה לא האמנתי למזלי הטוב אבל לאט־לאט הרגשתי שאני משתגעת, הוא התעלל בי בצדקנות שלו. - - - כל קדוש הופך די מהר לקדוש מעונה, וזה מה שקרה גם לו, זה מה שקרה לי, מצאתי את עצמי בתפקיד המענה, הוא היה כל כך טהור שאני נעשיתי מלוכלכת. - - - הוא היה כל־כך חסר חיים שלא היתה לי ברירה, התחלתי לחפש חיים מחוץ לבית - - - הייתי חייבת לחלץ את עצמי, ולא בשביל קריירה, תאמיני לי, פשוט בשביל להיות בן־אדם” (253–252). כדאי לקורא לשמור בזיכרונו את הציטוט הזה מהרומאן, כיוון שבסיפא שלו נכלל הנימוק העיקרי למהפכה שהפמיניזם מציע לכל אשה לבצע בחייה.

הנישואים של אודי ונעמה היו צריכים להצליח יותר מנישואי ההורים של נעמה, כי סיפור אהבתם, שהתחיל בגיל שתים־עשרה ונמשך עשרים וחמש שנים, אכן דומה לצמיחת שני עצי השזיפים, שנופם השתרג זה בזה עד לבלי יכולת להבדיל ביניהם. נעמה אפילו זוכרת את הרגע המדוייק שבו הפכו לישות אחת, הרגע שבו משך אותה מהכביש אל המדרכה, הליכה שסיגלו לעצמם בגלל הפרש הגובה ביניהם (המזכיר את הפרש הגובה בין המיטות בחדר השינה של הוריה), הניח את ידו על כתפה והם הפכו משתי צלליות לצל אחד (11). ביחד ברחו מביה"ס שבמושבה כדי להסתגר בבית מבתי שניהם שהיה ריק באותו בוקר. אף שהיתה עדיין שטוחה לגמרי ועם השיער הקצר נראתה כנער, לחש לה את אהבתו: “הלוואי ויכולתי לברוח איתך עכשיו, נועם” (28), אך אחרי שגופה התפתח מעט משכה את ידיו והניחה אותם על שדיה “לנצח את קינת השיעול של אביה” (100), שדשדוש רגליו הפריע להם להתעלס. תמיד נכנעה לתשוקתו, כאשר היו מצטופפים על מיטת הילדות הצרה שלה וידיו היו מחפשות אוצרות בגופה (77), מפחד שאם תדחה את אודי, תהיה צפויה לגורל של אביה, הגורל של “הנעזבים” (250). כבר אז שיננה לעצמה את חובת הכניעה לאודי. גם כשחלתה שיכנעה את עצמה להתיר לו להתקרב אליה: “זה מה שאת מאחלת לעצמך, לחיות בבדידות כזאת, זה מה שיקרה לך אם תבריחי אותו” (78).

מגיל שתים-עשרה לא הכירה נעמה גבר אחר. היא גם לא מיצתה הזדמנות אחת שניתנה לה בגיל שבע־עשרה לברר אם אודי הוא הגבר המתאים לה ביותר, ובהולה אצה להשיבו אל עצמה (104). הדחקת הספקות ביחס לאהבתה לאודי התבטאה באירועים שאירעו לה ביום נישואיה. בבוקר החתונה השביתה מיגרנה את הכנותיה לשמחה, ועד אחר הצהרים שכבה בעיניים עצומות על מיטת ילדותה עם מגבת לחה על המצח. כאשר קמה מסוחררת עדיין וניסתה להיאחז בקיר, שמטה את הברומטר של אביה, “תמצית גאוותו”, וניפצה אותו לרסיסים (113–112). בקנאה בלתי־נסתרת צפתה בעצמאותם של כדורי הכספית שהתפזרו לכל עבר “עליזים כאסירים שיצאו לחופשי” (113). כדורי הכספית האלה יתגלגלו עוד מספר פעמים לצורך ושלא לצורך במרחב של הטקסט. כעת היא חושבת: “הייתי צריכה לבטל את החתונה, זה היה הסימן, הייתי צריכה להינשא למישהו שלא יעזוב אותי באמצע החיים, כשאני כבר לא מספיק צעירה בשביל משפחה חדשה ולא מספיק זקנה בשביל למות” (232).

אירועי יום הנישואים כמו ניבאו את הבאות. נעמה היתה צריכה להגיע להזדהות מלאה עם מצבה של יעל, צעירה שהגיעה למעון כשהיא מתלבטת אם להחזיק בתינוק שתלד או למסור אותו לאימוץ, כדי להיזכר שאכן לא כה מושלמים היו עבורה החודשים הראשונים אחרי לידת נוגה. אלה הפכו אותה ל“קליפה ריקה מיובשת, ולפעמים במעמקי הצינוק הזה של העייפות והשיעמום, והדכדוך” כה התגעגעה לחופש, עד שהיתה מסוגלת למסור את נוגה לידיהם המושטות של “אנשים נעימי סבר”, שהופיעו מאי־שם בהזיותיה כדי לקחתה מידיה (317). התינוקת הפכה “משקולת כבדה על לבי” (שם), מבינה כעת נעמה, והערצתו של הצייר הזדמנה לה בעיתה והקלה על הנטל שמוטט את אהבת האם שלה לנוגה. אילו היה אודי כעת בקירבתה היתה מסבירה לו: “למה כל כך התעקשתי שתאהב אותה, אם לא כדי שתחפה על האהבה שלי, המהססת, הכבויה, הרי ממנה ברחתי אז אל דירת-הגג בראש הבניין הגבוה, מתביעותיה הבלתי־פוסקות, מידיה הלופתות את צווארי, יושבת שם, שטופה בהערצתו, מתבוססת באהבתי לעצמי, שוכחת אותה לגמרי” (שם). מכחולו של הצייר מחק “שכבות של תיסכול, מועקה וחרדה”, שהצטברו בחייה כרעיה וכאם, ושיקף אותה כפי שתמיד רצתה להיות: “ברבור שקט ואצילי, זקוף וגאה” (54). הכרה מאוחרת זו ברפיון אהבתה לנוגה, מסבירה לא רק את היענותה לקשר הרומנטי עם הצייר, אלא גם את רצונה לתקן באמצעות השתתפותה בגידול הילד שתלד יעל (268) את חטאה האמיתי: גידולה של נוגה מחובה ולא מאהבה.

החונכות של נעמה

רק בקריאה כזו, המאזנת את פרשנותה הסובייקטיבית של נעמה לאירועים, עם הפרשנות האובייקטיבית, הנמנעת מאיתנו, הקוראים, אפשר לחשוף, שהרומאן “בעל ואשה” עוסק בתיאור ההשתחררות של אשה מהנשיות הישנה בשביל הנשיות החדשה. נעמה איננה מקיימת עם אודי חברות ושותפות גורל, הנחוצים לזוגיות אמת, אלא מתנכלת לאהבתו אליה וכמעט ממיתה אותה עקב ראייתה השגויה, שבין כל בעל ואשה מתקיימת מלחמה בלתי־נמנעת, המתבטאת בכל מישורי החיכוך ביניהם בחיי המשפחה, מלחמה שהיא חלק מתולדות המאבק בין המינים. את הסיבות לראיית הזוגיות על־ידי נעמה כמאבק כוח בין המינים סיפקה לנו הביוגרפיה שלה. הביוגרפיה הזו מאשרת את ההנחה של הפמיניסטיות, שאימהות מורישות לבנותיהן את דגם הנשיות שלהן, ועקב כך, נגיסתן בפרי הבוסר של החיים מקהה את שיני בנותיהן. אם אחת הנשים בשושלת זו לא תתקומם נגד המורשת של השתעבדות האשה לתפקידים ולדימוי העצמי המוטעה שהגברים חוקקו עבורן, צפויים דורות של נשים לחזור על הטעויות של אמותיהן ולהוריש אותן הלאה לבנותיהן.

לכן מפתח הרומאן עלילה רב־דורית כדי לספר על המרד של שלוש נשים משושלת אחת כדי להשתחרר מהנשיות הישנה, הכל על־פי הבשורה הפמיניסטית. אחרי המרד הכושל של אמה, אלה, הגיעה תורה של נעמה להתקומם. שלא כאמה זוכה נעמה לשלוש חונכות שפוקחות את עיניה, והללו מציעות לה גוונים שונים של פמיניזם. המתון מכולם הוא הפמיניזם הסתגלני של המזרח הרחוק, שאותו שוטחת בפניה זוהרה, המרפאה הטיבטית הצעירה: “כל מחלה היא הזדמנות, נעמה, בעלך לא התחיל אפילו לממש את ההזדמנות שניתנה לו כאן, - - - גם בשבילך וגם בשביל הבת שלך יש כאן הזדמנות להתפתח, גם בשבילכן המחלה הזאת יכולה להפוך למקור של השראה ושחרור מייסורים. - - - לפעמים אנחנו דבקים בשיגרה הרעה שלנו וכשבא שינוי אנחנו רועדים מפחד, בלי להבין שזה הסיכוי היחיד שיש לנו, - - - אני מציעה לך לנסות לחתור אל הדבר שבתוכך שאינו משתנה, שאינו תלוי בנסיבות, ומשם לשאוב את הכוח. את לא יכולה להיות שפחה חרופה של מציאות מתעתעת, את חייבת להישען על הדבר המוצק שבתוכך, ואני שואלת, אז מה זה הדבר הזה שבתוכי, לא נראה לי שיש אצלי דבר כזה בכלל, והיא פוערת עיניים גדולות, בטח שיש לך, זאת ההוויה האמיתית שלך, זה הטבע הבסיסי שלך, המואר, השלם” (141–139).

בהזדמנות נוספת משלימה זוהרה את משנתה לנעמה: “אנחנו צריכים להיות חופשיים כמו טיפת כספית שנופלת על הרצפה, - - - יש היבטים שונים לתודעה. התודעה הרגילה שלנו היא כמו שלהבת-נר על מפתן דלת פתוחה, חשופה לפגיעת כל רוח, נופלת קורבן להרגלים ולהתניות חיצוניות, יוצרת גלים של רגשות שליליים ומתפלשת בהם, אבל לעומתה חבוי בתוכנו הטבע האמיתי של התודעה, תחשבי שוב על השמים והעננים, השמים הם טבענו האמיתי, והעננים הם מבוכת התודעה הרגילה שלנו, - - - תסתכלי על הבית הזה, היא אומרת, ואני מסתכלת סביבי, מקיפה במבטי את הכורסאות המרופטות, כונניות הספרים, הקירות האפורים - - - הבית הזה יכול להישרף בחמש דקות, הוא יכול להתמוטט ברעידת אדמה, הבית האמיתי שלך הוא בתוך התודעה, רק שם את בטוחה, רק שם את אדונית לאושרך. - - - תנסי להרפות, תנסי לפלס דרך אל השלווה שבתוכך, אל תפחדי משינויים, הם מעצבים אותנו, כמו הגלים את הסלעים, כי אין לך ברירה, - - - אל תשכחי, היא לוחשת לי, בלי אשמה, בלי כעס, בלי רגשות שליליים, רק שלווה אין־סופית, כמו השמים” (152–148).

את תורתה משלימה זוהרה בתגובתה על ההודעה של נעמה, שאודי עזב את הבית: “תסתכלי סביבך, נעמה, היא לוחשת, קירות הבית קורסים, אבל זה מאפשר לך לראות את הנוף שהוסתר ממך כל השנים, - - - החיים הם ים של ייסורים לכולנו, והדרך היחידה להיחלץ היא לעלות על הנתיב המוביל לחופש” (242–240). מבעד למסך הציורים קולטת נעמה את עיקרה של התורה שמציעה לה זוהרה: להביא שינוי בחייה, אחרי למעלה מעשר שנות הישענות על אודי, על־ידי השענת החיים שלה על עצמה ועל התודעה היציבה שלה.

גוון פמיניסטי מנוגד לזה של זוהרה מציעה ענת לנעמה. ענת מסבירה את הפמיניזם המערבי, שהוא לאין־ערוך מיליטנטי מזה שהתפתח במזרח הרחוק: “כמה פעמים ענת היתה משננת לי, זה הוא, לא את, אלה בעיות שלו, לא שלך, ואני הייתי אומרת, אבל אם אנחנו יחד בעיה שלו היא גם שלי, ההפרדה הזו היא בלתי אפשרית, והיא היתה מתעקשת, עמוק בפנים זה אפשרי” (33). תורת ההשתרגות של בעל ואשה שנעמה החזיקה בה ספגה כאן מכת־מוות. על הכמעט־בגידה עם הצייר גערה ענת בנעמה: “מה כבר עשית, למה את חושבת שמגיע לך עונש כל כך כבד, - - - אז מה אם התאהבת קצת, מותר לך, חיים רק פעם אחת, אפילו לא שכבתם” (53). גם אחרי שענת נואשה ממנה, ממשיכה נעמה לשער את הדברים שענת תאמר לה (70): “מה כבר עשית, אני שומעת את הקול השקט, האהוב, של ענת, ואני אומרת, גם אם בעינייך זה קטן, בעיניו זה גדול, הפגיעה שלו גדולה, והיא צוחקת, היא גדולה כי הוא מגדיל אותה, תראי איך הוא משתמש בה, מבשל אותך על אש של אשמה כל הזמן, כל החיים את צריכה לפצות אותו, - - - אני מאוד מעריכה את הרגישות שלו כלפי עצמו, אבל איפה הרגישות אלייך, הוא אף פעם לא היה רגיש אלייך, יש לו צורך להאשים, ולך יש צורך להיות אשמה” (82). וגם בלי שענת תחזור בפועל על תורת ההפרדה שלה מבן זוג שהנישואים איתו כשלו, מסוגלת נעמה לנסח לעצמה את הפתרון שענת היתה מציעה למצבה עם אודי: “לפני שנים היית צריכה לעזוב אותו, - - - את רואה, כשבונים בית על יסודות חלולים הוא מתמוטט, חשבת שמספיק רצון טוב ורגש אשמה כדי לבנות משפחה” (121).

את דרך הביניים בפמיניזם מתארת לנעמה חוה, מנהלת המעון. אחרי שנעמה מגלה לחוה שאודי עזב את הבית, פורצת חוה בצהלה: “זה הדבר הכי טוב שהיה יכול לקרות לך, זה הדבר הכי טוב שיכול לקרות לכל אשה, - - - ואני שואלת בקול רפה, מה כל כך טוב בזה, והיא אומרת, את לא רואה? תוכלי סוף־סוף לטפל בעצמך, לשים את עצמך במרכז, שנים את רק מסתובבת סביבו, מתחשבת בו, לוקחת על עצמך את הבעיות שלו, הגיע הזמן שיבוא לזה סוף. - - - אבל מה זה אני, חוה? - - - איך אוכל לשים את עצמי במרכז כשאני מרגישה דחויה, מושפלת, עלובה? והיא מניעה את ידיה בביטול, שוב את מתאימה את עצמך לאמות-המידה שלו, וגם זה ללא טיפת תיחכום, אם הוא עזב זה אומר שאת לא שווה? אולי זה בדיוק ההיפך? אולי הוא לא מסוגל להכיל את מלוא ערכך, אולי הוא מרגיש אשם ופגום לידך, אולי הוא חי בפחד מתמיד מנטישה שלך?” (270).

חוה משלימה לנעמה את תורתה במיפגש נוסף, שבו היא מעבירה אליה יחד עם האחריות להמשך ניהולו של המעון גם את הלפיד הפמיניסטי שהיה שמור אצלה. על האפשרות שאולי יום אחד יחזור אודי אל נעמה אומרת חוה: “השאלה היא האם תתני לעצמך לחזור ליחסים כאלה, ואני קוטעת אותה, לא תאמיני אבל זה כמעט לא מעסיק אותי, נדמה לי לפעמים שעוד לא הגעתי לפרקי, והיא נאנחת בסיפוק, ידעתי שאת יותר חזקה ממה שאת חושבת, רק תזכרי ששינוי אף פעם לא נשלם, זה מאבק יום־יומי, לא לתת לאף אחד לכבוש לך את החיים” (336). זהו דברו של הפמיניזם המעשי.

בדברי שלוש החונכות של נעמה בולטת החזרה על המושג “בית”. זוהרה וענת ממש מזכירות את המושג, ושתיהן מדגישות באמצעותו רעיון זהה: כפי ש“בית” פיזי מסוגל להתמוטט, אם הוא בנוי על יסודות רעועים או ברעידת אדמה שמערערת את יסודותיו, כך גם עלול לקרוס “הבית”, כסמל לחיי נישואים, אם הקשר בין הבעל לאישה איננו תקין. חוה אמנם איננה משתמשת ממש במושג זה, אך היא מעבירה לנעמה את ניהול המעון לנערות במצוקה, שהוא תחליף לבתיהן שקרסו.

בהדגשותיהן מגיבות שלוש החונכות על מושגיה של האישה “הישנה”, ש“הבית” הוא מבצרה של האישה וכל יעודה בחיים הוא להשיג אותו. כך האמינה בנעוריה גם אלה, אמה של נעמה, שתהיה מאושרת אם “יהיה לה בית משלה, בעל משלה ואחר כך ילדים משלה” (175). רק אחרי שנים הבינה אלה שנישאה לאביה של נעמה לא מאהבה כי אם בהשפעת המושגים שספגה מילדות על מקומה של האישה ועל תפקידיה המסורתיים במשפחה. הדיאלוג במרחב הטקסט של הרומאן ממשיך להתנהל באמצעות המושג בית. בהשפעת דברי שלוש החונכות מצליחה נעמה להבחין שבבית שלה ושל אודי שלטה העזיבוּת (להלן). דבריו של מיכה על הנישואים הפתוחים שלו ושל אשתו מעלים במחשבתה, ש“הבית” שלה היה בעצם “שילוב של בית-סוהר ומרתף עינויים” (284).

ההתנערות של נעמה ממושגי האושר השגויים מבוטאת בהחלטתה שבעתיד לא תסתפק ב“בית” במשמעות שהכשילה את אמה בנעוריה, אלא תצפה לחיים אחרים: “לחיות כדי לנשום (כיישות נפרדת), לא (רק) כדי לאהוב (את הבעל), לא (רק) כדי לגדל ילדים” (332). בתנאים אלה היא תכונן את הבית עם אודי אחרי ש“יחזור (לחיות איתה) בדרך אחרת” בשובו מטיבט. (כל ההוספות בסוגריים בשני הציטוטים האחרונים אינן במקור - י.א.).

שלוש ההזדמנויות

הטלטלה בחייה של נעמה כופה עליה לברר הרבה שאלות: מאימתי ולמה הפכו יחסיה עם אודי ליחסי מענֶה ומעונָה, אחד עוזב ואחד נעזב (250)? כיצד קיבל ביתם מראה של עזיבוּת (81, 149, 228) כמראה הבית של הוריה במושבה אחרי שנפרדו (112)? מדוע כשלה לאהוב את אודי בלב שלם, מדוע לא השכילה לאהוב את נוגה בלב שלם ומדוע לא הגשימה את האהבה הענוגה שהגיש לה הצייר המבוגר?

כל מסע אל החופש מתחיל בחיפוש תשובות על שאלות כאלה, ונעמה מוצאת אותן בביוגרפיה שלה ובתורתן של שלוש החונכות שלה. עכשיו היא מוכנה לעבור משלב המודעות העצמית לשלב המעשים בהמשכו של מסעה אל החופש. לצורך זה משתלב מיכה בעלילת הרומאן. שילובו מעיד על כפיפותה המוחלטת של העלילה לשליחות הרעיונית שהוגדרה לה. בעלילה כזו, ואפילו אם היא ריאליסטית, לא מתפתחים האירועים על־פי האפשרי, אלא על־פי הרצוי להגשמת היעד הרעיוני, שבמקרה שלפנינו הוא היעד הפמיניסטי. לפיכך הוצא אודי בשלב מסויים מהעלילה כדי לאפשר לזמן־מה את הצבתו של מיכה בתוכה.

אודי ומיכה הם גברים מנוגדים. אם מצרפים את דמותו של אודי מבין השיטין, ולא מבעד לכעסיה של נעמה עליו, הוא מתגלה כגבר מלאכי: בעל ערכים, נאמן, מתחשב ואוהב. על שכמותו, הדומה כל־כך לאביה של נעמה, אומרת אמה: “את חושבת שזה תענוג כל כך לחיות עם מלאך” (252). מיכה הוא ההיפך הגמור: גבר אנוכי, בוגדני, יהיר, שמתייחס אל הנשים כאל בובות בַּרְבּי, שכל ייעודן בקיום הוא לענג גברים כמוהו. למרבה האסון, ארוזות אצלו כל המגרעות האלה בעטיפה שובת־לב, כעדותה של נעמה: “ואני לא חושבת על נוגה ולא על אודי ולא על יעל, רק על החן המפתה שלו, הנשפך בנדיבות מכל תנועה מתנועותיו” (286). גם אם נקבל את הגירסה שלו על יחסיו עם יעל (285–282) לא יינקה מיכה בעיני גבר מסוגו של אודי על חלקו בניצול תמימותה. מדוע נבחר דווקא שוביניסט מהסוג הגרוע ביותר, להעביר את נעמה משלב הנשיות הישנה לשלב הנשיות החדשה, הפמיניסטית?

כדי להבין את תפקידו של מיכה במסעה של נעמה אל החופש, צריך לסקור את התוצאות של ניסיונות ההשתחררות הקודמים של נעמה. ההזדמנות הראשונה לאחוז בחופש ניתנה לנעמה בהגיעה לגיל שבע־עשרה, כשעדיין לא היתה בשלה לכך. אף שהתקנאה בחברותיה, שהחליפו אז בני זוג כאוות נפשן, לא העיזה לפגוש מישהו חדש, “ואם מדי פעם צץ איזה מחזר”, היה אודי “מצליח להדוף אותו בעקשנות הילדותית שלו” (103). אודי הרגיש בהיסוסיה לגביו, ואחרי חמש שנות חברות, הפתיע אותה כשנפרד ממנה, כדי שתוכל להתנסות בקשרים עם נערים אחרים: “נמאס לי לראות את הפרצוף הממורמר שלך, אני לא צריך אף אחת אחרת אבל אם את חושבת שמחכה לך משהו טוב ממני את מוזמנת לבדוק” (104). אך במקום לנצל את ההזדמנות הזאת, לצאת עם נערים אחרים ולהחליט מהו רצונה, התחננה שיחזור אליה מפחד שיאבד לה.

וכך מסבירה נעמה את החמצת ההזדמנות ההיא ואת התוצאות החמורות שהיו לכך על המשך יחסיה עם אודי: “כל העניין שלי בעולם שבחוץ התפוגג בבת אחת, בין זרועותיו יכולתי לחלום על אהבות אחרות אבל כשהייתי בלעדיו רציתי רק להחזיר אותו אלי, - - - בסוף הוא חזר אחרי כמה חודשים, אבל משהו נפגם לבלי הכֵּר בינינו, חשדנות מרירה, תובענית, השתלטה על כל מה שהיה טבעי ומובן מאליו, ופתאום מצאתי את עצמי מפייסת אותו ללא הרף, מנסה להוכיח לו באותות ובמופתים שבחרתי בו בלב שלם ולא בלית ברירה, ומבלי משים זה הפך למשימת חיי” (105–104). החמצת ההזדמנות אז הותירה בנעמה ספק תמידי, אם אודי הוא המועמד הטוב מכולם עבורה. אודי אפילו נתן לכך ביטוי בשיחות הנפש שקיימו ביניהם מדי פעם: “את לא באמת רוצה אותי, את חושבת שמגיע לך משהו יותר טוב, את נשארת איתי מרוב פחד להיות לבד, לא מרוב אהבה” (292).

כחמש־עשרה שנים נוספות חלפו עד שנעמה העזה להיענות להזדמנות שנייה לנהוג כאדם חופשי. זו נוצרה כאשר הגיש לה הצייר בבית־הקפה רישום מהיר של דיוקנה בפחם והזמין אותה אל דירת־הגג הקטנה שלו כדי לדגמן לפניו בעת שיצייר אותה בצבעים. בפעם הזאת, בחברת הצייר, כבר נגעה בחופש: “אף פעם לא הרגשתי כל כך יפה, - - - חדשה לגמרי. - - - הנה הגוף שלי חוזר אלי מארץ רחוקה, מפליג על נהרות כחולים צוננים, הגוף הזה שהיה של אודי ואחר כך של נוגה ועכשיו הוא חוזר אלי והוא שלי” (54–53). לראשונה חשה נינוחה ומשוחררת בחברת גבר אחר חוץ מאודי, והיא עצמה הציעה לצייר להתפשט לפניו כדי שיצייר אותה בעירום.

בתיאור חושני אך לא וולגרי מצליחה צרויה שלו להקביל בסצינה זו את ההתקדמות של הצייר בציור איבריה להתגברות התשוקה אליו אצל נעמה: “והוא מרים אליו את פני, טובל את המכחול במים ומנגב בסוודר, מכתים את לובנו בזיכרון אדמוני, וכבר הוא מצמרר את צווארי, גולש אל השדיים, מסתחרר סביב הפטמות, מצייר על מערומי עיגולים שקופים סוערים, מהירים יותר, כל גופי העירום מעגל אחד גדול, - - - ושערות המכחול הרכות מלטפות את שערות הערווה, מתמזגות איתן ללהבה אחת עזה ומתוקה, מתנשמת ומתנשפת” (58–57). אף שלא שכבו, חוותה עם הצייר חוויה ארוטית נדירה וטעמה לראשונה את טעמו המשחרר של החופש. הקסם הכפול התפוגג, כאשר צפתה לרחוב ודימתה שאודי מבחין בה ניצבת עירומה בחלון בחברת הצייר. אף שלא שכבו, חוותה עם הצייר חוויה ארוטית נדירה וטעמה לראשונה את טעמו המשחרר של החופש. הקסם הכפול התפוגג, כאשר צפתה לרחוב ודימתה שאודי מבחין בה ניצבת עירומה בחלון בחברת הצייר. במקום לממש את תשוקתה לשכב עם הצייר, התלבשה ורצה הביתה אל אודי “בפה מלא הסברים, תחינות ושבועות” (59). כך החמיצה את ההזדמנות השנייה לזכות בחופש וגם שילמה בעשור שלם על גילוי הפרשה בתחושות אשמה ובמריבות עם אודי.

מיכה מגלם בחייה של נעמה את ההזדמנות השלישית לאחוז בחופש. כעת היא כמעט בת ארבעים ומסוגלת לבצע את המסע הנועז שלה ביתר הצלחה. כדי להעצים את ניצחונה של נעמה על דגם הנשיות הישן, שכבל אותה עד כה, נבחר דווקא גבר כמו מיכה לְאַתְגֵר את תשוקתה לחופש. רק גבר כזה, שאיננו “מלאך” כאודי, אלא הוא מדכא נשים במודע וכשעשוע, מסוגל לזעזע את נעמה, לפקוח את עיניה לראות את מצבה הבלתי־טבעי ולגרום לה לנטוש את הדגם הנשי הישן. שתי הפגישות, שהיו לנעמה עם מיכה בחדרי־שינה שונים, אכן ניתצו את המושגים הנושנים והמוטעים שהיו לה על זוגיות ועל תפקיד המין בה. כאשר מיכה תיאר לה בבית־הקפה את הנישואים הפתוחים שלו עם אשתו והצביע עליהם כעל הגשמה של החופש, הרגישה נעמה “מושפלת, כאילו הוא אוחז מראה בידו ומראה לי את חיי, שגויים מיסודם, חנוקים מאשמות, מטינות, מכבלים עתיקים, שילוב של בית־סוהר ומרתף עינויים, כשכל אחד הוא גם אסיר וגם סוהר, גם מענה וגם מעונה” (284).

אף־על־פי־כן נענתה להזמנה של מיכה לנסוע אל דירתו, בלי שהוא ידע כי הפעם אין הוא עומד לנצל אשה, כי אם להיות מנוצל על־ידי אשה: “מכושפת אני הולכת אחריו, בפעם הראשונה בחיי, בלי לחשוב מה יהיה, ובאיזה מחיר, פשוט הולכת אחרי גבר שפגשתי הבוקר לראשונה, וכל הגוף שלי מתעורר, זרמים חדשים של חיים עוברים בו, הגוף הזה שהיה רק של אודי, ואולי כך, דרך גבר אחר, יחזור לרשות שלי” (286). אף שנעמה חשה בחדר־השינה של מיכה ושל אשתו, שהיא עומדת לחוות גאולה דרך הביבים, היא נחרצת בדעתה שלא להחמיץ פעם נוספת את ההזדמנות לזכות בחירותה. אין שום דמיון בין העונג המיני שחוותה עם אודי (79) והתשוקה שהתעוררה בה אל הצייר (58–57) להרגשה המגוחכת, ששיטות הפיתוי של מיכה וביצועיו המיומנים הולידו אצלה כששכבה איתו (287). בפגישתם השנייה, ב“יחידת ההורים”, חדר־השינה בדירה לדוגמא, כבר שלטה נעמה בלעדית בהחלטה אם לשכב עם מיכה ואם להימנע מכך (313–308). בפגישותיה עם מיכה, הבינה נעמה, שיחסי־מין הם מלכודת, כאשר הם מתקיימים בלי אהבה, והיא מבטיחה לעצמה, בהביטה בפניו של מיכה: “לעולם לא אנסה לפענח את גורלי בפנים הללו, את תנודות חיי בגלי העונג החולפים בהם, המלכודת הזאת לא עבורי נועדה” (312).

“לחיות כדי לנשום”

כאמור, עוד לפני שהשיגה את החירות עצמה, השלימה נעמה קטע הגון ממסעה אל החופש באמצעות ההתמודדות עם השוביניזם הגברי של מיכה. עזיבתו של אודי גרמה לה להבין, שבמשך כעשרים וחמש שנים חשבה בטעות, שבעל ואשה: “זה לא בשר אחד, גוף אחד, אלא שני גופים שהתחלפו - - - כל אחד מוותר על שלו” (107). זוגיות כזו היא “כמו ילד או הורים, שאי־אפשר לבחור ולכן גם אי־אפשר להשתחרר” (שם). והיא הופכת בהכרח למסגרת חולה, שהאהבה מתנדפת מתוכה (216). העדר מומנט הבחירה, המעיד שכל אחד אמנם משתייך לזוגיות, אך גם שומר על עצמיותו, הוא שמכשיל זוגיות כזו. בפרשת גאולה ובנה, שמעה נעמה מפי השופט הערה שפקחה את עיניה: “השאלה היא לא אם אוהבים או לא, השאלה היא איך אוהבים” (41). בעקבות הערה זו מודה נעמה, שקודם לא שאלה את עצמה את השאלה הנכונה על האהבה בינה ובין אודי: “כל כך הרבה שנים שיננתי לעצמי שהוא אוהב אותי, בשעה שהיה עלי לשאול איך הוא אוהב אותי, האם אני אוהבת את האהבה שלו” (שם). למעשה היא מודה בדבריה אלה, שקודם שיכנעה את עצמה: “תשמחי שיש לך בעל שאוהב אותך, הייתי משתיקה את עצמי, עדיף אהבה כזאת על שום אהבה” (שם).

רק בפגישה השנייה עם מיכה, בדירה לדוגמא, הבינה נעמה את דבריהן של שלוש החונכות שלה. הבנה זו משתקפת בדבריה הבאים: “אבל מיכה, אני אומרת בשקט, אין לי מושג אם אני כמוך, אין לי מושג אם אני כמוני, חייתי כל כך הרבה שנים עם גבר אחד, הייתי סגורה בתוך החיים שלנו, הכול הלך והצטמצם, יכולתי לראות את עצמי רק לעומתו, ולא כיֵשוּת נפרדת, אתה יודע כמה שאלות לא הזדמן לי לשאול את עצמי אפילו” (310). תחילה מחליטה נעמה לא לשכב עם מיכה בפעם הזאת. היסוסיה מפתיעים אותו, ואז היא מסבירה לו: “צריך ללכת הלאה, לבד, שום גבר לא ימלא את החלל, ואין זה החלל שאודי הותיר אחריו, אלא החלל שהותרתי אני בחיי, אני שבחרתי בו ולא בי, בחרתי בו בשחר נעורי כדי לכלות עליו את כוחותַי, להסיח את דעתי מהווייתי שלי, מכל מה שנקבר בתוכי חי ומתחנן. מה הפלא שהוא עזב אותי, אם גם אני נטשתי את עצמי, הרבה שנים קודם לכן” (312).

דבריה אלה חושפים, שנעמה אימצה בשלב הזה הבנה אחרת על הזוגיות מזו שהחזיקה בה מאז הגדירה בעל ואשה כמצב של השתרגות שני עצים זה בזה עד אובדן העצמיות של שניהם במתכונת הזו. עובדה זו משתקפת במסקנותיה על החיים עם אודי מאז גיל שתים־עשרה ועד שנטש אותה, השנים שבהן חיה על־פי הבנותיה של הנשיות הישנה: “לא הבנתי שאנחנו שתי יֵשוּיוֹת נפרדות, שהחוויה שלי שונה לחלוטין משלו, למרות שאנחנו בעל ואשה” (321). בשל הראייה השגויה הזו נכשלו נישואיה לאודי: “מעולם לא ראינו זה את זה כדמויות עצמאיות הזכאיות לחיים משל עצמן, לכישלונות, למצבי רוח, הכל הצטמצם לאותו מעגל דחוס של החיבור שלנו, הסתכלנו זה על זה כל כך מקרוב, שלא ראינו כלום, ועם זאת היינו רחוקים, הוא היה צריך לנסוע עד טיבט כדי שארגיש קירבה אליו” (327).

נעמה איננה פוטרת את אודי מהצורך שגם הוא יתנער מהמורשת הגברית שספג מילדות, שהתבטאה בחיזוריו אחריה ובמפגני השליטה שלו עליה מאז הכירה אותו בגיל שתים־עשרה. וכך היא מסכמת את טעותם במהלך העשור של נישואיהם: “מי עוד היה מיטיב כמוהו לכלוא אותי בתוכו, מי עוד היה מיטיב כמוני להכיל את חולשותיו. - - - כמה נהניתי כל השנים למתוח את העוול שעשה לי, אפילו עודדתי אותו לפגוע בי כדי שאחווה את מלוא עוצמתו המטהרת, משתמשת בנוגה כדי למרר את חייו, שופטת אותו, מעצימה את אשמתו, גומלת לו בטרור משלי, מצופה כוונות טובות. - - - אם רק אפשר היה לנקות את החיים מאשמה - - - לחיות כדי לנשום, לא כדי לאהוב, לא כדי לגדל ילדים, לא כדי להצליח, לא כדי להגשים מטרות נעלות. - - - סתם גוף שאוהב לנשום, וכל השאר מותרות, ואין זה משנה אם גבר זה או אחר אהב אותו, עזב אותו, כפי שהאדמה בקושי מבחינה בפסיעות הצועדים עליה, רק במה שמתהווה במעמקיה היא שקועה” (323–322).

מסעה של נעמה אל החופש והתבגרותה כפמיניסטית נשלמים, כשהיא מגלה את העצמיות שלה ומבינה שחופש פירושו מימוש הזכות לקיום בלי זיקה לשום דבר אחר. כעת, אחרי שהסירה מעליה את הכבלים של חינוכה והתנערה ממושגי התלות והכניעה של הנשיות שהוחדרו בה מילדות, היא מוכנה לפגוש את אודי פעם נוספת, בתנאי שגם הוא “יחזור בדרך אחרת” ויהיה מוכן לפגוש אותה בפגישה של שונים אך שווים. כך, כנראה, גם ייראו נישואיהם כזוג מרגע שאודי יחזור מהמזרח הרחוק.

העתיד שייך לנוגה

הרומאן משלים את שליחותו כרומאן פמיניסטי על־ידי זריעת רמזים, שנוגה כבר לא תצטרך לסבול כמו הנשים הקודמות במשפחתה כדי להיות אדם חופשי ובעל זכויות שוות בחברה. הסבתא (אלה) מרדה ונכשלה, אף ש“למרבה הפלא היא לא נשברה, התהלכה גאה בכישלונה, סוקרת בסיפוק את עיי החורבות של חייה, כאילו זה ההישג הגדול שלה, להעז להיכשל” (157). האם (נעמה) אמנם התגברה על הכבלים וניצחה, אך במחיר קשה של שנים אבודות וייסורים רבים. שתיהן מסמנות שלבים במהפכה הפמיניסטית, שבלעדיה לא ניתן היה להבטיח עתיד טוב יותר לדור של נוגה. בניגוד למרד של הסבתא שנכשל ולמרד של האמא, שהצליח רק אחרי מאבק מקיף בכל החזיתות של חייה, תיהנה נוגה מפירות מאבקן לחופש של שתי הנשים הקודמות במשפחתה. ניצני האידיאל הפמיניסטי כבר מתגלים אצל נוגה, שמתוארת בשנת חייה התשיעית כילדה לוחמת, היודעת להוקיר את הלוחמות הקודמות בשושלת. היא מעריצה את הסבתא, על אף כישלון חייה, “רק איתה נוח לה לדבר, רק לה היא מספרת על הבעיות שלה בכיתה” (129), מלווה באהדה את המסע של אמה אל החופש.

על אף גילה הצעיר מתגלה נוגה כלוחמת נחרצת ועקשנית. אף שלא סיפרו לנוגה על הנפילה בגיל שנתיים, כאשר צנחה מן המרפסת “כמו בובת סמרטוטים מידיו של אודי” (24) וחייה ניצלו על־ידי “דלי מים שהעוזרת שכחה למטה” (256), מתברר שידעה משהו על האירוע (200–199). אך בעוד שהאירוע מלבה ריב בין נעמה ואודי, כשהיא מטיחה בו “אף פעם לא התמודדת עם מה שקרה לך עם נוגה” (217) והוא מגיב בהאשמתה: “בגללך, הוא צורח, בגלל הצייר שלך, לילות אני לא ישן, רק שותה ומעשן כל הזמן, הרמתי אותה ופתאום היא קפצה לי מהידיים, הידיים שלי חלשות” (25–24), מנתבת נוגה את הידוע לה לאפיק חיובי: מאז היא “כל הזמן נאבקת על לבו (של אודי), כאשה שהגבר שלה הלך ממנה” (52). נעמה צופה בהתפעלות בגיבורה הקטנה שלה: “ילדה קטנה עם תפקיד גדול שממלא את חייה, להדביק את רסיסי האגרטל, זה מה שמעסיק אותה כבר שמונה שנים, וככל שהיא גדלה גדל התפקיד יחד איתה, מכניע את ילדותה, כובש את חייה” (77).

סימנים נוספים של פמיניזם מתגלים אצל נוגה באופן שבו היא מבטאת את הזהות המינית שלה. נעמה מודעת לשינוי שהתחולל אצל נוגה בנושא הלבוש: “פעם היינו כל כך קרובות, היא רצתה להיראות כמוני, לדבר כמוני, להתלבש כמוני, היא היתה כפילה קטנה שלי” (199), אך כעת היא מגלה התנגדות למלבושים נשיים. וכך, בעוד חברותיה מתהלכות בחולצות בטן ומכנסונים קצרצרים" (128) ומשדרות בלבושן את הכניעה לציפיות של העולם הגברי מנשים, להיות אטרקטיביות ולהפגין זְמינוּת מינית, מתעקשת נוגה להגיע לבית-הספר כשהיא לבושה באחת החולצות הגבריות של אודי. והיא מתמידה בכך, אף שעקשנותה מבודדת אותה הן מהבנים והן מהבנות: “הבנות צוחקות עליה שהיא מתלבשת כמו בן והבנים מסתייגים ממנה כי היא בת” (84). היא כה ניכרת בעצמיותה בין בנות גילה, עד שהמורה להיסטוריה מקדיש לה תשומת־לב מיוחדת ומסביר לנעמה: “נוגה ילדה מיוחדת - - - יש לה הרבה אוצרות במעמקי הנפש שלה” (237).

האופי המחושל של נוגה מתגלה בהבדל בינה ובין נעמה. בעוד נעמה נוהגת להתמודד עם קשיים בחייה בעזרת נדרים (24, 61), בוחרת נוגה במעשים ומתעקשת לבצע אותם: “אני לא אוכל כלום עד שאבא יבריא” (48). נוגה גם איננה מתייצבת לצד נעמה בהשלמה עם התרחקותו של אודי משתיהן. היא בטוחה באהבתו ויודעת לתבוע אותה: “אני הילדה שלו - - - הוא חייב לאהוב אותי” (293), ולכן כאשר אודי חוזר מהודו במועד, בדיוק ביום הולדתה, היא מקדמת את פניו “בקול יציב, בוגר במפתיע” (341), שקשה עדיין לשערו אצל ילדה שהיא רק בת עשר. כמו המחברת ידעה גם נוגה, שסיפור חייהן מוכרח להסתיים בהפי־אנד.

הסיפור הפמיניסטי - סיכום כללי

הרומאן “בעל ואשה” מדגים בסידרה של גילויים בעלילתו את שייכותו לז’אנר הסיפור הפמיניסטי:

1. פיתוח עלילה רב־דורית (אלה, נעמה ונוגה) שבה מכהנות הנשים כדמויות מרכזיות. הנציגות בשושלת הנשים הזו מייצגות באופן מדורג את שלבי המאבק הפמיניסטי של הנשים לשיחרורן מהמושגים הישנים של הנשיות.

2. הקצאת מעמד משני בעלילה לדמויות הגבריות (אודי, הצייר ומיכה). שלושת הגברים בחייה של נעמה משתלבים בעלילה כדי לסמן את שלבי השינוי שהיא עוברת מההתנהגות של הנשיות הישנה להתנהגות של האשה המשוחררת.

3. שימוש בדיאלוגים המתקיימים בין נעמה לשלוש החונכות שלה (זוהרה, ענת וחווה) להשמעת משנתן הפמיניסטית של האחרונות באוזניה.

4. הדגשת ההבדל בין כיסופיהן המסורתיים של הנשים במשך דורות לבית, בעל וילדים (מניעי האם, אלה, להינשא לאביה של נעמה) לכמיהותיהן בעידן הפמיניסטי לחיים משל עצמן, לזכותן “לחיות כדי לנשום”.

5. הצגת המעון לנערות במצוקה כעדות לשקריות האידיאל הטרום־ פמיניסטי. במעון מוצאות מקלט הנשים הצעירות, שהן קורבנות החינוך שצימצם את חלומן ל“בית, בעל וילדים”. כישלון של כל אחת מהנערות במאבק ההישרדות מול העולם הגברי מוכיח את צידקת החזון הפמיניסטי ואת הצורך לחנך נשים מצעירותן להצטייד טוב יותר לקראת הצפוי להן בחיים.

6. הבלטת ההבדל בין המושג, שהחינוך הטמיע בנעמה על מהותם של הנישואים (השתרגות הגבר והאשה זה בזה עד אובדן העצמיות של כל אחד מהם בשותפות המשפחתית, בדומה להשתרגות שני עצי השזיפים בחצרם) למושג הפמיניסטי על תמונת הנישואים הנכונה, שגיבשה בשנת הארבעים לחייה (נישואים שבהם נשמרת ישותו העצמאית והנפרדת של כל אחד מבני הזוג בשותפות המשפחתית).

7. סיום העלילה בסוף סגור. זהו סיום בהפי־אנד בחייה של הגיבורה, הגומל לה בניצחון על אומץ־לבה ועל התעקשותה לחולל את השינוי הפמיניסטי בחייה, אך הוא גם סיום המעיד על הצלחת המאבק השושלתי של הנשים על שיפור מצבן בחיים.

לא כל הסיפורת שנכתבה אצלנו על־ידי סופרות בשני העשורים האחרונים היתה כה צמודה לפמיניזם בבניין העלילה כמו הרומאן של צרויה שלו, אך גם בהם בוטא הפמיניזם באופנים שונים. אם סוקרים את כל הרומאנים של הכותבות האלה ממבט־על ומכליל, מגלים את התכונות המשותפות שמצדיקות להגדיר רומאנים אלה, שנשים־סופרות שונות כתבו בפרק זמן אחד, כז’אנר תימאטי חדש בסיפורת הישראלית הקאנונית, ז’אנר הסיפור הפמיניסטי.

בשל איכותם של רומאנים אלה, שעד כה לא חצתה את רף הבינוניות ולרוב היתה הרבה מתחת לדרגה זו, הרשיתי לעצמי להגדיר את הז’אנר התימאטי החדש כסיפורת הסדינים העברית. התכונות המשותפות של רומאנים אלה הן: כתיבה ריאליסטית “בגובה העיניים”, התמקדות בנושא “מן החיים” שהוא אקטואלי, רלוונטי ותקשורתי וייצוגו באמצעות דמויות מצויות ומוכרות, מיקום האירועים בזירות שכיחות, מינון עשיר של תיאורי משגלים, קמצוץ של התנהגות פרוורטית בתחום המיני אצל הגיבורים, פתרונות אופטימיים לסיבוכי החיים והתרתם בהפי־אנד, הקפדה על אירגון סצנרי וקידום ליניארי של העלילה, שפה דיבורית המתובלת בהרבה “כמו”, שזירת אנקדוטות ועיבוי הטקסט בתוספים מהתרבות (יצירות אמנות, אתרי תיירים, תיאוריות פסיכולוגיות וחברתיות, ציטוטים מהשירה ופסוקים מהמקורות, מידרש צילומים ועוד).

סיפורת הסדינים מגישה תמהיל מכל אלה, המשתנה, כמובן, מכותבת לכותבת. גם צרויה שלו מציעה ב“בעל ואשה” את התמהיל שלה ובהרבה יותר כישרון ומיומנות מכותבות אחרות. הרומאן שלה הוא טוב בסוגו, אך הסוג - אבוי! - מקומו בתחתית הסולם של הסיפורת הקאנונית. מסופרת כמוה אפשר לצפות להרבה יותר מכך: לחרוג מהבנאליה, להפנות עורף לאסקפיזם ולהימנע מ“שְׁטיקים” של כתיבה. ובמקום זאת: להתמודד עם נושאי הקיום בלי התשובות המוכנות מראש בשיח היום־יומי, אלא באמצעות המחשבה העצמאית, הדמיון המקורי והחזון האישי. שאם לא כן: לשם מה כל הטירחה? האם רק כדי להוסיף רב־מכר, טוב במקצת מהאחרים בסוגו, לסיפורת הסדינים העברית?