על שלושה טיפוסים של “סיפור קצר” ביצירתו של ג. שופמן    🔗

"הערה־נא, משורר, את נפשך עד היסוד בה, והצורה האידיאלית תתקבל מאליה. המשורר

מותח את השעון מבפנים, והאמן מושך במחוגיו"

(ג. שופמן, ״אל תאמר ׳אָמן׳, אלא ׳משורר׳!״).

מצד ה“אמנות” שונה ג. שופמן לחלוטין מי. ח. ברנר. שופמן פיתח את אמנות המיניאטורה, ברנר סלד ממשחקים מיניאטוריים ומכל הצטעצעות במבנים ובמלים, אף־על־פי שעיצב שלא ביודעין סגנון רטורי מובהק, גם כשניסה להרחיק מ“עדותו” כל סימן של אמנות. שופמן זכה בעיני ברנר לעומת גנסין, משום שברנר מצא אצל הראשון אמנות מוצקת, לעומת האמנות ה“מוּתכת” שמצא אצל השני.¹ ברנר ניסה ידו ב“אמנות בלתי־בדויה”, שופמן יצר אמנות שכולה בדיון. זו נזקקת, כאמור, אמנם ל“חמרי” המציאות, אך מעצבת וממרקת אותם עד שנוצרת “מלאכת־מחשבת” העומדת ברשות עצמה ומנותקת מטבורה של המציאות.

ברנר וגנסין ניסו ידם בעיקר ב“סיפור הארוך” (שיש הנוטים לכנותו “נובלה”),² כשהראשון כתב גם רומנים, סיפורים קצרים, מערכונים ומחזה, והשני הרבה בסיפורים קצרים בראשית דרכו ובארוכים בסופה. שופמן הוא בעיקר אמן הסיפור הקצר. לכאורה, אין זה אלא “סוג” ספרותי מוגבל; למעשה, זהו סוג מורכב ורבגוני.

מזמן אבד הכלח על האמונה הטפלה ש“הסיפור הקצר” הוא סוג סיפורי אחד ויחיד, הניתן להגדרה הישנה ־נושנה של ברַנדו מַתיוּס, “אירוע אחד, דמות אחת, מקום אחד”. ככל שהתפתח הסיפור במעבר מן המאה התשע־עשרה למאה העשרים, נתרכבו צורותיו והתפתחו צורות משנה רבות.

אחד מחוקרי הסיפור הקצר כינה את הסיפור הקצר (כשהוא נזקק למטפורות מתחום האמנויות הפלסטיות) כ“גרפיקה של הפרוזה”. כוונתו היא שבציור הגרפי, המתיחס אל המהותי, הוה אומר, באמנות הפסיחה מעל לכל יתר ועודף, מגיעה היצירה אל קונטורות חריפות ואל ריכוז יתר. כשם שהגרפיקאי מדגיש את האָפיָני באמצעות דרכי המיצוי והריכוז, כך מתרכז המספר הקצר במיוחד וביוצא־דופן, ומתיחס למצבים משמעותיים מאוד. כשהוא יוצא מן ההגדרה הזאת מנסה פיונטק לסווג תמונות רגע אימפרסיוניסטיות ומאורעות הקשורים להווה וכמה סוגי משנה נוספים.³ תיאור זה, הנזקק למטפוריקה “אמנותית” ומאיר בעקבותיה מקבילות בין אמנות הציור לאמנות הסיפור, אינו ממצה את הבעיה, וסוגי משנה שונים המסתעפים מן הסוג הכללי אינם מתמצים במטפורות ה“גרפיות”.⁴

יצירתו של שופמן היא חומר חשוב למדי לתיאור עקרוני של סוגי הסיפור הקצר בכלל והעברי בפרט. בניגוד למספרים רבים בני דורו (מברנר דרך ברקוביץ ועד גנסין בסיפוריו הראשונים), העשיר את הסיפור הקצר בסוגים חדשים. הוא לא קפא על שמריו וחידש את צורת הסיפור הקצר, כשהמסגרת הקצרה לא היתה אלא מצע, שנתמלא על־ידיו בצורות מצורות שונות. הגורמים המרכיבים שעיצבו את צורות הסיפור שלו הם דרכי השימוש בזמן (יחסים שבין טכניקות כיווץ לטכניקות הדגמה), דרכי השימוש במוטיבים (כיחידות “מלוליות” מסוגים שונים, שחזרתן ותדירותן יוצרות סדר־סיפור חדש) וכן השימוש בחיוויים על־זמניים (כגון המִכתם) המתיחס אל דוגמה סיפורית, ממצה אותה או משמש כמין מוטו שה“דוגמה” באה להדגים. סוגי הסיפור השונים מתיחסים אל הגורמים השונים: יש שתבניתו של סיפור פלוני נקבעת על־ידי גורם עיצוב אלמוני, למרות שגורם עיצוב אחר מסווג את הסיפור בצורה שונה.

 

ב    🔗

סוג של סיפור חשוב למדי ביצירתו של שופמן נקבע על־ידי השימוש החוזר בליטמוטיבים (מוטיבים חוזרים הנושאים משמעות קבועה, המשתנה בהתאם להקשרים). אנחנו נכנה סוג זה בשם “הרשימה הליטמוטיבית”. שופמן נוטה לבנות סיפורים שונים, כשהקישור הספרותי המרכזי מבוסם על חזרת מלה, משפט או צירוף, בראשית, באמצע או בסוף הסיפור. תוכן המלה כשהיא לעצמה הוא בעל משמעות לגבי כל התבנית כולה.

הסיפור “קטנות”, הכתוב רובו ככולו בדיבור סמוי, דן ביאושו ואבדנו של העלם הלל. הגיבור מגיע מהרהורים בענינים שברומו של עולם אל בית־הזונות, והסיפור נבנה באמצעות המוטיב החוזר “קַטנוּת”: זה פותח את הסיפור ב“כותרת”, חוזר ומופיע באמצעיתו, כשהוא מתיחס לכל הענינים הרמים והגבוהים ומסיים את הסיפור לאחר שהעלם יוצא מֵבית־הזונות (א׳, עמודים 89, 93, 95). במלה “קטנוּת” מתמצה יחסם של ה“מסַפר” ושל הגיבור אל העולם המעוצב. המוטיב החוזר מנסה ליצור מין הערכה שוה אל חטיבות חיים שונות ולהדגיש את החזרה הנצחית של הערכות אלה, התלויות בנפשו של הגיבור יותר מאשר בהקשרים המשתנים. תפקידה של התיבה החוזרת כפול: תפקיד מבני־חיצוני (כקישור ספרותי טהור), מחד גיסא, ותפקיד מבני פנימי,⁵ מאידך גיסא.

תפקיד דומה יש לכמה מלים חוזרות ברשימות כגון “לא” (א׳, עמודים 157־156) ו“כאב” (א׳, עמוד 185). ברשימה הראשונה משמשת המלה “לא” כחזות כותרת וחוזרת פעמים גם במשך הרשימה. היא מתגלגלת כאן (לפי משמעותה) מדמות לדמות. חויית שלילת האהבה היא תחילת חוייתה של מַניה, גיבורת הרשימה, ולאחר־מכן חויית שכנה המנגן, שהיא מחזירה לו באותה מטבע שמאהבה שילם לה.

ושוב, תפקידו של הליטמוטיב החוזר בהקשרים אנושיים שונים להצביע על כך, שאותה חויה חוזרת על עצמה בהקשרים שונים: השלילה הארוטית, אי־הסדר הארוטי, כשהאוהב אינו נאהב והנאהבת אינה אוהבת. התיבה מעניקה תבנית לסיפור, מחדדת את משמעותו, מדגישה את מעגל החזרות (שהוא תחליף לעלילה) ומטביעה חותם של אחדות על הסיפור כולו.

דוגמה מובהקת לצורת רשימה זו, רשימה ללא גיבורים, שעלילתה מובלעת ומקומה מטושטש, שכל־כולה מתבססת על תבנית הליטמוטיב, היא הרשימה “כאב” (א׳, עמוד 185). המלה החוזרת הפעם היא מלת־קריאה ריגושית, שאינה מסמנת אוביקט חיצוני כלשהו: “אי!”. המלה מארגנת שתי חוָיות (אפיזודות מובלעות): הראשונה ענינה בפרידה והאחרונה בפרידה; בראשונה נעזב בן־הזוג על־ידי בת־הזוג, ובשניה נעזבת בת־הזוג על־ידי בן־זוג אחר. בשני המקרים זהו ביטוי של חויית נפילה, כשבהקשר הראשון הוא שומע את קולה ובשניה היא משמיעה קול. המלה החוזרת מארגנת כאן את התבנית: זו עשויה כך, שלא ניתנת לנו כל עלילה, אלא רק תגובתם הממוצה של הגיבורים על חויית הפרידה, שאת דרכי התרחשותה צריך הקורא לשחזר מן התגובות. התבנית כולה באה להוכיח, כביכול, את תמימותו של הגיבור ואת כוחה האירוני של האמת. חזרתו של הליטמוטיב יוצרת כאן פואנטה כפולה (משום שהליטמוטיב מופיע בסיומה של כל תגובה על האפיזודה המשוערת), כששתי הפואנטות מאירות זו את זו באור אירוני ויוצרות קשר של אנלוגיה אירונית בין התיבות. שתי התיבות הליטמוטיביות הן המיצוי של כל אותן היחידות שקדמו להן, והזיקה האירונית שביניהן (חזרתו של אותו מצב אצל שני אנשים) יוצרת אנלוגיה אירונית בין המוטיבים ובין היחידות שהן ממצות. שני החלקים, החלק הראשון (מעשה בבחור שנעזב) הפותח ב“בפעם הראשונה” והחלק השני הפותח ב“בת־צחוק”, מתיחסים זה לזה ומאירים זה את זה. הקטעים שלפני היחידות המתיחסות למלת המפתח “אי!” הם פרישה ואלה הבאים אחריהן הם השיא, כשביחידות שביניהן מתרחש גוף הדרמה. הליטמוטיב מחלק אפוא את הרשימה לשלוש יחידות עיקריות, שכמוהן כדרמה בזעיר־אנפין, שראשיתה פרישה, המשכה שתי מערכות וסופה שיא.

צא ולמד: הליטמוטיב כגורם עיצוב לא זה בלבד שהוא עשוי לשמש אמת־מידה להבחנה טיפולוגית בין סוגי הסיפור, אלא שהוא בונה יחידות סיפוריות (לא־עלילתיות ולא־דמותיות) מבפנים ומקנה להן תבנית. מכל־מקום, זהו מבנה המטעים את הנושא של “גלגל חוזר הוא בעולם”, כשחזרתו של המוטיב בהקשרים השונים מבטאת אותו בצורה הולמת.

אם בדוגמאות שהובאו עד כאן בנו הליטמוטיבים את צורת הסיפור, בלא שהדברים יצביעו באורח גלוי על נושא “הגלגל החוזר”, הרי ברשימה הבאה הדברים גלויים ופתוחים והפואנטה של הסיפור מבוססת על חזרתו של אותו מוטיב בהקשרים שונים.

הכוונה ל״רשימה״ ״בת״ (ג׳, עמודים 289־290), שבה חוזר משפט אחד בשינוי משמעות: “הלא גם אתה היית פעם צעיר”, אומרת הבת לאב המנסה למנוע ממנה להיכנס למעגל החיים, ו“הלא גם את היית פעם צעירה”, אומר האב המזדקן לבת לאחר שניסה לחזר אחרי חברתה והיא מבקשת למנוע ממנו את השיבה אל מעגל זה. שוב, כל ערכו של הסיפור, המורכב משתי אפיזודות בלבד והחסר עלילה, דמויות של ממש או “רקע” חברתי, הוא בחכמת־החיים האירונית המשתמעת מן ההופעה הכפולה של המשפט המוטיבי; אולם חשיבותו של המשפט החוזר (הליטמוטיבי) אינה רק בבנין משמעותו של הסיפור, אלא בבנין התבנית כולה; הליטמוטיב יוצר כאן, כמו במקרים קודמים, את השלד הסימטרי של התבנית, המתיחס לכל היחידות הקודמות לו ולכל אלה הבאות אחריו.

הקישור הספרותי של הליטמוטיב הבונה את הרשימה מאפשר אפוא תבנית משמעותית, שאינה תלויה בגורמים המסורתיים של הסיפור הקצר (דמות, עלילה, רקע), אף־על־פי שהיא משתמשת באלה כבחמרים. הליטמוטיב נוטה לבנות אנלוגיה אירונית בין יחידות הסיפור, כשהוא מסמן קודם־כל את יחודן של היחידות (מפריד בין יחידה ליחידה), מדגיש בדרך־כלל את נושא החזרה האירונית של מצבים בהקשרים שונים ובונה לעתים קרובות מבנה־משנה (בעל אופי של דרמה קטנה), המותנה גם הוא במיקומם של הליטמוטיבים ביחידה.

שופמן מרבה בסוג זה של רשימות־סיפורים. מקורה של נטיה זאת נעוץ באָפיָם האימפרסיוניסטי של הסיפורים, המנסים להציג בקוים מעטים את המשתמע ממצב של מציאות יותר מאשר את המצב גופו; וכן בתכונותיהם הרומנטיות כשמשחק הליטמוטיבים הולך ונעשה אחת מן התחבולות האָפיָניות לאירוניה הרומנטית.⁶

 

ג    🔗

סוג נוסף בסיפורי שופמן, שהגדרתו מותנית יותר ביחסי הזמן השוררים בו, הוא מה שאפשר לכנות בשם “הנובלה האפּיזודית”. הסיפור הקצר הקלסי מבוסס, כאמור, על “דמות אחת, אירוע אחד ומקום אחד”, אך “הנובלה האפיזודית” היא סטיה מובהקת מן ה“נורמה” (אף־על־פי שזו “נורמה” מלאכותית למדי, שלא הוגשמה לעתים קרובות, והמובאת כאן אך ורק כדי לאפשר את תיאורן של ה“סטיות”). ב“נובלה” זו מובא משך מתואר ארוך למדי במשך סיפור קצר למדי. המסקנה הפנימית מיחסי זמן אלה היא, שקטעים גדולים מן המסופר הם מכווצים מאוד, ואם המספר אינו רוצה “לספר” הכל (כלומר, לסכם דברים ולמסור תמציתם), אלא גם “להמחיז” (כלומר, להביא דברים ולנַכחָם) אירועים מסוימים, תיוָצר תבנית, שבה יובלט מספר מסוים של אירועים מומחזים, שתפקידם להדגים מצבי יסוד בתולדות הענין המסופר; ביניהם נפערים מרוָחים גדולים של זמן מכוּוץ, שהועלמו או סולקו משום שאינם חשובים בעיני המספר. אפשרויות הברירה בסיפור מעין זה הן הרבה יותר מוגבלות ומצומצמות מאפשרויותיו בסיפור, המחייב מידה גדולה יותר של איזון בין הַמשך המתואר למשך הסיפור. הקישור בין האפיזודות המדגימות הוא מיָדי ויוצר אצל הקורא כמין הבחנה מידית במשמעות הכוללת (מה שנכנה לאחר־מכן תפיסה “מחודדת”), העשויה להיות מושהית ככל שהתבנית ארוכה יותר. הקורא תופס משך מתואר ארוך במשך סיפור קצר; וה“מספר” רוצה אפוא שהקורא יקלוט חתך־עולם גדול, כביכול, בבת־אחת. זאת ועוד: סוג סיפורים זה נבנה אף הוא באמצעות הליטמוטיב, היוצר, בדרך־כלל, חתכים סימטריים בתבנית ומוסיף עקרון־ארגון נוסף על עקרון־הארגון הזמני. דוגמה מובהקת ל“נובלה האפיזודית” הוא הסיפור “הניה” (א׳, עמודים 179־176). המשך המתואר שלו מכיל חיים שלמים מלידת הגיבורה (הניה) ועד מותה. הליטמוטיב החוזר בשני הקשרים שונים היא המלה “עוד”. אין הקבלה שלמה בין החתך הנוצר על־ידי הליטמוטיב (המבוסס על סימטריה, אנלוגיה ואירוניה לשונית) לבין ארגון הזמן. המשך המתואר חולק לחמש יחידות עיקריות, שבכל אחת מהן מעלה המספר קו מסוים ומיוחד.

חמש היחידות המובלטות מתוך הַמשך המתואר הן:    🔗

א. תיאור הניה בת השתים־עשרה על רקע ביתה (בית איכרים) ובני־משפחתה. באפיזודה זו מתאר המספר את נהגי החיים של הגיבורה מתוך הארה, שכל המתרחש “נמשך וחוזר” ואינו חד־פעמי. התמונה היא אידילית מאוד ומרובים בה חמרים השאובים מן הנוף (עצי לבנה, דובדבן) ומחיי היומיום של האיכרים. “דמות המספר” מתיחסת אל האפיזודה ("מעין רחמים מוזרים היו אז נכמרים עליו״, שם, עמוד 176) כשהיא מנבאת מראש, כביכול, את האפיזודות הבאות ומניחה, שעקרון הברירה האידילי אינו אלא מדומה והוא הובא מלכתחילה אך ורק כדי שיעמוד כניגוד לעתיד לבוא.

ב. האפיזודה השניה מזמנת את הנערה הצעירה עם טיול של נערים עירוניים. הפגישה בין “החיה הצעירה” לבין אחד ה“תלמידים”, כשזו מתערסלת וזה הודף וזו תובעת “עוד”, נעשה למוקד האפיזודה. כיוָן שהליטמוטיב “עוד” חוזר גם באפיזודה הבאה בהקשר אחר, יש משום השלכה לאחור של המשמעות שמקבל ליטמוטיב זה באפיזודה הבאה, וכמין השלכה קדימה של משמעות הליטמוטיב כאן לקראת האפיזודה הבאה. כאן משמעותו של הליטמוטיב תשוקת חיים של נערה צעירה, התובעת “עוד” ו“עוד” מן החיים ומן הסביבה; שם זוהי תביעתם של “עשוקי החיים” ו“חנוקי הכרך” התובעים גופה של אותה צעירה, שנתגלגלה לבית־הבושת. ההקבלה האנלוגית בין הופעתו הכפולה של הליטמוטיב מורה, שתשוקת החיים התמימה והצעירה של הנערה סופה שתהפוך קרבן לתשוקת החיים העשוקה והרעבתנית של בני העיר. הקבלה זו מובילה אותנו אל האפיזודה השלישית שהיא “כעבור ארבע שנים” (עמוד 177).

ג. גם כאן יושבת הנ׳קה בבית־בושת עירוני והיא טרף לתאוָתם של הרבים, כשהיא עצמה נהנית גם־כן ממשחק העגבים. באפיזודה זו אין מצבים זמניים־מקומיים מדויקים או דמויות בולטות. במרכזה תיאור הכרך ותיאור יחסה של הגיבורה אל “גיבוריו”. דיאלוג מובלט הוא דיאלוג בית־הבושת: “היכן הנ׳קה? תפוסה!..” (שם, עמוד 178), הממצה את היחס בין בני העיר הרעבים ובת הכפר, שנעשתה להם כמין טרף לתאבון.

ד. אפיזודה רביעית מתרחשת שוב “כעבור עוד כמה שנים” (שם, עמוד 178), לאחר שהניה מתה “מיתת פתאום לפנות־בוקר” (שם). באפיזודה זאת שוב אין המספר נזקק לדיאלוג ולתיאור של נוף, אלא לדימוי מורחב המחזירנו לאפיזודה הראשונה והיוצר ממילא השוָאה אירונית ביניהן: “היא היתה מוטלת לרוחב מיטתה, ופניה קיבלו אותו גירוי הרחמים התינוקי, שהיה שפוך עליהם בשכבר הימים, אז, אז בערבי הקיץ, בבית אביה, כשהיתה נרדמת עייפה על הדרגש הערום, וחיפושיות בית התרוצצו על הקרקע. עיניה היו פקוחות קצת — נראו אך קצות הכנפים הכחלחלות, כשהן מנצנצות לעוף…” (עמוד 178).

הקשר של האפיזודה הראשונה (אפיזודת החיוניות האידילית) נוצר כאן באמצעות הדימוי, כשהחיפושיות מרמזות על המצב בהווה ו“הכנפים הכחלחלות המנצנצות לעוף” מעניקות לתמונה מימד אסתטי. עקרון הברירה קשר כאן באופן אירוני בין החיוניות של הגיבורה בעבר לבין מותה האכזרי בהווה.

ה. האפיזודה החמישית היא כמין אנטי־קלימקס אכזרי: לאחר שהזכיר את הגוססת תובע בעל בית־הבושת לבנים מאשתו כדי ללכת לבית־היזע; לבסוף מתגלה לנו “גופו המפונק והשמן” ב“בית־היזע”.

המספר בחר בעיצוב שני ענינים מרכזיים — האחד הוא בדיאלוג שבין בעל־הבית המתאונן בפני אשתו המחזיקה “גוססות” ותובע לבנים לבית־היזע, והשני הוא תיאור גופו של בעל־הבית בבית־היזע. צירוף הדברים מבטא את יחס התיעוב של המספר אל הגופניות השׂבעה של בעל־הבית, בניגוד ליחסו אל דמות הגיבורה המתה המתוארת כתמימה (“ופניה קיבלו אותו גירוי הרחמים התינוקי”).

כללו של דבר: הַמשך המתואר של הסיפור מתפרש מראשיתה של הניה (באפיזודה המובלטת היא בת שתים־עשרה) ועד למותה. בסיפור שלושה מעברים של מקום: הכפר, בית־הבושת, בית־היזע. בחמש אפיזודות הוצגה דמות אחת עיקרית (שלא אופינה באופן מפורט מאוד) וכמה דמויות משנה (האב, הנער, “המוני פועלים”, בעל־הבית ואשתו), שתפקידן להאיר את הדמות העיקרית. הרקע והדמויות לא נתממשו, לא נתרקמה עלילה ולא הועלה מצב אנושי אחד לפרטיו. כנגד זה נתגבשו חמישה מצבים שביניהם מרוָחים אֶליפטיים (בזמן ובמשמעות) גדולים, שהקורא חייב למלא אותם בדמיונו.

בין שתי היחידות (א׳־ב׳) הראשונות לבין שלוש האחרונות נפערת האליפּסה העיקרית: בשתי הראשונות — אידיליה כפרית, בשתי האחרונות — שחיתות הכרך. הקורא יוצר קשרי משמעות שונים בין שתי היחידות הללו ומנמק את היחס ביניהן. המחבר מבליע בתיבת הקישור “עוד” את משמעותו העיקרית של קשר האפיזודות: כפילות פניה של התאוָה לחיים.

ארגון הסיפור מבוסס אפוא על התבנית האליפטית, הפותחת אפשרויות רבות של יחסי משמעות בין היחידות, מכאן, ועל קשרים אנלוגיים באמצעות סימנים מרכזיים, המגבילים את אפשרויות הקישור, מכאן. שני דרכי הארגון מבליטים את תכניה הריגושיים של היצירה יותר מאשר את היסוד התימטי. חמרי המציאות קיימים אך ורק כדי ליצור תגובות ריגושיות מסוימות, הנוצרות על־ידי המרוחים המתמלאים על־ידי הקורא המגיב.

וריאציה אחרת של “הנובלה האפיזודית” הוא הסיפור “מאידך גיסא” (א׳, עמודים 171־160). בניגוד ל“הניה”, זהו סיפור בעל עלילה, כלומר, שרשרת מאורעות שיש ביניהם קשרים סיבתיים מסתברים. בסיפור זה גם כמה דמויות בעלות דיוקן מובהק יותר, שביניהן מתרחשת העלילה הנידונה.

נאמר אפוא, שגורמי העיצוב המסורתיים הם בעלי תפקיד נרחב יותר בסיפור זה מאשר בסיפור הקודם, והוא קרוב אפוא לסיפור המסורתי יותר מקודמו (סיפורים רבים מקבילים). סיפור “קצר” זה מבוסס על שתי עלילות אנלוגיות, שהקשר ביניהן נוצר גם־כן באמצעות משפטי מפתח.

בעלילה הראשונה נפרש גורלה של ברוניה: העלילה מורכבת משלוש אפיזודות עיקריות:

(א) על רקע חברת מהפכנים ותלושים יהודים פוגשת ברוניה את רומננקו, שליח המחתרת הבא לפגוש את ורביצקי. באפיזודה השניה (ב) יולדת ברוניה “מקץ שנתים ימים” בן לרומננקו, שנעלם בינתים מן האופק. ברוניה היא חסרת אמצעים וכדי להחיות את תינוקה היא מוכרת את שדיה להנקה באמצעות סרסורית זקנה. באפיזודה השלישית (ג) מתוארים מותה והלוָיתה.

העלילה השניה מורכבת משתי אפיזודות בלתי־שוות. בראשונה פוגש מישה, אחיה של ברוניה, כשליח מא.ק. את וילקין; בשניה מוצא מישה לתליה וברוניה חולמת על מותו.

בין שתי העלילות המקבילות — שני משפטי מפתח הקושרים בין השתים: ראשון — ״הביתה הביתה!״ שאומר וילקין למישה (עמוד 165), ודברים דומים שאומר וילקין ליד קברה של ברוניה. בהקשר הראשון מתפרשים הדברים כפשוטם (געגועיו של וילקין לרוסיה, שמישה חוזר אליה בלא שידע שהוא הולך לקראת מותו). בהקשר השני הם מתיחסים לשיבתה של ברוניה לעולם שכולו טוב. היחס בין שתי ה״שיבות" הוא אירוני ומקביל כאחד: שובו של מישה לרוסיה מביא הן למותו והן לבידודה הגמור של ברוניה ובעקיפין גם למותה.

שני משפטים נוספים קושרים בין היחידות ושניהם משפטי קריאה המושמעים מפי ברוניה בשני הקשרים שונים. הללו קרובים ורחוקים כאחד במשמעותם ובסדר הדברים. הראשון, “אין לי כאן איש. יש לי אח בפריס” (עמוד 164), משמיעה ברוניה בפני רומננקו בפגישתם הראשונה. שני, “היכן אני עכשיו בעולם, היכן אמי, היכן אחי?!” (עמוד 169), היא אומרת לאחר לידת בנה הבלתי־חוקי ולאחר שנשכרה להיות למינקת. שני המשפטים קושרים בין שתי ה“עלילות” העיקריות — האח והאחות — כשהראשונה אינה אלא משנית לשניה. שניהם מדגישים את בידודם הנורא של המהגרים והמהגרות, שקשרו גורלם במהפכה. שניהם מתארים גם שני שלבים בתולדותיה של אשה — הפגישה הראשונה עם גבר חייה והתוצאה של פגישה זאת.

בין שני השלבים הללו חל כיווץ ("מקץ שנתים ימים, ביום חורף קר לפנות־ערב״. עמוד 166) המכסה יותר ממה שהוא מגלה.

כל מערכת היחסים שבינו לבינה הועלמה ורק שני הקצוות נחשפו. הטעמת הקצוות באה משום שהמספר לא ביקש כלל לכתוב סיפור של אהבים, אלא לתהות על גורלם של פליטים ולתאר שלבים שונים בתלישותם, בידודם, ניכורם ומותם.

אהבת הרגע אינה אלא תופעה, שבאמצעותה מתגלים חיי הבדידות של הפליטים המהפכנים, ״היתומות והיתומים״ (עמוד 161) של המהפכה והפוגרומים. המבנה המיוחד של הנובלה האפיזודית מכסה אפוא את גורלם של אח ואחות, שנסתבכו בקורי עכביש של המהפכה. אבל הברירה המיוחדת מדגישה קוים מסוימים בגורל זה: הניתוק בין האוהבים, חוסר הרציפות, המקריות, הבידוד; הוה אומר, התוצאות האנושיות של המצב החברתי.

שופמן אינו מתעניין במערכת היחסים המורכבת בהתפתחותה ואינו מתיחס למצב החברתי גופו, אלא ל“מצב האנושי”, שהוא תוצר של מצב חברתי אימפרסונלי, שפגע באפשרות התפתחותם של יחסי־אנוש קבועים ומקובלים.

תפקידה של הנובלה האפיזודית בסיפוריו של שופמן היא לכסות משך מתואר ארוך (חיי אדם או חתך גדול בחייו) במשך סיפור קצר. ברירת האפיזודות בין קטעי הזמן המכווצים — כוונתה להבליט מצב אנושי יסודי מסוים. לא התפתחות האדם ולא שינויי המצב החברתי הם שמעניינים אותו, אלא מצב האדם וגורלו, שהם פרי המסיבות החברתיות והמסיבות הפנימיות של מין האדם.

 

ד    🔗

צורה אחרת של סיפור קצר ביצירתו של שופמן היא צורת הרשימה המבוססת על הדוגמה (Exempla), שממנה למד המספר המתבונן מוסר־השכל, המתיחס הן לחייו האישיים והן לחיי העולם כולו. הרשימה ה“דוגמאית” (וכך נכנה צורת סיפור זו) אינה מתיחסת לדמות, לעלילה או לרקע. היא מבע של יחיד המתבונן בעולם, מתרשם ממקרה שאירע לו, רושם לפניו את המקרה ולומד ממנו מוסר־השכל. המספר קושר בין מצב חד־פעמי לבין כלל המצבים האפשריים. סיפור זה הוא מסאי ביסודו, משום שהפירוש הניתן למצב חשוב בעיני המספר יותר מן המצב עצמו. אלה הן אפוא מסות אקסמפלריות או אקסמפלות שסופן מסה קצרה.

דוגמה מובהקת היא הרשימה “בעד החלון”, שענינה “התרשמות” של המספר המתבונן מבעד לחלון. הוא למד, שבנו אינו יודע לחטוף אגוזים כפי שיודעים זאת חבריו: “רואה אני, שהוא יבוא וכיסיו ריקים. רפיון זה ירש ממני”. בסופה של הרשימה מובאת המסקנה: "לא טוב, לא טוב, סימן רע הוא זה לו ולמלחמת־קיומו בעתיד. תקותי היחידה היא, שעד שיגדל יתהווה סדר־עולם כזה, שלחטיפה לא יהיה בו מקום.

״תקותי היחידה״ (ב׳, עמוד 231).

אלה הם דברים שגרתיים למדי, שענינם מלחמת הקיום והמסיבות החברתיות המאפשרות אותה מנקודת־ראותו של המספר. הדברים כלליים מאוד ומבחינה מסאית אין בהם חידוש רב. כוחה של רשימה מסוג זה תלוי ביחס שבין שני המרכיבים: גורם ההסתכלות לרגע וגורם ההנצחה או ה“דוגמה” ומיצויה המסאי. אם בין שני הגורמים לא נוצרת זיקה מעניינת, מורכבת ורב־משמעית — כגון שהדוגמה מכילה יותר ממה שמתמצה ממנה, או שהמיצוי מעלה אספקט מעניין ביותר של הדוגמה — נותרת הרשימה שדופה ושגרתית. רמתן של רשימות אלה ביצירתו של שופמן היא שונה ומגוונת למדי.

לסוג זה של רשימות גונים שונים. אופי שונה נושאת, למשל, הרשימה ״הסייד״ (ג׳, עמוד 59). המספר ממצה כאן תולדות חייו של גיבור אנונימי, מעמת חיי אדם עם יחסו של גיבור “מקרי” אל חיים אלה, מיחס את חיי ה“גיבור” הנידון למסיבות החברתיות שבהן מתנהלים הדברים ולומד מוסר־השכל. אין הוא מסיק מסקנות לגבי חייו שלו, אלא מנסה לפנות אל הרבים ולהורות להם מה עשויים הם ללמוד מן ה“דוגמה”, שמקורה ה“התבוננות לרגע” שלו בסביבתו. הנטיה המסאית ניכרת הן בצירוף האירועים ותיאור יחסם אל המסיבות והן ב“לקח” שלומד המספר במצותו את משמעות התמונה.

נושא החלק הראשון הוא: אחד מדיירי הבית השכן התאבד, וחויה זו נתלוותה, כמובן, ב“הרגשה קשה”. לאחר ימים עקרה משפחת המתאבד מן המקום והסייד נכנס לבית וזימר “חרש תוך כדי עבודתו”. כל זה על רקע של עולם המלא וגדוש צרות, שרק הסייד חש את חלופיותן. המספר מסכם: "לכו אל הסייד, סובלים, אל הסייד על סולמו, הקשיבו אל זמירותיו־שריקותיו בחלל הריק, רב־ההד — ושאבתם ניחומים והרגעה״ (ג׳, עמוד 59).

כוונתה של הרשימה ללמד לקח על דרך האנלוגיה. המצב האנושי, המתבטא בסייד המחדש עולמות הרוסים חדשות לבקרים, הוא מצב שמן הראוי שכל העולם ילמד ממנו לקח. כאן נתפס המספר לקשר מקרי שבין התאבדות, דירה וסיודה ויחסו של הסייד אל סביבתו כדי לבנות באמצעות החמרים הללו כמין פירוש אופטימי לעולם, שבו משמשים החמרים ה“מקריים” ברמתם הציורית כציורי יסוד של קיום אנושי.

רשימה אחרת, קרובה למבנה זה, אך שונה בפרטים שונים, היא הרשימה ״לפי־שעה״ (ג׳, עמודים 67־66). בניגוד לרשימות הקודמות מורכבת זו משתי אפיזודות שהבָּרִיח שביניהן הוא תימטי.

הראשונה: מעשה בחולה החושש שנגזר עליו למות ופרופסור הבודק אותו וגואלו מחששותיו, קובע שאין הם מוצדקים. אך החולה מרגיש שפסק־הדין לא בוטל, אלא נדחה, והוא בריא ושלם “לפי־שעה” בלבד (ג׳, עמוד 66).

אפיזודה שניה: מעשה באשה ששכלה את בתה ועוקבת אחרי הבן, שמוריו מלמדים אותו כיצד לנהוג בשעה של התקפת גז. גם כאן תחושתו של ה“מספר” היא, שפסק־הדין “נדחה”, ורק “לפי־שעה” עדיין “טהור, טהור האויר, ואוירוני האויב ברקיע האביבי עוד אינם” (עמוד 67).

רשימה זו נראית חשובה למדי בעינינו, משום שכמה עקרונות מבניים האָפיָניים לשלושת סוגי הסיפורים הנדונים חוזרים ומופיעים בה. היא מבוססת על ליטמוטיב חוזר, הקושר קשר תימטי בין שני הקשרים שונים כביכול, ומקנה להם משמעות קרובה; הרשימה מצרפת שתי אפיזודות, המיצגות (באופן מבורר מאוד) מצבים אנושיים מרכזיים, היא חותרת לקראת מיצוי מסאי המתיחס אל שתי האפיזודות כאל ״דוגמאות״ של הנחה כללית שעניָנה: חיינו אינם אלא פסק־דין מוות והם עומדים בסימן של “לפי־שעה” נצחי.

 

ה    🔗

בשלושת סוגי הסיפור של שופמן שמנינו כאן ניכרת החתירה להטות את הארת המציאות לכיוון מוגבל ותמציתי, ולהימנע מהעלאת המציאות לגוניה ושפעיה. “ליטמוטיבים” מצרפים בין יחידות כדי להפנות את תשומת־הלב לאחדותה האירונית של ההויה בענין מסוים; אפיזודות נבררות ממסכת חיים שלמה כדי להצביע על מצב אנושי מסוים או על גלגול אירובי של מצב כזה; התבוננויות לרגע נתפסות ונרשמות כדי להטות את הענין לחוק כללי הטמון בהם.

“הרשימה הליטמוטיבית”, “הנובלה האפיזודית” וה“רשימה הדוגמאית” הם שלושה סוגים אָפיָניים ליצירתו של שופמן. שלושת הסוגים הללו הם מחודדים מאוד (במובן של חוד כפואנטה) ומובילים את הקורא אל ה“ומאי קא משמע לן?” שופמן, הנראה כאיסטניס המתבודד במגדל שן אמנותי, הוא למעשה מספר בעל נטיה דידקטית למדי, המנסה להפנות תשומת־לבם של הקוראים אל פואנטה עיונית מסוימת, שהיא חשובה בעיניו מן השפע הגדול של המציאות שהספרות מסוגלת ליצג. בין שני קטבים אפשריים של אמנות הסיפור — שפע ריאלי וארגון תימטי — נוטה שופמן דוקא אל הארגון התימטי, בניגוד לבן דורו וידידו א. נ. גנסין, שנטה דוקא אל השפע הריאלי. יצירותיו הסיפוריות “מחודדות” הן באָפיָן, כלומר: הן מפנות תשומת־לבנו באמצעות ה“ליטמוטיב”, היחסים הבלתי־פרופורציוניים בין כיווץ להדגמה והמיצוי המסאי של מצבים אל עיקרו התימטי של הענין. החוזר, המודגם (מתוך רצף הזמן הארוך) והנאמר הם עיקר וכל מה שבינתים הוא טפל. שופמן הוא מן המחודדים שבמספרינו, כשחוד סיפוריו ממצה ומצרף עולמות. תמצית העולם חשובה בעיניו מו השפע הגנוז בו.

נספח

גרשון שקד נולד בוינה ב־1929. עלה ב־1939. מפרסם מאמרים ומחקרים על ספרות ותיאטרון. פרופסור לספרות עברית באוניברסיטה העברית שבירושלים. ספריו: "על ארבעה סיפורים״ (1963), “בין שחוק לדמע” (על מנדלי) (1965), ״על שלושה מחזות״ (1968), “המחזה העברי ההיסטורי בתקופת התחיה” (1970), ״גל חדש בסיפורת העברית״ (1971, 1976)5 ״אם תשכח אי־פעם — עיונים בספרות יהודית־אמריקנית״ (1972), "אמנות הסיפור של עגנון״ (1973), ״ללא מוצא״ (על ברנד, שופמן, גנסין וברדיצ׳בסקי) (1973), ״הסיפורת העברית 1970–1880, א. בגולה״ (1978). הקדים מבוא והוסיף הערות לסיפורי יעקב שטיינברג (1966) 5 ״מלוכת שאול״ (1968), ״הדת והחיים״ (1974), "יצחק שמי — נקמת האבות״ (1975) ועוד.