הוצאת כתר / סדרת כותרים 2000, 157 עמ'.

את העיון בקובץ הסיפורים החדש של אורלי קסטל־בלום (להלן: אק"ב) מוצע להתחיל בקריאת הסיפור “צל”ש“. עלילתו מספרת על מחלוקת המתעוררת בין צופיו של סרט. הרוב אינו מסוגל לסיים את הצפייה, וכשמוקרן קטע דוחה במיוחד הוא קם ועוזב את האולם. גם המיעוט שנשאר לצפות בסרט עד סופו, מביע בצאתו מהאולם את הסתייגותו מהקטע הדוחה ואומר “שהקטע ההוא לא היה במקום, או פרווֶרטי, או שבאמת היוצרים של הסרט הגזימו”. המספרת אמנם נמנית פורמלית עם אלה שנשארו באולם לצפות בסרט עד סיומו, אך מטעם שונה: “הקטע היה לא ייאמן ונשארתי כדי לא להאמין למראה עיני”. אחרי שצפתה בסרט, היא מנסה להבין את תגובת אלה שבחברתם ישבה באולם בעת ההקרנה. בעיקר היא משתוממת על אלה שעזבו באמצע ההקרנה ו”העדיפו את המציאות על פני הקטע המבויים הזה, שהרי הסרט הציג את מה שקיים בממשות אך “על מסך ענק ומשתלט” ו“באופן פרונטלי”. מה גם שהמראות המקוממים שהוצגו בסרט מופיעים יום-יום גם בעיתון, ואף-על-פי-כן “האדם מעדיף לקרוא בעיתון על מה שהראו בסרט כשהדבר מונח כבר מאחורי ההווה”. מדוע, אם כן, קמו ועזבו באמצע ההקרנה? לא בסרט האשם, אלא ב“סוּפר אֶגוֹ המגובש” שהביאו איתם לצפייה בו. הם עזבו כדי להגן על הרגשתם שהם צדיקים.

כבר בשלב הזה ניתן להבחין שעלילת הסיפור היא אלגוריה. הסיפור ממשיל כל אמנות אוונגרדית לסרט מקומם. בעיית אמנות כזו היא בעיית ההתקבלות אצל הקהל, שרובו נוטה לשמרנות ולכן מפנה עורף ל“סרט” כזה באמצע ההקרנה שלו, ורק מיעוטו מגלה פתיחות־לב כלפי האמנות הזו ומוכן לצפות ב“סרט” עד תומו. בהמשך מנסה המספרת לברר, מדוע לא הגיבה על הקטע הדוחה כמו הרוב השמרני שעזב את האולם באמצע ההקרנה? מתברר שלא מתמימות נשארה לצפות בסרט עד תומו. אין היא בטוחה שהמניעים של עושי הסרט היו טהורים: “אולי כולם נבלות, כולל מי שעשה את הסרט ומי שהפיק אותו והשתתף בו ומכר את הכרטיסים”. ועם זאת, היא לעולם לא תוכל להגיב על “סרט” כאותם צבועים שעזבו את האולם באמצע ההקרנה, כי לה אין “אגו מגובש והחלטי”. על שכמותה אומרים “שהרגליים שלהם לא על הקרקע” ושקשה להיות בחברתם. שבועיים קודם לכן אפילו הטיחה בה אחת בחוף מכמורת, שכל מי שמצליח להימצא במחיצתה “זמן שהוא יותר מכמה דקות - צריך לקבל צל”ש“. המספרת בטוחה שזו שעלבה בה היתה בצה”ל “סתם פקידה, ושאף אחד לא נתן לה צל”ש ולא ייתן לה צל“ש”, ואילו היתה בסרט, היתה עוזבת את האולם עם “הנבלות”.

הוגנת עם עצמה, מבהירה המספרת, שהישארותה באולם עד תום ההקרנה של הסרט איננה הופכת אותה באחת לצדקת: “אני לא צדיקה. אני לא נבלה. אולי אני נבלה. אני לא יודעת”. היא יודעת בוודאות רק דבר אחד, שלעולם תשתייך למיעוט שתמיד ימשיך לצפות ב“סרט” עד תומו, ואפילו יישאר להקרנה נוספת שלו. ואכן הפואנטה בעלילת הסיפור היא שהמספרת איננה נוטשת את האולם אחרי ההצגה הראשונה, אלא נשארת לצפות בהקרנה נוספת של הסרט. היא עושה זאת הפעם מתוך בחירה ומתוך שכנוע בתועלת שתפיק מהצפייה הנוספת. מחוץ לאולם ההקרנה “יש התפצלות של רצונות”, והאמת היא כה חמקמקה ונסתרת מהעין, שהבריות משלימים עם כל מה שעובר עליהם, אך הסרט, שהקפיא את האמת, יחשוף אותה לצופה בלי שינוי גם בהקרנה נוספת. מתברר, אם כן, שהמספרת עצמה עברה מעמדה של תדהמה המעורבת בסלידה מהסרט לעמדה של הערכה כלפיו, ובצאתה מהאולם יש לה מה לומר על החיים גם לאלה שעזבו את האולם באמצע הקרנת הסרט וגם לאלה שצפו בו עד סיומו רק פעם אחת.

לבד מהיותו סיפור אלגורי, “צל”ש" הוא, כמובן, סיפור ארס־פואטי, שבו אמנם מרחיקה אק“ב את העדות מעצמה ומסיפוריה, אך באמצעות דמות־המספרת היא משתתפת בבירור העקרוני על תפקידה של האמנות האוונגרדית. קווי הדמיון בין הסרט לסיפוריה הם גלויים למדי. “הסרט” דוחה ומקומם, כי הוא חושף באופן נטורליסטי את האמת הבלתי־נעימה על הממשות. הבעייה, אם כן, איננה של “הסרט”, אלא של הצופים בו: באיזו מידה הם מסוגלים להתעמת עם האמת המזוויעה. “סרט” כזה תמיד יפלג את הצופים לשני מחנות. אלה שהתרגלו לזוועה ומחפשים אמנות שתעניק להם מיפלט ממנה, יקומו ויעזבו את האולם באמצע ההקרנה. האחרים אמנם יצפו בסרט עד סופו, אך בצאתם אף הם ישללו את ערכה של אמנות כזו בשל היותה פרוורטית ומוגזמת. באמצעות “המספרת” מבטאת אק”ב את תקוותה שלסיפוריה יימצאו קוראים מסוג שלישי: סובלניים ופתוחי־לב, קוראים שאין להם “אגו מגובש” ואשר ידעו להוקיר את כתיבתה.

אק“ב איננה הראשונה שתובעת להעניק צל”ש רק לאמנות שאיננה מענגת ומרדימה, אלא ממרידה נגד זוועותיה של הממשות. היא גם איננה היחידה המתאוננת, שרק שמרנותם וצביעותם של הבריות גוזלות את התהילה מאמנות פרובוקטיבית כזו. היא עצמה עושה בסיפוריה הכל כדי להתבלט ככותבת שאיננה חוטאת בכתיבה טריוויאלית. היא איננה מעתיקה לסיפוריה באופן מימטי דמויות ומצבים מן החיים, אלא מקצינה את אלה עד אבסורד. סיפוריה מפגישים עם מציאות סיוטית ומעוררת חלחלה. אין היא משתתפת במצוקות של גיבוריה, אלא מרחיקה את הקוראים מהמצוקות הללו כדי למנוע מהם הזדהות עם סבלם. אין היא מפתחת עלילות על־פי תבניות הגיוניות מקובלות (סיבתיות ואנלוגיות) ואין היא חותמת אותן בהַתָרות שהקוראים מקווים להן.

את האבסורד משיגה אק“ב לא רק על־ידי פירוק הממשות וחיבור הרכיבים שלה מחדש, באופן שמבליט את אי־ההתאמה ואת חוסר־ההיגיון בצירוף החדש, אלא גם על־ידי פירוק השפה. בפעולה זו היא פוגעת בהיררכיה שקיימת בשפה, הנשענת על שלוש אבחנות: אבחנה בין הלועזי לעברי, בין הקדום למאוחר ובין התקין למשובש. אך ההיררכיה מתקיימת כל עוד העברי הקדום והתקין מובדלים כבסיס האיתן של השפה. השכנתם של אלה בכפיפה אחת עם הלועזי המאוחר והמשובש מוסיפה את המישור הלשוני לתמונת הממשות המעורערת שכה מובלטת בתוכנם של הסיפורים. פעולות אלה אכן מצדיקות את הגדרת סיפוריה של אק”ב כפוסט־מודרניים.

רכיבי האבסורד    🔗

הכתיבה הריאליסטית מבטאת אמונה ביציבות הבסיסית של הקיום. לכן היא מועדפת על־ידי סופרים המרגישים שקיימת יציבות, יחסית או מוחלטת, בעולם הקונקרטי, והם מבטאים באמצעותה את תקוותם, שעל־ידי אימוץ ערכים ועל־ידי שינוי שלהם ניתן לייצב את העולם עוד יותר. את צורות הכתיבה הבלתי־ריאליסטיות מאמצים סופרים שנואשו מהסיכוי לתקן את העולם. הוא מצטייר להם מעורער וחסר־תקנה במידה כזו שהכרחי להקים תחתיו עולם תחליפי־דמיוני, שאליו ניתן לייחל ולמענו כדאי להתקיים. גם אק“ב מנצלת את כל הרפרטואר של הכתיבה הלא־ריאליסטית, אך למטרה הרבה פחות מוסרית. בין סיפורי הקובץ אפשר למצוא סיפורים אבסורדיים (“המסיבה” למשל), סיפורים אלגוריים (“משרוקיות” למשל), סיפורים אירוניים (“סוביודיצה” למשל) וסיפורים סימבוליים (“הרס”ר והפואנטה" למשל). בכל הסוגים האלה מבצעת אק”ב רדוקציה של הממשות. רק פיסות ממנה משולבות בעלילה, כדי להבליט, שהעלילות המסוייטות והקיצוניות אינן מתרחשות בעולם תחליפי, אלא הן כבר מתקיימות בעולם המוכר לנו. בדרך זו היא מצליחה לשמור על הרלוונטיות של הביקורת שלה על סדרי החיים, על כך שהם שרירותיים ואכזריים. פיסות המציאות שאק“ב משלבת בעלילות הסיפורים מזמינות את הקורא לקרוע את הציפוי הבורגני־מהוגן מעל תמונת הממשות של חייו. התכלית, כך נדמה, בניצול אפשרויות הכתיבה הבלתי־ריאליסטיות על־ידי אק”ב היא הפרובוקציה, שכוחה מתמצה בהשנאת הקיום על מושפעיה.

לכן, כל ההתרחשויות בסיפורים אלה הן מִגָוון דומה: התאבדויות (“גברתי המתה” למשל), מעשי־אלימות (“היריקה” למשל), מעשי־רצח (“רצח” למשל) ואסונות אחרים (תאונות דרכים ב“מלכות החרמון” וב“אבנים”, תאונת עבודה קטלנית ב“גברת חצי־פנים”, אונס ועקירת עיניים ב“הרס”ר והפואנטה“, התקף־לב במהלך טיסה ב”סינגפור־פרנקפורט“, פיגוע ב”סוביודיצה" וקריסת בית־משותף ב“המסיבה”). חומרתם של האירועים היא בכך שלא זו בלבד שהם מתרחשים ללא הסבר ובלי הנמקה הגיונית, אלא הם גם מסופרים באדישות ובניכור המבליטים את האבסורדיות שבקיום. כיוון שהקישור בין האירועים הוא תמיד קישור מיכני, ולא סיבתי־אורגני, הוא מגביר את התחושה שהממשות היא דה־הומנית, ובני־אנוש משמשים בה כלים במשחק אכזרי, שרירותי ומסוכן.

אין הסיפורים נעדרים לחלוחית של הומור, בעיקר מהסוג השחור, אך החדרת מימד קומי ל“ביוגרפיה” רצופת האסונות של הגיבור רק מעצימה את הזוועה. בסיפור “המסיבה” אמנם ניצל הגיבור מניסיון התאבדות, אך אחרי שהשלים עם גורלו, הוא נקבר כקורבן יחיד - ודווקא של מסיבה - תחת הריסות הבניין שבו התגורר. בסיפור “סוביודיצה” אמנם ניצלת הגיבורה עצמה מהפיגוע הקשה שמתרחש בבית־הקפה שבוע אחרי שהיתה בו, אך שלא ברצונה, היא הופכת קורבן לשמועה, שנפגעה בעת הפיגוע ולנושא מחלוקת אלימה, שבה נהרגים שלושה אנשים, בין מכחישי השמועה למאשרים אותה כנכונה. כדי לעצור את ההרג, היא נכנעת לתביעה של בעלה וחותמת על הודאה כוזבת, שהיתה בין קורבנות הפיגוע בבית־הקפה. בסיפור “היריקה” נזכרת המספרת כיצד הפכה קורבן לאלימות במהלך ביקור בפריז ערב התגייסותה לצה"ל, אך כעשרים שנה אחרי האירוע היא עדיין מנסה למצוא הצדקות למעשה האלים והמעליב של היורק.

את תחושת האבסורדיות שבממשות משלימה אק"ב על־ידי ביטול המימד המוסרי במציאות החיים המתוארת בסיפוריה. המימד המוסרי מעניק היגיון, הצדקה ומטרה לקיום. בהעדרו אובדת הסיבתיות לאירועים המתרחשים ברצף הזמן. לכן מעוקרים גיבורי הסיפורים מערכי מוסר. אין הם מתלבטים בין אפשרויות מוסריות, אין הם מרגישים אחריות מוסרית ואין הם מתנסים במכאוב הכישלון המוסרי. יש להם חיי הווה בלבד, חיים פאסיביים שהם נוטלים בהם חלק רק כמונהגים. הם חסרים תודעת עבר, ולכן אין הם ממשיכים תרבותית ואידיאולוגית את האנושות שהתקיימה לפניהם. כמו כן חסרה להם תודעת עתיד, ומשום כך לא קיימת בהם תשוקה להוריש כיסופים ומטרות לאלה שיבואו אחריהם. כבני אדם ללא חזון הם אינם משתלבים בשום תוכנית־על אנושית.

סיפורת בלי חזון    🔗

אף שמדובר בקובץ סיפורים, הנקראים בנפרד, הם ניתנים לקריאה גם כפרקים בביוגרפיה של בן־התקופה. הביוגרפיה הזו היתה, כמובן, מתבלטת אילו נאספו לחטיבה אחת אותם אחד־עשר הסיפורים שבהם מתפקדת המספרת כמספר־דמות. אילו נערך הקובץ על־פי עיקרון תימאטי זה, היו מופרדים לחטיבה נפרדת שמונת הסיפורים שבהם פועל מספר יודע־כל (לרוב אלה הסיפורים הארוכים יותר): “משרוקיות”, “מלכות החרמון”, “אבנים”, “רצח”, “אמנציפציה”, “רדיקלים חופשיים”, “פאסיב אגרסיב” ו“המסיבה”. אחד־עשר הסיפורים המסופרים בגוף ראשון משקפים, כמובן, ביוגרפיה סכימאטית של אשה ישראלית, המורכבת מהתחנות השיגרתיות: מאז שהיתה תלמידת בית־ספר (בסיפור “האות האנגלית M”), דרך השירות בצבא (בסיפור “הרס”ר והפואנטה") ועד שנישאה (בסיפור “סוביודיצה”). ביסודה זוהי ביוגרפיה של ישראלית, אך בה במידה היא יכולה להיות של כל אדם בן־זמננו בכל מקום אחר בעולם, כי אק"ב בוחרת לעלילות סיפוריה זירות המוכרות לנו היטב בכל עיר, כגון: הבית המשותף (“המסיבה”), בית־ספר (“האות האנגלית M”), הרחוב (“רדיקלים חופשיים”), הקניון (“פאסיב אגרסיב”) ובית־הקפה (“סוביודיצה”).

במובן זה אק“ב היא מספרת אורבנית החושפת לאדם העירוני אלו אירועים מחרידים, קיצוניים ואלימים מתרחשים לו בכל שנותיו ובכל המקומות שבהם מתנהלים חייו. את ההקצנה הזאת בראיית הממשות משיגה אק”ב על־ידי הטכניקה האקספרסיוניסטית. היא איננה מצלמת את החוץ וקולטת אותו פנימה, כפי שהטכניקה האימפרסיוניסטית נוהגת לעשות, אלא עוטה על החוץ את האימה והיאוש הגודשים את המתאר. פיסות הממשות (כגון: תחנות החיים וזירות ההתרחשות העירוניות) ששולבו במציאות של הסיפורים אכן באו להציג לקורא את עולמו כפי שלא צפה בו מעולם: עולם אכזרי, אלים ומשחית.

בשתי קבוצות הסיפורים מעדיפה אק“ב להציב אלמוני כדמות מרכזית. בהבלטת האלמוניות של הגיבור היא פותחת את הסיפורים “גברתי המתה” (“היתה איזו אשה”), “סוביודיצה” (“איזה איש אחד”),”היריקה" (“אדם אחד ירק עלי פעם”), “מלכות החרמון” (“היה איש שלא חשוב באיזה רחוב הלך”) ו“אבנים” (“ישראלי אחד, גיורא, נסע לביתו שבהרים דרך הכביש הראשי”). אך גם בסיפורים האחרים, שאינם נפתחים בהדגשת האלמוניות של הגיבור, מכהנת דמות שאין לה מייחדים חד־פעמיים. הקפדה זו על האנונימיות של הגיבורים ועל דו־המימדיות שלהם נועדה למנוע הזדהות עם הדמויות ולהסב את הדעת אל המשמעות העל־אישית של המאורעות שמתרחשים להם. ההתעקשות של אק“ב על קיום מיפגש דה־הומני בין הקורא לגיבור נועדה למנוע ממנו את האפשרות להרכיב מבנה פסיכולוגי־סוציולוגי־אידיאולוגי של הדמות. כך חושפת אק”ב את השקפתה על תפקיד הדמות בסיפור. אין תפקידו של הגיבור (במובן של מרכזיותו בעלילה, כי בתכונתם כל גיבורי סיפוריה הם אנטי־גיבורים) להתיידד עם הקורא ולגרום לו חוויה נעימה, אלא עליו להכתיף על כתפיו עלילה, שמכוונת בשלמותה לטלטל את הקורא משלוותו.

כאמור, בכל סיפוריה חוזרת אק“ב ומקצינה את הממשות במינונים שונים. עובדה זו מצדיקה את השאלה: לשם מה היא מתעקשת לצייר למעננו תמונה כה מעוותת מעולמנו? האם היא מתריעה בסיפוריה מפני עולם אנוכי, אדיש ודה־הומני שצפוי לנו, כדי למנוע את הרעה הזו? או שמא היא נהנית להפחיד אותנו ובאופן סאדיסטי היא זורעת בתוכנו את החרדה ואת היאוש כדי לרפות את ידינו? לפיכך, שמעבר לבירור, האם הצליחה אק”ב בסיפוריה לכונן עולם סיוטי באמצעים שבהם כתבה את עלילותיהם, צריך לשאול: היש חזון בכתיבתה? הכתיבה, כידוע, היא פעולה שיש עימה תכלית - מילה אחרת ל“חזון”. ננסה להשיב על שתי השאלות בעזרת עיון בסיפור “המסיבה”.

כזכור, ניצל גיבור הסיפור מניסיון התאבדות, שהצליח רק לאשתו. אף שנותר נכה ממעשה ההתאבדות, הפך בלעדי אשתו, שהמאיסה עליו את החיים בביקורתיות שלה, לאדם השמח בחלקו. דווקא אז הפך לקורבן היחיד של מסיבה, שמוטטה את הבניין בו התגורר בקומה התחתונה. את המסיבה ערכה דיירת מהקומה העליונה, אחת מהקרייריסטים שעברו להתגורר בקומות העליונות, “אנשים שרצו להספיק כמה שיותר בכמה שפחות”. המסיבה נערכה לכבוד הבעל או הבן של מולטי־מליונרית מחו"ל שהורישה לדיירת ירושה מעשירה. עמידוּת הבניין הוכרעה מעומס האורחים של הדיירת, שנדחקו למסיבה כדי לפגוש לראשונה פנים-אל-פנים מולטי-מליונר אמיתי, וממשקלו של פיל שהמולטי-מליונר התעקש להעלותו במדרגות אל הקומה העליונה.

בזכות נקודת-המבט של הדייר מהקומה הראשונה, שלמד להסתפק במועט מאז ניצל מההתאבדות, מתחיל הסיפור כסיפור סאטירי על מרוצם של הקרייריסטים אחרי ההצלחה החומרית, ורק בהמשך הוא מתפתח כסיפור אבסורדי. המעבר מתרחש בתיאור הופעתו של המולטי-מליונר למסיבה: “הוא בקע מהים, הוא רכב על לוייתן ענק שהדהיר אותו עד לחוף ומהחוף הוא רכב על פיל. אחר־כך התברר שהלוויתן היה צוללת, אבל שהפיל היה פיל. הוא הגיע רכוב על פיל, והתעקש להעלות את הפיל במדרגות”. חוקרי הסיפורת הפנטסטית נוהגים להבחין בסיפורים כאלה בין המוזרים למופלאים, הכל על־פי מידת ההתרחקות של המציאות שבסיפור מהממשות שבחיים. האירועים בסיפור “המסיבה” משייכים אותו לקבוצת המוזרים בז’אנר הפנטסטי, כי הכל בסיפור זה מתרחש אמנם בעולמה של הממשות, אך אינו פועל על־פי המקובל בה.

שני חלקיו של הסיפור נראים כמתפתחים זה מזה בטבעיות, אך הבחינה החזונית חושפת שאין הם משלימים כלל זה את זה. בחלק הסאטירי מופעלת אמת־מידה מוסרית לשיפוט אורח־החיים המגוחך של הקרייריסטים, והיא המעניקה לו משמעות חזונית. את ערכי הצניעות וההסתפקות במועט, בפרק ב' של חייו, גיבש הדייר מהקומה הראשונה אחרי שניצל מההתאבדות. ערכים אלה מעניקים תוקף לראייה הביקורתית שלו על שכניו. בחלקו השני של הסיפור מתמסמסת אמת־המידה המוסרית, ולכן הופכים האירועים האבסורדיים שמתרחשים בו לחסרי־משמעות. עקב כך הופך החלק המוזר בסיפור לתרגיל של הדמיון, הממציא מצבים ואירועים מופרכים.

כך פועלים המון חקיינים של קפקא, הממשיכים לכתוב אחריו סיפורי קפקא לעניים. סיפוריה של אק"ב הם השתעשעות בלתי אחראית באפשרויות של הסיפור הפנטסטי, היכול להפוך מז’אנר בעל חזון לשעשוע אינטלקטואלי עקר, שבמסגרתו עוסק הכותב בהדמייה וירטואלית של מצבים דקדנטיים־פרובוקטיביים כדי להדהים את הקוראים. ישנם כאלה שסוגדים לשעשועי כתיבה מסוג זה מפחד שייחשפו כקוראים שאינם רואים את בגדי המלך, אף שהם צופים במלך עירום. אך אצל רוב הקוראים מעוררת כתיבה נעדרת חזון כזו תהייה על תכליתה של הספרות.

מי ראוי לצל"ש?    🔗

אק“ב הוכתרה זה מכבר כמספרת הפועלת מעבר לעידן המודרניזם בספרות. אלה שעיטרו אותה בתואר זה על כל גבעה אקדמית, מייחסים לה מקוריות פואטית. אלא שהיא לא המציאה את הפואטיקה של האבסורד, כי אם ממחזרת בסיפוריה פואטיקה, שסופרי שנות השישים עשו בה שימוש לפני כארבעים שנה. וגם הם - למרבה המבוכה - לא היו אבותיה. על סופרי שנות השישים פעלו שתי השפעות. הם הושפעו מספרות האבסורד, ששיגשגה במערב אירופה בין שתי מלחמות העולם והעפילה לשיאיה אחרי מלחמת העולם השנייה, ובמקביל הושפעו גם מיצירת האבסורד, שנוצרה על־ידי חלק מסופרי העליות בספרות העברית בארץ־ישראל משנות השלושים ואילך, מאז חוג כותבי “גזית” (יעקב הורביץ, מנשה לוין ואחרים) ועד “ספר המעשים” של עגנון. וגם אוונגרדיסטים אלה לא היו ראשונים, אלא הם החיו ומיחזרו פואטיקה שהוקפאה והופשרה מספר פעמים בתולדות הספרות העברית והספרות העולמית במהלך הדורות. אינני חושד באק”ב שכדי לכתוב את סיפוריה שיקעה את עצמה כה עמוק בתולדות השימוש באבסורד בספרות, אך אין כל ספק שבכתיבתה צעדה מעדנות בדרך שסללו לפניה הסופרים הצעירים בני המשמרת השנייה בסיפורת הישראלית, סופרי “הגל החדש”, שמרדו בסיפורת הריאליסטית של סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הראשונה בספרות הישראלית.

צעירי “הגל החדש” העדיפו להתרחק מהכתיבה הריאליסטית, שהותאמה לנושאי “המצב הישראלי”. עמוס עוז, א. ב. יהושע, יצחק אורפז ואפילו יהושע קנז, עמליה כהנא־כרמון ואהרן אפלפלד בחרו באחת מאפשרויות הכתיבה הפחות־ריאליסטיות: הסמלנית, האבסורדית, האירונית והאלגורית. על־ידי הרחבת המיבחר הפואטי קיוו לא רק להתבדל מסופרי “דור בארץ”, אלא רצו גם להגשים את שאיפתם לפרוש מנושאי “המצב הישראלי” ולהתמודד עם נושאי “המצב האנושי” בעזרת האפשרויות הפואטיות החדשות. רק בשנות השבעים והשמונים חזרו והתקרבו סופרי “הגל החדש” אל הכתיבה הריאליסטית. את “הנסיגה” שלהם מהמרד המשמרתי אפשר להסביר כהתפתחות הכרחית למעבר שביצעו אז ביצירתם מכתיבה בתבניות הקצרות של הסיפורת לכתיבה בתבנית הרומאן, אך גם כהתיישרות עם התפנית שחוללו סופרי המשמרת השלישית, משמרת “הגל המפוכח”, שכתגובה למלחמת יום־כיפור חזרו לעסוק בנושאי “המצב הישראלי” והיו זקוקים פעם נוספת לפואטיקה של הכתיבה הריאליסטית.

חידושו של המרד נגד הכתיבה הריאליסטית על־ידי אק“ב נעשה בתנאים שונים לחלוטין. במרד הקודם השתתפה המשמרת כמעט בשלמותה בנטישת נושאי “המצב הישראלי” יחד עם הפואטיקה הריאליסטית בכתיבה, והמרד עצמו נעשה בתנופה מרשימה. המרד הנוכחי בריאליזם הוא רפה, ואק”ב פועלת בו כמעט לבדה. עובדה זו איפשרה לא. ב. יהושע להטיח בסופרי “הקולות החדשים”, סופרי המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, שאין הם מגלים רצון מספיק חזק להדיח את סופרי “הגל החדש” ממקומם המרכזי בספרות הישראלית. את דברי העלבון האלה סיים א. ב. יהושע באופן משועשע במשפט האירוני הבא: “אולי כבר הגיעה השעה לפנות אותנו, או לפחות להרחיק אותנו מהמרכז - - - אך עדיין אין אנו משועממים עד כדי כך שנניח לאחרים לעשות את מלאכתנו” (ראה חוברת קשת המיוחדת, 1998). ייתכן שעל התגרות גלויה זו הגיבה אק“ב בראיון שהעניקה לרגל יציאת הקובץ הזה לאור, שבו אמרה על כתיבתם של א. ב. יהושע ועמוס עוז את הדברים הקשים הבאים: “הם סופרים מגוייסים. מסכנים. מדווחים כפי שהיה מקובל, ‘אנחנו ואנחנו ואנחנו’. - - - גם אני למדתי בא”ד גורדון, וכל היום דיברו על ‘אנחנו’ והסוציאליזם ושיגעו לנו את השכל, אז אני מורידה בפניהם את הכובע. הם בטח ויתרו על המון דברים, כסופרים”.

בהמשך הראיון לא חסכה אק“ב את שבט לשונה גם מסופרי המשמרת שלה: “בזמן האחרון יש כזה שיטפון של מאיר שלו, גרוסמן, רונית מטלון, שאני לא מבינה מהם רוצים. - - - הם מתעתעים, מרדימים את החברה, אומרים לכולם, ‘אתם מאה אחוז בסדר’. הספרות צריכה לשקף את המציאות, אבל הם עובדים עליך. לא בגדול, אבל בכל מיני רמות. הם מורחים. מה החנופה הזאת אל הקהל? מה נותנים המחזות של עדנה מזי”א? זה פשוט רדוד, פרימיטיבי, תיכוניסטי. אין טקסט עילי, אין מטאפיסיקה, יש רק מקצועיות וליטוש. הבורגנות המדוייקת” (ידיעות אחרונות, 21.4.2000).

מדבריה אלה מתברר שאק“ב מחזיקה בהשקפה די־משונה, שלפיה קובעת התימאטיקה הפרובוקטיבית־בעטנית, וכנראה היא בלבד, את ערכה של היצירה. כלומר: גם אם ספרות מבטאת את ה”אני“, ולא את ה”אנחנו“, אך לא מקצינה את התמונה עד כדי הולדת תחושת קבס אצל הקורא, נגזר גורלה להיות ספרות מתחנפת ובורגנית. היא תימצא ראויה לצל”ש רק אם תתבטא כפי שמתבטא הסיפור “אמנציפציה” על הישראלים, שהם “מכוערים, מלווים בריבית קצוצה, יהודונים, שרדניים, חנוונים, מחשבים חשבונות לפרטי פרטים, כולל אחרי הנקודה, כאלה שעובדים כל השבוע בשביל החלה לשבת שלהם”.

כמו שאר הסיפורים, גם סיפורים אבסורדיים־אלגוריים־סימבוליים־אירוניים נכתבים כל אחד על־פי הצופן של הז’אנר שלו. מכאן, שאם חוזרים הרבה על כלליו של הצופן עלולה גם כתיבתם להפוך למנייריסטית. כתיבתה של אק“ב לא נחלצה מסכנה זו. אחרי שניים או שלושה סיפורים תופש הקורא את מירשם הכתיבה שלה ואת כללי הצופן של מירשם זה. בשלב זה מתפוגג החידוש ומתגלה קלונם של הסיפורים. החזרה על הצופן מחצינה את האבסורד באופן צעקני במקום לכונן מחדש בכל סיפור מציאות מוזרה שמתנהלת על־פי חוקים שונים מאלה שפעלו בסיפורים האחרים. הצעקנות הזו היא ההופכת את כתיבתה של אק”ב - אם אסתייע בהגדרותיה על כתיבתם של אחרים - לכה פרימיטיבית ותיכוניסטית.

יתר על כן: כדי לכתוב את המסה הזו חזרתי וקראתי גם את ספריה הקודמים של אק“ב, החל מ”לא רחוק ממרכז העיר" (1987) ו“סביבה עויינת” (1989) ועד “המינה ליזה” (1995) ו“הספר החדש של אורלי קסטל־בלום” (1998). קריאה זו חשפה, באיזו מהירות נשחקה הרעננות שעדיין היתה בספריה המוקדמים. אף שזה מכבר הרגשתי בתופעה מצערת זו, לא דיברתי עד כה בגנותם או בשבחם של ספריה. דווקא משום שלא כתבה סיפורת טריוויאלית, כסופרות רבות אחרות במשמרת שלה, עיכבתי את הדיון בכתיבתה בתקווה שאולי יגיח ממנה משהו בעל־ערך אמיתי, ולא צעקני וממוחזר. הקובץ הזה שיכנע אותי שאין עוד למה להמתין. כתיבתה של אק"ב אמנם הפכה למותג יוקרתי בעיני מליצי יושר שונים במילייה הספרותי והאקדמי, אך לי היא הנחילה בעיקר אכזבה. היא לא הביאה עד כה, לדעתי, בשורה אמנותית גדולה, וכנראה גם לא תביא אותה בעתיד - אם תמשיך לצעוד במסלול המוכר שבו הלכה עד כה.