הפקפקנים והספקנים והחשדנים הם בלבד אנשי אמת, מפני שרואים את העולם כמות שהוא. לא כאותם השמחים בחלקם ושמחים בעולמם. שמחמת שמחתם הם מעלימים עיניהם מן האמת.

(“עפר ארץ ישראל”, אלו ואלו, עמ' רפד).

מבוא

אמות־המידה שנתגבשו ביצירתו של עגנון תובעות מן היוצר מרחק מסוגנן, דרכי עקיפין בהבעה ודרכי מבע שהסמוי עדיף בהן על הגלוי. בכלל יצירתו, בין שהוא מטפל בחומרים ריאליים ובין בחומרים השאובים מעולם הנפש או מן העולם העליון, אין הוא נזקק לדרכי הבעה ישירים. עולמו של הגיבור מתגלה בסטיה, בתנועת האגב ובזימון המקרי המזדמן לו. החומרים הגלויים מאורגנים כך, עד שמתוֹכם ובאמצעותם מתגלה הטקסט הסמוי. כדי לגלות עולמו הנפשי של הגיבור אין המחבר מרבה בדיבור סמוי של הגיבור או ב“ניתוח סיפורי” של המספר המתבונן בגיבור, אלא מציג את הגיבור במצבים ממש: מהם בעלי משמעות גלויה־כפשוטהּ, ומהם שעשויים להוליך אל סתריו וסתרי־סתריו של הגיבור.

המצב הנראה כבלתי הולם את הסדר הטוב של הסיפור הוא הוא לעתים המצב המבליע את הסדר הנסתר של הסיפור, בין שלפנינו סיפור פאתטי או טראגי ובין שהוא סיפור קוֹמי. ועלינו להיות פקפקנים וספקנים תמיד, על־מנת לגלות את האמת. גדול כוחו של עגנון בסטיה ובעיווּת של סדרי הגיון הסיפור, כדי לעצב סדרי סיפור חדשים. זהו – כנראה – כלל גדול של כל ספרות גדולה, וכאן נוהג עגנון כטובים וגדולים לפניו ואחריו.

באמצעות הסטיה המבליעה מתגלה הטקסט הסמוי של הסיפור הריאלי, עד שהטקסט הסמוי יוצר סדר הגיוני משלו בסיפור הלא־ריאלי. שיחזוּר היחס בין היסודות הריאליים לבין הסדר הלא־ריאלי המובלע בסיפור, מאפשר לנו לרדת לסוף דעתו של הסיפור הלא־ריאלי. מכל־מקום מחייב אותנו המספר לפעילות פרשנית מתמדת. הוא אינו מעניק לנו שלוות־אמת מדומה, כי אם מחייב אותנו לקרוא מתוך פקפוק מַתמיד בפשטות הדברים. יצירתו של עגנון מחייבת איפוא את הקורא להתמודדות פרשנית, משום שהחומרים המאורגנים בדרכי סטיה ועקיפין אינם יוצרים לעולם משמעות “שמחה”, חדה וחלקה.

יחסי הגומלין בין גלוי וסמוי מפנים אותנו תמיד אל הדו־ והרב־משמעי. האירוניה שַלטת בכיפה ואינה מאפשרת לנו לאשר “אידיאה” או “אידיאולוגיה” כלשהי באורח חד־משמעי: עולמו הרוחני עשוי כך שהוא רואה את הדברים תמיד כדבר והיפוכו. כאמור, אין הוא מפרש את העולם במישרין, אלא מחייב את הקורא לפרשו. הקורא ניצב תמיד מול שלל של תופעות, שהקשר ביניהן נראה תמוה תחילה, והוא נתבע לקריאה שנייה ושלישית. אין הדברים מסתברים ברצף הקריאה אלא לאחר שיחזוּר הרצף, תוך התבוננות “מרחבית” בכלל היצירה ובשלימותה. ורק אז נקשרים לפתע קשרים, נחשפות תקבוֹלות ומסתבר כי זימונים שנראו לנו מקריים תחילה הם משמעותיים בדיעבד. ואם בתבנית כך, קל־וחומר במירקם, התובע מאתנו האזנה מתמדת לרבדי הטקסט ולמעמקיו; משום שרק המעמקים שבקטעי הטקסט מעניקים לעתים משמעות ורצף לתבנית כולה.

על צורות העקיפין בכתביו של עגנון, שהן הן הנדבכים בבניין יצירותיו, יסוב דיוננו בחלק זה, שיעסוק בפנים שונות של סוגיה זאת. כקוראים נהיה איפוא תמיד בגדר אותם “פקפקנים וספקנים”, בנסיון להבין כל קוץ ותג ביצירתו, כדי להתקרב במקצת אל אמיתו של היוצר.

הרחוב הזה אפילו דברים שאין בהם שום קישור וחיבור מצד עצמם, מתערבים זה בזה ונקשרים זה בזה ומפרסמים את מציאותם. (“אורח נטה ללון”, עמ' 376).

א

כדי למצוא לעצמו דרך משלו להבלעת הנסתר בנגלה הלך עגנון בדרכים שונות ונקט שיטות־משיטות שונות. תחבולות אלו יצרו חוקי־אמנות חדשים והם מחייבים את הביקורת להתאים עצמה אליהם, שכן דרכה של הביקורת שהיא לומדת את כלליה מיוצרים גדולים והם משמשים בידה אמות־מידה לבדיקת האפיגונים ולהערכתם. אף עגנון העמיד כמה חידושי־אמנות העשויים להפתיע את הביקורת והיא מתחייבת לחדש כליה, כדי למצוא את החוקיות האמנותית שבו.

ב

שתי טכניקות־תבנית מרכזיות, המצויות־בגרעינן אצל סופרים רבים בספרות־העולם, בולטות ביצירתו של עגנון והוא שפיתחן והיקנה להן משמעות רחבה. האחת היא של תקבולות; האחרת היא הזימונית, כלומר טכניקה של פגישות שאינן מסתברות בעלילה המרכזית. הצד השווה בשתיהן שהן שוברות את החוקים בעניין שלימות היצירה, את אחדותה הפנימית או החיצונית. על־פיהן נראה תחילה, כאילו המקרה, ולא ההכרח, שולט־בכיפה, כאילו גורל עיוור או מסַפר שרירותי צירף אפיזודות שונות ביותר; אולם כשנעמיק יתגלה לנו, כי שבירת חוקי האחדות המקובלים צופנת בחובה אחדות גבוהה יותר. במונח: “טכניקה אנלוגית” או “טכניקה של תקבולות”, הרינו מתכוונים לשורת עלילות שהקשרים ביניהן נראים רופפים, כמעט אפיזודיים, כגון שמצרַפתן הופעתה של דמות אחת (המסַפר ב“אורח נטה ללון”; יצחק קומר ב“תמול שלשום”), או שמשותף להן הרקע החברתי (העיירה בדוגמה הראשונה, והזמן בדוגמה האחרונה). כי הנה לפנינו סיפורי מסעות כביכול, שבעיות נפש שונות נצטרפו אליהם, עד שאנו מבקשים מוצא מסבך זה שבין הפסיכולוגיזם שבחיי הגיבורים לבין מקריוּת הנסיבות שהן בנותֵן־מסגרת לפעולתם. יתר על כן, הבעיה מסתבכת בבוא לפנינו, בסיפורים שונים, דמויות ועלילות, שהופעתן מתיישבת בדוחק עם העלילה המרכזית ההכרחית. ברומן כ“תמול שלשום” מופיעות דמויות רבות ושונות עד שאנו תמהים על הכרחיותן בעלילה, ותמיהתנו אינה פוסחת אפילו על רבינוביץ ואנו מקשים: האם סיפור עלייתו של יצחק קומר וכשלון השתרשותו מחייב את שפע הדמויות שבסיפור? מהו הקשר בין עליית קומר לירושלים לבין ירידת רבינוביץ? האם הדברים הובאו לשם תיאור אווירה חברתית, או קיימת תודעת־מחַבר המקשרת גם מבפנים בין העלילות והדמויות המקריות־כביכול? ואם “תמול שלשום” שאחדותו פחות מעורערת, כך – “אורח נטה ללון”, שהוא רצוף ומרופד עלילות משנה לאין־ספור עד שמַגען בעלילה המרכזית (“השיבה המאוחרת”), נראה רופף ביותר ואינו מסתבר לאור החוקים המקובלים עלינו לא־כל־שכן.

מבנה דומה שאינו סביר לעין השמרנית, הוא של סיפורים כמו “עידו ועינם” או “עד הנה”. הראשון מעלה עלילות מקבילות (גינת, גמזו, גרייפנבך, גמולה והמסַפר), שהקשר ביניהן אינו גלוי, לפחות במישור הריאלי־חיצוני; ואילו “עד הנה” נראה לעתים כסיפור מסעות מתחום לתחום, שהקשרים ביניהם שוב אינם מסתברים וגלויים.

קרובה מאוד לטכניקה זאת של העלילות המקבילות, הנוגעות ואינן־נוגעות אשה ברעותה, היא הטכניקה האחרת שאנו מבקשים לדון בה – טכניקת הזימונים.

ביצירות שונות נפגשים הגיבורים הראשיים עם דמויות שונות, שאין להן מגע ישיר עם העלילה. נזכיר כאן את דמותו של הזקן בסיפור “ביער ובעיר”, דמות שאינה הכרחית כביכול לסיפור־המעשה גופו, המתאר את היחסים שבין הנוער התם ובין הפושע פרַנצישֶׁק. ב“גבעת החול” מופיעות לפחות שתי דמויות שאינן מסתברות ביחסן לעלילה המרכזית: גברת מושלם והגברת אילונית, ושתיהן אין להן קשר אל המשולש חמדת–יעל חיות–שמאי. יתר על כן, עלינו להדגיש, ככל שסיפורי עגנון נעשים “מודרניים” יותר בצורתם, הולך ומוטעם בהם צד זה: העלילה נקבעת על־פי שלשלת של פגישות. ב“ספר המעשים” (שהחל להדפס משנת 1932 ואילך) הרי כל גופה של העלילה היא שלשלת פגישות מקריות כביכול (“האבטובוס האחרון”, “פת שלימה”, “עם כניסת היום”). “אורח נטה ללון” אפשר, למעשה, לראותו גם הוא באור זה, וגם הוא מחייב בדיקת הקשר בין הפגישות.

הן טכניקת העלילות המקבילות והן טכניקת הזימונים מצויות בספרות העולם, דוגמת האנלוגיה שבין ראסקולניקוב וסווידריגאַילוב ב“החטא ועונשו” לדוסטויבסקי, או שרשרת הפגישות של ק. ב“המשפט” וב“הטירה” לקאפקה. אלא, עגנון נטל שתי תבניות אלה, פיתחן בדרך חדשה ונתן באמצעותן משמעות חדשה ליצירתו.

ג

מושג העלילה האנלוגית מצוי, למשל, בחקר שקספיר. פרגוסון¹ משתמש במושג זה להגדרת מהות העלילה ב“האמלט”. נאמר שם: “הסיפורים השונים על הדמויות השונות הם אנלוגיים, והדראמה עצמה אחת היא מבחינה אנלוגית בלבד. אין לה האחדות הספרותית וההגיונית של שרשרת המצטרפת בצורה הגיונית וסיבתית לשלימות אחת. כשאנו מתייחסים לנובילה של ג’יימס או למחזה של שקספיר, עלינו להתבונן ולתת את דעתנו על הפרספקטיבות המשתנות. משאנו עוברים מדמות לדמות ומסיפור לסיפור, עלינו לנסות לגלות את האנלוגיה העליונה, התמָה המאחדת, שכל העלילות כולן מצביעות עליה”.

ד

עגנון נזקק לטכניקה האנלוגית כבר ב“והיה העקוב למישור”. וכבר שם הוא אפילו חושף בפנינו את התחבולה ומסב תשומת לבנו אל מהותה. וכך נאמר שם: “והנה ראה גם ראה מה שאירע למנשה חיים אירע לקבצן, כי שתה לשכרה, כי אחרי אשר השיג את מכתב ההמלצה אין כסף נחשב אצלו כי התברך בלבו למצוא בשרא אפתורא דדהבא בהיות בידו מליצת הגאון מבוצץ” (“והיה העקוב למישר”, אלו ואלו, עמ' קח). המחבר מפנה תשומת לבנו ליחס הגומלין האנלוגי שבין מנשה חיים לבין הקבצן. גורלותיהם של השניים הם מעין אספקלריה אירונית שגורל האדם מוכפל בה, מחד גיסא, והגורלות פועלים זה על זה ומשפיעים זה על זה, מאידך גיסא. זאת ועוד: כמה מן האירוניות העיקריות של סיפור זה מושגות על דרך האנלוגיה. העימות שבין חייו של הפונדקאי המאמין לבין מנשה חיים שאין לו מידת הבטחון (עמ' סג–סד) הוא על דרך האנלוגיה האירונית, ודמות המסַפר אפילו מַקבילה בין השניים על דרך האירוניה: “שהדי במרומים שלא עשיתי זאת אלא כדי להראות לך כי מעשה אבות סימן לבנים. מה שאירע לעובדי השם הראשונים אפשר שיארע אף לאחרונים” (שם, עמ' סד). גם העימות שבין מעשה החסיד שנצטווה על־ידי “המגיד הקדוש מקוזניץ ז”יע" לגנוב לפרנסתו לבין מנשה חיים הוא על דרך האנלוגיה האירונית (שם, עמ' עו–עט). זה הראשון גונב לשם שמים בלבד, אך תחילתו של מנשה חיים המקבץ על יד כאותו חסיד וסופו שקבצנותו שוב אינה יודעת מידות וגבולות. שלוש האנלוגיות הללו מַפרות את היצירה, כשהן מבוססות אם על דמות הכּפיל (הקבצן) אם על הפער שבין העלילה המסורתית לבין עלילת ההווה. בכל מקרה מתעמקת משמעותה של היצירה ומתרבים יחסי הגומלין האירוניים בין מרכיביה.

ברומן “אורח נטה ללון” הורחב מניין האנלוגיות ממיספר מוגבל (כגון ב“והיה העקוב למישור”) למיספר שאין לו שיעור. האנלוגיה מתפשטת כשיטה על פני היצירה כולה, היא רקומה בעלילה כחוטי שתי־וערב הנלפתים עם חוט מרכזי ומסתירים וחוזרים ומסתירים אותו. מכאן העלילה המרכזית של האורח שנטה ללון, ומכאן עלילות־משנה מרובות, עלילותיהן של משפחות שונות בעיירתו של המסַפר. האנלוגיה כאן היא לא בלבד בין עלילה זאת לבין עלילות־המשנה, אלא גם בינן לבין עצמן ובינן לבין עלילה מובלעת נוספת, זו המתרחשת בעבר מִיתִי כביכול או בתת־מודע קולקטיבי של האומה.² יש אומרים, שהעלילה המרכזית ב“אורח נטה ללון” היא עלילה של שִׁיבָה,³ אך אין עלילה זו עומדת בפני עצמה אלא מלוּוה רשת צפופה של תקבולות. האנלוגיה הראשונה היא בין עלילת השיבה של הגיבור המרכזי (המספר) לבין עלילות־משנה שגם במרכזן נטוע נושא דומה. מר זומר ואשתו גורשו מן העיירה במלחמת־העולם הראשונה ושבו אליה. והוא הדין בדניאל ב"ח ואשתו. ירוחם חפשי שב מן הארץ וכדרך המסַפר אף הוא אורח נטה ללון, שכן שניהם לא מצאו את מקומם בארץ – הראשון על שום שביקש להקים היכל ובנה בית־דירה, והאחרון על שום שלא נקלט בה. ר' חיים שב מארץ־גזירה לעיירה וגם הוא מנסה להכות שורשים, להקים או לסעוד את הגולה המתערערת, ושיבתו גם היא נכשלת. שוסטר ואשתו האַסתמַטית חזרו מגרמניה. שיצלינג חוזר ושִׁיבָתו חילונית וצינית־לחלוטין, כדבריו: “כשאדם רואה שאין מקום בעולם שחביב עליו הוא מרמה את עצמו לאמר שעירו חביבה עליו” (“אורח נטה ללון”, עמ' 293). גם אלימלך קיסר, שיצא את העיירה בראשית הסיפור, חוזר אליה בסופו, לאחר שיציאתו גם היא נכשלה. יעקב מילך חוזר על־מנת להחזיר אשה מגורשת, תוך מאבק דון־קישוטי על חיים שלא ישובו עוד. לאמור, על מפת־הרומן, שהיא העיירה שלאחר מלחמת העולם הראשונה, קיימת שורת תקבולות רחבה בין השיבה של הגיבור המרכזי לבין שיבותיהם של הגיבורים השונים בסיפור, וכך ניתן לו לסיפור ממד־עומק נוסף.

כדרך שהשיבה אל עולם־האמונה המגובש לא הצליחה, כך לא הצליחו כל השיבות האחרות. עולם שלם בנוי כאן על כשלונה של שיבה, על אי־היכולת להחזיר את גלגלי הזמן ועל אי־האפשרות לנצחו. הסתירה בין זמן סטאטי כאשליה לבין זמן דינאמי כמציאות, משתרעת כאן על פני כל העולם כולו, וההתערערות הכלכלית והחברתית שבאה עם מלחמת־העולם ובעקבותיה הרסה את האפשרות של בניית עולם שלם. יתר־על־כן, שיבתם של ירוחם חפשי, שיצלינג וקיסר מטילה בספק גם את ההזיה של משַנה מקום משנה מזל, ודניאל ב"ח, הנציג המובהק של המשבר, כופר בכוחה של ארץ ישראל בחינת מקום העשוי לפתור את משבר־הזמן (שם, עמ' 347).

העלילות האנלוגיות מעלות איפוא קודם־כל את הכלליוּת של הפורענות, שאינה של יחיד אלא של דור שלם. ועוד, שבעקב התבנית הזאת מוטל על העלילה מראשיתה אורה של האירוניה, שכן מתברר כי השיבה אינה מלחמת יחיד נגד הזמן מִשמָם של ערכי הנצח, אלא חלק מתהליך שלם של נסיון שיבה שנידון, דין־גורל, לכשלון. מבנה זה מביא גם להתפתחות פנימית בעלילה: עלילות־המשנה השונות הולכות ומשתלטות על העלילה המרכזית. האני מכיר באפס־יכולתו להיאבק עם תהליך המתגלם בעלילות־המשנה, והוא הולך ומשתזר בהן עד שעלילות אלה משתלטות עליו ועל עלילתו המרכזית. ניגוד זה שבין העלילות חודר לתודעת האני־המספר האומר: “אלף פעמים אמרנו נחזור לענייננו ולא חזרנו. בתוך כך הסחנו דעתנו מעצמנו, ואין אנו יודעים מה ענייננו ומה אין ענייננו. פתחנו באורח ובמפתח בית המדרש והנחנו את האורח ואת בית מדרשו וטיפלנו באחרים. נצפה ליום מחר שילך שיצלינג לדרכו ואנו נכנס ונלמד דף גמרא, ואם יסעיינו השם נלמד עם תוספות” (שם, עמ' 308).

משמע, העלילה המרכזית, “עלילת היעוד”, נעלמת ואת מקומה תופסת “עלילת המכשול” ונעשית מרכזית יותר ויותר. מתוך האנלוגיה בין הגיבור המרכזי המבקש להתפלל וללמוד בבית־המדרש, ובין ר' חיים, הנראה כמעדיף טיפול חברתי־כלכלי בחברה יורדת־שוקעת, לעומת קשרים אל ערכים מטאפיזיים שנתפקקו, ושעל כן הוא מטפל באלמנת חנוך ויתומיו, יוצא למעשה כאילו נתחלפו היוצרות ועלילת המכשוֹל, של ההווה, נעשית עיקר. ניגוד זה מתברר מתוך הפירושים השונים ששני גיבורים מפרשים את המושג בית. המספר סבור כרוח הכתוב: “כי ביתי בית תפלתי”, ואילו ר' חיים סבור כמאמר חז“ל: “ביתו זו אשתו” (שם, עמ' 369). האנלוגיה בין שני שבים אלה מעלה יחס אירוני. עלילת ר' חיים נוהגת אירוניה בעלילת ה”אני", מתוך שהיא מעמידה אותה על חילוף הערכים שחל בעולם. קו מובהק ושכיח זה ביחס לעלילה המרכזית מניח פרספקטיבה נוספת לגביה. וכן ראוי להזכיר את עלילת ליבטשי בודנהויז המנסה לכתוב את התורה בחרוזים וכבר סיים ספר בראשית – הוא, שאינו מרגיש בגיחוך המעשה שבידו, מנסה לברוא לעצמו גן עדן של שוטים העוסקים בהזיות של יופי, כשהעולם סביבו הולך ומתערער. בינו לבין המספר מתרמזת אנלוגיה מעין־זו: שניהם מנסים להקים סוכה ושניהם אינם מקימים אותה כהלכה. “בא ועשה את סוכתו לפני סוכתי עד שנראו שתיהן כסוכה אחת, אלא שחלקו היה גדול מחלקי ונאה משלי. עמדתי ותמהתי. ראשית, מפני שלא נכר בין סוכתי לסוכתו. ושנית… שנית זו שכחתי מהי. אמר ליבטשי, אני אסכך את שתיהן. סמכתי עליו חזרתי אצל עבודתי. ערב סוכות עם חשכה באתי וראיתי שפירס עליה סדין נקוב ולא סיככה כהלכה” (שם, עמ' 359). עלינו לזכור כי סמל הסוכה מופיע בראשית הספר כסמל של מפלט וחסוּת, שכמוֹתוֹ כסמל בית המדרש, העולם הישן ותקוות השיבה: “אין אני לומד על מנת להרחיב את דעתי או להחכים ולידע את מעשי השם, אלא כאדם שמהלך בדרך והחמה קופחת על ראשו ואבנים מנגפות את רגליו והאבק מסמא את עיניו וכל גופו עייף, רואה סוכה ובא ונכנס לשם, ואין החמה קופחת על ראשו ואין אבנים מנגפות את רגליו ואין אבק מסמא את עיניו” (שם, עמ' 32). מתוך השוואה בין סוכתו של ליבטשי, “חרוזי התורה” שלו, לבין סוכת המספר, מקום מפלט ושיבה, חוזר ועולה לפנינו פירוש אירוני למוטיב זה. הבריחה אל העולם המטאפיזי מתפרשת כעשיית התורה חרוזים חרוזים, וכאן וכאן הסוכה פסולה והשיבה אינה בת־קיום.

האנלוגיה בין ירוחם לבין המספר, הנאבקים ביניהם על חסדיה של רחל, בתו של מר זומר, מעלה גם היא משמעויות שונות: האם השיבה, עזיבת־הארץ, מוצדקת? ואיזו משתי השיבות מוצלחת יותר? ולאיזו משתיהן נועד העתיד (המַפתח)? הדברים אינם מתפרשים פירוש שמשמעותו אחת אלא מוארים מזוויות שונות. בדרך דומה יש לראות אנלוגיות אחרות כגון זו שבין דמות רפאל, הדמות המאנטית, לבין אראֶלה הראציונלית, בין גורל האורח לבין גורל אלימלך קיסר – האורח נכנס בשעת יציאתו ויוצא בשעת שיבתו. אמנם, ההשוואה כאן ניגודית, אבל מַנחה אותה אותו עקרון ספרותי, שעיקר תפקידו במתן משמעות רחבה למציאות המתוארת. העלאת החיים במורכבותם ובחילופיותם המופלגת יש בה משום הומאניזם גדול, שכן חיים הניתנים לפנינו כך במילא אינם ניתנים לשיפוטנו הצר והפסקני.

ה

משמעות נוספת יש לה לעלילה האנלוגית גם במבנה הזמנים של העלילה.⁴ העלילות, הבאות בזו־אחר־זו, נראות לעתים כמצטרפות זו לזו דרך מקרה, אך בהצטרפותן הן יוצרות תמונה מעניינת, ולא בלבד ההיקש בתוכן הוא מעניין, אלא גם ההיקש בין תחומי המקום והזמן השונים. והרי דוגמה נבחרת: האנלוגיה בין הפרק ארבעים וחמישה, שמרכזו פריידא הקיסרית, לבין הפרק ארבעים וששה, שמרכזו פנחס אריה, בנו של רב העיר, “עסקן באגודת ישראל וכותב בעתוניהם”.

הפרק הראשון כך סיומו: “אמוֹר לי אפרוחי, אימתי יבוא המשיח? אל תתיירא אפרוחי, אני לא אגלה לאחרים, אבל לעצמי כדאי לי לדעת אימתי יבוא המשיח. רואה אתה שביתי נאה והכלים רחוצים ואתה סבור שפריידא אינה צריכה למשיח, ובכן דע אפרוחי, לא כל שנראה יפה מבחוץ יפה גם מבפנים. בפנימיות הלב אוי אפרוחי אינו יפה כל־כך. גלל כן אפרוחי אל תקפיד עלי, שאני מבקשת לראות קצת נחת” (שם, עמ' 251). תמונת החיים הנחשפת כאן היא עגומה מאוד: פריידא נציגת היהדות הישנה המתערערת והולכת מגלה בדבריה, שעיקרם הבלטת הניגוד בין מראה־חוץ והרגשת־פנים, את פקפוקיה בגאולה; אבל עם כל רוחה המדוכדכת יש בה משום אמונה אופטימית בערך האדם העומד בתוּמוֹ וכוֹחו על אף הסבל שבא עליו.

ואילו בפרק האחרון עומדת בהקבלה ליהדות הישנה יורשתה הלגיטימית בדמותו של פנחס אריה, שיחסו אל בעיות אמונה ודת הוא אופטימי, ובלא פקפוקים. אך הוא דווקא חסר כוח עמידה בפני המציאות. ודוק: “כיון שנכנסנו לבית המדרש פתח פנחס אריה ואמר, מה טובו אהליך יעקב ודיבר בשבח התורה ולומדיה וקילסני שהנחתי את אלילי הנעורים וחזרתי לבית המדרש. כיון שביקשתי לישב משכני לחוץ. נכר היה שכל הדברים שאמר בשבח התורה ולומדיה שגורים על פיו מן הדרשות שהוא רגיל לדרוש באסיפות, או אפשר שבאמת חביבה עליו התורה, אלא מתוך שהיה טרוד לחבבה על אחרים לא היה מספיק לקיימה בעצמו” (שם, עמ' 254). באנלוגיה זו עומדות איפוא שתי הוויות, זו כנגד זו, וההיקש הערכי ביניהן הוא־הוא היוצר את המשמעות. כאן הקבלה בין תפישה דתית פסימית אך רבת־ערך, לבין תפישה דתית אופטימית אך זולה. ההערכה הזאת משתלשלת בהכרח מתוך המבנה האנלוגי.

בדומה לכך היא גם האנלוגיה בין פטירתו של ר' חיים, בפרק שבעים, לבין לידת בנה של רחל, בפרק הבא אחריו. חיים ישנים שמתו, מזה, וחיים חדשים שנולדו מקרוב, מזה. והוא הדין באנלוגיה שבין מותו של הניך (פרק עשרים ושמונה) לבין הופעתו של ר' חיים (פרק עשרים ושבעה). אנו נרמזים על יחסו של המספר אל הניך, אל ר' חיים ואל עצמו בצורה מעניינת; מותו של הניך מכביד על מצפונו של המספר, שמרוב דאגתו ליהדות חדל לדאוג ליהודים; בא ר' חיים לתקן כביכול כל מה שזה עיוות. קווים נוספים בדרך האנלוגיה, שיש להם חשיבות רבה, נוצרו על־ידי המספר באמצעים פשוטים לכאורה, והמעמיקים את היצירה לצד הממד המיתי היהודי. הכוונה להיקש בין פעולות גיבורים בעלי שמות דומים, או להיקש בין נושאי שמות ידועים בהוֹוה לבין נושאי השמות האלה בקדמוּת־האומה, במיתוס הקולקטיבי של החברה. ירוחם חפשי ורחל מכאן, וירוחם שנתן נפשו על רמת רחל מכאן, הם הרמז הכפול לגאולה האפשרית, בגלות ובארץ, גאולה דו־משמעית מאוד. וחשובה ביותר היא האנלוגיה הנראית לעתים כפארודיה על דמות מקראית ולעתים היא מגלה משבר חברתי בהווה. דמותו של חנוך, המקבילה לחנוך שבמקרא,⁵ מקבלת בדרך ההיקש עומק רב. גם בענייננוּ לקח האלוהים את חנוך, ויותר מכן: לפנינו אדם הנדרס פאטאלית על־ידי הכוח האלוהי, על כי יצא בשלגים לבקש פרנסה לביתו. ומשתמע מכך, שהיחס האישי־אינטימי שבין אלהים לחנוך שבמקרא נעשה כאן ליחס של מרחק אכזרי.⁶ השימוש בסמל קולקטיבי ידוע משמש את היפוך משמעו באופן רחב ביותר, שכן גם חנוֹכֵי העולם היהודי החדש קיפחו את הקשר האינטימי שבינם ובין אלוהיהם.

ונראה גם את האנלוגיה בין האבות והאמהות של האומה לבין האבות, הגבירים־לשעבר, של העיירה. ר' אברהם ויעקב משה מתו ונשארו אלמנותיהם – החיות בלבד. ההוויה היהודית כולה נתאלמנה. “נפל פסוק לתוך פי היתה כאלמנה. כשראה ירמיה את החורבן הראשון ישב וכתב ספר קינות וכו'… כשאנו באים לקונן על חורבן אחרון אין אנו מספיקים אם נאמר היתה כאלמנה, אלא אלמנה ממש בלא כף הדמיון” (שם, עמ' 216).⁷

האמהות – והדוברת היא שרה, שנאבקה על המשך הדורות – מוֹכרות את הספר “ידיו של משה”, סגולה לבנים, מתוך הרגשה שההוויה היהודית בגולה שוב אינה עתידה להתחדש. במוכרן את הספר הן פוחתות מן המחיר, כדי לשתף עצמן במצווה של העברת הספר לארץ ישראל. דומה, האנלוגיה השֵׁמָנית מפקיעה את המושגים מתחומם הפרטי ועושה אותם סמלי ההוויה הקולקטיבית של האומה היהודית כולה. ואם להפליג, אולי יש צד של אנלוגיה בין דניאל ב"ח לבין דניאל בגוב־האריות (המלחמה), בין איגנאץ ויצחק, רחל ורחל הבת הקטנה וסמל הנחמה היהודית – כל אלו הן אנלוגיות שבין שתי הוויות, אחת של מציאות ואחת של מיתוס, המעמיקות את הממדים הפנימיים של הספר הן בחישופה של ההוויה הלאומית בשקיעתה, והן בהארה האירונית העולה מתוך השוואתם של דורות קדומים, דורות־ענק, אל דורות־ננס שוקעים ומידלדלים.

ו

טכניקה קרובה מאוד, אף שאינה בולטת כל־כך כמו ברומן הראשון, נמצא גם ברומן “תמול שלשום”. נסתפק בשתי אנלוגיות מרכזיות: יצחק קומר ובלָק, יצחק קומר ורבינוביץ. בראשונה ניצבים זה־מול־זה אדם וחיה, כשהאדם מייצג את האינדיבידואום, ואילו החיה בכוחותיה החייתיים־דימוניים מייצגת מכאן סודות קולקטיביים בדור (כמאמרם: “פני הדור כפני הכלב”), ומכאן חלק באישיותו של יצחק קומר עצמו. על ההתפתחות האנלוגית והקשר שבין שתי דמויות אלו, על אימת המציאות ותחושת הרדיפה המשותפת לשניהם עד לידי אבסורד גרוטסקי, כבר עמדו המבקרים.⁸ אלא עלינו להוסיף ולהדגיש, כי יש לראות אנלוגיה זאת לא כאמצעי חד־פעמי, אלא כחלק מכלל האמצעים התבניתיים של המספר.

האנלוגיה השנייה, בין רבינוביץ ויצחק קומר, מרחיבה הרבה את המשמעות החברתית של הרומן: יצחק קומר הנוטש את יפו ועולה ירושלימה משום שלא הצליח להכות שורשים בחברה החדשה ונכסף היה לבית אבא, מה שמעמידנו על כשלון כפול של העלייה ושל האדם בתנאי־חברה דינאמיים חדלי שורשים ומסורת. הכשלון האחר, הנובע מקשרו הפנימי אל דורו הדימוני (בלק) מכאן, ומאופייה הרופף של מאה שערים מכאן, הוא אי־היכולת לחזור אל החברה הישנה. מקביל לו רבינוביץ, אלא ששיקופה של הבעיה הוא באופיו של האיש אשר בעיותיו בכלל נפתרות במישטח החיצוני ללא אינטנסיביות פנימית. רבינוביץ יורד מן הארץ וחוזר אל התפישות הזעירבורגניות של הגולה; משמע, שיבתו פשוטה יותר, כוונתה והישגה אינם היסודות המהותיים בחברה ובתודעה הקולקטיבית, אלא היסודות החיצוניים־כלכליים. שעל כן מצליחה שיבתו במידה שהגדרת ההצלחה יפה לפשרה אופורטוניסטית בין האידיאה החלוצית לבין הגלות. הוא אמנם חוזר לארץ אבל גם עתה הוא חי בה בתבניות מחשבה של הוויה בגלות והליכותיה. ואין צריך לומר, כי האנלוגיה הזאת מעמידה את רבינוביץ באור אירוני. המספר נתפס לדמות המיטלטלת בין קטבים, שסוֹפה נהרסת בטלטלתה, יותר משהוא נתפס לדמות ששטחיותה ממציאה לה פשרה. והרי עדותו על הערכתו זאת: "זה כמה שנים לא שמע רבינוביץ שם שמים, והיום שומע הוא שמו של הקדוש ברוך הוא מכל שיחה ושיחה של יצחק. הגליצאים הללו, דומים כשאר כל האדם, כיוון שמבקשים דבר מיד תולים בטחונם בהקדוש ברוך הוא ואינם בושים להזכירו. רבינוביץ אין לו עם בוראו ואין לו כנגד בוראו. מיום שהניח רבינוביץ את עירו ספק אם נזכר בו. מרובים ענייני אדם ואין לו פנאי לזכור את הכל (“תמול שלשום”, עמ' 449–450).

מה שמתקיים בשני הרומנים הגדולים של עגנון, מתקיים בגרעינו עוד ב“עגונות”, ללמדנו שאין האנלוגיה טכנית־מקרית אלא זוהי תבנית יסודית ביצירתו, וכבר עמדנו על מהותה של האנלוגיה ב“והיה העקוב למישור”, אבל תחילתה כבר בראשית דרכו של המספר הצעיר והיא משורשי אמנותו. שהרי כבר הסיפור “עגונות”, הסיפור הראשון שהדפיס בארץ ישראל, בנוי על תקבולת בין גורלה של דינה, שבן־אורי עזבהּ, שנפשו הלכה אחרי אמנותו ולא אחרי אהבתו, לבין ר' יחזקאל שעזב את אהובתו פרידילי כדי לזכוֹת בכתר תורה בארץ־הקודש. מאווייו האסתטיים של האמן בן־אורי והמאוויים הנוסטאלגיים של ר' יחזקאל העורג אל הגולה (“עומדות היו רגליו בשערי ירושלים ועיניו ולבו נתונים לבתי כנסיות שבגולה”) – קרובים ברוחם אלו לאלו. האנלוגיה מסבירה, כי שניהם נכונים לוותר על אהבתם לשם יצירתם ושלימותם הפנימית, כשם שהיא מסבירה את הקרע הכפול אשר בלב שניהם בין עולמם הפנימי לבין מעמדם החברתי. יתר על כן, התקבולת קיימת גם בגורלן של שתי הנשים האומללות, דינה ופרידילי, שלא זכו בבעלים משום שהגורל מתגלה כאכזר ומשחק בבני־אדם והורס כל אפשרות של הרמוניה בעולם, עד שר' אחיעזר, אבי דינה, רואה כמסקנה טראגית לעצמו להיות נע ונד, הסובב בעולם ומנסה לתקן את המעוות.

ברור שגם כאן קיימת אנלוגיה מיתית – עם בצלאל בן אורי ויחזקאל נביא הגולה. דמויות אלה לא את עצמן בלבד הן מבטאות אלא גם את המאבק הפנימי בין המאוויים האסתטיים לבין המאוויים האינטלקטואליים שבנפש האומה והעולם. ומעַניין תאור הקשר שבין בן־אורי לארץ ובין ר' יחזקאל לגולה – כאילו בא המספר לרמז כי היסוד האסתטי מתייחס לארץ, והיסוד הרוחני־לימודי מתייחס לגולה. ולא נרחיב עתה דברינו בסיפור זה, וביותר שהרובד המיסטי־יהודי שבו, על מושגיו (תיקון, גלות־השכינה, עגינות), טעון חקירה לגופה. דיינו במה שראינו – האנלוגיה על כל משמעויותיה כבר קיימת בסיפורו הראשון של עגנון, ונמצא שהיא לו מהות של ראיית־עולמו האמנותית העצמית. באמצעותה באים לכלל ביטוי – מכאן המורכבות של העולם, ומכאן ההרמוניה המסתורית שלו; מכאן האירוניה הגורלית השלטת בתהליכים האנושיים, ומכאן הטראגדיות המשתלשלות ממנה. אף תכנים אחרים מתעמקים מאוד הן לרוחב, בהיקף העלילה עצמה, והן לעומק, במה שמתרמז מתוך העלילה.

ז

בבואנו עתה לדון בטכניקה הזימוּנית נפתח ונעיר, כי אחת התופעות המוזרות בחיי הנפש היא התופעה הקרויה ברגיל: הפגישה הגורלית. ואין הכוונה לפגישה דראמאטית, מכריעה בפעולות הגיבור, אלא פגישה שהיא מקרית־כביכול, אך מעידה על קשר נסתר בין הנפגשים. קשר זה אפשר שאין לו משמעות חיצונית כלשהי, אלא הדמות שהגיבור נפגש עמה כאילו מופנמת, עד שיחסו אליה הוא כיחסו אל תוכן נפשי מסוים שלו עצמו. הדמויות, שאנו נפגשים עמהן בחלומותינו, הן בעלות משמעות מעין זו. הן יצירי תת־הידע שלנו ויחסינו אליהן הם, במידה רבה, היחסים שאנו נוהגים כלפי כוחות שונים הפועלים בנו, באופן שכל פגישה בעלילת החלום פירושה יחס חדש ונוסף אל תכנים פסיכיים שונים בתוך עצמנו.

אך בעוד שפגישות אלה מסתברות בעלילת החלום, אין הן מסתברות בעולם־שבהקיץ או בתיאורו. ביצירה אמנותית, שבה מתרחשים עלילות ותהליכים הכפופים כביכול לסיבתיוּת ההגיונית הריאלית, אין פגישות כגון־אלה מתקבלות על הלב והדעת, ואם אמן באמנים מעלה פגישות כאלו, הרי טכניקה מיוחדה היא לו בדמויות מסוימות ואינה משמשת בתהליכי עלילה חיצונית, אלא עיקר תפקידה הוא בחיי־הנפש של הגיבור. דרך זו נוהג ש“י עגנון בדמויות ידועות, גם ביצירתו הריאלית גם ביצירתו המאוחרת יותר, אלא שקיים שינוי אחד ביניהן: בסיפוריו המאוחרים מידת העלילה החיצונית הולכת ומתמעטת ואילו מידת העלילה הנפשית־פנימית הולכת וגוברת, עד שהדמויות, שהגיבורים פוגשים אותן בדרכם, הן למעשה דמויות שצמחו מתוכם הם. וכשאנו מדברים על התפתחות אסתטית ביצירתו, עלינו לדבּר על התפתחות מן העלילה הכפולה, הדו־מישורית, אל העלילה החד־מישורית, הפנימית בלבד,⁹ אף על פי שאתה מוצא ביצירותיו גם בנות עלילה חד־מישורית חיצונית, והעיקר, טכניקה זאת יוצרת את ההבדל בין סמלים לבין דמויות ביצירה עצמה, שהרי הדמויות ה”מאוצלות" הן יותר בחזקת סמלים מאשר גיבורים עצמיים, אף שהמספר משתדל להעניק להן גם גוון אנושי עצמי. ננסה להצביע על מקומן של דמויות מעין־אלה או פגישות מעין־אלה בכמה מסיפורי עגנון ונפתח שוב בהדגמה מתוך אחד מסיפוריו הראשונים “והיה העקוב למישור” שבו מופיעה דמות אחת הממלאה תפקיד מעין־זה שתיארנו, הלא היא דמותו של העני, הקבצן שאוּמנותו בכך, הקונה ממנשה חיים את מכתב־ההמלצה שלו ונוטל בכך, דרך־סמל, את זהותו (“והיה העקוב למישור”, אלו ואלו, עמ' צה). מפגישה זו ואילך מתחילה הידרדרותו הגמורה של מנשה חיים והשכחתו מן החיים. כך היא משמעות הפגישה קודם־כל לגבי מנשה חיים עצמו – ומכוח הפנָמה זאת עיקר־תוקפה. מנשה חיים מגיע אל פגישה זאת לאחר תהליך איטי של אבדן־זהותו, כי בראשית־דרכו עודו מנסה לשמור על זהותו (“אמנם כל כמה שאפשר היה מנשה חיים בעצמו משתדל שתהא ישיבתו קרובה לצפון – ניכר היה מתוך עצם ישיבתו גופא שלא כאן יכירהו מקומו אך ירוד ירד האיש פלאים וכל ה’עליות' לא הועילו לו” (שם, עמ' צ). בתחילה אין הוא אוכל מרצון על שולחן זר, אך לימים לא זו בלבד שהוא אוכל אלא מתחיל לחשב כדרכם של קבצנים, כיצד יגיע לבתי העשירים כדי למלא כרסו, ורדיפת הבצע שהיתה תחילה אמצעי סופה מטרה. (“כי לא הסתפק מנשה חיים במאה ועיניו היו הומות ומהמות למאתים”; – שם, עמ' צד). התהליך כולו אומר, שמנשה חיים מקפח בהדרגה את אישיותו ועצמיותו, באופן שהפגישה עם אותו קבצן אינה אלא ביטוי סמלי לתהליך נפשי. הפעולה שהוא עושה כאן היא ביטוי אחרון וקיצוני לתהליך שעבר עליו בסיפור הריאלי. וכשם שחשפה “דמות המספר” בנובלה זאת, כביכול, את התחבולה ה“אנלוגית”, כך מגלה היא במקצת מהותה של התחבולה הזימונית. לאחר שנזדמן לו למנשה חיים “אותו מטורף העוטה תכריכי מתים” (שם, עמ' קא), המזמר על שיבתו לאחר מותו, מציינת “דמות המספר” כי מנשה חיים חש שאין זימון זה מקרה בעלמא ואין הזמר חסר משמעות אלא יש דברים בגוֹ. ודוק: “ומנשה חיים שהיה מקדים תמיד סימן לעשייה או שסומך על הפסוק שנפל לתוך פיו אפשר ויקבל פזמונים אלו כדברים בעולם? מכלל שרמז מן השמים הם. הרי כמה פזמונים שמע ונשארו בלי אחיזה, ואלה אפילו בשעה שאין בעל הזמן לפניו זמירותיו דובבות והולכות בלבו” (שם, עמ' קא).

אתה למד איפוא כי מנשה חיים חש שדמות זו אינה דמות ריאלית. היא חלק מאישיותו שלו, האצלה של פחדיו וסיוטיו. הדמות ופזמונה אינם “אביזרים” ריאליים, אלא ממלאות תפקיד של חזות רעה או ממַמשוֹת בדרך עקיפין את אימתו של הגיבור.

תופעה זו חוזרת גם בסיפור “ביער ובעיר”. כאן מופיעה דמות, שמשמעותה אינה מסתברת והפגישה בינה לבין הגיבור־הנער היוצא לעיר נראית כדרך מקרה. אבל תוספת עיון בדמות גם במישור זה, כמו במישור האנלוגי, מעמידה על החיוב שבהופעתה. הזקן בא כביכול במקום פרנצישק הפושע, והנער, בראותו אותו, חושש מפניו כמפני פרנצישק. החילוף בין השניים מעניין מאוד: הזקן הוא דמות שנותרה כשריד מן העולם הפיאודאלי, ואף שנשתחרר, הריהו מתאווה לחזור לשיעבודו (“ביער ובעיר”, אלו ואלו, עמ' רע"א). כי חיים־של־שיעבוד הם בלבד מניחים לו לחיות בלא משא האחריות ובלא דאגת המחר, כביכול השיעבוד הגמור בלבד מניח מידה של חירות לגבי העתיד. הזקן והנער־האמן רק הם, התלויים באחרים, מבלים חיים של הנאה וחירות ביער. זקן זה מגלה בטחון של שוטה בהכרתו את תהליכי־הטבע, בלא שיהא לו על מה שיסמוך. גם בטחונו וגם מאווייו אל החוויה האידילית באפליקציה פאראדוקסאלית שלה (השיעבוד הפיאודאלי) מאפיינים את הזקן כמוזר ביותר ומדגישים עם־זאת את הנושא המרכזי בעלילה, שהוא חירות האדם וזכותו לחיות מחוץ למסגרת התרבות, וביתר דיוק: אירוניזציה של האשליה האנושית כאילו חירות כזאת היא בגדר האפשרות. החירות ניתנת בשלושה דרכים – ובהם פתרון האנלוגיה בין דמות הנער, פרנצישק והזקן; או דרך הפרת־חוק גמורה, המביאה את האדם להתנגשות עם התרבות (פרנצישק), או דרך קבלה שלימה של החוק (הזקן), או – וזוהי דרך הנער־האמן – נסיון לחיות בחירות בלי לוותר על התלות באחרים. העלילה האנלוגית של הזקן מאירה את הדרך השלישית באור אירוני; חוויית־החיים שהנער נכסף אליה ניתנת במצבים אינפאנטיליים בלבד של תלות גמורה בחוק, ובבוא פרנצישק לנסות ולהמשיך מצב אינפאנטילי זה ולעשותו קבע, באה החברה המבוגרת, המוכרחה להדחיק את היסודות הללו (שיחרור היצר, למשל) בתוכה, ומחסלתו. מקום הזקן בעלילה הוא איפוא נכבד, כי הפגישה שלו עם הנער מעמידתנו על כך שהחירות הנכספת תיתכן במצבי־תלות גמורים בלבד. כניעתו של הזקן היא לא חברתית בלבד, ככניעתו של הנער, אלא גם קוסמית. הוא רואה ברצח חוק יסודי, מתוך דטרמיניזם פסימי, ואין זה משנה כאן מי הוא הרוצח ומי הוא הנרצח, ושעל כן לדבריו הרג הבל את קין (“מיום שהרג הבל את קין אחיו לא פסקו הרצחנים ואף־על־פי־כן אנו חיים”, ועוד: “עד שקם הבל והרגו לקין והרי יכול היה קין להרוג את הבל, אלא מי שצריך למות מת ומי שאינו צריך למות חי”; – שם, עמ' רע"ה). בעקבי כניעתו זאת חי הזקן ביער בתוך מין שלווה לא־איכפתית, חדל־אימה, בניגוד לחברה שבעיר. הכניעה הקוסמית, כמו החברתית, גם היא תפישת־חיים ילדותית – מתוך שהחוקים השליטים בעולם הם לה חוקי־ברזל, שאין האדם יכול להתקומם עליהם; האדם אינו חייב לשאת בעול גורלו ולהכריע הכרעות.

הפגישה עם הזקן מסבירה איפוא ביתר עמקות את הכיסופים האידיליים של הנער, בהדגישהּ שכל קיום אנושי המתעלם מן המאבק הדו־קוֹטבי שבין חירות לבין תלות, נידון־לכשלון. זוהי משמעותה של טכניקת הזימונים כאן, שאינה חיצונית כל־עיקר ולמעשה אינה סבירה כלל במישטח החיצוני, עד שהיא מקשרת תוכן נפשי של שתי דמויות כדי כך שהאחת שלובה בחברתה, מאירה אותה ומוארת על ידיה.

ח

והרי סיפור אחר, שבו הדו־מישוריוּת מודגשת רב־יתר מכפי שראינו בדוגמאות הקודמות. הכוונה לסיפור האהבה “גבעת החול”.¹⁰ מופיעות בו שתי דמויות, שכבר הוזכרו, ושאינן נוגעות־מישרים בעלילה: שושנה מושלם ומרת אילונית. שושנה ומושלם בעלה מופיעים לראשונה בסיפור לאחר שיחה בין חמדת לבין יעל על תמונת חתן וכלה של רמבראנדט. שיחה זאת מרמזת על כוונותיה של יעל – נישואים, בטחון ובית מכאן, ועל פחדיו של חמדת פן “יילכד” מכאן (“גבעת החול”, על כפות המנעול, עמ' שנ"א). המספר איננו מפרש את ההיסוסים הנפשיים של חמדת, הגורמים לאימת התקשרות שלו. נראה אך זאת, שאין הוא רוצה להודות ביחסו אל יעל והריהו מנסה למצוא ראציונַליזציות שונות (הוראת עברית, למשל), כדי לנמק ולתרץ לעצמו קשריו עמה. הפגישה עם שושנה ומושלם, שהם כביכול הסמל של זוג מושלם, היא המפרשת היסוסים אלה. היא מעלה את סלידתו שלא־מדעת מפני מוסד הנישואים. “שם במושבה העמידו להם חופה, חופה חטופה. מעשה שהכניס אחד מקרוביה את בן זקוניו לחופה וכדי להוסיף שמחה על שמחה עמד וכפה עליהם חופה” (שם, עמ' שנ"ד). המקריות חסרת־המשמעות והשלימות המטומטמת, הקיימות בקשרים אלה, נרמזו באירוניה, ומתוכה אנו נרמזים כי אימתו של חמדת מפני הגשמתו של חלום האהבה באה מאימת מציאות שכזאת. שושנה מושלם מופיעה שנית לאחר פגישת שמאי ויעל (שם, עמ' שס"ג). בפגישה זאת מדברת יעל באווילות בעניין הרצאת חמדת על ר' נחמן מברצלב (“טפחה בידיה ומחאה כף ואמרה, זה אינו אלא התחלה של דבר, אבל בלילה הי הי הי”). גישתה האווילית אל עולם־הרוח בולטת ביותר בדבריה אלה שבהם היא מתכוונת לשמאי, המהלך לצדה, ולאשר יתחולל ביניהם בלילה זה. מיד לאחר־כך הולך חמדת לבית מושלם ו“חמדת אינו יודע מה ראה שהוא נמשך אחרי בית מושלם”. אופייניות לגברת מושלם האווילוּת האינטלקטואלית והסנובית (“היא מחבבת את חזיונות איבסן הראשונים. כמה הרים אתה מוצא שם בנורוגיה. כמה גלֶטשֶׁרים אתה מוצא שם בנורוגיה, וכאן? מה יש כאן?”), והסנטימנטאליות הזולה (“וכי לא גן עדן התחתון כאן, חמדת, רואה היא כוכבים קטנים נושרים מן השמים, לא לא לא נזלת יש לו לרקיע”). יחסיו של חמדת אליה הם ביטוי לסלידתו מקווי־אופי דומים המצויים ביעל.

משמעות אחרת יש להופעת הגברת אילונית. היא מופיעה לאחר שחמדת מהרהר ביחסיו הגופניים־ארוטיים עם יעל (שם, עמ' שס"ב). “דאגותיו דאגות רחמנות, מעין רחמי אב יש בהן. הוא אינו נוגע בה, שקט הוא בחברתה. אילו ביקש לנשקה מי יאמר לו מה תעשה? אוהב הוא להסתכל בה, להסתכל ולא יותר, בלי סרסרות החושים ישורנה. בדרך פגעה בו מרת אילונית.” חמדת מנסה להוכיח לעצמו, שאין בינו לבין יעל יחס ארוטי והוא מדחיקו, עד שבאה הפגישה עם גברת אילונית (עקרת הרוח) וממאיסה עליו יחס זה במידה יתירה. גברת אילונית, בפעילותה הארוטית המאוסה כלפיו (“ארץ נִתנה ביד גבר. כלום היתה מעיזה לעשות מה שהוא עושה עמה? מרת אילונית נטלתוֹ בזרועו”), בחישוף של תאוותה המצטנעת היא מאירה לפני חמדת באור, שאין להשתמט ממנו, אותן תכונות המצויות ביעל, ושניסה לראותן כמשובה־בעלמא (“וכי אפשר היה לדעת תחילה עד היכן שובבותה של זו מגעת”; – שם, עמ' שנ"ח). חשיבות הפגישה ברגע זה דווקא היא בכך, שהיא מתקשרת בהכרח אל מחשבותיו קודם שפגש בה, עד שממילא נוצר כאן תהליך שלם ואחד של מחשבה, ההולכת ומתבהרת בתודעת הגיבור לרגל הפגישה.

שתי הנשים ממלאות איפוא תפקיד בתהליך נפשי פנימי של חמדת, הן מנמקות את פחד האֶרוס ופחד הנישואים שלו, את הססנותו מפני יעל – וכאן חשיבותן בסיפור, שכן במבנה החיצוני של המשולש יעל–חמדת–שמאי אין להן כל תפקיד. אף לא תפקיד שבנותן רקע חברתי דוגמת דמויות כפזמוני, דרבן וגורישקין. תפקידן מקביל לזה של דמויות שונות בחלומותינו, החושפות את הכמוס בנוּ ומניחות בידינו את הבנת עצמנו.

ט

ופגישות כאלו שכיחות מאוד ביצירות עגנון. אלה שצוינו עד כה מתנהלות במישור המציאות ומשמעותן הדו־מישורית מתרמזת אך אינה גלויה ומפורשת. ואילו בסיפוריו המאוחרים חלה הפרדה גלויה בין שני המישורים: המציאות הנפשית אינה אך חלק במציאות הארצית, אלא קיימת הפרדה גמורה בין הרשויות, וכך דמויות שחשיבותן אינה אלא בעולם־הנפש מועברות אל מעבר לגדר המציאות המקובלת. חוקי ההגיון אינם שליטים בדמויות אלה ואין הן מעלמא־הָדין כלל.

הרי שתי הדמויות, הנפגשות עם הגיבור, ואינן ממלאות כל פונקציה חיצונית בסיפור, “רוחות” הן, דמויות מעולם־המתים, מהתערבות במהלך העלילה של החיים. הכוונה לחנוך ולסוסו העניך (“אורח נטה ללון”, עמ' 218), ונוספת להן דמותו של ר' דויד השמש (שם, עמ' 272). הופעת דמויות אלה קשורה במוסר־הכליות של המספר כלפי ההוויה שבתוכה הוא יושב. דמות חנוך המת מופיעה כשהיא מתמרמרת על האני־המספר, שלא דאג לה למקום־פרנסה קבוע (שם, עמ' 212). המספר מבקש להשתמט מן האחריות למותו של חנוך על־ידי תשובה דטרמיניסטית: “קרה לך מה שקרה משמע שצריך היה לקרות כן”, וחנוך מטיח כנגדו מִשמָהּ של הבחירה שהיא בידי אדם והוא מכוונהּ. בפלוגתא קטנה זו משתקף יחס אחריותו של המספר כלפי דלותה של הגולה, כשם שמשתקפת בה הלקאה עצמית על שהוא דואג יותר לשלימות נפשו שלו מאשר לצרכי גופם של יהודים. מקור התחושות האלה חבוי במעמקי נפשו והן מתגלמות בדמות חנוך המת.

פגישה שנייה, המבטאת אף היא יסורי נפש של הגיבור, מוסר כליות ודכדוך־רוח, היא פגישת האני־המספר עם אלימלך קיסר, הנמצא למעשה הרחק מכאן, ועם ר' דויד השמש, שמת שנים רבות קודם־לכן. מותה של פריידא הקיסרית, אומנת המספר, הוא שלב בשלשלת המיתות של הדור הישן (חנוך, פריידא, ר' חיים) ההולך־ונעלם. מיתות אלה, אחרית ירידת־הדור – מעמידות את המספר על שאלת מקומו שלו בתהליך־השקיעה. עושרו ונוחותו לעומת דלות החברה השוקעת מתריסים כנגדו. “השפלתי את עיני ונסתכלתי בנעלי. נעלי היו נקיות ושלמות, לעומתן עמד אלימלך”. ר' דויד בא עליו בטענה נכבדה, שאינה מכוונת אליו בלבד, והיא טענה למקומה של האמנות בחברה שוקעת: “אי אתה יודע ואי אתה שואל שאלות – מי ששואל משיבין לו. – ואם משיבין לו? – מוסיף דעת. כגון אימתי מת פלוני ומה חקוק על מצבתו. וכי זה בלבד אני יודע? – לא זה בלבד אתה יודע, אלא אתה יודע אף לחבר נוסחאות כמותן. שמא תעשה חרוזים על מצבתו של חנוך ועל מצבתה של פריידא. – סבור אתה שעלי לעשותם? – איני סבור כלום. מקל נתנו בידי לעורר ישנים לתפילה, ואני מעורר והולך”. דיאלוג זה, שבין הרוח לבין המסַפר, אין בו שמץ של אירוניה (בדיאלוגים האירוניים של המספר מופיעה בדרך כלל הנוסחה: אמר הוא, אמרתי אני, וכו'), אך אפשר שהוא מבטא, עם כל רצינותו הרבה, את מקומו האירוני, אף הציני, של האמן בחברה. האמן בחברה שוקעת הוא חרזן של חרוזים על מצבות של מתים.¹¹ הקטע הזה מתבטאים בו חוסר־האונים של האמן והרגשת־האשמה שלו, הנובעת מהיותו רושם המציאות בלא לשנותה או להפעילה. מה שמוציאו משלוותו המתבוננת ומערערוֹ הוא הכוח המטאפיזי, האבות הגדולים.

בשני המקרים, שתיארנו כאן, עולות לפני המספר הדמויות מתחום תת־הידע הקולקטיבי של האומה ושל האדם ומעמידות אותו על אחריותו האישית לחורבן, על שום שהוא עד לו בלבד בלא שינסה לפעול כנגדו. טכניקת הזימונים הגיעה כאן איפוא להישג רב־ערך. היא זימנה שני מישורי־מציאות, חיצוני ופנימי, כשהגיבור נפגש עם כוחות שאין להם אִתו ולא־כלום במישור החיצוני אלא הם כצומחים מתוך תהום עולמו הפנימי.

בסיפור “עידו ועינם” טכניקת־הזימונים היא מרכזית עד כדי כך, שהסיפור הוא כמסכת של פגישות בין ה“אני” לבין יסודות שונים בנפשו. הרמז שבאותיות הראשונות של שמות הגיבורים, שהן האותיות הראשונות בשמו של ש. י. עגנון (כגיבור נסתר של התבנית) מצביע על כך שהדמויות הן חלק מאישיותו וכל פגישה עמהן כמוה כפגישה עם עצמו.¹² וכשהדמויות נפגשות זו עם זו – כאילו היסודות השונות נפגשים. גמזו, גינת, גמולה, עמרמי ואחרים הם דרכים שונות של הגיבור לביטוי הנוסטאלגיה האֶלגית אל עולם ארכאי, והסיפור כולו מלמד על דרכים שונות, בדרגות שונות, בעניין זה. הפגישה שבין היסודות גמזו, גינת, גמולה, נראית כאן כדרך־מקרה. גינת הוא במקרה דייר בבית הגרייפנבכים, גמזו מגיע במקרה לבית זה, שבו האני־המספר מבלה כמה לילות בשל נסיעת בעלי־הבית. ואולם, המקריות הזאת הולכת ונעשית גורל. הפגישות המקריות נראות גורליות, משום שנמֶזיס השַלטת בסיפור היא של החלום והנפש, והחוקיות הפועלת היא זו הקיימת בעולם־הנפש. גמזו וגינת כמו מוכרחים להיאבק עם גמולה. האחד ניסה לכבוש את הילדוּת והיופי בדרך ראציונלית, והאחר ניסה לעשות כן דרך ביטול מציאותו הראציונלית. נצחונו של גינת הכרחי כאן, אבל לא פחות מכך הכרחית מפלתו שלו עם גמולה במציאות, שבה לא ייתכן אלא הראציונלי.¹³

אם ב“עידו ועינם” עוד מתקיימים כמה יסודות מן המציאות הנראית־לעין (בית הגרייפנבכים, העוצר, חברה קדישא, ועוד), הרי בכמה מן הסיפורים שב“ספר המעשים” מתבטלת כל מציאות בפגישות. בסיפור כמו “אל הרופא” מתאר המספר שתי פגישות, פגישה אחת עם מר אנדרמן ופגישה אחרת עם זקן העובר לפני התיבה. אין בסיפור זה אלא תיאורה של פגישה זאת עם אנדרמן,¹⁴ המעכבת את הגיבור מלהביא רופא לאביו הזקן ולאחותו החולה. עיכוב זה גורם לכך, שהאדם נבלע בנהר, סמל התוהו והמוות. משמעות הסיפור מתרמזת בנצחונם של כוחות הסטרא־אחרא על הגיבור, שהיה עשוי להציל את עולם האבות והאחיות הקטנות – ולא הציל. הסיפור כולו מושתת על פגישה זו, שאינה ריאלית אלא מטוענת תוכן נפשי־סמלי. התהליך מתרחש על בימת ה“אני”, כשהוא בעימות עם הכוחות המשתלטים עליו.

ראינו שטכניקת הזימונים, בן אם הם ריאליים יותר ובין אם מקורם מבפנים, קובעת לעצמה חוקים חדשים, שאין השלימות הסיפורית המקובלת הולמתם. המציאות הסיפורית שטכניקה זאת מגלה מורכבת יותר ועשירה יותר, כפי שראינו גם בטכניקה האנלוגית.

נראה לי, שההבחנה בשתי התבניות שנדונו, היינו, התקבולות והזימונים, מפנה את הקורא והמבקר אל פּן חשוב ביצירתו של עגנון. והפרשנות של יצירותיו השונות אי אפשר לה בלא הבנת שתי הטכניקות הללו, המפרות את כלל ההבנה ביצירותיו. שתיהן דוגמאות מובהקות לדרכי עקיפין של אמנות המבלעת יותר משהיא חושפת, לפי שכליה נעשים ממצים יותר.

האמנות הגדולה של יצירת עגנון, וביותר הטכניקה שלה, אינה נתפשת אלא במיטב מאמצו של הקורא. קריאה ביצירתו היא התמודדות אינטלקטואלית עם עולם עשיר וגנוז שהקורא מתחייב לחפור בו כדי להתעשר מגנזיו. לפיכך גם הטכניקה של האנלוגיות דין שתיעשה בידי הקורא, ואף הטכניקה של הזימונים היא כחידה שהקורא חייב לפותרה.

הסטיה מדרך הישר

מאת

גרשון שקד

---

לשאלת היסוד הקוֹמי ביצירת עגנון

מאת

גרשון שקד

אמר מר דייכסיל, מעז יצא מתוק. באנו לשם פרעות ולבסוף נשף חשק (“בנערינו ובזקנינו”, על כפות המנעול, עמ' רפ"ו).

א

מהותו ודרכו של הקוֹמי היא דרך עקיפין. האמירה הביקורתית הישירה איננה קומית; היא חיווּי ביקורתי – כשם שהקללה והנאצה אינם קומיים. הווה אומר: בלא הסטות וסטיות אין קיום לַקומי. אין תימה איפוא שהוא תופס מקום מרכזי ביצירתו של אמן ההסטות והסטיות – ש. י. עגנון. יתר על כן, ככל שננסה להגדיר את הקומי במלוא קשת גווניו נמצא לו סימוכין ביצירתו של עגנון. אם לאירוניה – הרי מלאה וגדושה יצירתו מיטען זה המרמז, שהדברים אינם כפי שהם נראים וכל דבר טומן בחובו את היפוכו;¹ ואם לסאטירה – הרי ביצירות שאינן קומיות במהותן יוצא עגנון לא־פעם בלעג חריף וארסי נגד דמויות ותופעות שאינן לרוחו, כשאמות־מידה שונות ומשונות בידו;² ואם לגרוטסקה – הרי מעוות הוא לעתים קרובות את פני המציאות ומגלה עולם שצחוק ואימה משמשים בו בערבוביה.³

חוקרים ומבקרים רבים הצביעו על כמה וכמה מצבעי הקשת הקומית בסיפוריו; אך נראה לי שעדיין לא עמדו על תבניות־היסוד ותכני־היסוד של המיטענים הקומיים ביצירתו. אין אנו באים למַצות בפרקנוּ את הסוּגיה כולה, אלא רק להפנות את המבט לתבנית־יסוד ולכמה סוגים שתבנית זו מתגלגלת בהם. יתברר שבהארת התבנית הקומית אנו מגלים לא רק מתכונות השחוק העגנוני אלא גם כמה מסימני היסוד של כלל יצירתו בין שהיא טעונה שחוק ובין שהיא טעונה אימה או תוגה.

ב

נפתח בירורנו זה בענין מִשני, כביכול, שמתוכו יתבררו לנו כמה מתכונות היסוד המבניות של הקומי ביצירתו של עגנון שיש להן השלכות גם על כמה סוגים אחרים של היוצר.

הקטע הבא⁴ לקוח מתוך מכתב אישי שכתב עגנון בשנת תשכ"ו לי. ד. ברקוביץ בהגיעוֹ לגבורות. איני בא לדון כאן בטיב היחסים בין השניים, המתגלים בקטע זה, אלא בסיפור שמספר עגנון על איגרת שעמד לשלוח לחברו ולא נשלחה. המכתב כולו בא להסביר לנִמען, על־מה ולָמה לא נשלח אותו מכתב.

והרי זה לפנינו:

כבוד ידידי מר י"ד ברקוביץ היו‘. אשה אחת שׂמחה שמָה מאחיותינו הקוּרדיות רגילה היתה לסייע את אשתי תחי’ בעבודת הבית ואף לאחר שמצאנו עוזרת ממש ושמחה מצאה לה מקום אחר היתה באה אצלנו שתים שלוש פעמים בשנה לראות את שלומנו ולקבל מתנות.

יום אחד כתבתי מכתב גדול למסַפר גדול שהוא יקר לי מאד מאוד. ומפני שכתב ידי קשה לקריאה כתבתי את דברי בכתב אשורי באותיות גדולות. ומחמת שחושש הייתי שמא יאבד מכתבי בבתי הדואר ולא יגיעו דברי למקומם עמדתי ללכת לבית הדואר לשלוח את מכתבי באחריות. שמעה שמחה ואמרה, למה לך ללכת, הנה אני הולכת לביתי וביתי קרוב לבית הדואר, אקח את מכתבך ואביא אותו לבית הדואר ואביא לך פתק מן הדואר, כי שלחתי את המכתב ובבואי שנית אל אשתך אל הגברת אביא לך את הפתק מן הדואר. הדבקתי בולים על המעטפה וגם נתתי לה ל"י אחת, שאם ידרוש הפקיד יותר תתן לו, כי אין פלס בביתי לשקול את המכתב, גם מחירי הדואר משתנים מיום ליום שלא לטובתנו. ביום חמישי שעבר הכניס סופר אחד את בנו בכורו בבריתו של אברהם אבינו וכבדני בסנדקאות. מאחר שנזדמנתי לעיר וכבר כמה שבועות לא הייתי בעיר טיילתי לי בחוצות ירושלים. הגעתי אצל ביתה של שמחה. אמרתי אסורה נא ואראה את שלומה, כי שמעתי אומרים שהיא בצרה גדולה. כלָתה אשת בנה יחידה ברחה עם ערבי אחד והניחה את בתה תינוקת כבת חמש על אביה שיכור וקלפן. באתי אצל שמחה ומצאתיה מטפלת בתינוקת לכלוכית מלוכלכת עטופה בסמרטוטים ומשחקת במיץ אַפיה. החלקתי את לחייה ונקיתי במטפחתי את חוטמה ונתתי קצת כסף לשמחה לקנות לילדה דברים המשמחים. שמחה ספרה לי את צרותיה. כל מה שהיא משתכרת חוטף בנה מידה לשם קלפים ולשם אַראק. באמת אין היא משתכרת כלום, כי אין לה על מי להניח את התינוקת, כי כל שכנותיה יוצאות לעבודה. באו אנשים טובים לקבל את התינוקת ולתת לה לחם ושמלה. אבל היא שׂמחָה בחיי התורה ובחיי משה לא תתן את נכדתה לאנשים כאלה כי “מינסיונרים” הם שמתכוונים להעביר את היהודים חלילה וחס על דתם. כאן אמרה לי שמחה את שם מייסד דתם, שמו וכל כינוייו. הבטחתי לשמחה לדבר עם נשים צדקניות או עם מנהלות של מוסדות ילדים, אולי אמצא מקום לנכדתה. קודם שפירשתי ממנה שאלתי אותה אם שמרה את הפתק של בית הדואר על המכתב הרשום.

כששמעה את דברי פשטה ידיה בתינוקת והכתה אותה מכה אחר מכה, כשהיא צוֹוחת מַמזרת עכשיו שומעת אַת מה עשית? ואלמלא לא הוצאתי את התינוקת מידי שמחה היתה יוצאת מתחת ידיה בעלת מום. כסיתי את התינוקת בגופי ושאלתי את שמחה במה חטאה הילדה? כשמעה את שאלתי חזרה והכתה את התינוקת כשהיא צועקת יפה עשתה אמך שהשליכה אותך. גם אני אשליך אותך. בקיצור, בדרך לדואר במכתבי אשר בידה הגידו לה לשמחה כי כלתה ברחה וכי הניחה את הילדה ואביה הניח את הילדה לפני בית שמחה. רצה שמחה בכל כחה ופתחה את דלתה והביאה את התינוקת אל הבית והניחה את המכתב מידה והסיחה את דעתה מן המכתב ומבית הדואר מרוב צערה ויגונה עד שמצאה פתאום את המכתב בידי הילדה הרשעה כשהוא עשוי פסין פסין מלוכלכים. זה סיפור המכתב שכתבתי לך ברקוביץ ידיד נפשי ביום שנודע לי שנתגברו שנותיך לשנות גבוּרות. כתבתי בו קיצור שער תולדות ידידותנו מיום שהכרתיך פנים אל פנים בברלין כשנה לפני המלחמה הגדולה בשנת תרע"ג. חבל חבל ידידי שלא הגיעו דברי אליך, אפשר שהיית מוצא קורת רוח מהם. רואה היית שיושב לו אדם בירושלים והוגה בך באהבה ואהבתו לא בטלה בששים שנה ושנה מיום שקרא את סיפורך הראשון ועד ספרך האחרון פרקי ילדות.

מוקירך ש"י עגנון

מבנהו של מכתב אישי זה הוא מפתיע: לכאורה, מבקש הסופר להתנצל בפני ברקוביץ על מכתב שלא הגיע לידי הנמעָן, שבו סיפר הכותב מתולדוֹת ידידוּתם. הברכה לנמען בהגיעוֹ לגבורות היתה מטרתו של המכתב הראשון, אך למטרה זו אין מכתב ההתנצלות מגיע לעולם, שכן סיפור המכתב שקראנו מוסב על העיכובים וההשהיות שמנעו ממכתב הברכה המקורי להגיע ליעדו.

אין המחבר מסתפק בהתנצלות קצרה אלא משתהה על פרטים ופרטי פרטים עד שמשתכחת מן הקורא מטרת ההתנצלות, והמעשה שאירע לו למחבר כמכשול נמצא עומד ברשות עצמו. בעל המכתב מרבה בפרטים הטריוויאליים ביותר של המעשה־שהיה, ואילו הפואֶנטה החושפת הושהתה עד לסופה של הפרשה.

המבנה כולו מבוסס על שרשרת של סטיות מקריות. סטיה ראשונה: ששמחה מקבלת עליה מסירת המכתב בדואר, במקום בעל הבית; סטיה שנייה: שמהחבר הולך לאותה ברית; שלישית: שהוא מחליט “לסור ולראות”; רביעית: סיפור “תולדות חיי משפחת שמחה”, והאחרונה – שמתבררת להיותה עיקרית – שהמכתב נזדמן לה לאותה תינוקת.

בין היעוד העיקרי לבין הסטיות נוצרים איפוא קשרים סיבתיים בלתי סבירים. הסיפור מנמק כביכול את כשלונו של היעוד, אבל היחס בין הסיבה לבין המסוּבב נראה בלתי הגיוני ובלתי מסתבר. הזימון השרירותי מעניק לדברים קישור תמוה: זוהי דֵפוֹרמציה של קישור הגיוני שמתעצמת בגלל ההרחבה הבלתי מאוזנת של הסיבה האִירלוואנטית לעומת המסוּבב.

אפשר להתייחס לנושא המכתב ולסיפורה של שמחה והתינוקת גם כאל שני ציורים ברצף, שבדיעבד נוצר ביניהם גם קשר מטאפורי; רוצה לומר, שני הציורים מאירים זה את זה ו“מַפרים” זה את זה. שני השדות הללו הרחוקים זה מזה יוצרים ביניהם קשר ביסוציאטיבי,⁵ המעמיד אפשרות של זיקה בלא שאפשרות זו תתממש. הפער בין השדות נשאר בעינו למרות קישורם החיצוני.

מקור הקוֹמי במבנה זה הוא איפוא בכמה תבניות:

(1) התגברות סיפור־המשנה המַשהה על הסיפור העיקרי. הרחבתו של הטפל והעמדתו ברשות עצמו מעל ומעבר לכל פרופורציה הולמת.⁶

(2) קישור סיבתי שרירותי המבוסס על זימונים מקריים. וכאן מן הדין להבחין בין הזימון האמיתי, שנדון בפרק הקודם, המתַּפקד בתבנית וקושר קשרים נסתרים של עלילות ודמויות לבין הזימון בעל התפקיד הסיבתי המדומה הממלא תפקידו דווקא בהדגשת הזיקה המדומה של הדברים. הזימון המדומה קרוב למדי למטאפורה הקומית הקושרת לכאורה גם היא בין שדות עד שמתברר שאין זה אלא קשר מדומה.

(3) יחס ביסוציאטיבי בין שני שדות שמתקשרים באורח פורמלי (על־ידי הרצף) אך אינם מתקשרים לגופו של עניין (קשר הגיוני־סיבתי או קשר מטאפורי אנַלוגי). כשם שהקישור הקודם מציין זימון מדומה, מטעים האחרון אנלוגיה מדומה.

(4) ריבוי פרטים טריוויאליים שאינם חשובים לגוף התבנית הרתוֹרית (ההתנצלות). גם כאן, איפוא, מתן עצמאות בלתי הולמת לפרט.

(5) הסיפור מבוסס גם על פואנטה קומית מוּשהה. המחבר משהה את הפואנטה לקראת הסוף ורק שם מתברר הקשר בין הסיפור המפורט לבין גוף העניין.

כל הגורמים הללו משתלבים בתבנית הכללית של ההשהיה והסטיה מ“דרך הישר”. הגיבור־המספר ביקש לעשות דבר אחד, ושרשרת המקרים הביאתוֹ לידי כך שיעשה דבר אחר. מגמת פניו היתה לכתוב מכתב של ברכה ואחר־כך מכתב של התנצלות, וסופו שכתב סיפור על “טראגדיה” משפחתית קטנה ועל תינוקת שעשתה מעשה אשר לא ייעשה. בסופו של דבר מתגברת הסטיה על דרך־הישר, והתגברות זו (הכרוכה בכל הגורמים הקומיים שנמנו לעיל) היא היא מקור הקומי.

הנמען, י. ד. ברקוביץ, חש באופיו הקוֹמי של המכתב ובתשובה אומר הוא: “התנהלתי בכבדות וקראתי קימעה קימעה את הסיפור הארוך על שמחה העוזרת הקוּרדית ועל המכתב הגדול אשר כתבת למסַפר גדול וכל מה שאירע את שמחה הקורדית וכל מה שעבר על המכתב הגדול. ותמה הייתי כל זמן קריאתי לאן אתה מוליך אותי. עד אשר הגעתי בעזרת הנותן ליעף כוח לסֵיפה בקריאתי ושמח לבי. אכן קונדס נחמד אתה!”.⁷

ברקוביץ חש באופיו של המכתב ובמקורותיו הקומיים: הצירוף השרירותי בין שני שדות (הסיפור על שמחה והמכתב ל“מספר” – וברקוביץ מקביל בין הדברים פעמיים), השהיית הפואנטה הקומית והפורקן הקומי הסופי בעקבות הקריאה (“אכן קונדס…”). מתגובת הנמען אנו למדים איפוא שהתבנית הקומית פעלה. למרות העלבון (האישי) המשתמע בעקיפין מן המכתב, נבלע זה בתבנית הקוֹמית המבליעה אותו.

ג

נראה לי כי מכתבו של עגנון לברקוביץ הוא עדות נאמנה לאחת מתבניות־היסוד ביצירתו של עגנון. זו משמשת בעיקר מקור של הקומי, אך משהיא מתמלאת תכנים אחרים מעביר המחבר באמצעותה גם מיטענים המעוררים תגובות רגשיות אחרות.

על “הכנסת כלה”, למשל, נכתבו דברים שונים וחשובים;⁸ אך כמדומה שלא עמדו על כך כי תבניתו היא תבנית ההשהיה הקומית. גיבורו מבקש למלא יעוד מסוים ומעוכב על־ידי מעשים שונים ומשונים המסיטים אותו מ“דרך הישר”. הוא נע ונד כדי להכניס בנותיו לחוּפה – ומשתהה ליד כל שולחן נאה, כדי לאכול ארוחה טובה ולשמוע סיפורים יפים. למרות ההקבלות שמצאו החוקרים (טוכנר וּוורסֶס) בין הסיפורים ה“פנימיים” לסיפור המסגרת, אין ספק שסיפורי הסעודה (והסיפורים המושמעים בשעת הסעודה) הם המכשולים הקומיים שניתנו בפני הגיבור. ריבוי הפרטים הטריוויאליים והפיכתו של הטפל לעיקר מאפיינים גם הם את הרומאן. חלק גדול מן הזימונים והאנאלוגיות שהצביעו עליהם ברומן זה אינם “ממשיים” אלא מדומים.

כללו של דבר, “הכנסת כלה” הוא רומאן קומי,⁹ המסתיים בחגיגה קומית. זוהי קומדיה מובהקת המגיעה לידי השלמתה למרות כל ההשהיות. היעוד ה“פאתטי” מושג כאן למרות המַכשלות הקומיות. מסתבר שהדרך אל המטרה אינה דרך “הישר” אלא הסטיה. החילוף בין היעוד לבין הסטיה היה מוצדק, משום שבעולם של חסד ותום עדיין קיים כביכול הסיכוי שה“סטיה” תתגלה, מעשה “אלוהים מן המכונה”, כדרך המובילה אל המטרה.¹⁰ תכליתה של התבנית ב“הכנסת כלה” היא להקהוֹת את עוקץ הדראמה של הכנסת הכלה. דרכה של הסטיה למלא תפקיד של דֶדראמאטיזציה; קל־וחומר הסטיה הקומית המסבה תשומת לבו של הקורא מיעדו ה“דראמאטי” של הגיבור ומפנה אותו אל עניינים חביבים ומגוחכים בזוטו של עולם.

הסטיה מדרך־הישר אופיינית גם לאחת הנובלות הראשונות של עגנון, “והיה העקוב למישור”: גם שם עומדת בפני הגיבור מטרה פאתטית והיא: להחזיר עטרה ליושנה. מנשה חיים נודד על פני העיירות ומקבץ כספים כדי לחדש “ימיו כקדם”. אך בדרכו הוא סוטה מן המטרה והופך את הדרך לתכלית בפני עצמה. סטיה זו אינה גורמת לדֶדראמאטיזציה, משום שהמחבר קושר אותה עם הדראמה עצמה (באמצעות הקבצן שהגיבור מוכר לו את מכתבו של הרב). קטעים מסוימים בסטייתו של מנשה חיים מדרך־הישר (הפגישה עם הקבצן, הסעודה בפונדק) הם בעלי אופי קומי אבל בסופו של דבר ניטל אופיים ועוקצם הקומי של הדברים, משום שהולך ומתברר שהגיבור שוקל למטרפסיה על כל סטיותיו. מבחינה תבניתית אין כאן אלא סטיות מדומות והן ממלאות תפקיד אנאלוגי או כמו־אנאלוגי (בטכניקה של הזימון). הסטיה אינה מפרקת את התבנית אלא מעניקה לו ממד נוסף (כפי שניסינו להראות בפרק הקודם).

דוגמה שלישית לתבנית זו הוא אחד מסיפוריו המאוחרים “מזל דגים”.¹¹ במסעו של פישל קארפ לבית המדרש מזדמן לפניו דייג שמוכר לו דג מפרכס. כל ימיו סטה פישל קארפ מתורה־ומצווֹת לאכילה וסביאה. במעשה הדג הגיעה סטיה זו לשיאה. מעשה הדג והדייג הולך ונעשה לעניין העומד בפני עצמו עד שהסטיה בולעת את הסוטה. כיוון שפישל ודגו נתחלפו ביניהם (בתפיליהם), נבלע פישל בדגו. הפיכת הסוטה לקורבן של סטייתו אופיינית לגרוטסקה העגנונית. בניגוד למנשה חיים אין פישל קארפ קרבן פאתטי אלא קרבן קומי, משום שהחטא והעונש הולמים זה את זה.¹² מכל מקום, גם בסיפור אחרון זה שלטת תבנית הסטיה.

יחס זה בין מטרה לסטיה קיים איפוא בכמה וכמה מסיפוריו של עגנון והללו מתפרשים לכאן ולכאן בהתאם לזיקתה של הסטיה אל היעד.

כך, למשל, אפשר לפרש על־פי תבנית זו סיפורים שונים ומשונים וסימניה ניכרים ביצירות שונות מ“אורח נטה ללון” דרך “עד הנה” ועד ל“המלבוש” ו“הפקר”.¹³

דין אולי שנפנה את תשומת הלב דווקא לסיפורי “ספר המעשים”,¹⁴ העשויים על־פי מתכונת זו. “פת שלימה”, “לבית אבא”, “ידידות”, “התעודה” ו“הנרות” – כל אלה עניינם יעוד שלא הוגשם בעטיה של סטיה. שמו של הגיבור המַסטה בסיפור “הנרות” הוא חיים אַפּרוֹפו. שם־משפחה שפירושו בעברית: דרך אגב, לעת מצוא, אגב אורחא. הסיפור כולו עשוי כמין סטיה שראשיתה הפגישה עם חיים אפרופו, ש“פגע” בגיבור־המספר.¹⁵ הסטיה גופה היא על גבול הקומי. המקריוּת והשתלשלות האירועים במישור הגלוי יוצרות תגובה קומית; אך הקשר הנסתר בין האירועים שבסמוי מעורר בנו אימה. זוהי דֶדראמאטיזציה קומית בגלוי, ורֶדראמאטיזציה אימתנית בסמוי (משום שמסתבר שבין החוליות הללו קיים קשר הדוק ומאיים).¹⁶ הסטיה המדומה האופיינית לסיפור זה כמו לסיפורים “הפקר” ו“המלבוש” היא מקור הגרוטסקי ביצירתו של עגנון.

תבנית ה“סטיה” ממלאת איפוא תפקיד מרכזי ביצירתו הקומית, הפאתטית, והגרוטסקית של עגנון. בהמשך נעמוד בעיקר על תרומתה לכמה יצירות נבחרות שלו ועל הזיקה שבינה לבין יסודות אחרים, המרכיבים את הצד הקומי בסיפורים שיידונו להלן.

ד

“בנערינו ובזקנינו” הוא מן היצירות הסאטיריות המובהקות של עגנון. בניגוד ל“מזל דגים”, “עם פטירת הצדיק”, “ספר המעשים” או סיפורים קומיים או כמו־קומיים אחרים, זוהי יצירה בעלת קשר ממשי אל המציאות. יתר על כן, עקרון האירגון של היצירה מבוסס על העקרונות המדריכים את הסאטירה כסוּג, הווה אומר, המציאות הסיפורית אינה קיימת בפני עצמה אלא מתוך זיקתה אל מציאות חיצונית.¹⁷ האפקט הקומי נוצר אך ורק מתוך השוואה בין המציאות הבדיונית לבין המציאות החיצונית. מקור הסאטירה הוא בפער שבין תדמית המציאות של הקורא לבין עיווּתה של תדמית זו בבדיון. עגנון עצמו¹⁸ וידידו הקרוב א. י. ברוֶר עומדים בהקשרים שונים על הקשר התכוף שבין היצירה לבין מציאותו של הצעיר הציוני מבוצ’אץ לפני שעלה לארץ ישראל. השניים מוצאים אפילו זהוּת בין כמה דמויות קאריקאטוריות ביצירה לבין מקורן במציאות. כך מזוהה סבסטיאן מונטג כבירגרמייסטר שטרן¹⁹ ודר' דוד דוידזון כדר' נתן בירנבאום.²⁰ אני מדגיש את הקשר ההדוק אל חומרי המציאות, משום שעגנון אמנם חוזר ביצירות אחרות על תאור סאטירי של קבוצות חברתיות, אך אינו מַרבה ביצירות סאטיריות “טהורות” מעין אלה. היצירה הקומית שלו מתרחקת־והולכת מחומריה, והמחבר נוטה יותר ויותר להפשטה. הוא נזקק למצבי־יסוד קומיים (שאינם תלויים במקום ובזמן) או להפשטה טיפולוגית של מצבים חברתיים, עד ש“המצב היסודי” (האלגורי) תופס מקומו של החומר החברתי הממשי, אשר שימש מקור ל“הפשטה” הקומית (ועיין להלן בדברינו על “ספר המדינה”).

“בנערינו ובזקנינו” על שני נוסחיו²¹ הוא סיפור חברתי מובהק המנסה לגלוֹת תורפתה של חברה. המחבר נזקק ל“דמות מסַפר” מיתממת, כדי לחשוף באמצעותה את דיוקנה של החברה היהודית בגליציה. אין לך כמעט קבוצה חברתית שהמחבר אינו מפנה כלפיה את חיצי ביקורתו. אמות־המידה העיקריות של המחבר הן – האמת וההגינות. לשון אחר: עולם שלבו ופיו שווים. העולם עוּות על־ידי הכזב החברתי. החברה היהודית לפלגותיה מתכחשת ליהדותה. הסטודנטים גולד וזילבר יוצאים ל“מלחמת לשונות” (בין אידית לעברית), בלא שהעניין עצמו נוגע ללבם, כדי לסבר את האוזן ולהרשים את הבריות. הם מנמקים את מלחמת־הדברים בנימוקים השאובים ממילונם של מתבוללים. זה משבח את האידית, משום ששלום אש ומוריס רוזנפלד תורגמו לאשכנזית, וזה מפליג בשבחה של העברית, משום שהַיינה זיכה את העולם בשיר גרמני על המשורר העברי יהודה הלוי (“בנערינו ובזקנינו”, על כפות המנעול, עמ' ש,ו).

נשמתו של עסקן התרבות המקצועי, אדון אני ואפסי עוד, מכורה ללעז (שם, עמ' ש"מ), וסבסטיאן מונטג, ראש האזרחים, קרוב יותר לעולם הזר מאשר לעולמו והוא נזקק ל“יהדות” אך ורק כדי לקרב אליו את בוחריו (עמ' שי"ז). אפילו ל“עוללים ויונקים” הגיע הנגע ובהם מתגלית האמת במערומיה.

וֶלוֶלִי בנו של מר הופמן מזמר: “אני טֶשיל אני שוטר / אני מכה אני סוטר” (עמ' שי"ח). ומגיב על כך אביו: “מר הופמן נענע ראשו ואמר, אידאלים חדשים. טשיל השוטר. מה שגדולים הוגים בחדרי חדרים, התינוקות מצפצפים על ראשי ההרים. דור דור ואידאליו. זכורני שאדם אחד הכה את בנו שנתרפה מן התורה ואמר לו אם אין אתה לומד סופך להיות כזה, ואותו ‘כזה’ גנרל היה” (עמ' שי"ח). השינוי העיקרי שחל בעולם הערכים של חברה זו הוא העתקת כובד־המשקל מן הערכים הפנימיים אל העולם החיצוני. המחבר יוצר יחס שלילי אל חברה זאת המשפילה עצמה בלשון ובמעשה בפני אידיאלים חיצוניים. רק “המספר” התמים נאמן ללשון שחבריו נשבעים לה אמונים; והכול ללא יוצא מן הכלל שטופים במרוץ של חיקוי אחרי החברה ה“גויית”. החיקוי, ההשפלה העצמית, ההתגמדות בפני הגוי מעוררים סלידה בלב המחבר, והיפוכם של דברים אמות־המידה החיוביות שבאמצעותן הוא מודד לחברה בת־זמנו. חיקוי זה אינו אופייני ל“חברה החדשה” בלבד אלא גם לחברה הדתית המסורתית. גם שם נמדדת סגולתו של הרב על־פי קרבתו לענייני־חולין. לשבחו של רבי ישראלניו צוין ש“אומרים אפילו בצייטונג הוא יודע לקרות” (עמ' שמ"ב). וכן נאמר כי יש שזכו לראות את שמו “כתוב בלועזית”. ההתבוללות הזולה והגסה פשתה בכל אתר ואתר ועגנון מנסה להתנער ממנה. הוא מעצים ומגזים בעיצוב הקאריקאטורות והמצבים, כדי שהבריות יראו (מתוך השוואה עם המציאות) לאיזה צד נוטה עולמם ומה דרך יבורו להם לתיקונו של עולם.

הנושא העיקרי לסאטירה היא החברה הציונית. הפעילות הציונית בגולה נראתה בעיני המחבר מעשה־זיוף. בדומה לי. ח. ברנר נקעה נפשו מפעילויותיה המדומות. זו חברה שאינה פועלת לשם ערכים אלא לשם פעילות בלבד. הקבוצה הציונית מורכבת מבני־טובים המצרפים ימי חג ומועד דתיים אל ימי חג ומועד של איסוף תרומות (עמ' רע"ו), אינה יודעת בדרך כלל עברית (עמ' רפ"ב), מתקשה בשירת ההמנון הציוני (עמ' רע"ז) וכש“הלב ביקש תפקידו” (שם) שרים בני החבורה גרמנית ופולנית. הטפל בחברה זאת נעשה עיקר והעיקר טפל (כגון הצער ש“אין תרמילה של סיגרטה בא מבית החרושת הציוני בקראקא שעושה צורת מגן דוד על התרמילים”; – עמ רפ"ג). בסופו של דבר מטרתה העיקרית של “הציונות” הוא נשף־חשק. המזמוטים בנשף הציוני בין עלמים ועלמות בני כל האידיאולוגיות חשובים יותר מכל הציונות כולה (עמ' שמ"ט).

ה

מושאי הביקורת של הסאטירה אינם בונים עדיין את אופיה הקומי של היצירה. אין הם אלא חומרים ביד היוצר. אירגון החומרים הוא שמקנה לה מיטען קומי והוא גם שמעמיק את משמעותה. עקרון האירגון של היצירה הוא מה שכנינו ה“סטיה מדרך הישר”, כלומר הניגוד בין היעד הפאתטי לבין המכשולים הקומיים. הדברים מנוסחים יפה בפיו של מר דייכסיל: “מעז יצא מתוק. באנו לשם פרעות ולבסוף נשף חשק” (שם, עמ' רפ"ו). ואכן הסיפור כולו הוא שרשרת ארוכה של עקיפוֹת מכוונות ומקריות של נושא הפרעות. ראשיתו של הסיפור – הפרידה מן המועמד הציוני דר' דוידזון; המשכו ההודעה על הפרעות בפיטשיריץ ונסיעתה של החבורה הציונית לעיירה השכנה, כדי להגן על יהודיה מפני הפורעים. סיפור המעשה נמשך בשורה ארוכה של מעשים שאינם לגופו של פוגרום. סעודה ציונית בביתו של לוי כהן, כשכל אחד עולה על חברו בדברי־שבח ללביבותיה של גברתו (עמ' רצ"ו). אך הנושא המרכזי חוזר ועולה בעל כורחם של הגיבורים: הפרעות פורצות ואיש מן הציונים הצעירים אינו יוצא להגנת הנפגעים, להוציא את אלכסנדר הבוּנדאי הרוסי. זה נאסר, ואלה נמלטים על נפשם. מרבית הציונים הצעירים מתבדחים על חשבון הפרעות. כך, למשל, מדברים הם סָרָה בפסַח אביה של פעשי שיינדיל שנרצח והם מרבים לספר ב“כבודה” של הבת שחלתה “במין חולאת שקרא לה הרופא שוואנג”ר שאפ“ט ועדין לא נשמע בין החסידים שיש מין חולאת שכזו” (עמ' רצ“ג–רצ”ד). נושא ה“רצח” שוקע בעביטי רָכיל קומיים. הציונים הצעירים שאין לבם לפרעות אלא לנשף־חשק מחליטים על נשף ציוני בפיטשיריץ ומבזים על־פי אמת־מידה זו את אומץ לבו של אלכסנדר: “אמר ווייכסיל, אל היה לו לקפוץ בראש. מידו היתה זאת לו. אלמלא לא נתגרה בפורעים היה יושב עכשיו בקרון וחוזר עמנו לשבוש” (עמ' רצ"ח). מכאן ואילך חוזר הגיבור המספר לעיירתו שבוש והדברים מתרחשים שם.

הגיבור־המספר מבקש למצוא דרך של סניגוריה על אלכסנדר ולהצילו מן הרָשוּת. אלא שבינתיים באה שורה ארוכה של מאורעות המשכיחה ממנו את כוונותיו הטהורות. כך למשל מרבה המספר לספר על השערוריה בעקבות הרצאתה של הגברת זילברמן באחת מן החבורות הציוניות, שבעטיה מזמין הסטודנט זילבר את הסטודנט גולד לדו־קרב (ושוב כדרך כל אומות העולם, מתוך חיקוי מגוחך לאלה). דבר גורר דבר והשערוריה מזכירה למספר את מלחמת הדברים בין השניים על ענייני הלשון העברית והאידית, מלחמה שלא פרצה לגופו של עניין (משום שהשניים נעשו לוחמים לטהרת השפה רק במקרה, לפי עצתו של המסַפר) אלא כדי לסבר את אוזן השומעים ולשעשע את הקהל הרחב.

אנו למדים איפוא שסיפור המעשה רצוף חוליות עוקפות המצטרפות זו לזו על דרך המקרה והשרירות. אך מקרים אלה אינם אלא צורות סטיה קומיות שבכמה מהן מבקשים אנו להתבונן מקרוב: כאמור, בהמשך הסיפור עשה עצמו המספר־הגיבור שליח לדבר מצווה ומבקש שראש האזרחים סבסטיאן מונטג יפנה אל שר המחוז, כדי להציל את אלכסנדר מן הכלא ומן הגירוש לרוסיה (עמ' שי“ט–שכ”ז). פנייה זו יוצרת שרשרת של סטיות קומיות. היחס בין סטיות אלה לבין יעודו של המספר־הגיבור הוא הוא מקור היסוד הקומי. אם מבקש המספר־הגיבור רווח והצלה לאלסכנדר, מבקש מונטג רווח והצלה במקום אחר.

ראשית חכמה פונה מונטג לבית היין של אוֹברשֶׁנקיל כדי להיטיב לבו. לא זו בלבד שהוא נהנה מסעודתו, אלא הוא ובני שיחו מַרבים שיחה בענייני אכילה ומשקה (עמ' שכ“ב–שכ”ג); וכשמופיעה סטֶפי אוברשנקיל כדי לשרת את האדונים מתארהּ המחבר כדמות ש“פניה היו משולהבים כתנור של נחתום בשנה של שובע” (עמ' שכ"ג). כשם שהרחיב מונטג את הדיבור בענייני מאכל ומשקה, כך משוחח הוא ארוכות ובהנאה רבה על דרך אשה בגבר ודן בסוגיה – מי מרבה יותר בעבירות: נמוכת קוֹמה או גבוֹהית.

סטיה זו המפליגה בשבחם של ענייני הגוף אינה מקרית: עגנון נוטה לטפל בצד היצרי של האדם, כדי לגלות את חולשותיו כבשר ודם. הדיספרוֹפורציה במאכל ומשקה ומִין היא מן הדיספרופורציות הקומיות שעגנון נהנה לתארן. הגיבורים הסוטים מדרך־הישר הם גיבורים נוסח־ראַבּלֶה המתדשנים בהנאות הגוף. הקורא נהנה מן השפע החושני המתגלה בסטיות אלה עד שהוא עשוי לשכוח את נימת הביקורת המשתמעת מן הסטיה. המחבר מתאר בפרוטרוט את הנאתם של גיבוריו מעולם החושים ומהבלי העולם הזה. אילו היתה הנאה זו סטיה מן היעוד בלבד, ואילולא הדאגה לאלכסנדר שמהדהדת בשולי הדברים, היו הדברים נשמעים כקטעים הומוריסטיים, שבהם מגלה המחבר הנאה רנסאנסית מכוחות הגוף ולא סלידה ממבַלי־עולם, כוהני הגוף הגדול, שההנאות המידיות חשובות להם מכּל. ההשתהוּת של המחבר על ברכת־הנֶהנין של גיבוריו חוזרת בכתביו. די לעיין בסעודתו של מנשה חיים ב“והיה העקוב למישור” ובסעודות המצווה ב“הכנסת כלה”, וכן בסעודות שעורכים ברוך מאיר וצירל צימליך לבניהם ולבנותיהם,²² ובעיקר בתאור המופלג והמוגזם בענייני מאכל ומשקה בסיפור “מזל דגים” וכן בדרך שבה אוכל וסובא החזן חמדת בסיפור “אצל חמדת”, כדי לעמוד על כך שעגנון מרבה להשתהוֹת על דמותו של האוכל והסובא. ב“ספר המעשים” (“פת שלימה”) ובגלגוליו המאוחרים (“המלבוש”)²³ נמלטים גיבוריו של עגנון אל פתבגם והקאשיפעני שלהם, בלא שיהנו מסעודתם, משום שיעודם אינו מניח להם לאכול בשלווה. המתח שבין ההנאה מכוח־הגוף לסבוא ולזלול לבין ההרגשה, שהנאה זו מטה את האדם מן העיקר, אופייני לסיפורים הריאליסטיים והלא־ריאליסטיים כאחד.

בכל המקרים מעורר מוטיב זה תגובה קומית, הן משום שההתנפחות הגופנית (והעצמתה הפיזית) היא קוֹמית לגופהּ²⁴ והן משום שהמוטיב הוא סטיה מ“דרך הישר”. מעמדה של הסטיה ויחסה אל היעוד הם שמקנים לתבנית כולה את תכוּלתה. משמעותה של הסטיה המתייחסת ליעוד מטאפיזי (“המלבוש”) שונה מזו המתייחסת ליעוד פסיכולוגי (“סיפור פשוט”). היעוד בסיפור “בנערינו ובזקנינו” הוא יעוד חברתי־אנושי. הגיבור מבקש להציל נפש מישראל. גיבור־המשנה (מונטג) והמספר־הגיבור הנסחף עמו, נשתכח מהם היעוד והם מסתבכים והולכים, זה בהנאה רבה וזה בתמימות, בעניינים שונים המטים אותם מן הדבר הראשי. הטפל נעשה עיקר ומקבל ממדים תפלצתיים. הסטיה העליזה מתנפחת והולכת, משום שאינה משתהה בסעודת אוברשנקיל בלבד. סיפור רודף סיפור ומה שהחל כסעודה נמשך כדו־שיח שבין ראש האזרחים לבין בעל המסעדה בענייני שוחד.

המיטען הקומי תלוי איפוא בעיווּת ה“מקומי” של מצבים. בהתנפחות הקומית של ראש האזרחים הנוהג כאָלָזון קומי (כמין גלגול של פאלסטאף), בעיווּת קומי של מצבים חברתיים (שוחד וכו'), ואפילו ברמיזות לתחום המיני (הדיון בענייני נשים).

התבנית הסאטירית הכוללת, המרמזת על משמעויות ותופעות שהן מעבר למצבים ה“קומיים” המקומיים, תלויה בדֵפורמאציה התבניתית המרבה בשרשרת ארוכה של מוטיבים סוטים, עד שמטרת הזימון שבין הגיבור־המספר לבין מונטג מיטשטשת. אך יש לזכור שמטרה זו קיימת ועומדת בשולי הדברים והיא תחזור ותתגלה בהמשך הסיפור ותעניק (כנורמה ואמת־מידה) לתבנית הקומית את משמעותה ה“גדולה”.

דוגמה נוספת לדֵפורמאציה קומית בעלת תבנית דומה נביא מהמשך הסיפור. הגיבור־המספר קיבל על עצמו ללכת בשליחות אביו אל רבה של העיירה פיטשיריץ כדי להביא בפניו חידוש (מדומה) של תורה.

הדרך אל הרב מתארכת, משום שהגיבור משתהה בה כדי לקבל מאנשים שונים סימנים מובהקים לביתו של הרב. זקנה אחת ואדם אחד מכוונים אותו וכבדרך אגב מזכירים ש“אותו בית שחלונותיו שבורים הוא ביתו של הרב” (עמ' שמ"א). עתה מביאים דוברים שונים שורת הנמקות המפרשת מה אירע להם לחלונותיו של הרב. מסתבר, כי רב זה שרוי במחלוקת וחסידי טשוֹרטקוב ובּעלז חלוקים ביחס אליו. הרב הגיע לרבנותו בעזרת שוחד, “מי שפתח פיו כנגדו סתמוֹ הרב בריינוש כסף” (עמ' שמ"ד). שאלת מקור כספי השוחד נפתרת מיד בסיפור נוסף והתשובה היא: סיפור קומי ארוך המתאר שתי גירסאות על דרך תפיסתו של גנב על־ידי הרב או שמשוֹ. מכל מקום, סוסי הגנב הם, כנראה, מקור עוֹשרו של הרב. עד שמגיע הגיבור אל בית הרב שכח הקורא לשם־מה הלך לשם, ומשבא למקום הוא שומע שם דברי שמצה וגינוי על הציונים המתכוננים לנשף. זוהי שרשרת שחוליותיה רופפות למדי: הקשרים בין התמונות הם מקריים ושרירותיים. לכאורה, הגיבור־המספר הולך למקום שהועיד לעצמו; למעשה נעשית הדרך תכלית בפני עצמה. בדרך אל הרב למד הוא, כביכול, על מצבה החברתי של היהדות הדתית. הוא נתקל בשורה של מצבים פארסיים המתייחסים אל היעוד (התורה והרב) אך מבטלים אותו. קישור “מטאפורי־מרחבי” בין החוליות הקשורות בַּרצֶף קשר סיבתי מדומה, יוצר כאן פער קומי שבין דבר והיפוכו: הרב כמקום של תורה והרב כמקור של שחיתות. הקשר המטאפורי מכאן, וחוסר הפרופורציה שבין יעד הביקור לדרך הביקור מכאן – הם מקור הקומי. המשמעויות הסותרות בין שני הנתונים העיקריים שאובות מן התחום החברתי. היעד ה“פאתטי” כביכול, מתרוקן מתוֹכנו בהקשר חברתי זה. התבנית שמצאנו במעשה המכתב לברקוביץ לא נשתנתה: התכנים ה“חברתיים” הקנו לה משמעות של סאטירה חברתית.

התבנית הקומית חוזרת על עצמה בתמונת הנשף, שהיא הפסגה המדומה של הנובלה. השיא מדומה הוא, מכיוון שהוא תוצאה של השתלשלות בלתי צפויה מלכתחילה. השיא האמיתי של הסיפור היה בלתי צפוי מראש; אך כבר בשלב הראשון מצביע הסיפור על שיא אפשרי – פרעות ביהודים, וציונים צעירים הבאים לגונן על אחיהם. בהמשך חל שוב מפנה מפתיע, המתבטא במכתמוֹ של דייכסיל “באנו לכבוד פרעות ולבסוף נשף־חשק”. במקום השיא המצופה הולך הסיפור איפוא (לאחר השהיות רבות) לקראת השיא הבלתי־צפוי (ההולך ונעשה לשיא צפוי ולמטרה בפני עצמה).

השיא ה“קומי” (שהוא, כאמור, הסטה ותחליף לשיא הראשון – הפרעות) הוא גם ביטוי מובהק ליחסו של המחבר אל החברה המעוצבת. הנשף ממלא מקומו ותפקידו של התוכן העֶרכי שבגינוֹ נתאספו צעירים אלה. מוטיב התחליף הוא קומי לא רק בתפקידו התבניתי אלא גם בתוכנוֹ. מקומו בתבנית מורה מה ראה עגנון כמושא עיקרי של ביקורתו. הנשף נועד להיות חג לציוני פיטשיריץ; ואילו הבריות רואים בזה סיכוי לשידוכים ומזמוטים. עסקי המלווים בריבית פורחים משום שבנות העיירה זקוקות לשמלות. ובלשון המספר: “אף על פי כן לא מנעו אנשי פיטשיריץ את בנותיהן מלילך לנשף מאחר שהבחורים בזמן הזה רובם ציונים והיו מתנחמים בלבם שלאחר הנשואין ישכחו הבחורים את הבליהם ויהיו כשאר כל בני אדם” (עמ' שמ"ח).

הנשף אינו רק תחליף ל“פרעות”, אלא הוא גם תחליף לאותו עניין רוחני שביקש כביכול לקַדם. הנשף מלא וגדוש נאומים ודקלמַציות (של קורנליה הקטנה),²⁵ ומה שמתברר הוא: כשם שהנשף הוא תחליף לעימות עם הקיום היהודי, בתבנית הגדולה, ותחליף לאמת הציונית, בתבנית הקטנה, כך נאומיו הם תחליפים למעשים. הוויית הזיוף והתחליף, המאפיינת את שתי העיירות ומתגלית בכל הסטיות למיניהן, מגיעה בפסגתו המדומה של הסיפור לשיאהּ.

הוויית הזיוף נחשפת, משום שלקראת סוף הסיפור חוזר ומופיע השיא הצפוי (הראשון) כאנטי־קלימַקס לנשף־החשק. הבונדאי אלכסנדר, שנאסר לאחר שיצא להגנת תושבי העיירה, מוּבל באזיקים לבית הסוהר. הוא האחד שלא החליף מטרה במטרה במשך הסיפור; והוא הקורבן לשרשרת הסטיות של המספר־הגיבור, שניסה לשווא להצילו מידי שוֹביו. ציוני העיירה והמסַפר התמים סטו והחליפו אמת בשקר; הוא האחד שנשאר נאמן ושוקל למטרפסֵיה. לעומת הגיבור המוּבל בכבלים מחזיק מנהיג הציונים, דייכסיל, שושנים בידיו. הללו הוגשו לו על־ידי בני העיירה. המספר מסיים: “הכבלים עתיקים היו ומלאים חלודה היו ואדומים כדם היו. נראה הדבר שהיה השוטר מהדק את ידיו של אלכסנדר בחזקה עד שניתז דמו על הכבלים. אבל פרחיו של מר דייכסיל חדשים ורעננים היו” (עמ' ש"נ). קטע זה מכיל את הנושא הפאתטי־בכוֹח של הסיפור. מעשה בפוגרום ובפרעות, במאסר וברדיפות, שציוני העיירות ביקשו להגיב עליו בציוניותם. החברה הפסבדו־ציונית והפסבדו־יהודית (המתבוללת) אינה מסוגלת לעמוד מול אתגר זה והיא בוחרת בתחליפים קומיים: בדו־קרבות וברכילות, בזלילה וסביאה ובנשפים ונאומים. הסיום מורה שכל אלה אינם אלא תחליפים, שהיצירה כולה אינה פארסה בלבד אלא סאטירה חברתית בעלת נורמות ברורות. טוב אלכסנדר הבונדאי המתייצב מול הגורל היהודי ממאה ציונים הנמלטים ממנו.

ו

יש מי שטוען שביצירה הקומית חוזר כלל ומוכיח עצמו לעומת יוצא מן הכלל.²⁶ נאמר, אמת־המידה של הגינוי הקומי (קל־וחומר הסאטירי) היא אותו כלל (במובן של חוק) שקבוצה חברתית חוטאת נגדו. אמות־המידה של עגנון בהתקפתו הסאטירית על החברה היהודית קרובות למדי לאלה של ברנר. הוא מתקומם נגד עולם מחוּצן, שכוחו בפיו ומקדים נִנאַם לנעשה. עולם מזויף שערכי אמת נתחלפו לו בהשכלה מדומה, בהתבוללות מדומה, בעסקנות מדומה ובכווני חן־חן של דיבורים ונאומים. הוא סולד מן העולם הזה, הבורח החוצה כדי לא להתבונן פנימה.

הזלילה והסביאה והדבֵֶּרֶת אינן אלא גילויים “אוראליים” של החצָנה זו, שבאה במקום מעשה מהותי, שבעטיוֹ נוטל אדם כאלכסנדר אחריות על כתפיו ונכון לשלם את המחיר על הכרעתו. כשם שחנוך חפץ, לפידות ודוידובסקי הם קונטראפונקטים לחבֶר הפטפטנים המתוסכלים המאכלס את כתבי ברנר, כך אלכסנדר הוא הקונטראפונקט לחבר הפטפטנים המאכלס את כתבי עגנון. גיבוריו של ברנר אינם קומיים אלא מעוררים בחילה; גיבוריו של עגנון מגוחכים משום שהמחבר מכה אותם בשבט האירוניה ומרבה לסבכם במצבים פארסיים. גיבוריו של עגנון אינם נענשים על חולשתם. הם יוצאים וחוזרים ביד רמה, וחולשתם אינה מביאה עליהם שואה מוצדקת במהלך העלילה (וזאת בניגוד, למשל, לקומדיית ההווי של מולייר). היפוכו של דבר: הגיבור, המקיים את הכלל, אלכסנדר, נפגע במהלך העלילה. המחבר יוצר סתירה מכוּונת בין השיפוט ה“סאטירי” לבין השיפוט המוסרי. מי שמוצדק מבחינה מוסרית אינו מזוּכה בעלילה, ומי שמגונה מבחינה מוסרית אינו נידון למעשה. השיפוט הסאטירי גופו מסובך למדי, משום שהמספר־הגיבור של הסיפור אינו שופט אלא קורבן של המחבר. זוהי דמות תמימה שאינה תופסת את הזיוף המקיף אותה מכל צד ועבר. המחבר מאיר את הדמות המספרת ואת עולמה באור אירוני. האירוניה מתבטאת בצירופי המצבים שבקומפוזיציה (ובעיקר בתבניות הסטיה),²⁷ בדרכי האיפיוּן, במתן השמות לגיבורים²⁸ ובדבריו התמימים של הגיבור,²⁹ שההֶקשר עושה אותם פלסתר מגוחך. הניגוד, שבין השיפוט המוסרי באמצעות הרתוֹריקה של המחבר לבין השיפוט המשתמע ממהלך “העלילה” החיצוני, הוא שמקנה לה ליצירה זו את ייחודה והוא שמקנה לה (בין היתר) גם את רמתה האנושית. כשם שחלוקה פשטנית בדרכי האיפיון ושכר ועונש בנוסח העלילה המלודראמאטית גורמים לפישוטה האמנותי של יצירה, כך תלויה הקומדיה במורכבוּת העיצוב הקומי ובמתוּחכמות השיפוט המוסרי. הם הם שמעניקים ליצירה את רמתה. אמור מעתה, שתבנית הסטיה הקומית מתמַמשת ב“בנערינו ובזקנינו” בצורה מעניינת ומורכבת.

ז

הסיפור “בנערינו ובזקנינו” הוא סאטירה חברתית הקשורה למקום ולזמן (לפני מלחמת העולם הראשונה) והמבקרת מצבים ממשיים, שיש להם מקבילות משוערות מחוץ לבדיון. הגם שמשתמעת ממנה אמת אוניברסָלית (הסלידה מן העולם המחוצן), מכוּונים חיציה בעיקר לבני אדם של ממש והיא באה להראות לקבוצה חברתית מסוימת אספקלריה מעוקמת של דמותה וצלמה. ערכה של הסאטירה מעֵבר למקום ולזמן מותנה בתבנית וכל המשתמע ממנה.

בניגוד לסאטירה זו (ודומיה כגון כמה וכמה מסיפורי בוצ’אץ' האחרונים), כתב עגנון כמה סיפורי־מצב הטעונים מיטען קומי. אני מגדיר כסיפורי־מצב יצירות המבוססות בעיקר על מצב אנושי אחד, שבאמצעותו מעלה המחבר פואֶנטָה קומית ועיונית. סיפורים אלה מבוססים בדרך כלל על מצב־יסוד רציני שממנו מבקשים אנו ללמוד כביכול לקח מוסרי. אלה סיפורים פסבדו־דידאקטיים ההופכים למלמדי־לקח בהיפוך יוצרות (הווה אומר, לסיפורים לקח חיובי מובלע כביכול, למרות מהלך העלילה השלילי). תכונה משותפת נוספת לכל הסיפורים הללו היא שגיבוריהם אינם בעלי שם ואופי אלא אנונימיים. אין להם חיים משלהם אלא התכוּנות הותאמו לצרכי המצב.

לעגנון סוגים שונים של סיפורי־מצב המאוכלסים גיבורים אנונימיים (או כמו־אנונימיים).³⁰ תפקידם של סיפורים אלה להציג את הסתירות הקומיות והפאתטיות של המצב האנושי.

סיפורים מעין אלה הם “גר צדק”, “עם פטירת הצדיק”, “כיבוד אב”, “קול האם” ו“הנגר והתרנגול”. כל מצבי־היסוד בסיפורים אלה הם פאתטיים במהותם, ואילולא הסטיות השונות לא היה היסוד הקומי מגיע בהם לכלל ביטוי. מעשה ב“גר צדק” החוזר ליהדות, או מעשה במותו של צדיק ואדם הבא להלווייתו, או מעשה באב המבקש מבניו לכבדו בכוס מים, או מעשה באם שנעלמה מבנה המחפש אחריה, או מעשה בחרש עצים המקבל ממטרוניתא אחת תרנגול שכר עבודתו – לא זו בלבד שהמצבים אינם טומנים בחוּבם מיטען קומי, אלא שביסודו של דבר רובם מצבים נוגים ו“מאלפי לקח”.

עגנון מעוות את המצבים הנדונים, כדי להאירם באור חדש. הדֵפורמאציה של המצב הפאתטי גורמת לשינוי המיטען הרגשי והופכת את המצב הרציני או הנייטראלי למצב קומי; אך בשולי הדברים ולצדם מהדהד ועומד המצב הראשוני המקנה למצב המעוּות מיטען דו־משמעי: המצב הישן ועיווּתו משמשים בערבוביה.

להלן נעיין מקרוב בשתי דוגמאות: הסיפור “גר צדק” (אלו ואלו, עמ' קפ“ו–קצ”ג)³¹ מבוסס על הניגוד שבין התדמית לבין האמת. גר הצדק שבא לעיירה מעמיד פני גר ואינו אלא יהודי־גנב השודד את מיטיביו. יחסם של היהודים אל תדמיתה של הדמות חושף חולשתם של היהודים, המאמינים לתדמית ונהנים ממנה, יותר מאשר את פּגָמָיו של המתחפש. זוהי כמין אנטי־לגֶנדה על “גר צדק”. לא אפוֹתיאוֹזה לגוי שעזב ביתו ומולדתו ובא להסתופף בצל עם־סגולה, אלא סאטירה על עם־סגולה, שחשקה נפשו בגוי שיחניף לנחיתותו. הדמות הלגנדארית מתגלית כתרמית; המאמינים המעריצים – כמרומים ששקלו למטרפסם משום שנזקקו לתרמית. המחבר נדרש איפוא למוטיב הלגנדארי של גר הצדק (כגון הסיפור הידוע על “הגראף פוטוצקי”), כדי לערוֹת מקורהּ של חברה, שזקוקה לפסֶבדו־גר־צדק בגלל ההערצה הנסתרת לזָר. המחבר מעוות את המוטיב וגורם לו לגיבור “לסטות מדרך הישר” (לגנוב כל רכושו של גבאי עשיר שהזמינו לביתו), כדי להוריד את המסיכה מעל פני הניצבים, שבעטיים המצב הלגנדארי אפשרי בין שהוא אמת ובין שהוא שקר. מסתבר: נוהג־שבעולם הוא סטיה קומית, שכן, בנוהג־שבעולם מקבלים יהודים יפה פני גר־צדק. קבלת פנים זו עצמה, שהמחבר מגלה את נימוקיה השליליים, מצטיירת לו כסטיה מן השכל הישר והאמת, המשמשים למחַבר אמת־מידה סאטירית.

ח

הסיפור “עם פטירת הצדיק” (אלו ואלו, עמ' קפ“א–קפ”ו) הוא אפילו חריף מן הסיפור “גר צדק”. אם ב“גר צדק” עושה עגנון חוּכה מן ה“כיסופים” ללגנדה של ההמונים הוא מציג כאן את רדיפת הכבוד הקומית של האדם.

נסיבות הסיפור עומדות כאן בניגוד גמור לעיווּת הקומי. “מעשה בצדיק גדול שנסתלק מן העולם. נתקבצה כל המדינה לעשות לו הספד” (שם, עמ' קפ"א). לכאורה, נושא רציני: שהרי, מה רציני יותר מהלווייתו של צדיק ומהספדים שנאמרים על קברו. ולא עוד אלא שגם עניינו של סוף הסיפור הוא הלוויה, משום שאותו אדם שנתלווה לו לצדיק ועשה מה שעשה גם גמַר־ענייניו הוא בבית הקברות. שני הקטבים העיקריים של הסיפור הם המוות, וכל מה שמתנהל במשך הסיפור עומד ביניהם. שתי התחנות הללו הן שמקנות לסיפור מסגרת המעוררת אימה.

ושוב: היסוד הקומי מקורו בסטיה ממצב היסוד. ההלוויה נעשית ל“אדם אחד” (ושוב דמות אנונימית) מקום להתגדר בו. אדם זה סוטה מדרך־הישר באורח קיצוני. לבו אינו לצדיק הנפטר או להלווייתו, אלא להירארכיית הכיבודים הכרוכים במותו. הירארכיה זו ודרשת ההספד של הדרשן הן כבר סטיות מגופו של עניין והן הן המאפשרות את הסטיה הקיצונית של הגיבור. הסתירה שבין פטירת הצדיק לבין הטכס המתלווה לקבורתו היא מקור ההארה הקומית. סתירה זו נתפשת כסטיה, משום שאינה מתייחסת לגופו של עניין אלא מטשטשתו. אין צדיק נעשה צדיק יותר בגין ההלוויה ואינו מכובד וחשוב יותר בגין ההספד. נהפוך הוא: ההספד, ההלוויה ושבעת העיגולים, עיגול לפנים מעיגול, מבטלים את האֵבל על הצדיק, וכבודם של המתאבלים חשוב מכבודו של הנפטר. אותו אדם ש“יראי השם וחושבי שמו לא נחשבו בעיניו כלום”, תופס את מהותו של המצב הפאראדוקסַלי ובנסיונו להתקדם מעיגול לעיגול הוא מראה כיצד האמצעי נעשה מטרה עד שהמטרה משתכחת. הסטיה־סטייתו הולכת ונעשית עניין בפני עצמו, תורה לשמה שאין לה “עם פטירת הצדיק” ולא כלום.

ההידחקוּת קדימה, ההתקדמות במעלות הכבוד, נעשית ערך בפני עצמו ואותו אדם בא בטרוניה גדולה בפני אלוהים ואדם שלא עשוהו ראש וראשון במעלה: “התחיל מהרהר בלבו, אילו הייתי עשיר או רב או קרובו של הנפטר הרי הייתי עומד בשורה ראשונה ואותו אדם שעומד כאן וטורח ונדחק משורה לשורה היה עומד ומסתכל בי ומת מקנאה. אבל אותו אדם לא היה לא רב ולא עשיר ולא קרובו של הנפטר, אלא סתם אדם שאינו מכיר את מקומו. כהתה עליו נפשו והתחיל מתדיין עם קונו, שלא נתן לו עושר ונכסים ומנעו מכבוד וגדולה. אמר לפניו רבונו של עולם, מכל אותם שעומדים כאן לא מצאת לך אלא אותי להשפילני. ומתוך שנכנסה בו חוצפה כלפי שמים נכנסה עזות כלפי הבריות. דחף לאותם שעמדו עמו ודחק ונכנס לשורה ראשונה” (עמ' קפ"ג). הגיבור חוטא כאן בגאווה יתירה, הִיבּרִיס קוֹמִי. הוא יוצא דופן ומנסה לדחוק עצמו למקום שאינו ראוי לו. הוא סוטה כדי לכבוש לעצמו מקום תחת השמש, בלא שתהא לו זכות למקום זה. מצד אחר, ערך המקום עצמו מוטל בספק ספיקא, משום שהירארכיית המספידים גופה מפוקפקת ביסודהּ. זהו קורבן קומי אופייני, המתגרה בגורל הקומי, עד שהקורא מצפה לתגובה שתעמידנו במקומו ותתקן עולם כדי איזונו הנכון.³²

הגורל הקומי מגיב בחריפות. הדַחַף שהביא את האדם אל השורה הראשונה הולך ונעשה ליצר העומד ברשות עצמו; ואם דַחף עצמו תחילה מרצונו שלו הוא הולך ונדחף מעתה מכוח יצריו שנשתלטו עליו: “שעדיין היתה נפשו נדחקת והולכת מכאן לכאן, אלא שכל זמן שהיה חי היה רואה לפניו שורות שורות כיון שמת נתקרבו כל השורות כולן כאחת ולא היה יודע על שום מה הוא רץ ועל שום מה הוא דוחף ונדחף. ביקש להפסיק ריצתו, רצו רגליו מאליהן. ואף על פי שרצו לא זז ממקומו” (עמ' קפ"ו).

שוב אין כאן סוטה מגוחך אלא סטיה המשתלטת על הסוטה. ענשו של הסוטה שהוא נעשה קורבן של סטייתו. העונש כאן גדול כל כך מן החטא, עד שאימה וצחוק משמשים בערבוביה. צורת מַעבר זו מן הקומי אל הגרוטסקי אופיינית למדי לעגנון. האדם נעשה מושא של כוחות אימפרסוֹנליים שהוא עצמו הניעם תחילה.³³ האתגר הקומי שהואר תחילה באור קומי (בגלל טכניקת הסטיה והפער בין הנושא המצופה, ההלוויה, והנושא המתגלה, רדיפת הכבוד), מאַבד משמעותו הקומית הטהורה. הגיבור, התגלגל עם הסטיה ומאבד את השליטה על סטייתו עד שאינו יכול שוב לחזור בו, הוא הוא הגיבור הגרוטסקי.³⁴ מנקודת־מבט זו יש אולי להבין גם את היחסים שבין יצחק קומר לבין בלָק. מה שהחל כמישחק של צבּע המשתעשע להנאתו במברשות שבידו (“תמול שלשום”, עמ' 274–275) הולך ונעשה לעניין רציני, עד שהסטיה משתלטת על הסוטה (שם, עמ' 594–595).³⁵ המישחק הכמו־קומי הפך לגרוטסקה. הוא הדין בסיפורי “ספר המעשים” שראשיתם גם היא הסטיה הקומית כביכול, אך סופם השתלטות הסטיה על הסוטה. מִסַממני הגרוטסקה העגנונית (והגרוטסקה בכלל) שהגיבור נעשה אובייקט של המצב,³⁶ עד שאפילו סיפור קומי תמים כמו “עם פטירת הצדיק” מסתיים בהידרדרות.

ט

הפֶליֶטון האלֶגוריסטי הוא סוג בפני עצמו ביצירתו של עגנון: בין שהוא עשוי במתכוֹנת הפארודיה הסאטירית כגון “כדויד חשבו להם כלי שיר”,³⁷ ובין במתכונת האלגוריה האקטואליסטית כגון סיפורי “ספר המדינה” – בכל אלה מתרחק הסיפור ממצב אנושי והולך ונעשה לשלד אלגוריסטי. הסאטירה קרבה כאן לסוג הסיפור התמאטי.³⁸ יותר משמעוניין המחבר להעמיד בדיוֹן לעומת מציאות ולמדוד לבדיון על־פי אמות־מידה השאובות מן המציאות, הוא מנסה להעמיד תזות המנסות לכוון דעתו של הקורא לכיוון מסוים. אין “פליטונים” אלה מהישגיו החשובים של עגנון אבל גם בהם ניכרת יד האמן. אנחנו נזקקים למונח פליטון כדי לתאר סיפור מעשה אקטואלי הנושא אופי מסאי והכתוב בצורה מחוכמת וחריפה. “כדויד חשבו להם כלי שיר” (אלו ואלו, עמ' שי“ד–שי”ז) הוא “פליטון” פארודיסטי על האֶפּיגוֹן, המעמיד פני יוצר. גיבורו של פליטון זה מצרף פסוקים מספר תהלים ורושמם על עור בהמות ומנסה לזַכּוֹת את הרבּים ביצירת פאר זו, כשהוא נזקק לכל דרכי הפרסום של הסופר בן ימינו, בין שהוא מנסה לקדם יחסי ציבור ובין שהוא משמיץ את היוצר המקורי, שעמו הוא מבקש להתמודד. מקור סטייתו של הגיבור המגוחך הוא בנסיון לעשות דברים שהם הרבה למעלה מיכולתו. הוא בעל היבּריס קומי קיצוני, בתביעתו שיתייחסו למלאכת החיקוי כאל אמנות אמת. המחבר מתאר את הדמות בדברים, שאינם מאפשרים ליהנות מן הספק. הוא אינו נזקק כאן לאירוניה דקה ואינו נותן לדברים לדבּר בעדם (ולוּא בעיצוב סארקאסטי), אלא נזקק למלים מגנות בעיצוב הדמות ובתאור מצבהּ (כגון: “מה עשה אותי עני, הלך אצל חיַת קנה וקנה לו קנה והלך אצל עגלי עמים והתרפס לפניהם ברצי כסף. זרקו לו נבלה של פרדה שהיתה מושלכת שם ומעלה ריח. הפשיט אותה את עורה ועשה לו קלף. ירד לתוך יון מצולה וכינס לתוך כלי את הרפש שבקרקעית המים ועשה לו דיו”; – “כדויד חשבו להם כלי שיר”, אלו ואלו, עמ' שי"ד). הדברים הם בגדר גינוי המלא וגדוש ציורים משדות נמוכים (עגלים, נבילות מצחינות, פשיטות עוֹר, יוון־מצולה, רפש)³⁹ כדי לתאר את הנושא הגבוה של השירה. מלות הגנאי מתייחסות כביכול אל אותו איש שניסה לחקות את דויד המלך, אך למעשה זוהי אלגוריה שקופה המייחסת את המצב הכמו־היסטורי למצבים דומים וקרובים בכל הזמנים ובכל האתרים.

הקומי מקורו כאן בהשמצה, בהשפלה ובגינוי (לתחבולותיו) ואינו קשור דווקא בתבנית המורכבת של דרך וסטיותיה. שנאת המחבר כאן מקלקלת את השורה והדברים נשמעים ישירים ופשוטים. ההיבּריס הקומי (כסטיה מדרך־הישר) קיים ועומד, אבל המחבר אינו טורח לממש את הדמות המתנשאת ואינו מנסה גם להעמידהּ במצב או במצבים מורכבים. דַיוֹ שהוא מגנה מעשים שונים שיש להם מקבילות במציאות. הגם שהסיפור מבוסס על הגינוי התמאטי ועל ההפשטה מחומרי המציאות הממשיים, הרי בסופו של דבר עיקר כוחו בכך שהוא חוזר ומתייחס אל הטיפוס (הממשי בן־המציאות) של האפיגון. ורק מי שטיפוס זה זכור לו מבין יפה את העיווּת והגנאי של הדמות שעוצבה ב“סיפור”.

סיפור זה הוא דוגמה אופיינית להבלעה מדומה ועקיפה בלתי מוצלחת. המחבר ניסה לכסות על “נושא” הסיפור על־ידי ה“חומרים” המקראיים, אך החומרים מכסים על הנושא האלגורי המרומז ואינם מבליעים משמעויות. עגנון אינו עוקף כאן כדי שהעקיפה תיצור מרחק ממוּשא הביקורת ותאפשר להציגוֹ באורח דו־ או רב־משמעי; זו אינה סטיה “אמנותית” המעמיקה ומרחיבה משמעויות, אלא מעין כיסוי אלגוריסטי שרמזיו חדים, חלקים וחד־משמעיים. אין סיפור זה (או צורת סיפור זו) יתום ביצירתו ויש לו אחים ורעים. ובכל מקום שמתגברת “ישירוּת” זו אין יצירתו של המחבר יוצאת נשׂכּרת.⁴⁰

הפליטון “על המסים” מתוך ספר המדינה קרוב בכמה מתכונותיו ל“ספור הנאצה” הקודם. גם כאן לפנינו סיפור מופשט שאינו מתייחס למקום ולזמן. גם כאן סיפור ללא דמויות של ממש וללא מצבים אנושיים. יתר על כן, אם בסיפור הקודם הוצג טיפוס האפיגון, הרי כאן הגיבור הסיפורי הוא קיבוצי (המדינה), ואין המחבר מתייחס לדמות כלשהי. המחבר מעמיד כמה מאורעות בדיוֹניים המתייחסים למנגנון הפעולה של המדינה. המצב הבדיוני והסתעפויותיו מעוררים צחוק, משום שהם מזכירים מצבים מקבילים דומים הקיימים בכל מנגנון ממלכתי. המנגנון הממלכתי נתפש כהיפרבוֹלה קומית, כסטיה הכופה את סטייתה על עצמה ופועלת כ“מכאניזם” העומד ברשות עצמו, מעל ומעבר לכל צורך ועניין ממש. מעשה בפשיטת־רגל של מדינה מופשטת, העשויה להביא לשביתת פקידים. כבר מלכתחילה נתפשת הפקידות עצמה כגוף מיותר היוצר תעסוקה במקום שאיננה, הפועל לשם עצמו, בלא שתהא תכלית ותיכלה למעשיו (“עושים להם הנרגנים צחוק ומלגלגים ואומרים, ממה ישבתו פקידי המדינה, שמא מן הבטלה, שמא מחיבוק ידים, וכו'”; – “על המסים”, סמוך ונראה, עמ' 274).

הפעילויות חסרות־המשמעות הולכות וחוזרות על עצמן בהקשרים שונים. סימן מובהק בעיני עגנון לפעילויות מעין אלה הן הוועדות, כשכל ועדה איננה אלא “סינונים” קוֹמי לקודמתה.⁴¹ עגנון נזקק כאן לטכניקת הסינונימים הקומיים, שעיקרהּ הערמה של דברים שאינם מקדמים את הפעולה אלא מגלים שכל הפעולות חוזרות על עצמן והעלילה כולה – מיותרת (“הרכיבו וועדה חדשה. מאחר שהשכל הפועל פועל אצל כל אדם בשווה, העלתה אותה וועדה מה שהעלו הוועדות הראשונות, חוץ מחשבון ההוצאות שהיה שונה במקצת משל חשבונותיהן של הוועדות הראשונות, שבינתים עלה מאזן המזונות בכמה נקודות”; – עמ' 277).

אך גם הסיפור “על המסים” מבוסס על סטיה קומית היוצרת מיפנה מדומה המשַנה כביכול את מהלך העלילה, עד שמסתבר כי אותה סטיה שנשתלטה על נושאיה אינה אלא סטיה מדומה. זאת ועוד: לא רק שהסטיה לא שינתה דבר במהלך העלילה, אלא שהחזירה את הגלגל לאחור, ולאחר מעשה עולם כמנהגו נוהג.

המיפנה המקרי והשרירותי חל כשבא לה למדינה גואל בדמותו של המקל שעדיין לא הוטלו עליו מסים. הוא הוא שגורם לאותה סטיה שתפקידה ליצור מטרה לעלילה, ובלשון המחבר: “אבל בת מזל היא המדינה. אפילו מתוך דבר של מה בכך קרנה מתרוממת. מעשה בזקן אחד מזקני בית שפתותיים ששכח שם את מקלו וכו'” (עמ' 280). מיפנה זה מביא לידי שרשרת קומית: מיסוּי על מקלות, דיונים על צורת המיסוי, שוק שחור של מקלות, חקיקת חוק המחייב כל אדם לשאת מקל, הבאת עצים מחוצה לארץ, שריפת העצים, העברת האפר ממקום שריפתם לים, ולבסוף יבוא של מקלות מוגמרים מחוצה לארץ. זוהי הידרדרות של מעשים המחייבים זה את זה. מכיוון שאין תועלת לאיש ממעשה מן המעשים, בא המחבר ברצף המעשים לתקן מעוּות שלא יוכל לתקוֹן, נסיון שאינו אלא מוסיף מַעוָת על מַעוָת. זוהי צורת כדור השלג הקומי,⁴² כשמתברר יותר ויותר שהמעשה האנושי אינו מתקן דברים אלא סובב סובב ללא תיכלה, עד שהמחזור עצמו נעשה ערך בפני עצמו.

כאן הסטיה חוזרת ונעשית שוב לעניין העומד ברשות עצמו ואין דבר העומד למעלה ממנה או מחוץ לזיקתה. זוהי סטיה טהורה ללא קונטראפונקט פאתטי. המחבר אינו משאיר פתח לקונטראפונקט עֶרכי או פאתטי בגוף הסיפור. ההערכה־שכנגד לערכי המדינה אינה גלויה אלא מובלעת וסמויה. כיוון שכל מה שנעשה בעולמה של המדינה הוא מעשה שטות, הרי רק כל מה שלא נעשה הוא מעשה נכון. המדינה כשהיא לעצמה היא הרע. אמת־המידה המובלעת אינה שונה מזו שעמדנו עליה בעיוננו בסיפור “בנערינו ובזקנינו”. מה שם נקעה נפשו של עגנון מחברה מחוּצנת שכל כוחה בפיהּ ושההתארגנות החברתית היא לה ערך בפני עצמו, אף כאן נקוֹט בנפשו מחברה מחוצנת שמנגנון העשייה הריק השתלט עליה. אולם בסיפור הנדון שוב אין המחבר מתייחס כלל לאנשים. לא אנשים הם שגורמים לעיווּת העולם, אליבא דעגנון. המקור אינו בווכסיל ובדייכסיל או במונדשפיל אלא בבית שפתוֹתיים, במערכת המסים ובמדינה עצמה. זאת ועוד: פקידי המדינה כל זמן שהם מחוץ לזיקת המנגנון הם ככל האדם: אנשים טריוויאליים שאינם מזיקים לזבוב. אותם אַספני בדיחות ומספַריים, המשמשים במשרות רמות, אין פגיעתם רעה כל זמן שאינם ממלאים תפקידם כדוברי המנגנון; אך משהם חובשים על פניהם את מסווה תפקידם, זה שמקומם במנגנון מחייבם ללבוֹש, הם עשויים לגרום נזק. (“כך ישב לו הגזבר עם חברי הוועדה מתוך פנים מסבירות ומתוך פנים שוחקות, ולא הניח שום אדם מגדולי המדינה שלא סיפר עליו מאותן הבדיחות, שבני המדינה מבדחים דעתם בהן. וכך אמר, יש לשער שהן הן עתידות להנציח את זכרם של חברינו יותר משיעשו זאת מעשיהם, אף על פי שמעשיהם הם בדיחה ארוכה. וכך היה מדבר והולך עד שנזכרו חברי הוועדה על שום מה באו. לקחו להם פה ואמרו לו. מיד נשתנה זיו פניו ונתעוותו שפתיו ותפח עליו חוטמו והשחירו תנוכי אזניו וכולו פקיד מפקידי המדינה. ואלמלא הכרנו אותו אי אפשר להכיר בו שמוכשר הוא להבין בדיחה”; – שם, עמ' 278).

הקומי נתפש כגורם אימפרסונאלי יותר מאשר בתבניות הקודמות. העולם הבדיוני נוּתק מחומרים חברתיים ממשיים או מחומרים אנושיים, והעולם הוצג כשלד חברתי ערום. החוקים הפועלים בשלד זה מקבילים ומתאימים לאלה הפועלים בעולם. מקור צחוקנו נעוץ בעובדה, שדווקא בסכימַטיזציה ובהפשטה של התופעות, ריקנותן יוצאת לאור יותר מאשר בתיאורן המעשי. בעֶטיהּ של הסכֵימָה המופשטת ניטל מן העולם היסוד המקרי, האנושי והאינדיבידואלי, והכל מוקפא.

העולם מתנהל כסכימה ללא יצורים, כמנגנון מכאני ללא כיוון, כגלגל קומי החוזר על עצמו ללא משמעות. זוהי דֶרֵיאַליזציה מפחידה, שאינה מוֹתירה לקורא שום אוויר לנשימה. אפילו “דמות המספר” (המופיעה ככרוֹניסטָן של המאורעות, רושם רשומות אובייקטיבי המתכַּנה “בעל ספר המדינה”),⁴³ היא בלתי אנושית, כניגוד לדמות האנושית התמימה ב“בנערינו ובזקנינו”.⁴⁴ גיבורה של הסאטירה (פליטון) האחרונה שוב איננו החברה היהודית בראשית המאה העשרים או “האדם” (הנוהג כך או אחרת במצבים מסוימים), אלא המנגנון החברתי עצמו.

ט

תוך עיון זה ביסוד הקומי ביצירתו של עגנון מצינו תבנית יסוד אחת ושלושה סוגים עיקריים.⁴⁵ תבנית היסוד מופיעה הן בסיפורים בעלי מיטען קומי והן בסיפורים בעלי מיטענים אחרים. היא מבוססת על הסטיה מדרך־הישר. ניסינו להראות כיצד בונה זו תבניות שמיטענן העיקרי הוא קומי. נתברר, שחילוף טפל בעיקר וגידול תפלצתי של גורם מִשני כגורם עיקרי הם גורמים קומיים מובהקים.

הגורם הקומי תלוי, כמובן, גם ביחסים מטאפוריים מדומים בין שדות המופיעים בזה אחר זה ברצף ויש ביניהם קשר סיבתי מדומה. תבנית זו חדלה להיות קומית, כאשר מתברר שהזיקה המדומה כביכול במישור הגלוי היא זיקה ממשית במישור הסמוי;⁴⁶ וכן כאשר מתברר שהמטרה האמיתית קיימת ועומדת כקונטראפונקט פאתטי (שנעזב ללא הצדקה) לסטיה הקומית.

מרוּבים סוגי הסיפורים הקומיים ביצירתו של עגנון. בחרנו לטפל בשלושה בלבד. תחילה עִיַנו בסיפור בעל חומרים חברתיים מקומיים־זמניים מובהקים. הסאטירה הופנתה בהם כלפי גיבורים ומעשי גיבורים, והיא הציגה אנטי־ערך של סטיה לעומת הערך של האדם המגשים את מגמתה הראשונה של העלילה (אלכסנדר). בסוג שני לא נזקק המחבר לחומרים חברתיים ממשיים, אלא למצבים אנושיים פאתטיים שנתעוותו. בסיפורים אלה משמשים הפאתטי והקומי בערבוביה והם נוטים אל הגרוטסקי. סופה של הסטיה, לעתים, שהיא משתלטת על הסוטה והוא נעשה לקורבנה. גם לסיפורים אלה יש מקבילות גרוטסקיות רציניות יותר ב“ספר המעשים” ובסיפורים אחרים של עגנון.

לבסוף עסקנו בפליטון הקומי: תחילה בזה שהתייחס לטיפוס של האפיגון ונזקק להשמצה הישירה (כשרק הגורם הפארוֹדי ממַתן במקצת את הדברים), ואחר־כך בפליטון האלגוריסטי המופשט, המתייחס אל המנגנון החברתי כשהוא לעצמו. זה אין לו שוב עניין באנשים, במצבי אנוש או בטיפוסים, אלא במנגנון החברתי גופו. זוהי סאטירה המפנה חיציה אל ריקנותה של מציאות אימפרסונאלית, שגיבוריה אינם אלא ברגים במכונה.

בכל הסוגים הללו מתמודד עגנון בעיקר עם אדם וחברה מחוצנים, כלומר, עִם האדם כיצור חברתי: זה חסר־הפרצוף הדורש ואינו עושה וחי את חייו במחזור אין־סופי של מעשים לשם מעשים. השקפת העולם הקומית של עגנון רואה ב“ספר המעשים” האנושי סטיה מדרך־הישר. אמת־המידה העיקרית בביקורתו החברתית מוּצתה יפה על־ידי דמות־המסַפר ב"אורח נטה ללון: “ולענין תיקון העולם, אדם מתקן את עצמו מתקן עמו את העולם” (עמ' 275).