¹

 

א    🔗

בעיות היסוד של הסיפור    🔗

כמו בפרקים קודמים נעסוק גם בפרק זה בכמה מבעיות היסוד של עיצוב הסיפור הקצר; נציג תחילה את השאלות העיקריות שיעסיקונו להלן:

א) נושא ראשון לדיון תהיה שאלת הסיפור החברתי, הווה אומר: האמצעים והדרכים בהם נוקט יוצר, כדי למצות רקע חברתי גדול ומקיף במשמעויותיו במסגרת סיפורית, שהיא בניגוד לרומן החברתי, מוגבלת בהיקפה.

ב) השאלה השניה משתלשלת מן הקודמת ועניינה הוא היחס שבין הנושא החד־פעמי לבין סיפור המנסה לכאורה למצות בעיקר הווי חברתי. ננסה לבדוק איפוא את הזיקה שבין הרקע החברתי הנגלה והמרומז לבין הנושא האנושי המרכזי של הסיפור.

ג) מכאן נעבור לדיון בבעייה טכנית חשובה והיא: דיוקנו של סיפור המסגרת, מקומו של המספר הרטרוספקטיבי, המתבונן בעבר מנקודת תצפית שבהווה, בסיפור המסגרת. ויחסו כפול הפנים, כמספר רטרוספקטיבי וכגיבור (שהיה שותף למסופר) אל המסופר.

ד) זיקה כפולת פנים זו יוצרת מערכת של מוטיבים מקדמים ומשהים, שבאמצעותם עשויים אנו ללמוד על דרכי עיצובה של קשת המתיחויות בסיפור, ועל הקצב הסיפורי הנקבע על ידי כך.

ה) בהיות הסיפור הנידון בעל אופי פתטי מובהק, מתעוררת הבקורת לבדוק כיצד מוגש פתוס זה מבלי שיחרוג מן המידות הנאותות. וממילא תתן דעתה על האמצעים הממתנים ומאפקים את הפתוס הגלוי ומעצמים את הפתוס הנסתר.

 

ב    🔗

עיצוב המצב החברתי דרך שקף מוגבל    🔗

לכאורה אין סיפורנו אלא סיפור של הווי. הווי זה מובא דרך שקף מוגבל מאד המוקטן באמצעים שונים. המספר מנסה לשקף את הבעיות הגדולות מתוך השקף הקטן של דמות־מספר בדויה המשמיעה סיפור, שאירע לה עצמה לפני שנים. המספר הבדוי מעלה בפני חוג של מאזינים מעשה במשפחה אחת ושתים קרובות לה, שימיה עברו בכפר קטן וכל שאירע לה אירע בתחום מוגבל זה. הגיבורים, שמספר זה מעלה בזכרונותיו: אביו, אמו, אחיו, פסח איצי ואנשי הכפר, נראים חד־פעמיים ואינם ניראים כטיפוסים המייצגים שכבות חברתיות או חוגים לאומיים. אולם הברירה של המצבים הללו היא חודרת ומעמיקה כל־כך עד שאלה מרמזים על מצבי יסוד של בני החברה הנידונים, כך שבאמצעות המצבים הקונקרטיים והחד־פעמיים אנו מובלים (כמעשה הסמל הטוב, המרמז על המהותי מתוך עיצוב המצבים הקונקרטיים) אל המצבים המהותיים והעל־זמניים של החברה הנידונה.

נושאיו החברתיים של הסיפור    🔗

בחינה של הנושאים החברתיים בסיפורנו מעלה את העניינים הבאים:

א) תלותם השלמה של יהודי הכפר ברשויות. הרשות הקובעת והמוסמכת מעוצבת ככוח נעלם ונסתר, שהתלויים בה חסרים כל זיקה אליה ופונים אליה באמצעות מתווכים אנשי ביניים – הרשויות הקרובות, שאין להן כל השפעה על אלה הרחוקות והנסתרות. זאת ועוד: הרשות הרחוקה מוגדרת במונחים ובמושגים השאובים מעולם המסתורין היהודי, כאילו אין המדובר ברשות מדינית אלא באל נעלם המתגלה לאדם בכוחות ספריים, שפעילותם הפנימית גורמת להתגברות ולהתמעטות מידות הדין והחסד בעולם. הכתוב מדבר ב“מידת הדין”, ב“המתקת הדינים” וב“תגבורת הדינים” (ועיין ביחוד ע' קלג; וע' קלד). למרות שנימה פרודית מצטרפת למושגים אלה בהקשר החדש, אין היא מבטלת את מיבני־היסוד שלהם; ובייחוד בשים לב לכך, שהללו אינם מופיעים בנפרד אלא כ“שדות משמעות” שלמים, שיש להם גם זיקה משמעותית אל אחד מדמויי היסוד של הסיפור – דמוי הנחש (ע' קלז). תלות גיבורי הסיפור בחסדה של היררכיה ביורוקרטית נעלמת ושרירותית מודגשת במיוחד בקביעה, שהאב אחר: “יום אחד, בסך־הכל יום אחד, אחרי שנאסרה על היהודים הישיבה בכפרים” (ע' קל).

ב) התלות המשפילה ברשות הנעלמת מביאה את היהודים למעשי שוחד מתמידים ביחסיהם עם הרשויות הקרובות (האורידניק והסטנובוי). הם מנסים להרחיק רעתה של הרשות הרחוקה על ידי המתקת דינה של הקרובה. זיקה זו גורמת להמעטת דמותו של האדם היהודי ונוטלת את חירותו כיצור אנושי. היהודי חייב איפוא לשמור על כבודו כאדם למרות אבדן חירותו.

ג) הרשויות הנמוכות זוכות כמובן בטובות הנאה רבות, בגלל מצב התלות של קרבנותיהן. נציגי הרשות נהנים משוחד ומדמי “לא יחרץ” ומשיגים כל כלי וחפץ שהם משבחים בפני בעליהם החוקיים (ע' קל). יתר על כן: הם וחבריהם נהנים גם מפעולתו הכלכלית המבורכת של היהודי, היושב בקרבם (ע' קלב), כשבניהם אף מפיקים תועלת השכלתית מן היהודי המפיץ השכלה (פיטקא בנו של וסילי כותב רוסית באותיות עבריות, כפי שלמד אצל המלמד שהעסק בבית אבי המספר – ע' קלב).

ד) טובת הנאה זו איננה אישית בלבד. הקיבוץ הלאומי הרוסי כולו נהנה מעובדי צבא יהודיים (אחיו הבכור של המספר והמספר בגלגול אחרון), ובני הכפר – ממעשיו האלטרואיסטיים של האח המתקין לשקצים הקטנים נדנדות ומגלשות, ואף משמש כלי־זמר כשבני־הכפר יוצאים במחולות. זאת ועוד: לאבי המספר מעמד מוסרי מרכזי בכפר, ואכריו באים להתדיין בפניו בעניינים גדולים וקטנים. דא עקא, שמעמדו המוסרי של היהודי בחברתו אינו משנה את מצב התלות המשפיל, שהוא בניגוד בולט לסמכותו המוסרית הגבוהה.

ה) מצבו המוסרי הדו־משמעי של היהודי בחברתו מתבטא גם ביחסם הדו־ערכי של תושבי הכפר אל ענייני מוסר, ככל שאלה מתייחסים אל בן כפרם היהודי. הם אינם מודדים ליהודי כפי שמודדים לשאר הבריות והאיסורים וההיתרים במצוות שבין אדם לחברו אינם מוחלטים אלא יחסיים לגזעו ולאומתו של החבר (“ויש מן האכרים שלא השתדלו אפילו להצניע את הגנבה, בדעתם, שיפה עתה לאבא השתיקה והעלמת העין”. – ע' קל"ג). משנתפס סשקא בשעת מעשה גניבה ונמסר לדין, משמשת מסירה זאת עילה לאכילת קורצא בנגזל, שתבע דין גזלתו (ע' קלג).

ו) אך לא יחסי יהודים וגויים בלבד משתקפים בסיפור זה. גם יחסי יהודים בינם לבין עצמם הגיעו בו לביטוי. בין שזו עזרה הדדית ותחושת צותא (ע' קלא) ובין שנאת חינם המביאה לידי הסגות גבול ומשברים (ע' קלג).

ז) תמונת הגירוש היא מראה חד־פעמי שבדרך עיצובו מרמז המספר על שלל מצבי הגירוש המאפיינים את גורלה של האומה. “הנרות ביער” נעשים גם הם סמל לכוחה הפנימי של אומה זו, שאפילו חרב חדה מונחת על צווארה, אינה מונעת עצמה מן האמונה. במראה זה מתגלה כוחה ההרואי של האמונה היהודית, הקיימת ועומדת למרות כל הכשלונות ההיסטוריים. זו משמשת מקור־קיום גם כשרע ליהודי הצדיק וטוב לעולם כולו (ע' קלח).

המסגרת הצרה של הסיפור הקצר ממצה איפוא כמה וכמה מבעיות הקיום ההיסטורי של האומה היהודית. בעיות אלה אינן נידונות דיון מסאי אלא מסתברות מן העיצוב המוחשי של מצבים ממשיים. המראות מעוצבים בתשומת לב רבה לפרטי הווי־יהודי וביחוד הווי־דתי של ימי מועד וחג (כגון ע' קלה). תמונות ההווי מעניקות לסיפור את המשקעים היהודיים המוחשיים המשווים למראות עומק סמלי־לאומי; הפירוט הרב בעיצובם מקנה להם מהימנות חד־פעמית המונעת חדירתה של כל סכימה אליגורית.

הנושא העיקרי: ילדות והיסטוריה    🔗

ברם, אין הנושאים ההיסטוריים, שבמרכזם עומדת התלות השלמה, שבעטיה אין אדם מישראל יכול להלך ארבע אמות בקומה זקופה, ממצים את משמעותו העיקרית של הסיפור. משמעות זו אין לבקש בהווי ההיסטורי וברקעו אלא בקונפליקט המרכזי בסיפור, המתרקם סביב מוטיב המרומז ב“חזות הכותרת”.² כוונתנו לקונפליקט שבין ילדות ונסיון, אדם והיסטוריה, הקיים כחוויה עיקרית בעולמה של הדמות המספרת. דמות זו חוזרת וחיה בעצמה רבה את כוחה השלילי של ההיסטוריה, הווה אומר, את התקדמותן ההכרחית של התופעות החברתיות, שמתוכן ובתוכן חי ופועל האדם, והנוטלות ממנו את הקיום התמים ה“טרום היסטורי”, שמעניקה לו ילדותו. אנו למדים מן הכותרת שהחצוצרה מתביישת, דהיינו, שמוטיב הילדות התמים משתתק משגוברים כוחותיה השליליים של ההסטוריה.

נושא הילדות מתגלם במוטיב החצוצרה, שבאמצעותו מתבטאים כיסופיו הנצחיים של הילד אל שמחת החיים בחינת כמיהה מתמדת אל גן העדן האבוד, המתעצמת בעיקר לנוכח כוחם השלילי של הכוחות ההיסטוריים. בסיפורנו מתגלה החצוצרה כמוטיב המשהה את התקדמות החורבן ההיסטורי ועומד בניגוד למוטיבים המקדמים אותו. בסופו של דבר מנצחים האחרונים: החורבן מתרחש וקול החצוצרה נאלם. לניגוד זה גם כמה וכמה פנים אחרות כגון: השהייה האידילית בנוף הכפרי מול הגירוש האכזרי ממנו, וכן החירות והדמיון שבילדות מול תחושת המציאות שבבגרות.

קונפליקט זה, המתבטא באורח רב גווני בכלל יצירתו של ביאליק,³ הגיע כאן לידי מימוש היסטורי מיוחד במינו. עצמת הביטוי תלויה במידה רבה במעמדו הכפול של המספר הבדוי המתבונן בעבר מתוך נקודת מבט מאוחרת פּרשנית ורטרוספקטיבית מחד גיסא, ומתוך הזדהות חסרת מרחק ופירוש מאידך גיסא. כפילות ראייתו של המספר מדגישה (ועל כך ביתר פירוט להלן) את עצמת הניגוד שבין התבוננות תמימה וילדותית לבין התבוננות מרירה רווית אירוניה במהלך ההיסטורי. עניין זה מוטעם גם במבנה הסיפור, המזמן בשיאו את צפייתו התמימה של הילד לחצוצרת אחיו עם היציאה מן הכוח אל הפועל של הגזירה המרחפת מעל ראש המשפחה מיום כניסתה אל הכפר. ניכרת בעיתוי זה הטעמת יתר של הצירופים האירוניים המאפיינים את הסיפור, שכן לא רק שני המוטיבים הנזכרים מעומתים כאן אלא כמה וכמה מוטיבים נוספים המעצמים את שני העיקריים. לצד הניגוד שבין ילדות והיסטוריה מופיעים בנקודת השיא הניגודים הבאים: א) שיבתו של הבן האובד ביום שנחרב ביתו. ב) כניסתו של חג החירות ויציאת מצרים בזעיר אנפין במשמעות אירונית טרגית. ג) כניסתו של יום השבת ופיקוח נפש הדוחה אותו. ד) צפייתה של כלה לחתנה, ביום שעליהם להיפרד זה מזה לתקופה ארוכה. ה) האביב הנפלא העומד בניגוד אירוני משווע לעגמימותה של היסטוריה (ע' קלה).

 

ג    🔗

סמכות המספר וסיפור המסגרת    🔗

ענייניו של סיפור זה משתמעים בעיקר מתוך מבנהו הפנימי, ונפתח את הדיון בבעיה זו בעיון בשאלת סמכות המספר וסיפור המסגרת.

סמכות המספר מבוססת כאן על מהימנות כפולה: המספר המוסר את הסיפור מאזין כאן למספר הבדוי המעלה חוויותיו ו“מוסר בזה את דבריו כמו שהם, בלי פרכוס” (ע' קל).⁴ המספר המוסר מתבונן במספר הבדוי ומספר לקורא על התנהגותו של זה בשעת הסיפור ועל תגובת מאזיניו. טכניקת המספר מקבלת אופי מורכב ביותר על ידי ההקבלות האירוניות, שבין מצבו של המספר בסיפור המסגרת לבין מצבו של המספר כגיבור במסופר. מעגל המסגרת משמש מעין פרישה לסיפור כולו בגלל ההקבלות לשיא הסיפורי, הנעשות בדרך זו מעין חזות במסגרת לכל העתיד להתרחש בגוף הסיפור (ובעיקר בשיאו).

כפילות המבנה מאפשרת כאמור למספר “המוסר” להביא בפני הקורא נימת דיבורו של “המספר”. דרכו של מספר זה לאפק את נימת דיבורו כשהוא מגיע לנקודות שיא במהלך העלילה. המספר המוסר מעיר: “האורח נח מעט ואחר הוסיף לספר” (ע' קלד) ו“האורח השפיל קולו קצת והוסיף” (ע' קלז). ההפסקה הראשונה באה כדי להכניס את הקורא אל השלב המכריע במהלך הסיפור; השנייה כדי להציג בפניו את השיא (הקטסטרופה). בשני המקרים מאפקת ההנמכה את מידת הפתוס החיצוני ומגבירה את מידת הפתוס הפנימי. וכאן כלל גדול המתגלה יפה בסיפור הנידון ככל שהפתוס החיצוני מאופק, מרוסן ומעודן יותר, הולך וגובר הפתוס הפנימי של הסיפור. מקורו של פרדוכס זה בכך, שמתיחות אמיתית ועצמה אמנותית אינם נוצרים על יד אמירה ישירה וחישוף חסר מעצורים של הנושא. ביאליק נוקט כאן בשיטה הפוכה לשיטתם של המליצים למיניהם: הללו מנסים להעצים את ענייניהם על ידי העצמה ישירה מזעזעת, מפתיעה ומרעישה. כנגד זה מאפק ביאליק את נושא הפתוס באמצעים תבניתיים וציוריים; עוקף את השיאים ומשהה את הזעזועים עד שהוא מעצב קשת דרוכה של מתיחויות. הקורא אינו עד להתפרצויות פתטיות ודווקא בשל כך מסוגל הוא עצמו להגיע לידי התפרקות פתטית. כוחה העיקרי של שיטה זו הוא בהגדלת הפער שבין הנאמר לבין המרומז לטובת המרומז: ריבוי רמזים על הנושא הפתטי, במקום הגבלתו על ידי חוויים חד־משמעיים, מרחיב את משמעויותיו לאין ערוך.

מעגל המאזינים מאפשר למספר לעצב את תגובתם בזמן הסיפור. במרכז עומדת תגובתו של ילד היושב ליד השולחן ואשר דמותו מקבילה לדמותו של המספר במעגל המסופר; הוא מגיב על המסופר בדרך, שהיה המספר עצמו מגיב בתקופת הסיפור, כיוון שהיה אז ילד אף הוא. לתגובה זאת (ע' קלט) משמעויות רבות, אך עיקר עניינה דו־משמעי: מצד אחד היא נותנת ביטוי לאכזבתו הנצחית של “הילד הנצחי” על שקיעתו של מוטיב “הילדות” בתהום הגלים ההיסטוריים; אולם מצד שני היא מעמידה אותנו על כך, שהמפלה ההיסטורית אינה פוגמת בכיסופיהם של הילדים בכל הזמנים אל תום־הילדות. ילד זה, ששמע את סיפורו של הגיבור המספר מתחילתו ועד סופו, לא נתרשם כלל מן התיאור האכזרי של המהלך ההיסטורי אלא קלט מכל זה את קולה של החצוצרה בלבד; ועם סיומו של הסיפור הוא ממשיך ומצפה לקולה שנדם.

מובלעת כאן כמובן, אמונתו הגדולה של המספר בילדות וילדים, שיחזרו ויתגעגעו אל התום והיופי על אף המאורעות ההיסטוריים המבישים אותם.

שתי מקבילות נוספות בולטות בין מעגל המספר (במסגרת) לבין השיא במעגל המסופר. ראשית, חלה תזוזת מקומות בין הגיבורים שבשני המעגלים, תזוזה שמקורה בשנים, והמגלה את השנויים בזמן ואת הקבע הבלתי משתנה כאחד. האח הבכור, שמואל החיל, נעלם מן הבמה; הילד תפס את מקומו ונעשה לחיל, והילד במעגל המאזינים תפס את מקומו של הילד בסיפור. מעגל־תזוזות זה מעיד על כך, שלפי תפיסתו של המחבר אין המהלך ההיסטורי משנה את תפיסתו החברתית וגורלו החברתי של האדם. משהיה הגיבור־המספר ילד, גרשו נתיניו של הצאר אותו, את אחיו החיל ואת בני ביתו מביתם; עתה חוזר וממשיך האח הצעיר לשאת במדים של השררה שהתעללה בו ובמשפחתו. הזמן ההיסטורי לא שינה מאומה ו“הכל יישוב למנהגו והכל יחזר לשורה” (בעיר ההרגה). בדרך זו מעצב ביאליק את האירוניה החריפה של התהליך ההיסטורי. תפקיד דומה ממלא גם יום הסיפור, המקביל ליום השיא הסיפורי. זו הפעם השנייה, נאמר לנו, שהמספר פוסח בבית זר, וביום החירות הוא חוזר ונזכר באירוניה השקופה שבעטיה נעשה יום של חג ליום של חגא, ויום החירות ליום של שעבוד.

 

ד    🔗

זיקת המספר אל המסופר (כללי)    🔗

כבר הערנו, שבזיקת המספר אל המסופר מתבלטות שתי ראיות עיקריות: הראייה המזדהה והראייה הרטרוספקטיבית. אולם בטרם נכנס לדיון מדוקדק בשתי אלה נקדים תחילה כמה הערות כלליות בנושא זה.

זיקתו של “הגבור המספר” (שדמותו הבדויה משמשת כאחת מסמכויות הסיפור האפשריות) אל המסופר עשויה להיות רבת פנים. הסופר עשוי להעמיד גבור־מספר המספר סיפור לאחר מעשה, אך מתעלם מנקודת התצפית הזמנית ומעלה את המסופר כבגוף התהוותו (כגון י. ח. ברנר – “שמה”); דרך אחרת היא לחלק את המסופר לקטעים ולהגביל בדרך זו את כוח ראייתו של המספר לקטעי זמן מוגבלים בלבד, כשהמספר פותח כל קטע מתוך נקודת הראות הסופית של משך מתואר מוגבל, אם כי מתוך זיקה אל קטעי זמן שעוצבו בחטיבות קודמות (קו זה אופייני לטכניקות האגרוניות, היומניות והמונולוגיות של שלום עליכם); צורה שלישית בזיקת המספר אל המסופר עשויה להיות נקודת תצפית רטרוספקטיבית, כש“המספר” מתבונן בעברו מנקודת תצפית של ההווה ומפרש את העבר מנקודת ראות של זמן הסיפור (י.ד. ברקוביץ – “ודוי”). ביאליק בחר בזיקה דו־משמעית אל המסופר: הזדהות עם המסופר מתוך ויתור על נקודת התצפית המאוחרת מחד גיסא; וראייה רטרוספקטיבית־ אירונית מנקודת התצפית המאוחרת מאידך גיסא. זאת ועוד: שתי הראייות הנוגדות אינן גורמות לפירוקו של המסופר, משום שהמעברים מאחת לשנייה מסתברים מתוך אופי דמות המספר, שחוויותיו משתחזרות בכפל פנים ומשמעות: מצד אחד אלה הן חוויות ילדות, שהוא חוזר וחי אותן מחדש בשעת הסיפור, ומצד שני זוהי חוויה חברתית־היסטורית, שאליה הוא מתייחס בעיניו הבקורתיות של המתבונן הבוחן ושופט. היחס והמתיחות שבין שתי הזיקות יוצרים תפיסה מורכבת ורבת־ענין של הנושא. יתירה מזאת: המחבר לא זו בלבד שהעמיד ראייה כפולה אלא הוא נוהג גם להתבונן במנגנון ראייתו ולפרשו: הווה אומר, שנוסף לראייה הכפולה של העבר אנו עדים גם לבחינת ההסתכלות בהווה המתארת בפנינו את מנגנון הזכירה של הגיבור. ("מכאן ואילך איני זוכרם אלא כאילו ראיתים במראה עכורה, שברים־שברים, למחצה לשליש, וכו' – ע' קלז, וכן: “היש צורך לספר גם פרטי הגרוש? הם פשוטים וקצרים עד מאד”. – ע' קלז). במילים אחרות, לצד גוף הראייה אנו מבחינים גם בפירוש המתלוה אליה ובקביעת אמות הברירה, שנעשתה על ידי הזכרון.

הראייה המזדהה    🔗

הראייה המזדהה מתבטאת במסופר מבלי שהנסיון עומד כחיץ בינה לבין הדברים, אלא המספר עומד כעד בתוך המתרחש, וחוזר וחי כילד את חוויות העבר. ראייה זו תופסת את העולם בעיניו של ילד, שהמהלך ההיסטורי מטביע בו חותמו בהתאם לנוהג החיים הקבוע או המופר של הוריו. שיבתו של האב המביא דורונות לילדיו ותוגתו (ע' קלא), הן עדויות לעלייות וירידות במלחמת חייו, כשם שבכיו של האב הם עדות לשבר ההיסטורי בחייו (ע' קלד, ע' קלז). ההתערערות הגלויה של סמכות האב מטביעה את חותמה על עולם הילד ומהווה עדות לסדר העולם שנשתבש, בלי שהוא חודר כמובן לנתיבות העקלקלות של המהלך ההיסטורי. ראיית העולם הילדותית מתבטאת גם בפרטי ההתבוננות, כגון בזכרונות החג והמועד שלו, ולהדגמת ענין זה נפנה אל הקטע הבא: “ערב הפסח כבר נתן קולו וריחו בכל מקום. ואולם הפסח עצמו עודנו נעול בטרקלין מבפנים, בחדר המיוחד לו, ואין אמא מנחת להכנס אליו. שם הוא יושב ספון, המלך במסבו. מאחורי היריעה ביקר כרים לבנים וכלי־זכוכית מזהירים ומתלחש עם אליהו הנביא. רק כשאמא פותחת רגע אחד את הדלת לצרכה, יש והוא מציץ אלינו הילדים משם בעין אחת טובה, כרומז: הנני ילדים” (ע' קלה).

קטע זה מעצב בצורה בולטת מאד את ראיית עולמו של הילד. החג האנש, וכמו במעשיות קבלה דמותו תואר מלכות (כמלך במסבו) והענק לה רע סודי (אליהו הנביא), שעמו היא מחליפה דברים. תפיסה מאנשת זאת, המכניסה את החג למסכת יחסים של מעשיה ומעלה את הצדדים המוצגיים בחג במקום את המושג המופשט, אופיינית מאד לדרכי החשיבה של הילד. זאת ועוד: המושג הוכנס גם למבנה פיגורטיבי שלם, שמתוכו צומחת עלילת מסתורין, שנגלה ונכסה משמשים בה בערבוביה, והיא משקפת שוב יפה את דרכי החשיבה של הילד.

כילד המזדהה עם המסופר מספר הגיבור־המספר על החצוצרה (מבלי לעשות את ההפרדה בזמן), שהיתה חשובה לו בזמנה הרבה יותר מן האח החוזר (ע' קלו). עדות נוספת להזכרות הבוררת את העובדות בדרך שהטבעו בזיכרון הילד כילד, עשוי לשמש גם תיאור הסדר בבית זר, שהרושם שנשאר ממנו הוא שנתכבד על ידי בעל הבית באמירת ארבע קושיות (ע' קלט).

תפיסת העולם של הילד אינה מנסה להעמיד קשרים משמעותיים בין רגעי המהלך ההיסטורי ולפרשם, אלא כל רגע ורגע בו עומד כחוויה בפני עצמה, כשהכל משתקף בפריזמה האגוצנטרית של עולמו הקטן.

העמדתה של ראייה זאת מאפשרת למספר להעמיד את הקונפליקט, שבין התום לבין אכזריותו של המהלך ההיסטורי בגוף המסופר, כשבראייה המזדהה מתגלה התום, בראייה הרטרוספקטיבית נפרש המצב לאשורו ונחשף הסבך האכזרי, שבתוכו נסתבך הילד התמים.

הראייה הרטרוספקטיבית    🔗

הראייה הרטרוספקטיבית בוחנת קודם את הראייה המזדהה עצמה. בין היתר אומר המספר למשל: “הפתרון היה אכזרי מאד, אכזרי מכדי העלות על לב נער קטן כמוני הדבר הרי בא בפתע פתאם כל כך” (ע' קלז).

הגיבור־המספר המפרש כאן את דרכי ראייתו של ה“נער”, רואה את העולם כלו ואת ה“נער” בכלל זה ראייה אוביקטיבית שמתוך פרספקטיבה. בהמשך הוא חוזר אל הראייה המזדהה.

הראייה הרטרוספקטיבית (מבנה קשת המתיחויות)    🔗

המספר המתבונן בעבר ונוקט בראייה מזדהה בונה הסתכלות זו מנקודת מבט מאוחרת, ומתייחס ממנה אל הנושא המוקדם. גוף בניין ההסתכלות (ואפילו תהיה הראייה בפרטי ההסתכלות מזדהה) הוא רטרוספקטיבי, המספר מפרש איפוא בכל המקרים את העבר מנקודת התצפית של הסיום על ידי מיבנה הסיפור, בניין קשתות המתיחות והזיקות הפנימיות שבין חטיבות שהעלו בזכרונו. דין זה יפה בעצם לכל מספר ולכל סיפור אך מקבל תוקף מיוחד בסיפור כגון סיפורנו, שבו המספר הוא הגיבור, וביחוד בזה שזוית ראייתו הפנימית היא מזדהה כביכול.

קשתות המתיחות של סיפור נוצרות על ידי הזיקות הפנימיות שבין שני זוגות מוטיבים. מוטיבים אלה הוגדרו על ידי גיטה במסתו על האפי והדרמתי לאחר חליפת מכתבים שבינו לבין שילר.⁵ כוונתנו למוטיבים מקדימים וחוזרים, מקדמים ומשהים. על הזוג הראשון דובר כבר בהקשר אחר והוא מקביל במידה רבה למונחים חזות ונסיגה, שהשתמשנו בהם עד כאן. הכוונה היא למראות המהווים רמזי־עתיד המקדימים את המהלך הרציף של העלילה, ולמראות הנסוגים אל העבר וחוזרים מן המהלך הרציף אל עבר העלילה גופה או אל עלילה טרומית, שאינה כלולה במהלך הרציף הקודם.

להבנת הזוג השני יש להניח תחילה, שלכל עלילה יש כיוון ומטרה מסוימים. הנחה זו מלמדת אותנו, שאנו עשויים לגלות מוטיבים המקדמים את ההשתלשלות לקראת המטרה האחרונה וכאלה המשהים את ההתקדמות לקראתה. מתיחות סיפורית הנה איפוא פרי הזיקות שבין המוטיבים המקדמים לבין המוטיבים המשהים, כשהראשונים מעצמים את פחדינו והאחרונים מגבירים את הצפייות. הקורא התופס את הגיון העלילה, חש איפוא מתי הוא מתקדם לקראת תכליתה של זו ומתי הוא מעוכב. היחס בין מוטיבים אלה לבין העיצוב הזמני של הסיפור יוצר את קצב הסיפור, דהיינו, את תחושת הזמן של המתרחש, שהקורא קולט באמצעות הזיקות שבין המרכיבים השונים.

הסיפור הפנימי (שלאחר המסגרת של המספר) נפתח בהגשה זמנית מכווצת מאוד. הווה אומר: הסיפור מעלה משך מתואר ארוך למדי במשך סיפור קצר למדי. האירועים מעוצבים בעיצוב נמשך־וחוזר מתוך מגמה מדגימה (ועיין לעיל ע' טו–טז), ברם מה שעוצב, הוגש בצורה מפורטת מאוד. למרות הקצב המהיר, הנוצר על ידי הכיווץ, מתקבל הרושם של זרימה איטית בעטיו של הפירוט הרב בתיאור קטעי המחזור המעוצבים (חג, מועד, שבת וכו'). הזרימה האטית במחזורים קבועים יוצרת רושם אידילי, העומד כמובן בצילה של הפתיחה (הפרישה), שחזתה מראש שה“נחת” האידילית הנחשפת כאן, אינה אלא “נחת” מדומה.

כאמור, הוכנסו הקטעים הנמשכים וחוזרים למבנים מחזוריים של חג ומועד, עד שהקורא מקבל את הרושם, כאילו כל ימיהם של בני הכפר חג. מבנה זה של התפתחות הוא בעל משמעות אירונית, שהרי יום המשבר גם הוא יום של מועד וחג; ונרמז לנו שהאידיליה אינה אלא אידיליה מדומה (בלשון המספר: “הכל, כמדומה, (ההדגשה שלי) עלה יפה”. – ע' קלג), ושהמחזור הנמשך וחוזר אינו עתיד לחזור עוד בעתיד.

החלק הראשון מציג איפוא את האידיליה הכפרית, שסכנת משבר מרחפת עליה, כשתיאורה של האידיליה חושף כעין שורת מוטיבים משהים ביחס לחזות המשבר (“רק יום אחד”), שפתחה את הסיפור. המתיחות הולכת וגדלה בחלקו השני של הסיפור. משך הסיפור מכיל בחלק זה משך מתואר קצר יותר ועיצובם של הקטעים השונים הולך ונעשה מפורט יותר. יחס זה שבין משך הסיפור לבין המשך המתואר מאיט כביכול את הקצב. ברם, דווקא בחלק זה הולכת העלילה ומתקדמת בקצב גובר והולך מבחינת תכנה. אם בחלק הראשון חיו הגיבורים במחזור האידילי של חגים ומועדים, הרי בחלק השני הולכת הגזרה הגורלית ומתקדמת לקראת מימושה המאיים. המתיחות מתגברת משום שבין תמונת השיא (ע' קלז) לבין ראשיתה של ההתקדמות הפעילה של הגורל, עומדים שני מוטיבים משהים, שמשמעותם המשהה נרמזת על ידי שרשרת חזויות המצביעות על כיוונה ההכרחי והאמיתי של העלילה.

המוטיב “המשהה” הראשון אינו “משהה”, לאמיתו של דבר, אלא חושף את מאבק ההשהיה של האב יוסי עם ה“ניר” הגורלי המסכן את קיומו הכלכלי. יוסי מנסה כאן להשהות את הגזירה הנרקמת והולכת בחדרי חדרים, ונלחם בה בכל האמצעים הצנועים העומדים לרשותו. נקודת השיא של המאבק היא תמונת העימות שבין יוסי לבין אכרי הכפר. המעמד המוסרי, שקנה לו במשך השנים בכפר, מאפשר לו למנוע בעד אכרי הכפר, המתאספים בבית המרזח כדי לאכול בו קורצא, מלבצע את זממם (ע' קלג–קלד). בנקודה זאת נראה, שיש תקווה כביכול למאבק האנושי כנגד כוחה של הגזירה; אך, כאמור, מתבדה תקווה זאת להלן.

שונה מהשהיה זו הוא המוטיב השני. כאן איננו עדים למאבק המשהה שבין האדם לבין גורלו החברתי, אלא לאשליה, שמקורה במפנה פתאומי המפיח תקוות כמוסות בלב הגבורים. מוטיב זה הוא אירוני הרבה יותר מן המוטיב הקודם (שיש בו יסוד טרגי), משום שהוא מבוסס על אשליה אנושית המנסה למצוא לעצמה אחיזה בסימניו הסתומים של הגורל, כדי לקוות לטוב ולמוטב. פתח התקווה המדומה נפתח, משמתקבלת אצל הוריו של המספר אגרת המבשרת על שיבתו של הבן האובד (שמואל הבכור). בתגובה לאגרת זאת מתנהל בין ההורים דו־שיח: “– אי אשה, למה תבכי?” – אומר אבא ומוחה באצבע דמעת סתר אף הוא – “הרי סימן טוב. עתה תראי כי יושיענו אלוהים…”

“הלואי, רבונו של עולם, מי יתן בזכות הילדים”. עונה אמא וכובשת בכיתה בכל כוחה, שלא לצער את אבא" (ע' קלד). אמונת העם התמימה מייחסת איפוא לפתח תקווה זה ערך מנטי: ההורים מבקשים להאמין שמעתה ואילך יתחולל שינוי בחייהם של בני המשפחה וייפתחו להם שערי חסד.

הנימה האופטימית (שיש בה תמיד משקע אירוני) מוטעמת כאן מאוד, משום שאצל המספר חוזרת ועולה כאן הזיקה המזדהה אל המסופר והוא כהוריו מאמין בהופעתה הנפלאה של החצוצרה, שהיא מין ערך אופטימי ונפלא, שלעומתו נשכחות כל צרות היומיום. יש באשליה זו משום נסיון אחרון לחזור אל האידיליה שבמצב הנמשך והחוזר (בפתיחה), ולהשיב את השלמות שאבדה. הבכור שיצא חוזר, והגיבור־המספר חוזר ומתאר את הרהוריו על מעגל הביקורים בימי חג: המשפחות ביטאו את אחדותן ושלמותן במעגל ביקורים בימי השלווה, והנער, המהרהר בימי פסח המתקרבים, מבקש לחזור ולתקן את העולם בהרהוריו על ידי סגירתו החוזרת של המעגל האידילי שנפרץ (השוה ע' קלב; וע' קלו).

הנסיון להחזרת האידיליה מתבדה ומתלוות אל החלום האידילי תמונות לוואי, המאירות אותו באור אירוני חריף. מבחינת הזימון שבין המוטיב המשהה לבין הארתו האירונית הקטע הבא הוא בחינת שיא: “ואני הייתי מריע והולך ואיני חושש. רק סטיופי לבדו החזיר כמה פעמים את ראשו לאחוריו והביט אחרי הפקידים הבטה רעה עד העלמם מן העין, כאילו לבו הגיד לו, שפגיעת שני ה”מלאכים" האלה אינה “לטובה” (ע' קלו). שתי הראייות, הרטרוספקטיבית והמזדהה, מופיעות כאן בכפיפה אחת. הראייה המזדהה משחזרת כאן את תגובתו של הגיבור־המספר (בילדותו) להופעת המרכבה. תגובה זו אינה נתפסת לסימנים המנטיים, בניגוד לסטיופי המתבונן בה כבחזות רעה. הערתו של המספר (“ואיני חושש”) וכן ראייתו של סטיופי מאירים את ראייתו האופטימית המשהה של הנער באור האירוני של המוטיב המקדם המתגלה בדמות שני הפקידים. הרמז האירוני מתעצם על ידי השימוש בצירוף “שני מלאכים”. במקור אלה הם “שני מלאכי שרת שמלוין לו לאדם בע”ש מבית הכנסת לביתו",⁶ ואילו כאן הוצאו מהקשרם המקודש והוכנסו להקשר חילוני, כשההעברה הפרודית־חילונית מעניקה לפסוק נימה אירונית. בטילותו של המוטיב המשהה, מוטיב החצוצרה נרמזת לאורך כל הקטע על ידי שורה ארוכה של חזויות מקדמות. היחס שביניהן לבין המוטיב המשהה יוצר אותה מתיחות המתפרקת בשיא. המחבר לא הרחיב בתיאור הקטסטרופה, שהרי הקורא הוכן לקראתה על ידי המתיחות, עד שהופעתה מובנת מאליה, והוצאתה לפועל מתחייבת מכוח ההכרה של המתיחות הקודמת. האפקטיביות של הזעזוע (ע' קלז) גדולה כל כך, משום שהובלע מחד גיסא, ומשום שהקורא הוכן לקראתו לאורך כל היצירה מאידך גיסא. ההשהיה מרסנת בדרך זאת אפקטים מלודרמטיים על ידי עיצובה של מתיחות מזה ועל ידי מניעתה של פתאומיות מזעזעת (באמצעות מוטיבים מקדמים) מזה.

נוסף לכוחה האמנותי משתמעת מן ההשהיה תפיסה נוספת לגבי המערכה הכוללת של היצירה והיא: הקיום היהודי אינו אלא השהיה קצרה של גזירה הכרחית. הנדודים הם איפוא התוצאה האחת והאכזרית ממצב התלות היהודי, וכל מעשי ההשהיה, בין שהם מתבטאים במאבק ובין באשליה, אינם אלא מכשולים קטנים בדרכו האכזרית של הגורל.

 

ה    🔗

תפקידן המבני והאירוני של החזויות    🔗

תפקידן של החזויות בסיפור זה הוא להציב ציוני־דרך ברורים לכיוון העלילה, בחינת אורינטציה לקורא לעומת ההשהיות השונות. חזויות אלה נמצאות כבר בתבנית המספר. בתוקף תפקידו בסיפור, יודע המספר מראשית אחרית ומרמז על האחרית (גם מצבו מקביל לשיא הקטסטרופלי) (ע' קל). חזויות גלויות מעין אלה פותחות שלבי־סיפור שונים ומצביעות בראש הפרק על העתיד להתרחש בו (כגון: “והנה בא השטן וקטרג, וברגע אחד נהפך הכל לתוהו ובוהו” (ע' קלג) וכן “אהה, תפילת אבא ואמא לא נשמעה. הפורענות הקדימה לבוא, ובשעה שלא היינו מוכנים לה כלל: בערב פסח” (ע' קלד), לצד חזויות אלה, המוארות מנקודת ראותו של המספר הרטרוספקטיבי הכל־יודע, והמאירות באור אירוני מתמיד את כל ההשתלשלויות שבסיפור מתוך זיקה מזדהה, קיימות כמה וכמה חזויות של הגיבורים ההולכות ומתבדות לאורך הסיפור על ידי מהלך העלילה. לסוג זה של חזויות מתבדות יש לשייך את החזויות הבאות: תפילת האם המצפה לעזרת האל (ע' קלא), צפיית המספר לאחיו הבכור (ע' קלה), תקוות השמחה עם שובו של האורח (ע' קלו). צפייות אלה שהגורל מפריכן, יוצרות את האווירה האירונית המצביעה על כך, שהשררה ההיסטורית מתעללת בתקוות אנוש.

מוטיבים מתעצמים ומוטיבים משתנים    🔗

בסיפור שזורים מוטיבים המתפתחים והולכים מהקשר להקשר, כשהם מתקדמים ממשמעות מוגבלת בהקשר ראשון למשמעות נרחבת יותר בהקשר אחרון. המצב החברתי הנסתר מתגלה למשל בשרשרת מוטיבים גלויה. ההתרחשויות בכפר מעידות על התקדמותה הפטלית של ה“גזירה”. בולט ביותר הוא מוטיב “גניבת העצים”. ראשיתו מצער: הסטונובוי מרמז לאב “לשלח” לו עצים (ע' קל), האב מעלים עינו מגניבות תדירות ביערו (ע' קלב). בהמשך הולך מוטיב זה ומתרחב, הגניבה הנסתרת הולכת ונעשית לגזילה גלויה. בעקבות ערעור מעמדו של יוסי בכפר הולכת חוצפת האכרים ונעשית גדולה יותר והם גוזלים עצים בראש חוצות (ע' קלג). אחריתו של המוטיב מעוצמת מאד: סשקא־זאב הגנב גוזל עצים בריש גליא, מכה את השומר המנסה למנוע אותו, ומשהוא מובא לדין הוא מלשין על הנגזל (ע' קלג). בצד המוטיבים המתעצמים קיימת שורה של מוטיבים המופיעה בשני הקשרים, תחילה בהקשר חיובי ולבסוף בהקשר שלילי. הנס מאירהוף אומר, שאחת מחוויות היסוד, שמעלים היוצרים הספרותיים למיניהם היא חווית החלוף, המורה ש“כיוונו של הזמן בחוויה האנושית נגלה לעינינו כעובדה עיקשת ובלתי נתנת לערעור בקוצר ימינו ובארעיות קיומנו”.⁷ אחת הדרכים לעיצובה של חווית החלוף היא המשחק שבין קבע לחולף בגלגוליו של מוטיב. אנו חשים במשמעותו של החולף משהוא מגיע לידי ביטוי מתוך זיקתו אל הקבע. השנויים שבקבע מלמדים על טיבו של החולף. מכאן הנטיה אצל מספרים שונים להגלים את חווית החלופיות באמצעות הזיקה שבין מוטיבים קבועים המופיעים בהקשרים שונים, והשינוי שחל בגוף המוטיב או במשמעותו על ידי המסיבות החדשות הוא הוא היוצר אצל הקורא את חווית־החלוף. ביאליק מרבה במוטיבים מעין אלה, כדי להטעים את עצמתו השלילית של הזמן. למרות ההשהיות מתקדם הזמן ונושא הוא הרס למוטיבים הקבועים. מוטיב השבת הוא בראשית הסיפור מוטיב של תקוה (ע' קלא – תפילת השבת של האם) ובסופו מוטיב שבו יאוש ואמונה משמשים בערבוביה (ע' קלח). ספר תורה המובא בראשית הסיפור מן העיר אל הכפר (ע' קלא), נעשה בהמשכו מרכז ההווי החברתי (ע' קלב) ובסופו, כשהוא מופקד בידי המחותן, הוא סימן לעזיבה (ע' קלג). מוטיב העגל הוא בראש הסיפור מקור לשמחת הילדים ולצותא רבת־גיל (ע' קלא) ובסופו הוא ביטוי נכאב לשיא הטרגי (“בוקעת ועולה ונוקבת את המח געית העגל מר צורח. למה העגל צורח?” ע' קלז). חזרתם הנשנית ומשתנה של מוטיבים אלה חושפת איפוא את החלוף מתוך תפיסת עצמתו השלילית של כיוון הזמן.

 

ו    🔗

דרכי איפוק ומיתון הפתוס (כללי)    🔗

רסקין מכנה כ“ליקוי הפתטי” אותו ליקוי בתפיסה האמנותית הנוצר בדרך כלל מתוך חוסר האיזון שבין ראייה, רגש ומחשבה, המתייחסים לנושא נתון.⁸ ובלי להיכנס לפרטי תורתו, עלינו להדגיש, שבעיית הפתוס העודף היא אחת מן הבעיות הספרותיות הנכבדות ביותר, ויש לה כמובן מקום מיוחד בכל דיון בספרותנו רווית הפתוס. לעניננו נודעת חשיבות רבה לקביעה, שנושא הסיפור כשהוא לעצמו, שענינו גירוש, גזירה היסטורית וילד קטן, הנדרס על ידי כוחות ההיסטוריה, הוא פתטי, דהיינו מעורר הפעלויות של רחמים רבים מתוך הזדהות גמורה של הקורא עם הגיבור. העודף הפתטי עשוי להוציא את הקורא מן היחס האסתטי אל היצירה, שהרי הזדהות עודפת כמוה כאבדן המרחק הבלתי תכליתי אל המושא האסתטי. כדי למנוע הפעלות עודפת, הווה אומר: ביטוי סגנוני עודף של הנושא הפתטי, מאפק המספר את סגנונו באמצעים שונים. בדרך זו מגיע המחבר אל הפתוס המובלע שהאפקטיביות שלו גדולה הרבה יותר מן הפתוס הגלוי. ולפני שניכנס לפירוט כמה מאמצעי האיפוק והמיתון נזכור, שהמבנה האירוני הוא אחד מן האמצעים המובהקים ביותר למיתונו של הפתוס, וכמו בעניינים אחרים (ועיין “גבעת החול”) שומרת האירוניה את היצירה בפני הפרזה פתטית. (ושים לב לתפקיד הממתן של החזויות האירוניות והמוטיבים המשהים).

האיפוק על ידי הפרוט    🔗

התיאור בדומה לתמונה ולדיון המסאי מוגדר על־ידי למרט כאחד מאופני ההגשה הלא־זמניים בסיפור.⁹ הכוונה לכך, שבאמצעותו נעצרת ההתקדמות הרציפה של עלילת הסיפור והוא משמש בדרך זאת “מוטיב” משהה. כבר הערנו בהקשר אחר, באיזו מידה ממעטים המוטיבים המשהים את הפתוס; בעניין זה נודעת חשיבות גדולה מאד לתיאור. הוא הגורם לקורא להשתהות על התמונה המעוצבת עד שניטלת ממנה הסכימטיות הכוללנית העשויה לשמש פתח לעודף פתטי. זאת ועוד: תיאוריו של ביאליק מפורטים כל כך, עד שהם מקבלים לעתים קרובות אופי הומוריסטי, שמקורו בהעמסה יתירה ובעושר רב גוני של העולם המעוצב.¹⁰ משפטים מעין הבאים יוצרים תנוחות הומוריסטיות במהלך הפתטי של העלילה: “זוג ברבורים אבוסים, חביונת יין, בקבוק יי”ש, מאה ביצים, כובע סוכר בנרתיקו הכחול, ליטרא תה, כריכת טבק, תרמיל גבינה לחה, “אזני המן” – את הכל הם נוטלים" – ע' קלט. וכן: “שולחות הן זו לזו ממטעמי תבשיליהן וממאפה תנוריהן, משאלת שכנה לחברתה קדרה, מרדה ונפה. נמנות ביחד על אגודת ירק, על קופה של ביצים וכו'” (ע' קלא). בקטעים אלה ואחרים (ועיין למשל ע' קלה) מרבה היוצר בפרטים מוחשיים בעיצוב העולם עד כדי עומס קומי, והריהו עוצר בדיעבד את מהלך העלילה הפתטית.

האיפוק על ידי הסטת מוטיבים פתטיים לעלילות ולדמויות משנה    🔗

המספר נוטה להעביר את העומס הפתטי מן הדמויות המרכזיות והעלילה המרכזית אל דמויות ועלילות משנה. כגון: ניתוקה של החברה המבודדת מכל מרכז חיים יהודי, מגיע לידי ביטוי מעוצם מאד בדמותו של פסח איצי היוצא מגדרו אחת לשנה (ע' קלו, קלב). התגובות הפתטיות ביותר לזעזועים ההיסטוריים העברו והוסטו מן הדמויות הראשיות היהודיות אל דמויות המשנה הגוייות: סטיופי ויבדוחה. סטיופי הוא הזועם בשעה שנוטלים מן האב את סוסו (ע' קלג), וסטיופי הוא החוזה את השואה המתקרבת (ע' קלו); יבדוחה היא היא ה“סופקת כפים ומיבבת חרש” (ע' קלז) משנהרס עולמה של המשפחה הקטנה.

האיפוק על ידי הציור הפיוטי    🔗

אין לך אמצעי ספרותי שביאליק מיטיב להשתמש בו בסיפור זה מן הציור הפיוטי. תפקידו העיקרי כאן לעדן ולאפק את עולמו ולהעביר תכנים שונים בדרך האנלוגיה מתחומם הממשי אל תחום אחר. בין שציורים אלה מובלעים מאד (כגון תמונת “העגל מר צורח” – ע' קלג) ובין שהם גלויים הרבה יותר, הם מאפקים את הפתוס העודף מחד גיסא, ומעשירים משמעותו של הסיפור מאידך גיסא. ולשם הדגמה ננתח כאן שתי דוגמאות מרכזיות. – “אחי שמואל נחפז מיד אחריה לסייע לה. הקרונות ומנהיגיהם האכרים עמדו במקומם עמידה של יראת כבוד. בעוד רגע הזהיבו מעל התל שתי שלהבות קטנות. והחורשה הסמויה נתפקחה פתאום, כאילו נבקעו בה שתי עינים חיות, והאילנות שבחורשה השתאו דומם על היהודית בעלת המטפחת, שעומדת בשעה זו ביניהם, פורשת כפיה על הנרות ובוכיה בדממה” (ע' קלח).

עיקר כוחה של התמונה בהאנשה המצויינת של הנוף. נוף אפל וסמוי הוא נופם של בני המשפחה שיצאו מאור ביתם לאפלת הלילה. כוח אמונתה של האם גורם כאן לתחיית הטבע, הוא פוקח כביכול עיניו העוורות של הנוף הדומם (האילנות) קם לתחיה, והנוף החילוני מתקדש (“נפתח שער קטן של רחמים, ומלאך טוב הוציא משם ראשו”. – בהמשך). יוצאי מצרים אלה אינם זוכים לנס משמים, ו“שתי עינים חיות” אינן נבקעות ביער בעטים של כוחות עליונים, אלא מכוחה של אמונת האשה המתגברת על תהומות היאוש שהושלכה לתוכם. מאבק המשמעויות הפתטי, שבין אור לחושך, טוב לרע, אמונה ויאוש, הובלע בתמונת טבע קצרה זו, המאפקת משמעויות אלה מחד גיסא ומדגישה את מטענן מאידך גיסא.

ונעבור אל ההדגמה השניה: “נשאתי עיני לשמים. אף הם עטו הלילה את כל תכלתם ושתו עליהם את כל עדים: כוכביהם הגדולים, הקטנים, קטני הקטנים… זעיר פה זעיר שם מתרקעות עליהם שרשרות שרשרות כסף של רדידי עבים קלות, עבי בלימה, שנראים בקלותם ובזכותם כעין לווית פאר לתכלת החג הנהדרה. והנה יד נעלמה מגביהה את “קערת הכסף”, את הירח, מעבירה מעליה בזהירות את המפה הזכה, את רדיד העב הקלה, והיא נגלית בכל מלואה ותפארתה” (ע' קלח).

בתמונה זו מסיט המחבר (באמצעות דמות המספר ה“מזדהה”) את סדר הפסח שלא נתקיים אל השמים הנפלאים, שם הוא מתקיים בכל הודו והדרו. ההשלכה מתייחסת אל ההוד האמהי (שרשרות, רדידים) של החג כאם ושל האם בחג. ההסטה מעבירה את סדר הפסח מן העולם התחתון אל העולם העליון. מן המצב ההיסטורי הממשי אל עולם אידאות רחוק ונפלא. העברה זו היא התוצאה הטרגית של המצב ההיסטורי ויש בה משום אירוניה אכזרית של הגורל. הסטה זו גם מרמזת על קביעותה האידאית של האמונה מעבר לכל המצבים ההיסטוריים; כאילו אין הסדר שלמעלן תלוי בסדרי החיים ששובשו למטן. אין ספק, שתמונה זאת היא בעלת אופי דו־משמעי מובהק: אירוניזציה של האדם על ידי הדרו של הטבע מחד, והצגת קביעותו האידאית של העולם העליון על ידי השלכתו אל העולם התחתון מאידך. ושוב כמו בתמונה הקודמת משמשת התמונה מין מצבר של משמעויות, שהאנלוגיה הציורית מכסה עליהם יותר משהיא מגלה אותן, כשהכיסוי המבליע משמש את המחבר כדי לרסן ולאפק את הביטוי הפתטי.

ז    🔗

סכום והערכה    🔗

אין סיפור זה מבקש להעמיד דמויות רבות משמעות ולאפיינן בדרכים רבות גוון, ברם הוא עשוי לשמש דוגמא מצויינת לאפשרויותיו של הסיפור הקצר לפרוץ את מגבלותיו ולמצות מציאות חברתית, שהיא כביכול הרבה למעלה מכוח קיבולו. הוא עשוי לשמש גם הדגמה טובה מאד לשלטונו של מחבר בהרכב המעשים, יכולת נדירה של עיצוב רב־מתיחות של נושא פתטי, שמקורה בכוח הארגון המזהיר של היוצר. האמצעים העיקריים לשם ארגונה של היצירה הם דמות המספר כפולת הזיקה (הרטרוספקטיבית והמזדהה) אל המסופר, וכוח הריסון המתגלה בעיצוב המוטיבים המשהים מצד אחד, ובהסטות שונות של המוטיבים הפתטיים מצד שני.

הפתוס של הגורל החברתי־היהודי מצא כאן גאולה אמנותית.