¹

 

א    🔗

מסיפורי־דמות לסיפור של עלילה    🔗

במרכז הסיפורים “יום הדין של פייבקה” ו“גבעת החול” עמדו הדמויות והזיקה שביניהן לבין העלילה לכל הסתעפויותיה. בסיפור הבא אין המשמעות מתגלה מתוך זיקת הדמויות זו אל זו או מתוך אפיונן אלא הן בחינת כלים בלבד בלוח ההתרחשויות שהעמד במרכז הסיפור. יהיה עלינו איפוא לשנות את אופן הניתוח ולהעמיד במרכז דיוננו את המקבילות והניגודים בגוף המעשים, כשעולם הדמויות משמש רק סימן־דרך להבנת עניניהם ומשמעויותיהם.

מבנה הסיפור (המבנה החיצוני)    🔗

בניגוד לסיפורים הקודמים אין סיפור זה סיפור משבר ושיא (או סיפור אפילוגי לפי הגדרה אחרת), אלא סיפור רב־שלבי, העשוי תחנות תחנות, כשכל אחת מהן מטילה צלה על הבאה אחריה. עניינים שארעו לפני לידתם של ה“גבורים” המרכזיים, קלונימוס ונעמי, חשובים לא פחות ממעשי הללו עצמם; והזיקה המוזרה, שבין מוקדם למאוחר מורה על תפיסת הגורל המורכבת של המחבר.² ההתרחשויות בזמן מכווצות מאד בחלק הארי של הסיפור, ובקטע מקטעי הסיפור (ע' רא–רב) בו מתקיימת מידת כיסוי מסויימת בין משך הסיפור לבין המשך המתואר. אין ההתאמה מורה על נקודת משבר, המפרשת את כל ההתפתחויות הקודמות וחושפת אותן, אלא על נימת אירוניה של המחבר היוצר כאן מין הנמקה מדומה של הבאות. מבחינת המבנה הזמני עשויים היינו לחשוב, שבשלב זה מוכרע גורל הגיבורים: למעשה, הוכרעו העניינים בשלבים מוקדמים הרבה יותר. הכוחות המפעילים את סיפור המעשה ומעצבים את סיבתיותה של העלילה אינם מתגלים בדמויות עצמן אלא מרחפים מעבר להן; הגיבורים מזדמנים יחד, מתנגשים ונפרדים כאילו באורח מקרי, אך מעבר למקריות הגלויה, פועלת שרירות נסתרת, שחוקי הברזל שלה בונים עולמות ובעיקר הורסים אותם.

ועוד: לא ההתנגשויות, הפגישות והמיתות בלבד מעידות בעקיפין על חוקי ברזל המכריעים את האדם, אלא גם יצריהם האישיים כביכול של הגיבורים הניפעלים גם הם על ידי כוחות שהם הרבה מעבר לכוח שלטונו המודע של האדם.

כוחות אלה, היצר הארוטי והדחף המטפיסי, נראים גם הם כאילו נברא האדם לשמש אותם ולא הם נבראו כדי לשמש אותו. שרירות כפולה זו הפועלת מלגו ומלבר כאחד היא הגורמת להתנגשויות ופעולות המביאות הרס על הגיבורים, מבלי שאלה מסוגלים לעמוד בפני ההכרח. לא פעילותם ההדדית מביאה עליהם הרס אלא גוף הזיקה המקרית. קלונימוס ונעמי נהרסים בגלל הנשואים המקריים של הוריהם, כשם שאביה של נעמי נהרס בגלל נשואיו המקריים עם מלכה.

סימניה הצורניים של היצירה (כללי)    🔗

בקווים כלליים אפשר לאמר:

א) המחבר מספר הרבה על תולדותיהן של דמויות בסיפורו, אלא שהוא מכווץ את המסופר ודוחסו לתוך תבנית ספורית מצומצמת. משום כך הוא מעדיף לספר בדרך של מסירה במקום להציג את הדמויות בפעולותיהן.

ב) הדברים מובאים מסמכותו המוחלטת של המספר היודע (אך אינו כל־יודע) והמזיז את הדמויות, ככל העולה על רוחו.

ג) מצורתו של הסיפור מסתבר, שמשמעותו לא תיחשף באותן דרכים, שהלכנו בהן עד כה. לא חדירה אל קשרי התופעות המוטיביות ואל שכבות המשמעות של העיצוב הפסיכולוגי תשמש לנו קו־מנחה, אלא חדירה מבחנת אל הקווים המקבילים בגוף סיפור המעשה. התיחסויות אלה חושפות משמעותה של העלילה, דהיינו סודו של הגורל הנסתר המעמיד עלילה זאת; אולם בטרם נדון בכך, נפנה לסמכות הבונה את קשרי הסתר ביניהן, הווה אומר: סמכותו של המספר.

 

ב    🔗

סמכותו של המספר    🔗

המספר החודר למהלך הסיפור ומעיר הערות משלו על ההתרחשויות, יוצר ממילא פרספקטיבה נוספת על אלו הקיימות במהלך הסיפור גופו. ממעמדו השולי הוא מעמיד את הקורא לאורך כל הסיפור על כך, שההתרחשויות המעוצבות נפרשות מתוך מרחק של זמן, שהוא הרבה מעבר למעגל הכרונולוגי של המשך המתואר, ובדרך זאת הוא יוצר מראש אווירת דעת ראשית מאחרית. זיקתו של מספרנו אל הקוראים היא ישירה למדי, הוא פונה אל קהל קוראיו בלשון נוכחים (ע' קצז), מזכיר נוכחותו בלשון מדבר (ע' קצח), ומסכם שלבים שונים בסיפור מזוית ראייתו כמספר בהרהורים מסאיים או בניסוח מכתמיו (ע' קצח: ע' ר: ע' רג). כנגד זה יש לתת את הדעת על כך, שהמחבר מגביל ידיעתו ביחס למסופר, משהוא שואל שאלות רטוריות על מהלך העניינים, תמה על התפתחויות ומרמז על תשובות חלקיות, שאינן ממצות ואינן מספקות את התמיהות והצפיות של הקורא (ע' קצז). ובנקודה זו מתעוררת שאלה כללית והיא: מה טיבה של מהימנות המספר, שאינו דמות מדמויות הסיפור (בין כגיבור פעיל ובין כגיבור־עד), ואינו מסתתר מאחורי קלעי הסיפור ומעלים עצמו מעיני הקורא, אלא מגלה זהותו במישרין.³ מספר מסוג זה אינו מנסה ליצור אשליה של מציאות מוצגת, שהקורא הוא עדה המפרש, או של מציאות אוטנטית, שהקורא משתכנע מעיצובה ומשיחזורה האוטנטי (כגון “המספר” בסיפורו של ח. נ. ביאליק “החצוצרה נתבישה”), אלא הוא מתאר מציאות מסופרת: הוא אינו מנסה לקרב את העולם אל הקורא אלא להרחיקו ממנו, ולשכנע במהימנותו של הרחוק והמוזר על ידי יחס של תמיהה ופליאה שלו עצמו, שבאמצעותו הוא יוצר זיקת שיתוף בינו לבין הקורא התמה (כגון: “איזה חשבון היה לאם החורגת שיקח הוא דוקא את מלכה היפה איני יודע” עי קצז). במלים אחרות: זהו נסיון לאמת את הכתוב על ידי יחס אינטימי שבין המספר לבין קוראיו מצד אחד, ועל ידי חישוף דרכי הברירה לפני הקורא, הנעשה בדרך זאת שותף למעשה הסיפורי.⁴

הסתייגותו של המספר מהבנת המסופר משאירה את מעטה הסוד ומדגישה את חוסר האורינטציה המשותף לו ולקוראו. לעתים פותר המחבר את רזי הסיפור הסתומים בהנמקות חברתיות (“כי לא שאלו את פיה” וכו' ע' קצז), אך מסתבר מן ההקשר, שפתרונות אלה יותר משהם מגלים הם מכסים. אווירת הפליאה והתמיהה, הנוצרת בדרך זו מחוזקת גם על ידי כמה וכמה אמצעים אחרים, שבאלו מהם נצטרך לדון בסעיפים הבאים.

מהות הספור – נובלה ורומנס (כללי)    🔗

עמדתו של המספר ויחסו אל המסופר קשורים במהות הסיפור השונה מן הסיפורים, שהכרנו עד כאן. אנו מבחינים בתולדות הסיפורת בין שני סוגים היסטוריים המהווים מקור להתפתחותו המאוחרת של הסיפור המודרני: הנובלה (Novelle) והרומנס (Romance). מקור המושג Novella הוא משפטי, ופירושו בהוראתו הראשונה חידושים ותוספות לחוק הקיים. בתולדות הספרות עברו על מושג זה גלגולים רבים, שאחד מהם מתייחס אל מקורו האיטימולוגי (והוא מענייננו) ופירושו – סיפור אנקדוטי הטוען להיות חדש ואמיתי (קרוב למציאות), כנגד זה אין הרומנס מנסה לבדות עולם קרוב ברוחו למציאות התכופה ולהעלות חידוש אנקדוטי אלא להחזירנו לעולם ישן־נושן, שבו מתחוללים עניינים מופלאים ותמוהים. הנובלה מחדשת את השגור, הרומנס מציג מסכת מופלאה, שמהימנותה נובעת דווקא מן המרחק שבינה לבין המציאות, כשהיא נאמנה לחוקיותה העצמית והמופלאה הרחוקה מאוד מזו השלטת במציאות ה“ממשית”.⁵

קלונימוס ונעמי כרומנס    🔗

מוטיבים שונים בסיפורנו מורים, שהוא קרוב מאוד באווירתו לרוח הרומנס. מוטיבים ומראות כגון: ההתבהמות, כיסופי האלוהים והמרד כנגדו, ההלקאה וכו', גורמים לתחושה של איריאליות אצל הקורא. אלה והחזויות הרבות, שאינן שזורות בתבנית הריאלית אלא מטעימות את הצדדים האיריאליים, בהבליטן היקבעות קודמת תמוהה ורמזי חזות מסתוריים, שבהם מרמזים כוחות הגורל על נתיבי העתיד, מדגישים את ההתרקמות המסתורית האופיינית לרומנס.

יסודות מופלאים    🔗

כבר הסב, נתן הלוי, קשור במקצת אל עולם המסתורין הוא קרוב לאסטרונומיה ולקבלה ומדקדק במצוות של טהרה (ע' צקז), ברם יותר משמתגשמים כוחותיו המופלאים הם קיימים בו בכוח. מופלאה הרבה יותר היא בתו מלכה, שיופיה הבלתי רגיל מביא את בעלה לידי טירוף והיא מורישה את יופיה המתמיה לבתה נעמי (ע' קצט). זו יוצאת מגדר השגרה בשיאיה ובשפלותה, גם יופיה הפלאי וגם התבהמותה הנוראה מעוררים תימהון. המחבר מפרש את ירידתה במושגים השאובים ממקור המופלא השדי (“הרבה רוחות רעות” ע' ר), ומצביע בדרך זו על כך, שירידתה נובעת מהשתלטותם של כוחות שדיים על נשמתה. בגדר המופלא הוא גם קשר הדברים התמוה, שבין נפילתו של קלונימוס ותחייתה (החלקית והמדומה) של נעמי (ע' רד). נשואיהם נכנסים לתחום השדי, משמדגיש המחבר את אופיים הגרוטסקי הדמוני, בהעירו שבשעת הנשואים “נשמע כעין קול דופק בחלון” (ע' רה).

סגנון ארכאי ומתוח    🔗

אופיו המסתורי־פלאי של הסיפור מתרמז מסגנונו של המחבר. זהו סגנון מתוח המרבה בארכאיזמים ויוצר בדרך זו את המתיחות הרומנסית־ארכאית האופיינית לסיפור. הסגנון המתוח מתבטא בעיקר באמצעות המשפטים הקצרים. זידלר טוען,⁶ שמשפטים קצרים מפתחים את ערכם הסגנוני כשהם מופיעים כשורת משפטים (ולא כעומדים בפני עצמם). הם נובעים בדרך כלל 1) מעמדה של פשטות צנועה המעצבת את הנסיון בזה אחר זה בלשון. זו עשויה להביא לידי ביטוי עמדה של “מוגנות” תמימה בעולם המצויה למשל במעשיה, ומאידך גם עמדה מפוכחת כלפי המציאות המצויה ברפורטז’ה. בשתיהן נגלית ראיית עולם ישירה ונמצא שהמשפט הקצר משמש בידי המספר אמצעי לביטויה. ראיה זו מתעצמת ביותר בצירוף הדוק של משפטים שכל אחד מהם טעון משמעות רבה.

2) משפטים קצרים נובעים כמו כן מעמדה של התרגשות שאינה יכולה להגיע לידי פורקן, משום שהיא נעצרת על ידי הרגשות שכנגד. עמדה זו עשויה להגביר את הקצב עד לידי תחושת עצבנות. על כל פנים מביאה במקרה זה תנופת עיצוב גדולה לידי עצמת ביטוי ניכרת. הדברים מגיעים לידי דרמטיות מתוך התנגשות תדירה של משפטים קצרים המורים על התנגשות שבין ניגודים.

אין ספק, שקיצור המשפטים לכדי נושא, נשוא ומשלים הוא אחד מן האמצעים הבולטים בסגנונו של ב. ומתוך זיקה אל תופעות ענייניות וסגנוניות אחרות אנו יכולים לקבוע, שמשמעותם של משפטיו הקצרים מורה על עמדת העולם השנייה, דהיינו זו המביאה לידי התנגשות בין התרגשות גדולה לבין מעצורים שכנגד, או המורה על כוחות דרמטיים המתנגשים בעולמו ומגיעים לידי ביטוי סגנוני באמצעות שרשרות של משפטים קצרים ומחוברים. “קלונימוס שב לחדר. נפסקה השיחה. מלכה באה גם היא וקראה את השחים לסעודת הערב” (ע' רב), למרות שהדברים המובאים מתארים כביכול עניני יומיום אפורים, הרי מרמזת השרשרת המחוברת של המשפטים הקצרים (היוצרת גם ריתמוס קצר נשימה) על הדינמיות המסתתרת מאחורי ההתרחשות הבנלית כביכול.

ודוגמה אחרת: “והכלוי בחדר השני החל לנהום. היא קפצה ממקומה ותחפוץ לבוא שמה ותמצא את הדלת סגורה. השעה היתה העשירית בלילה. מורה השעות משמיע אחת ושתים, וכל דפיקה והשמעת־קול כמו חודרת לתהום הנפש” (ע' קצח). זוהי שרשרת של משפטים מחוברים, שאבריה הפנימיים גם הם מצומצמים מאוד. שרשרת זאת מצטרפת ליחידות על ידי וו ההיפוך מעתיד לעבר המשמש כוו החיבור. המחבר משתמש בתחביר ארכאי, מבלי שהמשפט המחובר־המקראי יאוזן כאן על ידי מבנה המקבילה המקראית (כמקבילה או כאנטיתיזה). שימוש זה מגביר את האפקט של שרשרת הצרופים, כשתחושת הניגוד נוצרת על ידי ניגודי הפעולה (ותחפוץ, ותמצא) מצד אחד, ועל ידי המעברים האליפטיים מפעולת האשה לפעולת הגורל המתגלה בפעולת “מורה השעות”, מצד שני. (אגב, השימוש בצירוף זה המופיע בספר התכונה של ר' דוד גנז “נחמד ונעים” ולא במלה שעון, שהיתה רווחת בדורו של ב. מגביר את היסוד הארכאי); כמו כן מתבלטת שליטתו של הפועל בשרשרת המשפטים, ואין ספק, שזהו סגנון (שליטתה של מלת התהליך) המעצב את זרימתם של החיים ואת הדינמיות הדרמטית של הפעולה. מבנים ארכאיים, דרמטיות רבת פעילות וזרימה גועשת מוסיפים איפוא גם הם לסגנון הרומנס ביצירתו של מספרנו.

הארכאיזמים בסגנונו של ברדיצ’בסקי לובשים אופי מיוחד השונה מזה הקיים אצל יוצרים אחרים. בדורו של ב. היתה בעיית עיצובם של אפקטים ארכאיים מורכבת ביותר. סגנונה של תקופת ההשכלה נטה אל הרובד המקראי ביצירות אקטואליסטיות (כגון אלה של סמולנסקין) והיסטוריות כאחת (כגון אלה של מאפו). מאפו ניסה לעצב אטמוספרה ארכאית באמצעות עקיבות רבה בסגנון המקראי, אך הקורא בן דורו לא מצא בזה טעם סגנוני מיוחד על רקע התפיסה הלשונית המקובלת של תקופתו. ברדיצ’בסקי מנסה לפתור בעייה זאת בהעמידו סגנון ארכאי על ידי שימוש בשכבות טרום־מונותיאיסטיות, המצויות במקרא גופו. ברדיצ’בסקי אינו כותב בלשון המקרא: צירופים כגון “מיכללא איתמר” (ע' קצז) ו“שמעיקרא לא היה הזווג נכון” (ע' קצח) הם בוודאי אינם מקראיים. הוא מערב את הרבדים הסגנוניים, אך יוצר אפקטים ארכאיים על ידי ריבוי צירופים, שלפי הרגשתו בשכבת הלשון המקראית עצמה הם מעין צירופים קדומים. המושגים הארכאיים הללו המהווים מעין נקודות מוקד הם הם המחדירים אל הסגנון הסינתטי את האווירה הארכאית. עניין זה מתבטא למשל בצירוף השגור מאד בלשונו של המחבר “איש ואשה עבריה” (ע' קצז: ע' קצט), אך מגיע לידי ביטוי מהותי יותר (כאמור) בכמה נקודות מוקד סגנוניות שכמה מהן ננסה לבדוק להלן. – “אם פותחים את חלונות בית־האל המפולשים לרחוב, או ניצבים ועומדים על המעלות ומסתכלים בשמים הטהורים ומונים מספר לכוכבים” (ע' ר).⁷ הצירופים הארכאיים בולטים דווקא על רקע התיאור השגור, שאינו מתיחס אל תמונה פלאית או שדית אלא להוויה ה“שלוה” של העיירה היהודית. השימוש בבית אל במקום בבית הכנסת או “בית המדרש” (הרווח בתקופה זאת) אינו מחזיר אותנו אל תקופה מקראית בלבד אלא אל האווירה טרום־מונותאיסטית של ממלכת ישראל העתיקה, כשצירופים כגון “מונים מספר לכוֹכבים” ומלה כ“מעלות” מקבלים את משקלם הארכאי (עבודת הקודש כפולחן עתיק והמתפללים כבעלי זיקה אל חכמת התכונה) מתוך זיקתם אל מלת המוקד הסגנונית “בית אל”.

כוח ארכאי מקבל גם המשפט הבא, שבו מצטרפת המשמעות הארכאית של נידוי וקללה ותפיסתה הסגנונית לכדי תפיסת עולם ארכאית שלמה. “נערים הולכים חלוצים לפניהם ואחדים מלוים אותם מאחור” (ע' רד).⁸ באמצעות משפט זה מבטא המחבר את נדויו החברתי של קלונימוס, כשהצירוף “חלוצים” הלקוח מרובד “עתיק” ו“מדברי” במקרא מטעים את האווירה. במשפטים הבאים אנו עדים למתיחות הנוצרת על ידי המיזוג של רצף משפטים קצרים עם צירופים ארכאיים: א) “ותישאר מלכה אלמנה, ובחנות היו ‘בקיעים’ הרבה. רבו החובות וכוחה לא היה עמה כמלפנים לעמוד על המצפה. ויבוא אביה מויניצה לשבות אצלה שבת” (ע' קצח) ב) “וילוו אותה כל השכנים והשכנות ובית חותנה. רבים נדו לה בלבם” (ע' קצט). אופיו המיוחד של הסגנון נוצר כאן על ידי הצירוף בין המשפטים הקצרים, השימוש בצורה עתיקה של הזמן (וו המהפכת המשמשת גם כוו החיבור) וצירוף כגון “על המצפה” המרים את התמונה לרמה סגנונית גבוהה יותר, מעניק ל“דאגות הפרנסה” משמעות פתטית ומוסיף יסוד ארכאי על ידי השימוש בצירוף נדיר בהקשר טריביאלי. (מבלי שהצירוף יקבל בהקשר זה משמעות פארודית).⁹

הגברת הקצב בנקודות מפנה בעלילה    🔗

תפיסת המופלא מגיעה לידי ביטוי סגנוני מעניין מאוד בדרך נוספת. המחבר חוזה התפתחויות ומפנים בעלילה על ידי התגברות פתאומית של הקצב הסגנוני. עניין זה מתבטא גם ברציפויות גדולות יותר של משפטים קצרים מאוד, וגם בדינמיזציה גדולה של הפעילות על ידי תיאור סינכרוני של פעילויות רבות ובלתי קשורות, שזיקותיהן מסתברות רק לאחר מכן על ידי הופעת המפנה.¹⁰ אין הכוונה כמובן לכך שהקשר ההגיוני בין הפעילויות אינו מסתבר לחלוטין, אלא שצירופן ההדוק במודגש מסתבר על רקע ההשתלשלות המאוחרת. מבין שלושה מקומות עיקריים מעין אלה בסיפור (“יהודים נאספים בקלויז” ע' ר, “ערב שבת יום הכנה וטרדה” – ע' רג) נביא אחד לדוגמא: "בבית אברהם התחילה הילדה הקטנה – בינתים ילדה מלכה לאברהם – לבכות ולא יכלו להרגיע אותה. – לעומת זה היה החתול מתרחץ וינבא כי אורח יבוא גם היום. מלכה התאוננה כי אין הכל מוכן אצלה כדבעי. קלונימוס פתח מבלי־משים ספר גדול מאד, ספר “שאגת האריה”, שהיה מונח בקצה השולחן, ויסגרהו מיד. איכר מלובש אדרת־שער לבנה ומצנפת של חורף הביא בר־אוז לבן למכירה. שכנה באה בבקשה להשאיל לה נפה לקמחה, ותסתכל בעוף הבריא בקנאה. שיחה החלה ביניהן, ונודע כי אסתר בת מרים קיבלה את התנאים מהחתן בחזרה ותיעגם. עני זר פתח את הדלת והושיטו לידו פרוטה של נחושת וילך. האמה אשר בבית נראתה ותשאל: "מה נתנו לה עתה? “ופני מלכה קדרו…” (ע' רא). שרשרת הפעילויות הסינכרוניות מכניסה לרווח זמן קצר פעילויות רבות באופן יחסי (וביחוד על פי דרך כתיבתו המכוונת של ב.). רבות מאוד הפעילויות, שיש בהן משום רמז של חזות: בכי הילדה, רחיצת החתול, פתיחת הספר “שאגת האריה”, קנאת השכנה בעוף הבריא, הסיפור על החזרת התנאים והעני מרמזים כולם על העתיד להתרחש, דהיינו הופעת המחותן והמשבר בשידוך המקווה. בחזויות אלה מתערבים מוטיבים עממיים כגון “העין הרעה” (השכנה) כוחו “הנבואי” של החתול ורמזים מנטיים מובלעים יותר כגון ספר “שאגת האריה”,¹¹ הרכילות על החזרת התנאים, בכי התינוקות ועגמימותה של מלכה. אולם יותר מן הרמזים המנטיים משפיעה עלינו אווירת הפעילות הפתאומית, שתקפה את המשפחה כולה והמרמזת על פעילותם של כוחות המתגלים בקטנות ומכוונים פעולתם של הגבורים. מבחינה סגנונית (וכאן קשר מעניין בין תוכן לצורה) מתחזק מעמדם העצמאי של המשפטים הקצרים על ידי חוסר הזיקה ההגיונית או הרצופה. הסינכרוניזציה של הפעילויות מגבירה כאן במידה רבה את המקצב של הפעולות הנפרדות.

חזויות    🔗

הענין, שנידון בפרק הקודם, מכניס אותנו לתחום בעיות אחר בשאלת המופלא והוא – מעגל החזויות, דהיינו קטעי הסיפור המרמזים תוך כדי מהלך ההשתלשלות את השלבים הבאים. חזויות אלה הן בעלות חשיבות מיוחדת בסיפורנו משום שהן מעצבות את האווירה הגורלית האופיינית לו.

נפתח את הדיון בהערות מספר לשאלת חזות הפתיחה (ע' קצז). תפקידה של זו להכין את צפיותיו של הקורא לעתיד להתרחש בסיפור ולבנות את דפסי־היסוד שבאמצעותם עליו להסתכל במסופר. אצל ב. זוהי גם מעין הצהרה תמטית המכניסה את המתרחש למסגרת כללית (“לא על מאורע אחד ומזלו של אחד יסופר בזה, כי אם של שניים ושלשה, והם באים איש אחר אחיו ומשולבים הם איש באחיו. יש חליפות לחיים, אולם הם בלי חירות; היד הכבדה המונחת עלינו, אותה לא נסיר כל הימים”.). חזות זאת קובעת כמה צדדים שעל פיהם יש להבין מעתה ואילך את עלילת הסיפור: א) הגורל האנושי מצטרף מקשרים הכרחיים בין הדורות, שאין להימלט מהם. ב) התמורות והחליפות הנראות לעיין אינן אלא בדיה, למעשה אין הרשות נתונה, הכל צפוי והתמורות הן גילוי הכרחי של דברים היוצאים בהכרח מן הכוח אל הפועל או מן הנסתר אל הגלוי.

חזות הפתיחה מכינה איפוא את הקורא לקראת האווירה הגורלית של הסיפור, ברם המחבר אינו מסתפק בה ומוסיף עליה חזויות מחזויות שונות כדי להעצים אווירה זו.

סימן מנטי מובהק משמשים הכלבים השונים המופיעים בסיפור לפני כמה וכמה נקודות מפנה. המסורת שלנו מרמזת על כוחו המנטי של הכלב, שעל פי התנהגותו עשויים ללמוד על העתיד.¹² ובסיפורנו – הם מופיעים לפני מותו של שמואל (“כלב נובח ברחוב ואחר לעומתו…” ע' קצח); לפני הופעת החותן (“כלב צהוב רץ לדרכו ואחריו יבוא איש פיסח נשען על מטהו” – ע' רא) ולבסוף לפני כניסתו של החותן לבית קלונימוס (“כלב עז פנים קפץ עלי. בשלוה הכלבים בלילה הם בעלי הבתים בעיר” – ע' רב).

חשיבות רבה נודעת בסיפור זה לחזויות המתבדות. תפקידן לרמוז על האכזריות האירונית של הגורל. המספר מרבה להביא דברים והרהורים משל הגבורים, שאינם חוזים מה משמעות אירונית צפויה לדבריהם בהמשך העלילה.

נמנה כאן כמה מן החזויות המתבדות וננסה לפרש את משמעותן בהתפתחות הסיפור: באחד מן השלבים בסיפור מבקשת האם, מלכה, בברכת הנרות, שבתה ובן בעלה השני ינשאו זה לזה (ע' ר). ואמנם מתגשמת תפילת האם, אך מה גדול המרחק בין החלום לבין הגשמתו. בכמה מקטעי הדיאלוג חוזרת תופעה זאת, גם כאן מבטאים הגבורים כיסופים נסתרים ורצונות חבויים, ושוב נוצר פער אירוני חמור בין התקווה הכמוסה לבין הגשמתה. נאמר למשל: “ועדיין לא דברנו על דבר זמן החתונה – הפסיק המחותן, – ולתכלית זו באתי הנה.” "עוד אין אנו חושבים אנו בזה וכו' " (ע' רא). דחייה זאת מביאה לאחר מכן שואה על החתן ועל משפחתו. ואלה אינם יודעים שהדחייה, שהם מרמזים עליה, היא דחייה לנצח.

אירוניים הרבה יותר הם דברי חיים המלמד, ששוב נבא ואינו יודע מה בפיו: “כשיגדל יקבל גם הוא עליו את העול ולא יפליג יותר. אוכל להישבע בזקני ובפיאותי כי יהיה כדבר הזה” (ע' רב). המלמד מנבא את סיומו של הסיפור – הגיבור עתיד לקבל על עצמו את הדין, אך יש בהושטת צוואר זו לעול החיים מין מוות בחיים, הבא בעקבות מרדו הגדול של הגיבור שדוכא. רמז אירוני בלתי מתבדה הוא הרמז הבא, כשהאב מפקפק בודאותו של המזל ההולך וקרב: “ואמר: התדעי? כמעט לא אאמין כי אמנם חתונה קרובה לבוא בביתנו”. ותשחק מלכה לדבריו" (ע' רג). שורת חזויות זו מרמזת לנו שביצירה פועלים כוחות על־אנושיים המתעללים באדם, הסובר לתומו, שהוא הבונה את חייו ומסוגל לכוון את הכוחות הפועלים בעולמו.

 

ג    🔗

מבנה הסיפור (המבנה הפנימי)    🔗

עד כאן עמדנו בעיקר על האווירה הרומנסית המעניקה הסיפור לסיפור אופי מסויים וכווני משמעות עיקריים. ברם, עיקר משמעותו של הסיפור, שכל עצמו גילוי היחס שבין האדם לבין הגורל, במבנים שבהם מתגלה הגורל בסיפור, דהיינו, בארכיטקטורה הכללית, בהתיחסויות ובהנגדות המתגלות בהשתלשלותה של העלילה.

בעיון ראשון נראה מבנה הסיפור רופף ומורכב מיחידות המתייחסות זו אל זו ביחס של חיבור. נראה כאילו היחס שבין השלבים הוא יחס של רציפות בלתי סיבתית, אך עיון בקורלציות, שבין הקטעים השונים מגלה, שלא זה בלבד שאין כאן יחס רופף של חיבור אלא יש כאן יחס הדוק של סיבה ותוצאה, כשכל דור משמש סיבה לבא אחריו ומהווה בדיעבד מסובב של הדורות הקודמים. שלבי הסיפור העיקריים הם איפוא “דוריים” וכל דור ודור מהווה חוליה בפני עצמה בשלשלת האירועים. הדורות העיקריים הם שלושה: הסב האם והנכדה. היחס בין הדורות הוא יחס של התעצמות גדלה והולכת. נתן הלוי הוא בעל דחפים מטפיסיים וארוטיים, אך נכנע לחיי החולין ומותר עליהם, לפני שאלה יוצאים מן הכוח אל הפועל. דחפיו הנבלמים והמדוכאים חוזרים ופורצים בדמות מלכה הבת המגשימה בעצם הוויתה את יצרי היופי של אביה. בעלה אינו מסוגל להכיל התגשמות חיה זאת של יצרי היופי המסכנת את קיומו, ויוצא משום כך מדעתו. היסוד הארוטי הולך ומתעצם בדמותה של הנכדה הנושאת גם את מורשת אביה, שאהבתו העבירתו על דעתו, עד שגם אהבתה הנמנעת מביאה אותה לידי טירוף והתבהמות. היא אינה נסוגה מלכתחילה אל היומיום ואינה מקבלת על עצמה גזר־דינה של חברתה אלא מחניקה את אישיותה בעוד שיצריה מתפרצים כנגד מחנק זה בלבוש השגעון.

אך הקשרים הסיבתיים אינם מתגלים בדרכי מורשה ביולוגית בלבד אלא גם בגלגולים רוחניים מוזרים. מסתבר שרוחו של הסב נתגלגלה ונכנסה כדיבוק מוזר לנשמתו של קלונימוס. בעוד שהסב בולם את דחפיו המטפיסיים ומסתגל בדרך זו לחיי החולין של העולם הזה, מגיע נכדו לידי מרד מטפיסי גלוי, הווה אומר: לכפירה מוחלטת במציאות אלוהים. דיכויו של מרד זה מביא כמו אצל נעמי לידי נסיגה וכניעה מוחלטת של הגבורים, הללו נעשים מין סריסים רוחניים, שאבדו את צלם האדם שלהם. הרזיגנציה של הסב הביאתו לחיי חולין קטנים, שמקורם באופורטוניזם, שקדם להתקוממות; הרזיגנציה של הנכדים הביאה להתבהמות ולדיכאון מוחלט, שמקורה במפלה הניצחת שנחלו השניים בעימות שחל בין כוחותיהם היצריים הגדולים לבין הכוחות שכנגד, שאינם מאפשרים לאדם להתקיים כיצור אנושי גאה. זאת ועוד: התפתחות זו מעידה על כך שהחוק השורר בעולמו של ברדיצ’בסקי הוא שאנרגיה נפשית אינה אובדת ושהיא חייבת לפרוץ ולצאת מן הכוח אל הפועל, כשם שחוק הוא לפני השררה השלטת בעולם, שזו צריכה להיבלם ולהידכא. האדם ביצירתו של המספר נמחץ איפוא בדטרמיניזם כפול זה המביא עליו דיכאון וכליה. נושאים אלה מתגלים בכמה וכמה מבנים נוספים המרכיבים את העלילה.

מוטיבים    🔗

המוטיבים בסיפורנו אינם תופעות תמוניות שלמות דווקא החוזרות במערכת הסיפור (ועיין לעיל ע' כב), אלא קווים ומצבים החוזרים בצורות מצורות שונות בהרכב המעשים, מפעילים את העלילה הכללית ומופעלים על ידה ומעניקים לה מתוך כך משמעות כוללת.

אלמנות    🔗

“מוטיב” יסודי ראשון במעלה הוא מוטיב האלמנות. אין לך כמעט זוג המשמש בתפקיד חשוב בהתפתחות הסיפור, (חוץ מאחד, ועל כך להלן) המשלים את חייו במשותף. על הסב מתות שלוש נשים עד שהוא “זוכה” בשלישית צעירה המתנכלת לבתו מאשה קודמת (ע' קצז). מלכה מתאלמנת משמואל ונישאת לאברהם המגיד, שנתאלמן אף הוא מאשתו הראשונה (ע' קצט). מוטיב זה מקבל כפל־משמעות בשלביו האחרונים של הסיפור, כשהמספר עצמו מצביע על מקומו המרכזי במהלך העניינים. על נישואי קלונימוס ונעמי לאחר ה“נפילה” אומר המספר: “הכל כאשר יקדש אלמן אלמנה, וכל קישור הברית הוא בן שעה מעטה”, (ע' רה). בדרך זו מוטעמת אווירת המוות האופפת את הסיפור, שבה כל חי נידון למוות, וכל המבקש חיים ושלמות מובל לדיכוי ולכליה. שני הגבורים, שבהם מתרמז כביכול הסיכוי הגדול להיגאל מאווירה זו, מדוכאים ומצטרפים גם הם לשורת האלמנים והאלמנות, אם כי אלמנותם היא רוחנית בלבד ואינה פיסית.

ערירות    🔗

המשפחות שנידונו לאלמנות הן מרובות בנים, ומרחפת עליהן סכנת שגעון ודכאון. משפחה אחת בלבד יוצאת מכלל משפחות אלה, היא המשפחה חשוכת הבנים של אברהם ושרה, שבחיקה זוכה מלכה להפסקת־נשימה אידילית. האידיליה של אברהם ושרה היא חסרת סיכויים לחלוטין וחיי הגבורים לאחר “נשואיהם” דומים מאד לאידיליה מדומה זאת (ע' קצט). שתי אפשרויות קיום מוצגות איפוא זו כנגד זו: קיומם הטרגי של ברוכי הבנים שחוק המורשת פועל בקרבם ומביא עליהם שואה הרודפת שואה; וקיומם הפסבדו־אידילי של חשוכי הבנים, שהחוק האכזרי אינו רובץ עליהם כמארה, אך חייהם הם מלכתחילה חסרי טעם ותכלית.

הגאוה היתרה    🔗

כל המתקומם נגד חוקים אלה של ערירות פיסית ונפשית או אלמנות פיסית ונפשית הוא בחינת נושא נפשו למרוד נגד חוקי השררה האלוהית. היופי (ע' קצז, ע’ר) והחכמה (ע' קצט, ע' רא) גופם הם מעין מרד נגד האלים, האוסרים על האדם לבוא בחברתם וכופים עליו קיום קטן של חיי חולין. הטרגיות של האדם היא בכפילותו האיומה, שבגינה הוא משתוקק להידמות לאלים או מתגלה כאל על פני אדמות, ובגינה אינו שולט בגורלו אלא נדרס על ידי הכוחות האלוהיים המתגלים במערכים החברתיים ואינם מתירים לו להתרומם בכגומד אל מעבר לשעור קומתו הקטנה. נסיון המרד המיועד לכשלון מראש הוא הוא (בעולמו של ב.) הערך העליון של ההוויה והוא בחינת נותן טעם לקיום זה הרצוף אלמנות וערירות.

חזות המצב הסופי    🔗

צו־החולין מגיע לידי ביטוי בחזות המצב הסופי המסיימת את הסיפור. חזות קשה זו מרמזת על כך, שהמצב המתואר יתקיים מעתה ועד עולם. יש בדרכי עיצובו של מצב זה משום פארודיה על הסיום האופייני למעשיה “מכאן ואילך ועד לסוף כל הימים היו שלוים ומאושרים, ואם עדיין לא מתו חיים הם גם עתה”. זוהי נוסחה המעגלת את העלילה ומצביעה על סופיותו המוחלטת של הסיום. בסיפורינו נראה סיום זה כהארה פארודית ומהווה מעין סיום של אנטי־מעשיה,¹³ הווה אומר סיום הסוגר את המצבים, אך אינו חוזה מעתה מצב של אושר נצחי אלא מצב של דכאון נצחי. חזות זו היא כמין כווץ אחרון של ממד הזמן העוצר מעתה ואילך את התפתחותו וקובע כנגד זה לעולם את דמותם חסרת הסיכוי של שני הגבורים (ע' רה).

מבנים אנטיתטיים בעלילה    🔗

מתוך הזיקות הניגודיות והמקבילות בין קווים שונים שבמהלך הסיפור מסתברת משמעותו של הסיפור ומתגלים הקווים השליטים שבעלילה. ניגוד בולט נוצר על ידי צירופי הגורלות, שמצרף הגורל בין בני מוצא חברתי שונה על ידי זיווגים ולידות. דמויות אנושיות המתיחסות זו אל זו כיחס החומר אל הרוח (ע' קצז) או השונות מאד במוצאן וייחוסן (ע' קצט) מזווגות זו עם זו. ניגודים אלה, שאליבא דב. הם מטבע המצב האנושי, הם מקור למתיחות טראגית, משום שהזיקה הניגודית שבין השלמים והפגומים גורמת למתיחות הקוברת תחתיה את החלשים והפגומים, שאינם מסוגלים לשאת בפער הטראגי (ע' קצח). ניגוד נוסף מתגלה בהשתלשלות הרציפה של הסיפור והוא הניגוד שבין התנוחה האידילית לבין היפוכה התהומי. הרגע האידילי בחיי מלכה מתגלה כפסבדו־אידילי בשעה שמתה בתה מיכל בתוך המהלך האידילי גופו (ע' קצט).

מאיימים ביותר הם כמה גילויים נגודיים המתרחשים באותו זמן עצמו, המעמידים מצבים ניגודיים בכפיפה זמנית אחת, ומגלים את הניגודים שבעצם הקיום. נאמר על שמואל: “וביום מותו הובא חולה אחר ויירש את מקומו” (ע' קצח). בדרך זאת מנסה ב. לחשוף את האדישות של הגורל לגלגוליו המפחידים של היחיד. אדישות זאת, שמקורה בחסרון־תקשורת טראגי בין הגבורים שאינם מגיעים לכלל זיקת אמת ביניהם, מבטא המחבר במשפט הבא, המתאר את היחסים המעוותים שבין קלונימוס, שאינו מאזין לקול אהבתה של נעמי הקורא אליו, לבין נעמי הנעשית קרבן לאטימותו הנפשית: “את יחוד אלוהים בשמי מרום יבקש בכור הבית, ושם בפינה נשמת אדם נופלת” (ע' ר). אפס הזיקה שבין עולמו הפנימי של הגיבור לבין המהלך החיצוני של העלילה, המביא לשבירתה האירונית של העלילה החיצונית על ידי העלילה הפנימית, מתגלה בחוסר הזיקה שבין מעשה השידוכין, שקלונימוס הוא נושאו, לבין חיפושיו המטפיסיים המתרחשים בבת ראש, כשהמהלך הפנימי מביא לידי שבר במהלך הדברים (ע' רא–רג).

מבנים מקבילים בעלילה    🔗

עניין זה נידון כבר בהקשר אחר (המבנה הפנימי). במרכז המבנים המקבילים עומדים אלה המטעימים יחסי מורשת בין הדורות. התורשה מתגלגלת בדרכים עקלקלות מדור לדור (ולאו דווקא בנתיבות ביולוגיות) ומה שהיה קיים בכוח בדור ראשון סופו שיצא אל הפועל בדור אחרון. מבחינה זאת מעניינות ההקבלות שבין הסב נתן הלוי לבין נכדיו הפיסיים והרוחניים, שעליהן עמדנו לעיל. ברם לא תכונות בלבד מתגלגלות מדור לדור אלא גם מצבים. קשרי הנישואים חוזרים בצורה אירונית. מלכה חוזרת באורח אירוני על מעשה אמה חורגתה (ע' קצז), וכשם שזו התערבה בסבך השידוכים מתוך כוונות רעות מתערבת זו בעסקי השידוכים של בנה החורג מתוך כוונות טובות (ע' ר). מה זו השיאה את בתה החורגת לאיש בלתי מתאים, באה גם היא ומשיאה את בנה החורג לנערה בלתי מתאימה מתוך מניעים טובים. זאת ועוד: אמה החורגת הביאה שואה עליה ועל בעלה בלבד, היא מביאה שואה על עצמה ובשרה ועל בנה החורג, מתוך כוונות טובות. מקור האירוניה כאן בעובדה, שהמוטיבציה השלילית או החיובית היא חסרת כל משמעות לבחינת מעשי הגיבורים. תוצאות טובות ורעות עשויות לצאת מכוונות טובות ורעות כאחת. הטוב והרע אינם נובעים ממעשי האדם אלא מפעולתם של כוחות שאינם תלויים בו. נישואי קלונימוס ונעמי מהווים גם הם מקבילה אירונית לנשואי מלכה ושמואל, ומלכה, שנישואים אלו באו במידה מסויימת בעטיה, מהרהרת בנידון זה: “ביום ראש חודש אלול היו הנישואים. יום מעונן וזועף”; “מלכה נזכרה ביום חופתה היא ודמעה נתלתה בעפעפיה” (ע' רה). פניית־פתע זו אל העבר מאירה באורח אירוני־טראגי את ההקבלה שבינו לבין ההווה. הזוג הצעיר אינו, לפי זה, אלא פריו וגלגולו של זוג האבות, ואם הביא הזווג של האבות למוות ולטירוף מביא זווג זה לתבוסה גמורה.

 

ד    🔗

הכחות המניעים (החברה)    🔗

אם אנו מבקשים להגיע לסיכום משמעויותיה של היצירה עלינו לחזור אל עניין הכוחות המניעים את עולמו של המספר.

במבט ראשון נראה, שאפשר להבין סיפור זה כסיפור חברתי, החושף את ההתנגשויות שבין יצרי לבבו של האדם לבין מוסכמות חברתיות המונעות ממנו הגשמתם. לפי זה, אין הבדל גדול בין סיפור זה לבין סיפורים רבים אחרים בני התקופה. גם המחבר מנמק, משמו שלו, כמה מענייני היסוד של הסיפור מתוך ניגודים שבמערך החברתי. פעילותם של הגיבורים מסתברת, כביכול, מתוך כניעתם למוסכמות חברתיות אלה ואחרות או מתוך התקוממות נגדן. בדרך זאת מנמק המחבר את נשואיה של מלכה ברצון אביה לשלחה מן העיר הגדולה אל העיירה הקטנה, בכדי לחזק את אשיות היהדות הרופפים (ע' קצז), ובאותו אופן מקבלת הגבורה את גזר־נשואיה (ע' קצח), ואת משא חיי הפרנסה (ע' קצח) מתוך כניעה למוסכמות חברתה. הסבר חברתי ניתן גם למעשה האב המנסה להוציא דיבוק הכפירה מגוף בנו, כשהוא מפליא מכותיו (ע' רג); וכן לנדויו החברתי של הכופר ובני משפחתו (ע' רד). ברם הקורא חש, שההסבר החברתי תופס רק במערך החיצוני של העלילה, אך אינו חודר לפני ולפנים, ושמאחורי ההנמקה החברתית הפשוטה לכאורה מסתתרת שרשרת סיבתית המעניקה לכוחות הפועלים בסיפור משמעות עמוקה יותר.

הכחות המניעים: הארוס והיצר המטפיסי    🔗

מאחורי מסך המניעים הגלויים המפעילים ומחניקים את מעשי הגיבורים מסתתרים שני כוחות עיקריים הפועלים בנפש הגיבורים ומתווים נתיבותיהם מבפנים: היצר הארוטי מזה והדחף לגילוי הסוד המטפיסי מזה. בכל מקום שהארוס אינו מעורב בדבר, נמצא העולם במצב של תנוחה; בית אברהם מאיר ושרה שרוי בשלווה משום ש“בנים לא היו להם ואת האהבה לא ידעו” (ע' קצט); אך בכל מקום שזה מתגלה, עובר העולם מתנוחה לתנועה טראגית. הוא מביא את הגיבורים להתקוממות נגד גבולותיהם ולנסיונות נואשים לפרצם. טירופו ומותו של שמואל אינם מסתברים אלא מתוך התקוממותו הנואשת נגד גבולותיו ומגבלותיו, כשמקור המרד הוא בתחושה, שהוא חדל־אונים מבחינת אישיותו הארוטית לעומת אשתו היפהפיה. מקור הטירוף הוא בהעדר האיזון הארוטי שבין השניים, ובתאווה הקנאתנית־המטורפת של החלש להרוס אל מעבר לגבולותיו. בארוס מתגלה צלם אלוהים של הגיבורים, ודיכויו נוטלו מהם, עד שהם נישארים ריקים ומבוהלים. (“פניה התעבו וצלם אלוהים, אשר בו חוננה למרבה, לא היה לה עוד, סר מעליה”. ע' ר). היצר הארוטי מפעיל איפוא את הנפש האנושית בעל כרחה וזו אינה אלא כלי שכוחות עצומים פועלים בה ומפעילים אותה. הוא הדין בדחף העמוק לגילוי האמת המטפיסית, שלא זו בלבד שהוא פועל בגיבורים בעל כרחם אלא הוא מניע אותם למרות רצונם, עד שאפשר כמעט לדבר על קיומו של “יצר מטפיסי” במקביל ל“יצר ארוטי”. השאלה המטפיסית על מציאותו או העדרו של האל פורצת מתוך נפשו של קלונימוס ובולעת את אישיותו, עד שאינו מסוגל לדכא אותה למרות רצונו. בנידון זה נאמר עליו: “את נפשו היה נותן לו היה יכול לעקור מקרבו שורש פורה לענה זה, והוא אין אייל” (ע’רג). ביצרים אלה מתגלים כביכול סיכויי החרות האנושית – חרות התמיהה והרביה. האדם מתקרב אל האל בשני כוחות אלה של דעת טוב ורע; אולם כמו במיתוס נידון כל אדם, המתנשא ומנסה לטעום מעץ הדעת, למוות או לחיים שאינם אלא גסיסה איטית ומתמדת.

האדם של ברדיצבסקי נידון לחולין ולחולי חולין המגמדים שיעור קומתו ומצמצמים את חירותו ואפשרויות פעולתו בד' אמות של לא כלום (ע' קצז, ע' קצח, ע' רה). מהותו הטרגית מתגלה בכפילותו העורגת להגשמת חירותו האלוהית, אך נידונה לדיכוי בגלל כורח גבולותיו.

דמות האל בעולמו של המספר    🔗

טראגיות זו מסתברת מדמות האל השוררת בכיפת עולמו של המספר ומתבטאת בפער שבין סיכוי הקיום של שני הגיבורים המרכזיים לבין הגשמתו. סיכוי זה מתבטא כך: “לא יפלא הדבר כי רבים בעיר ראו בשניהם זיווג בבא. נעמי וקלונימוס היו נאהבים ונעימים; ובשעה שישב הוא, קורא בספר על השולחן, והיא עמדה על צדו, נשענת עליו ומטה ראשה לראשו, היתה נחת לעין לראותם יחד” (ע' ר). לעומת זה מתבטאת ההגשמה כך: “ימי דור שלם ישב קלונימוס במעון זה וילמד לנערי בני ישראל בלב מת מקרא וגמרא, וגם הורה להם מעט כתיבה וחשבון, ונעמי אשתו אופה ומבשלת לפי מיעוט צרכיהם, וזה את זה לא מרו. ויום יום לפנות ערב, בעזוב התלמידים את החדר והלכו לביתם, נשען המורה באצילי ידיו על השולחן. החלל ריק… ונעמי, היא ישבה בחדר־המבשלות בכלות מלאכתה, והביטה אל הקיר. – אופל החיים!” (ע' רה).

הסיכוי מורה על יחסים אפשריים שבין שני צעירים יפים ופורחים: ההגשמה – על חייהם המשותפים של שני זרים מכוערים והרוסים. בעולמו של ב. מעבר זה הוא הכרחי וחד, שהרי (כאמור) שתי הדמויות הללו מבטאות בעצם קיומן מעין חוצפה כלפי שמיא; ועמדה זו אינה עשויה להעניק לאדם אושר, אפשרות של הגשמה עצמית, קיום משמעותי וחירות של יצור הנברא בצלם. מי שמבקש לחיות בצלם – צלמו ניטל ממנו.

 

ה    🔗

דרכי אפיון האדם (ודרכי הגשה אחרים)    🔗

דרכי האפיון בסיפור זה מותאמים למגמתו הכללית וצומצמו בשל כך למועט שבמועט. המחבר אינו מציג את גיבוריו, ותכונותיהם אינן מתגלות במצבים ותמונות מפורטים, אלא מסתפק בציון (בשורת תוארים) של כמה תכונות שליטות לגבי כל דמות ודמות. ההתרחשות חשובה הרבה יותר מן האדם ומכאן ריבוי ההתרחשויות הנמסרות ומיעוט הצגתה של הפעילות הממשית של הדמויות בהתרחשויות. אפיון ביצירה זו פירושו שורת נשואים (מתארים) המתיחסים אל הנושא ומטעימים את תכונותיו העיקריות. התכונות הללו חשובות בעיקר כחוליות בעלילת המורשת המתגלה בחזרתן התכופה של התכונות הנידונות. סגנון הסיפור (בעיצוב הזמני) הוא מכווץ ומדגים. המספר דוחס ענינים שהתמשכותם ארוכה למדי במסגרת סיפורית מצומצמת למדי, כשהוא מדגיש בעיקר את קווי ההתרחשות הגדולים המבליעים את המצבים המפורטים. אלה מופיעים בנקודות מוקד של העלילה בלבד ותפקידם להדגים מצבי מתיחות עיקריים (כגון “הרמת המשקולת” על ידי שמואל, המדגימה את חוסר האזון שבין שמואל לאשתו. – ע' קצח). דין העיצוב הפנימי כדין העיצוב החיצוני. הרהוריו של גיבור מעוצבים בשורת שאלות רטוריות (ועיין: ע' קצח, וע' רא וכן ע' רב) המגלות את התמיהות המטפיסיות של הגיבור. עיצוב פנימי מוצגיי (בניגוד לעיצוב המושגיי המקובל ביצירתו), אנו עשויים למצוא אולי רק בשרשרת המוצגים הבאה לשקף את עולמה המטורף של נעמי (ע' ר).¹⁴ כשם שהמחבר ממעט להציג את האדם מן החוץ ומבפנים, כך הוא חוסך מאד בשימוש מוצג בנוף וברקע. אלה אינם משמשים כתפאורה אוביקטיבית אלא כהארה סמלית של העלילה הגורלית (ע' ר‘, ע’ רד, ע' רה).¹⁵

כל דרכי ההגשה והאפיון ערוכים איפוא, כדי להעמיד את דיוקנו של הגורל. הפרופורציות שבין דרכי ההגשה מלמדות אותנו עד כמה נטולי־חשיבות בעיני המספר הם דמותו של האדם, כוחו עשייתו ואישיותו לעומת כוחו של הגורל.

סיכום והערכה    🔗

סיפור זה מצטיין בתכונות בולטות מאד של סגנון עצמאי, פרי התכונות שמנינו לעיל, דהיינו: הסגנון הארכאי המתוח העיצוב הזמני המכווץ והתבנית המחוברת המסתברת כסיבתית. גורמי העיצוב השונים הם המעניקים לסיפור את אחדותו הסגנונית, כשתכונותיו הסגנוניות מקנות לעולם זה פרצוף עצמאי. ברדיצ’בסקי הוא מן הסופרים המעטים המסוגלים להגיע באמצעים מעטים כל כך לעיצוב עולם רב־משמעי כל כך. ברם יש לציין, שמשמעויות אלה אינן מתייחסות כלל ועיקר (בניגוד לסיפור הקודם) אל עולמו של האדם המורכב ורחב־המשמעויות, הנשאר סתום ואילם ביצירתו; אלא אל התבנית הכוללת של הגורל האנושי. בסיפורו מעצב המחבר דיוקנו של גורל האדם, מבלי שגורל אנושי חד־פעמי מגיע לידי ביטויו ומבלי שזיקותיו רבות האנפין של האדם אל המצב ואל זולתו נחשפות בתוך המערך רחב־המידות. התפיסה המושגיית רחבת ההיקף ותמונת העולם הרחבה מעלימות ומבליעות בתוכן את היצורים הפועלים. עלה בידי ברדיצ’בסקי להעמיד עולם רב־משמעותי ולהעניק לנו תחושת גורל עמוקה, אולם נראה שהצליח פחות (מתוך עצם תפיסותיו ודרכי העיצוב שלו) בגלוי הצדדים השונים של גבוריו.