א    🔗

כדי למצוא לעצמו דרך משלו להבלעת הנסתר בנגלה הלך עגנון בדרכים שונות ונקט שיטות־משיטות שונות. תחבולות אלו יצרו חוקי־אמנות חדשים והם מחייבים את הביקורת להתאים עצמה אליהם, שכן דרכה של הביקורת שהיא לומדת את כלליה מיוצרים גדולים והם משמשים בידה אמות־מידה לבדיקת האפיגונים ולהערכתם. אף עגנון העמיד כמה חידושי־אמנות העשויים להפתיע את הביקורת והיא מתחייבת לחדש כליה, כדי למצוא את החוקיות האמנותית שבו.

 

ב    🔗

שתי טכניקות־תבנית מרכזיות, המצויות־בגרעינן אצל סופרים רבים בספרות־העולם, בולטות ביצירתו של עגנון והוא שפיתחן והיקנה להן משמעות רחבה. האחת היא של תקבולות; האחרת היא הזימונית, כלומר טכניקה של פגישות שאינן מסתברות בעלילה המרכזית. הצד השווה בשתיהן שהן שוברות את החוקים בעניין שלימות היצירה, את אחדותה הפנימית או החיצונית. על־פיהן נראה תחילה, כאילו המקרה, ולא ההכרח, שולט־בכיפה, כאילו גורל עיוור או מסַפר שרירותי צירף אפיזודות שונות ביותר; אולם כשנעמיק יתגלה לנו, כי שבירת חוקי האחדות המקובלים צופנת בחובה אחדות גבוהה יותר. במונח: “טכניקה אנלוגית” או “טכניקה של תקבולות”, הרינו מתכוונים לשורת עלילות שהקשרים ביניהן נראים רופפים, כמעט אפיזודיים, כגון שמצרַפתן הופעתה של דמות אחת (המסַפר ב“אורח נטה ללון”; יצחק קומר ב“תמול שלשום”), או שמשותף להן הרקע החברתי (העיירה בדוגמה הראשונה, והזמן בדוגמה האחרונה). כי הנה לפנינו סיפורי מסעות כביכול, שבעיות נפש שונות נצטרפו אליהם, עד שאנו מבקשים מוצא מסבך זה שבין הפסיכולוגיזם שבחיי הגיבורים לבין מקריוּת הנסיבות שהן בנותֵן־מסגרת לפעולתם. יתר על כן, הבעיה מסתבכת בבוא לפנינו, בסיפורים שונים, דמויות ועלילות, שהופעתן מתיישבת בדוחק עם העלילה המרכזית ההכרחית. ברומן כ“תמול שלשום” מופיעות דמויות רבות ושונות עד שאנו תמהים על הכרחיותן בעלילה, ותמיהתנו אינה פוסחת אפילו על רבינוביץ ואנו מקשים: האם סיפור עלייתו של יצחק קומר וכשלון השתרשותו מחייב את שפע הדמויות שבסיפור? מהו הקשר בין עליית קומר לירושלים לבין ירידת רבינוביץ? האם הדברים הובאו לשם תיאור אווירה חברתית, או קיימת תודעת־מחַבר המקשרת גם מבפנים בין העלילות והדמויות המקריות־כביכול? ואם “תמול שלשום” שאחדותו פחות מעורערת, כך – “אורח נטה ללון”, שהוא רצוף ומרופד עלילות משנה לאין־ספור עד שמַגען בעלילה המרכזית (“השיבה המאוחרת”), נראה רופף ביותר ואינו מסתבר לאור החוקים המקובלים עלינו לא־כל־שכן.

מבנה דומה שאינו סביר לעין השמרנית, הוא של סיפורים כמו “עידו ועינם” או “עד הנה”. הראשון מעלה עלילות מקבילות (גינת, גמזו, גרייפנבך, גמולה והמסַפר), שהקשר ביניהן אינו גלוי, לפחות במישור הריאלי־חיצוני; ואילו “עד הנה” נראה לעתים כסיפור מסעות מתחום לתחום, שהקשרים ביניהם שוב אינם מסתברים וגלויים.

קרובה מאוד לטכניקה זאת של העלילות המקבילות, הנוגעות ואינן־נוגעות אשה ברעותה, היא הטכניקה האחרת שאנו מבקשים לדון בה – טכניקת הזימונים.

ביצירות שונות נפגשים הגיבורים הראשיים עם דמויות שונות, שאין להן מגע ישיר עם העלילה. נזכיר כאן את דמותו של הזקן בסיפור “ביער ובעיר”, דמות שאינה הכרחית כביכול לסיפור־המעשה גופו, המתאר את היחסים שבין הנוער התם ובין הפושע פרַנצישֶׁק. ב“גבעת החול” מופיעות לפחות שתי דמויות שאינן מסתברות ביחסן לעלילה המרכזית: גברת מושלם והגברת אילונית, ושתיהן אין להן קשר אל המשולש חמדת–יעל חיות–שמאי. יתר על כן, עלינו להדגיש, ככל שסיפורי עגנון נעשים “מודרניים” יותר בצורתם, הולך ומוטעם בהם צד זה: העלילה נקבעת על־פי שלשלת של פגישות. ב“ספר המעשים” (שהחל להדפס משנת 1932 ואילך) הרי כל גופה של העלילה היא שלשלת פגישות מקריות כביכול (“האבטובוס האחרון”, “פת שלימה”, “עם כניסת היום”). “אורח נטה ללון” אפשר, למעשה, לראותו גם הוא באור זה, וגם הוא מחייב בדיקת הקשר בין הפגישות.

הן טכניקת העלילות המקבילות והן טכניקת הזימונים מצויות בספרות העולם, דוגמת האנלוגיה שבין ראסקולניקוב וסווידריגאַילוב ב“החטא ועונשו” לדוסטויבסקי, או שרשרת הפגישות של ק. ב“המשפט” וב“הטירה” לקאפקה. אלא, עגנון נטל שתי תבניות אלה, פיתחן בדרך חדשה ונתן באמצעותן משמעות חדשה ליצירתו.

 

ג    🔗

מושג העלילה האנלוגית מצוי, למשל, בחקר שקספיר. פרגוסון¹ משתמש במושג זה להגדרת מהות העלילה ב“האמלט”. נאמר שם: “הסיפורים השונים על הדמויות השונות הם אנלוגיים, והדראמה עצמה אחת היא מבחינה אנלוגית בלבד. אין לה האחדות הספרותית וההגיונית של שרשרת המצטרפת בצורה הגיונית וסיבתית לשלימות אחת. כשאנו מתייחסים לנובילה של ג’יימס או למחזה של שקספיר, עלינו להתבונן ולתת את דעתנו על הפרספקטיבות המשתנות. משאנו עוברים מדמות לדמות ומסיפור לסיפור, עלינו לנסות לגלות את האנלוגיה העליונה, התמָה המאחדת, שכל העלילות כולן מצביעות עליה”.

 

ד    🔗

עגנון נזקק לטכניקה האנלוגית כבר ב“והיה העקוב למישור”. וכבר שם הוא אפילו חושף בפנינו את התחבולה ומסב תשומת לבנו אל מהותה. וכך נאמר שם: “והנה ראה גם ראה מה שאירע למנשה חיים אירע לקבצן, כי שתה לשכרה, כי אחרי אשר השיג את מכתב ההמלצה אין כסף נחשב אצלו כי התברך בלבו למצוא בשרא אפתורא דדהבא בהיות בידו מליצת הגאון מבוצץ” (“והיה העקוב למישר”, אלו ואלו, עמ' קח). המחבר מפנה תשומת לבנו ליחס הגומלין האנלוגי שבין מנשה חיים לבין הקבצן. גורלותיהם של השניים הם מעין אספקלריה אירונית שגורל האדם מוכפל בה, מחד גיסא, והגורלות פועלים זה על זה ומשפיעים זה על זה, מאידך גיסא. זאת ועוד: כמה מן האירוניות העיקריות של סיפור זה מושגות על דרך האנלוגיה. העימות שבין חייו של הפונדקאי המאמין לבין מנשה חיים שאין לו מידת הבטחון (עמ' סג–סד) הוא על דרך האנלוגיה האירונית, ודמות המסַפר אפילו מַקבילה בין השניים על דרך האירוניה: “שהדי במרומים שלא עשיתי זאת אלא כדי להראות לך כי מעשה אבות סימן לבנים. מה שאירע לעובדי השם הראשונים אפשר שיארע אף לאחרונים” (שם, עמ' סד). גם העימות שבין מעשה החסיד שנצטווה על־ידי “המגיד הקדוש מקוזניץ ז”יע" לגנוב לפרנסתו לבין מנשה חיים הוא על דרך האנלוגיה האירונית (שם, עמ' עו–עט). זה הראשון גונב לשם שמים בלבד, אך תחילתו של מנשה חיים המקבץ על יד כאותו חסיד וסופו שקבצנותו שוב אינה יודעת מידות וגבולות. שלוש האנלוגיות הללו מַפרות את היצירה, כשהן מבוססות אם על דמות הכּפיל (הקבצן) אם על הפער שבין העלילה המסורתית לבין עלילת ההווה. בכל מקרה מתעמקת משמעותה של היצירה ומתרבים יחסי הגומלין האירוניים בין מרכיביה.

ברומן “אורח נטה ללון” הורחב מניין האנלוגיות ממיספר מוגבל (כגון ב“והיה העקוב למישור”) למיספר שאין לו שיעור. האנלוגיה מתפשטת כשיטה על פני היצירה כולה, היא רקומה בעלילה כחוטי שתי־וערב הנלפתים עם חוט מרכזי ומסתירים וחוזרים ומסתירים אותו. מכאן העלילה המרכזית של האורח שנטה ללון, ומכאן עלילות־משנה מרובות, עלילותיהן של משפחות שונות בעיירתו של המסַפר. האנלוגיה כאן היא לא בלבד בין עלילה זאת לבין עלילות־המשנה, אלא גם בינן לבין עצמן ובינן לבין עלילה מובלעת נוספת, זו המתרחשת בעבר מִיתִי כביכול או בתת־מודע קולקטיבי של האומה.² יש אומרים, שהעלילה המרכזית ב“אורח נטה ללון” היא עלילה של שִׁיבָה,³ אך אין עלילה זו עומדת בפני עצמה אלא מלוּוה רשת צפופה של תקבולות. האנלוגיה הראשונה היא בין עלילת השיבה של הגיבור המרכזי (המספר) לבין עלילות־משנה שגם במרכזן נטוע נושא דומה. מר זומר ואשתו גורשו מן העיירה במלחמת־העולם הראשונה ושבו אליה. והוא הדין בדניאל ב"ח ואשתו. ירוחם חפשי שב מן הארץ וכדרך המסַפר אף הוא אורח נטה ללון, שכן שניהם לא מצאו את מקומם בארץ – הראשון על שום שביקש להקים היכל ובנה בית־דירה, והאחרון על שום שלא נקלט בה. ר' חיים שב מארץ־גזירה לעיירה וגם הוא מנסה להכות שורשים, להקים או לסעוד את הגולה המתערערת, ושיבתו גם היא נכשלת. שוסטר ואשתו האַסתמַטית חזרו מגרמניה. שיצלינג חוזר ושִׁיבָתו חילונית וצינית־לחלוטין, כדבריו: “כשאדם רואה שאין מקום בעולם שחביב עליו הוא מרמה את עצמו לאמר שעירו חביבה עליו” (“אורח נטה ללון”, עמ' 293). גם אלימלך קיסר, שיצא את העיירה בראשית הסיפור, חוזר אליה בסופו, לאחר שיציאתו גם היא נכשלה. יעקב מילך חוזר על־מנת להחזיר אשה מגורשת, תוך מאבק דון־קישוטי על חיים שלא ישובו עוד. לאמור, על מפת־הרומן, שהיא העיירה שלאחר מלחמת העולם הראשונה, קיימת שורת תקבולות רחבה בין השיבה של הגיבור המרכזי לבין שיבותיהם של הגיבורים השונים בסיפור, וכך ניתן לו לסיפור ממד־עומק נוסף.

כדרך שהשיבה אל עולם־האמונה המגובש לא הצליחה, כך לא הצליחו כל השיבות האחרות. עולם שלם בנוי כאן על כשלונה של שיבה, על אי־היכולת להחזיר את גלגלי הזמן ועל אי־האפשרות לנצחו. הסתירה בין זמן סטאטי כאשליה לבין זמן דינאמי כמציאות, משתרעת כאן על פני כל העולם כולו, וההתערערות הכלכלית והחברתית שבאה עם מלחמת־העולם ובעקבותיה הרסה את האפשרות של בניית עולם שלם. יתר־על־כן, שיבתם של ירוחם חפשי, שיצלינג וקיסר מטילה בספק גם את ההזיה של משַנה מקום משנה מזל, ודניאל ב"ח, הנציג המובהק של המשבר, כופר בכוחה של ארץ ישראל בחינת מקום העשוי לפתור את משבר־הזמן (שם, עמ' 347).

העלילות האנלוגיות מעלות איפוא קודם־כל את הכלליוּת של הפורענות, שאינה של יחיד אלא של דור שלם. ועוד, שבעקב התבנית הזאת מוטל על העלילה מראשיתה אורה של האירוניה, שכן מתברר כי השיבה אינה מלחמת יחיד נגד הזמן מִשמָם של ערכי הנצח, אלא חלק מתהליך שלם של נסיון שיבה שנידון, דין־גורל, לכשלון. מבנה זה מביא גם להתפתחות פנימית בעלילה: עלילות־המשנה השונות הולכות ומשתלטות על העלילה המרכזית. האני מכיר באפס־יכולתו להיאבק עם תהליך המתגלם בעלילות־המשנה, והוא הולך ומשתזר בהן עד שעלילות אלה משתלטות עליו ועל עלילתו המרכזית. ניגוד זה שבין העלילות חודר לתודעת האני־המספר האומר: “אלף פעמים אמרנו נחזור לענייננו ולא חזרנו. בתוך כך הסחנו דעתנו מעצמנו, ואין אנו יודעים מה ענייננו ומה אין ענייננו. פתחנו באורח ובמפתח בית המדרש והנחנו את האורח ואת בית מדרשו וטיפלנו באחרים. נצפה ליום מחר שילך שיצלינג לדרכו ואנו נכנס ונלמד דף גמרא, ואם יסעיינו השם נלמד עם תוספות” (שם, עמ' 308).

משמע, העלילה המרכזית, “עלילת היעוד”, נעלמת ואת מקומה תופסת “עלילת המכשול” ונעשית מרכזית יותר ויותר. מתוך האנלוגיה בין הגיבור המרכזי המבקש להתפלל וללמוד בבית־המדרש, ובין ר' חיים, הנראה כמעדיף טיפול חברתי־כלכלי בחברה יורדת־שוקעת, לעומת קשרים אל ערכים מטאפיזיים שנתפקקו, ושעל כן הוא מטפל באלמנת חנוך ויתומיו, יוצא למעשה כאילו נתחלפו היוצרות ועלילת המכשוֹל, של ההווה, נעשית עיקר. ניגוד זה מתברר מתוך הפירושים השונים ששני גיבורים מפרשים את המושג בית. המספר סבור כרוח הכתוב: “כי ביתי בית תפלתי”, ואילו ר' חיים סבור כמאמר חז“ל: “ביתו זו אשתו” (שם, עמ' 369). האנלוגיה בין שני שבים אלה מעלה יחס אירוני. עלילת ר' חיים נוהגת אירוניה בעלילת ה”אני", מתוך שהיא מעמידה אותה על חילוף הערכים שחל בעולם. קו מובהק ושכיח זה ביחס לעלילה המרכזית מניח פרספקטיבה נוספת לגביה. וכן ראוי להזכיר את עלילת ליבטשי בודנהויז המנסה לכתוב את התורה בחרוזים וכבר סיים ספר בראשית – הוא, שאינו מרגיש בגיחוך המעשה שבידו, מנסה לברוא לעצמו גן עדן של שוטים העוסקים בהזיות של יופי, כשהעולם סביבו הולך ומתערער. בינו לבין המספר מתרמזת אנלוגיה מעין־זו: שניהם מנסים להקים סוכה ושניהם אינם מקימים אותה כהלכה. “בא ועשה את סוכתו לפני סוכתי עד שנראו שתיהן כסוכה אחת, אלא שחלקו היה גדול מחלקי ונאה משלי. עמדתי ותמהתי. ראשית, מפני שלא נכר בין סוכתי לסוכתו. ושנית… שנית זו שכחתי מהי. אמר ליבטשי, אני אסכך את שתיהן. סמכתי עליו חזרתי אצל עבודתי. ערב סוכות עם חשכה באתי וראיתי שפירס עליה סדין נקוב ולא סיככה כהלכה” (שם, עמ' 359). עלינו לזכור כי סמל הסוכה מופיע בראשית הספר כסמל של מפלט וחסוּת, שכמוֹתוֹ כסמל בית המדרש, העולם הישן ותקוות השיבה: “אין אני לומד על מנת להרחיב את דעתי או להחכים ולידע את מעשי השם, אלא כאדם שמהלך בדרך והחמה קופחת על ראשו ואבנים מנגפות את רגליו והאבק מסמא את עיניו וכל גופו עייף, רואה סוכה ובא ונכנס לשם, ואין החמה קופחת על ראשו ואין אבנים מנגפות את רגליו ואין אבק מסמא את עיניו” (שם, עמ' 32). מתוך השוואה בין סוכתו של ליבטשי, “חרוזי התורה” שלו, לבין סוכת המספר, מקום מפלט ושיבה, חוזר ועולה לפנינו פירוש אירוני למוטיב זה. הבריחה אל העולם המטאפיזי מתפרשת כעשיית התורה חרוזים חרוזים, וכאן וכאן הסוכה פסולה והשיבה אינה בת־קיום.

האנלוגיה בין ירוחם לבין המספר, הנאבקים ביניהם על חסדיה של רחל, בתו של מר זומר, מעלה גם היא משמעויות שונות: האם השיבה, עזיבת־הארץ, מוצדקת? ואיזו משתי השיבות מוצלחת יותר? ולאיזו משתיהן נועד העתיד (המַפתח)? הדברים אינם מתפרשים פירוש שמשמעותו אחת אלא מוארים מזוויות שונות. בדרך דומה יש לראות אנלוגיות אחרות כגון זו שבין דמות רפאל, הדמות המאנטית, לבין אראֶלה הראציונלית, בין גורל האורח לבין גורל אלימלך קיסר – האורח נכנס בשעת יציאתו ויוצא בשעת שיבתו. אמנם, ההשוואה כאן ניגודית, אבל מַנחה אותה אותו עקרון ספרותי, שעיקר תפקידו במתן משמעות רחבה למציאות המתוארת. העלאת החיים במורכבותם ובחילופיותם המופלגת יש בה משום הומאניזם גדול, שכן חיים הניתנים לפנינו כך במילא אינם ניתנים לשיפוטנו הצר והפסקני.

 

ה    🔗

משמעות נוספת יש לה לעלילה האנלוגית גם במבנה הזמנים של העלילה.⁴ העלילות, הבאות בזו־אחר־זו, נראות לעתים כמצטרפות זו לזו דרך מקרה, אך בהצטרפותן הן יוצרות תמונה מעניינת, ולא בלבד ההיקש בתוכן הוא מעניין, אלא גם ההיקש בין תחומי המקום והזמן השונים. והרי דוגמה נבחרת: האנלוגיה בין הפרק ארבעים וחמישה, שמרכזו פריידא הקיסרית, לבין הפרק ארבעים וששה, שמרכזו פנחס אריה, בנו של רב העיר, “עסקן באגודת ישראל וכותב בעתוניהם”.

הפרק הראשון כך סיומו: “אמוֹר לי אפרוחי, אימתי יבוא המשיח? אל תתיירא אפרוחי, אני לא אגלה לאחרים, אבל לעצמי כדאי לי לדעת אימתי יבוא המשיח. רואה אתה שביתי נאה והכלים רחוצים ואתה סבור שפריידא אינה צריכה למשיח, ובכן דע אפרוחי, לא כל שנראה יפה מבחוץ יפה גם מבפנים. בפנימיות הלב אוי אפרוחי אינו יפה כל־כך. גלל כן אפרוחי אל תקפיד עלי, שאני מבקשת לראות קצת נחת” (שם, עמ' 251). תמונת החיים הנחשפת כאן היא עגומה מאוד: פריידא נציגת היהדות הישנה המתערערת והולכת מגלה בדבריה, שעיקרם הבלטת הניגוד בין מראה־חוץ והרגשת־פנים, את פקפוקיה בגאולה; אבל עם כל רוחה המדוכדכת יש בה משום אמונה אופטימית בערך האדם העומד בתוּמוֹ וכוֹחו על אף הסבל שבא עליו.

ואילו בפרק האחרון עומדת בהקבלה ליהדות הישנה יורשתה הלגיטימית בדמותו של פנחס אריה, שיחסו אל בעיות אמונה ודת הוא אופטימי, ובלא פקפוקים. אך הוא דווקא חסר כוח עמידה בפני המציאות. ודוק: “כיון שנכנסנו לבית המדרש פתח פנחס אריה ואמר, מה טובו אהליך יעקב ודיבר בשבח התורה ולומדיה וקילסני שהנחתי את אלילי הנעורים וחזרתי לבית המדרש. כיון שביקשתי לישב משכני לחוץ. נכר היה שכל הדברים שאמר בשבח התורה ולומדיה שגורים על פיו מן הדרשות שהוא רגיל לדרוש באסיפות, או אפשר שבאמת חביבה עליו התורה, אלא מתוך שהיה טרוד לחבבה על אחרים לא היה מספיק לקיימה בעצמו” (שם, עמ' 254). באנלוגיה זו עומדות איפוא שתי הוויות, זו כנגד זו, וההיקש הערכי ביניהן הוא־הוא היוצר את המשמעות. כאן הקבלה בין תפישה דתית פסימית אך רבת־ערך, לבין תפישה דתית אופטימית אך זולה. ההערכה הזאת משתלשלת בהכרח מתוך המבנה האנלוגי.

בדומה לכך היא גם האנלוגיה בין פטירתו של ר' חיים, בפרק שבעים, לבין לידת בנה של רחל, בפרק הבא אחריו. חיים ישנים שמתו, מזה, וחיים חדשים שנולדו מקרוב, מזה. והוא הדין באנלוגיה שבין מותו של הניך (פרק עשרים ושמונה) לבין הופעתו של ר' חיים (פרק עשרים ושבעה). אנו נרמזים על יחסו של המספר אל הניך, אל ר' חיים ואל עצמו בצורה מעניינת; מותו של הניך מכביד על מצפונו של המספר, שמרוב דאגתו ליהדות חדל לדאוג ליהודים; בא ר' חיים לתקן כביכול כל מה שזה עיוות. קווים נוספים בדרך האנלוגיה, שיש להם חשיבות רבה, נוצרו על־ידי המספר באמצעים פשוטים לכאורה, והמעמיקים את היצירה לצד הממד המיתי היהודי. הכוונה להיקש בין פעולות גיבורים בעלי שמות דומים, או להיקש בין נושאי שמות ידועים בהוֹוה לבין נושאי השמות האלה בקדמוּת־האומה, במיתוס הקולקטיבי של החברה. ירוחם חפשי ורחל מכאן, וירוחם שנתן נפשו על רמת רחל מכאן, הם הרמז הכפול לגאולה האפשרית, בגלות ובארץ, גאולה דו־משמעית מאוד. וחשובה ביותר היא האנלוגיה הנראית לעתים כפארודיה על דמות מקראית ולעתים היא מגלה משבר חברתי בהווה. דמותו של חנוך, המקבילה לחנוך שבמקרא,⁵ מקבלת בדרך ההיקש עומק רב. גם בענייננוּ לקח האלוהים את חנוך, ויותר מכן: לפנינו אדם הנדרס פאטאלית על־ידי הכוח האלוהי, על כי יצא בשלגים לבקש פרנסה לביתו. ומשתמע מכך, שהיחס האישי־אינטימי שבין אלהים לחנוך שבמקרא נעשה כאן ליחס של מרחק אכזרי.⁶ השימוש בסמל קולקטיבי ידוע משמש את היפוך משמעו באופן רחב ביותר, שכן גם חנוֹכֵי העולם היהודי החדש קיפחו את הקשר האינטימי שבינם ובין אלוהיהם.

ונראה גם את האנלוגיה בין האבות והאמהות של האומה לבין האבות, הגבירים־לשעבר, של העיירה. ר' אברהם ויעקב משה מתו ונשארו אלמנותיהם – החיות בלבד. ההוויה היהודית כולה נתאלמנה. “נפל פסוק לתוך פי היתה כאלמנה. כשראה ירמיה את החורבן הראשון ישב וכתב ספר קינות וכו'… כשאנו באים לקונן על חורבן אחרון אין אנו מספיקים אם נאמר היתה כאלמנה, אלא אלמנה ממש בלא כף הדמיון” (שם, עמ' 216).⁷

האמהות – והדוברת היא שרה, שנאבקה על המשך הדורות – מוֹכרות את הספר “ידיו של משה”, סגולה לבנים, מתוך הרגשה שההוויה היהודית בגולה שוב אינה עתידה להתחדש. במוכרן את הספר הן פוחתות מן המחיר, כדי לשתף עצמן במצווה של העברת הספר לארץ ישראל. דומה, האנלוגיה השֵׁמָנית מפקיעה את המושגים מתחומם הפרטי ועושה אותם סמלי ההוויה הקולקטיבית של האומה היהודית כולה. ואם להפליג, אולי יש צד של אנלוגיה בין דניאל ב"ח לבין דניאל בגוב־האריות (המלחמה), בין איגנאץ ויצחק, רחל ורחל הבת הקטנה וסמל הנחמה היהודית – כל אלו הן אנלוגיות שבין שתי הוויות, אחת של מציאות ואחת של מיתוס, המעמיקות את הממדים הפנימיים של הספר הן בחישופה של ההוויה הלאומית בשקיעתה, והן בהארה האירונית העולה מתוך השוואתם של דורות קדומים, דורות־ענק, אל דורות־ננס שוקעים ומידלדלים.

 

ו    🔗

טכניקה קרובה מאוד, אף שאינה בולטת כל־כך כמו ברומן הראשון, נמצא גם ברומן “תמול שלשום”. נסתפק בשתי אנלוגיות מרכזיות: יצחק קומר ובלָק, יצחק קומר ורבינוביץ. בראשונה ניצבים זה־מול־זה אדם וחיה, כשהאדם מייצג את האינדיבידואום, ואילו החיה בכוחותיה החייתיים־דימוניים מייצגת מכאן סודות קולקטיביים בדור (כמאמרם: “פני הדור כפני הכלב”), ומכאן חלק באישיותו של יצחק קומר עצמו. על ההתפתחות האנלוגית והקשר שבין שתי דמויות אלו, על אימת המציאות ותחושת הרדיפה המשותפת לשניהם עד לידי אבסורד גרוטסקי, כבר עמדו המבקרים.⁸ אלא עלינו להוסיף ולהדגיש, כי יש לראות אנלוגיה זאת לא כאמצעי חד־פעמי, אלא כחלק מכלל האמצעים התבניתיים של המספר.

האנלוגיה השנייה, בין רבינוביץ ויצחק קומר, מרחיבה הרבה את המשמעות החברתית של הרומן: יצחק קומר הנוטש את יפו ועולה ירושלימה משום שלא הצליח להכות שורשים בחברה החדשה ונכסף היה לבית אבא, מה שמעמידנו על כשלון כפול של העלייה ושל האדם בתנאי־חברה דינאמיים חדלי שורשים ומסורת. הכשלון האחר, הנובע מקשרו הפנימי אל דורו הדימוני (בלק) מכאן, ומאופייה הרופף של מאה שערים מכאן, הוא אי־היכולת לחזור אל החברה הישנה. מקביל לו רבינוביץ, אלא ששיקופה של הבעיה הוא באופיו של האיש אשר בעיותיו בכלל נפתרות במישטח החיצוני ללא אינטנסיביות פנימית. רבינוביץ יורד מן הארץ וחוזר אל התפישות הזעירבורגניות של הגולה; משמע, שיבתו פשוטה יותר, כוונתה והישגה אינם היסודות המהותיים בחברה ובתודעה הקולקטיבית, אלא היסודות החיצוניים־כלכליים. שעל כן מצליחה שיבתו במידה שהגדרת ההצלחה יפה לפשרה אופורטוניסטית בין האידיאה החלוצית לבין הגלות. הוא אמנם חוזר לארץ אבל גם עתה הוא חי בה בתבניות מחשבה של הוויה בגלות והליכותיה. ואין צריך לומר, כי האנלוגיה הזאת מעמידה את רבינוביץ באור אירוני. המספר נתפס לדמות המיטלטלת בין קטבים, שסוֹפה נהרסת בטלטלתה, יותר משהוא נתפס לדמות ששטחיותה ממציאה לה פשרה. והרי עדותו על הערכתו זאת: "זה כמה שנים לא שמע רבינוביץ שם שמים, והיום שומע הוא שמו של הקדוש ברוך הוא מכל שיחה ושיחה של יצחק. הגליצאים הללו, דומים כשאר כל האדם, כיוון שמבקשים דבר מיד תולים בטחונם בהקדוש ברוך הוא ואינם בושים להזכירו. רבינוביץ אין לו עם בוראו ואין לו כנגד בוראו. מיום שהניח רבינוביץ את עירו ספק אם נזכר בו. מרובים ענייני אדם ואין לו פנאי לזכור את הכל (“תמול שלשום”, עמ' 449–450).

מה שמתקיים בשני הרומנים הגדולים של עגנון, מתקיים בגרעינו עוד ב“עגונות”, ללמדנו שאין האנלוגיה טכנית־מקרית אלא זוהי תבנית יסודית ביצירתו, וכבר עמדנו על מהותה של האנלוגיה ב“והיה העקוב למישור”, אבל תחילתה כבר בראשית דרכו של המספר הצעיר והיא משורשי אמנותו. שהרי כבר הסיפור “עגונות”, הסיפור הראשון שהדפיס בארץ ישראל, בנוי על תקבולת בין גורלה של דינה, שבן־אורי עזבהּ, שנפשו הלכה אחרי אמנותו ולא אחרי אהבתו, לבין ר' יחזקאל שעזב את אהובתו פרידילי כדי לזכוֹת בכתר תורה בארץ־הקודש. מאווייו האסתטיים של האמן בן־אורי והמאוויים הנוסטאלגיים של ר' יחזקאל העורג אל הגולה (“עומדות היו רגליו בשערי ירושלים ועיניו ולבו נתונים לבתי כנסיות שבגולה”) – קרובים ברוחם אלו לאלו. האנלוגיה מסבירה, כי שניהם נכונים לוותר על אהבתם לשם יצירתם ושלימותם הפנימית, כשם שהיא מסבירה את הקרע הכפול אשר בלב שניהם בין עולמם הפנימי לבין מעמדם החברתי. יתר על כן, התקבולת קיימת גם בגורלן של שתי הנשים האומללות, דינה ופרידילי, שלא זכו בבעלים משום שהגורל מתגלה כאכזר ומשחק בבני־אדם והורס כל אפשרות של הרמוניה בעולם, עד שר' אחיעזר, אבי דינה, רואה כמסקנה טראגית לעצמו להיות נע ונד, הסובב בעולם ומנסה לתקן את המעוות.

ברור שגם כאן קיימת אנלוגיה מיתית – עם בצלאל בן אורי ויחזקאל נביא הגולה. דמויות אלה לא את עצמן בלבד הן מבטאות אלא גם את המאבק הפנימי בין המאוויים האסתטיים לבין המאוויים האינטלקטואליים שבנפש האומה והעולם. ומעַניין תאור הקשר שבין בן־אורי לארץ ובין ר' יחזקאל לגולה – כאילו בא המספר לרמז כי היסוד האסתטי מתייחס לארץ, והיסוד הרוחני־לימודי מתייחס לגולה. ולא נרחיב עתה דברינו בסיפור זה, וביותר שהרובד המיסטי־יהודי שבו, על מושגיו (תיקון, גלות־השכינה, עגינות), טעון חקירה לגופה. דיינו במה שראינו – האנלוגיה על כל משמעויותיה כבר קיימת בסיפורו הראשון של עגנון, ונמצא שהיא לו מהות של ראיית־עולמו האמנותית העצמית. באמצעותה באים לכלל ביטוי – מכאן המורכבות של העולם, ומכאן ההרמוניה המסתורית שלו; מכאן האירוניה הגורלית השלטת בתהליכים האנושיים, ומכאן הטראגדיות המשתלשלות ממנה. אף תכנים אחרים מתעמקים מאוד הן לרוחב, בהיקף העלילה עצמה, והן לעומק, במה שמתרמז מתוך העלילה.

 

ז    🔗

בבואנו עתה לדון בטכניקה הזימוּנית נפתח ונעיר, כי אחת התופעות המוזרות בחיי הנפש היא התופעה הקרויה ברגיל: הפגישה הגורלית. ואין הכוונה לפגישה דראמאטית, מכריעה בפעולות הגיבור, אלא פגישה שהיא מקרית־כביכול, אך מעידה על קשר נסתר בין הנפגשים. קשר זה אפשר שאין לו משמעות חיצונית כלשהי, אלא הדמות שהגיבור נפגש עמה כאילו מופנמת, עד שיחסו אליה הוא כיחסו אל תוכן נפשי מסוים שלו עצמו. הדמויות, שאנו נפגשים עמהן בחלומותינו, הן בעלות משמעות מעין זו. הן יצירי תת־הידע שלנו ויחסינו אליהן הם, במידה רבה, היחסים שאנו נוהגים כלפי כוחות שונים הפועלים בנו, באופן שכל פגישה בעלילת החלום פירושה יחס חדש ונוסף אל תכנים פסיכיים שונים בתוך עצמנו.

אך בעוד שפגישות אלה מסתברות בעלילת החלום, אין הן מסתברות בעולם־שבהקיץ או בתיאורו. ביצירה אמנותית, שבה מתרחשים עלילות ותהליכים הכפופים כביכול לסיבתיוּת ההגיונית הריאלית, אין פגישות כגון־אלה מתקבלות על הלב והדעת, ואם אמן באמנים מעלה פגישות כאלו, הרי טכניקה מיוחדה היא לו בדמויות מסוימות ואינה משמשת בתהליכי עלילה חיצונית, אלא עיקר תפקידה הוא בחיי־הנפש של הגיבור. דרך זו נוהג ש“י עגנון בדמויות ידועות, גם ביצירתו הריאלית גם ביצירתו המאוחרת יותר, אלא שקיים שינוי אחד ביניהן: בסיפוריו המאוחרים מידת העלילה החיצונית הולכת ומתמעטת ואילו מידת העלילה הנפשית־פנימית הולכת וגוברת, עד שהדמויות, שהגיבורים פוגשים אותן בדרכם, הן למעשה דמויות שצמחו מתוכם הם. וכשאנו מדברים על התפתחות אסתטית ביצירתו, עלינו לדבּר על התפתחות מן העלילה הכפולה, הדו־מישורית, אל העלילה החד־מישורית, הפנימית בלבד,⁹ אף על פי שאתה מוצא ביצירותיו גם בנות עלילה חד־מישורית חיצונית, והעיקר, טכניקה זאת יוצרת את ההבדל בין סמלים לבין דמויות ביצירה עצמה, שהרי הדמויות ה”מאוצלות" הן יותר בחזקת סמלים מאשר גיבורים עצמיים, אף שהמספר משתדל להעניק להן גם גוון אנושי עצמי. ננסה להצביע על מקומן של דמויות מעין־אלה או פגישות מעין־אלה בכמה מסיפורי עגנון ונפתח שוב בהדגמה מתוך אחד מסיפוריו הראשונים “והיה העקוב למישור” שבו מופיעה דמות אחת הממלאה תפקיד מעין־זה שתיארנו, הלא היא דמותו של העני, הקבצן שאוּמנותו בכך, הקונה ממנשה חיים את מכתב־ההמלצה שלו ונוטל בכך, דרך־סמל, את זהותו (“והיה העקוב למישור”, אלו ואלו, עמ' צה). מפגישה זו ואילך מתחילה הידרדרותו הגמורה של מנשה חיים והשכחתו מן החיים. כך היא משמעות הפגישה קודם־כל לגבי מנשה חיים עצמו – ומכוח הפנָמה זאת עיקר־תוקפה. מנשה חיים מגיע אל פגישה זאת לאחר תהליך איטי של אבדן־זהותו, כי בראשית־דרכו עודו מנסה לשמור על זהותו (“אמנם כל כמה שאפשר היה מנשה חיים בעצמו משתדל שתהא ישיבתו קרובה לצפון – ניכר היה מתוך עצם ישיבתו גופא שלא כאן יכירהו מקומו אך ירוד ירד האיש פלאים וכל ה’עליות' לא הועילו לו” (שם, עמ' צ). בתחילה אין הוא אוכל מרצון על שולחן זר, אך לימים לא זו בלבד שהוא אוכל אלא מתחיל לחשב כדרכם של קבצנים, כיצד יגיע לבתי העשירים כדי למלא כרסו, ורדיפת הבצע שהיתה תחילה אמצעי סופה מטרה. (“כי לא הסתפק מנשה חיים במאה ועיניו היו הומות ומהמות למאתים”; – שם, עמ' צד). התהליך כולו אומר, שמנשה חיים מקפח בהדרגה את אישיותו ועצמיותו, באופן שהפגישה עם אותו קבצן אינה אלא ביטוי סמלי לתהליך נפשי. הפעולה שהוא עושה כאן היא ביטוי אחרון וקיצוני לתהליך שעבר עליו בסיפור הריאלי. וכשם שחשפה “דמות המספר” בנובלה זאת, כביכול, את התחבולה ה“אנלוגית”, כך מגלה היא במקצת מהותה של התחבולה הזימונית. לאחר שנזדמן לו למנשה חיים “אותו מטורף העוטה תכריכי מתים” (שם, עמ' קא), המזמר על שיבתו לאחר מותו, מציינת “דמות המספר” כי מנשה חיים חש שאין זימון זה מקרה בעלמא ואין הזמר חסר משמעות אלא יש דברים בגוֹ. ודוק: “ומנשה חיים שהיה מקדים תמיד סימן לעשייה או שסומך על הפסוק שנפל לתוך פיו אפשר ויקבל פזמונים אלו כדברים בעולם? מכלל שרמז מן השמים הם. הרי כמה פזמונים שמע ונשארו בלי אחיזה, ואלה אפילו בשעה שאין בעל הזמן לפניו זמירותיו דובבות והולכות בלבו” (שם, עמ' קא).

אתה למד איפוא כי מנשה חיים חש שדמות זו אינה דמות ריאלית. היא חלק מאישיותו שלו, האצלה של פחדיו וסיוטיו. הדמות ופזמונה אינם “אביזרים” ריאליים, אלא ממלאות תפקיד של חזות רעה או ממַמשוֹת בדרך עקיפין את אימתו של הגיבור.

תופעה זו חוזרת גם בסיפור “ביער ובעיר”. כאן מופיעה דמות, שמשמעותה אינה מסתברת והפגישה בינה לבין הגיבור־הנער היוצא לעיר נראית כדרך מקרה. אבל תוספת עיון בדמות גם במישור זה, כמו במישור האנלוגי, מעמידה על החיוב שבהופעתה. הזקן בא כביכול במקום פרנצישק הפושע, והנער, בראותו אותו, חושש מפניו כמפני פרנצישק. החילוף בין השניים מעניין מאוד: הזקן הוא דמות שנותרה כשריד מן העולם הפיאודאלי, ואף שנשתחרר, הריהו מתאווה לחזור לשיעבודו (“ביער ובעיר”, אלו ואלו, עמ' רע"א). כי חיים־של־שיעבוד הם בלבד מניחים לו לחיות בלא משא האחריות ובלא דאגת המחר, כביכול השיעבוד הגמור בלבד מניח מידה של חירות לגבי העתיד. הזקן והנער־האמן רק הם, התלויים באחרים, מבלים חיים של הנאה וחירות ביער. זקן זה מגלה בטחון של שוטה בהכרתו את תהליכי־הטבע, בלא שיהא לו על מה שיסמוך. גם בטחונו וגם מאווייו אל החוויה האידילית באפליקציה פאראדוקסאלית שלה (השיעבוד הפיאודאלי) מאפיינים את הזקן כמוזר ביותר ומדגישים עם־זאת את הנושא המרכזי בעלילה, שהוא חירות האדם וזכותו לחיות מחוץ למסגרת התרבות, וביתר דיוק: אירוניזציה של האשליה האנושית כאילו חירות כזאת היא בגדר האפשרות. החירות ניתנת בשלושה דרכים – ובהם פתרון האנלוגיה בין דמות הנער, פרנצישק והזקן; או דרך הפרת־חוק גמורה, המביאה את האדם להתנגשות עם התרבות (פרנצישק), או דרך קבלה שלימה של החוק (הזקן), או – וזוהי דרך הנער־האמן – נסיון לחיות בחירות בלי לוותר על התלות באחרים. העלילה האנלוגית של הזקן מאירה את הדרך השלישית באור אירוני; חוויית־החיים שהנער נכסף אליה ניתנת במצבים אינפאנטיליים בלבד של תלות גמורה בחוק, ובבוא פרנצישק לנסות ולהמשיך מצב אינפאנטילי זה ולעשותו קבע, באה החברה המבוגרת, המוכרחה להדחיק את היסודות הללו (שיחרור היצר, למשל) בתוכה, ומחסלתו. מקום הזקן בעלילה הוא איפוא נכבד, כי הפגישה שלו עם הנער מעמידתנו על כך שהחירות הנכספת תיתכן במצבי־תלות גמורים בלבד. כניעתו של הזקן היא לא חברתית בלבד, ככניעתו של הנער, אלא גם קוסמית. הוא רואה ברצח חוק יסודי, מתוך דטרמיניזם פסימי, ואין זה משנה כאן מי הוא הרוצח ומי הוא הנרצח, ושעל כן לדבריו הרג הבל את קין (“מיום שהרג הבל את קין אחיו לא פסקו הרצחנים ואף־על־פי־כן אנו חיים”, ועוד: “עד שקם הבל והרגו לקין והרי יכול היה קין להרוג את הבל, אלא מי שצריך למות מת ומי שאינו צריך למות חי”; – שם, עמ' רע"ה). בעקבי כניעתו זאת חי הזקן ביער בתוך מין שלווה לא־איכפתית, חדל־אימה, בניגוד לחברה שבעיר. הכניעה הקוסמית, כמו החברתית, גם היא תפישת־חיים ילדותית – מתוך שהחוקים השליטים בעולם הם לה חוקי־ברזל, שאין האדם יכול להתקומם עליהם; האדם אינו חייב לשאת בעול גורלו ולהכריע הכרעות.

הפגישה עם הזקן מסבירה איפוא ביתר עמקות את הכיסופים האידיליים של הנער, בהדגישהּ שכל קיום אנושי המתעלם מן המאבק הדו־קוֹטבי שבין חירות לבין תלות, נידון־לכשלון. זוהי משמעותה של טכניקת הזימונים כאן, שאינה חיצונית כל־עיקר ולמעשה אינה סבירה כלל במישטח החיצוני, עד שהיא מקשרת תוכן נפשי של שתי דמויות כדי כך שהאחת שלובה בחברתה, מאירה אותה ומוארת על ידיה.

 

ח    🔗

והרי סיפור אחר, שבו הדו־מישוריוּת מודגשת רב־יתר מכפי שראינו בדוגמאות הקודמות. הכוונה לסיפור האהבה “גבעת החול”.¹⁰ מופיעות בו שתי דמויות, שכבר הוזכרו, ושאינן נוגעות־מישרים בעלילה: שושנה מושלם ומרת אילונית. שושנה ומושלם בעלה מופיעים לראשונה בסיפור לאחר שיחה בין חמדת לבין יעל על תמונת חתן וכלה של רמבראנדט. שיחה זאת מרמזת על כוונותיה של יעל – נישואים, בטחון ובית מכאן, ועל פחדיו של חמדת פן “יילכד” מכאן (“גבעת החול”, על כפות המנעול, עמ' שנ"א). המספר איננו מפרש את ההיסוסים הנפשיים של חמדת, הגורמים לאימת התקשרות שלו. נראה אך זאת, שאין הוא רוצה להודות ביחסו אל יעל והריהו מנסה למצוא ראציונַליזציות שונות (הוראת עברית, למשל), כדי לנמק ולתרץ לעצמו קשריו עמה. הפגישה עם שושנה ומושלם, שהם כביכול הסמל של זוג מושלם, היא המפרשת היסוסים אלה. היא מעלה את סלידתו שלא־מדעת מפני מוסד הנישואים. “שם במושבה העמידו להם חופה, חופה חטופה. מעשה שהכניס אחד מקרוביה את בן זקוניו לחופה וכדי להוסיף שמחה על שמחה עמד וכפה עליהם חופה” (שם, עמ' שנ"ד). המקריות חסרת־המשמעות והשלימות המטומטמת, הקיימות בקשרים אלה, נרמזו באירוניה, ומתוכה אנו נרמזים כי אימתו של חמדת מפני הגשמתו של חלום האהבה באה מאימת מציאות שכזאת. שושנה מושלם מופיעה שנית לאחר פגישת שמאי ויעל (שם, עמ' שס"ג). בפגישה זאת מדברת יעל באווילות בעניין הרצאת חמדת על ר' נחמן מברצלב (“טפחה בידיה ומחאה כף ואמרה, זה אינו אלא התחלה של דבר, אבל בלילה הי הי הי”). גישתה האווילית אל עולם־הרוח בולטת ביותר בדבריה אלה שבהם היא מתכוונת לשמאי, המהלך לצדה, ולאשר יתחולל ביניהם בלילה זה. מיד לאחר־כך הולך חמדת לבית מושלם ו“חמדת אינו יודע מה ראה שהוא נמשך אחרי בית מושלם”. אופייניות לגברת מושלם האווילוּת האינטלקטואלית והסנובית (“היא מחבבת את חזיונות איבסן הראשונים. כמה הרים אתה מוצא שם בנורוגיה. כמה גלֶטשֶׁרים אתה מוצא שם בנורוגיה, וכאן? מה יש כאן?”), והסנטימנטאליות הזולה (“וכי לא גן עדן התחתון כאן, חמדת, רואה היא כוכבים קטנים נושרים מן השמים, לא לא לא נזלת יש לו לרקיע”). יחסיו של חמדת אליה הם ביטוי לסלידתו מקווי־אופי דומים המצויים ביעל.

משמעות אחרת יש להופעת הגברת אילונית. היא מופיעה לאחר שחמדת מהרהר ביחסיו הגופניים־ארוטיים עם יעל (שם, עמ' שס"ב). “דאגותיו דאגות רחמנות, מעין רחמי אב יש בהן. הוא אינו נוגע בה, שקט הוא בחברתה. אילו ביקש לנשקה מי יאמר לו מה תעשה? אוהב הוא להסתכל בה, להסתכל ולא יותר, בלי סרסרות החושים ישורנה. בדרך פגעה בו מרת אילונית.” חמדת מנסה להוכיח לעצמו, שאין בינו לבין יעל יחס ארוטי והוא מדחיקו, עד שבאה הפגישה עם גברת אילונית (עקרת הרוח) וממאיסה עליו יחס זה במידה יתירה. גברת אילונית, בפעילותה הארוטית המאוסה כלפיו (“ארץ נִתנה ביד גבר. כלום היתה מעיזה לעשות מה שהוא עושה עמה? מרת אילונית נטלתוֹ בזרועו”), בחישוף של תאוותה המצטנעת היא מאירה לפני חמדת באור, שאין להשתמט ממנו, אותן תכונות המצויות ביעל, ושניסה לראותן כמשובה־בעלמא (“וכי אפשר היה לדעת תחילה עד היכן שובבותה של זו מגעת”; – שם, עמ' שנ"ח). חשיבות הפגישה ברגע זה דווקא היא בכך, שהיא מתקשרת בהכרח אל מחשבותיו קודם שפגש בה, עד שממילא נוצר כאן תהליך שלם ואחד של מחשבה, ההולכת ומתבהרת בתודעת הגיבור לרגל הפגישה.

שתי הנשים ממלאות איפוא תפקיד בתהליך נפשי פנימי של חמדת, הן מנמקות את פחד האֶרוס ופחד הנישואים שלו, את הססנותו מפני יעל – וכאן חשיבותן בסיפור, שכן במבנה החיצוני של המשולש יעל–חמדת–שמאי אין להן כל תפקיד. אף לא תפקיד שבנותן רקע חברתי דוגמת דמויות כפזמוני, דרבן וגורישקין. תפקידן מקביל לזה של דמויות שונות בחלומותינו, החושפות את הכמוס בנוּ ומניחות בידינו את הבנת עצמנו.

 

ט    🔗

ופגישות כאלו שכיחות מאוד ביצירות עגנון. אלה שצוינו עד כה מתנהלות במישור המציאות ומשמעותן הדו־מישורית מתרמזת אך אינה גלויה ומפורשת. ואילו בסיפוריו המאוחרים חלה הפרדה גלויה בין שני המישורים: המציאות הנפשית אינה אך חלק במציאות הארצית, אלא קיימת הפרדה גמורה בין הרשויות, וכך דמויות שחשיבותן אינה אלא בעולם־הנפש מועברות אל מעבר לגדר המציאות המקובלת. חוקי ההגיון אינם שליטים בדמויות אלה ואין הן מעלמא־הָדין כלל.

הרי שתי הדמויות, הנפגשות עם הגיבור, ואינן ממלאות כל פונקציה חיצונית בסיפור, “רוחות” הן, דמויות מעולם־המתים, מהתערבות במהלך העלילה של החיים. הכוונה לחנוך ולסוסו העניך (“אורח נטה ללון”, עמ' 218), ונוספת להן דמותו של ר' דויד השמש (שם, עמ' 272). הופעת דמויות אלה קשורה במוסר־הכליות של המספר כלפי ההוויה שבתוכה הוא יושב. דמות חנוך המת מופיעה כשהיא מתמרמרת על האני־המספר, שלא דאג לה למקום־פרנסה קבוע (שם, עמ' 212). המספר מבקש להשתמט מן האחריות למותו של חנוך על־ידי תשובה דטרמיניסטית: “קרה לך מה שקרה משמע שצריך היה לקרות כן”, וחנוך מטיח כנגדו מִשמָהּ של הבחירה שהיא בידי אדם והוא מכוונהּ. בפלוגתא קטנה זו משתקף יחס אחריותו של המספר כלפי דלותה של הגולה, כשם שמשתקפת בה הלקאה עצמית על שהוא דואג יותר לשלימות נפשו שלו מאשר לצרכי גופם של יהודים. מקור התחושות האלה חבוי במעמקי נפשו והן מתגלמות בדמות חנוך המת.

פגישה שנייה, המבטאת אף היא יסורי נפש של הגיבור, מוסר כליות ודכדוך־רוח, היא פגישת האני־המספר עם אלימלך קיסר, הנמצא למעשה הרחק מכאן, ועם ר' דויד השמש, שמת שנים רבות קודם־לכן. מותה של פריידא הקיסרית, אומנת המספר, הוא שלב בשלשלת המיתות של הדור הישן (חנוך, פריידא, ר' חיים) ההולך־ונעלם. מיתות אלה, אחרית ירידת־הדור – מעמידות את המספר על שאלת מקומו שלו בתהליך־השקיעה. עושרו ונוחותו לעומת דלות החברה השוקעת מתריסים כנגדו. “השפלתי את עיני ונסתכלתי בנעלי. נעלי היו נקיות ושלמות, לעומתן עמד אלימלך”. ר' דויד בא עליו בטענה נכבדה, שאינה מכוונת אליו בלבד, והיא טענה למקומה של האמנות בחברה שוקעת: “אי אתה יודע ואי אתה שואל שאלות – מי ששואל משיבין לו. – ואם משיבין לו? – מוסיף דעת. כגון אימתי מת פלוני ומה חקוק על מצבתו. וכי זה בלבד אני יודע? – לא זה בלבד אתה יודע, אלא אתה יודע אף לחבר נוסחאות כמותן. שמא תעשה חרוזים על מצבתו של חנוך ועל מצבתה של פריידא. – סבור אתה שעלי לעשותם? – איני סבור כלום. מקל נתנו בידי לעורר ישנים לתפילה, ואני מעורר והולך”. דיאלוג זה, שבין הרוח לבין המסַפר, אין בו שמץ של אירוניה (בדיאלוגים האירוניים של המספר מופיעה בדרך כלל הנוסחה: אמר הוא, אמרתי אני, וכו'), אך אפשר שהוא מבטא, עם כל רצינותו הרבה, את מקומו האירוני, אף הציני, של האמן בחברה. האמן בחברה שוקעת הוא חרזן של חרוזים על מצבות של מתים.¹¹ הקטע הזה מתבטאים בו חוסר־האונים של האמן והרגשת־האשמה שלו, הנובעת מהיותו רושם המציאות בלא לשנותה או להפעילה. מה שמוציאו משלוותו המתבוננת ומערערוֹ הוא הכוח המטאפיזי, האבות הגדולים.

בשני המקרים, שתיארנו כאן, עולות לפני המספר הדמויות מתחום תת־הידע הקולקטיבי של האומה ושל האדם ומעמידות אותו על אחריותו האישית לחורבן, על שום שהוא עד לו בלבד בלא שינסה לפעול כנגדו. טכניקת הזימונים הגיעה כאן איפוא להישג רב־ערך. היא זימנה שני מישורי־מציאות, חיצוני ופנימי, כשהגיבור נפגש עם כוחות שאין להם אִתו ולא־כלום במישור החיצוני אלא הם כצומחים מתוך תהום עולמו הפנימי.

בסיפור “עידו ועינם” טכניקת־הזימונים היא מרכזית עד כדי כך, שהסיפור הוא כמסכת של פגישות בין ה“אני” לבין יסודות שונים בנפשו. הרמז שבאותיות הראשונות של שמות הגיבורים, שהן האותיות הראשונות בשמו של ש. י. עגנון (כגיבור נסתר של התבנית) מצביע על כך שהדמויות הן חלק מאישיותו וכל פגישה עמהן כמוה כפגישה עם עצמו.¹² וכשהדמויות נפגשות זו עם זו – כאילו היסודות השונות נפגשים. גמזו, גינת, גמולה, עמרמי ואחרים הם דרכים שונות של הגיבור לביטוי הנוסטאלגיה האֶלגית אל עולם ארכאי, והסיפור כולו מלמד על דרכים שונות, בדרגות שונות, בעניין זה. הפגישה שבין היסודות גמזו, גינת, גמולה, נראית כאן כדרך־מקרה. גינת הוא במקרה דייר בבית הגרייפנבכים, גמזו מגיע במקרה לבית זה, שבו האני־המספר מבלה כמה לילות בשל נסיעת בעלי־הבית. ואולם, המקריות הזאת הולכת ונעשית גורל. הפגישות המקריות נראות גורליות, משום שנמֶזיס השַלטת בסיפור היא של החלום והנפש, והחוקיות הפועלת היא זו הקיימת בעולם־הנפש. גמזו וגינת כמו מוכרחים להיאבק עם גמולה. האחד ניסה לכבוש את הילדוּת והיופי בדרך ראציונלית, והאחר ניסה לעשות כן דרך ביטול מציאותו הראציונלית. נצחונו של גינת הכרחי כאן, אבל לא פחות מכך הכרחית מפלתו שלו עם גמולה במציאות, שבה לא ייתכן אלא הראציונלי.¹³

אם ב“עידו ועינם” עוד מתקיימים כמה יסודות מן המציאות הנראית־לעין (בית הגרייפנבכים, העוצר, חברה קדישא, ועוד), הרי בכמה מן הסיפורים שב“ספר המעשים” מתבטלת כל מציאות בפגישות. בסיפור כמו “אל הרופא” מתאר המספר שתי פגישות, פגישה אחת עם מר אנדרמן ופגישה אחרת עם זקן העובר לפני התיבה. אין בסיפור זה אלא תיאורה של פגישה זאת עם אנדרמן,¹⁴ המעכבת את הגיבור מלהביא רופא לאביו הזקן ולאחותו החולה. עיכוב זה גורם לכך, שהאדם נבלע בנהר, סמל התוהו והמוות. משמעות הסיפור מתרמזת בנצחונם של כוחות הסטרא־אחרא על הגיבור, שהיה עשוי להציל את עולם האבות והאחיות הקטנות – ולא הציל. הסיפור כולו מושתת על פגישה זו, שאינה ריאלית אלא מטוענת תוכן נפשי־סמלי. התהליך מתרחש על בימת ה“אני”, כשהוא בעימות עם הכוחות המשתלטים עליו.

ראינו שטכניקת הזימונים, בן אם הם ריאליים יותר ובין אם מקורם מבפנים, קובעת לעצמה חוקים חדשים, שאין השלימות הסיפורית המקובלת הולמתם. המציאות הסיפורית שטכניקה זאת מגלה מורכבת יותר ועשירה יותר, כפי שראינו גם בטכניקה האנלוגית.

נראה לי, שההבחנה בשתי התבניות שנדונו, היינו, התקבולות והזימונים, מפנה את הקורא והמבקר אל פּן חשוב ביצירתו של עגנון. והפרשנות של יצירותיו השונות אי אפשר לה בלא הבנת שתי הטכניקות הללו, המפרות את כלל ההבנה ביצירותיו. שתיהן דוגמאות מובהקות לדרכי עקיפין של אמנות המבלעת יותר משהיא חושפת, לפי שכליה נעשים ממצים יותר.

האמנות הגדולה של יצירת עגנון, וביותר הטכניקה שלה, אינה נתפשת אלא במיטב מאמצו של הקורא. קריאה ביצירתו היא התמודדות אינטלקטואלית עם עולם עשיר וגנוז שהקורא מתחייב לחפור בו כדי להתעשר מגנזיו. לפיכך גם הטכניקה של האנלוגיות דין שתיעשה בידי הקורא, ואף הטכניקה של הזימונים היא כחידה שהקורא חייב לפותרה.