הוצאת הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד וסימן קריאה 1999, 192 עמ'.

הספר “מגדלורים של יבשה” חותם עשור ראשון בכתיבתה של יהודית קציר, מהכותבות היותר ודאיות במשמרת “הקולות החדשים”. יחד עם סביון ליברכט, דן בניה־סרי, חנה בת־שחר ויובל שמעוני העניקה לי יהודית קציר לפני כעשר שנים את ההרגשה שבמחצית השנייה של שנות השמונים מתרחשת בפעם הרביעית בתולדות הספרות הישראלית לידתה של משמרת ספרותית חדשה. בניסיון הראשון להציג את הסופרים החדשים ולמנות את המאפיינים שבעזרתם ניתן לזהותם, הענקתי למשמרת גם את שמה: משמרת “הקולות החדשים” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). עד כה הספיק כל אחד מוותיקי המשמרת הרביעית להשלים שלושה או ארבעה ארבעה כרכי סיפורת, ולכן כבר ניתן לייחד את דיוקנם האישי ולערוך סיכום של הישגיהם במשך תקופת פעילותם הראשונה (ראה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997).

שלושת ספריה הראשונים של יהודית קציר מוכיחים את נאמנותה לחוג דמויות קבוע, לזירות התרחשויות מועדפות ולקבוצה מוגדרת אחת של נושאים מבין נושאי “המצב האנושי”, שבהם, בדרך כלל, ממקדים סופרי המשמרת את כתיבתם. אשר לנושאי כתיבתה - כל סיפוריה של יהודית קציר הם סיפורי אהבה, שכדרכם של סיפורים בנושא זה הם מבליטים את הצורך החזק של בני־אדם לאהוב ולהיות נאהבים, ומספרים על הריגוש החזק שהאהבה מעניקה לאוהבים בשעה שהיא קיימת ועל מפחי־הנפש והמכאובים שהאוהבים מתנסים בהם אחרי שהאהבה נקטעת או מסתיימת. הואיל והיבטים אלה של נושא האהבה מוצגים בסיפורים בדרך כלל מנקודת מבטן של נשים, מובלט בהם משקלו של נטל העבר התורשתי־משפחתי על הנכונות של הגיבורות להתאהב ועל היכולת שלהן להתמיד באהבה.

שתי זירות התרחשות מועדפות על קציר בסיפוריה: חיפה רבתי היא הזירה של חוויות הילדות והנעורים, והיא משמשת כעוגן נפשי לגיבורות הסיפורים. לחיפה הן שבות פיזית ונפשית כדי להשתקם ממשברים וכישלונות ולמצוא אחיזה חדשה בחיים. תל־אביב היא הזירה של שנות הבגרות, הזירה שבה מתנסות הגיבורות בכישלונות האהבה ובמשברי החיים, הזירה שבה הן מתמוטטות ומשתקמות.

והמאפיין השלישי: את עלילות כל סיפורי האהבה שלה שאבה קציר מאותה באר, מִקורותיהם של שלושה דורות במשפחתה. שלושת הדורות מיוצגים היטב בשלוש הנובלות שקובצו בכרך הנוכחי. עלילת הסיפור “מכתבים לעמינדב” מתרחשת בסוף שנות העשרים ובתחילת שנות השלושים, והדמויות הן מהדור של סבתא וסבא. גיבור הסיפור “מגדלורים של יבשה” עושה בשליחות המוסד במרוקו בעשור הראשון של המדינה, בשנות החמישים, והוא יחד עם עמנואלה מייצגים את הדור השני במשפחה, בני השישים כיום. עלילת הסיפור “והעננים נוסעים נוסעים” מתרחשת בשנות התשעים. הגיבורה בת השלושים וחמש מתמודדת עם עברה בחיפה, עיר ששינויים כה גדולים התחוללו בה מאז בגרה ועזבה אותה, והיא מייצגת את הדור השלישי במשפחה. ב“באר” של המשפחה נאגר ניסיון אנושי רב, החל מאהבתם התמימה אך הארוטית של ילדים (הסיפור הבלתי-נשכח “שְׁלָאף שְׁטוּנְדֶה” מהקובץ הראשון), עבור להתאהבותן עד כלות-הנפש של נערות ובחורות בחונכים (מורים ומרצים) שמבוגרים מהן בעשרים שנה, אהבות דרמטיות המסתיימות תמיד בפיכחון מר, וכלה באהבות בוגרות, רגועות ומאריכות ימים, שבהן מתעורר תמיד הצורך לבוא חשבון עם פרשיות אהבה ראשונות.

יהודית קציר נבדלת מסופרים אחרים במשמרת שלה בכך שאין היא מתרוצצת בסיפוריה מנושא לנושא ומסגנון כתיבה למשנהו כדי להצטייר כמביאה בשורת חידוש תימאטית או פואטית. אחרי שבארבעת סיפורי “סוגרים את הים” (1990) סימנה את הנושאים, הזירות והדמויות של כתיבתה, שקדה שנים אחדות על כתיבת רומאן. על תוכנו רמזה בראיונות שהעניקה אז. הרומאן היה אמור לספר על אהבותיהן של נשים מכמה דורות במשפחתה. הרומאן המובטח ההוא לא הושלם. במקומו השלימה קציר את הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” (1995), שבו שילבה את סיפור האהבה והגירושים של דמויות מדור ההורים. שני הפרקים האחרונים ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” פיתחו והרחיבו את האירועים במשפחה שסופרו לראשונה בסיפור “דיסניאל” (הסיפור שהוצב בפתח הקובץ “סוגרים את הים”). ברומאן הובא הסיפור מנקודת־ראותה של האם. בנובלה “מגדלורים של יבשה”, שפותחת את הכרך הנוכחי, מוצג הסיפור מנקודת ראותו של האב.

הנובלה “מכתבים לעמינדב: אטיוד משפחתי” היא שבר אחר מאותו רומאן מובטח, שלא הושלם, על אהבותיהן של נשות המשפחה. סיפור זה עוסק באהבותיה של הסבתא יהודית (לבית מרגולין), שעל שמה נקראת גם המספרת, אהבתה הראשונה לישראל ואהבתה השנייה לעמינדב. אהבות דורה של יהודית קציר לא קופחו בכתיבתה כלל וכלל. הן מסופרות בשניים מסיפורי “סוגרים את הים” (“הנעליים של פליני” ו“סוגרים את הים”), הן מיוצגות בסיפור התאהבותה של ריבי ביגאל ליברמן, ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן”, ובנובלה “והעננים נוסעים, נוסעים”, בכרך הנוכחי, השלישי.

 

מסע כפול    🔗

ההתפתחות הזו ביצירתה של יהודית קציר, כפי שהיא משתקפת בשלושת הכרכים שהדפיסה בעשור הראשון של כתיבתה, נעלמה, לצערי, מעיני רוב המבקרים שלה. אחרי קובץ הסיפורים “סוגרים את הים” (1990), שהתקבל באהדה רבה, ואחרי הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” (1995), שמעטים בביקורת נטו לו חסד, זכה הקובץ “מגדלורים של יבשה” פעם נוספת בשבחיה של הביקורת.

מפסקי־הטעם הסותרים של הביקורת על שלושת ספריה יכול להתקבל הרושם, כאילו חלו תנודות קיצוניות באיכות כתיבתה של יהודית קציר. וההיפך הוא הנכון: יהודית קציר עדיין מצליחה לשמור גם בכרך זה על רמת הכתיבה שהשיגה בשני הכרכים הקודמים, אך כיוון שלא חלה התפתחות ברמה זו, צריך לראות בכך סימן לתחילת רפיון מדאיג ביצירתה. ואשר לתנודות הקיצוניות בהערכת כתיבתה על־ידי הביקורת - הן חושפות את קלונה של הביקורת הנכתבת כיום על־ידי סוקרי־ספרים. אלה רואים לפניהם רק את הספר האחד שהם סוקרים, ולכן, מהספרים שסקרו, אין הם מסוגלים לצייר תמונה מגובשת על הספרות של התקופה, וגם אין בכוחם לנסח הערכה מבוססת על יצירתו של הסופר היחיד ועל תרומתו לספרות בתקופה הזו. אילו קראו “המבקרים” האלה את ספריה של קציר ברציפות לא היו מחמיצים את העובדה, שגם בסיפורי הכרך הנוכחי היא חוזרת ומספרת על שיבה של אוהבים אחרי שנים רבות אל פרשת אהבתם הראשונה, כדי לברר עד תום משהו לא ברור ולא פתור בה.

כותרת המשנה של הכרך אכן מגדירה את שלוש הנובלות שבספר כ“שלושה סיפורי מסע”. הכותרת רומזת, כמובן, על היסוד הפיקַרֶסקי שבולט בעלילות של שלוש הנובלות: הגיבורים נעים בנוף של אהבתם הראשונה (נופה של חיפה בסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”) או בנוף שמעורר בהם את זכר האהבה ההיא (נופה של תל־אביב בסיפור “מגדלורים של יבשה”). המסע במרחב (בנוף) הופך עד מהרה בכל נובלה למסע בזמן (בתודעה), מסע לשיחזור אירועיה של האהבה הנושנה.

קל להבחין בין שני הרבדים של המסע. המסע במרחב הוא ליניארי וכרונולוגי, ואילו המסע בזמן הוא מקוטע ומעורבים בו המוקדם והמאוחר. בשלב כלשהו בעלילה נפרדים שני מסלולי המסע, שמתפתחים בתחילה במקביל. הדבר קורה כאשר המסע בזמן, שבו בעיקר כדאי להתמקד במהלך הקריאה, מביא את גיבור הסיפור לעימות עם סוד מעברו. סיומם האופטימי של הסיפורים מוכיח, שהמסע הועיל לגיבורים, כי פיענוח הסוד טיהר אותם מחשדות וספקות שהכבידו על נפשם והפריעו להם למצות כהלכה את המשך חייהם.

הגיבור השכיח בסיפורי הקובץ לא קישר בין הסוד מעברו לצורה הבלתי־תקינה שבה הוא חי מזה שנים את חייו, אך הסוד רבץ בתוכו במצב רדום והמתין עד הרגע שבו לא היה מסוגל עוד להתעלם ממנו. הפיטורים המאולצים מהעבודה כופים על גיבור הנובלה “מגדלורים של יבשה” לצאת למסע שלו. תשוקתה של גיבורת “והעננים נוסעים, נוסעים” להספיק ללדת ילד נוסף, תשוקה המעורבת בחרדה מפני הריון כושל נוסף, מאלצים אותה לצאת למסעה. והצורך של הנכדה להשיב לעצמה את האמון באהבה, מביא אותה לצאת למסע בעקבות שתי האהבות של הסבתא שלה. המניעים האלה של הגיבורים לצאת למסע מוכיחים שהמסעות שלהם אל העבר אינם נוסטלגיים.

כיוונו של מסע נוסטלגי הוא מן ההווה אל העבר, כדי למצוא בו מפלט מפני מצוקה כלשהי בהווה, ואילו מסעם של גיבורי הסיפורים של קציר הוא מן ההווה דרך העבר אל העתיד. אין הם מחפשים מקלט ונוחם בעבר ואין הם מרוצים מחייהם בהווה. הם פועלים בכוחה של אינטואיציה המכוונת אותם להתעמת למען העתיד עם פרשת אהבה נושנה מעברם. תכלית זו עמדה גם לנגד עיניה של ריבי, מספרת העלילה ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן”: את סיפור אהבתה הראשונה, ליגאל, היא סיפרה לא כדי “לחיות הכל מחדש” (177), אלא כדי “שלא יפריע את חייה החדשים עם האיש האחר” (13), הגבר שנישאה לו אחרי שהתנתקה מיגאל. תועלת דומה תצמח לגיבורי הקובץ הנוכחי אחרי שיסיימו את המסעות שלהם. אחרי פיענוח הסוד יהיה כל אחד מהם מסוגל לא רק להתמודד עם האירוע שהוציאו למסע, אלא גם לעצב תוכנית ארוכת־טווח להמשך חייו.

עלילות שתי הנובלות הראשונות בכרך (“מגדלורים של יבשה” ו“והעננים נוסעים, נוסעים”) מתארגנות על־פי התבנית הסיבתית. אם ממקמים את האירועים, המופיעים בהן בסדר מעורב, על־פי הסדר הכרונולוגי שלהם, מגלים שכל אירוע מאוחר מוסבר על־ידי אלו שאירעו לפניו. הסיבתיות בנובלה “מגדלורים של יבשה” היא ההיסטורית־חברתית, ובנובלה “והעננים נוסעים, נוסעים” הסיבתיות היא פסיכולוגית. עלילת הנובלה “מכתבים לעמינדב” מתארגנת בעזרת תבנית אחרת, התבנית האנלוגית. תבנית זו מעודדת את הקורא לבצע השוואות בין האירועים המקבילים ולהפיק מהן מסקנות על העלילה. שלוש אנלוגיות מתבלטות בנובלה הזו: אנלוגיה בין זמנים (זמנה של הנכדה־המספרת וזמן העלילה המתרחשת כשישים שנה קודם לכן), אנלוגיה בין פרקי הסיפור שהנכדה בדתה לסיפור המסופר במכתבים האותנטיים שירשה מהסבא שלה ואנלוגיה בין שתי פרשיות האהבה של הסבתא לאהובה הראשון, יפה התואר והבוגדני, ולאהובה השני, שהיה לה בעל נאמן כל שנות חייה. בכל מקרה, עלילת המסע הכפול, במרחב ובזמן, קושרת בין שלוש הנובלות שבכרך ומשתמעת ממנה המסקנה, שפרשות בחיים שאינן מגיעות להשלמתן מכבידות על לבנו ומפריעות לנו להמשיך את החיים באופן תקין. בירור נוקב וכן של פרשות כאלה מהעבר מאפשר לנו להשלימן, מזכך את שמי חיינו ומזכה אותנו במנוחת־נפש. עיון נפרד בכל נובלה יאשר את המסקנה הרעיונית הזו.

 

“מגדלורים של יבשה”    🔗

ככל שזכור לי, זהו עד כה הסיפור הראשון מבין סיפוריה של קציר שבמרכזו הוצבה דמות גברית. מכתב מההסתדרות המודיע לו על הוצאתו לפנסיה מוקדמת הוא האירוע שמאלץ את ד“ר ראובן שפיר, משפטן בן שישים, לצאת אחרי שלושים שנה למסע שלו, כדי לפענח סוד הקשור לפרשת אהבתו הראשונה, לעמנואלה. נישואיו לה התקיימו בתקופה הטובה והמסעירה בחייו. הוא, בנו של פועל פשוט מחיפה, היה אז יו”ר הסטודנטים באוניברסיטה העברית, ושם הכיר לראשונה את בת העשירים היפה מתל־אביב (41), שנישאה לו למורת־רוחם של הוריה. בסיום לימודיו בפקולטה למשפטים גוייס ראובן ל“מוסד”. ותחת פיקודם של אמיל ויהודית נשלח למרוקו ועסק בהעלאת היהודים לארץ. אחרי שעזב את “המוסד” נאלץ ראובן שפירא להסתגל לחיים האזרחיים המשעממים. הוא נכשל בעסקים, החמיץ את הפיסגה בפעילותו במפלגה ולבסוף נקלט, בזכות השכלתו המשפטית, בהסתדרות. מסלול זה של חייו הרחיק ממנו את עמנואלה (25–24), שהתגרשה ממנו, נטלה את בנם עופר ונישאה ל“גבר ההוא”, דן אבני, שאיתו ילדה את נועה. אחרי הגירושים מעמנואלה שיקם, לכאורה, גם ראובן את חייו: נשא לאשה את אשתו הנוכחית, חיה, והפך אב גם לבני, בנה של חיה מנישואיה הראשונים, וגם ליהונתן, בנם המשותף. התיאור בעמ' 20–18, המפרט את התרעמותה של חיה כלפיו, מבהיר שבלי התלהבות גדולה הוא תורם את חלקו בנישואיו השניים.

המכתב שמאלצו לפרוש מעבודתו בהסתדרות כופה על ראובן את תחילת מסעו, שהוא מסע של חשבון־נפש עם כישלונות חייו. המסע מתחיל כמסע במרחב. ראובן נוסע לתל־אביב, לכאורה כדי לפגוש את עופר ולתרום לסידרה הדוקומנטרית על פעילות “המוסד” בשנות החמישים והשישים, שעל הכנתה שוקד עופר, אך למעשה כדי להיפגש עם מה שנחשב בעיניו כגדול כישלונותיו, כישלונו כאב לעופר. אחרי שעמנואלה נפרדה ממנו, מיעט לצלצל אל עופר, קבע פגישות עימו ולא הגיע אליהן.

המסע של ראובן, שהחל כמסע במרחב, מתפתח במהרה, בזכות ההיזכרות בעמנואלה, למסע בזמן. שיחזור הזיכרונות מתעכב על הפעם הראשונה שבה נתגלה לו, שלא מדובר בטרוניות חסרות חשיבות וחולפות של עמנואלה (42), אלא בהיפרדותה ממנו. היה זה כאשר עמנואלה פרצה בבכי כשהתארחו אצל מפעיליו לשעבר ב“מוסד”, אמיל ויהודית. כעת תוהה ראובן, האם כבר אז “גילתה את לבה לפני יהודית”, והוא גם עונה לעצמו: “מן הסתם האכזבה ממנו החלה לחלחל בה כבר אז” (47).

ההשערה הזו שלו תוכח כנכונה בהמשך המסע, אחרי הפגישה עם בנו ואחרי הוויכוח הקשה ביניהם (52). אף שבירור הדברים עם בנו איננו קל לו, תרומתו להתפייסות של ראובן עם עצמו אינה מוטלת בספק. הוא מסתכל בבנו הנמצא כעת בשיאו, בגיל ובמעמד שבו היה הוא עצמו בעבר, כאשר היה עדיין נשוי לעמנואלה, ושואל את עצמו: “האם הוא יודע כבר שהמְרָאה מטאורית בגיל צעיר לא מבטיחה את ההמשך, ושיש שאיפות וחלומות שלא מתגשמים, ואחרים שמתגשמים ואחר־כך מתנפצים, ושצריך ללמוד לוותר ולהסתפק במה שיש” (52).

בהמשך המסע, אחרי שהוא יוצא מדירתו של עופר, כבר נתון ראובן כולו בפרשת אהבתו הראשונה. היא משתחזרת לו על חוף־הים באמצעות נערה הדומה דמיון מפליא לעמנואלה, כפי שהוא זוכר אותה מאותם ימים, ובעזרת יהודית, המפעילה שלו ב“מוסד”, שאותה הוא פוגש ביפו העתיקה. כעת מתברר לו הסוד שלא הניח לו כל השנים. חבריו לנשק בשורות “המוסד”, אמיל ויהודית, היו בסוד בגידתה של עמנואלה עם “הגבר ההוא”: שבע שנים המתינה עמנואלה לדן אבני עד שילדיו בגרו והיה מוכן לקיים את הבטחתו לה, להתגרש מאשתו ולשאת אותה. אמיל ויהודית ידעו על הקשר הזה של עמנואלה עם “הגבר ההוא” והעלימו אותו מידיעתו של ראובן, כי לא רצו לצער אותו. “וראובן התכווץ בתוכו: הם בגדו בי, שלושתם, עשו נגדי קונספירציה, אולי אפילו נפגשו במשך השנים, ארבעתם”. והם־הם המצולמים בצילום מחגיגת בר־המצווה שראה באלבום של עופר, חגיגה שהוא לא הגיע להשתתף בה: “הם היו שם, מוזמנים לבר־מצווה של בני שהתקיימה בלעדי” (77).

בסיומה של הנובלה מתברר, שפיענוח הסוד הועיל לראובן. כעת הוא מסוגל להודות בכישלונותיו: “אף פעם לא ידעתי לעשות לביתי, לא לבית הראשון ולא לבית השני, רצתי, תמיד רצתי, ולא הגעתי. - - - לא שמתי לב מספיק למשפחה, לחיים האישיים” (75–74). את המשך חייו יחיה בהשלמה עם עצמו ועם פיטוריו: “למרות הכל צריך להמשיך, והמצב ישתפר, מוכרח להשתפר” (77). אחרי שהבירור ניתק אותו מהעבר וסודותיו הבלתי־נעימים, יתפנה מעתה לחיות את העתיד כהלכה. המגדלורים שהאירו את דרכו עד כה היו מגדלורים של עידן אחר ושל ערכים אחרים של התנדבות למשימות לאומיות, של רֵעוּת אינטימית בין לוחמים אלמונים שעשו את שליחותם בצנעה. את נאמנותו לערכי המגדלורים הנושנים מהעבר שלאורם פעל מנעוריו אפשר לראות בעקשנות הדון קישוטית שבה ניסה למנוע את פיטורי הפועלות במפעל הכושל לתיקי עור שניהל ב-1975 (40) ובמסירות שבה הוא מטפל כעת כעורך דין בפיטוריו של אבו-ג’לאל (15–13), אפילו השופט שאל אותו בלחש “בשביל מה אתה מבזבז את זמנך על התיק הזה?”, אך הוא החליט ש“הוא מוכרח להחזיר את הבן-אדם למפעל”.

בעליונותם של ערכים אלה האמין עד כה ותמיד הציב את ההיענות לצורכי החברה לפני ענייניו הפרטיים. עקב כך איבד את עמנואלה בנישואיו הראשונים וגרם להתפרצותה של חיה בנישואיו הנוכחיים. הסוד שפיענח במהלך המסע הבהיר לו, שהמגדלורים של אותם ימים לא היו כליל השלמות כפי שחשב עד כה, ולכן עליו להסתגל אל המגדלורים שהחליפו אותם. המגדלורים של העידן הנוכחי הם מגדלורים של יבשה, מגדליו הראוותניים ומנקרי־העיניים של “מרכז שלום”. אלה מגדלורים של הצלחה אישית ושל מירוץ תחרותי אחרי עושר: “שני מבני בטון גבוהים” מתוך “שלושה בניינים שיהיו הכי גבוהים במזרח התיכון” (28). הזדקרותם בנוף מכריזה על העידן החדש בחיי היחיד ובחייה של החברה הישראלית. בעידן הקודם לא נשמרה ההבדלה בין האישי ללא־אישי, כפי שמסבירה יהודית באופן כה קולע: “בשביל הדור שלנו הלוא הכל אישי” (75). המסירות למשימות לאומיות התבטאה גם בציפייה לנאמנות מלאה גם לנישואים. כעת, מבין ראובן, השתנו העיתים, ועליו ללמוד “להפריד בין האישי ללא אישי” (שם) ומכאן ואילך לעשות בעיקר למען ביתו.

בסיפור הזה ניכרת שוב השפעתו המבורכת של יעקב שבתאי על יהודית קציר, השפעה שבלטה גם בשני ספריה הקודמים. ראובן מזכיר את גיבוריו חסרי המנוח של שבתאי ב“זכרון דברים” (1977) וב“סוף דבר” (1984). הוא נע ממקום למקום כמו גיבוריו של שבתאי, הפועלים, כזכור, בעלילות פיקרסקיות רבות תנופה, אף שנדודיהם מתקיימים כמעט רק במרחב מוגבל של תל אביב הישנה. האירוע, פיטוריו ממשרתו בהסתדרות מערער את שיגרת חייו ואת הרגשת יציבותם של חייו ומאלץ את ראובן לצאת למסעו, ממש כפי ששוטטותם של גיבורי הרומאנים של שבתאי מוּנעת על ידי חרדת המוות (הקולטיבי ב“זכרון דברים” והאישי ב“סוף דבר”).

בדומה לשבתאי שהציב את גיבוריו בנקודת המעבר שהתחוללה בארץ בין עידן אידיאולוגי ולא אישי לעידן פוסט אידיאולוגי ואישי, מציבה גם קציר את ראובן בנקודת המעבר הדרמטית בין המגדלורים שהאירו את דרכו בצעירותו למגדלורים החדשים, שעליו להסתגל לחיות על־פיהם בגיל שישים. בשיטתו של שבתאי מסופרת הנובלה הזו על־ידי מספר יודע־כל הנצמד אל תודעתו של הגיבור, חושף את הדרמה שמתחוללת בקירבו ומתאר גם את החוץ דרך נקודת־התצפית של גיבורו. גם ריתמוס המשפטים בנובלה “מגדלורים של יבשה” מזכיר את הריתמוס הקצבי והסוחף בכתיבתו של יעקב שבתאי.

לעומת זאת, אין בנובלה שום אחיזה להשוואה בין המסע של ראובן שפיר, מסע בן שעות אחדות בתל־אביב, למסעו של אודיסאוס שארך שנים רבות במרחבי הים האגיאי והים התיכון. ההפנייה בכותרות הפרקים של הנובלה אל גיבורי המיתולוגיה היוונית היא התהדרות מיותרת של קציר. אין שום דמיון בין ראובן רפה־הרצון, שהוא קורבן של מהלכי חייו השגויים, לאודיסאוס אמיץ־הלב, שהתגבר על כל המכשולים, שהניחו האלים על דרכו. עמנואלה, אשתו הראשונה, איננה פנלופה, וחיה, אשתו השנייה איננה נבסיקיה. עופר, הבן מנישואיו לעמנואלה, איננו טלמכוס, ונועה וחברותיה, שראובן פגש על חוף ימה של תל־אביב, אינן סירנות. גם את העיר תל־אביב עצמה על מגדליה המזדקרים למרום וקצב־חייה הדורסני אי־אפשר לדמות לקיקלופ. קציר כתבה עלילה משפחתית־קאמרית, שלמרבה המזל עומדת איתן על רגליה, וההשוואה למחזור הסיפורים המופלא שנרקם במיתולוגיה היוונית סביב דמותו של אודיסאוס גם מביכה בשקיפותה וגם מפחיתה מערך הנובלה הריאליסטית שלה.

 

“והעננים נוסעים, נוסעים”    🔗

הנובלה מספרת על יום בחייה של ציירת, אשה בת שלושים וחמש המבקשת להספיק ללדת פעם נוספת, אך היא חוששת שלא תצליח להרות וגם חרדה מההריון עצמו. גם בשני הריונותיה הקודמים - ההריון שעלה יפה, עם בתה נעמה, וההריון השני, שבו נאלצה לבצע הפלה של העובר - היתה שרויה בחרדה: “בהריון עם נעמה חייתי שבועות בחרדה שתיוולד לי תרנגולת. בהריון השני הפחדים התגשמו” (119). כשהרתה לפני שנתיים בפעם השנייה, גילו הבדיקות חשד לתסמונת־דאון בעוּבר, ואחרי ההפלה התגלה שאכן היה עובר פגום ומעוות. מאז לא הצליחה להשתחרר מהטראומה של המראה וביטאה אותה בציוריה. מהגניקולוג שלה קיבלה תצלומי אולטראסאונד של עוברים עם מומים קשים, “שאפשר לראות בהם תרנגולות, צפרדעים, חתולים” (82), את הכתמים הלבנים של העוברים בתצלומים נהגה להעתיק להדפסי משי ועליהם ציירה בצבע “את פניה של נעמה וגופות מרוטשות של חיילים” (שם). הרגשתה אחרי ההפלה של העובר המעוות מוגדרת באופן מטונימי בעזרת מצבם של הצמחים בסטודיו שלה: הם “מסרבים לחיות וממאנים למות” (81).

הפלת העובר השני רק העצימה את החרדה שהטרידה אותה גם בהריון הראשון, עם נעמה. נושא ציוריה בתערוכה היחידה שהציגה, “סמנתה באונקולוגית א'” (113), מסביר לכאורה את הסיבה לכך. עם כל שנה שחולפת בחייה היא מתקרבת לגיל שבו אמה חלתה בסרטן (118). הציורים שהציגה שיקפו את רושמם הקשה של מראות האם ללא שערה הנהדר אחרי סידרת טיפולים כימותרפיים (112). בכל סיפוריה של קציר מופיעה המחלה הממארת, הפוקדת את נשות המשפחה וממיתה אותן במיטב שנותיהן, בשנות החמישים לחייהן, כאיום המעיב על חיי הגיבורה, בת הדור השלישי לשושלת הנשים, ונוטע בה חרדה מפני המוות. הסיפור משקף, אם כן, את תחושת החיים של אשה הנמצאת על סף שלב הבלות הנפשית והגופנית שלה: “הלב עטה קרומים, גם הוא, כמו הגוף, הפך כבד, קשה לנער אותו” (119). אימת התורשה ומשקעי הכישלון של הריונה השני מסבירים את מצבה בהווה. כל חודש לפני הופעתם של סימני המחזור היא נתקפת מחדש בחרדה: “רק שלא יהיה כתם, כי הכתם הראשון ימוטט את הכל” (83), שכן היא מעוניינת בהריון נוסף, ולא רק כדי לשקם את תחושת התיסכול מההפלה מההפלה בהריון השני, אלא גם, כדבריה, “כדי לשים עוד משהו ביני לבין המוות” (110) ההורג בנשות המשפחה.

הואיל ושתי הסיבות שמפרנסות את פחדיה גלויות וידועות לגיבורת הסיפור, לא מובן לנו, הקוראים, מה מניע אותה בפתאומית כזו, לפני קבלת המחזור החודשי, לחזור אל העיר חיפה, שבה עברו עליה ילדותה ונעוריה. המסע שלה אכן מתחיל כמסע במרחב, במקומות שהכירה בחיפה, אך עד מהרה הוא הופך למסע בזמן. תחילה היא נזכרת בחברתה מילדות, נעמי, שאותה שיתפה בכל סודותיה. רק נעמי ידעה על אהבתה הראשונה, אהבתה של בת ארבע־עשרה למורה שלה בחוג לציור, יואל לב, שהיה אז בוגר בן שלושים וחמש ונשוי. בגיל חמש עשרה התמסרה לו, ויואל הנציח ברישום מהיר את דמותה אחרי שאיבדה את בתוליה, והיא אף לא ניסתה אז “להסתיר את השבר” (101). בטוחה באהבתו המשיכה לבוא אל דירתו של יואל במקום להתייצב בבית־הספר, ופעם כמעט ונתגלו על־ידי אשתו ששבה לדירה באופן בלתי־צפוי (102). זמן קצר אחר־כך בישר לה יואל שאשתו הרתה, אך הם לא הפסיקו את פגישותיהם והתמידו להיפגש גם אחרי שנולד התינוק. בכיו של התינוק הפריע להם בהתעלסות, והיא הזתה כיצד היא “מועכת כרית אל פניו” עד שהתינוק מפסיק לפרפר (105). רק כשמחשבותיה הגיעו עד להזיות על רציחתו של התינוק הפסיקה להתראות עם יואל, אף שהוא המשיך להפציר בה עוד תקופת־מה לחזור ולהיפגש איתו.

גם הרומאן הקצר שהיה לה כעבור מספר שנים עם שמשון (113–112) היה עם גבר מבוגר ממנה. שמשון הקסים אותה באנינות טעמו ובעושר ידיעותיו, אך היה בעצם, בדומה ליואל, אגוצנטרי ורחוק מבגרות מוסרית. רק אחר־כך שוכנעה על־ידי הדודה רות להינשא ליאיר: “הוא בנאדם, לא מהנפוחים האלה, שכל העולם צריך להסתובב סביבם, והוא יאהב אותך כל החיים ויהיה נאמן” (98). במהלך כל שנות נישואיה ליאיר הניחה ששתי סיבות בלבד מונעות את אושרה: זכר מחלתה המענה של האם וכישלון הריונה השני, כי במשך השנים הדחיקה את מחשבת־הבוסר שחלפה בראשה בגיל חמש־עשרה. אמנם מדי פעם הירהרה שאולי העובר המעוות שהוצא מרחמה בהריון השני היה עונשה על שבצעירותה תיכננה “להרוג את התינוק של יואל לב” (110), אך רק כעת, במהלך הביקור בחיפה, גילתה מה גדולה היתה השפעתה של מחשבת־החטא ההיא על חייה. “הסוד” העיק על ליבה, ניתב אותה לעסוק בציוריה בנושא המוות, כפה עליה לנסוע בפתאומיות לחיפה, דחף אותה לשוטט בנופי ילדותה, והחזיר אותה לפגישה עם יואל אחרי שנים כה רבות. השרשרת הזו של האירועים בונה את ההנמקה הסיבתית בנובלה למהלכיה של הגיבורה ביממה של ביקורה בחיפה.

הפגישה עם יואל מוכיחה לה שמה שהיה כה עז בזיכרונה, זכר אהבת הבוסר שלה למורה שלה, שייך למעשה לעולם הבלואים של העבר. היא מוצאת אותו זקן ומכריס, בדירה שכורה ומוזנחת שאליה עבר אחרי שאשתו גילתה שהתעסק עם תלמידה (117). יואל הוא איש שבזבז את כישרונו. אחרי מה שחווה במלחמת יום־כיפור תקפו אותו הסיוטים ונאלץ להשקיט את חרדותיו בעזרת תרופות שהפכו אותו לאימפוטנט והרחיקו אותו מכן־הציור (101). זה מה שנותר ממי שהיה אביר חלומותיה בגיל העשרֵה. בכעין מחווה של פרידה היא נענית לבקשתו ומאפשרת לו לצייר אותה בעירום פעם נוספת (120). בזמן שיואל מקבל ממנה את ההזדמנות לחזור אל הציור בעידוד “גוף של אשה בשלה ויפה” (120), שגם יאיר, בעלה, מגדירו כ“יצירה מפוארת של הטבע” (שם), מגבשת היא את מחשבתה: יפי הגוף, “הרי גם זה זמני. בעוד שנים לא רבות תתחיל הבְּלוּת” (שם). והיא אמורה להשלים עם עובדות החיים, שמסע העננים בשמים מוכיח את אמיתותם. נסיעת העננים מלמדת ש“הזמן עובר ככה”, כלשון שיר הילדים של ע. הלל, אך בניגוד לשיר המבטיח שהאדמה רק נחה, היא מבינה, ש“תפקיד האדמה לבלוע וגם להצמיח, כי אם לא תבלע איך תצמיח - - - שכדי שאדם שהגיעה שעתו להיוולד יוולד, אדם שהגיעה שעתו למות חייב למות” (124–123).

הקישור בין זה “שהגיעה שעתו להיוולד” עם מותו של זה “שהגיעה שעתו למות” מסביר את המשך מעשיה של הגיבורה בחיפה. מדירתו של יואל היא לוקחת אריזה של כדורי־שינה, מתגנבת למוסד שבו מאושפזת דודתה רות, שבביקור של הגיבורה אצלה יום קודם לכן הביעה את רצונה למות (96), ומסייעת לה לשים קץ לחייה. בשלב הזה קיבל הסיפור תפנית מפתיעה ובלתי־סבירה. באמצעות ייסורי מצפונה של הגיבורה, בגלל הזיית הרצח של תינוק שהזתה בנעוריה, טיפח הסיפור קודם את רעיון קדושת־החיים, ולפתע, על־ידי שיתופה של הגיבורה בהמתת־החסד של הדודה, פנה לצדד ברעיון הפוך לזה שטען לו תחילה.

אבל גם הגיבורה איננה מרגישה בסתירה זו. בשובה לתל־אביב היא בטוחה שעשתה את המעשה הנכון, וכאשר תחזור, תשרוף את תמונות העוברים המעוותים שבסטודיו שלה, ואחר־כך תמתין להריון, האחרון שתהרה, ויהיה לה תינוק, שאותו תגדל כבר ללא חרדה מהמוות כפי שגידלה את נעמה. התוצאה החיובית של המסע לחיפה מתבטאת גם בתמונת עצמה בהריון הצפוי. היא תשמין ברצון ובשמחה (129) ולא תחשוב שהיא נלעגת כפי שהיא ונעמי חשבו בהיותן נערות כשראו במלתחה נשים שגופן בלה אחרי הריונות (85–84). גם במקרה הזה מכשיר המסע אל העבר את הגיבורה לחיות את המשך חייה בשלוות־נפש ובשלמות עם עצמה, אף שבעטיו של “הסוד” מנעוריה היתה כעשרים שנה “חסרת מנוחה כצירעה החגה מעל פצע” (129).

היחס אל החיים בסיפור הוא נועז, וספק אם יתמכו בו תורות מוסר המונחות ביסוד האמונה הדתית והמשפט האזרחי. מפי הדודה רות שומעת המספרת, שאת החיים ראוי לחיות רק כאשר הם לרצון לאדם, אך מוטב לשים להם קץ מרגע שהם הופכים לחסרי תוכן עבורו. או בלשונו של הסיפור: “אדם שחייו הישנים נחתכו יכול אולי להיאחז בחיים החדשים שהקים לעצמו, אבל מי שגם חייו החדשים נכרתו ממנו, וגופו־שלו נגדע, כבר אין לו שורשים שיחברו אותו לכאן, ואין לו נחמה” (117–116).

בוודאי שאין ניתן ליישם השקפה זו בקלות ובאופן אוניברסלי. לקדושת־החיים יש אמנם פנים לכאן ולכאן, אך דומה שהמוסר הצרוף ובמשמעותו האוניברסלית מעלה את ערך קיום החיים על הרצון להאבידם שמתעורר אצל מוכי־סבל במצבים קיצוניים. במובן הרעיוני הסיפור הזה הוא אמנם סיפור נועז, אך גם מסוכן. בכל מקרה, סיומו הפסקני (“והבנתי שאלוהים לא גועלי, אולי רק קצת רשלן”, 124), הקומי (“ואלוהים מביט בי מלמעלה ומתפוצץ מצחוק”, 129) והאופטימי (“טוב לחיות בעולם שיש בו ליאונרד כהן”, 130) לוקה בפשטנות ואיננו מתיישב עם רצינות נושאו. ובוודאי אם זוכרים שהגיבורה הוטרדה במשך שנים מאימת הסרטן ומההזיה שהזתה בנעוריה לחנוק בכרית את התינוק שהפריע לה להתעלס עם אביו.

 

“מכתבים לעמינדב”    🔗

הנובלה הזו חריגה לא רק בקובץ, אלא בכלל יצירתה של יהודית קציר, משום שנחשפת כאן לראשונה המעבדה הספרותית שלה, שבה היא מתיכה חומרים ביוגרפיים ומעצבת מהם סיפור בדוי. הנובלה מצורפת מאחד־עשר מכתבים אמיתיים מתחילת שנות השלושים שהחליפו ביניהם עמינדב ויהודית לוין, הסבא והסבתא של יהודית קציר, ומשלושה פרקי־סיפור (143–136, 170–154, 190–178) המתבססים על רמזים שנמצאים במכתבים האלה על פרשת אהבה קודמת שהיתה לסבתא יהודית עם גבר בשם ישראל. קציר לא הדפיסה את כל המכתבים, אלא בחרה מהם ארבעה מיקבצים, כולם מהתקופה הראשונה של ההתכתבות הממושכת בין הסבתא לסבא: שני המכתבים הראשונים מאוגוסט וספטמבר שנת 1931, חמישה מכתבים מחודש יוני שנת 1932, שני מכתבים מחודש ספטמבר בשנת 1932 ושני מכתבים מהחודשים ספטמבר ואוקטובר שנת 1933.

במכתבים מצוי רק השלד הכללי של סיפור־המעשה: הסבתא והסבא של יהודית קציר נפגשו על סיפון הספינה “אדריה” שהפליגה לארץ־ישראל והתאהבו במהלך ההפלגה. בתום ההפלגה נפרדו דרכיהם. היא התגוררה בתל־אביב והוא בחיפה. כך נולדה חליפת־המכתבים ביניהם, שממנה בחרה קציר רק את המכתבים שבהם נחשפת הדרמה: התפתחותה של האהבה החדשה על הריסותיה של האהבה הקודמת והכושלת של הסבתא לאהוב לבה הקודם. מהמכתבים עצמם נודע לנו מעט מאוד על פרשת אהבתה הראשונה של הסבתא יהודית. למעשה מתמצה המידע בפרטים הבאים: שמו של האהוב הראשון היה ישראל, והוא גרם ליהודית “ים של מכאובים” (151). היא לא העלימה מעמינדב שהיתה לה פרשת אהבה קודמת, אך לא גילתה לו מעולם את הפרטים המדוייקים על אותה פרשה כואבת. ממכתבו של עמינדב, שבו כתב: “ידעתי שאדם זה עולל לך רע, וידעתי את היחס שאת מייחסת לו” (150–149), אפשר להסיק שגם הוא לא דחק בה לספר לו פרטים שהחליטה לגנוז בעמקי ליבה. מדבריה באחד המכתבים, “איני רוצה לחיות בפעם השנית את העבר עם ישראל. אין לי כוח לזאת” (147), הבין כי מוטב כך, שהפרטים יהיו נסתרים מידיעתו.

על יסוד הרמזים במכתבים השלימה יהודית קציר מדמיונה את פרשת אהבתה של הסבתא שלה לישראל. כפי שמקובל בסיפור בדוי העניקה לנפשות שמות בדויים: סבתא יהודית מרגולין מכונה מוריה מלניקוב, לסבא עמינדב לוין נבחר השם עמנואל ליפקין, וישראל, המוזכר במכתבים רק בשמו הפרטי, זוכה אף הוא לשם מלא בפרקי הסיפור: דניאל שוחט. כסמכות המספרת נקבעה בסיפור הבדוי הנכדה של מוריה ועמנואל, שלה הוריש סבא עמנואל קודם למותו את המכתבים שכתבו הוא ומוריה זה לזו במהלך חייהם. “שמרי עליהם”, אמר לה, “אולי ישמשו לך פעם לדבר־מה” (143). באופן זה הטמיע בה הסבא את התפקיד שהועיד לה, לפענח את “הסוד” שקשור באהבתה הראשונה של הסבתא. שילובם של מכתבים אמיתיים עם פרקי־סיפור בדויים יוצר תופעה סוז’טית חריפה.

המכתבים מספרים על אהבתה של סבתא יהודית לסבא עמינדב אחרי אותן ארבע שנים וחצי שחייה היו קשורים בישראל, אך פרקי־הסיפור מרחיבים דווקא את סיפור האהבה הראשון של סבתא יהודית (תחת השם: מוריה) לאותו ישראל (תחת השם: דניאל) קודם שהכירה את עמינדב (תחת השם: עמנואל) על סיפונה של הספינה “אדריה”. מאחר שהמכתבים משולבים כמיקבצים בפרקי־הסיפור, מדלג הקורא במהלך הקריאה בין פרשת האהבה השנייה של סבתא יהודית בתחילת שנות השלושים, המסופרת במכתבים האמיתיים, לפרשת אהבתה הראשונה של סבתא מוריה בסוף שנות העשרים, המסופרת בסיפור הבדוי.

פרק הסיפור הראשון (143–136) מקשר בין הפרשה האמיתית לפרשה הבדויה. מסופר בו כיצד הכירו הגיבורים הבדויים, מוריה ועמנואל, על סיפון הספינה בדרכם לארץ (היכרות שאכן אירעה בין יהודית ועמינדב על סיפונה של “אדריה”) וכיצד כתבה מוריה לעמנואל את מכתב התשובה הראשון שלה (זה הפותח בהתכתבות האמיתית במלים “עמינדב נחמד”) בבית הקפה “בדר”, שבו בגיל שש־עשרה אהבה לצפות יחד עם חברותיה במשורר ביאליק, שנהג אף הוא לשבת במקום.

פרק הסיפור השני (170–154) מספר על ההיכרות של מוריה עם דניאל וכיצד הוקסמה מחיזוריו אחריה, החל מהרגע שהושיט לה שושן אדום ברחוב (156) וכלה בשירי האהבה שכתב לה מדי יום על דלת ביתם. כמו כן מספר הפרק על ליל אהבתם בפנסיון קטן בשרונה (159, 161), ערב נסיעתו לפריז כדי ללמוד שם הנדסה, ועל נסיעתה אליו מברלין והתמסרותה לו פעם נוספת במלון העלוב שבחר למענה בהגיעה לפריז (164). כיצד המתינה לו לשווא עד שהבינה שנזנחה וכיצד חזרה לברלין מבלי לדעת שבמהרה תגלה כי גם הרתה לו באותו לילה גורלי בחייה.

הפרק השלישי (190–178) משלים את המאורעות בחייה של מוריה מרגע שחזרה אל ברלין ועד שפגשה את עמנואל. בשובה שרפה את מכתבי האהבה שקיבלה מדניאל (178), וכלל לא פתחה ולא קראה את המכתב ששלח אליה כעבור ימים אחדים ושבו, כנראה, הסביר את התנהגותו. הפרק מתמקד במאמציה של מוריה להפיל את הוולד שהחל להתפתח ברחמה, עד שבסיועה של זונת־רחוב צעירה הגיעה אל האשה שביצעה בחשאיות את ההפלה (183). לחברתה שלומית מירסקי (ששמה האמיתי היה חנה מרט) כתבה מברלין שהסתכסכה עם דניאל ובשל כך נפרדו (187). היחיד שידע פרטים מדוייקים על “הסכסוך” היה אחיה נתן, שהגיע באותה עת ללמוד הנדסת מכונות בברלין וטיפל בה במסירות עד שהתחזקה. שלושים שנה קיים נתן את הבטחתו למוריה ולא סיפר לאיש על מה שאירע לה בשנות שהותה בברלין, אך כאשר הופיע דניאל להלווייתה של מוריה ב־1962, לא אצר ברוחו “התנפל עליו באגרופים בוערים, הפילו לקרקע ורכב על גבו, רועד כולו מכאב ומחֵמה, והיה מטיח את פניו בעפר וצועק, מנוול, מנוול” (185).

ועוד בודה הפרק את מה שאירע עם מוריה אחרי האירועים שעליהם מסופר במכתבים האמיתיים. אחרי שנישאה לעמנואל, לא הצליחה מוריה במשך ארבע שנים להרות בגלל קרע ברחם מההפלה שעברה בברלין. ורק אז ילדה את הבת היחידה שלה, אמה של המספרת. כל ימיה התמסרה לחינוך תלמידים חרשים, עד שנפטרה בגיל חמישים וחמש ממחלת הסרטן. קודם למותה ביקשה מחברתה שלומית למצוא לעמנואל אשה טובה כדי שלא יישאר בודד אחרי פטירתה.

 

סיומה של תקופה    🔗

בהערכת התוצאה שהשיגה קציר בנובלה זו משילוב חומרי־סיפור אמיתיים (המכתבים) עם חומרים בדויים (פרקי הסיפור) צריכה להישאל השאלה הבאה: האם המיבחר מההתכתבות האמיתית והצילום של הסבתא והסבא (190) נחוצים באמת לפרקי הסיפור הבדוי, או שאלה היו יכולים להתקיים גם בלעדיו? אותה שאלה עוררתי לפני שנים אחדות גם כלפי הרומאן של רונית מטלון, “זה עם הפנים אלינו” (1995), שבו שילבה המספרת צילומים מאלבומי המשפחה והשעינה עליהם את פרקי סיפורה הבדוי.

בשני המקרים התשובה היא זהה: החומרים הארכיוניים אינם ממש נחוצים לפרקי הסיפור הבדוי. למכתבים יש ודאי ערך רגשי ליהודית קציר, נכדתם של המכותבים, אך הם חסרי ערך למי שאינו קשור אליהם כמוה בסנטימנטים משפחתיים. אין אלה מכתבים מעניינים במיוחד, אף שיש בהם, בעיקר במכתביה של הסבתא יהודית, קטעים בודדים יפים, שבהם היא מביעה את השקפתה על אהבה ועל זוגיות (למשל: המכתב בעמודים 147–145). ואם נועדו המכתבים לתרום לנובלה את סיפור אהבתה השנייה של הסבתא יהודית, לסבא עמינדב, אין הם מצליחים בכך. הסיפור שמתקבל מהם הוא מקוטע ושזור בעניינים שונים, שאינם נחוצים לעצם סיפור האהבה בין השניים. תרומתם היחידה לסיפור הבדוי מתמצה בהוכחה שהם נותנים להישענותם של פרקי הסיפור הבדוי על פרשה אמיתית - הוכחה שהיא בלתי־נחוצה בסיפורת. את העובדה הזו ניתן היה לציין גם בהערה נלווית לסיפור.

התועלת היחידה שהקורא מפיק משילובם של המכתבים האמיתיים בפרקי הסיפור הבדוי היא אפשרות ההשוואה בין אהבתה של הסבתא יהודית, כפי שהיא מסופרת במכתבים, לאהבתה של הסבתא מוריה כפי שהיא נבדית בפרקי הסיפור. משתי פרשיות האהבה מתבלט ההבדל בין שני הגברים. הראשון, דניאל, הוא גברי ויפה־תואר, רומנטי ובלתי־צפוי. הוא מעורר אימון ונוטע במוריה את התחושה שהיא זכתה בבן־זוג שהוא חלומה של כל נערה. השני, עמינדב, איננו מרשים בחיצוניותו ובגבריותו. הוא מתלבט ומהסס, נבוך ונפחד. מוריה צריכה לעודדו ולהדריכו כדי שאהבתם תתממש. מן ההשוואה בין השניים עולה מסקנה מאלפת על האהבה.

אהבתו הקולנועית של דניאל נתגלתה כמאכזבת, רק דליקה בשדה־קוצים, ואילו אהבתו הצנועה של עמינדב, שלא נעשתה בתופים ובחצוצרות ולא תסופר ברומאן הרומנטי כדי להסעיר את לבן של נערות הוזות, היתה יציבה ומסורה. היא ענתה על ציפיותיה של יהודית ל“הבנה הדדית וכבוד הדדי” (147) ביחסים שבין גבר עם אשה. עד שנפטרה בגיל חמישים וחמש היה עמינדב־עמנואל גבר נאמן וחבר אמיתי לחיים לסבתא יהודית־מוריה.

ועוד מַחְכּים אותנו סיפורן של שתי האהבות מן האופן שבו מתאוששת יהודית־מוריה מהמשבר שאליו נקלעה מפרשת אהבתה לישראל־דניאל. אחרי כישלון אהבתה הראשונה היא איננה מתבצרת מאחורי מסקנות מוטעות, כגון: שאהבה היא משאת־נפש שאין סיכוי להשיגה ושאין לתת אמון בגברים, כי כולם אנוכיים ובוגדניים. מהכישלון למדה לקח חשוב: לבחון את אופיו של הגבר ולבחור אותו על־פי הסגולות המוסריות שלו.

האנלוגיה בין שתי האהבות איננה סיבה מספקת לשילוב המכתבים האמיתיים עם פרקי הסיפור הבדויים בנובלה זו. ואני מניח שגם מעיניה של יהודית קציר לא נעלמה העובדה, שהקשר בין המכתבים לפרקים הוא מאולץ. לפיכך אני מניח שלחשיפת המעבדה הספרותית בשלב הזה ביצירתה היתה מטרה אחרת. למסקנה הזו אני מגיע ממיקומה של הנובלה “מכתבים לעמינדב” כאחרונה בספר. הן סדר הדורות הצדיק להציב את הנובלה הזו כראשונה בקובץ ולהביא אחריה את הנובלות “מגדלורים של יבשה” ו“והעננים נוסעים, נוסעים” המטפלות בשני הדורות הבאים. ההסבר לסידור הנוכחי של הנובלות בכרך ולחשיפת המעבדה הספרותית בנובלה הארס־פואטית הוא, כנראה, פרידתה של המספרת אחרי עשור מהבאר שעד כה היא שאבה ממנה את עלילות סיפוריה, מתולדות המשפחה שלה.

במעבדתה נהגה קציר ליטול חומרים אמיתיים מחיי משפחתה ולבסס עליהם עלילות בדויות בלי לחשוף את מקורם האמיתי. זהו מקור שאיננו בלתי־מוגבל. המשך השאיבה ממקור זה אחרי עשור שלם היה מתגלה כמאכזב, כפי שקורה בממשות כאשר שואבים שאיבת־יתר מבאר שמימיה אינם בלתי־מוגבלים. על־ידי חשיפת המעבדה הספרותית ובאמצעות הצבת הנובלה שחושפת אותה בסיום הכרך השלישי מכריזה יהודית קציר על חתימתה של התקופה הראשונה ביצירתה ועל כוונתה לפנות לכיוון חדש בכתיבתה, על רצונה להשתחרר מירושת המכתבים המשפחתית, אחרי שמיצתה אותה, כדי לאפשר לדמיון היוצר שחוננה בו להפליג מעבר לו. קציר התברכה ביכולת סיפורית מרשימה ובדמיון בודה עשיר דיו כדי שההתנתקות מהבאר המשפחתית לא תתברר כמפנה מוטעה ביצירתה. זה, בכל אופן, יהיה המבחן של כתיבתה בהמשך דרכה.