ג. שופמן, שקובץ סיפוריו וציוריו נגמר בדפוס עוד בשנת תרע״ד, אבל בסיבת המלחמה יצא אך זה עתה,1 הוא היותר שלם במספרים העברים. היותר שלם — לא היתר גדול. כדי להיות הגדול במסַפרים הללו חסר הוא שני דברים — רחבות ומעוף. המספר הגדול הוא בונה עולמות. שופמן אינו בונה, אלא מצייר; ולא עולמות הוא מצייר, אלא פינות וקרני־זויוֹת שבעולמות. לידי קונצפציה של סיפור מקיף חיי חברה עם עליות וירידות, עם שינויים חיצוניים גדולים ושינויים פנימיים כבירים — שינויי מצב ושינויי שאיפות ושינויי הלך־נפש — לא התרומם שופמן אף פעם. זה כחמש־עשרה שנה הוא הולך ומפרסם מזמן לזמן את סיפוריו וציוריו — ועד עתה הגיעו אך למעט יותר מארבעים; ואף אחד מהם אינו מכיל גליון שלם של דפוס. וכך הוא הדבר למרות מה ששופמן הוא האחד — אחד ואין שני לו בספרותנו! — שלא עסק בפובליציסטיקה ולא חיבר שירים ולא כתב מאמרי ביקורת, ואף ספרי לימוד לא יצר “מפקידה לפקידה”. “מאורעות” יש ב“סיפוריו”, אך אין השתלשלות של מאורעות. השינויים שנעשו ב״גיבורים״ במרוצת ה״סיפורים״ בודדים הם; המקרים שקרו ל“גיבורים” אלה כאילו קרועים הם מחיי חברה. נטולים מחיי שיתוף. על־כן לא יצויר, שיכתוב שופמן רומן שלם, ואפילו אך סיפור ארוך, מלא השתלשלות מאורעות וסכסוכי מקרים. ובמקום שאין היקף רחב. חברותי־לאומי, ובמקום שאין מעוף רם, חברותי־עולמי, אין מקום לגודל. אבל אמן הוא שופמן, ואמן שלם בתכלית. כי הוא התגבר התגברות אחרונה על הפובליציסטיקה ועל ההתפלספות ועל תוכחת־המוסר, שאף טובי אמנינו וגדולי מספרינו לא יכלו להיפטר מהן. אין מספר עברי — יתר על־כן, אין מספר ישראלי באיזו לשון שתהיה — שידמה בזה לשופמן. אין כמותו יודע את ״סוד הצמצום״ ואין כדוגמתו מקיים את האמירה הגדולה: “יצור, צייר ודום”. שארית־הפליטה של המאמריסטיקה והפיליטוניסטיקה שבספרותנו היפה, אפילו בזו של מנדלי ופרץ, ספה־תמה ביצירותיו של שופמן. לא אך הוא עצמו אינו מתפלסף ואינו מבליט מגמות ואינו “מתחרף” ואינו מאריך בציירנות, כנהוג אצל מספרים מישראל; אף “גיבוריו” אינם מרבים “שיחה”. הם אינם מתוכחים אלא מעט: אך במקום שהויכוח הוא מעשה והשיחה היא ציור. לעולם אין ה“גיבורים” של שופמן נעשים צינור לרעיונותיו של המחבר או כלי־שרת לדעותיו. וחשוב מזה: אף בחיטוטים פסיכולוגיים אין שופמן — שכל ציוריו וסיפוריו אינם אלא פסיכולוגיה דקה מן הדקה — עוסק כמעט כלל. משיחה אחת במכחול — והטיפוס כמו חי לפניך; שריטה אחת במפסלת — ונפש שלמה נתגשמה; ורישום קצר, אבל חד, בסרגול — והרעיון הפיוטי נתגלם, הפסיכיקה הובלטה והתכלית הפיוטית הושגה. דומה שופמן בציוריו למרדד בזהב: מלאכה דקה מן הדקה, שאינה נראית אלא בגמר עשייתה, לאחר שכל רידוד ורידוד נצטרף ל“דבר” שלם. אך עינו החדה של ה“מבין” המומחה מבחנת את פרטי המלאכה בדקותם. בשביל האדם הפשוט לא נעשה כאן כלום. ודקות זו אינה מתגלית בציור החיצוני בלבד — אף הציור הפנימי, ציור הנפש, הוא דק מן הדק, ובתכלית הקיצור והצמצום. אכן, זהו זיווג יחיד במינו של מחקר פסיכולוגי עם פיסול וחציבה בשיש!
כי שופמן אינו מאותם המספרים־הציירים בעלי המוחות של ציפור, שהציוריות נעשתה להם אלוהות וכל רעיון פיוטי יתעֵבו. מגמות אין בציוריו של שופמן, אבל רעיונות יש בהם. כל ציור שלו אינו תכלית בפני עצמה: תמיד רעיון פיוטי מובלע וגלום כאן בתוך הציוריות הדקה. מבעד לשיש הקר מפרפרת נפש חיה במצוקותיה כציפור מתלבטת בכלוב. אבל שופמן אינו מתריע על הרעיון, אינו מרעיש עולמות בהבלטתו של זה. הרעיון גלום בציור כניצוץ בתוך השיש. הכאה אחת בקורנס הביקורת או בפטיש המחשבה —והניצוץ יָצא ללהב. האמן עצמו אינו מכה בפטיש. הוא משאיר דבר זה לקוראיו. כי על־כן אמן הוא, אמן שלם בתכלית. ושלמותו מתגלית לא רק במה שהוא יודע את “סוד הצמצום” ולא רק במה שהוא יודע ״ליצור ולידום״ — היא מתגלית גם באותה ההרכבה הנפלאה של ציוריות ומחשבה, שאין אחת מהן מתפרנסת על־חשבון חברתה ואין אחת מהן נכנסת לגבול חברתה. עין של אמן יש לשופמן, שאך לבחירי הציירים יש כמותה. רואה הוא מה שמסתכלים אחרים אינם רואים, והשוָאותיו הציוריות הן כמעט תמיד מפתיעות — בלתי־צפויות ובלתי־מקוּווֹת. הסתכלותו היא חדה, חדודה, חולדת מתחת להעצמים, חודרת מבעד לגילויָם החיצוני ונוקבת עד תהומם של דברים. והעזה מרובה יש לו בהשואותיו, שפעמים הן זרות ומשונות עד כדי לעורר מרי. זו ההעזה, שהיא הסימן היותר מובהק למקוריות גמורה — לחידוש המצוי. אבל זולת ההסתכלות בדברים חונן שופמן עוד במתנה טובה אחת: בהבחנת הדברים. יש לו, לשופמן, אותה הבינה העליונה, שהיא כוללת את החכמה ואת הפקחות בהעלם אחד. ומכאן — עמקותו המפליאה. בלא שום תהיה ופקפוק אני אומר: בדקות ציורו ובעמקות הארתו יחיד הוא שופמן בספרותנו ואין שני לו. אלא שדקות ועמקות אלו מתיחסות לא אל עולם גדול ורחב, אלא אל ״עולם קטן״; יתר על־כן; אל פינה קטנה שבעולם זה. ודבר זה ממעט את דמותו של שופמן. ואולם הוא אף מחשיב את דמותו: גדולה טיפה, שהים משתקף בתוכה. לפעמים יש בציור קטן של שופמן עולם מלא של ציוריות ושל מחשבה עליונה. כל אמן גמור הוא פלא. אינו נכנס לשום סוגים ואינו משתעבד לשום מיון. סוג בפני עצמו הוא, מִן כשלעצמו הוא. הפלסטיקה, שזולתה אין אמנות, היא נחלתם של האמנים הבהירים, צוהלי הרוח, בעלי הנפש היוָנית. האמנים בעלי הנפש הנכאה מיסוד היהדות (שהנצרות “שיכללתו” עד שנעשה שלילת החיים), יורשיהם של ה“עני כי יעטוף”, של הנביאים אוררי הדור ושל איוב מקלל היום, יהודים הם כולם (אפילו כשהם נוצרים) ודבר אין להם עם הפנתיאיסמוס. שופמן הוא הרכבה נפלאה, כקנוּט המסוּן וכפטר אַלטנבּרג, משני היסודות. מצייר הוא חיים שאין בהם שמחה, בני־אדם דלים ומדוכדכים וחולניים בגופם וברוחם, וכמעט שאינו מ“רואי שמש” כלל ואף־על־פי־כן יש בכל מה שכתב מן היסוד היוָני, מן הפלסטיקה הגמורה, ואף מן הפנתיאיסמוס, שכאן הוא נהפך בלי משים להגשמה שמית מיוחדת במינה.
וחידוש גדול אחד יש ביצירותיו של שופמן: בפסיעה גסה אחת פסע ועבר על תכני הספרות שלנו כעל צורות הספרות שלנו. לכאורה, עברי גמור הוא שופמן, בן ה“חדר” וה“ישיבה” וחניך הספרות העברית; ואף־על־פי־כן כותב הוא עברית לעברים כמו שמספר לועזי כותב לועזית לעצמו ולאנושות כולה. לכאורה, מתאר שופמן את הגטו ככל המספרים העברים; ואף־על־פי־כן כמה רחוק הוא בתכניו לא רק מאותם של סמולנסקין וכרודס ובראנדשטטר, אלא אף מאותם של מנדלי ויהודה שטיינברג וש. בן־ציון, ואפילו מאותם של פרץ ותלמידיו! כמעט אין זכר בכתביו של שופמן לכל אותם “כלי־הקודש”, שהם־הם “נכסי צאן־ברזל” של הספרנות העברית. ואף בעלי־המלאכות וה“אכסטרנים” והקבצנים שהוא מתאר אין בהם הריח הגטואי הספציפי, הריח “רחוב־היהודימי״, אם מותר לומר כך, מעין אותו odor judaicus שהיו הגויים מונים אותנו בו בימי־הבינים ושהוא מצוי בכל יצירותיהם של מספרינו מסמולנסקין ועד ברנר ועד בכלל. בכתביו של שופמן לפנינו בני־אדם בעלי שאיפות והשגות והרגשות אנושיות־כלליות, שהן צבועות בצביעה עברית לא פחות, אבל גם לא יותר, מהשאיפות, ההשגות וההרגשות של בני־מינם ובני מעמדם מן הנוצרים הצבועים בצביעה אנגלית, רוסית או אשכנזית. כליל גורשה התיאולוגיה הישראלית, שהיא מפעפעת כארס בכל הספרות העברית, ביפה כבמדעית, בביקרתית כבפובליציסטית. יהודי הגלות מתאר שופמן, ואף־על־פי־כן נתנדף בתיאוריו אותו הריח הגלותי המיוחד, שעושה את היהודי מִן בריה משונה, שאין כדוגמתה לא בים ולא ביבשה. היהודי נעשה כאן אדם עם כל תכונותיו ותאוותיו ויסוריו, לחצו ודחקו — ואף־על־פי־כן הוא נשאר יהודי בעצם. ואי־אפשר שתהא אחרת: הרי יש כאן מציאות ואין כאן מגמה לא לאומית ולא מעמדית ואפילו לא אמנותית. ובמקום שאין מגמות יש אמת והצביעה הלאומית הישראלית אמת היא עוד יותר מכל גוון לאומי אחר שבעולם. ושופמן הוא גם המספר העברי הראשון — הראשון, ולעת־עתה האחד! — ש”נועז" להקדיש ציורים שלמים (“הניה”, “נקמה” ועוד) לנוצרים ונוצריות. הראשון והאחד, שצייר ציורים וסיפר סיפורים שאין להם יחס כל־שהוא ליהודים וליהדות. אליזה אוז’שקובה הפולנית הקדישה מיטב שנותיה לתיאור יהודים ויהודיות; מבחר יצירתו של לונגפלו האנגלי־האמריקני מוקדש לשבטי הפראים; פושקין הרוסי שר על צוענים ועל גרוזים — מפני מה אי־אפשר למספר יהודי לתאר נוצרי או נוצרית לא כעין “תבלין” לרחוב היהודים, אלא בתור תכלית ציורית כשהיא לעצמה? כטשרניחובסקי ושניאור — ואפשר עוד יותר מהם — סילק שופמן את המחיצה שבין יהדות לאנושיות. ואף־על־פי־כן כמה יהודי, כמה עברי הוא כל ציור מציוריו של שופמן לא רק בלשונו, אלא גם באופן ההתרשמות שבו ובאופן הביטוי והגילוי שלו! זו ההתמזגות בין התיאור החיצוני ובין הציור הפנימי, בין חיי הטבע ובין חיי האדם, בין האינסטינקט, הפועל במעמקים, ובין המחשבה הפקחית, שהאינסטינקט הסומא נוהג בה והיא מפלסת לו נתיב — כמה יהודית היא התמזגות זו עם כל אנושיותה, כמה עברית, כמה שמית היא עם כל אירופיותה!
העין הרואה והתבונה המַכללת — שני מניעי האמנות היותר חשובים — נתלכדו כאן והגיעו למעלת ההרמוניה העליונה של אותה אמנות שלמה, שהיא יוָנית ועברית בבת־אחת, כלומר, שהיא אנושית ועולמית. מעל לההסתכלות הבהירה מתרוממת כאן פקחות מיוחדת במינה, שהייתי קורא לה “בינת הלב” (הרגשה חזקה אין כאן) ושהיא כאילו עומדת ממעל להדברים המתוארים ומפיצה על ההסתכלות הפשוטה את אור התבונה גלוית העינים, שרואה את שרשי הדברים ביחד עם התהום הרובצת לרגליהם. וכך הגיע שופמן לאותה סינתזה עליונה של האמנות, שההסתכלות מתמזגת בה ברעיון והרעיון מתלכד בה בהרגשה מצוננת על־ידי בהירות הראיה; סינתזה, שאך אמנים בחסד עליון זוכים לה ומזַכים בה.
מה תכניה של בת־השירה השופמנית? לשופמן אין תימות אסורות. נוגע הוא בפרובלמות, שאף הנועזים שבמספרינו היו נרתעים בפניהן לאחוריהם. בנידון זה אפשר כבר גדש סאה. הפרוצות ובתי ההפקר אפשר תופסים מקום רחב יותר מדי בציוריו. אבל הוא הבין, שאין האמנות מסתלקת מתכנים מכוערים ומעצמים כעורים כמו שאין הטבע נמנע ממחזות כעורים ומבריות מכוערות. הכל תלוי בתיאור. הכַּעור המתואר יפה נעשה נוי והיפה המתואר בגסות נעשה כיעור. ואפשר ששופמן צולל לתוך הרפש דוקא מפני ששם, במקום מוקצה מחמת מיאוס, אין הידים ממשמשות כל־כך, ולפיכך עדיין מצפה מקום שכזה לבעל עינים חדות ופקוחות ביותר, שיגלה את היופי שבתוך הכיעור. ואפשר שטעם אחר יש לדבר: מפני ששופמן מעמיק לראות. אין הוא מרחיב לראות; והחיים המגוּונים של השדירות הבינוניות והעליונות רחבים הם ואינם מצטמצמים בנקודה אחת קטנה, שאותה אפשר להעמיק ולנקוב עד התהום. ולפיכך מתאר שופמן אך את החיים הקודרים והחדגוניים של השדירות הנמוכות — של הדלים והעלוּבים, של הנרדפים והלוקים ביסורים, של הפליטים הבורחים ואזרחי בתי־האסורים, של המטומטמים והמטורפים למחצה, של הפושעים והמופקרות, של הגסים עד לידי בהמיות ושל הפשוטים עד לידי גסות. ואף את בעלי־המומים הוא אוהב לתאר, בעלי מומים גופניים או רוחניים. הפרופסור האחד שתיאר שופמן הוא סומא בשתי עיניו.
כי כעין חשכת התהום נסוכה על־פני כל כתביו של שופמן. קול אחד איום ונורא עולה ובוקע מכל שורה ושורה שבהם: לא כדאי לחיות! כאילו מלאך־המוות מלא העינים עומד ואורב לכל אחת מן הנפשות הפועלות בסיפוריו. אך לא! לא המוות נורא כאן, אלא החיים נוראים. איזה “לאחר יאוש” מרעיל אותם כולם. ועם זה, האינסטינקט של החיים חזק הוא כל־כך בפשוטים ומטומטמים הללו, ואפילו ב“תלושים” ו“עייפים” אלה! יש בהם, בכולם, לא שנאת החיים, אלא יתרון אהבה לחיים, ומתוך יתרון זה הם מואסים בחייהם. מעבר לחיים הם כולם, אבל גם את המוות אינם מבקשים. איזה “עיקר” חסר כאן — אין שורש של חיים ואין עיקר גם מחוץ לחיים. וכי התלישות מן החברה ומן האומה גורמת לכך? אבל הם אף אינם שואפים אל החברה ואף אינם משתוקקים להתיחד עם האומה. סוד נורא יש כאן. יש כאן טרגדיה איומה שקשה לבארה: האדם־הבהמה, האדם־החיה עדיין לא כבש את תאוותיו הבהמיות והחיָתיות, ולמלאותן אין החברה מניחה — והחיים מאבדים את כל ערכם לאחר שאיבדו את כל “לחלוחיתם”…
כי אין מספר אינדיבידואליסטן בספרותנו כשופמן. יודע הוא את ערכה של הסביבה, של המוצא, של המעמד ושל האומה. כל זה הוא עיקר גדול. אבל לא עיקר כל העיקרים. יש איזה עודף, שהיא־היא האישיות, ה“אינדיבידואליטה”. כל חלקיו של השעון עדיין אינם שעון. כוח התנועה — זהו עיקרו, וזולתו אין שעון, אלא מתכת ידועה בלבד. האישיות היא כוח התנועה שבאדם. ולמספר האמן אי־אפשר שלא יהא כוח זה עיקר כל העיקרים. אלא שאין שופמן יודע את תנועת ההמונים ואפילו לא את תנועת האישיות בתוך החברה, כי על־כן אינדיבידואליסטן גמור הוא ורחבות ומעוף אין לו.
“סיפור המעשה”, מה שקוראים הלועזים “פבּוּלה”, כמעט אין בכתביו של שופמן. ברובם אינם אלא “מחקרים פסיכולוגיים” קצרים. אבל צד הפסיכולוגיה מובלט בכל אחד מהם לא על־ידי שיחות וחיטוטים ונקרנות, אלא על־ידי מאורע קל, על־ידי דיבור פה, ופעמים אך על־ידי תיאור של הרגשה מרפרפת בלבד. ובזה מתגלה כשרונו המיוחד של שופמן. באמצעים היותר קמוצים הוא משיג את הפעולה היותר חזקה; ופעולה זו אינה מובלטת על־ידי סממנים אמנותיים חריפים, אלא היא רמוזה, פעמים אך בפרזה אחת קלה ופעמים אפילו אך במלה קלילה — “ודי למבין”. הציור ״מחיצה״ (עמודים 9–13)2 הוא מן הראשונים שבציוריו ומן היותר אפיָניים בשביל כל יצירתו. הרי זה סמל האינדיבידואליות הקיצונית, שהונחת ביסודה של היצירה השופמנית. סטודנט לפילוסופיה, שכל ימיו הוא עוסק אך בהפשטות, טעם אך פעם אחת בימי־חייו את טעמם של חיי המציאות הפשוטים, הממשיים, המוחשים. וכל ימיו מנסה הוא לצאת אל מחוץ ל״מחיצה“, שחוצצת כקיר ברזל בינו ובין העולם הממשי, ואינו יכול. דומה, כאילו כל העולם כולו, שהוא שרוי בתוכו, באמת אינו אלא עולם של דמיון, שהרי זולתו, זולת נפשו, אינו דבק בכלום מן העולם שמחוצה לו ואינו מתיחד עם כלום ממה שמצוי בעולם זה. ותשוקה עזה תוקפת אותו לסלק את המסכים, שעולם האמת, עולם המציאות מסתתר בעדם, ולחבק את ה”הכל“, למשש את ה”הכל" ולהיעלם ב“הכל”… ו“הכל” זה מתמחש לו ונעשה לו ממשות רק באותו בית־זיקוק־הזפת, שלן בו פעם אחת בילדותו… אבל לשוא! כל עשרים וחמש שנותיו עברו עליו כאילו במצב של השפלת העינים, בלא שמצא די כוח בנפשו להרימן ולהתבונן סביבותיו. איזה “טמיר” בלתי־נתפס ממלא אח נפשו כל הימים. “ולפעמים, כשגם יעלה בידו אחרי התאמצות עצומה לכבוש בכוח את הבלתי־נתפס הטמיר ההוא, הרי הוא מתעשת אז מיד, כי באותו רגע גופא כבר מנוצח הוא עצמו בפינה אחרת… הוא מרגיש אז מה שירגיש מהדק החביות, המתקשה לחבוש על חביתו חישוק צר, שברגע שזה מלפף אח העבר האחד, הריהו מתחמק ונשמט מהשני” (עמוד 11). וכשהוא מנסה בליל חורף קר, מלא בדידות וזרוע אור הלבנה לצאת החוצה ולהתיחד עם הבריאה, הרי נעשים לו הקור והבדידות ולובן תכריכי השלג והאור הקר של הלבנה סמל לחייו ולחשבון־עולמו. הוא מחבק את הגזעים הקרים והאִלמים של האילנות עטופי השלג ו“מתרעם בתוך כך על אותה השאננות המלגלגת, שהסתתרה וארבה בעמקי נפשו מתחת לכל חרדתו זו”. הרי בפועל אין הוא ״משתוקק״ כלל: אילו היה משתוקק באמת, היתד, השתוקקות זו עצמה סילוק ה“מחיצה”… יש כאן מזיגת הפנתיאיסמוס האלילי לתוך השאיפה היהודית הטיפוסית של זמננו — לברוח מן ההפשטה אל פשטות החיים, מן העיון המרוקן ממציאות אל החיים הממשיים. וקודם־כל מצאה לה כאן ביטוי נמרץ ורק כאחד האינדיבידואליות הגמורה, שכל כתביו של שופמן מלאים וממולאים ממנה.
מעין זה, אבל בפחות “רעיוניוּת” וביותר “תהומיות”, שנבלעת בעצם הציור, אנו מוצאים ברשימה ״ליד הדרך״ (עמודים 56–63). ליל קרח, ליל סופה בחוץ, ובבית — קור, ריקנות, אפס תקוה, דלות ועניות ושממון, בלא תענוגים, — לא אלוהים, בלא עתיד — ״וה׳אין־סוף׳ הכהה שאחרי המוות הציץ בעד החלונות מבחוץ יחד עם לבנונית השלג… הורגשה התמעטות החיים עם כל נשימה ונשימה. הלא עוד מעט… עוד מעט… כפות־הידים מתעלפות ונקפצות באגרופים, חפץ התעורר לרגע להיאחז בצלע ארובות העשן — וכחלו־ם י־ע־ו־ף…" כן! במקום שאין חיי חברה ותקווֹת דורות אין החיים אלא “חלום יעוף”. עוד הפילוסוף הקדמון, היראקליטוס ה“אפל”, קרא לחיים הפרטיים, האישיים חלום. רק החברה אינה מתה ואך תקוות הדורות אינן גזות חיש ועפות כחלומות. באין חברה ובאפס תקוה יש רק תהום המוות, תהום האפיסה…
הרי שני חברים הולכים לטייל. האחד מתפלסף והשני מבטל כל התפלספות זו ומחליט, שהכל אינו אלא רעב פשוט, ש“הטבע הוא טבע־אדמה, רפש, תולעים, צפרדעים”, ש“אין ולא כלום”, ופתאום שניהם נוכחים, גם המאמין, גם הכופר, ש“שום לאן אין עוד, כאילו השיב הרוח וזרה את ארנקי מוחותיהם” (״טיול״, עמודים 73–77).
וכששני חברים עייפים מסערות החיים מטיילים ומגיעים עד בית־הקברות (״עייפים״, עמודים 77–89) מרגישים אנו, שאמנם אין “לאן” אחר לא בשבילם ולא בשבילנו… כל החיים אינם אלא בית־הקברות של התאוות והמאוַיים והתקוות, וכמו לתפוחים והאגסים הגדלים על־יד הקברים, כך אין שום טעם וריח לחיים האישיים כולם… אם החיים אינם “חלום יעוף” בלבד, הרי זה מפני ששני דברים עושים אותם מוחשים: היסורים והאימים. ביחוד האימים. ברשימה “במאסר” (עמודים 73–88) בא ציור מאוּים של תליה על־פי בית־דין של צבא. ובין שאר הדברים מתואר איך מעודד התליָן את הנידון למיתה, שאין בו עוד כוח לעלות לגרדום: ״אל תירא, חביבי!״ וצמרמורת עוברת בכל גופנו. יש אך מלה אחת מַתאמת להרגשה זו: ״פלצות!״ אבל יש באותו ציור דבר נורא אף מזה: “אין מפלט־יד אחת!” כל העולם כולו הוא בית־מאסר אחד ותליה אחת. אלא שה“קפיצות” שונות הן קצת אלו מאלו…
והרי הציור ״תלוי״ (עמודים 84–86). אדם צעיר תלה את עצמו. ועיקר האימים אינו בקיפוח רצוני זה של חיים צעירים, אלא ביחס אל מאורע מצד הבאים “לראות בו”, פתוֹח באינטליגנטים וסיים בבנות־ההפקר. כל כך טבעי — וכל־כך נורא! והרי כעין פירוש מספיק לביטוי: ״אין מפלט־יד אחת״. זהו הסיפור ״הפליט״ (עמודים 172–185), אחד מן הסיפורים היותר שלמים בעיבודם ״פושע מדיני״ בורח מרוסיה אל מעבר לגבול — לגאליציה. ולכאורה ניצל. אך לא! “אין מפלט”. המוות רודף אחריו. כל הסיפור מפליא בריתמוס המיוחד שלו. כאילו נשמעת בו ההצעדה התכופה והדחוסה לקראת המוות. וכמה נפלא הוא האור הציורי, שהולך ומשתפך על־פני כל הסיפור! מתחילה, בשעת המעבר ל“אידך גיסא” — אור חדש, יותר בהיר, אביבי־רענן. אבל לאט־לאט הוא מתקדר ונעשה כהה יותר ויותר, ולסוף — ״יָמֵשׁ חושך״; וה“קץ”, איבוד עצמו לדעת, הכרחי הוא. למה החיים? הלא “אין מפלט־יד אחת!” אף במאסר אין מפלט, אף לא בין חברים לאיד. כאילו אף הוא עשו “יד אחת” לעשות את החיים מרים ממוות… פלצות ואימים! ופעמים שאין “אימים” כלל, ואף־על־פי־כן פלצות תאחזנו. הרי “הסבא והנכד״ (עמודים 154–160). לכאורה, אין שום תוכן: זקן נאה בגופו וברוחו מצטנן ומת. ואף־על־פי־כן כמה נוראות, כמה אימים, כמה מן הפלצות יש כאן! ר׳ יוסף הסבא מת בדרך הטבע, לא במיתה משונה, אבל כלום יש מיתה שאינה משונה? נכדו הקטן והמאוהב בו — אם מותר לומר כך — אינו מבין מה מיתה זו ומפני מה מיתה זו והיאך מיתה זו. ומי מבין אותה? ומי יודע לבארה? ובמה היא “טבעית” אם אינה צריכה, אם אין בה לא צדק ולא יושר ולא הגיון? והסיפור ״אהבה״ (עמודים 134–144), אחד מן הסיפורים היותר שופמניים בתכנם והפחות שופמניים בהרצאתם, שזכה להתרגם לרוסית על־ידי הנוצרית הילני ג׳ירקובה3 — כמה תהומי הוא זה! לאחד משני חברים בא אושר לא־צפוי: נפלה בגורלו אשה־זֶמר, אשה־הימנון, אשה־אביב. וחברו אוהב, חברו מקנא, חברו סובל. ורגע של אושר הוא חוטף בחשאי, שלא במקוּוה… וכשהחבר ואשתו עוברים לעיר אחרת, ושמיד — החבר השני — אינו מוצא מנוחה עד שהוא בא לבקרם, הוא מוצא יוליה אחרת, שדבר אין לו ולה: “לא היתה שום אחיזה”. וכשהוא ממהר לשוב לביתו בו ביום הוא מקבל לאחר זמן טלגרמה, שיוליה מתה בחבלי לידה, ומרגיש “כעין עקירת שן רועה, שגרמה הרבה לילות של אי־שינה וקדחת הזָיִית”… וכשהוא מלווה אותה לבית־עולמה נראה לו ש”בחללו של עולם היתה הרוָחה“. הוא מכיר תודה ל”ארעא" זו, שבלעה “האי שופרא”, שלא נשאר כדוגמתו… רק אחר־כך, “אחר הטמטום הנפשי כמו התלקח המוח בגולגולת, וכמו מאליו, בלי ידיעת בעלים, סקר את כל העבר, את כל החיים — מפולשים. התמהון וההכנה נתמזגו יחד. נתבקשה איזו מלה חזקה, כבירה, שתהא הולמת את העיקר” (עמוד 144). מלה זו לא מצא, אבל מצא את הדמעה ; והרוח החפשי פיזר בין המציבות האפורות והרטובות קול ילל אנושי מרוסק ומטורף… והרי רשימה בת שני עמודים ומחצה, שאין בה זכר ליהדות, שאין בה שום “פרובלימות”, שאין לה שום “גיבורים” ו“גיבורות”: “הניה” (עמודים 108–110). הניה היא בתו של איכר גרמני שנתפּלֵן בגאליציה; נערה קטנה, בת שתים־עשרה. היא רעננה כפרח האביב וחסונה כאלון היער; מלאת חיים, מלאת בריאות, מלאת כוח ומרץ והעזה. העולם נעשה יותר חביב מפני שהניה יש בו, החיים נעשים יותר יקרים מפני שהניה מצויה בעולם. והניה זו באה לעיר, וממלאת גם אותה ריח שדה ויער. והניה זו נופלת לתוך אותן הסמטות האפלות, שאין מוצא מהן אלא לבית־החולים ולבית־הקברות — ואף הסמטה האפלה מתמלאת ריח יער. אבל ה“רעבתנות של עשוקי החיים וחנוקי הכרך” התנפלה על צמח השדה וינקה את כל לשדו ולא ידעה שׂבעה, עד שחלתה הניה ובבוקר אחד נמצאה מוטלת מתה לרוחב מיטתה… ושופמן מרבה לתאר את הניה ואת אלו שכמותה. כבר אמרתי, שאפשר טיפל בהן יותר מדי. אבל כל טיפול מטיפוליו אינו בכדי. אין בציוריו אלה לא אידיאליזציה ולא רגשנות ולא בקשת רחמים על עלובות אלו, אבל אין גם הטעמת הרפש והתמוגגות מתענוג ההטעמה. המציאות הפשוטה ניתנה כאן לפני הקורא, ובכל פשטותה ורגילותה היא עלולה להוציא מן הדעת. לכך עלולים ביחוד הציורים המחרידים מגורלן של ה“פרוצות”. שנתן בקבוצת הרשימות “בקצוי הכרך” (עמודים 194–206). לכאורה, הרי הן חיות, הרי הן מטפלות בחפציהן, קונות פירות, סוכריות, שוקולדה, מחפשות וגוברות ומחטטות בארגזיהן. אבל באמת כל זה אינו אלא מדומה: “טעם החיים העיקרי כבר נחמס ונדרס ברגלי המון ואספסוף, וכל אלו הריצות, החטיפות והחיפושים נראים כפרפורי הגוף הרפים והתפלים — לאחר שכבר הותז הראש” (עמוד 201). כמה נוראים הדברים! יש דקוּת אצל שופמן שקשה לפרשה. אפשר אך להרגישה. הרי הרשימה הקטנה ״באמצע״ (עמודים 107־105). היתה אהבה — והרי היא חולפת ועוברת לעיניך. הרי מתקרב הסוף. היכן היא ההצלה? ביער קטן ליד כפר מתגורר חבר אחד בביתו של גרמני, שיש לו ילדה קטנה ונעימה, שזופת שמש ובעלת עינים יעריות. צריך לנסוע לשם. ושם, כשהילדה התמימה והרעננה נושקת “נשיקות עסיסיות, נשיקות בת גזע אחר”, ועיניה היעריות מאירות, משתכח הכל: משתכח שהאהבה עוברת לעיניך, משתכח שאין בה תמימות עוד משתכח שמתקרב הסוף. לא! הסוף לא בא עוד — אף אם אין כאן גם התחלה. “נתהווה כמו באמצע”. ובזה מסתיימת הרשימה, שאין בה כלום ויש בה הרבה. הדקוּת שבכתביו של שופמן מגעת עד לידי זרות. הסטודנט לפילוסופיה שב“מחיצה” שומע "קול נפילת נטפי מים, נפילות רכות, ירקרקות־קודרות עצובות״ (עמוד 11). להחייל היהודי לוין נודע, שהוא נשלח למלחמה אל המזרח הרחוק, אל מקום שמשם לא ישוב. ושופמן מתאר את מצב־רוחו. הוא עובר בשוק ורואה את הכל ושומע את הכל, אך “כל זה ביחד כמו טולטל, נעקר ממקומו כצמח, ונגלה הצד הפנימי, השורש. רגע אחד הורגש, כי אין כל דבר נורא בעולם, אך מיד נהפך לנורא זה הרגע עצמו" (עמוד 39). במלון מזוהם בגאליציה לנים פליטים עלובים ומדוכאים, ולמראשותיהם “כרים מסואבים, חולניים” (67); אף הכרים עצמם חולניים הם, כבני־האדם המוטלים עליהם. ולביתו של ר׳ יוסף הלמדן ויפה־הנפש “ארובת עשן, שהיא גבוהה ופקחית, יודעת ספר כביכול” (עמוד 154). נערה קטנה מתרפקת על בחור —עיניה נעשות “מכוערות מלחלוחית אהבה, דמתה לדג קטן, שנאחז בוו החכה” (עמוד 161). יש יופי, יופי־אושר, ש”אגב פגישה ברחוב, בגן או במסע הוא גורם תמיד את המכאוב הרגעי, אבל העמוק, המכאוב במרכז" (עמוד 176). נפלא הוא הציור של כפילות הנשמה: “נתפלגה הנפש. חציה האחד ער לכל מה שמתרחש מסביב, לתעלולי סטאשֶׁק, מקשיב אל הצעדים שבמסדרון, וחציה השני מרחף עכשיו הרחק מכאן, שם על גדות הדניפר” (עמוד 183). ומעין התפלגות נפש כזו יש גם בהרגשתה של האשה הפשוטה, שמת אביה הזקן, לאחר שבכתה הרבה: "לתוך עיני אשר הציצו עיני אמו ממורקות ומזוקקות בבכי. בקיר הדחק ניצנצו סדקי רוָחה״ (עמוד 159).
יש ציורים לשופמן, שהם עומדים על קצה גבולה של הפסיכופתולוגיה. כזה הוא, קודם־כל, ״יונה״ (עמודים 21–30). חולני זה כועס על כל העולם ומקנא בכל העולם. "כשיונה אוחז בקיבוֹרת הנער השמנה והחמה ומטלטלו על מקומו מרוב כעס, הנה הבריאות הפורחת, שהוא חש אז בידו, מדכאתהו לגמרי. ורק כשימהר לשוות בדמיונו איך שברגע זה הוא תוקע ברזל מלובן בבטן הנער המלאה ירוַח לו מעט״ (עמוד 23)… הרגשה פתולוגית, שהיא מובנת אך לרופאי הנפש. יותר מובן הוא רישום ציורי זה: “את הנשים בזה וניאץ בשיחותיו לפעמים (כמה מכוון הוא “לפעמים” זה! אדם כיונה אינו מרבה שיחה על האשה). ואך בסתר נפשו כמו היה מֵצר בצרתן, משום שהביט עליהן כעל מִין רם ונעלה מאוד, שרק מחסרון מין אחר הן נזקקות לגברים”!עמוד 26). חייל יפה היה בגדוד — “יפה וביישני קצת. דבר־מה בתולי היה בעיניו השוחקות, בלחייו הרעננות ובסנטרו החלק והמסודק. כשצריך היה לפעמים להעירו בלילה מעל משכבו בתור ׳חליפה׳ למשמר, איזו רחישה מוזרה היתה מתעוררת אז — מעין עריגה עיורת אל אחיותיו הרחוקות, שהן יפות, בודאי, כמותו” (עמוד 116). כמה משונה היא ה״רחישה״ — היא מוחשת, אבל אינה מובנת.
הנה איך מתאר שופמן מצב של אהבה: נעשיתי ער לכל תנועה ותנועה שלה. באופן אחר, חדש, התחלתי מדבר עם אחיה. קולי נחלש, נצטרד, כאילו אבקת סוקר חילחלה בריאה ובגרון, והעינים סלדו, כמו אחרי הבטה ארוכה לתוך התנור הבוער. בתאבון מיוחד, שלא היה אצלי קודם, ינקתי את עשן הפפירוסה, שנדמתה ריחנית ביותר, ואחר־כך, מקוצר־רוח, לעסו השינים את הזג. ברחובות הטיול לא נפגשו יותר [עוד?] בתולות יפות, מאותן שליבבו לפנים עד לכאב; הללו נמנו וגמרו ביניהן להיעלם… בגירוי חריף, חדש, הבהיקו הדובדבניות השחורות מאצל חנויות הפירות. טעם אחר נתהווה גם בנגינת הפיאנו, שזלפה בין־ערבים מתוך החלונות הפתוחים ברחובות הטהורים [הנקיים?] והיפים. ובלילות, בשדירות האפלות בגן, לשמע המוסיקה של הצבא, שהגיעה אלינו בעד נופי האילנות ואִשי הפנסים, היתה העצבות תוקפת באמצע הצחוק (עמוד 124).
מובטחני: כך לא תיאר את מצב־הרוח של אוהב שום מספר זולת שופמן! והנה איך הוא מתאר את המקורב לבעלת בית־ההפקר ב״סמטה הידועה" ואת צחוקו:
זה היה אחד מגידולי הסמטה הזאת, מבני־אדם־מפלצות אלו, הדומים בכל לעכברי האשפה הגדולים: אותן העינים הקטנות, הדלוחות והרעות, אותו העורף המרוטפש; והפוליציה יראה מפניהן כחתול מפני השרצים הללו, המזוהמים והחזקים". ועכבר גס זה "קלט את פרצוף הזוָעה שלו לתוך כפות־ידיו המזוהמות והמסואבות וצחק. איזה צחוק! זה היה פישוק שפתים בצירוף כעכוע קטוע ונתעב, בעוד שהעינים נשארו דלוחות וזעומות כמקודם. בהמה אילו צחקה, ודאי שהיתה צוחקת ככה (עמוד 197).
או:
פטר שאלאיֶב, וויאטקאי, הנחשב להחזק בכל אנשי הרוטה, שבחטמו, בעיניו ובקולו הוא דומה לנמר ושתמימותו הנמרצה אינה אלא ערמת חיה, ערמה בלי גיחוך, עד שנדמה, כי לו הזדמן זה עם חיות ביער לא נגעו בו אלה לרעה (עמוד 40).
כמה נוראים ציורים אלה, וכמה הם אמתיים!
ופעמים שאי־אפשר לנו להאמין באמִתותו של ציור שופמני מפני נוראותיו “הפליט” השאיר בביתו אח צעיר ואהוב שישב במאסר. מעט־מעט מסתגל “הפליט” למצבו החדש מעבר לגבול. “הד המהומות, מהומות הדמים, המגיע אליו משם כבר חדל לזעזעו, ובינו לבין עצמו השתדל אך להכין את נפשו לקראת הבשורה היותר נוראה, העלולה להתקבל מביתו היום או מחר, שלא תפגע בו זו ככדור מוות בהיסח־הדעת” (עמוד 177). דברים אלה הם הכנה לקראת הדבר הנורא והאיום, שבא למטה מזה.
מאפס מעשה ולאחר שדאגות הציבור נשתכחו ועל מקומן באו תאווֹת היחיד, מחזר “הפליט” אחר השפחות הנאות שבבית־דירתו ומתאבק עמהן. "ביחוד נטרדה מנוחתו כשנתקבלה לתוך בית־מעונו שפחה טשֶׁכית אחת, ניוניה, נערה יפה, רעננה וכחולת עינים. ועוד בערב הראשון, לאחר שבעלת־הבית הזקנה הלכה לה, התאבק עמה קוראן (הפליט) בחדר הבישול בתכסיסים שונים, נתלהט, עבר על דעתו ותיעב בתוך כך את עצמו. בינתים נפתחה הדלת, ונושא־המכתבים הושיט לו כרטיס. מיד הכיר קוראן את כתב אחותו וקרא בסקירה ראשונה: ׳בלילה שעבר נתלה אשר (אחיו). סבול, לפחות, גם אתה, אם עוד נשאר אצלך׳… כדור־המוות חלף בזמזום אגב רקתו — החטיא! — ומבלי קרוא הלאה קיפל קוראן את הכרטיס לשנים, תחבהו לתוך כיס חיקו — והמשיך את הקרב עם ניוניה״ (עמודים 177–178).
עם כל ה“הכנה”, שבאה חמש־עשרה שורות קודם־לכן, אין אנו מוכנים לקראת אפשרות זו. הלב צועק: הייתכן? כלום אפשר? ואולם ההבחנה האמנותית אומרת, שתיאור זה עומד על קצה גבול האפשרות. ומהי כל האמנות המקורית כולה אם לא התחום שבין אפשר לנמנע?.. ואמנם אמן מקורי, יוצר חדשות הוא שופמן. למרות ההשפעה הרוסית הנראית, שמתגלית לא רק בשימוש במלות רוסיות אף במקום שאין בהן צורך (אמנם על־פי רוב יש בהן צורך), אלא גם בשימוש בצורות רוסיות “קה”, “טא” ועוד, אין לשופמן שום דבר משל אחרים. הכל משֶׁלו מפני שהכל עבר דרך רוחו. דבר זה מתגלה ביחוד במחזות הטבע, שהוא מצייר בקימוץ גדול ובאופן מיוחד לעצמו. אם מצייר הוא גבורות גשמים (עמודים 19–20), או סוף הקיץ (עמודים 26–27), או תחילת האביב (עמוד 28), או יום חורף (עמודים 56–57), או אפילו אך כלאחר־יד את עליית עמוד־השחר ( עמוד 43), מיד אנו מרגישים, שכך לא תיאר אותם מחזות הטבע שום מספר אחר, לא עברי ולא לועזי. העצבות המזרחית מתמזגת כאן בדיוק המערבי. השכינה הקודרת של הגטו ושל המישור הרוסי מתעטפת את ה“שחורים” של הסביבה היהודית הדלה והמדולדלת, משוללת השלוה ומשוללת הצבעוניות כאחת. ואף בזה נתגלה האמן שבשופמן —האמן היהודי־האנושי בהעלם אחד, בלא הפרש. כבר אמרתי, שהפרובלימה הישראלית אינה קובעת לה מדור בפני עצמה בכתביו של שופמן. כמעט את כל הרשימות והציורים, זולת שנים־שלושה, יכול היה לכתוב אף אמן נכרי מסתכל ביהודים של עכשיו הסתכלות של הבחנה, כאוגה מאדילונג, למשל. אמנם ב“ציורי הקסַרקטים” שלו, שהם יחידים במינם בספרותנו, מפלה שופמן את החיילים היהודים משאינם יהודים לטוב ולרע, ולפעמים אף לגיחוך (למשל, ״על המשמר״, עמודים 128–129), אבל אין זה עיקר. ואולם רישום אחד יש כאן, שהוא חוזר ונשנה אצל שופמן ושהוא מבליט בציור הכללי, האנושי ואפילו הנכרי את צד ההתיחדות אף של אותו יהודי, שלכאורה, אינו אלא אדם בלבד. כבר ראינו בהרצאת “באמצע”, שמוטעמת כאן פעולתן המיוחדת של “נשיקות עסיסיות, נשיקות בת גזע אחר” (עמוד 107). בציור אחר (״במאסר״, עמוד 83) אנו קוראים: “דובין התערב בתעלולי הבריונים, סח עמהם, שחק. הפולני הצעיר שבהם התחיל מלבבו רשמי פניו הרכים ובעיניו היפות. זה היה אותו הליבוב הכבד, הקושמארי, המצטרף כפעם [צ״ל פעם] בפעם עם מצוקת הרוח ודכדוכי הנפש. הוא התרפק עליו וגיפף אותו, וכמו מבעד לשכרון פחמים חש בתוך כך את קשיות עור בשרו, זו הקשיות החלקה, הזרה, שאינה מתמזגת — האַרית”. מלה אחרונה זו מוטעמת על־ ידי שופמן עצמו… אבל כל עוצם הרגשה זו של התבדלות והתיחדות מצד היהדות ושל התנכרות ליהדות הוטעמה ברשימה קטנה, בת עמוד אחד ושורות אחדות, שנקראת בשם: ״בליל תשעה באב״ (עמודים 94–95).
מצד אחד:
הנה הבתים עם גגות התבן שלהם וחלונותיהם הקטנים. הנה החצרות עם כלבים הזועפים, החזירים המנומרים והשקצים הגדולים, בעלי חלוקי הבד העבים מעל לבשרם הנוקשה, אלה האפאנאסים, הטימותים, הפּטרוקים, שמחשבה זרה נשקפת תמיד מהעינים המימיות שלהם ומציפרניהם המגודלות השחורות.
ומצד שני:
פּחד מיוחד, הפחד העתיק, הישראלי, ממלא את האויר, משתטח על הערבות המשופעות ומשחיר בלילות מבעד לחלונות. הוא חודר גם לתוך עליית־הגג, שבקבוקים ריקים מתגלגלים שם בחול, ויורד ומקנן גם במרתף האפל על תפוחי־האדמה שבקרקעיתו. אין מפלט!
העינים הדומעות הביטו אל החלונות הגדולים, שהיו מלאים תכלת הירח, והזכירו אותם הנהרות הכרסניים שקיבלו לתוך מימיהם, שם, מאחורי התפיסות, הקסרקטין והמצודות, את הגויות המומתות בידי מרצחיהן, קיבלו בקורת־רוח, בחשאי, לפנות־בוקר גויות רעים יקרים כל־כך, נערים שחרחרים חמים, אפורי עינים, גויות של אהובות, שהיו משכרות בהבל פיהן, גויות אחים, אחיות…
ברחובות שוממים חסמו את הדרך חפירות גדורות בגזוזטראות ועל־גביהן התנועעו ברוח אבוקות גדולות, אדמדמות, והזכירו גם הן אותן מדורות האש… לאורן האדום נפגשו נערות נוצריות, והבריקו עיניהן הצלולות, האריות, אלו העינים הדורסות, שיניקתן שופעת, בודאי, מאנדרלמוסיות הדמים של כל הדורות. וכל היופי הלילי מסביב נעשה מובן גם־כן מהיכן הוא יונק.
זוהי כמעט כל הרשימה. ומוטו לרשימה זו הוא חרוז מן הקינות: “בליל זה יבכיון ויילילו בני”. יכול היה שופמן להציג בתור מוטו את כל השיף An Edom של היינה. בכלל, רודפים אחר שופמן ואינם נותנים לו מנוחה הפוגרומים. בציור ״אחרי הרעש״ (עמודים 52–55), שבו נצטיירה השתתפותו של הצבא בפוגרומים של שנת תרס״ה, יש דברים מסמרי־שערות, שהחיילים משמיעים אותם בנחת ובנעימות, והמספר אינו מבליט את הדברים ואינו מוסיף עליהם משלו כלום: הלא על־כן אמן הוא ויודע, שהמעשים מדברים בעדם. מעין זה בא גם בתחילתו של הציור ״מאידך גיסא״ (עמודים 96–97). אבל יש בכתבי שופמן ציור בן חצי עמוד, שאינו אלא פרק אחד מן הקבוצה “מעתות בצבא” ושמו ״בנות הערלים״ (עמוד 215). ציור מיניאטורי זה הוא, אפשר, המאוּים בכל מה שנכתב על הפוגרומים, זולת “בעיר ההריגה” של ביאליק. בו מתואר בשורות אחדות כיצד עמדו החיילים מנגד בשעה שניתנו בני־ישראל לבז ולמשיסה וכיצד ליגלגו על בנות־ישראל ש“בקעו רקיעים”, על “החיֶטשקס הצורחות”. החייל היהודי שבגדוד — נפשו מטומטמת ופעמים שהוא אף מצדיק את הדין. “ורק מומנט אחד, זכורני, הרעיד סוף־סוף את המפרקת והדמיע את העינים. בקרן אחד הרחובות קיעקעו וניצלו הבריונים חנות־מכולת ושקצות עטו אל השלל, פיצלו סוכריות וצחקו אגב־כך בקול בראותן כיצד מתעללים הללו ביהודי זקן אחד. ׳פן תעלוזנה בנות הערלים׳ — חלף אותו רעד הדורות, ועיניו רטבו מתוך התרפקות פנימית על דוד: ׳וימדדם בחבל, השכב אותם ארצה, וימדוד שני חבלים להמית”׳.
הרי זה “על נהרות בבל” חדש: "אשרי שיאחז וניפץ את עולליך אל הסלע״! לא התאפק האמן. הוא נזדעזע כולו ומפיו התמלטו מלים ופסוקים. “רעד הדורות”. אכן, אמן שבישראל, אפילו אמן גמור, אמן שלם בתכלית, לא תמיד יכול הוא “ליצור ולידום”…
נספח
יוסף קלוזנר: נולד באולקניקי, פלך וילנה, ב־1874. עלה ב־1919. נפטר בתל־אביב ב־1958. במשך עשרות שנים היה מראשי העושים בביקורת העברית ובחקר תולדות הספרות העברית וההיסטוריה הישראלית. עסק בפעילות ציבורית ענפה ופירסם מאמרים רבים בפובליציסטיקה ובעניני הלשון העברית. ב־1926 נתמנה לפרופסור לספרות עברית חדשה באוניברסיטה העברית וב־1943 — גם לתולדות ישראל בימי בית שני. משנת 1903 עד 1927 היה מעורכי “השילוח”. ערך כתבי־עת וספרים רבים. מספריו בביקורת הספרות העברית ובמחקרה: ״רוחות מנשבות״ (1896), “תולדות הספרות העברית החדשה” (1920), ״יוצרים ובונים״ (א׳־ג׳) (1930־1925), “היסטוריה של הספרות העברית החדשה” (א׳־ו׳) (1950־1930), ״ש. טשרניחובסקי — האדם והמשורר״ (1947), "זלמן שניאור״ (1947), ״דוד שמעוני״ (1951), ״ח. נ. ביאליק ושירת חייו״ (1951), "מגדולי הספרות העולמית״ (1954), ״יוצרי תקופה וממשיכי תקופה״ (1956), “משוררי דורנו” (1956) ועוד הרבה.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.