הוצאת עם עובד, ספריה לעם, 2000, 312 עמ'.

נושאו של הרומאן “שרה, שרה” הוא אהבת נשים, והוא היה נחשף לקורא ביתר קלות אילולי רוסקה העלילה המספרת על כך לרסיסים כה קטנים ואילולי פוזרו הרסיסים במרחב הטקסט פיזור כפול. הם פוזרו בתוך הסיפור הישראלי עצמו שלא על־פי סדר התפתחותה הכרונולוגית של האהבה בין הגיבורות, שרה ועופרה, וכמו כן גם הורחקו הרסיסים זה מזה בשל שילובה של העלילה הצרפתית בין פרקי העלילה הישראלית.

סיבה נוספת להתחמקותו של הנושא מעיני הקורא היא השקידה על תולדות אהבת הנשים בין השתיים דווקא בעשור האחרון שלה, העשור שבין אמצע שנות השמונים לאמצע שנות התשעים. העשור הזה, שבין פרוץ האינתיפאדה לרצח רבין, גורף את שרה לפעילות פוליטית. ההתעכבות על המעורבות הפוליטית של שרה מאפילה במידה ניכרת על העובדה, שכל אותה עת מתאמצת להישרד אהבת הנשים שבינה ובין עופרה. הסבר זה בא להדגיש, כי בניגוד לקביעה של הסוקרים בגל התגובה הראשון אחרי הופעתו של הרומאן, שהגדירו אותו כרומאן פוליטי, אציג אותו בהמשך כרומאן פמיניסטי המספר על עמידתה של אהבת נשים במבחן המאורעות שאירעו בעשור השנים היותר סוער בתולדותיה של המדינה. כדי לחשוף את נושאו האמיתי של הרומאן, המסופר בפרקים הישראליים שלו, צריך תחילה להפריד ממנו את פרקי העלילה המתרחשת בצרפת.

העלילה הצרפתית    🔗

פרקי העלילה הצרפתית מתקשרים לעלילת הרומאן הקודם של רונית מטלון “זה עם הפנים אלינו” (1995). הם מספרים שמרסל, החמישית והצעירה בילדיהם של סבא ז’אקו וסבתא פורטונה, הגשימה את משאת נפשם של הלֶבנטינים והגיעה לאירופה. כאן נישאה לאנרי, אשכנזי ניצול שואה. שלושה בנים נולדו להם: מישל, דויד ואלאן. עקב מותו של מישל ממחלת האיידס, נוסעות אינס ועופרה להשתתף בלוויה. כוחו של הסיפור הוא בתיאור המבליט את הגילויים הקומיים מאחורי המסכה של משפחה השרויה באבל. כתוצאה משהותם של המתאבלים ביחד פורצות החוצה המחלוקות שקיימות במשפחה. גם את הצער מבטא כל אחד בדרך שונה: הדוד אנרי שוקע בעבודות הנגרות, הדודה מרסל - בבולמוס של קניות (57) ובבישול ארוחות (104), אלאן — בהתבטאויות בוטות וציניות, ודויד פשוט מתרחק מטקס האשכבה.

יסודות קומיים נוספים מתגלים במאמץ שמשקיעים כולם בקיום בקשתו של מישל, למצוא רב אורתודוכסי (191) שיֵאות להשתתף בטקס הכולל את שריפת גופו (211) ובפיענוח הוראתו, שאפרו יפוזר בחיק הטבע (215). התקלות הרבות כוללות גם הידרדרות של מכונית המרצדס (158), בבת־עינו של הדוד אנרי, מין לואי דה־פינס עצבני והיפר־אקטיבי, שבאופן גחמני מחליט לכפות על כולם את המלצת הרב, להרבות באכילת ביצים קשות בימי האבל (215, 261). בקטעים על הדוד אנרי הושגה התוצאה הקומית היותר טובה בפרקים אלה. פרקי העלילה הצרפתית לא שולבו בזמנו במקומם הטבעי, ברומאן “זה עם הפנים אלינו”, אלא פורסמו אחר־כך בנפרד בכתב־העת “אלפיים”. הכללתם כעת של פרקים קומיים אלה ברומאן “שרה, שרה”, אנסה אותם להשתלב במסגרת דרמטית־טרגית שמבליטה ביותר את זרותם. בצירופם לעלילה הישראלית אמנם השיגה רונית מטלון אורך מכובד לרומאן השני שלה, אך במחיר פגיעה חמורה באחדותו ובבולטות של נושאו.

עיקר נטל הקישור בין שתי העלילות הסותרות הוטל על כתפיה של עופרה, המכהנת כדמות בשתי העלילות ומתפקדת בשתיהן גם כמספרת. אך נוכחותה של עופרה בשתי העלילות היא שונה לחלוטין. בעוד שבעלילה הישראלית היא דמות מרכזית, היא נוכחת בעלילה הצרפתית רק כדמות משנית. גם הופעתה של אינס, האם החביבה של עופרה, אינה מהדקת ממש את הקשר בין שתי העלילות, כי גם לנוכחותה של אינס יש משקל שונה בשתיהן. בעלילה הצרפתית היא דמות מרכזית במשפחה המתאבלת, ואילו בעלילה הישראלית, הדנה ביחסי אהבה בין נשים צעירות ממנה בדור, היא נוכחת רק כקוריוז פולקלוריסטי־אתני מדור אנכרוניסטי. גם שיתופו של מישל בעלילה הישראלית, שסביב מותו מאיידס מתרקמת העלילה הצרפתית, מתגלה כניסיון מאולץ לקשר בין שתי העלילות. בעלילה הישראלית מסופר שמישל ביקר פעמים רבות בארץ, הכיר את שרה ובאחד מביקוריו אפילו “הצטרף אליה לסיור בעזה” (17). בביקור נוסף צולם על־ידי שרה משתעשע עם מימס בן השנתיים (13). שנה קודם לכן, כאשר מלאה שנה למימס, מסרו שרה ואודי למישל את החתולה שלהם (161). ייתכן שהחתולה הזו היא החתולה לילי המופיעה בעלילה הצרפתית, ולשריטתה מיוחסת הדבקתו של מישל במחלה שרטת החתול שהאיצה את קריסת המערכת החיסונית הפגועה שלו וקירבה את מותו (309). כניסיון מאולץ לחבר בין שתי העלילות צריך לראות גם את מיקום ההתפייסות בין עופרה לשרה בשדה־התעופה, לפני טיסתה של עופרה ללוויה של מישל בפריס.

שיתוף חלק מהדמויות בשתי העלילות לא ביטל את הזרות ביניהן גם מסיבה ספרותית טהורה: שתיהן פשוט מסופרות באופן שונה. העלילה הצרפתית, הפחות מורכבת מבין השתיים, היא עלילה ליניארית המשועבדת בכל להסבר באמצעות התבנית הסיבתית, ועל־פי המסורת השמרנית היא מסופרת בקצב אפי מסודר ואיטי. לעומתה מסופרת העלילה הישראלית בנאמנות להיתרים הפרועים של הכתיבה הפוסט־מודרניסטית. רציפות הזמנים בין האירועים המסופרים בעלילה זו שובשה באופן כה קיצוני, עד שהמספרת, עופרה, חשה בצורך להקצות עמוד מיוחד (עמ’46) לסימון שלוש חטיבות זמן בעשור חייה הבוגרים של שרה, כדי שהקורא יצליח לצרף מכל הרסיסים את תמונת החיים שלה בעשור הזה: 1) אמצע שנות השמונים - שרה ואודי מכירים באוניברסיטה וכעבור זמן קצר נישאים זה לזה. בשלב זה מתחילה שרה בפעילות הפוליטית ובנסיעותיה לעזה. 2) סוף שנות השמונים ותחילת התשעים - ההריון של שרה ולידתו של מימס. 3) אמצע שנות התשעים - פרשת התאהבותה של שרה במרוואן שמסתיימת בפרץ אלימות מצידו ובגירושיה מאודי.

העלילה הישראלית    🔗

גם אחרי שמפרידים את פרקי העלילה הצרפתית מפרקי העלילה הישראלית עדיין לא נשלמה מלאכת החשיפה של סיפור אהבת הנשים. את חשיפת הסיפור הזה ניתן להשלים רק אחרי קביעת משקלם של החומרים התקופתיים־פוליטיים בעלילה הישראלית, שבגללם הזדרזו סוקרי הגל הראשון של הרומאן (חנן חבר ב“הארץ” מיום 2.2.2000 וניסים קלדרון ב“מעריב” מיום 11.2.2000) לשייכו לז’אנר הפוליטי. המסורת שהתגבשה לביטוי מסרים פוליטיים ברומאן הישראלי (ראה בספרי “העט כשופר פוליטי” - 1992 ו“מגמות בסיפורת הישראלית” - 1995) היא הרבה יותר מתוחכמת מזו שניתן למצוא ברומאן הזה. ברומאנים הפוליטיים המתוחכמים יותר (שכתבו עמוס עוז, א.ב. יהושע, דוד גרוסמן ומאיר שלו) מוצפנים המסרים הפוליטיים בעלילות משפחתיות רב־דוריות במידה כזו, עד שרק בסיוע כלי הפרשנות האלגוריים ניתן לחשוף אותם. ברומאן של רונית מטלון המסרים הפוליטיים הם כה גלויים ומפורשים, עד שהברירה הנותרת בידי הקורא היא לבחור בין שתי אפשרויות: בין החשבת החומרים התקופתיים עד כדי הגדרת הספר כרומאן פוליטי והאשמתה של מטלון בכתיבה מגוייסת לעמדה הפוליטית של השמאל, לבין הערכת תפקידם של החומרים האלה בעלילה רק כחומרי רקע, הערכה שתגדיר את הספר כרומאן פמיניסטי המספר על אהבת נשים. רק אם בחירת הקורא נופלת על האפשרות השנייה הוא יוכל לסבול את התיאור החד־צדדי של קורות העשור בין שני המאורעות שתוחמים את העלילה ברומאן, האינתיפאדה מזה ורצח רבין מזה.

אין שום פסול, כמובן, בהחלטתה של מטלון למקם את הסיפור שלה על אהבת נשים על רקע העשור שבין פרוץ האינתיפאדה לרצח רבין, וגם אין להלין עליה שבחרה לעצב את שרה כפעילה בשמאל הקיצוני. עם זאת, אי־אפשר להשאיר ללא מענה את קביעותיה על האינתיפאדה, שהושמו בפיה של שרה: “אנשים יוצאים לרחובות עם אבנים והצבא משתולל - - - יורים בהם ברחובות, בילדים” (83). גם אי־אפשר להשאיר ללא־מענה את האבחנה הבאה שמנסחת שרה על מהות היריבות באינתיפאדה: “הישראלים בעניין של לרסק להם את הצורה, והם בעניין של לבנות את המיתוס הלאומי שלהם” (86).

רק כתיבה פוליטית רדודה וא־היסטורית הלוקה בחוסר יושר אינטלקטואלי ומוסרי יכולה לתאר באופן כה לא מאוזן את העובדות ולצייר את הישראלים כרוצחי ילדים וכקלגסים המתעללים באוכלוסיה אזרחית ואת מְלַבֵּי האינתיפאדה הפלשתינאים ומשלחי השהידים להתפוצץ עם ישראלים בעריה של מדינת־ישראל כלוחמי חירות. מול האשמות והגדרות קיצוניות כאלה מפיה של שרה, אין להסתפק בתגובות הרפות ששמה מטלון בפיה של עופרה: “זה איום” (83).

המסרים הפוליטיים האלה חוזקו על־ידי רונית מטלון בעזרת המוטו שהציבה בפתח הספר. המוטו לקוח מדבריו של ישו על הפרושים במתי י“ב-34: “איש טוב יוציא טובות מאוצרו ואיש רע יוציא רעות מאוצרו”. הגדרתם של הפרושים על־ידי ישו בהמשך הפרק כילדי צפעונים, המאשימים אותו בכפירה, מגדפים אותו ומפיצים עליו חשדות, אך ורק משום שלא גילו היענות לתורתו, היא בלתי־מהימנה בדיוק כמו תיאור התייצבותם של חיילי צה”ל מול ההתפרעויות של הפלשתינאים באינתיפאדה רק כדי להשתולל או כדי לספק את יצרי הרצחנות שלהם.

מיקום הסיפור על אהבת נשים על רקע העשור שבתחילתו האינתיפאדה ובסיומו רצח רבין הוא ניסיון גלוי לקשט ברקע הפוליטי את העלילה “מן החיים”, הטריוויאלית, על אהבת נשים בתל־אביב. משום כך אפשר לתמוה על הקלות שבה נכשלו חלק מסוקרי הספר בהבנת תפקידם של החומרים התקופתיים בסיפור על יחסי האהבה בין שרה ועופרה, עד כדי הצדקת ההדבקה של שתי העלילות הסותרות, הצרפתית והישראלית, על־ידי המצאת אנלוגיה כביכול בין נסיבות מותו של מישל לאירועי האינתיפאדה. מעידתם של הפרשנים בהבנת משפט שהושם בפי הדור אנרי, משפט המסיים את הרומאן, “רצחו לכם את רבין”, כאילו הוא קושר בין שתי העלילות, היא כשל פרשני בולט של כותבי הסקירות האלה. הדוד אנרי פולט זאת כבדרך אגב באוזני עופרה, כי אין לו עניין ממשי בנעשה בארץ. הניכור שלו למתחולל כאן ניכר אפילו בהדגשה הנוצרת בניסוח משפט זה על המילה “לכם”. המירב שניתן להסיק מהמשפט שלו הוא שקריסת חייה הפרטיים של שרה בישראל בגלל פעילותה הפוליטית וסיום ישיבת האבלים בימי “השבעה” על מישל בצרפת התרחשו במועד אחד, ביום הרצח של רבין - ב־4.1.1995.

מעלות האהבה ומורדותיה    🔗

ההיכרות בין שרה ועופרה התרחשה בבית־הספר היסודי, כאשר שתיהן היו בנות אחת־עשרה (68), אחרי שעופרה הועברה במסגרת פרויקט האינטגרציה “מבית הספר השכונתי העלוב” לבית ספר חדש בעיר. לא במהרה הפכו לחברות, כי היה עליהן להתגבר תחילה על הניגוד העדתי והכלכלי ביניהן. עופרה היתה בת למשפחת עולים מזרחית, ואינס גידלה אותה בכוחות עצמה אחרי שרובר, האב, שהה הרחק מהבית באחת מהרפתקאותיו באפריקה. ואילו שרה היתה בת למשפחה אשכנזית ותיקה ועשירה. אביה היה קבלן, ואמה ירשה והפעילה בית־חרושת לסריגים.

בתחילה סבלה עופרה מהדחייה שהפגינה שרה כלפיה, אף שבעצמה בלטה בכיתה בחריגותה גם במראה וגם בהתנהגות (136). אך יחסה זה של שרה השתנה, אחרי שעופרה לא סיפרה למחנכת על העלבון שספגה משרה בדרך הביתה (165–164). הצעת החברות עצמה הוצעה לעופרה על־ידי שרה אחרי חודשים של עצב ובכי בבית הספר החדש (79–78). זו היתה ברית בין שתי שונות בכיתה. החברות התחילה בשיתופה של עופרה על־ידי שרה ברישום מעשי ההתעללות שנעשו בחיות בעיר (166–165), ועופרה גמלה לה בכתיבת החיבורים למענה (81–79), אחרי שהתברר לה ששרה כותבת בשגיאות כתיב (164) ומתקשה לנסח את מחשבותיה במלים. שרה גם מימנה בדמי־הכיס הבלתי־מוגבלים שעמדו לרשותה את הבילויים האופייניים לגילן - הארוחות במסעדות, הסיגריות וההימורים בטופסי הטוטו (281).

עד מהרה הן החלו לישון זו אצל זו. אף שהוריה לא אהבו את החברות שהתהדקה בין בתם לילדת שכונות ממוצא מזרחי, אירחה שרה את עופרה בבית־הוריה מספר לילות בשבוע. אינס לעומתם קיבלה בטבעיות את החברות שהתהדקה ביניהן, עד שגילתה אצל עופרה את התליון מזהב ששרה העניקה לה (70) ותבעה בתוקף מעופרה להשיבו לידי שרה (72). בלינות המשותפות החלה להתרקם ביניהן אהבת הנשים. כאשר לנו אצלה, נהגה שרה להקים מעל המזרון אוהל סיירים משמיכות (281–280), ואחרי שהעוזרת סיימה את עבודתה והותירה אותן לבדן בבית הגדול, נהגו שתיהן להתפשט “משליכות את הבגדים לכל עבר” (72). עופרה אף זכתה לראשונה, מפי שרה, בכינוי החיבה “עופרי” כאשר קראו ביחד מספר אחד בעודן “עירומות לגמרי מתחת למפות שולחן עצומות” שבהן התעטפו (298). גם את החוויה הארוטית הראשונה שלהן עם בן חוו באותו גיל. באחד מביקוריה של שרה בשכונתה של עופרה, עודדה שרה את מרדכי, נער מגושם ובוגר משתיהן, שחיזר אחריה, להוליך את עופרה לפרדס ולשכב עליה, כפי שעשה כבר קודם לכן איתה (129–127). הבחילה שעורר בעופרה הניסיון הראשון חשפה כבר אז את נטייתן המינית השונה.

ההבדל במיניותן התברר לשתיהן בתיכון, כאשר החברות שלהן הפכה לאהבת נשים מעשית יותר. אף שהעלילה רק מרמזת על כך באופנים שונים גם בעלילה הצרפתית (53, למשל) וגם בעלילה הישראלית (208, למשל), כל הסימנים מעידים שנטייתה הלסבית של עופרה היתה מוחלטת. מעידים עליה גם שאלתו המפורשת של אודי: “את מזדיינת בכלל עופרה לפעמים?” (141) וגם הכינוי “לסבית מיובשת” (270) שמטיח מרוואן בעופרה. שרה, כך הוכח מאוחר יותר, היתה דו־מינית, וברחבי הטקסט מתוארת מספר פעמים הפיזיונומיה הגרמית־גברית שלה: קלסתר מחודד, חוטם מעוקל, שערות דקות וישרות, עורף צר וצדודית רזה ועקומה (82, והתיאור החוזר ב־68 וב־302). בגלל ההבדל הזה נאלצה עופרה לגונן על אחיזתה בשרה. היא הצליחה לשמור בלעדיות על שרה בשנות הלימודים בתיכון על־ידי חיקוי המעשים של שרה (120). בתחילת השישית אפילו נגררה אחריה לברוח לאילת, אך אינס סיכלה את התוכנית, ועופרה ביצעה אז ניסיון התאבדות באמצעות כדורים שמצאה באמבטיה (122).

אהבת הנשים שלהן הועמדה לראשונה במבחן בתקופת לימודיהן באוניברסיטה, כאשר שני גברים, ששרה התאהבה בהם בזה אחר זה, חדרו לתמונת חייהן. חדירתם של הגברים הבהירה לעופרה את נחיתותה ביחסי האהבה הלסבית הזו: בעוד היא ממוקדת בשרה באופן בלעדי, פתוחה בפני שרה אפשרות של קשר גם עם גברים. בכך היא מהרהרת במהלך פגישתן בשדה התעופה, אחרי שאהבתן גברה על הטלטלה הכפולה שגרמו לה התאהבותה של שרה באודי ובמרוואן: “במובן ידוע, חיכיתי לזה כל אותן עשרים ומשהו שנים שבהן נכרכו חיי באלה של שרה, נוטעת את עצמי בהתבוננות שלא היתה אלא עמדת ציפייה דרוכה, המתנה שנהייתה תו של אישיות: מה תעשה שרה, מה תגיד” (19).

אהבת שרה לאודי    🔗

עופרה צפתה בחוסר־אונים בלידת התאהבותה הראשונה של שרה שלה בגבר. שרה כבר היתה בת עשרים וארבע כאשר פגשה את אודי בן השלושים ואחת בקמפוס של אוניברסיטת תל־אביב. אף ששניהם למדו בחוג לספרות כללית, עסקה שיחתם הראשונה בנושא הפוליטי שעמד אז על הפרק - הנסיגה מלבנון. שרה תבעה מאודי לסרב לשרת בלבנון, והוא, “בנו של אלוף משנה בגמלאות” (106), דחה את דרישתה הקיצונית. המחלוקת הזו לא מנעה ממנה להזמינו לישון אצלה (62–61). מתפעמת מעצם החידוש, לישון לילה שלם עם גבר במיטה אחת, הודיעה שרה לעופרה בטלפון כבר למחרת על החלטתה להינשא לו. הוריו של אודי הסתייגו מנישואי בנם עם שרה, כי הם “עיכלו בקושי את ההצעות הנשיות השונות והסותרות שפרשה שרה” (108), ולפיכך נישאו בטקס אזרחי בקפריסין (123). נישואיהם ארכו רק שש שנים (95), וגם זאת בזכות סבלנות האין־קץ שגילה אודי להפכי הרוח שלה, עד שאינס לא התאפקה יום אחד ואמרה לו: “אתה עושה מעצמך זבל לידה” (49).

גם אם אודי חשד שבין אשתו לעופרה מתקיימים קשרים פחות תמימים מסתם חברות מימי בית־הספר היסודי, “דחה על הסף כל תחושה שהיה בה משהו מן העלבון או ההשפלה” (63) והעלים עין מאהבת הנשים שהתקיימה בין שתיהן. הפעילות הפוליטית של שרה ועבודתה כצלמת, שהיתה כרוכה בהיעדרויות מהבית, סייעו גם הן להעלים את “המשולש” הבעייתי שנוצר אחרי הנישואים של שרה לאודי. דווקא עופרה היתה צריכה להצדיק את נוכחותה הרבה בביתם: “בניתי את דיוקני כבת־לוויה, זו שלכאורה נתקעת לטרקלין של המשפחה, שיש לה מעמד דו־משמעי של רהיט ואשת־סוד - - - זאת היתה נחמה עלובה, ובכל מקרה, לא החזיקה הרבה. היה לי פה גדול מדי בשביל בת־לוויה, ובאיזה אופן לא ברור גם נאבקתי על ‘חלקי’” (64).

אירועי האינתיפאדה דחקו הצידה את המאבק ביניהם על חלקו של כל אחד מהם בשרה. כאשר פרצה האינתיפאדה ברצועה נסעה שרה לעזה כדי לצלם את המראות (85–84). באותם ימים שהתה יותר ברצועת עזה מאשר בבית (84). לעיתים קרובות מצאו את עצמם עופרה ואודי ממתינים לשרה ביחד עד שתשוב (89). עד מהרה הפכה שרה ממתעדת של האירועים ללוחמת בהם. השינוי התחולל בה ב־1989, אחרי מותה של הילדה בוסינה חיג’ו בת התשע מיריות של חייל (132–131). שרה התעקשה להביא את היורה לדין. היא אספה מידע, גבתה עדויות ובמשך חודשים שלחה העתקים מהן לרשויות ולאישים בעלי השפעה. מאמציו של אודי אז למתן אותה עלו בתוהו (138–137), אך כעבור זמן הכירה בעצמה באשמתו של האב במות בתו, שאותה שלח לקנות לו סיגריות דווקא בשעות העוצר (149).

עד ששרה ילדה את מימס (= עמנואל), גילה אודי סובלנות לפעילותה הפוליטית. בכך היה נאמן להשקפתו: “עמדה פוליטית היא קודם כל רגש חזק של להגיד ‘לא’ למשהו ולשלם על כך מחיר” (89). המחיר הפך לבלתי־נסבל בעיניו אחרי הלידה של בנם. אמנם בחודשים האחרונים להריון השקיעה שרה את כל זמנה בהכנות לקראת הלידה של מימס (145–142), אך בחצי השנה הראשונה אחרי לידתו היתה בחרדה עמוקה (117–112), שהתבטאה בבכי ובתגובות קיצוניות, שהתחלפו מדאגה מוגזמת לאדישות. הפכים אלה בהתנהגותה ובמצבי רוחה נתגלו אצל שרה כבר בטקס ברית המילה של מימס. שרה נמלטה מהאולם כאשר הטקס החל, ובסיומו סרבה להיניק את מימס. עופרה נאלצה לכפות עליה לעשות זאת (177–175). כך נוצר שיתוף־הפעולה בין עופרה ואודי, שחלקו ביניהם את ההשגחה על גידולו התקין של מימס (113). בדרך זו שמרה עופרה על חלקה בשרה וגם קיימה את הבטחתה שהיא תהיה הצלע השלישית בנישואיהם (75). כאשר היה נדמה לעופרה שהנישואים לאודי ערערו את קשר האהבה ביניהן, טרחה שרה להסביר לה: “הדרמה שלי עם גברים והדרמה של שתינו, עופרי, הן שתי דרמות נפרדות, אני נשבעת. טוב, נמלכה בדעתה, אולי לא לגמרי, אבל לא קשורות בצורה שאת חושבת. - - - את המשפחה שלי, עופרי, איך את לא תופסת את זה?” (68). כך שרדה אהבת הנשים ביניהן את הטלטלה הראשונה שאיימה עליה עקב התאהבותה של שרה באודי.

אהבת שרה למרוואן    🔗

איום קשה יותר על אהבתן של השתיים צץ אחרי ששרה חזרה לפעילות הפוליטית והחלה להיות מעורבת בעמותה “קו אדום”. שם התאהבה במרוואן, סטודנט ערבי ופעיל שמאל משפרעם, שהיה צעיר ממנה במספר שנים. עופרה הבחינה ראשונה בסכנה המאיימת על אהבתן מהתאהבות זו (229–228), אך אחרי שמרוואן התארח בביתם, יחד עם פעילים אחרים של העמותה, הבחין בכך גם אודי (234–231). התחרות עם מרוואן על שרה היתה קשה יותר לעופרה מהתחרות עליה עם אודי. וגם לאודי היתה זו תחרות מאיימת יותר. הוא השלים עם נוכחותה של עופרה בנישואיהם ועם אהבתה הנשית לשרה, אך לא היה מסוגל לשאת לחלוק בה עם גבר אחר. אודי המשיך להתעלס עם שרה גם אחרי שחזרה לפנות בוקר מדירתו של מרוואן (186–185), ופעם אפילו כפה את עצמו עליה בכוח (249).

שרה לא העלימה מאודי את כוונתה לעבור ולהתגורר עם מרוואן ולקחת איתה גם את מימס (202–200), אחרי שבין מרוואן ומימס נוצרו יחסי חיבה הדוקים (205–204). הסכנה ממרוואן מהדקת את הקשר בין עופרה ואודי, ושניהם ממתינים ביחד לילה ארוך לשובה של שרה מדירתו של מרוואן (184–182). בהמתנה נוספת שלהם לשובה של שרה מפגישה עם מרוואן גם התוודו זה באוזני זה על אהבתם המשותפת לשרה, וחתמו את הווידוי בקיום אקט מיני אוראלי (276), הצורה היחידה שאפשרית בין סטרייט ללסבית.

החלטתו של מרוואן להתנתק משרה נרמזה לה כאשר סרב בתוקף להציג אותה בפני משפחתו בשפרעם, ואחרי שנפגשה עם אמו ועם אחותו במקרה, בביקור פתע שלהן בעמותה, התחמק מרוואן ממנה במשך שבוע תמים (248). נסיגתו של מרוואן מהקשר עם שרה רק הגבירה את חיזוריה אחריו (245–242). היא הביכה אותו במארבים שלה במקום עבודתו בבית־המלון. בינתיים הרתה שרה למרוואן ונאלצה לבצע הפלה (278). עופרה עוררה על עצמה את כעסה של שרה, אחרי שגילתה לה שמרוואן מתכנן להיפרד ממנה סופית (272–267). אחר־כך באו המכות וההתפרעות. אחרי הפעם הראשונה ששרה הוכתה על־ידי מרוואן (222), היא באה למצוא מחסה אצל עופרה (96). התפרעות נוספת של מרוואן התרחשה בהיותו שיכור תחת חלון דירתה של שלי (300). הפעם החליטו בעמותה להגיש נגדו תלונה במשטרה, ולא להבליג כפי שעשו אחרי הפעם הראשונה (286–283). בעקבות התלונה נאסר מרוואן בבית־המעצר באבו־כביר (299) ושם ריסקו אותו במכות (300). אחרי המעצר חזר מרוואן לשפרעם, התחתן והפך למועמד המפלגה הקומוניסטית לראשות העירייה (286).

ההבדל בין אהבת נשים לאהבה בין המינים עולה מהתוצאות השונות שהיו לפרשת האהבה של שרה למרוואן על שתי מערכות יחסיה. פרשת מרוואן הביאה לפרידתה של שרה מאודי (257), אך האהבה בין עופרה ושרה גברה גם עליה. אמנם אהבתן נקטעה בעטייה של הפרשה עם מרוואן למשך שנה, אך היא התחדשה כאשר שרה באה ללוות את עופרה לפני טיסתה לפריס ללוויה של מישל. סצינת ההתפייסות בשדה־התעופה, אשר מסמלת את ניצחון אהבת הנשים על האהבה בין המינים, אמנם נמסרת בצורה מקוטעת ופיסותיה מפוזרות ברחבי הרומאן, אך בדרך זו מוכרזת אהבת הנשים כיחידה שתשרוד גם בהמשך חייהן של השתיים. ואכן במכתב ששולחת שרה אל עופרה לפריז היא מסכמת את פרשת מרוואן בחייה כפרשה שהותירה בה בושה ותחושת כישלון. “לא למדתי כלום מהמכות”, מבהירה שרה, אך היא מסיימת את מכתבה בעובדה היחידה שבכל זאת התבררה לה מעבר לכל ספק מפרשת מרוואן בחייה: “הזמן ההוא בבית־החולים, היומיים ההם. לא היית שם” (210). ההדגשה שהיא הרגישה רק בחסרונה של עופרה, מכריזה על התחדשותה הצפויה של אהבתן אחרי שהכריעה את אהבותיה של שרה לגברים בחייה. ייתכן שכעת יממשו השתיים את “המעשה שאין ממנו חזרה”, אותו כבר העלתה פעם שרה באוזני עופרה: “מה רע בזה שנגור ביחד סוף סוף?” (279).

כתיבה תסריטאית    🔗

העלילה הישראלית, זו המספרת על אהבת הנשים בתל־אביב, כתובה בטכניקה התסריטאית, המחלקת את העלילה לסצינות, שבכל אחת מהן מצפות לקורא דמויות, זירה, זמן והתרחשות חדשים, והיא מבססת את המתח על תחלופה מהירה שלהן. הכתיבה התסריטאית גם שוקדת על עיבוד חזותי של כל סצינה, תוך נטישת האפשרות המעניקה יתרון כה ברור לספרות על הקולנוע - החשיפה של עולמן הפנימי־נפשי של הדמויות. בסיפורת המודרנית שולטת ההנחה, שלא הכל נחשף בפעולותיה הגלויות של הדמות. לכן היא ממעטת במעשיהם של הגיבורים, או אף נוטה להסתפק רק במעשים שיגרתיים שלהם, כדי להדגיש את עוצמתן של הדרמות שמתחוללות בנפשם באותה עת ממש: כיסופים לחוויות, שבפועל קצרה ידם להשיגם, לבטים מוסריים שאינם בניי־הכרעה, התמודדות עם יצרים שאינם בני־כיבוש, התעמתות עם זיכרונות טורדניים ועוד. הכתיבה התסריטאית נוטה לפעול בשטח הגלוי והעליון של הדמות, ולכן התוצאה היא לרוב רדודה, אף שהיא מותאמת למימוש קולנועי של העלילה.

רונית מטלון גם אירגנה את סיפור־המעשה בטכניקה המקובלת כיום בקולנוע החדש: בהליכה לאחור מן האירוע האחרון, פגישתן של שרה ועופרה בשדה־התעופה, אחרי שנה תמימה שלא נפגשו, אל כל האירועים שלפניו, וסגירת העלילה שוב בפגישתן בשדה־התעופה. בקולנוע מצליח הצופה להתמודד עם מבנה כזה של סיפור־המעשה בזכות הוויזואליות של המדיום. לעומת זאת, יישומו של המבנה הזה בספרות מכביד ביותר על הקורא, כי הקריאה שלו איננה נשלמת בשעה ומחצה, אלא מתמשכת ימים אחדים, וידיעת המבנה אובדת לו. מה גם שבנוסף לכך רוסקו אירועי העבר להרבה רסיסים ואף אותם עירבבה המספרת במידה כזו שרק בקושי מצליח הקורא לצרף לעצמו את סיפור־המעשה. ייתכן שבמדיום הקולנועי מאפשרת הוויזואליות לצופה להתגבר גם על קושי זה, אך על הקורא הוא מכביד שלא לצורך. שבירת הליניאריות של סיפור־מעשה מוצדקת בספרות כאשר היא פונקציונלית ומשרתת מטרה כלשהי של המספר, כשהיא חושפת אנלוגיות בין אירועים מזמנים שונים, מבליטה את צורת החשיבה של המספר או איזה עיקרון פואטי שעל־פיו הוא מפעיל את הסיפר שלו. ברומאן הזה היא מתגלה כסתם התהדרות בטכניקה קולנועית כדי ליצור רושם של מורכבות.

מתברר, אם כן, שכדי לחשוף את נושאו של הרומאן וגם כדי לקבוע את ערכו הריאלי צריך לקלף ממנו שכבות תימאטיות ופואטיות מיותרות. תחילה צריך להשיל את שכבת העלילה הצרפתית מעל הסיפור הבסיסי על אהבת נשים. אחר־כך נחוץ לקלף מהסיפור את הציפוי של חומרי הרקע התקופתיים, המטעים לחשוב שמדובר ברומאן פוליטי. בהמשך צריך להסיר מהסיפור את כובד הפערים בין שרה ועופרה, הפער העדתי והפער הכלכלי, שהם נושאים חשובים שאמנם הוזכרו בעלילה אך לא טופלו בה ברצינות.

עד כאן השכבות התימאטיות המטעות. כעת מגיע תורן של השכבות הפואטיות. כדי להגיע לשיפוט אמיתי של הרומאן חובה לחשוף תחילה את פעלולי הכתיבה בטכניקה התסריטאית־קולנועית. בהמשך צריך לחשוף את ההתקשטות במדרש צילומים. כזכור הציבה רונית מטלון תמונות מהאלבום של משפחתה בראשי הפרקים של הרומאן הקודם, שבו הקדישה חלק ניכר מכל פרק לתיאור כל צילום ולפירוש משמעותו (ראה המסה שלי על הרומאן בספר “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997). אמנם פרשנות הצילומים תופסת ב“שרה, שרה” פחות שטח מהטקסט מאשר ב“זה עם הפנים אלינו”, אך כמו ברומאן הקודם גם כאן מדרש הצילומים הוא בלתי־נחוץ ותרומתו לעלילה היא בלתי־ניכרת בעליל. אחר כך צריך לחשוף את ההתהדרות בתחביר חריג של המשפט, ובעיקר את הנטייה להציב את הנושא בסיומו של המשפט במקום בתחילתו, כמו בדוגמא הבאה: “הוא הסיר מעל עצמו אחריות, אודי” (63). תחביר כזה הופך, שלא לצורך, את הקריאה לבלתי טבעית.

אחרי שמנכשים מהטקסט את כל המיפגנים של הכותבת, המבקשת באמצעותם להחצין את עצמה ככותבת בעלת־ייחוד, מגיעים אל מה שנותר: סיפור אהבה טריוויאלי על אהבת נשים בתל־אביב. על הגדרה זו ניתן להוסיף, שאחרי שנסחטו עד תום עלילות האהבה “הרגילות” בין גברים ונשים בהפרשי הגילים המקובלים ואחרי שמוצו כבר גם עלילות האהבה “המסקרנות” בין גברים ונשים שפערי גיל ניכרים לשני הכיוונים מפרידים ביניהם, פנתה רונית מטלון ברומאן הזה אל עלילות האהבה “החריגות”. על אהבת גברים כבר נכתב אצלנו לא מעט הן בשירה והן בסיפורת. רונית מטלון מראה “לבנים” שגם “לבנות” יש אומץ לספר על אהבה חד־מינית שמתקיימת ביניהן.