בשער החוברת ברצוני להודות למורי פרופ' ש. הלקין. דברים שלמדתי ושמעתי מפיו היו אור לעיני. כמו כן הנני מודה לפרופ. נ. רוטנשטרייך לגב' ד“ר ל. גולדברג, לגב' ד”ר נ. לייבוביץ, למר י. רפופורט ולד"ר ד. שערי, שהואילו לעבור על כתב היד ושברוח הערותיהם הכנסתי שינויים ותיקונים; לחברי ולתלמידי מן הסמינר למדריכים של עלית הנוער, שהרבה מעניני החוברת נתבררו לי מתוך משא ומתן עמהם; ולאשתי, שערכה את הדברים לדפוס, ואלמלא עבודתה המסורה והערותיה לא היו הדברים רואים אור לעולם.

ג. ש.

א

התבנית והתופעה

מגמת חוברת זו לשטח לפני הקורא כמה וכמה דרכים עיקריות של גישה אל הסיפורת בכלל ואל הסיפור הקצר בפרט. אין הכוונה להביא “פואטיקה” שיטתית של הסיפור, הן משום שאיננו מתימרים לכך והן משום שיש סכנה מסוימת בכל ניתוק לצורך שיטה של תורת ספרות מגופי יצירה. זאת ועוד: כל דרך ודרך וכל קו שיטתי, שאנו מרמזים עליהם בעיוננו משנים ענינם ומשמעותם מיצירה ליצירה, ומשמעותו של כל אספקט נידון אינה עומדת בפני עצמה אלא נזקקת תמיד לאספקטים אחרים ולכלל התבנית כולה. מכאן כלל, שניסינו להגשימו הלכה למעשה: כל עיון אמנותי החושף תופעות אמנותיות שונות כשהן לעצמן, בלי ליחסן למערכת כללית רחבה יותר הוא חסר משמעות, כשם שכל ניתוח המעמיד מערכת משמעותית כוללת בלבד בלי ליחסה לפרטי העיצוב עשוי לסלף את התבנית האמנותית. הטיפול בתופעות הנפרדות, שהבקורת ה“פואטית” נזקקת לו כדי למיין את כליה, מפורר את התבנית ומעניק לחלקיה משמעות, שאינה קיימת כלל אלא מתוך זיקתן לכלל תופעות הסיפור; בעוד הטיפול במערכת הכוללת כופה על הסיפור תבנית הגותית, שלא צמחה מן הפרטים האמנותיים, ומחמיץ משמעויות מתוך ויתור על תופעות, שאינן מתיחסות אל המערכת ההגותית המדומה. נסינו איפוא לבדוק את התופעות בצורה מפורטת ביותר, מבלי לאבד את הזיקה אל המערכת, שתופעות אלה מצביעות עליה, כשהנחתנו היסודית היתה, שהמערכת ההגותית הכוללת אין לה קיום אלא בתופעות הנפרדות. ואלה מקבלות את משמעותן אך ורק מתוך זיקתן אל המערכת כולה.¹ על השיטה הפרשנית בביקורת הסיפור מוטל איפוא לגלות את הזיקה שבין שני הנתונים הללו. הגלגול העובר על התופעות השונות ביחסן לכל מערכת ומערכת מלמדנו, שאין להעביר את התופעות השונות המתגלות בסיפור אחד בפשטות לסיפור אחר, מכיון שתופעות דומות, כאמור, הן בעלות משמעות שונה במערכות שונות. כל סיפור וסיפור הוא עולם חדש התובע דרכי הבנה חדשים, כשהניתוח של סיפור קודם עשוי אך ורק להתוות דרך לניתוח הסיפור החדש.

ב

הדרך

עם זאת יצאנו מתוך הנחה, שניתוח מדוייק עשוי לגלות כמה תופעות יסודיות של הסיפור, שיש בהן כדי להעלות בידי הקורא דרכי גישה וענינים שמתוך שימוש בהם יוכל לחדור לעולמם של סיפורים ומספרים. כל ניתוח אמיתי מבקש לחשוף את שלל תופעותיו של הסיפור, אך בכל סיפור וסיפור מתבלטת תופעה מסוימת אחרת משלל התופעות האפשריות. לא ויתרנו איפוא בכל העיונים הנדונים על גילוי הגוונים השונים של אמנות הסיפור. סדר הבחירה ביקש לרמוז לקורא על סדר של התבוננות־שבעיון ביצירה הסיפורית. פתחנו בשאלות של מבנה, זמן ומוטיבים (“יום הדין של פייבקה”), המשכנו בדיון בעניני אפיון ונימה (“גבעת החול”), עברנו לעיון במשמעותה של סמכות המספר, מהימנות הבדייה הסיפורית ואופיה, ומכאן אל שיטת ניתוח המתייחסת אל יחסים שבסיפור המעשה (“קלונימוס ונעמי”). סיימנו בבדיקה מדוקדקת של סמכות המספר דמותו ויחסו אל המסופר, בניין קשת המתיחויות ודרכי הריסון וההבלעה בסיפור (“החצוצרה נתביישה”).

ג

הטיפול ביצירה הנפרדת

העמדנו במרכז דיוננו את הסיפורים ולא את המספרים ויצירתם. דומה, שכשם שכלל יצירתו של כל יוצר מן הנידונים עשויה להיות נשכרת מעיון מדוקדק ביצירה אחת המגלה כמה תופעות עיקריות בה, כך עשוי הניתוח הבודד להיות נשכר על ידי הארה נוספת מכלל יצירתו של של היוצר, המטעימה גם היא את הקו השליט של כמה תכונות יסוד בכלל היצירה כמו ביצירה הנפרדת, ומאירה מקומות סתומים בזו, באמצעות יחסים מובררים היטב מיצירות אחרות. כך, למשל, קיימת זיקה בין “יום הדין של פייבקה” מאת י.ד. ברקוביץ לבין סיפורי “אבות ובנים” אחרים משלו (כגון: “ביום הכפורים”, “מושקילי חזיר”, “בעל שמחה”, “בן זכר”, “ליד השולחן” ועוד). קשר הדוק קיים גם בין הסיפור “גבעת החול” של ש.י. עגנון לבין יצירות אחרות שלו מעולמה של יפו (כגון: “שבועת אמונים” ו“תמול שלשום”) מכאן, וכן בינו לבין יצירות אחרות שלו שענינן אמן ואמנות, אישיות וכשלונה מכאן (כגון: “בדמי ימיה”, “אגדת הסופר”, “אחות”, “לילות” וכמה ספורים מ“ספר המעשים”). בשני הסיפורים הללו עשויה השוואת נוסחאות להפרות את בדיקת התפתחותם של הסופרים (י. ד. ברקוביץ: “בני כפר” ו“יום הדין של פייבקה”; ש. י. עגנון: “תשרי” ו“גבעת החול”). גם סיפורו של מ. י. ברדיצ’בסקי מתייחס אל סיפורי כפר ומסתורין שלו מחד גיסא (כגון: “נדויה של מתה”, “את קרבני” ועוד) ואל סיפורי “דורות” שלו מאידך גיסא (כגון: “ארבעה דורות”, “בסתר רעם”, “גרי רחוב” ועוד…). הוא הדין בסיפורו של ח. נ. ביאליק “החצוצרה נתביישה” העשוי להאיר את כלל יצירתו של היוצר ולהיות מואר על ידיה. אולם לצורך ענייננו, המתייחס אל סיפורים ולא אל מספרים, סייגנו עצמנו בסייגים הרבה ונסינו לעמוד על ענייניו של הסיפור מתוך עיון בו בלבד. ולצורך עיון זה התעלמנו מכמה אפשרויות נוספות של בדיקה, משום שאינן נוגעות למשימה המוגבלת שנטלנו על עצמנו.

ד

פרשנות והערכה

עניננו להתוות דרכי עיון בספורת. רמזנו על בעיות שונות של ההערכה, כשאמת המידה שלנו מבקשת להסתבר מגוף הפירוש עצמו. נקטנו כאן בשיטה, שהציע קייזר במאמרו המאלף “הערכה סיפרותית ופרשנות”,² כשהכלל הנקוט בידנו, בהתאם למאמר זה, הוא: ההערכה חייבת לצמוח מתוך הפרשנות עצמה. נזקקנו לכמה וכמה ספרים ומאמרים בהלכות הסיפור, רובם הבאנו בביבליוגראפיה ומקצתם בגוף החוברת; ברם, הלכות אלה מקבלות את משמעותן כאמור ומשנות אותה משהן נזקקות לגופי יצירה.

¹

א

חזות הכותרת²

תפקידה העיקרי של כותרת הסיפור לכוון דעתו של הקורא אל הנושא המרכזי של הסיפור. זאת ועוד: היא מכינה אצל הקורא ציפיות שלאורן הוא מתבונן בסיפור, מרמזת מה עתיד להתרחש בגוף הסיפור או להשתמע ממנו, כשלהלן מתגשמת חזות זו או מתבדה. יש כותרות כגון: “קלונימוס ונעמי”, “אריה בעל גוף”, ו“דרבקין” המפנות את הקורא אל הגיבור המרכזי ומרמזות כביכול, שהגיבור הוא עיקרו של הסיפור, ויש המפנות אותו אל מוטיב מרכזי, שבאמצעותו נחשפת משמעותו (כגון: “שבועת אמוּנים”, “פנים אחרות”, “שמה”, “שברירים”), אחרות מציינות או מרמזות בלשון מושגיית או ציורית, מה תהיה התמורה מטוב לרע או מרע לטוב שתתהווה בסיפור (כגון: “והיה העקוב למישור”, “יום הדין של פייבקה”). כותרות אליגוריות או סימבוליות בונות מראש מבנה־על המרמז על משמעותה הרעיונית של היצירה, בטרם נתגשמה בתהליך הממשי שלה (כגון: “שם ויפת בעגלה”). משנוצר ניגוד בין הכותרת לבין הנושא בגוף היצירה, והנושא המצופה מתבדה על ידי הנושא המעוצב או על ידי אופני התגלמותו, משמשת הכותרת בתפקיד אירוני. מצב מעין זה מתהווה בסיפור “בעל שמחה” (י. ד. ברקוביץ), שבו מרמז המספר שמשה יוסי התם, אשר בנו עמד בבחינות הבגרות, יהיה ל“בעל שמחה”; אך בעטים של התנאים החברתיים ואופיה של הדמות התמימה, אין חזותו של המספר, שהיא ציפיתו הגדולה של הגיבור, מתגשמת. נוצרת תבנית של התבדות אירונית, שמקורה, מבחינה טכנית, בניגוד שבין התכוונותו של הקורא, שהוכנה על ידי המספר באמצעות הכותרת, לבין סתירתה בגוף הסיפור.

הכותרת של הסיפור שלפנינו מורכבת משתי יחידות שהיחס ביניהן הוא יחס של שייכות. זהו צירוף בין מושג בעל משמעויות קבוציות רחבות לבין שם פרטי. לצירוף “יום הדין” משמעויות רבות, נביא כאן את החשובות ביותר לעניננו: א) יום הדין כיום של הכרעה. ב) יום הדין כיום שלאחר המוות. ג) יום הכיפורים.³ זאת ועוד: אין להסתפק בהוראותיו הסמנטיות של מושג זה, אלא יש להבין גם את המובנים המצטרפים אל הוראותיו ומכניסים אותנו לתחום חוויות דתיות, כגון: יראה, תשובה וכפרה. ואם באים אנו לרמוז על היחס שבין הכותרת לבין גוף הסיפור, מסתבר מיד, שהצדדים הממשיים שבסיפור (יום הכיפורים, העור והקללה, החטא, מלקות וכו') ומשמעויותיו העיקריות נסבות על תחום ענינים זה, שבין אדם למקום.

ה“יום” בעל המטענים החווייתיים דתיים מזומן כאן עם יחיד, שמבחינת שעור קומתו הפיסית והרוחנית אינו מסוגל מלכתחילה לשאת במטען עצום זה. נוצר איפוא פער בינו לבין יום הדין, העושה זימון זה לחוויית־אימה תכוּפה. קיומו של פייבקה מוכרע בדרך זאת על ידי העימות שבינו לבין המעגל הדתי שבפניו חייב הוא להתיצב.

מבחינה מבנית מכניסה אותנו הכותרת מראשית הסיפור לאוירת משבר. נאמר לנו שענינו של הסיפור הוא יום מכריע בחייו של הגיבור ובו ייחרץ גורלו לשבט או לחסד. כותרת הסיפור מגדירה גם את גבולות־הזמן של הסיפור והם: השלב העיקרי – יום הדין, השלב הפותח – כל מה שקדם ליום הדין, השלב המסיים – כל מה שמשתלשל מהכרעותיו של יום זה.

ב

מבנה הספור

אנו מגיעים למבנה הסיפור, המסתבר כבר מן המרומז בכותרתו. לפנינו סיפור קצר המעצב באמצעות אפיזודת משבר⁴ את מכלול בקיומו של הגיבור. ההנמקה למשבר זה ניתנת על ידי שלב פותח קצר שאליו מתיחסות רוב הנסיגות (החזרות בזמן) שבסיפור (מיקיטא, אניסקא, בן האלהים והיער); תוצאותיו ההכרחיות מתגלות בשלב מסיים קצר המביא לידי התרת כל מה שנתרקם בשלב העיקרי.

המבנה הזמני

השלבים שתוארו כאן (פותח, עיקרי, מסיים) רוקמים את המסכת הזמנית של הסיפור. ההתקדמות הזמנית בשלבי המסגרת (הפותח והמסיים) היא מהירה מאד, דהיינו המחבר מספר על ענינים שנתמשכו זמן ארוך למדי במֶשֶׁך סיפורי קצר למדי.⁵

השלבים הללו המתוארים בצמצום, מוגבלים על ידי שתי מסגרות חיצוניות (פרקים א' וב' עד “עברו שנים” ופרק ז'), כשהפרקים ב' עד ז' משמשים מסגרת חיצונית לשלב העיקרי. בזה משתנה היחס בין משך הסיפור לבין המשך המתואר לטובת האחרון. משך הסיפור הולך ומכסה את המשך המתואר, עד שנוצרת אשלייה של חפיפה והתאמה בין הזמנים. התאמה זו מגיעה לשיאה בקטעי הדיאלוג שבין הנער לאב, האב למעניו והנער למעניו. דיאלוגים אלה מהווים מבחינה מסוימת מוקדים מרכזיים של הסיפור ומיצוי לקונפליקט שבין הכוחות ה“מדברים” התוקפנים לבין הגיבורים (האב ובנו) המתגוננים, המגיבים באלם על האתגר. פייבקה כמעט שאינו מגיע לידי ביטוי ישיר בתהליך המסופר (בדיאלוג), ומחוץ לאי אלה התפרצויות (וביחוד האחרונה) למדים אנו על תגובותיו ורחשיו מדברי המספר המעלה אותם כמדבר בעדו. התמורה מטוב לרע, שהיא פסגת הסיפור, חלה ביום הכפורים (ג' ד' ה') ומוארת על ידי המטענים הסמליים של יום זה.⁶ אין להבין את הסיפור אלא מתוך זיקה עמוקה אל חוויית התשובה והכפרה, שהסופר מעלה אותה. בצד יחסי ההתכווצות וההתפשטות שבין המשך המתואר לבין אירגונו במשך הסיפור יש איפוא לקחת בחשבון את משמעותו הסמלית של הזמן המחזורי.⁷

דרכי עיצוב הזמן

שלושה קווי יסוד מצינו בדרכי עיצוב הזמן בסיפורנו: א) פרישתו מעוצבת בדרך נמשכת וחוזרת ומדגימה (ב'). לאחר מכן בהמשכו מוצגים האירועים כמקרים הכרחיים על פי דרכי גלויים בזמן והשתלשלותם מן הפרישה. (ג') בפרישה מעוצבים נוהגי חייו של פייבקא, דהיינו יחסיו עם שקצי הכפר, יציאותיו החוזרות ונישנות אל היער וכו' בעיצוב נמשך וחוזר. ופירושו – שהמעשים אינם מוצגים כאירועים חד־פעמיים ברצף הזמני אלא כמעשים חוזרים ונישנים המארגנים דרך קבע את אורח חייו של הגיבור.

ב) מכאן ואילך מארגן המספר את מהלך המעשים בעיצוב מדגים. כל סיפור מבוסס, למעשה, על ברירה של מצבי מוקד בחיי הגיבור, ואילו העיצוב המדגים הוא ברירה כפולה ומכופלת המאפיינת אדם ומצבים על ידי הדגמה מבררת של מצבי קיום אופיניים. ודוק: אימתו הדתית של גבורנו מתרמזת מתוך יחסו הנפחד אל “איש האלהים”, הנראה בעיניו מעין שליח מיסתורי של כוחות עליונים ומתוך יחסו המאוים אל המשא ומתן שבין אביו לבין כוחות אלה, המתגלה לו בתפילת האב. שתי האפיזודות אינן חלק הכרחי של הרציפות המתקדמת אלא באות כדי להדגים תכונה עיקרית (האימה) בנפש הגיבור. אנו למדים, שהגיבור נוהג לחיות בטבע ובין גויי הכפר, כשעולם המיסתורין האלוהי מטיל עליו מורא ופחד. היציאה מן הנוהג והכניסה לרציפות, שאינה מקובלת עליו, מהווה משבר בחייו. זוהי יציאה מן הנמשך החוזר והקבוע אל הבלתי ודאי והמפוקפק.

ג) בהמשך, אנו עדים לעיצוב מסגרת משמעותית מאד של הזמן “הרצוף”. הצירוף הסתמי “פעם אחת” הפותח את התחנות העיקריות בהתקדמותו של הזמן ה“רצוף” מורה, שהמחבר אינו תופס את הרציפות כהתפתחות סיבתית, שמניעיה טמונים בחובה, אלא כמין מקרה הכרחי, שההכרח הסיבתי שלו אינו טמון ברציפות אלא קדם לה. המאורעות המתרחשים בסיפור לא היו צריכים להתרחש דווקא בזמן הנידון (אם כי התרחשותם בזמן זה משמעותית מאוד); אלא צריכים היו לצאת מן הכוח אל הפועל במוקדם או במאוחר, משום שהכרח ההתרחשות מצוי במצב הפתיחה בכוח; הסיפור אינו מגלה סיבתיות חדשה אלא חושף את הנתונים החבויים בה. משיוצא הגבור מנוהגיו החוזרים־נמשכים ופעולותיו בזמן מעוצבות ברציפות, פותח המחבר ב“פעם אחת בבקר” (ע' נ"ה). צירוף זה חוזר באחת מתמונות השיא של הסיפור, הקודמת לחלום, (“פעם אחת, מתוך עמידה זו על אחד השולחנות” – ע' ס"ד) ופותח גם את השלב המסיים של הסיפור (“פעם אחת, בבוקר בהיר וצונן של ימי סתיו” – ע' ע"ד), כשהוא חוזר ומרמז על ההשתלשלות, שאינה תלויה בכל מועד קבוע. תבנית לשונית זו, במקביל לכמה אמצעים אחרים, מצביעה על כך ש“המקרה” אינו אלא ביטוי ל“שרירות החוקית” המכוונת את גורל הגיבור בסיפור.

מתוך האמור מסתבר, שההשתלשלות ההכרחית הנחשפת בסיפור, אך אינה נוצרת תוך כדי התפתחות אלא קודמת לה, צריכה להתחייב מעיצובו של מצב הפתיחה. נוהג החיים הקבוע והחוזר של הגיבור מוכרח להביא למשבר, ומשום כך חייבת הפרישה להתנות את המצבים והאירועים שיתפרשו בגוף הסיפור.

הפרישה

לא נטפל כאן בכל שלב המבוא אלא נסתפק בניתוח קטע הפתיחה בלבד. בקטע זה פורש המחבר בתוקף סמכותו שלו כמה מתכונותיו של הגיבור וכמה ממצבי היסוד של קיומו. יסתבר לנו, שהתכונות והמצבים הללו, התלויים זה בזה, הם המקורות ההכרחיים של גורלו. המחבר אינו מאפיין את הדמות בהגשה מוצגת, דהיינו מתוך גילוי פעילותה הבלתי אמצעית, אלא מוסר לנו משמו שלו כמה עובדות־יסוד מחייו המגלות את מצבו ונתוניו האישיים. הדמות מאופיינת איפיון חברתי־טפוסי,⁸ מכיוון שאישיותו החד־פעמית של פייבקה מסתברת אך ורק מתוך זיקותיה החיוביות או השליליות אל מעגלי חברה שונים (ע' נ"א).

את הדמות מיחדים התוארים: “כפרי”, “פרוע” ו“נעזב לנפשו”. לפי תוארים אלה נמצא הוא בזיקה חיובית אל מעגל שקצי־הכפר (מעגל הסביבה) ובזיקה שלילית אל התכונות המאפיינות את בני מוצאו היהודי (המעגל הביולוגי).

סימניו החיצוניים (בגדיו, נוהגיו) מעידים עליו, שהיכה שרשים עמוקים בסביבתו הקרובה; ואלה מרחיקים אותו ממורשת אמו שהוטבעה בעיניו. כשם שהמורשת אינה מסוגלת להרחיקו מסביבתו, כך אין הסביבה מסוגלת למחוק את המורשת הביולוגית המתגלה בעיניו “השחורות והלוהטות”: מתרמזת איפוא סתירה בין מורשת זו לבין הרגלי החיים שדבקו בו תוך צמיחתו בסביבתו; זו טומנת בחובה קונפליקט תרבותי־חברתי ללא מוצא.

קונפליקט זה מתבטא גם ביחסו של הבן אל שני ההורים. האב, כמוהו כבן, הוא “היהודי האחד בכפר סטארודובוב בין שכניו הגויים” וגורלו זהה עם גורל בנו “הנער היהודי האחד בין המון השקצים”. כנגד זה מוטעמת המורשה היהודית דווקא מצד אמו של הנער ש“ממנה ירש פייבקה זוג עינים, שחורות, לוהטות בעקשנות קודרת”.

גורלו האישי של הנער יהיה, בהתאם לכך, דומה לגורל אביו מכאן, ומוטעם על ידי מורשת האם מכאן. בגוף הסיפור נכשל הניסיון לשנות את מצב הפרישה על ידי המרת זיקותיו החברתיות של הגיבור. האם מניעה את האב ואת בנו לשנות ביום המכריע את הזיקה אל הסביבה ולקשור קשרי־מהות חדשים אל המורשת ואל הציבור הנושא אותה. ניסיון זה נדון לכשלון, משום שציבור זה אינו קולט את הזר במערכותיו מסיבות חברתיות־כלכליות, ומשום שתכונות הסביבה הגויית הוטבעו בדמותו עד שאינו יכול להשתחרר מהן, והן מקימות מחיצה בינו לבין הסביבה היהודית.

הפרישה העלתה איפוא קונפליקט, שבין הסביבה הנתונה לבין המורשה הביולוגית; גוף הסיפור מגלה שקונפליקט זה הוא ללא מוצא, ומביא משום כך כליה על הנער הקטן שנשמתו התמימה נסתבכה בקונפליקט, שהוא למעלה מכחו בהרבה. בגוף הסיפור מסתבר גם, שמקור הקונפליקט אינו במצב־המוצא החברתי בלבד אלא ב“מצב האנושי” של הגבור בכלל. הבעיה אינה אך חברתית ואינה מתרקמת רק בין משקעים חברתיים בנפש הגיבור אלא היא גם דתית ומצביעה היא על יחסי ה“גיבור” ואלוהיו.

ג

גלויי הקונפליקט במוטיבים מרכזיים (כללי)

כדי להבין את הסיפור לאשורו, יש לעקוב אחר גלויי הקונפליקט הנידון במוטיבים הארוגים שתי וערב בסיפור. בטרם נבדוק את המוטיבים לפרטיהם, ננסה להציג את המערכת המשמעותית הכוללת, שהללו משוזרים בה. הקונפליקט המרכזי בסיפור, להבדיל מן הקונפליקט של הגיבור, הוא בין טבע לתרבות. הטבע מתגלה בדמותו התמימה של הנער פייבקה, התרבות – במוסדותיה המסואבים של חברה דתית.

שרשי קונפליקט זה הם בנפש הגיבור. כאן מצויה מתיחות שבין טבע ותרבות, חיה ואלהים, קודם להתערבותם של מוסדות אנוש שהביאו להתנוונותה והסתאבותה של מתיחות זאת. גילוייה החיצוניים הם היער, חברת הצעירים הפראית והאם, שאסוריה וציוויה יוצרים בלב הנער אימת אלוהים.

הנער עצמו אינו יודע עדיין טוב ורע, אמו מאכילה אותו מעץ הדעת ומוסכת בו מורא ופחד. בשלב זה זוהי יראה דתית ראשונית, שבגינה מצפה הנער להתגלותה המאיימת של מידת הדין. האל־השופט מתגלה לו בתמונה הבאה: “הכל ניגשים אליו והוא שואל, והכל חייבים לענות. והאלהים מנענע את זקנו הארוך בתוך פרות הכבשים הגדולה והרחבה לכאן ולכאן. אבל איך יפצה פה ומה יענה הוא, נער קטן ופרוע כמוהו, לפני האל הגדול והנורא, אשר אין מנוס ואין מפלט ממנו?” (ע' נ"ז). פייבקה התמים מצפה איפוא להתגלות, אך ניצב מול גלגולו החברתי־מוסדי של האל, ובגלגול זה לית דין ולית דיין, וכל דאלים גבר. מתברר לו באורח בלתי מודע, שלא סמכות אלוהית שלטת בעולם אלא שרירות חברתית, שאביו מרכין ראשו בפניה בלי להתמודד עמה. שתי סמכויות נהרסות במהלך העלילה; סמכות האל, שתחליפיה אינם צודקים אלא חזקים (אהרצי בן בעל הפונדק, לייברוץ, האברך) וסמכות האב, שאי־הצדק מכניעו ואינו מקוממו. מכיוון שמשבר זה עובר על ילד תמים ואילם, שאינו מסוגל להכרעה מודעת נגד הרשויות המדכאות (כגון מושקילי חזיר) נעשה לו המוות מעין מפלט יחיד מן הקונפליקט המשסע נשמתו.

לגנדה ואנטי־לגנדה⁹

יש להבין קונפליקט זה על פי מקורותיו העממיים של הסיפור המעניקים לו משמעות מיוחדת. במקורות העממיים של הסיפור: בס' חסידים¹⁰ ובסיפורי החסידות הבעש“טית (הנער עם החליל),¹¹ יש לעלילה המקורית אופי לגנדרי.¹² שם מתערבת רשות עליונה רבת־חסד לטובת הנער הפרימיטיבי, שחברה “תרבותית” מתנכלת לו ולאמונתו התמימה. לגנדות אלה מצדיקות את הדמות ללא כח הביטוי, הנושאת בלבה כוונה דתית עמוקה; הן מגנות את חברת המנדים ומחייבות את המנודה, כשהן מעדיפות את הכוונה על פני הנוסחה החיצונית. הצדקות אלה נעשות שם באמצעות התגלות העולם העליון בחלום או באמצעות דמותו של הבעש”ט, המכריע לטובת הנער המחלל, שצליל חלילו חשוב בעיניו מתפילתם של הרבים. בסיפורנו נשתנתה התפיסה מן הקצה אל הקצה. ברקוביץ לא זו בלבד שאינו נזקק להתערבותם של כוחות עליונים בהתמודדות שבין המנודה לבין סביבתו, אלא מעניק (כפי שנראה להלן) לנצחונם של המנדים אישור אלוהי. הדמות האלוהית עצמה מתגלה באורח שלילי. אלוהי סיפורו של ב. אינו אל־חסד ואהבה אלא אל שרירותי ואכזרי. תפיסה זו נתעצמה בייחוד במהדורה האחרונה של הסיפור (המהדורה הקודמת נתפרסמה בשם “בני כפר”), שהמעיטה את משמעותו החברתית של אלוהים והטעימה את משמעותו המטפיסית. ללגנדה ניתנת איפוא בסיפורנו משמעות אנטילגנדרית. להלן נבדוק כמה מוטיבים המאַשרים תפיסה כוללת זאת. ולצרך הבהרה: מונח “המוטיב”¹³ הוגדר בצורות מצורות שונות על ידי מבקרים שונים. כוונתנו כאן לתופעות תמוניות במערכת הסיפור, החוזרות ונישנות ומגלות בדרך זאת את משמעותו.

החיה הקטנה

אחד המוטיבים המרכזיים בסיפור הוא מוטיב ה“חיה הקטנה”.¹⁴ מוטיב זה מופיע בסיפור בגלגולים שונים כדימוי של הדמות המרכזית. גלגולי המוטיב־דימוי בסיפור מורים איפוא על התפתחותה של הדמות בסיפור, כשם שקביעותו של המוטיב מורה על צד מהותי שבדמות. המספר מדמה את הגיבור לחיה, מכיוון שהוא מבקש להטעים את תומתו אלמותו, אפס האונים שלו ותגובותיו הפיסיות. אך תכונות־יסוד אלה הולכות ומוארות בהקשרים שונים על ידי שינויים קטנים (וגדולים) באופי הדמוי וביחס שבינו לבין הקשריו.

בפרישה מדומה הדמות ל“עגל משולח” ול“עיר פרא” (ע' נ“א ע' נ”ב). בדיקת דימוי זה וזיקתו אל הקשריו בסיפור ואל הקשריו המסורתיים¹⁵ מורה, שבאמצעותם מתגלה הדמות באורח דו־משמעי. חרות ללא מעצורים מכאן, ובדידות ללא אונים מכאן מרומזים בדמויים אלה; ואכן, פייבקה בראשית הסיפור אינו אלא חיה חפשית ללא הגנה, שאזיקי התרבות מטילים עליה מורא, והגנתה כרוכה בכבלים. המוטיב חוזר ומופיע כתמונה שלמה (ולא כדמוי) בנסיגה בזכרונו של הגיבור, בעת שהוא נקרא לצאת עם אביו אל העיירה ביום הכיפורים. תמונת הזכרון היא: השתתפותו של פייבקה בכבילת סיחו של מיקיטא, המנסה להימלט ממתג וכבלים, ותפיסת הסיח על ידי פייבקה עצמו (ע' נ"ה). התיאור גדוש פרטים ממשיים וריבוי זה מלמד על כיוון משמעותו. בסטייה מעין זו ממהלך הסיפור מנסה המספר בדרך כלל להרחיב יריעתה של המסגרת המוגבלת על פי נתוניה הצורניים. הסיח בקטע זה אינו אלא גלגולו הנסתר של שובהו. שבייתו מרמזת, שמתוך שתי תכונות הסיח – חרות וחוסר אונים – נותרה האחרונה בלבד. יש בכך כמובן משום אירוניה, שהשובה במקרה זה הוא פייבקה, תינוק שנישבה בין יהודים. ומשתמע מכאן, שמצב זה של שובה ושבוי, חלש וחזק, קיים בכל המצבים, והמצב המעוצב בסיפור אינו אלא הדגמתו.

שלב נוסף בגלגולו של המוטיב הוא דמוי “הכבשה האלמת” (ע' נו). דמוי זה מדגיש את אלמותה של חית הבית, שנועדה לשחיטה, קרבן העתיד להיות עקוד על המזבח. מה שמרמז המספר באמצעות הדמוי מתעצם מבחינת משמעותו בכך, שהגיבור אף הוא חש בכווני החווייה ובמשמעותה, עד שהוא מבקש להימלט ולפרוש אל היער. גם דמוי זה מעמיק לפי דרכו משמעותה של היצירה, שהרי ההקשר כולו, האב והבן המהלך אחריו ככבשה, והיום, לפי משמעותו הסמלית, מצביעים על פרשת העקדה. “ושעה שנעקד יצחק על גבי המזבח יום הכפורים בין הערבים היתה” (זוהר, פרשת ויצא). ודוק: גבורנו הולך אל עקדתו שתתקיים ביום הכיפורים בשעת מנחה.

פייבקה הוא קרבן־אדם, שהאלים אינם חשים לעזרתו והוא נעקד מפאת האכזריות האנושית בעולם חסר אלוהים.

במוטיב זה מתגלות פנים נוספות, משמזדמן הגיבור עם בני החברה היהודים והללו מקבלים אותו אף הם כ“חיה קטנה”. יחסם מתבטא בכינוי “ולד”, המיוחס בדרך כלל לצאצא שהוא ספק אדם ספק חיה¹⁶ (ע' ס). בני החברה היהודית אינם מקבלים את פניו של הילד הנכרי כחוזר בתשובה רצוי – אלא כנטע זר, המנסה להכות שרשים בתחומם. משום כך מתעללת החברה בפייבקה ובאביו ותגובתו של פייבקה להתעללות היא זו של “חיה קטנה” שהטרידוה מעולמה. (ובלשון המחבר: “כחיה קטנה נרגזת, שנפלה במלכודת.” – ע' סב: “כחיה קטנה שהרגיזוה ממאורתה.” – ע' סו). משמגיעים מים עד נפש והחיה הקטנה נדחקת אל הקיר על ידי מעניה, מנסה היא לגלות את צפרניה הקטנות. תחילה בלשון החיות, כשהיא מקללת את מעניה באוקראינית שיטרפום הזאבים, ולאחר מכן למעשה משהיא נלחמת עם המתעללים בה כחיה הנלחמת על נפשה. (“ומיד קפץ אל לייברוץ כחיה קטנה טורפת, כבש פניו בזרועו ותקע בה את שניו החדות עד עומק בשר” – ע' ע; ו“שלח את צפרניו בפניו הצפוריים” – ע' ע). מעצורי התרבות נופלים ומתגלה הזאב הקטן הנושך כבליו באין אונים ומתקומם נגד אביו המושפל ומעניו כשהוא מכריז: “צריך להרוס את שיניהם, לסטור על פניהם, לנשוך, לנשוך… לנשוך את כולם, קוב איך וואוקי!…” (ע' עג).

הפתוס של הדמות מתבטא בסתירה שבין רצונה ליכולתה. החיה חוזרת להיות פרועה ונעזבת כבתחילה, אך אם, בסביבתה הטבעית יכולה היתה לחיות ללא מחסה ומגן באה היציאה הגורלית וחושפת אותה לכוחה המתעלל של החברה ה“תרבותית”, והעימות המקווה עם האל הדיין נסתיים בהתנגשות חסרת אונים ומוצא, שבינה לבין החברה השוררת בכוחה אך לא בצדקתה.

היער

קיימת זיקה הדוקה בין מוטיב היער לבין מוטיב ה“חיה הקטנה”. בפרישה (בעיצוב זמן נמשך וחוזר) מבלה הנער רוב ימיו ביער בציד חסידות, בדיג צלופחים ובקטיף אגסים, והוא כמה אל היער גם משהוא מובל על ידי אביו אל העיירה. הנער מבקש אז להימלט אל היער אך דברי האב בלשון האל (“איכה” ע' נו–נז) המגרש את האדם מגן העדן מונעים ממנו ללכת אחרי חלומותיו. מוטיב זה חוזר בכמה תחנות נוספות בסיפור ולובש בבית הכנסת צורה של גבעת הקמשונים והחרולים, שליד בית הכנסת, שאליה נמלט הנער ברגעי משבר (ע' סז, ע' סט).

מוטיב היער מופיע בנקודת מוקד של הסיפור, שבה מזדמנים מוטיביו העיקריים הלא היא תמונת החלום, הממצה את תמונות העבר ונבאת על העתיד להתרחש (ע' סה).

החלום

חלום עשוי למלא תפקיד מבני מרכזי מאד במהלך של סיפור. החלום מפגיש את הזמנים בחיי הגיבור ומרמז על תמונות העבר בדרך הנסיגה ועל תמונות העתיד בדרך החזות. זכרונותיו ורצונותיו של הגיבור משמשים בערבוביה ומגלים דיוקנה של האישיות בנקודת הכרעה של קיומה. ובמיוחד מסייע החלום בגילוי עולמו הבלתי מודע של הגיבור, דהיינו, בחישוף זכרונותיו ורצונותיו החבויים. עולם זה מתפרש לקורא על ידי משמעותם של המוטיבים בהקשרים קודמים בגוף הסיפור ובתבניות־יסוד מיתיות. הקשר אל מערכת סמלים מיתית, מאפשר למספר לדבר בלשון סמלים אלה, ולצרף צירופים המעלים כמו במיתוס תפיסת עולם אירציונלית ועמוקה הרבה יותר מן המערכת המודעת המתגלה במישור הגלוי. יש מן המספרים הבונים עיקר יצירתם בטכניקה דמוית חלום, באופן שמשמעות ענייני הסיפור מוסווה מאד ואינה מסתברת מתוך זיקה אל העבר הסיפורי, שאינו קיים במקרה זה, אלא היא מתרמזת מן המטען המשמעותי (כגון סמלים קבוציים) של הדברים גופם או מתוך רמזים המובלעים בעיצובם המפורט של אלה.

החלום שלפנינו מורכב ממערכת מוצגים פשוטה למדי, המרמזת בחלקה על מוטיבים מן העבר (אניסקא, בן האלהים, היער) ומצביעה גם על כמה וכמה סמלים טעוני מובנים קבוציים. זאת ועוד: הקשר האירציונלי מעניק משמעות סמלית קיבוצית גם לתמונות השאובות מן העבר הסיפורי. אניסקא העוור המרמז על העוור המנטי (כטירזיאס) אשר נעשה בהקשר זה מין דמות מיתית הנושאת קללה לסביבתה. הוא ודמות בן האלוהים מיצגים בסיפור את רגש האשמה של בן הטבע שחטא נגד חוקי יסוד של התרבות (כגון הטאבו) ומבקש להימלט מן האשמה הרובצת עליו. הוא אינו יכול להימלט מדמות האל הרודפת אותו, מכיוון שהוא עץ בין עצי היער, חלק של הטבע, ולאמיתו של דבר אין לבוא אליו בטענות ומענות, כשם שאין לבוא בתביעות אל הטבע גופו. פשרו של החלום הוא, שהתמימות נהרסת על ידי כוחות תרבות שחדרו לעולמה, והם מעבר להשגתה. החלום מרמז גם (כחזות) על מותה של הדמות, וההשתלשלויות להבא אינן באות אלא להגשים חזות זו. התם נקלע למצב ולחברה שבהם עליו לשאת בעוונות, שלא עווה, ולהיכנע לתרבות שדיניה דיני שווא הם מעיקרו של דבר.

פחד אלוהים ושליחיו

חלום זה משמש גם עדות נאמנה לרגש היסודי המלווה את הגיבור במשך כל הסיפור: יראת דין המעורבת באימת מוות. רגש זה מגיע לידי ביטוי בשורה ארוכה של משפטים המתארים את מצבו הרגשי של הגיבור (ע' נב; ע' נו; ע' נח; ע' סד); מצב של מעין מתיחות “זמנית” לקראת ה“שעה” המאיימת ההולכת וקרבה. בשלב המבוא, למשל, נתגלתה “שעה” זו בדמותו של “איש האלוהים” השחור המעדיף תענוגי העולם הזה על שליחותו ה“קדושה” (אשת מתית מגישה לפניו “זבח” והוא עוסק ב“מלאכת הקודש” של האכילה. ע' נג). לאחר מכן מתגלגל “איש אלוהים” זה בדמויות אחרות מעוררות אימה. הסתאבותם של “שליחי אלוהים” הולכת ונעשית מוטיב מרכזי בסיפור בכללו. האברך “שליח הצבור” ביום הכפורים משמש דוגמה מובהקת לניתוק שבין השליחים לשולחם. התנוולותה של העדה הדתית מגיעה לשיאה בשעה שהיא שוחקת למתית הנפח, המבקש לעשות תפלתו תחנונים (ע' סח). ו“שעה” זו היא הגורמת לגיבורנו אותה אכזבה שאינה מגיעה אצלו כמובן לידי ביטוי מילולי או לידי מעשה של מרד נגד סמלים או תכנים ממשיים, אך ממוטטת אותו.

הרקע החברתי

עם זאת יש להדגיש, שאין הסיפור יוצא לעולם מפשוטו החברתי. הקונפליקט המיתי מובלט היטב במצבים חברתיים ממשיים, והמשמעויות הסמליות משתמעות מתוכם. המצב החברתי הממשי הוא עצמאי ובו נהפכו היוצרות: לא תינוק יהודי שנשבה בין גויים אלא יהודי־גוי, שנשבה בין יהודים. מצד אחר מצוי כאן זימון של הקרתן העני עם אמידי העיירה המשפילים את האביונים בגלל עניים. מנהגי מלקות (ע' סא) והרחת נטפים (ע' סו) משרתים את בני העיירה כדי להתעלל באורחיהם הכפריים. במישור החברתי זהו סיפור, שבו רודפת חברה מאורגנת של אמידים ובניהם שני זרים אומללים, שנקלעו לתוכה, כשהאב כופף ראשו בפני גורלו החברתי והבן מנסה (באפס אונים) להתקומם נגדו.

ד

חזויות הסיום

קימים בסיפורנו כמה מוטיבי – לוואי (Begleit־motive), שלכאורה אינם מניעים את הסיפור ואינם מגלים משמעותו המרכזית, אך נלוים לכל ההתפתחויות ומאירים אותן באור חדש. מוטיבים אלה מתגלים בשורה של חזויות המופיעות כרמזים, השערות ונבואות, המתאמתים במהלך הסיפור. אלה אינם מעצבים את דיוקן הגיבור, אך מתווים את קווי העלילה. במישרין מופיעה חזות זו במשפט החוזר ונשנה בהקשרים שונים, ש“קללת אלוהים” רובצת על הנער, ועל כן הוא נדון (נרמז איפוא) לכליון. (ע' נב; ע' נד; ע' עג;). רמז זה מקבל משנה תוקף על ידי קללת העוור, המוסיפה את סמכותו המנטית של הסגי נהור ה“רואה” על רמזיו של המחבר (ע' נח). באורח עקיף יותר מרמזת שורת צבעים החוזרת בסיפור על המוות התלוי למראשותיו של הגיבור. ה“שחור” וה“אדום” הם הצבעים השליטים בסיפור ויוצרים את אוירת הפחד המטילה אימה על הקורא ועל הגיבור כאחד (“השחור” – ע' נב, ע' נג, ע' נט, ע' ס, ע' סד, ע' סז, ע' עא.). זאת ועוד: בשני מקומות מרכזיים בסיפור מופיע מוטיב המצביע על גורל ומוות. כוונתנו למוטיב ה“גשר” שבהקשר זה מרמז על הגורל המר הצפוי לנער. והנה הקטע הראשון במלואו: “ממעל לנהר היה מתוח גשר עץ רעוע, גבוה וארוך – כשפסעו על הגשר המתנודד הביט פייבקה למטה אל מי הנהר השחורים והעמוקים, המפכים בדממה והולכים לאט בצל הערבות הכפופות. כמה גבוה הגשר ומה עמוקים המים תחתיו! פייבקה הרגיש מועקה רבה בלבו עד להתעלף. תפס לאביו בכנף קפוטתו ואמר לו בשפתים ניחרות: אבא, אבל אני לא אוכל לענות!” (ע' נט).¹⁷

בקטע זה מתמזגים מוטיב ה“גשר” הגורלי, שמטעניו הקיבוציים מרמזים על הגורל, הזמן והמוות, ומוטיב הצבע ה“שחור” המצביע בסיפור על קרבתו של המוות, בכדי ליצור אוירה של אימה ודכאון. גם הנער חש במשמעותו המאיימת של המוטיב, משהוא נסוג נסיגה של הרגע האחרון בפני העימות הישיר עם האלוהים. תגובתו מקבלת חיזוק משאנו משווים בינה לבין תמונה קודמת, שבה חוזה הנער את אופי הזימון, העתיד להתקיים בינו לבין אלוהיו (“הוא שואל, והכל חייבים לענות” – ע' נז). פחדיו של הנער חוזרים ופורצים מתוך הפגישה עם הגשר: וזה, הטעון כאמור משמעות רבה, משמש מעין אות אזהרה, שמעתה ואילך נכנס הנער לתחום האימים של דין ומוות. חזות קשה היא גם התנהגותה של האם, הנוהגת בדרך דומה לפני שתי יציאותיו של הנער. תחילה, משהוא יוצא אל העיירה לשם תפילה ותחנונים, “כבשה פניה במזוזת הפתח וגעתה בבכי” (ע' נו), ולבסוף, משיוצא הנער אל ההקדש ששם הוא עתיד לשבוק חיים לכל חי, שוב: “משיצאה ללוות את הנוסעים ושעה ארוכה עמדה בודדה ליד הדלת והמזוזה” (ע, עד). לב האם החרד מרמז איפוא מה עתיד להתרחש במהלך העלילה. חשיבות רבה ביותר נודעת למוטיב המחלה, החוזר ומופיע בגלגולים שונים ביצירה כולה.¹⁸ הוא מופיע לראשונה בכניסתו של הגיבור לבית הכנסת, הולך ומתעצם ומגיע לסיומו הפתטי במותו של הגיבור בסוף הסיפור. נבדוק ענין זה מקרוב בהבאת דוגמה אופיינית: “פניו של פייבקה בערו כאש, בשרו נעשה חדודים ורק ידיו ורגליו רחפו מקור, כאילו פשטו את עורן מעליהן” (ע' סד). מתוך התפתחות המוטיב מסתבר, שעל הגיבור עוברת מחלה, המזורזת על יד חוויותיו החברתיות והנפשיות. משתמע איפוא, שגיבורנו נידון למוות. שדינו הוכרע מראש ומתבצע והולך ב“יום הדין של פייבקה”. חזויות המוות השונות ומוטיב המחלה מרמזים, שהאל השורר בעולמו של ברקוביץ הוא אל אכזרי ושרירותי, המוחץ ללא חמלה את בן הטבע העלוב ופוסק דין מוות למי שאינו מסוגל להתגונן בפני כוחו העצום ולעמוד על נפשו הקטנה. מצב זה מגדיל את המרחק הפתטי בין האל והחברה העוינת לבין הנער הקטן.

ה

דרכי גלוי המשמעות

הקו המאפיין את הסיפור¹⁹ שלנו הוא הנסיון לקרוע אשנבים מן התהליך הממשי אל משמעותו הרחבה, על ידי העמדתם של מוטיבים טעוני־רמזים להיקף רוחני יותר. בסיפור זה נוצרים כמה רבדי־משמעות הקימים זה בצד זה. ברם, התופעות הסיפוריות אינן יוצרות ביניהן מתיחות הדדית רב־משמעית, והסיפור אינו מגיע לאחדות מורכבת. כל התופעות, שעמדנו עליהם (המבנה הזמני, המוטיבים, וכו') מצביעות רובן ככולן על מערכת משמעויות אחת, בלי שתווצר מתיחות כלשהי בין התופעות השונות המרמזת על משמעות מורכבת מעבר לניגודים המעוצבים. לפנינו סיפור אחיד, שאחידותו ממעטת את מורכבותו. עניין זה מתבטא בעיקר בהצגת הגיבורים, שעולמם נשאר סתום במידה רבה. יותר משאנו יודעים על עולמם של הגיבורים יודעים אנו על משמעותו של עולם זה; וסיפור שאינו יורד לעומק גיבוריו אינו יורד לתהומות המורכבים של הקיום האנושי.

דרכי עיצוב הדמויות

הבנה מעריכה של סיפור זה, חייבת איפוא לטפל יותר מכל בדרכי האפיון של מספרו. עלילת הסיפור היא ללא ספק רבת ענין ומשמעות, אך ספק אם נתגלו בה דמויות מורכבות ורבות משמעות. לכאורה קיימת התאמה בין האפיון לבין העלילה, כפי שנפרשה בפרישה, המציגה את היחס, שבין הדמות העיקרית לבין סביבתה וגורלה. הפרישה פתחה בשאלה מה יארע לו לנער קטן, שאופיו מותנה על ידי גורלו, והוא חייב למצות קובעת קיומו עד תומה. נער זה נקלע למצבים חברתיים ונפשיים, שהם מעבר לכוח השגתו ולמעלה מכוח הכרעתו. הנחת־היסוד של המחבר היא, שבהיות הדמות סבילה ואילמת אין היא מעצבת את גורלה אלא מגיבה עליו בפחד ואלם והתנגדות חסרת אונים. תגובות אלה אינן מתגלות לנו בדרך כלל בהגשה מוצגת במעשיו של הגיבור ובהרהוריו אלא בהגשה נמסרת של המחבר המפרש לנו את עולמה של הדמות ואורח חייה. תגובותיה של הדמות מתגלות במישורי זיקה מועטים ומוגבלים. לפני המחבר עמדה בעיית הדמות האילמת, שיש לאפיינה באמצעים ללא הבלטה מתוך ריבוי בדרכי עקיפין ומיעוט בדרכי הצגה ישירות. בעייה זו נפתרה על ידי כמה סופרים גדולים (כגון עגנון) בטכניקות של הסטה, דהיינו על ידי גילוי של עולם פנימי עשיר רב־גוני ורב־משמעי. האמצעים הנתונים במקרה זה הם: השלכות אל הנוף, תגובות של קבע, בטויים פיסיים ועוד. ברקוביץ ניסה להעמיד את הדמות באמצעות מוטיבים מוסטים (הנסיגות ומוטיב היער), אך מיעוט המישורים והזיקות לא איפשר לו להעמיד את הדמות בכל עושר גוניה ואפשרויותיה.

מצד אחר, מוגבל המספר על ידי המצע המוגבל של הסיפור הקצר, שהוא בסיפורינו (בשלב העיקרי) מבחינת הזמן – יממה ומבחינת המקום – בית הכנסת. הגבלה זו חלה גם על מספר הדמויות, שמיעוטן אינו מאפשר פיתוח זיקות רב גוניות. אולם הגבלותיו של הסיפור הקצר הן גם מקור כוחו, שהרי ניתן לו למחבר כלי המאפשר לו ריכוז ומיצוי של אדם וגורל.

דרך הברירה הריאליסטית של ברקוביץ הצליחה להעמיד כאן סיפור אחדותי למדי, שמוטיביו המרכזיים מרמזים על עולמות רוחניים, שהם מעבר לנתון, ובלי לאבד את עצמתם הממשית; אך דרך זו לא הצליחה בגילוי רב־משמעי של הגיבור שהעמידה, וממילא לא עלה בידייה לגלות עולמו המורכב והרב־משמעי של האדם.

¹

א

בעיות האפיון (כללי)

בספרו על תורת הסיפור מבחין פורסטר בין שתי דמויות נוגדות מבחינת עיצורן: “שטוחה” ו“מעוגלת”.² במונח “שטוחה” הוא מכוון לדמות חד־תכונתית ובלתי מתפתחת, במונח “מעוגלת” לדמות רב־תכונתית ומתפתחת. אפשרויות האפיון אינן מתמצות בכך, ויש להרחיב במקצת את המצע, לפיכך מן הראוי, להציע הבחנה של צמד־ניגודים נוסף: הדפוסי – החברתי והחריג – האינדיבידואלי. ניגוד זה מפרש בעיקר את המניעים למעשי הגיבורים ולא את מהותם. תפיסת עולם חברתית תסביר תכונותיה של הדמות במוצאה החברתי או הלאומי, כנגד זה תסביר הנטיה שכנגד תכונות שבמהות אישית המתגלות במצב מסוים. שתי הנטיות אינן מופיעות בדרך כלל בטהרתן, ושליטתן קשורה באסכולות ודורות ספרותיים; אולם אפשר, בדרך כלל, להבחין איזו מן השתים מוטעמת יותר.³

חשיבות גדולה נודעת להבחנה בין אפיון חיצוני ופנימי. כוונתנו להבחין כאן בין גישה המרבה בעיצוב דרכי הנוהג, הפעולה והדיבור (כפעולה וכתוכן) של הדמות לבין גישה המגלה בעיקר את הדמות בהרהוריה, בין שאלה נמסרים על ידי המחבר ובין שהם מעלים כשרשרת אסוציאציות של הדמות (ללא התערבות המחבר), או כשורת השלכות אל הנוף, שתפקידן גם כן לחשוף את הדמות מבפנים. סיגנונאות מיוחדים בדרך האפיון הפנימי הם “הנאום החוייתי” המעצב דיבור פנימי של הגיבור, כשהוא מוגש על ידי המחבר המוסר, או מסירת זרם הזכרונות וההתרשמויות של הגיבור ללא התערבות המחבר כמו שנעשה הדבר בדרך “זרם התודעה”. יש להדגיש שהאפיון החיצוני אין פירושו ביטול עולמו הפנימי של הגיבור אלא הבלעתו בגילויים חיצוניים. בדוגמא שתידון להלן נזקק המחבר למרבית דרכי ההגשה הנידונים. עיקר כוחו של עגנון בשילוב שבין דרכי האפיון שבאמצעותם הוא מגלה את היחס שבין המודע לבין הלא־מודע, בין גוף הפעולה לבין פירושה והערכתה על ידי המחבר. בניתוח הבא ידונו דרכי האפיון השונים וזיקתם אל משמעותו הכוללת של הסיפור.

ב

הנושא: אמביבלנטיות וכישלון

חמדת, גיבור סיפורנו, מתיחס אל העולם בדרך אמביבלנטית המסכלת את הגשמתו העצמית. המונח הפסיכולוגי “אמביבלנטיות” מסתבר בעיקר מן האיטימולוגיה הלטינית שלו (ambi־agere; ambi־valens)⁴ על שתי משמעויותיה: תנועה לשני צדדים כאחד והערכה כפולה של הסביבה. כפילות ההערכה והפעילות מביאה לידי כשלונות תדירים (Frustration) בחיי הגיבור המונעים ממנו להוציא מן הכוח אל הפועל את האפשרויות הגנוזות בו. נסקור תחילה את אופי הכשלון של הגיבור ביצירתנו ונפנה לאחר מכן לתיאור סיבתו. המחבר מתאר את כשלונו של הגיבור ואזלת ידו בדברים הגלויים הבאים: “מה שבקש לעשות לא עשה ומה שעשה כאילו איננו עשוי”. (עמ' 109) ניסוח מושגי זה הינו חריף, אך עדיין אין הוא מבטא את עומק משמעות מצבו הנפשי של הגיבור; ענין זה מגיע לידי ביטוי רב עצמה בתמונת זכרון (דהיינו, בנסיגה ברציפות הסיפורית) העולה בלב הגיבור בשעת משבר. הגיבור מאופין כאן על ידי עולם הזכרונות והאסוציאציות שיש לו מקבילות בולטות מאוד בחייו בהווה. ועוד: תמונת הזכרון מעוצבת כך, שמתהווים קשרים גלויים בינה לבין ההווה הסיפורי, עד שההווה הסיפורי נעשה מעין המשך טבעי לחוליית העבר ומתרמזים קשרי קשרים בין חווית העבר של הגיבור, שהופעתה מעידה על קיומה הפעיל בהווה, לבין חוויות ההווה התלויות במידה רבה בעבר. תמונת העבר מהווה איפוא מין השלכה מההווה אל העבר ומהגיבור אל הזולת של מצבו הקיומי של הגיבור ובאמצעותה מתגלה בעקיפין עולמו הלא מודע. הנה קטע זה כלשונו: “באותה שעה נראתה לו דמות דיוקנה של שארתו היפה אף היא נלחמה עם מורשת אבות. קול נאה היה לה ורצתה ללמוד פרק בשיר. אבל אבותיה מיחו בה. עמדה והלכה לוינא והיתה מתגלגלת שם בלא פרוטה והיתה לומדת הרבה ואוכלת מעט והיתה מצפה ליום שתעלה על הבמה ותראה שכר בעמלה. אבל תקותה היתה גדולה וכחה התחיל מתמעט והולך. סוף סוף זכתה ועלתה על הבמה ורבים באו לשמע את קולה. כיון שפתחה התחיל פיה מזנק דם. אחר כך באו אביה ואמה ונטלוה והביאוה לביתם וטיפלו בה והביאו רופאים ורפואות. עכשיו היא שוכבת בחדרה ואינה יוצאת לחוץ, אור מוחה דעך וקולה אינו נשמע והיא עטופה לבנים וכל חדרה לבן וקירותיו לבנים ושטיחים לבנים מכסים את הרצפה. פעמים נכנס הרופא לבקרה ומביא לה שושנים אדומות והיא קמה וזורקת עליהן פוך לבן, ובראי הגדול משתקף לובן החדר. אפס מבטה באופל יתמוגג. פעם אחת עם חשכה נכנס חמדת אצלה. עיניה לפפו את צעדיו ואף על פי כן לא הכירתו. פתאם עמדה ופשטה את אצבעותיה הארוכות והקרות והתחילה ממשמשת במצחו וברקותיו ובעיניו ואמרה חמדת. חמדת קפץ מעל מיטתו, דומה היה עליו שיעל חיות קראה לו” (ע' שעד)⁵. זיקתה של תמונת הזכרון (הנסיגה) אל ההווה נוצרת כאן על ידי המסגרת. הפתיחה (“אף היא”) מרמזת על קשר נסתר בין מאבקה של הגיבורה לבין חייו של הגיבור, שאף הוא נלחם כביכול במורשת אבותיו, הסיום מרמז על קשר נסתר בין תמונת הזכרון ומגעה של שארת הבשר שנטרפה עליה דעתה לבין יעל. מן הזיקה בין המישורים בפתיחה אנו למדים, שאחד מן הכוחות הנסתרים, שאינם מפורשים בגוף התהליך הממשי, המסכלים הגשמתו העצמית של הגיבור, הם כוחות המסורת (“מורשת אבות”). המכשילים פעילותו האירוטית מבפנים. הזיקה של הסיום אל ההווה מרמזת על כוחה המשתק של יעל, שהיא לגבי הגיבור דמות מקפיאה כמו שארת בשר הרחוקה; מצד אחר מסתברים לנו כמה היקשים בין חייו של הגיבור לבין חייה של “שארת בשר”: בעולמם של השנים מנעו כוחות פנימיים הגשמה עצמית רגע קטן לפני הגשמתם. כשלון זה מביא לידי הקפאתה של האישיות ואבדן חיוניותה (הצבע האדום). התרופפות הזיקה המתוחה אל העולם והשבר במגע החי עמו, שהם גלויים לכאורה אך אינם מודעים אלא מרומזים בלבד, כפי שמסתבר מדרך הביטוי המטפורית תופסים אף הם בחיי שניהם. ולענין זה דוגמא נוספת:

“מה אתה? כלומר אתה בעצמך מה אתה. חמדת הפשיל את ראשו לאחוריו והשיב אני? אני בן מלך נרדם שאהבתו מעוררתו לתרדמה חדשה. אני קבצן של אהבה שנקרע לו תרמילו והוא מניח את האהבה בתוך תרמיל קרוע” (ע' שעא)⁶. הגיבור מפרש כאן את אישיותו דרך עקיפין דימויית – ציורית. הוא מתאר עצמו בעזרת שתי תמונות ניגודיות אגדיות, הנטועות בנו כשני סמלים של דבר והיפוכו: בן מלך וקבצן. הניגוד הקטבי בין שתי הדמויות, המבליטות את האני, מעיד על הקרע הפנימי בנפש הגיבור המרחף בין הקטבים ונידון לאפס מעשה משום כך. בתמונות הללו מציג הגיבור את מצבו האמביבלנטי כעל וכתת אנושי כאחד. התמונה העל־אנושית היא מתחום המעשייה: מעשה בבת המלכה הנרדמת, שאהבת בן המלך מעוררת אותה מתרדמתה ומחזירה אותה מעולם החלום אל עולם החיים. בתמצית המעשייה שלפנינו נהפכו היוצרות והאהבה אינה מעוררת לפעילות אלא מסכלת אותה, אינה מקרבת אל החיים אלא מרחיקה מהם. היא אינה מגשימה חלומות אלא היא מקור לחלומות חדשים. בדידותו של החולם בהקיץ אינה נפרצת על ידי האהבה אלא מתחזקת, עד שהיא חוזרת ומעודדת את זרותו והסתגרותו. סיכול זה סוגר את הדרך בפני מגע חי עם החיים, אך פותח שערים אל העולם המופלא של הדמיון. אם בתמונה זאת מוצא הגיבור צד של זכות במצבו, באה התמונה השנייה וחושפת את סבלותיו. לפי תמונה זאת הרי קיומו הוא חסר תכלה. כעין נדידתו המתמדת של קבצן, שכליו הנפשיים אינם מסוגלים להכיל את אהבתו הנכספת. תכונת־יסוד מתגלה איפוא באמצעות שתי התמונות הסותרות: יחסו הדו־משמעי של הגיבור אל העולם (פעיל־סביל), ויחסו הדו־משמעי אל הארוס (רוצה־ודוחה). זאת ועוד: מכל אמניה הכוזבים של יפו (פזמוני, גורישיקין ודרבן) חמדת הוא האחד שהוא אמן אמת; שכן, אמנות־אמת נתפסת, לפי ראייתו של עגנון, כוויתור מתמיד על העולם הזה, כסיכול הכסופים והרציות, וכיחס של אמביבלנטיות אל החיים. יש להדגיש כאן את דרך האפיון העקיפה הנוטה לעיצוב מורכב באמצעי הסטה כגון זכרונות ולשון ציורית, כדי להעלות יסודות נפש וחוויות, שאין לשון המושגים עשויה למצותם. דרכים אלה בגילוי עקיף של העולם הנסתר אופיניות למספר, ובאמצעותן הוא נוטה לרמוז על יחסו האמביבלנטי של גיבורו אל העולם. מתוכן אפשר לראות, שאימתו של הגיבור מפני יעל אינה תלויה בה בלבד אלא גם בסביבתה החברתית. יעל מאופינת אפיון דפוסי חברתי, ואם חמדת נמשך אל אישיותה הנשית הוא נסוג בעיקר מפני התכונות הטיפוסיות, המשותפות לה ולבני חברתה. ואלה הן: הפסבדו־אינטלקטואליות של הבוהמה היפואית, הכיסופים הזעיר־בורגניים אל הנשואים, והיצריות הנשית הנמוכה והלא־אישית שלה. דמותו החברתית של האוביקט ושל העולם המקיף אותו היא צד חשוב במצבו הדו־משמעי של הגיבור, שכן אישיותו המופנה כלפי עצמה מסתברת אך ורק על רקע הסביבה, שבתוכה עליו להגשים את קיומו.

ג

אדם וחברה

אין להבין את דמותו של הגיבור ואת דרכי אפיונו בלי לעמוד על זיקתו אל סביבתו החברתית ובלי להבהיר היטב ערכיה של חברה זו ונוהגיה.

חמדת הוא בחינת זר בסביבתו, שהאווירה השוררת בה היא בעלת אופי לבנטיני: מהגרים שנתלשו מקרקעם ולא היכו שרשים בארץ החדשה. מסורת העבר נתפוגגה אצלם ונתחלפה בערכים מדומים המסלפים את דמות עולמם.

על פי עדויות פנימיות, נתארעו מאורעות הסיפור בחודשים שבין הקונגרס הציוני התשיעי בשנת 1909 (ע' שס) לבין שנת ייסודה של תל־אביב (ע' שפה). זוהי תקופת העלייה השניה. ברם, חבורת העולים המתוארת בסיפור אינה מגשימה דווקא את האידיאלים של עלייה זאת. אין היא מתגלה ברומו של המעשה החלוצי אלא בזוטו של פטפוט אינטלקטואלי וזיוף רומנטי. האווירה הלבנטינית אינה ניכרת באופיים החברתי של תושבי יפו החדשים בלבד אלא גם בנופה העתיק. (ע' שעב – “השוקים שוקקים, ערבים עומדים על גבי תיבות” וכו'). העולים המגשימים כביכול אידיאלים ציוניים, נוהגים כהרפתקנים נושאי חלום פסבדו־רומנטי (ע' שס, ע' שפו), והמחבר אף מביא נימוקים שליליים לעלייתם, כגון: עלייתה של יעל חיות, שעלתה ארצה במקרה ובעל כרחה (ע' שסז). זאת ועוד; אחיזתו של נוער זה בארץ היא רופפת, ובן תחרותו של חמדת, שמאי, אינו אלא אורח מן האוניברסיטה שבבירות המחבב את העבודה ואת הספרות העברית, אך חיבתו השטוחה אינה מקור של השתרשות והזדהות (דומה לו גם פזמוני “המשורר הציוני” המבקש להשתלם “בשירה” במכללות חוצה לארץ – ע' שסו). יחסו אל הארץ מתאים לחינוכו, המבוסס על כריסטומטיות רדודות. כיבוש יעל על ידי שמאי משמיע איפוא לגבור ולקורא, שעולמה של יפו השטחית השתלט עליה: במאבק שבין חמדת הרגיש והתמים לבין שמאי הציני, ניצח האחרון, שהוא מיצוי שלילי וטיפוסי של חברתו.

האווירה הפסבדו־אינטלקטואלית מתבטאת בעיקר ביוהרה הסנובית האופינית למרבית בני הדור, סנוביות, שלפי דבריו של טרילינג, אינה אלא גאווה להלכה ולא גאווה למעשה⁷. היא מגיעה לידי ביטוי במלל ריקני על ספרות וסופרים שעניינו חיי הסופרים יותר מאשר יצירותיהם: גברת מושלם מפטפטת על הגלטשרים בנופו של איבסן ועל השטריימל בראש אביו של ש. בן ציון (ע' שסד ע' שסה), ויעל חוככת בדעתה במה הירהר ביאליק, כשעמד ליד המדורה בקבלת פנים שנערכה לו ברחובות (ע' שנו). הנוער המתואר בסיפור זה ניתק קשריו מעם העבר ובייחוד מעם מוסד מרכזי שעיצב את קיומו בעבר – המשפחה היהודית. מוסד זה נתרוקן מתכניו החיוביים ואת מקומו תפסה המשפחה הזעיר־בורגנית הריקה – בסיפורנו משפחת מושלם (ושם המשפחה מובא כאן ברמז אירוני). אפילו אמה של יעל אינה מכה שרשים ומבקשת לחזור למקומה הראשון (ע' שעו). תחליפיה של המשפחה היהודית הם “אהבה חפשית” מצד אחד וכיסופים גדולים לבטחון זעיר־בורגני מצד שני, שהרי יעל יותר משהיא משתוקקת לאהבה היא משתוקקת לבטחון כלכלי, שחיי המשפחה עשויים להקנות לה (ע' שפה).

אחד מערכי היסוד של העלייה השניה, “העבודה”, נעשה פלסתר בחברה זו המשתבחת בעבודתה, אך מעדיפה שלא לקיימה למעשה. דרכה של יעל מובילה מעבודת כפיים דרך שאיפות פסבדו־אינטלקטואליות לעבודה “רוחנית” של גננת, ועד ל“עבודת” השגחה ופיקוח על עבודתם של אחרים (ע' שעח). לחבריה אין העבודה אלא רקע הכרחי להגשמת חלומותיהם הפסבדו־בוהמיים, נראה כאילו מבקשים הם לעבוד, כדי שיוכלו לכתוב “ספרות יפה” על עבודתם (דרבן וגורישקין. ע' שס). השלמות האפשרית בעולם זה היא משפחת מושלם הזעיר בורגנית, שנשואיה מקריים (ע' שנד “חופה חטופה”), ערכיה חמריים ומגוחכים (“הכלים נאים לפרחים והפרחים נאים לכלים” וכו' ע' שסד) והשכלתה שאובה מן האנציקלופדיות (“הברוקהויז הגדול” ע' שפ). באורח פרדוקסלי משמשת משפחה זו, שחמדת מתעבה (“למחר היא נישאת ויולדת בנים ובנות ומשמינה כאשתו של תגר”. – ע, שפה), מין אי של בטחון בתוך עולם מעורער, שחמדת נמשך אליו בחבלי קסם (“חמדת אינו יודע מה ראה שהוא נמשך אחרי בית מושלם”. – ע' שסג). עולם זה לכאורה הוא מושך ולמעשה הוא דוחה. בדמותה של יעל נרמזת לו האפשרות להיכנס למין “חופה חטופה” כחבריו המושלמים (ובעידודה של הגב' מושלם המבקשת להרבות כמותה בעולם); אך “בן המלך הנרדם” חושש מפני הסתאבות חלומותיו הנפלאים בהתממשותם האפורה ומעדיף משום כך את מצבו האמביבלנטי, שהוא מקור כשלונו וייחודו כאמן.

מבחינת דרכי האפיון מעמת איפוא המספר גיבור שהוא בעיקר חריג־אינדיבידואלי עם דמויות משנה הניגלות רובן ככולן מצידן הדפוסי־חברתי, ויוצר בדרך זו ניגוד בינו לבין סביבתו, מתוך הארה שלילית של עולם הערכים והנוהגים, שהגיבור אינו יכול ואינו רוצה להכות בו שרשים.

ד

הדמות: תום ואירוניה

בעיקר מתבטא כשלון הגיבור ביחסיו הארוטיים, הוא מחמיץ יחסים ארוטיים ומכיר בחולשתו רק לאחר שמושא ערגונותיו נתון לאחר. איחור זה גורם לנימתו האלגית של סיום הסיפור, המתבטאת בערגת חמדת אל הנערה שבעצם לא רצה להגיע אליה מעולם בלב שלם. העלילה חושפת את הניגוד שבין צפייתו הרומנטית של הגיבור לבין כשלונה ההכרחי במציאות. הצפייה הגבוהה מתבטאת בשורה ארוכה של מעשי שטות של הגיבור, המרומם את יחסו אל האהובה אל מעבר לכל הגיון (כגון שאינו רוחץ בסבון שיעל השתמשה בו ומפרש את דבריו: “יודע הוא חמדת שאין זה אלא מעשה שטות, שטות שאין כיוצא בה.” – ע. שנו). ועוד: הוא רואה באהבתו זיקה שאינה תלויה בדבר עד שהוא נכון להודות: “יודע הוא שעתידה יעל שתינשא לבחור עשיר. נאה היא לעושר, לא נבראה יעל לקפח חייה בעוני”. – ע' שסח. תמימות זו המבקשת לראות בבת הכפר דולצינאה אצילה ומקודשת, אינה עוזבת את גיבורנו גם כשחרב חדה של יאוש מונחת על צווארו, והוא מתחיל לגלות את בגידתה של יעל. (“הנשיקה קדושה בעיניה, עדיין לא חללה פניה”. – ע' שעה. “מהרהר חמדת בלבו שמאי ודאי מנשקה ואפשר שהוא מחבקה, פעמים הרבה הם מאחרים בנשף” – ע' שפה). דרך האפיון של המחבר לגבי חמדת מבוססת כאן על הדגשה חוזרת ונשנית של תמימותו הרומנטית המתגלה בהרהוריו, בדרכי נוהג שלו ובתגובותיו הפנימיות והחיצוניות למצבים. תמימותו הקבועה ועומדת ואינה מסתגלת למצבים החדשים והמשתנים משמשת גורם להעמדה אירונית שלו. עם זאת מאיר עימות זה גם את המצבים עצמם באור בקורתי, משום שכשלונו של התם אינו תלוי בחולשתו בלבד, אלא גם בכיעורה של המציאות, שאין הוא נכון להתבונן בה בעינים פקוחות. ההארה החיובית של הדמות הנפגעת, מתבטאת בחזרתה של תכונה נוספת בסיפור, שהמחבר מאירה בעין טובה והיא “התוגה” – יגונו של התם הנפגע על ידי הסביבה העוינת (ועיין ע' שנו, ע' שסו, ע' שע. ע' שפט). עדים אנו איפוא למשחק בין תכונות הדמות לבין המצבים הקונקרטיים שהיא עומדת בהם, כשהפעילות ההדדית בין תיאורי התכונות, לבין המצבים המשתנים, מעמידה את אישיותו המורכבת של הגיבור. הארה דו־משמעית ניתנת לדמות גם על ידי המוטיב “מתן בסתר” (חמדת תומך ביעל בדרכים מדרכים שונות בלי שזו יודעת מקור התמיכה (ע' שסח, ע' שעה, ע' שפא), שגם באמצעותו מתגלה תמימותו של הגיבור, העשויה להתפרש פירוש אירוני ונוגה כאחד.

המחבר מתבסס כאן על מוסכמות של טוב ורע, שהוא מניחן אצל הקורא, כדי לעורר יחס של אהדה אל הדמות המבקשת לעשות את הטוב ואינה נשכרת.

מצד שני פונה העיצוב אל השכל הישר של הקורא, כשכשלונותיו החוזרים ונשנים של הגיבור לעשות את הטוב נראים בעיניו מגוחכים, משום שאינם מבוססים על ראייה ריאלית של המציאות. סתירה זו שבין חלום למציאות מעוררת בקורא (מתוך עצם הצגת התכנים הסיפוריים) תגובה אירונית. נמצאנו למדים, שהמחבר מצליח לעורר אצל הקורא יחס אמביבלנטי אל גיבורו האמביבלנטי, כשהרגשות המתעוררים אצל הקורא הם של רחמים, אהדה ואירוניה כאחד. הקורא נכנס איפוא למצב של התבוננות אסטטית. שמקורה במרחק וקרבה כאחד ביחס למסופר.

הדמות: בדידות ונכר

ראינו שבזיקתו הארוטית של הגיבור אל יעל משמשים משיכה ודחייה בערבוביה. קשריו האמביבלנטיים אל המציאות אינם מתבטאים ביצריו הארוטיים בלבד אלא מתעצמים במכלול יחסיו עם הזולת. נושא זה מגיע לידי ביטוי מזהיר בקטע הבא: “כשהיתה הבדידות מלפפת אותו היה יוצא מחדרו. אבל כל מקום שהיה הולך היתה הבדידות מהלכת עמו. וריח הבריות היה מפיל עליו אימה. ושוב היה מבקש ליכנס לתוך עורו ולהיות רחוק מכל אדם, שלא ירגיש באחרים ולא ירגיש בעצמו, בשעה שאיבריו דוממים והעצמות בבשר ישקטו. אבל כשהיה אדם מניח את ידו על מפרקתו של חמדת היה חמדת מרתת מתוך שמחה חבויה” (ע' שפז).

דרך אחרת בעיצוב זיקתו הדו־משמעית של הבודד אל סביבתו נפרשת בכל מהלך הסיפור בשורה ארוכה של אנטיתזות שבין היחיד לבין סביבתו. “הכל מתעסקים ועושים – כל באי עולם עסוקים אפס חמדת אומלל וניתק מן החיים”. (ע' שעג). וכן: “כל יפו חגגה את החג הגדול הזה… חוץ מחמדת שיושב בביתו ושתה קהוה ושחורה” (ע' שפה, ועיין גם ע' שסא וע' שעא). האפיון מבוסס כאן על דרך העימות שבין מנהגיה הדפוסיים־חברתיים של החברה לבין מנהגיו של היחיד היוצא דופן. נדויו של היחיד וחד־פעמיותו מוטעמים על ידי ניגוד זה, כשם שהמצב הדו־משמעי של שני הקטבים מודגש על ידי דרך־עיצוב זו. כשם שמוארת החברה באור אירוני בגין עיסוקיה חסרי המשמעות, כך מוארת גם הדמות באור אירוני משום שהיא מבודדת שלא מרצונה ובעל כרחה ומשתוקקת לצאת מבידודה, עם שהיא גאה לעתים במצבה ובייחודה. (“יודע היה בעצמו שאין בו כדי לענין אחרים, שאינו חריף ושנון כחבריו, אף אין את נפשו להיות חריף ושנון, הרי הם באים בשפעת חדודים ולבסוף הם שוקעים מאליהם, רשמי פניהם נחלשים וכו'” (ע' שסא).

מבחינת בנין הדמות ממשיך המחבר לפתח את תכונות היסוד של גיבורו תוך העלאת זיקות רב צדדיות במערכת הסיפור. בדרך זאת שומר המחבר על אחדותה המהותית של הדמות, אך בונה על ידי הוריאטביות הרב־גונית גילוי רב פנים ומעמיק יותר של התכונות. האדם אינו מתגלה כיצור חד משמעי או כנציג אלגורי של אידיאה חברתית או דפוס טיפוסי אלא כדמות רב משמעית, שאין למצות את תכונותיה בפרפרזה קצרה או במנין של כמה תכונות.

הדמות: פסיביות ואקטיביות

להלן ניגוד נוסף המאפיין את הגיבור והמתגלה במהלך הסיפור.

אימתו של הגיבור ביחסו אל העולם מקפיאה את אישיותו וגורמת לעמדה פסיבית וחסרת אונים. הגיבור מרבה “להיגרר”, בלשונו של המחבר (ע' שנט, ע' שעח), אחרי זולתו ואינו יוזם פעולות משלו. חוסר יזמה זה מגיע לעיתים לידי שיתוק פנימי (אחד מן המשפטים החוזרים הוא המשפט “חמדת לא עשה כלום” ע' שנב; ע' שסז; ע' שעב; ע' שעד), ברם, חוסר פעילותו בחוץ הוא מקור של פעילות פנימית יוצרת, המתאימה מלכתחילה לדיוקנו הפנימי. יוצא איפוא, שהאמן, “בן המלך הנרדם”, אינו אינטרוברט נפחד הטווה חלומותיו בארמון קסמיו מפחד המציאות בלבד, אלא אישיות הבונה ומפצה את עצמה תוך כדי התכנסות והתרכזות בענין בעל־ערך עצמי. דבר זה מגיע לידי ביטוי יפה בשורת המשפטים הבאה: “גופו ניעור ואצבעותיו נתפקחו ועטו התחיל מהלך והולך ואותיות אותיות נזרקו מתוך העט על הגליון והן עומדות ומתחברות לתיבות ולפסוקים ולשורות. אמונתי שתרגומי עולה בידי” (ע' שעה). וכן: “דברים גדולים ממשמשים ובאים והעולם המוחשי עומד ומפנה להם מקום” (ע' שפז). ככל שתקוותיו לזיקה של ממש עם העולם החיצוני הולכות ומתבדות ועפעפיו נסגרות כלפי עולם הערים, הולכת וניעורה העין הפנימית של כוח יצירתו. יחסו האמביבלנטי של הגיבור אל המציאות, שדחייה ומשיכה, קירבה ומשחק, משמשים בו בערבוביה, קרוב ליחסה של האמנות אליה. יחסו הדו־משמעי של האמן הוא מקור של יצירה. בדרך זאת מאיר היוצר את מעמדו האירוני של האמן בעולם – אמנותו היא תחליף לזיקה אל החיים, ומכאן מקור כוחו וחולשתו כאחד.

כבדרך אגב מאיר איפוא המחבר עניין מהותי בעל משמעות רחבה, ברם, חשיבותו של קו אפיון זה הוא בעיקר בשימוש ההכרחי בכל נתוני האופי והחברה המעמידים דמות שלמה.

ה

האירוניה (טכניקות אירוניות)

נימתו העקרית של הסיפור המעצבת את דמותו ואת אופיו היא נימת האירוניה. נימה זאת מעניקה לסיפור את כוחו ואת פרצופו הרב־ערכי ומצילה אותו מן המלודרמה הסנטימנטלית.⁸ מעשה בבחור תמים ומאוהב, המתאהב בבחורה המצמיחה לו קרניים, עשוי להפוך “קיטש” סנטימנטלי, אלמלא עצמתה של האירוניה,⁹ שפרצוף יאנוס שלה המקרב ודוחה, יוצר אצל הקורא אותו מרחק המונע ממנו הזדהות מלאה. על כגון דא אומר המבקר האמריקאי ר.פ. וורן: “הפיטנים התאמצו במשך רבוא שנים לאמר את שהם סוברים. ברם לא זה בלבד שניסו לבטא סברתם, הם גם ניסו להוכיחה. הקדוש מוכיח חזיונו, משהוא צועד בהתלהבות אל האש. הפיטן, בצורה מרעישה פחות, מוכיחו בהעבירו אותו באש האירוניה, – זו הדרמה של יצירתו, – בתקווה שלהבות אלה יעדנוהו. במלים אחרות, הפיטן מבקש לרמוז לנו שחזיונו נרכש בכבוד, ושהוא יכול משום כך לעמוד במבחן הסבכים והניגודים של המציאות. והאירוניה היא האמצעי הטוב ביותר לשם מבחן מעין זה”.¹⁰

במונח “נימה” אנו מתכוונים לדרך ראייתו של המחבר כפי שהיא מתקבלת מסגנונו (במובן הרחב של המילה). אנו עשויים להבחין בין נימה רצינית לקומית, פתטית ואירונית, דידקטית ועניינית, שלווה ונלהבת. נימה זו נוצרת בדרך כלל על ידי היחס, שבין המרכיבים הסגנוניים (תחביר, ריתמוס, ציוריות, רתוריקה, אוצר המלים וכו') לבין המשמעויות השונות. נימת הארוניה (וכאן בהוראה מוגבלת) מוגדרת בדרך כלל כאורח דיבור או כתיבה, היוצר סתירה בין ההוראות המילוליות לבין משמעותן בהקשר.¹¹ המחבר כמו נוטל לעצמו רשות פיוטית לחסר מן האמת בכדי לחזקה.¹² נימה זאת נוטה לכמה אמצעים רטוריים בולטים כגון ההמעטה (Litotes), ההגזמה (periphrasis), הסוואת העיקר (euphemism), הניגוד (anti thesis) והסתירה (paradox). עגנון נוקט בכל האמצעים הללו כדי ליצור את האפקטים, שנידונו לעיל, אולם עיקר האפקט מושג על ידי הסתירה רבת־המשמעות בין הסגנון הסגור, המאוזן והשלו לבין התכנים שקטביות מתגלה בהם. סגנון סגור זה נוצר קודם כל על ידי מבנים לשוניים אחר־מקראיים ונטיה למלות החיבור, מלות היחס וצורות הפועל האופייניות ללשון זאת, היוצרות, כפי שלמדנו, דווקא בדורנו אפקטים ארכאיים.¹³ הפסוקים הראשונים של הסיפור גדושים סימני היכר של לשון חז"ל כגון: צורת הנתפעל (נתפרשו לו), צורות המקור (לקרות), מלות חבור ויחס (כיון ש, אין לך אלא, כל שכן) וצרופים אידיאומטיים שונים (סבור היה תחילה, שאין לה בעולמה, לבסוף נמצא עומדת בחזקת סכנה, קופה של פגעים, שכרה מוטל בספק, היא אסורה במלאכה, נשכרת על פת לחם, לא תקפח חייה, וכו'). זימון זה של תבניות לשון, שחלק גדול מהן משמש בהקשר הקדום לעניני שקלא וטריא של הלכה, עם התכנים הנידונים, יוצר אפקט פרודי ואנטי־פתטי כאחד. ההתנגשות שבין המישורים הסמנטיים מדגישה את הצד הפרודי, העניניות חסרת הפתוס של הלשון והקשרים הסיבתיים הפשוטים והבהירים בין המשפטים המאוזנים והקצרים מאפקים את הפתוס. וכשמופיעים בהקשר זה קטעי־לשון מרמה לשונית אחרת כגון לשון המקרא, פתגמי חכמה וצירופים שיש בהם משום זכר למעשייה פיוטית, הרי הם מדגישים את האפקט הפרודי ואופים המלודרמטי־פתטי מתבטל בתוך סביבתם הלשונית. הופעתם היוצאת דופן אינה מעצימה את הפתוס אלא ממעטת אותו. בדרך זאת מציג המחבר כביכול את השגרות המלודרמטיות של גיבורו ומבטלן כלאחר יד בהקשר הענייני והבהיר. נוצרת סתירה בין תפיסת העולם התמימה של הגיבור לבין מציאותו. הצירופים הבאים הם מכלל הצירופים הנזכרים: “במופלא ממך אל תחקור”, “אמנם בנעוריה בית אביה”, “אבל מיום שגלתה”, “רגע בלא פגע”, “בת מלך שנידונה לעשות בפלך”, “למחיה שלחו האלוקים בפניה”. כדי לעמוד על כמה מן האמצעים האירוניים של המספר נביא כאן את קטע הפתיחה: “ראה זה פלא, חמדת נענה לה ליעל חיות לקרות עמה בספרות היפה. כיון שמצא בזה עוד חידה מחידות הנפש שאין לפתרן, אמר בלבו במופלא ממך אל תחקור. כיון שהבטחת אין לך אלא לקיים. אור ליום שאותה ריבה באה אצלו נתפרשו לו עניניה. סבור היה תחילה שריקנית היא, שכל ימיה כחגים, שאין לה בעולמה אלא לעגוב על עלם עלם וחבירו, לבסוף נמצא שהיא עלובה ועניה ועומדת בחזקת סכנה” (ע' שנא).

הפסקה פותחת במשפט קריאה ותמיהה, המכניסנו למצב התמיהה האירוני, שהמחבר מבקש להכניסנו אליו. (“ראה הפלא”) (כשהמשפט המתאר המרחיב מדגיש את האירוניה שבתבה “פלא”). לאחר מכן לפנינו שתי יחידות מקבילות של משפטי סיבה (שפתיחתם האנפורית “מכיון ש” כבר יוצרת אפקט אירוני) ומשפטי חווי, שמשפטי הסיבה משמשים להם כביכול סיבות. האפקט של הניגוד המסותר ובטילותן של הסיבות המובאות נוצר על ידי ההדגשה החיצונית באמצעות הפתיחות האנפוריות והריתמוס המאוזן והמקביל שבין שני המשפטים, איזון כעין זה שבין שני משפטים מקבילים בעלי תפקיד תחבירי דומה, המשמש כלשון סגי נהור ומרמז על בטילותם הנסתרת, הוא אחד מן האפקטים האירוניים האופיניים ביותר לסגנונו של עגנון.¹⁴

קו אופייני למשפט שלאחריו הוא דחיית הנושא לסוף המשפט (עניניה). דחייה זאת שוב מעמידה מבנה תחבירי העומד בניגוד למשמעותו של המשפט. במשפט נאמר שהעניינים נתפרשו לו מיד עם בואה, המבנה התחבירי דוחה את הנושא לסוף המשפט. ניגוד זה שוב יוצר אפקט אירוני (שבין מבנה תחבירי לבין המשמעות) המבוסס על אמירת דבר וביטויו בהיפוכו. המשפט הבא מבוסס שוב על איזון תחבירי כשמבחינת ריתמוס המשפט ממלאה שורת המשפטים המושאיים באבר הראשון (הפותח ב: “שריקנית היא, כל ימיה כחגים” וכו') תפקיד דומה לשורת הנשואים הכוללים במשפט הנושאי באבר האחרון (הפותח ב: “שהיא עלובה” וכו'). האיזון שבין שני אברים אלה הוא מדומה בלבד, שהרי האבר המדומה כביכול מבחינת המשמעות (סבור היה) הוא גדול מן האבר ה“אמיתי” (נמצא). בכך כמו חוזר המספר ומטעים בכוונה אירונית, שמה שסבור היה מלכתחילה שריר וקיים. נראה שקביעת הדברים והערכתם מצד המספר נקבעת על ידי השימוש הסגנוני המיוחד. עניין זה מתחזק על ידי המשפט הבא (בקטע זה – שלא הבאנו): “קופה של פגעים תלויה לה מאחוריה”. מה שרמז המחבר עד כאן באמצעים תחביריים הוא מרמז מכאן ואילך על ידי ההתנגשות שבין שני מישורים סמנטיים, דהיינו בין הצירוף המקורי (“קופה של שרצים תלויה לו מאחריו” – יומא כב/ב) לבין הצירוף החדש: “קופה של פגעים”, כשהנגלה הוא הצירוף החדש, והנסתר מרמז על היפוכו האירוני.

רוב האפקטים האירוניים נוצרים בדרך זאת, אך לא נוכל לעמוד עליהם אלא אם כן נקרא קריאה מדוקדקת את היצירה כולה. על כל פנים יש להסב את תשומת לבו של הקורא ליחס שבין האיזונים התחביריים לבין משמעותם, כאחד מן הקווים המרכזיים בעיצוב הסיגנון האירוני ביצירתו של המספר.

דרכים אחרות של האירוניה הן למשל רמיזת־דבר על ידי העמדת היפוכו בהקשר אירוני (כמו בתחביר, אך כאן בקשרי משמעות בלבד). כבר בקטע שהבאנו, מובאת הערכתו של העולם כולו ליעל (שריקנית היא) באופן שמראה עיניים של חמדת סותר כאן כביכול הלך נפשם של הרבים, הסיפור מגלה בהמשכו, שתפיסה זו של הגיבור היתה מוטעה והאירוניה (המסתברת כאמור מלכתחילה מן הסיגנון) מתפרשת גם מן ההקשר (העלילה). אופי אירוני מובהק יש לקטעים בהם מרמז המחבר על תאוותיו הנסתרות של הגיבור על ידי הסטתן הפתאומית מתחומן לתחום אחר. ההסטה מגלה גם את הפיצוי של הגיבור לתאוותיו וחושפת את הסתירה האירונית שבין מגמותיו המודעות והבלתי מודעות. ודוק: “כמה היה חמדת מחמד ומתאווה באותה שעה שתנור בוער יעמוד בירכתי הבית ומיחם רותח יעמוד על השולחן ויעל תשתה כוס חמין וכו'” (ע' שנה). הסתירה נוצרת כאן על ידי הניגוד שבין צפיית הקורא לשמוע על עניינים שבינו לבינה לבין תוכן הכתוב המתייחס לענייני אכילה. הצפייה שעורר המחבר ברישא על ידי הנשואים (“מחמד ומתאווה” מתוך משחק אירוני שבין השם הפרטי חמדת כנושא, לבין הפועל “חמד” הנסמך אליו (Derivatio). ונשים לב גם למשחק דומה בע' שפז: “ושוב חמדת בשרים מדריכתו מנוחה”) ממשיכה להדהד גם במושא המפתיע המובא כתחליף למצופה. נמצא שהסיפא אינה אלא ביטוי מודחק ומוחלף לצפיותיו האמיתיות של הגיבור המרומזות ברישא.

סתירה אירונית בין קטע לבין הקשריו אתה מוצא גם בקטע הבא, שכדי להבינו כהלכה, יש להקדים ולתאר את ההקשר, שרק מתוכו מסתברת משמעותו האירונית. מתוך ההשתלשלות מסתבר, שחמדת אינו מבין את יעל כהלכה ומסלף את דמותה. הוא אינו רואה ללבב אלא לעיניים, ומתייחס אל יעל כאל אשה־חלום הקיימת בהזיותיו יותר מאשר במציאות, בעצם אין הגיבור אלא מוכה בסנוורים, שאהבתו הנה כתבלול בעיניו. המספר משמיע על עוורונו הנפשי של הגיבור את הדברים הבאים: – “סתכלן הוא חמדת ואין דבר נעלם מעיניו. כמה פעמים עברת על אותו אילן שפרץ את חומת הגדר ולא ראית שהוא מסוייד בסיד לבן. אבל חמדת ראה אותו. אומר חמדת בלבו, לצון חמד לו בעל הגן שסייד אילן בסיד ואתה סבור שהוא לבן כך מתחילת בריתו, אבל אני עיני עמי, כשאני רואה דבר מיד אני מכיר את טיבו” (ע' שנט).

האירוניה מרומזת כאן באמצעים שונים. בתחילה משתמש המחבר במלה “סתכלן”, שגם אם היא נמצאת במקורות (על כל פנים אינה מופיעה ברוב המלונים), עושה היא רושם של חידוש. צלילה המעוכב (הצירופים הנוקשים שבין שלושת העיצורים הראשונים ותנועות האה הקשות), הקדמת הנשוא המטעים את התכונה יותר מאשר את האיש, החידוש היוצא דופן בהקשר זה, וכן הוראתה של המילה (שהיא כפולה: חשוב והתבונן) הנותנת למילה כפל הדגשה, מקנים למילה, לתכונה ולבעלה אופי אירוני. הוא הדין בפנייה הפתאומית של המחבר אל אתה נעלם, שעינו הצופיה אינה יכולה להשתוות לעיניו ה“סתכלניות” של חמדת, ובמבנה של שאלה רטורית, שתשובתה מובנת מאליה בצידה – כל אלה מגבירים את הנימה האירונית בקטע זה, שעיקר מקורה במקומו והוראתו בהקשר. ניכר כאן ניגוד בין יכולת ההסתכלות בטבע לבין יכולת ההתבוננות בזולת. כוח ההתבוננות של הגיבור המגלה פרטים, שלא כל אדם זוכה לראותם, מואר באור אירוני, משאינו רואה שמץ דבר מדמותה של יעל המהלכת לצידו. האירוניזציה של הדמות נעשית כאן מתוך עיצוב כוח הראייה החיובי של האמן, שחושיו המפותחים רגישים לכל, להוציא העולם שהוא במגע בלתי־אמצעי עמו, שוב משמשת האירוניה אמצעי להארה דו־צדדית של הדמות.

דרך אחרת באירוניזציה של הדמות מתייחסת אל שורת שגרות פסבדו־רומנטיות השוררות בתודעתו, ושבאמצעותן הוא מנסח לעצמו את עולמו. אלה הן מיני הגזמה היוצרים פער אירוני בין תפיסת נושאי החשיבה לבין מהותם האמיתית ומגלים בדרך זאת את תמימותו המלודרמטית של החושב. שגרות מעין אלה הם המשפטים שכבר הזכרנו (“בת מלך שנידונה בפלך” ע' שנא, וכן “למחיה שלחו אלקים לפניה” ע' שנא, וכן משפט כגון “שמאי זה אינו אלא תינוק, תינוק ממש” ע' שסג), והם מסלפים את המציאות ותואמים לעינו המסונוורת והתמימה של הגיבור. דרכה של האירוניה לסכל את סגנון החשיבה התמים של המתבונן במציאות מבעד למערכת מושגים בלתי מתאימה; כנגד זה אין האירוניזציה העדינה של התם נוטלת ממנו את הפתוס הנאה של המאוהב באהבה, הבורא לו עולם נאה בדמותו ובצלמו.

האירוניה: הדיאלוג הנמסר

אחד מן האמצעים החשובים ביותר לעיצוב אירוני של המצבים הסיפוריים הוא הדיאלוג הנמסר, דהיינו זה שאינו מובא כלשונו אלא נמסר בעקיפין על ידי המחבר. בעניין זה עדיף המספר על המחזאי, שהאחרון מעמיד דיאלוג בלבד והראשון עשוי להעמיד דיאלוג ולמסור אותו מתוך הבלעת התנהגות הגיבורים בשעת מעשה והארות־הערות משלו למהלך השיחה. אין גבול לאפשרויות ההבלעה הניתנות בידי המספר, והוא עשוי להוסיף הרהורים של גיבוריו, קטעי נוף וסטיות משלו, כשהדיאלוג הנמסר אינו אלא שלד מרכזי של בניין רב פנים מעין זה. דיאלוג נמסר נוטה גם לכווץ את הדברים הנאמרים מתוך הבחנה שבין עיקר לתפל והטעמות של קווים יסודיים מתוך המהלך. דיאלוגים מעין אלה תמצא רבות למדי בסיפורנו. כדי להאיר את תפקידם האירוני נביא כאן דוגמא אופיינית, שכמו ברוב הדוגמאות האחרות, עיקר העניין בה נובע מן המעברים התדירים, שבין דיאלוג ישיר לבין דיאלוג עקיף, היוצרים את האפקטים האירוניים: … “חמדת הדליק גפרור וכבה, הדליק גפרור וכבה. כמה מרווח חדרו, ממש אולם של מחולות. מרת אילונית תפסה את חמדת בזרועותיו ואמרה. יודע מר לרקוד? והתחילה מרקדת עמו. פתאם פסקה ונטלה בידיה את המכנסים מן המטה ואמרה כשאבוא לשחק תפקיד של גבר על הבימה אשאל ממך את המכנסים. אשרי מי שהוא בחור. ארץ נתנה ביד גבר, כלום היא היתה מעיזה לעשות מה שהוא עושה עמה! מרת אילונית נטלתו בזרועו, הוי מה מאפיל הלילה, ממש שאינה רואה כלום. אפילו אותו אינה רואה. היכן הוא? הבה ואמישך, היאך נפלת פתאם לתוך זרועותי? חמדת נרתע לאחוריו, נקעה נפשו” (ע' שסב). האירוניה מתגלה קודם כל על ידי שורת דברים שניגודיהם למעשה מופיעים מיד לצידם (מה הוא עושה עמה? מרת אילונית נטלתו בזרועו). כמו כן נוצרים אפקטים אירוניים על ידי המעבר מלשון נסתר (היכן הוא?) ללשון נוכח, לשון נסתר עדיין מסווה את הזיקה הגסה, לשון נוכח (שיש בה גם אפקט של הגזמה סגנונית אירונית “הבה ואמישך וכו'”) מורידה את המסווה ומגלה את פרצופם האמיתי של היחסים בבת ראש, מעברי לשון ורמה ורמזים אנטיתטיים הינם איפוא מכליו הנאים של המחבר, הבא לפרוש מסך אירוני על יצירתו.

ו

דרכי גילוי הבלתי מודע: הזימון

הטכניקה האירונית משחקת כאמור בין גילוי וכיסוי. הנסתר המרומז בדרך האירוניה הוא לעיתים הצד השני הבלתי מודע של המטבע האנושית הגלויה. ומכיוון שפנימיותו הבלתי מודעת של הגיבור מעסיקה מאד את המספר, הוא משתמש גם בטכניקות אחרות כדי לגלותה. אחת מן הטכניקות החשובות ביותר בעניין זה היא טכניקת הזימונים. כגון: כמה וכמה גיבורות מזדמנות לפני הגיבור במשך הסיפור, בלי שהופעתן מתחייבת מן “העלילה” של הסיפור, הנסבה סביב המשולש חמדת, יעל ושמאי. אך נימוקיו הפסיכולוגיים של הגיבור לאימתו ולסלידתו מיעל, שבראשית הסיפור נפלה לתוך זרועותיו, הם בתחום הבלתי מודע. וזה מתגלה באמצעות זימוניו המקריים כביכול עם שתי דמויות משנה: הגברת מושלם והגברת אילונית. למרות עיצובן הקונקרטי של השתיים הרי הזימון עמהן הוא יותר עימות של הגיבור עם התגלמות של יסודות נפשיים שליליים, עם דחלילי האימה שבלבו, מאשר פגישה עם דמויות מן העולם הזה. במילים אחרות: היסוד הפסיכולוגי לובש כביכול איצטלא קונקרטית ומופיע ברגעים מכריעים בחיי הגיבור ככוח נגדי בלתי מודע המבטל את מגמותיו המודעות.

שמות הדמויות האלה מושלם ואילונית, מורים באופן אירוני על מהות אישיותן (זהו סוג מסוים של Antonomasie שסימנה Nomen – Omen): “מושלם” הוא השם האירוני למשפחה הבורגנית ה“מושלמת”, שכל תכנה מתמצה בשלמותה המדומה. הגב' אילונית היא כנגד זה ההתגלמות החייה של תאוות נשים, שאין לה פרי (אילונית – עקרה גמורה). שתי הדמויות מגלמות שני מוטיבים מרכזיים באישיותה של יעל, שהגיבור אינו קולט אותם במודע, והמרומזים על ידי שתי דמויות המשנה בעקיפין. גב' מושלם נכנסת בראשית הסיפור, כשהאווירה מכינה אותנו לקראת נשואים אפשריים בין יעל לחמדת, ומספרת על נשואיה החטופים, ובדרך זו מעמיד המספר את הקורא על הניגוד, שבין נישואים שבהזיה המצטיירים בתמונת חתן וכלה של רמברנדט, לבין הנשואים למעשה, כפי שהוגשמו ב“חופה החטופה” שבין גב' מושלם לבעלה. יעל מתכוונת ל“חופה” מעין זאת, חמדת להזיותיו הנפלאות. כניסתם של המושלמים מפסיקה את התרקמות היחסים שבין יעל וחמדת ומורידה (שלא ביודעין) את חמדת מאיגרא רמא לבירא עמיקתא של הגשמתם האפשרית (ע' שנד). תפקיד דומה ממלאת הגברת אילונית בעולמו הנפשי של חמדת. כשהוא יוצא מיעל ובני חברתה הוא מנסה לדון אותה לכף זכות ואת בני החברה לכף חובה. יתר על כן הוא משכנע את עצמו, שיחסו אליה נקי מכל רבב של תאווה. “חבלי חמלה הם שמקשרים אותו בה” (ע' שסא) ו“בלי סרסרות החושים ישורנה” (ע' שסב). ערכם של הרהורים אלה ומשמעותם מתגלים לקורא מיד לאחר מכן, שעה שמזדמנת לו גב' אילונית. אנו למדים מזימון זה, ומן הנסיגה הזכרונית שלצידו (על התאווה הגסה של אשה זאת), שקיימת אצל חמדת זהות נסתרת בין הגב' אילונית לבין יעל והוא סולד מיעל בגלל אותן סיבות שהתעיבו עליו את גב' אילונית, והפירוש שנתן להתנהגותה חסרת המעצורים של יעל בראותו בה “שובבות”, נמצא מוטעה מיסודו (ע' שנח).

דרכי גילוי הבלתי מודע: הדיאלוג הדו־משמעי

הבלתי מודע מתגלה בהרבה דרכים בסיפור זה. דרך מקובלת היא תגובה בלתי מודעת (“יעל נתאדמה עד לצוארה” ע' שנד) של הגיבורים הנתפסים כביכול על חטא שלא חטאו אלא זממוהו בסתר הרהוריהם בלבד. המחבר מגלה את סתרי גיבוריו בדיאלוג הדו־משמעי. כאן מכניס המחבר את הדיאלוג לשני הקשרים בבת ראש, ומפעיל את המשמעויות הנאמרות לגבי שני ההקשרים כשהללו משתנות בכל הקשר והקשר. בהקשר קרוב הוראתם של הדברים שונה מאשר בהקשר רחוק. כפל משמעותם של הדברים נובע גם משינוי הוראתם לגבי שני המאזינים. בדרך זו מעניק המחבר לדיאלוג מחיוניותו של הדיבור החי המתנהל על כמה מישורים בבת אחת, אך בניגוד לדיבור החי, שבו אין רב גוניותה של הלשון מגיעה לידי מגע מודע עם תודעה כל שהיא, מצליח המחבר להעביר אל הקוראים את כוחו הרב משמעי של הדיבור האנושי. נביא איפוא דוגמא מובהקת: “פתאם הגביהה יעל את ידו של שמאי ואמרה, כמה קשות ידיך שמאי. ידיו של חמדת נאות הן ועדינות כידים של עלמה. דומני שבמוצאי שבת זה ירצה מר חמדת בבית המקרא. מה ידבר? זאת אומרת על מה ירצה מר? חמדת השיב בלחישה, על ספורי מעשיותיו של ר' נחמן מברסלב. הוי מה אמחא לו כף. שמאי ידיך מוצקות כל כך, בידיך לקשקש הידד הידד בלא סוף. יעל טפחה בידיה ומחאה כף ואמרה, זה אינו אלא התחלה של דבר. אבל בלילה הי, הי הי. שמאי אל תשכח. הוי השעה מאוחרת. חמדת נרתע לאחוריו. כמעט שכח שהמושלמים חזרו מנסיעתם והוא צריך לילך אצלם” (ע' שסג). לפני שניכנס לדיון בדו־משמעותו של הקטע יש אולי להעיר, ששני עניניים מרמזים על משמעות זאת עוד בטרם נקשר את הדיאלוג בקונטקסט שלו. כוונתנו לחילופי הגוף בדברים של יעל הפונה אל חמדת, הידיד לשעבר, בלשון נסתר המרחיקה, ואל שמאי, הידיד בהווה, בלשון נוכח המקרבת. מתוך זה מסתברות זיקות הקירבה והמרחק של יעל, כשם שההשוואה שבין ידי עשיו של שמאי לבין ידי יעקב של חמדת, מרמזת על יחסה הנסתר של יעל אל הגברים כגברים. לאחר שהיא ושמאי הלכו לאורך פסי הרכבת כשידיהם נתונות זו בזו, והגיעו לידי מגע פיסי ראשון, שחמדת מפרשו כמעשה תינוקות, הרי יש בדברים אלה של יעל משום רמז לבחירתה בעתיד: היא מעדיפה את הגבר על זה שנתגלה כעלמה רכה ו“רוחנית”. בתוך הקשר זה מקבל המשפט המרכזי (“זה אינו אלא התחלה של דבר וכו'”) משמעות כפולה; חמדת עשוי לפרשו, כאילו מכוונים הדברים אליו ולהרצאת הלילה שלו, וכן שיעל חולקת כבוד לעולמו הרוחני; שמאי (והקורא) עשויים לפרש את הדברים כרמז ארוטי לשמאי, המרמז, שמגע הידים אינו אלא התחלה למגעי הלילה. כפל־המשמעות מעמיד כמובן את חמדת במצב אירוני. נמצא איפוא, שדיאלוג זה משמש מעין חזות לעתיד לבוא ומרמז על שנויי היחסים המתהווים והולכים ועתידים להתגלות.¹⁵ כוחו העיקרי, שאיננו יודעים, אם דבריה של יעל נאמרו במודע ובגלוי או אם גם לגביה יש בדברים אלה משום גילוי נסתר של הבלתי מודע. על כל פנים מגלה הדיאלוג מוטיבים בלתי מודעים, אך משמש הוא גם יפה את הסיפור הקצר, שכל דרכי הגשתו נוטים לחסכון מיצוי וגילוי של מצבים מורכבים באמצעים מועטים. זוהי דוגמא אופיינית לתבנית שהיא קצרה יחסית למשמעויות המסתברות ממנה.

דרכי גילוי הבלתי מודע: מוטיבים של תחליף

מטבע ההדחקה וההסטה האנושית שהן מגיעות לידי ביטוי ספרותי במוטיבים של תחליף. המלט מדחיק את יחסיו אל אמו ואל דודו ומעביר יחסים אלה מן המעגל המסוכן למעגליהם של פולוניוס, אופיליה ולארטס. במקום להרוג את דודו (אביו החורג) ולשגע את אמו, הוא רוצח את פולוניוס ומביא לידי טירופה של אופליה. אזלת־ידו נהפכת באורח אירוני לכוח שאינו במקומו. יש איפוא ענין פסיכולוגי רב בבדיקת הופעותיהן של הסטות מעין אלה בסיפור ומשמעותן בעיצוב־דמותו של הגיבור ושל העולם המעוצב. לשם כך יש לבדוק את הזיקה שבין המוטיב המוסט לבין המוטיב המקורי המשוער. הדחקות של מוטיבים ארוטיים הן מוטיב מרכזי בסיפורנו, שעל מקצתן כבר עמדנו בפרקים קודמים. הללו מודחקים בעיקר מתחומם הטבעי, לתחומים של אכילה ושתיה. ומשתמעת מתוך כך משמעות ההסטה, שהרי בזלילה יש משום סיפוק יצרים נרקיסטי, ואין היא מטילה אחריות כל שהיא על הנהנה ממנה. הנרקיזם של הגיבור מתגלה בסעודות תכופות שהוא עורך לעצמו ולחברתו (מתיבת “הקסמים” שלו), והמשמשות תחליפים לזיקה מינית ישירה. יתר על כן: חמדת מואר באמצעות ההסטה הזאת באור אירוני מאד, הוא נגלה כביכול כבעל בעמיו הדואג לשארה ואף לכסותה של יעל. אך מסתייג מלשאת אותה, בעוד שהיא דבקה דווקא בשמאי, המגלה בטחון גברי כראות עיניה.

האכילה כתחליף לארוס מופיעה בסיפור בהקשרים שונים. בראשית הסיפור “מפתה” הגיבור את יעל לאכול עמו (ע' שנא); “משונה הוא מר חמדת שכופה אותי לאכול עמו אי אפשי. אי אפשי. יעל נתאדמה…” – ע' שנד. במקום אחר מרמז המחבר שחמדת בשרים של חמדת נתחלפה בתשוקת אכילה, כשהסיפא מהווה מעין מפנה קומי בלתי צפוי לגבי הרישא. (“כמה היה חמדת מחמד ומתאווה באותה שעה ש… תנור בוער יעמוד בירכתי הבית” וכו‘. ההדגשות שלי, ג. ש. – ע’ שנה). גם יעל מבטאת את ההבדל שבין חמדת לשמאי בלשון מאכלים חריפה למדי המרמזת גם היא על עניינים שבינו לבינה. (“לדג מלוח בלבד היתה מתאווה. פרות מרוקחים אינה אוכלת”. – ע' שסט). כשהשנים, הזוג לשעבר, סועדים בצוותא, מרומז ההבדל ביניהם שוב בתחום האכילה, חמדת הוא “צמחוני” ואילו יעל נהנית מארוחת “בשר” (ע' שפג). לבסוף מבטא חמדת את מפלתו ואת נצחונו של שמאי במונחים גסטרונומיים (“חמדת אינו דן אותה לכף חובה. רעבה היתה ללחם ושמאי נותן לה גם לחם גם שוקולדה”. – ע' שפה).

דוגמאות אלה הן שורה ארוכה של הסטות הבאות לגלות את אימתו של הגיבור מפני המוטיב הנסתר, ומרמזות לעיתים בלשון המגלה טפח ומכסה טפחיים על ענייני המין המודחקים בסיפור. קיימת איפוא התאמה בין דרכי גילוי הבלתי מודע ובין הנימה האירונית, שהצד השווה בהם הוא עיצובו העקיף והמוסווה של האדם.

ז

סיכום: האפיון העקיף

המספר ממעט בדרכי אפיון ישירים, כגון תוארים והגדרות ישירות ומרבה בדרכי אפיון עקיפים, דהיינו ברמיזות שונות המגלות את אופיים של הגיבורים מתוך פעולותיהם, תגובותיהם והרהוריהם והמחייבות את הקורא לפעילות מצד עצמו כדי להעלות בעיני רוחו את הדמות. עגנון אינו מעמיד לפנינו דמות, שתכונותיה מוגדרות הגדרה מושגיית, ומנומקות בנימוקים מספר השאובים ממעגלים פסיכולוגיים או חברתיים מצומצמים; אלא מעצב דמות רבת־אנפין המוסברת על ידי מוטיבים רבים ומתגלה גילוי רב־משמעי בדרכי ההגשה (כגון: דיאלוג, תיאור תמונה, וכו') ובמישורי משמעות שונים ורבים. עיצוב האופי נעשה באורח רב־ גוני וחסכוני כאחד, והמחבר משתמש בכל קו וקו במהלך הסיפור כדי לחשוף את הדמויות. (יש לשים לב למשל לקשר שבין אופיה של הדמות לבין תיאור חדרה, שאינו אלא הרחבה של הדמות או גילוי עקיף נוסף שלה. בלשונו של המספר: “אם לא ראית את חמדת ראה את חדרו”. ועיין בנידון זה: ע' שנב, ע' שסב, ע' שעו, ע' שפז, וביחוד ע' שנב). התבנית הספרותית מופעלת בדרך זאת בכמה וכמה מישורים בבת ראש, כשכל אבר ואבר, כל תופעה ותופעה, משמשים בכמה תפקידים בבת אחת.

יותר מכל יש להסב תשומת לבו של הקורא למורכבותו הרב־משמעית של הגיבור, שפעולתו מנומקת ומתפרשת לכמה צדדים ועשויה לעורר יחס חיובי של הזדהות ויחס שלילי של מרחק אירוני, כאחד. בדיוננו התרכזנו בעיקר בדרכי אפיונו של חמדת, הגיבור הראשי. ברם עיון מדוקדק בדמותה של יעל היה מעמיד אותנו על כך, שגם כאן מתאזנת ההארה השלילית בדרך כלל על ידי פן חיובי (ועיין למשל ע' שנז).

בניגוד לסיפור הקודם, שביקש להעמיד יותר אידאה מיתית מדמות אנושית מורכבת, חדר סיפור קצר זה למעמקיו הרב משמעיים של האדם והגיע למידת חסכון, מיצוי וריכוז מורכבים, מתוך שמירה מעולה על השלמות.

¹

א

מסיפורי־דמות לסיפור של עלילה

במרכז הסיפורים “יום הדין של פייבקה” ו“גבעת החול” עמדו הדמויות והזיקה שביניהן לבין העלילה לכל הסתעפויותיה. בסיפור הבא אין המשמעות מתגלה מתוך זיקת הדמויות זו אל זו או מתוך אפיונן אלא הן בחינת כלים בלבד בלוח ההתרחשויות שהעמד במרכז הסיפור. יהיה עלינו איפוא לשנות את אופן הניתוח ולהעמיד במרכז דיוננו את המקבילות והניגודים בגוף המעשים, כשעולם הדמויות משמש רק סימן־דרך להבנת עניניהם ומשמעויותיהם.

מבנה הסיפור (המבנה החיצוני)

בניגוד לסיפורים הקודמים אין סיפור זה סיפור משבר ושיא (או סיפור אפילוגי לפי הגדרה אחרת), אלא סיפור רב־שלבי, העשוי תחנות תחנות, כשכל אחת מהן מטילה צלה על הבאה אחריה. עניינים שארעו לפני לידתם של ה“גבורים” המרכזיים, קלונימוס ונעמי, חשובים לא פחות ממעשי הללו עצמם; והזיקה המוזרה, שבין מוקדם למאוחר מורה על תפיסת הגורל המורכבת של המחבר.² ההתרחשויות בזמן מכווצות מאד בחלק הארי של הסיפור, ובקטע מקטעי הסיפור (ע' רא–רב) בו מתקיימת מידת כיסוי מסויימת בין משך הסיפור לבין המשך המתואר. אין ההתאמה מורה על נקודת משבר, המפרשת את כל ההתפתחויות הקודמות וחושפת אותן, אלא על נימת אירוניה של המחבר היוצר כאן מין הנמקה מדומה של הבאות. מבחינת המבנה הזמני עשויים היינו לחשוב, שבשלב זה מוכרע גורל הגיבורים: למעשה, הוכרעו העניינים בשלבים מוקדמים הרבה יותר. הכוחות המפעילים את סיפור המעשה ומעצבים את סיבתיותה של העלילה אינם מתגלים בדמויות עצמן אלא מרחפים מעבר להן; הגיבורים מזדמנים יחד, מתנגשים ונפרדים כאילו באורח מקרי, אך מעבר למקריות הגלויה, פועלת שרירות נסתרת, שחוקי הברזל שלה בונים עולמות ובעיקר הורסים אותם.

ועוד: לא ההתנגשויות, הפגישות והמיתות בלבד מעידות בעקיפין על חוקי ברזל המכריעים את האדם, אלא גם יצריהם האישיים כביכול של הגיבורים הניפעלים גם הם על ידי כוחות שהם הרבה מעבר לכוח שלטונו המודע של האדם.

כוחות אלה, היצר הארוטי והדחף המטפיסי, נראים גם הם כאילו נברא האדם לשמש אותם ולא הם נבראו כדי לשמש אותו. שרירות כפולה זו הפועלת מלגו ומלבר כאחד היא הגורמת להתנגשויות ופעולות המביאות הרס על הגיבורים, מבלי שאלה מסוגלים לעמוד בפני ההכרח. לא פעילותם ההדדית מביאה עליהם הרס אלא גוף הזיקה המקרית. קלונימוס ונעמי נהרסים בגלל הנשואים המקריים של הוריהם, כשם שאביה של נעמי נהרס בגלל נשואיו המקריים עם מלכה.

סימניה הצורניים של היצירה (כללי)

בקווים כלליים אפשר לאמר:

א) המחבר מספר הרבה על תולדותיהן של דמויות בסיפורו, אלא שהוא מכווץ את המסופר ודוחסו לתוך תבנית ספורית מצומצמת. משום כך הוא מעדיף לספר בדרך של מסירה במקום להציג את הדמויות בפעולותיהן.

ב) הדברים מובאים מסמכותו המוחלטת של המספר היודע (אך אינו כל־יודע) והמזיז את הדמויות, ככל העולה על רוחו.

ג) מצורתו של הסיפור מסתבר, שמשמעותו לא תיחשף באותן דרכים, שהלכנו בהן עד כה. לא חדירה אל קשרי התופעות המוטיביות ואל שכבות המשמעות של העיצוב הפסיכולוגי תשמש לנו קו־מנחה, אלא חדירה מבחנת אל הקווים המקבילים בגוף סיפור המעשה. התיחסויות אלה חושפות משמעותה של העלילה, דהיינו סודו של הגורל הנסתר המעמיד עלילה זאת; אולם בטרם נדון בכך, נפנה לסמכות הבונה את קשרי הסתר ביניהן, הווה אומר: סמכותו של המספר.

ב

סמכותו של המספר

המספר החודר למהלך הסיפור ומעיר הערות משלו על ההתרחשויות, יוצר ממילא פרספקטיבה נוספת על אלו הקיימות במהלך הסיפור גופו. ממעמדו השולי הוא מעמיד את הקורא לאורך כל הסיפור על כך, שההתרחשויות המעוצבות נפרשות מתוך מרחק של זמן, שהוא הרבה מעבר למעגל הכרונולוגי של המשך המתואר, ובדרך זאת הוא יוצר מראש אווירת דעת ראשית מאחרית. זיקתו של מספרנו אל הקוראים היא ישירה למדי, הוא פונה אל קהל קוראיו בלשון נוכחים (ע' קצז), מזכיר נוכחותו בלשון מדבר (ע' קצח), ומסכם שלבים שונים בסיפור מזוית ראייתו כמספר בהרהורים מסאיים או בניסוח מכתמיו (ע' קצח: ע' ר: ע' רג). כנגד זה יש לתת את הדעת על כך, שהמחבר מגביל ידיעתו ביחס למסופר, משהוא שואל שאלות רטוריות על מהלך העניינים, תמה על התפתחויות ומרמז על תשובות חלקיות, שאינן ממצות ואינן מספקות את התמיהות והצפיות של הקורא (ע' קצז). ובנקודה זו מתעוררת שאלה כללית והיא: מה טיבה של מהימנות המספר, שאינו דמות מדמויות הסיפור (בין כגיבור פעיל ובין כגיבור־עד), ואינו מסתתר מאחורי קלעי הסיפור ומעלים עצמו מעיני הקורא, אלא מגלה זהותו במישרין.³ מספר מסוג זה אינו מנסה ליצור אשליה של מציאות מוצגת, שהקורא הוא עדה המפרש, או של מציאות אוטנטית, שהקורא משתכנע מעיצובה ומשיחזורה האוטנטי (כגון “המספר” בסיפורו של ח. נ. ביאליק “החצוצרה נתבישה”), אלא הוא מתאר מציאות מסופרת: הוא אינו מנסה לקרב את העולם אל הקורא אלא להרחיקו ממנו, ולשכנע במהימנותו של הרחוק והמוזר על ידי יחס של תמיהה ופליאה שלו עצמו, שבאמצעותו הוא יוצר זיקת שיתוף בינו לבין הקורא התמה (כגון: “איזה חשבון היה לאם החורגת שיקח הוא דוקא את מלכה היפה איני יודע” עי קצז). במלים אחרות: זהו נסיון לאמת את הכתוב על ידי יחס אינטימי שבין המספר לבין קוראיו מצד אחד, ועל ידי חישוף דרכי הברירה לפני הקורא, הנעשה בדרך זאת שותף למעשה הסיפורי.⁴

הסתייגותו של המספר מהבנת המסופר משאירה את מעטה הסוד ומדגישה את חוסר האורינטציה המשותף לו ולקוראו. לעתים פותר המחבר את רזי הסיפור הסתומים בהנמקות חברתיות (“כי לא שאלו את פיה” וכו' ע' קצז), אך מסתבר מן ההקשר, שפתרונות אלה יותר משהם מגלים הם מכסים. אווירת הפליאה והתמיהה, הנוצרת בדרך זו מחוזקת גם על ידי כמה וכמה אמצעים אחרים, שבאלו מהם נצטרך לדון בסעיפים הבאים.

מהות הספור – נובלה ורומנס (כללי)

עמדתו של המספר ויחסו אל המסופר קשורים במהות הסיפור השונה מן הסיפורים, שהכרנו עד כאן. אנו מבחינים בתולדות הסיפורת בין שני סוגים היסטוריים המהווים מקור להתפתחותו המאוחרת של הסיפור המודרני: הנובלה (Novelle) והרומנס (Romance). מקור המושג Novella הוא משפטי, ופירושו בהוראתו הראשונה חידושים ותוספות לחוק הקיים. בתולדות הספרות עברו על מושג זה גלגולים רבים, שאחד מהם מתייחס אל מקורו האיטימולוגי (והוא מענייננו) ופירושו – סיפור אנקדוטי הטוען להיות חדש ואמיתי (קרוב למציאות), כנגד זה אין הרומנס מנסה לבדות עולם קרוב ברוחו למציאות התכופה ולהעלות חידוש אנקדוטי אלא להחזירנו לעולם ישן־נושן, שבו מתחוללים עניינים מופלאים ותמוהים. הנובלה מחדשת את השגור, הרומנס מציג מסכת מופלאה, שמהימנותה נובעת דווקא מן המרחק שבינה לבין המציאות, כשהיא נאמנה לחוקיותה העצמית והמופלאה הרחוקה מאוד מזו השלטת במציאות ה“ממשית”.⁵

קלונימוס ונעמי כרומנס

מוטיבים שונים בסיפורנו מורים, שהוא קרוב מאוד באווירתו לרוח הרומנס. מוטיבים ומראות כגון: ההתבהמות, כיסופי האלוהים והמרד כנגדו, ההלקאה וכו', גורמים לתחושה של איריאליות אצל הקורא. אלה והחזויות הרבות, שאינן שזורות בתבנית הריאלית אלא מטעימות את הצדדים האיריאליים, בהבליטן היקבעות קודמת תמוהה ורמזי חזות מסתוריים, שבהם מרמזים כוחות הגורל על נתיבי העתיד, מדגישים את ההתרקמות המסתורית האופיינית לרומנס.

יסודות מופלאים

כבר הסב, נתן הלוי, קשור במקצת אל עולם המסתורין הוא קרוב לאסטרונומיה ולקבלה ומדקדק במצוות של טהרה (ע' צקז), ברם יותר משמתגשמים כוחותיו המופלאים הם קיימים בו בכוח. מופלאה הרבה יותר היא בתו מלכה, שיופיה הבלתי רגיל מביא את בעלה לידי טירוף והיא מורישה את יופיה המתמיה לבתה נעמי (ע' קצט). זו יוצאת מגדר השגרה בשיאיה ובשפלותה, גם יופיה הפלאי וגם התבהמותה הנוראה מעוררים תימהון. המחבר מפרש את ירידתה במושגים השאובים ממקור המופלא השדי (“הרבה רוחות רעות” ע' ר), ומצביע בדרך זו על כך, שירידתה נובעת מהשתלטותם של כוחות שדיים על נשמתה. בגדר המופלא הוא גם קשר הדברים התמוה, שבין נפילתו של קלונימוס ותחייתה (החלקית והמדומה) של נעמי (ע' רד). נשואיהם נכנסים לתחום השדי, משמדגיש המחבר את אופיים הגרוטסקי הדמוני, בהעירו שבשעת הנשואים “נשמע כעין קול דופק בחלון” (ע' רה).

סגנון ארכאי ומתוח

אופיו המסתורי־פלאי של הסיפור מתרמז מסגנונו של המחבר. זהו סגנון מתוח המרבה בארכאיזמים ויוצר בדרך זו את המתיחות הרומנסית־ארכאית האופיינית לסיפור. הסגנון המתוח מתבטא בעיקר באמצעות המשפטים הקצרים. זידלר טוען,⁶ שמשפטים קצרים מפתחים את ערכם הסגנוני כשהם מופיעים כשורת משפטים (ולא כעומדים בפני עצמם). הם נובעים בדרך כלל 1) מעמדה של פשטות צנועה המעצבת את הנסיון בזה אחר זה בלשון. זו עשויה להביא לידי ביטוי עמדה של “מוגנות” תמימה בעולם המצויה למשל במעשיה, ומאידך גם עמדה מפוכחת כלפי המציאות המצויה ברפורטז’ה. בשתיהן נגלית ראיית עולם ישירה ונמצא שהמשפט הקצר משמש בידי המספר אמצעי לביטויה. ראיה זו מתעצמת ביותר בצירוף הדוק של משפטים שכל אחד מהם טעון משמעות רבה.

2) משפטים קצרים נובעים כמו כן מעמדה של התרגשות שאינה יכולה להגיע לידי פורקן, משום שהיא נעצרת על ידי הרגשות שכנגד. עמדה זו עשויה להגביר את הקצב עד לידי תחושת עצבנות. על כל פנים מביאה במקרה זה תנופת עיצוב גדולה לידי עצמת ביטוי ניכרת. הדברים מגיעים לידי דרמטיות מתוך התנגשות תדירה של משפטים קצרים המורים על התנגשות שבין ניגודים.

אין ספק, שקיצור המשפטים לכדי נושא, נשוא ומשלים הוא אחד מן האמצעים הבולטים בסגנונו של ב. ומתוך זיקה אל תופעות ענייניות וסגנוניות אחרות אנו יכולים לקבוע, שמשמעותם של משפטיו הקצרים מורה על עמדת העולם השנייה, דהיינו זו המביאה לידי התנגשות בין התרגשות גדולה לבין מעצורים שכנגד, או המורה על כוחות דרמטיים המתנגשים בעולמו ומגיעים לידי ביטוי סגנוני באמצעות שרשרות של משפטים קצרים ומחוברים. “קלונימוס שב לחדר. נפסקה השיחה. מלכה באה גם היא וקראה את השחים לסעודת הערב” (ע' רב), למרות שהדברים המובאים מתארים כביכול עניני יומיום אפורים, הרי מרמזת השרשרת המחוברת של המשפטים הקצרים (היוצרת גם ריתמוס קצר נשימה) על הדינמיות המסתתרת מאחורי ההתרחשות הבנלית כביכול.

ודוגמה אחרת: “והכלוי בחדר השני החל לנהום. היא קפצה ממקומה ותחפוץ לבוא שמה ותמצא את הדלת סגורה. השעה היתה העשירית בלילה. מורה השעות משמיע אחת ושתים, וכל דפיקה והשמעת־קול כמו חודרת לתהום הנפש” (ע' קצח). זוהי שרשרת של משפטים מחוברים, שאבריה הפנימיים גם הם מצומצמים מאוד. שרשרת זאת מצטרפת ליחידות על ידי וו ההיפוך מעתיד לעבר המשמש כוו החיבור. המחבר משתמש בתחביר ארכאי, מבלי שהמשפט המחובר־המקראי יאוזן כאן על ידי מבנה המקבילה המקראית (כמקבילה או כאנטיתיזה). שימוש זה מגביר את האפקט של שרשרת הצרופים, כשתחושת הניגוד נוצרת על ידי ניגודי הפעולה (ותחפוץ, ותמצא) מצד אחד, ועל ידי המעברים האליפטיים מפעולת האשה לפעולת הגורל המתגלה בפעולת “מורה השעות”, מצד שני. (אגב, השימוש בצירוף זה המופיע בספר התכונה של ר' דוד גנז “נחמד ונעים” ולא במלה שעון, שהיתה רווחת בדורו של ב. מגביר את היסוד הארכאי); כמו כן מתבלטת שליטתו של הפועל בשרשרת המשפטים, ואין ספק, שזהו סגנון (שליטתה של מלת התהליך) המעצב את זרימתם של החיים ואת הדינמיות הדרמטית של הפעולה. מבנים ארכאיים, דרמטיות רבת פעילות וזרימה גועשת מוסיפים איפוא גם הם לסגנון הרומנס ביצירתו של מספרנו.

הארכאיזמים בסגנונו של ברדיצ’בסקי לובשים אופי מיוחד השונה מזה הקיים אצל יוצרים אחרים. בדורו של ב. היתה בעיית עיצובם של אפקטים ארכאיים מורכבת ביותר. סגנונה של תקופת ההשכלה נטה אל הרובד המקראי ביצירות אקטואליסטיות (כגון אלה של סמולנסקין) והיסטוריות כאחת (כגון אלה של מאפו). מאפו ניסה לעצב אטמוספרה ארכאית באמצעות עקיבות רבה בסגנון המקראי, אך הקורא בן דורו לא מצא בזה טעם סגנוני מיוחד על רקע התפיסה הלשונית המקובלת של תקופתו. ברדיצ’בסקי מנסה לפתור בעייה זאת בהעמידו סגנון ארכאי על ידי שימוש בשכבות טרום־מונותיאיסטיות, המצויות במקרא גופו. ברדיצ’בסקי אינו כותב בלשון המקרא: צירופים כגון “מיכללא איתמר” (ע' קצז) ו“שמעיקרא לא היה הזווג נכון” (ע' קצח) הם בוודאי אינם מקראיים. הוא מערב את הרבדים הסגנוניים, אך יוצר אפקטים ארכאיים על ידי ריבוי צירופים, שלפי הרגשתו בשכבת הלשון המקראית עצמה הם מעין צירופים קדומים. המושגים הארכאיים הללו המהווים מעין נקודות מוקד הם הם המחדירים אל הסגנון הסינתטי את האווירה הארכאית. עניין זה מתבטא למשל בצירוף השגור מאד בלשונו של המחבר “איש ואשה עבריה” (ע' קצז: ע' קצט), אך מגיע לידי ביטוי מהותי יותר (כאמור) בכמה נקודות מוקד סגנוניות שכמה מהן ננסה לבדוק להלן. – “אם פותחים את חלונות בית־האל המפולשים לרחוב, או ניצבים ועומדים על המעלות ומסתכלים בשמים הטהורים ומונים מספר לכוכבים” (ע' ר).⁷ הצירופים הארכאיים בולטים דווקא על רקע התיאור השגור, שאינו מתיחס אל תמונה פלאית או שדית אלא להוויה ה“שלוה” של העיירה היהודית. השימוש בבית אל במקום בבית הכנסת או “בית המדרש” (הרווח בתקופה זאת) אינו מחזיר אותנו אל תקופה מקראית בלבד אלא אל האווירה טרום־מונותאיסטית של ממלכת ישראל העתיקה, כשצירופים כגון “מונים מספר לכוֹכבים” ומלה כ“מעלות” מקבלים את משקלם הארכאי (עבודת הקודש כפולחן עתיק והמתפללים כבעלי זיקה אל חכמת התכונה) מתוך זיקתם אל מלת המוקד הסגנונית “בית אל”.

כוח ארכאי מקבל גם המשפט הבא, שבו מצטרפת המשמעות הארכאית של נידוי וקללה ותפיסתה הסגנונית לכדי תפיסת עולם ארכאית שלמה. “נערים הולכים חלוצים לפניהם ואחדים מלוים אותם מאחור” (ע' רד).⁸ באמצעות משפט זה מבטא המחבר את נדויו החברתי של קלונימוס, כשהצירוף “חלוצים” הלקוח מרובד “עתיק” ו“מדברי” במקרא מטעים את האווירה. במשפטים הבאים אנו עדים למתיחות הנוצרת על ידי המיזוג של רצף משפטים קצרים עם צירופים ארכאיים: א) “ותישאר מלכה אלמנה, ובחנות היו ‘בקיעים’ הרבה. רבו החובות וכוחה לא היה עמה כמלפנים לעמוד על המצפה. ויבוא אביה מויניצה לשבות אצלה שבת” (ע' קצח) ב) “וילוו אותה כל השכנים והשכנות ובית חותנה. רבים נדו לה בלבם” (ע' קצט). אופיו המיוחד של הסגנון נוצר כאן על ידי הצירוף בין המשפטים הקצרים, השימוש בצורה עתיקה של הזמן (וו המהפכת המשמשת גם כוו החיבור) וצירוף כגון “על המצפה” המרים את התמונה לרמה סגנונית גבוהה יותר, מעניק ל“דאגות הפרנסה” משמעות פתטית ומוסיף יסוד ארכאי על ידי השימוש בצירוף נדיר בהקשר טריביאלי. (מבלי שהצירוף יקבל בהקשר זה משמעות פארודית).⁹

הגברת הקצב בנקודות מפנה בעלילה

תפיסת המופלא מגיעה לידי ביטוי סגנוני מעניין מאוד בדרך נוספת. המחבר חוזה התפתחויות ומפנים בעלילה על ידי התגברות פתאומית של הקצב הסגנוני. עניין זה מתבטא גם ברציפויות גדולות יותר של משפטים קצרים מאוד, וגם בדינמיזציה גדולה של הפעילות על ידי תיאור סינכרוני של פעילויות רבות ובלתי קשורות, שזיקותיהן מסתברות רק לאחר מכן על ידי הופעת המפנה.¹⁰ אין הכוונה כמובן לכך שהקשר ההגיוני בין הפעילויות אינו מסתבר לחלוטין, אלא שצירופן ההדוק במודגש מסתבר על רקע ההשתלשלות המאוחרת. מבין שלושה מקומות עיקריים מעין אלה בסיפור (“יהודים נאספים בקלויז” ע' ר, “ערב שבת יום הכנה וטרדה” – ע' רג) נביא אחד לדוגמא: "בבית אברהם התחילה הילדה הקטנה – בינתים ילדה מלכה לאברהם – לבכות ולא יכלו להרגיע אותה. – לעומת זה היה החתול מתרחץ וינבא כי אורח יבוא גם היום. מלכה התאוננה כי אין הכל מוכן אצלה כדבעי. קלונימוס פתח מבלי־משים ספר גדול מאד, ספר “שאגת האריה”, שהיה מונח בקצה השולחן, ויסגרהו מיד. איכר מלובש אדרת־שער לבנה ומצנפת של חורף הביא בר־אוז לבן למכירה. שכנה באה בבקשה להשאיל לה נפה לקמחה, ותסתכל בעוף הבריא בקנאה. שיחה החלה ביניהן, ונודע כי אסתר בת מרים קיבלה את התנאים מהחתן בחזרה ותיעגם. עני זר פתח את הדלת והושיטו לידו פרוטה של נחושת וילך. האמה אשר בבית נראתה ותשאל: "מה נתנו לה עתה? “ופני מלכה קדרו…” (ע' רא). שרשרת הפעילויות הסינכרוניות מכניסה לרווח זמן קצר פעילויות רבות באופן יחסי (וביחוד על פי דרך כתיבתו המכוונת של ב.). רבות מאוד הפעילויות, שיש בהן משום רמז של חזות: בכי הילדה, רחיצת החתול, פתיחת הספר “שאגת האריה”, קנאת השכנה בעוף הבריא, הסיפור על החזרת התנאים והעני מרמזים כולם על העתיד להתרחש, דהיינו הופעת המחותן והמשבר בשידוך המקווה. בחזויות אלה מתערבים מוטיבים עממיים כגון “העין הרעה” (השכנה) כוחו “הנבואי” של החתול ורמזים מנטיים מובלעים יותר כגון ספר “שאגת האריה”,¹¹ הרכילות על החזרת התנאים, בכי התינוקות ועגמימותה של מלכה. אולם יותר מן הרמזים המנטיים משפיעה עלינו אווירת הפעילות הפתאומית, שתקפה את המשפחה כולה והמרמזת על פעילותם של כוחות המתגלים בקטנות ומכוונים פעולתם של הגבורים. מבחינה סגנונית (וכאן קשר מעניין בין תוכן לצורה) מתחזק מעמדם העצמאי של המשפטים הקצרים על ידי חוסר הזיקה ההגיונית או הרצופה. הסינכרוניזציה של הפעילויות מגבירה כאן במידה רבה את המקצב של הפעולות הנפרדות.

חזויות

הענין, שנידון בפרק הקודם, מכניס אותנו לתחום בעיות אחר בשאלת המופלא והוא – מעגל החזויות, דהיינו קטעי הסיפור המרמזים תוך כדי מהלך ההשתלשלות את השלבים הבאים. חזויות אלה הן בעלות חשיבות מיוחדת בסיפורנו משום שהן מעצבות את האווירה הגורלית האופיינית לו.

נפתח את הדיון בהערות מספר לשאלת חזות הפתיחה (ע' קצז). תפקידה של זו להכין את צפיותיו של הקורא לעתיד להתרחש בסיפור ולבנות את דפסי־היסוד שבאמצעותם עליו להסתכל במסופר. אצל ב. זוהי גם מעין הצהרה תמטית המכניסה את המתרחש למסגרת כללית (“לא על מאורע אחד ומזלו של אחד יסופר בזה, כי אם של שניים ושלשה, והם באים איש אחר אחיו ומשולבים הם איש באחיו. יש חליפות לחיים, אולם הם בלי חירות; היד הכבדה המונחת עלינו, אותה לא נסיר כל הימים”.). חזות זאת קובעת כמה צדדים שעל פיהם יש להבין מעתה ואילך את עלילת הסיפור: א) הגורל האנושי מצטרף מקשרים הכרחיים בין הדורות, שאין להימלט מהם. ב) התמורות והחליפות הנראות לעיין אינן אלא בדיה, למעשה אין הרשות נתונה, הכל צפוי והתמורות הן גילוי הכרחי של דברים היוצאים בהכרח מן הכוח אל הפועל או מן הנסתר אל הגלוי.

חזות הפתיחה מכינה איפוא את הקורא לקראת האווירה הגורלית של הסיפור, ברם המחבר אינו מסתפק בה ומוסיף עליה חזויות מחזויות שונות כדי להעצים אווירה זו.

סימן מנטי מובהק משמשים הכלבים השונים המופיעים בסיפור לפני כמה וכמה נקודות מפנה. המסורת שלנו מרמזת על כוחו המנטי של הכלב, שעל פי התנהגותו עשויים ללמוד על העתיד.¹² ובסיפורנו – הם מופיעים לפני מותו של שמואל (“כלב נובח ברחוב ואחר לעומתו…” ע' קצח); לפני הופעת החותן (“כלב צהוב רץ לדרכו ואחריו יבוא איש פיסח נשען על מטהו” – ע' רא) ולבסוף לפני כניסתו של החותן לבית קלונימוס (“כלב עז פנים קפץ עלי. בשלוה הכלבים בלילה הם בעלי הבתים בעיר” – ע' רב).

חשיבות רבה נודעת בסיפור זה לחזויות המתבדות. תפקידן לרמוז על האכזריות האירונית של הגורל. המספר מרבה להביא דברים והרהורים משל הגבורים, שאינם חוזים מה משמעות אירונית צפויה לדבריהם בהמשך העלילה.

נמנה כאן כמה מן החזויות המתבדות וננסה לפרש את משמעותן בהתפתחות הסיפור: באחד מן השלבים בסיפור מבקשת האם, מלכה, בברכת הנרות, שבתה ובן בעלה השני ינשאו זה לזה (ע' ר). ואמנם מתגשמת תפילת האם, אך מה גדול המרחק בין החלום לבין הגשמתו. בכמה מקטעי הדיאלוג חוזרת תופעה זאת, גם כאן מבטאים הגבורים כיסופים נסתרים ורצונות חבויים, ושוב נוצר פער אירוני חמור בין התקווה הכמוסה לבין הגשמתה. נאמר למשל: “ועדיין לא דברנו על דבר זמן החתונה – הפסיק המחותן, – ולתכלית זו באתי הנה.” "עוד אין אנו חושבים אנו בזה וכו' " (ע' רא). דחייה זאת מביאה לאחר מכן שואה על החתן ועל משפחתו. ואלה אינם יודעים שהדחייה, שהם מרמזים עליה, היא דחייה לנצח.

אירוניים הרבה יותר הם דברי חיים המלמד, ששוב נבא ואינו יודע מה בפיו: “כשיגדל יקבל גם הוא עליו את העול ולא יפליג יותר. אוכל להישבע בזקני ובפיאותי כי יהיה כדבר הזה” (ע' רב). המלמד מנבא את סיומו של הסיפור – הגיבור עתיד לקבל על עצמו את הדין, אך יש בהושטת צוואר זו לעול החיים מין מוות בחיים, הבא בעקבות מרדו הגדול של הגיבור שדוכא. רמז אירוני בלתי מתבדה הוא הרמז הבא, כשהאב מפקפק בודאותו של המזל ההולך וקרב: “ואמר: התדעי? כמעט לא אאמין כי אמנם חתונה קרובה לבוא בביתנו”. ותשחק מלכה לדבריו" (ע' רג). שורת חזויות זו מרמזת לנו שביצירה פועלים כוחות על־אנושיים המתעללים באדם, הסובר לתומו, שהוא הבונה את חייו ומסוגל לכוון את הכוחות הפועלים בעולמו.

ג

מבנה הסיפור (המבנה הפנימי)

עד כאן עמדנו בעיקר על האווירה הרומנסית המעניקה הסיפור לסיפור אופי מסויים וכווני משמעות עיקריים. ברם, עיקר משמעותו של הסיפור, שכל עצמו גילוי היחס שבין האדם לבין הגורל, במבנים שבהם מתגלה הגורל בסיפור, דהיינו, בארכיטקטורה הכללית, בהתיחסויות ובהנגדות המתגלות בהשתלשלותה של העלילה.

בעיון ראשון נראה מבנה הסיפור רופף ומורכב מיחידות המתייחסות זו אל זו ביחס של חיבור. נראה כאילו היחס שבין השלבים הוא יחס של רציפות בלתי סיבתית, אך עיון בקורלציות, שבין הקטעים השונים מגלה, שלא זה בלבד שאין כאן יחס רופף של חיבור אלא יש כאן יחס הדוק של סיבה ותוצאה, כשכל דור משמש סיבה לבא אחריו ומהווה בדיעבד מסובב של הדורות הקודמים. שלבי הסיפור העיקריים הם איפוא “דוריים” וכל דור ודור מהווה חוליה בפני עצמה בשלשלת האירועים. הדורות העיקריים הם שלושה: הסב האם והנכדה. היחס בין הדורות הוא יחס של התעצמות גדלה והולכת. נתן הלוי הוא בעל דחפים מטפיסיים וארוטיים, אך נכנע לחיי החולין ומותר עליהם, לפני שאלה יוצאים מן הכוח אל הפועל. דחפיו הנבלמים והמדוכאים חוזרים ופורצים בדמות מלכה הבת המגשימה בעצם הוויתה את יצרי היופי של אביה. בעלה אינו מסוגל להכיל התגשמות חיה זאת של יצרי היופי המסכנת את קיומו, ויוצא משום כך מדעתו. היסוד הארוטי הולך ומתעצם בדמותה של הנכדה הנושאת גם את מורשת אביה, שאהבתו העבירתו על דעתו, עד שגם אהבתה הנמנעת מביאה אותה לידי טירוף והתבהמות. היא אינה נסוגה מלכתחילה אל היומיום ואינה מקבלת על עצמה גזר־דינה של חברתה אלא מחניקה את אישיותה בעוד שיצריה מתפרצים כנגד מחנק זה בלבוש השגעון.

אך הקשרים הסיבתיים אינם מתגלים בדרכי מורשה ביולוגית בלבד אלא גם בגלגולים רוחניים מוזרים. מסתבר שרוחו של הסב נתגלגלה ונכנסה כדיבוק מוזר לנשמתו של קלונימוס. בעוד שהסב בולם את דחפיו המטפיסיים ומסתגל בדרך זו לחיי החולין של העולם הזה, מגיע נכדו לידי מרד מטפיסי גלוי, הווה אומר: לכפירה מוחלטת במציאות אלוהים. דיכויו של מרד זה מביא כמו אצל נעמי לידי נסיגה וכניעה מוחלטת של הגבורים, הללו נעשים מין סריסים רוחניים, שאבדו את צלם האדם שלהם. הרזיגנציה של הסב הביאתו לחיי חולין קטנים, שמקורם באופורטוניזם, שקדם להתקוממות; הרזיגנציה של הנכדים הביאה להתבהמות ולדיכאון מוחלט, שמקורה במפלה הניצחת שנחלו השניים בעימות שחל בין כוחותיהם היצריים הגדולים לבין הכוחות שכנגד, שאינם מאפשרים לאדם להתקיים כיצור אנושי גאה. זאת ועוד: התפתחות זו מעידה על כך שהחוק השורר בעולמו של ברדיצ’בסקי הוא שאנרגיה נפשית אינה אובדת ושהיא חייבת לפרוץ ולצאת מן הכוח אל הפועל, כשם שחוק הוא לפני השררה השלטת בעולם, שזו צריכה להיבלם ולהידכא. האדם ביצירתו של המספר נמחץ איפוא בדטרמיניזם כפול זה המביא עליו דיכאון וכליה. נושאים אלה מתגלים בכמה וכמה מבנים נוספים המרכיבים את העלילה.

מוטיבים

המוטיבים בסיפורנו אינם תופעות תמוניות שלמות דווקא החוזרות במערכת הסיפור (ועיין לעיל ע' כב), אלא קווים ומצבים החוזרים בצורות מצורות שונות בהרכב המעשים, מפעילים את העלילה הכללית ומופעלים על ידה ומעניקים לה מתוך כך משמעות כוללת.

אלמנות

“מוטיב” יסודי ראשון במעלה הוא מוטיב האלמנות. אין לך כמעט זוג המשמש בתפקיד חשוב בהתפתחות הסיפור, (חוץ מאחד, ועל כך להלן) המשלים את חייו במשותף. על הסב מתות שלוש נשים עד שהוא “זוכה” בשלישית צעירה המתנכלת לבתו מאשה קודמת (ע' קצז). מלכה מתאלמנת משמואל ונישאת לאברהם המגיד, שנתאלמן אף הוא מאשתו הראשונה (ע' קצט). מוטיב זה מקבל כפל־משמעות בשלביו האחרונים של הסיפור, כשהמספר עצמו מצביע על מקומו המרכזי במהלך העניינים. על נישואי קלונימוס ונעמי לאחר ה“נפילה” אומר המספר: “הכל כאשר יקדש אלמן אלמנה, וכל קישור הברית הוא בן שעה מעטה”, (ע' רה). בדרך זו מוטעמת אווירת המוות האופפת את הסיפור, שבה כל חי נידון למוות, וכל המבקש חיים ושלמות מובל לדיכוי ולכליה. שני הגבורים, שבהם מתרמז כביכול הסיכוי הגדול להיגאל מאווירה זו, מדוכאים ומצטרפים גם הם לשורת האלמנים והאלמנות, אם כי אלמנותם היא רוחנית בלבד ואינה פיסית.

ערירות

המשפחות שנידונו לאלמנות הן מרובות בנים, ומרחפת עליהן סכנת שגעון ודכאון. משפחה אחת בלבד יוצאת מכלל משפחות אלה, היא המשפחה חשוכת הבנים של אברהם ושרה, שבחיקה זוכה מלכה להפסקת־נשימה אידילית. האידיליה של אברהם ושרה היא חסרת סיכויים לחלוטין וחיי הגבורים לאחר “נשואיהם” דומים מאד לאידיליה מדומה זאת (ע' קצט). שתי אפשרויות קיום מוצגות איפוא זו כנגד זו: קיומם הטרגי של ברוכי הבנים שחוק המורשת פועל בקרבם ומביא עליהם שואה הרודפת שואה; וקיומם הפסבדו־אידילי של חשוכי הבנים, שהחוק האכזרי אינו רובץ עליהם כמארה, אך חייהם הם מלכתחילה חסרי טעם ותכלית.

הגאוה היתרה

כל המתקומם נגד חוקים אלה של ערירות פיסית ונפשית או אלמנות פיסית ונפשית הוא בחינת נושא נפשו למרוד נגד חוקי השררה האלוהית. היופי (ע' קצז, ע’ר) והחכמה (ע' קצט, ע' רא) גופם הם מעין מרד נגד האלים, האוסרים על האדם לבוא בחברתם וכופים עליו קיום קטן של חיי חולין. הטרגיות של האדם היא בכפילותו האיומה, שבגינה הוא משתוקק להידמות לאלים או מתגלה כאל על פני אדמות, ובגינה אינו שולט בגורלו אלא נדרס על ידי הכוחות האלוהיים המתגלים במערכים החברתיים ואינם מתירים לו להתרומם בכגומד אל מעבר לשעור קומתו הקטנה. נסיון המרד המיועד לכשלון מראש הוא הוא (בעולמו של ב.) הערך העליון של ההוויה והוא בחינת נותן טעם לקיום זה הרצוף אלמנות וערירות.

חזות המצב הסופי

צו־החולין מגיע לידי ביטוי בחזות המצב הסופי המסיימת את הסיפור. חזות קשה זו מרמזת על כך, שהמצב המתואר יתקיים מעתה ועד עולם. יש בדרכי עיצובו של מצב זה משום פארודיה על הסיום האופייני למעשיה “מכאן ואילך ועד לסוף כל הימים היו שלוים ומאושרים, ואם עדיין לא מתו חיים הם גם עתה”. זוהי נוסחה המעגלת את העלילה ומצביעה על סופיותו המוחלטת של הסיום. בסיפורינו נראה סיום זה כהארה פארודית ומהווה מעין סיום של אנטי־מעשיה,¹³ הווה אומר סיום הסוגר את המצבים, אך אינו חוזה מעתה מצב של אושר נצחי אלא מצב של דכאון נצחי. חזות זו היא כמין כווץ אחרון של ממד הזמן העוצר מעתה ואילך את התפתחותו וקובע כנגד זה לעולם את דמותם חסרת הסיכוי של שני הגבורים (ע' רה).

מבנים אנטיתטיים בעלילה

מתוך הזיקות הניגודיות והמקבילות בין קווים שונים שבמהלך הסיפור מסתברת משמעותו של הסיפור ומתגלים הקווים השליטים שבעלילה. ניגוד בולט נוצר על ידי צירופי הגורלות, שמצרף הגורל בין בני מוצא חברתי שונה על ידי זיווגים ולידות. דמויות אנושיות המתיחסות זו אל זו כיחס החומר אל הרוח (ע' קצז) או השונות מאד במוצאן וייחוסן (ע' קצט) מזווגות זו עם זו. ניגודים אלה, שאליבא דב. הם מטבע המצב האנושי, הם מקור למתיחות טראגית, משום שהזיקה הניגודית שבין השלמים והפגומים גורמת למתיחות הקוברת תחתיה את החלשים והפגומים, שאינם מסוגלים לשאת בפער הטראגי (ע' קצח). ניגוד נוסף מתגלה בהשתלשלות הרציפה של הסיפור והוא הניגוד שבין התנוחה האידילית לבין היפוכה התהומי. הרגע האידילי בחיי מלכה מתגלה כפסבדו־אידילי בשעה שמתה בתה מיכל בתוך המהלך האידילי גופו (ע' קצט).

מאיימים ביותר הם כמה גילויים נגודיים המתרחשים באותו זמן עצמו, המעמידים מצבים ניגודיים בכפיפה זמנית אחת, ומגלים את הניגודים שבעצם הקיום. נאמר על שמואל: “וביום מותו הובא חולה אחר ויירש את מקומו” (ע' קצח). בדרך זאת מנסה ב. לחשוף את האדישות של הגורל לגלגוליו המפחידים של היחיד. אדישות זאת, שמקורה בחסרון־תקשורת טראגי בין הגבורים שאינם מגיעים לכלל זיקת אמת ביניהם, מבטא המחבר במשפט הבא, המתאר את היחסים המעוותים שבין קלונימוס, שאינו מאזין לקול אהבתה של נעמי הקורא אליו, לבין נעמי הנעשית קרבן לאטימותו הנפשית: “את יחוד אלוהים בשמי מרום יבקש בכור הבית, ושם בפינה נשמת אדם נופלת” (ע' ר). אפס הזיקה שבין עולמו הפנימי של הגיבור לבין המהלך החיצוני של העלילה, המביא לשבירתה האירונית של העלילה החיצונית על ידי העלילה הפנימית, מתגלה בחוסר הזיקה שבין מעשה השידוכין, שקלונימוס הוא נושאו, לבין חיפושיו המטפיסיים המתרחשים בבת ראש, כשהמהלך הפנימי מביא לידי שבר במהלך הדברים (ע' רא–רג).

מבנים מקבילים בעלילה

עניין זה נידון כבר בהקשר אחר (המבנה הפנימי). במרכז המבנים המקבילים עומדים אלה המטעימים יחסי מורשת בין הדורות. התורשה מתגלגלת בדרכים עקלקלות מדור לדור (ולאו דווקא בנתיבות ביולוגיות) ומה שהיה קיים בכוח בדור ראשון סופו שיצא אל הפועל בדור אחרון. מבחינה זאת מעניינות ההקבלות שבין הסב נתן הלוי לבין נכדיו הפיסיים והרוחניים, שעליהן עמדנו לעיל. ברם לא תכונות בלבד מתגלגלות מדור לדור אלא גם מצבים. קשרי הנישואים חוזרים בצורה אירונית. מלכה חוזרת באורח אירוני על מעשה אמה חורגתה (ע' קצז), וכשם שזו התערבה בסבך השידוכים מתוך כוונות רעות מתערבת זו בעסקי השידוכים של בנה החורג מתוך כוונות טובות (ע' ר). מה זו השיאה את בתה החורגת לאיש בלתי מתאים, באה גם היא ומשיאה את בנה החורג לנערה בלתי מתאימה מתוך מניעים טובים. זאת ועוד: אמה החורגת הביאה שואה עליה ועל בעלה בלבד, היא מביאה שואה על עצמה ובשרה ועל בנה החורג, מתוך כוונות טובות. מקור האירוניה כאן בעובדה, שהמוטיבציה השלילית או החיובית היא חסרת כל משמעות לבחינת מעשי הגיבורים. תוצאות טובות ורעות עשויות לצאת מכוונות טובות ורעות כאחת. הטוב והרע אינם נובעים ממעשי האדם אלא מפעולתם של כוחות שאינם תלויים בו. נישואי קלונימוס ונעמי מהווים גם הם מקבילה אירונית לנשואי מלכה ושמואל, ומלכה, שנישואים אלו באו במידה מסויימת בעטיה, מהרהרת בנידון זה: “ביום ראש חודש אלול היו הנישואים. יום מעונן וזועף”; “מלכה נזכרה ביום חופתה היא ודמעה נתלתה בעפעפיה” (ע' רה). פניית־פתע זו אל העבר מאירה באורח אירוני־טראגי את ההקבלה שבינו לבין ההווה. הזוג הצעיר אינו, לפי זה, אלא פריו וגלגולו של זוג האבות, ואם הביא הזווג של האבות למוות ולטירוף מביא זווג זה לתבוסה גמורה.

ד

הכחות המניעים (החברה)

אם אנו מבקשים להגיע לסיכום משמעויותיה של היצירה עלינו לחזור אל עניין הכוחות המניעים את עולמו של המספר.

במבט ראשון נראה, שאפשר להבין סיפור זה כסיפור חברתי, החושף את ההתנגשויות שבין יצרי לבבו של האדם לבין מוסכמות חברתיות המונעות ממנו הגשמתם. לפי זה, אין הבדל גדול בין סיפור זה לבין סיפורים רבים אחרים בני התקופה. גם המחבר מנמק, משמו שלו, כמה מענייני היסוד של הסיפור מתוך ניגודים שבמערך החברתי. פעילותם של הגיבורים מסתברת, כביכול, מתוך כניעתם למוסכמות חברתיות אלה ואחרות או מתוך התקוממות נגדן. בדרך זאת מנמק המחבר את נשואיה של מלכה ברצון אביה לשלחה מן העיר הגדולה אל העיירה הקטנה, בכדי לחזק את אשיות היהדות הרופפים (ע' קצז), ובאותו אופן מקבלת הגבורה את גזר־נשואיה (ע' קצח), ואת משא חיי הפרנסה (ע' קצח) מתוך כניעה למוסכמות חברתה. הסבר חברתי ניתן גם למעשה האב המנסה להוציא דיבוק הכפירה מגוף בנו, כשהוא מפליא מכותיו (ע' רג); וכן לנדויו החברתי של הכופר ובני משפחתו (ע' רד). ברם הקורא חש, שההסבר החברתי תופס רק במערך החיצוני של העלילה, אך אינו חודר לפני ולפנים, ושמאחורי ההנמקה החברתית הפשוטה לכאורה מסתתרת שרשרת סיבתית המעניקה לכוחות הפועלים בסיפור משמעות עמוקה יותר.

הכחות המניעים: הארוס והיצר המטפיסי

מאחורי מסך המניעים הגלויים המפעילים ומחניקים את מעשי הגיבורים מסתתרים שני כוחות עיקריים הפועלים בנפש הגיבורים ומתווים נתיבותיהם מבפנים: היצר הארוטי מזה והדחף לגילוי הסוד המטפיסי מזה. בכל מקום שהארוס אינו מעורב בדבר, נמצא העולם במצב של תנוחה; בית אברהם מאיר ושרה שרוי בשלווה משום ש“בנים לא היו להם ואת האהבה לא ידעו” (ע' קצט); אך בכל מקום שזה מתגלה, עובר העולם מתנוחה לתנועה טראגית. הוא מביא את הגיבורים להתקוממות נגד גבולותיהם ולנסיונות נואשים לפרצם. טירופו ומותו של שמואל אינם מסתברים אלא מתוך התקוממותו הנואשת נגד גבולותיו ומגבלותיו, כשמקור המרד הוא בתחושה, שהוא חדל־אונים מבחינת אישיותו הארוטית לעומת אשתו היפהפיה. מקור הטירוף הוא בהעדר האיזון הארוטי שבין השניים, ובתאווה הקנאתנית־המטורפת של החלש להרוס אל מעבר לגבולותיו. בארוס מתגלה צלם אלוהים של הגיבורים, ודיכויו נוטלו מהם, עד שהם נישארים ריקים ומבוהלים. (“פניה התעבו וצלם אלוהים, אשר בו חוננה למרבה, לא היה לה עוד, סר מעליה”. ע' ר). היצר הארוטי מפעיל איפוא את הנפש האנושית בעל כרחה וזו אינה אלא כלי שכוחות עצומים פועלים בה ומפעילים אותה. הוא הדין בדחף העמוק לגילוי האמת המטפיסית, שלא זו בלבד שהוא פועל בגיבורים בעל כרחם אלא הוא מניע אותם למרות רצונם, עד שאפשר כמעט לדבר על קיומו של “יצר מטפיסי” במקביל ל“יצר ארוטי”. השאלה המטפיסית על מציאותו או העדרו של האל פורצת מתוך נפשו של קלונימוס ובולעת את אישיותו, עד שאינו מסוגל לדכא אותה למרות רצונו. בנידון זה נאמר עליו: “את נפשו היה נותן לו היה יכול לעקור מקרבו שורש פורה לענה זה, והוא אין אייל” (ע’רג). ביצרים אלה מתגלים כביכול סיכויי החרות האנושית – חרות התמיהה והרביה. האדם מתקרב אל האל בשני כוחות אלה של דעת טוב ורע; אולם כמו במיתוס נידון כל אדם, המתנשא ומנסה לטעום מעץ הדעת, למוות או לחיים שאינם אלא גסיסה איטית ומתמדת.

האדם של ברדיצבסקי נידון לחולין ולחולי חולין המגמדים שיעור קומתו ומצמצמים את חירותו ואפשרויות פעולתו בד' אמות של לא כלום (ע' קצז, ע' קצח, ע' רה). מהותו הטרגית מתגלה בכפילותו העורגת להגשמת חירותו האלוהית, אך נידונה לדיכוי בגלל כורח גבולותיו.

דמות האל בעולמו של המספר

טראגיות זו מסתברת מדמות האל השוררת בכיפת עולמו של המספר ומתבטאת בפער שבין סיכוי הקיום של שני הגיבורים המרכזיים לבין הגשמתו. סיכוי זה מתבטא כך: “לא יפלא הדבר כי רבים בעיר ראו בשניהם זיווג בבא. נעמי וקלונימוס היו נאהבים ונעימים; ובשעה שישב הוא, קורא בספר על השולחן, והיא עמדה על צדו, נשענת עליו ומטה ראשה לראשו, היתה נחת לעין לראותם יחד” (ע' ר). לעומת זה מתבטאת ההגשמה כך: “ימי דור שלם ישב קלונימוס במעון זה וילמד לנערי בני ישראל בלב מת מקרא וגמרא, וגם הורה להם מעט כתיבה וחשבון, ונעמי אשתו אופה ומבשלת לפי מיעוט צרכיהם, וזה את זה לא מרו. ויום יום לפנות ערב, בעזוב התלמידים את החדר והלכו לביתם, נשען המורה באצילי ידיו על השולחן. החלל ריק… ונעמי, היא ישבה בחדר־המבשלות בכלות מלאכתה, והביטה אל הקיר. – אופל החיים!” (ע' רה).

הסיכוי מורה על יחסים אפשריים שבין שני צעירים יפים ופורחים: ההגשמה – על חייהם המשותפים של שני זרים מכוערים והרוסים. בעולמו של ב. מעבר זה הוא הכרחי וחד, שהרי (כאמור) שתי הדמויות הללו מבטאות בעצם קיומן מעין חוצפה כלפי שמיא; ועמדה זו אינה עשויה להעניק לאדם אושר, אפשרות של הגשמה עצמית, קיום משמעותי וחירות של יצור הנברא בצלם. מי שמבקש לחיות בצלם – צלמו ניטל ממנו.

ה

דרכי אפיון האדם (ודרכי הגשה אחרים)

דרכי האפיון בסיפור זה מותאמים למגמתו הכללית וצומצמו בשל כך למועט שבמועט. המחבר אינו מציג את גיבוריו, ותכונותיהם אינן מתגלות במצבים ותמונות מפורטים, אלא מסתפק בציון (בשורת תוארים) של כמה תכונות שליטות לגבי כל דמות ודמות. ההתרחשות חשובה הרבה יותר מן האדם ומכאן ריבוי ההתרחשויות הנמסרות ומיעוט הצגתה של הפעילות הממשית של הדמויות בהתרחשויות. אפיון ביצירה זו פירושו שורת נשואים (מתארים) המתיחסים אל הנושא ומטעימים את תכונותיו העיקריות. התכונות הללו חשובות בעיקר כחוליות בעלילת המורשת המתגלה בחזרתן התכופה של התכונות הנידונות. סגנון הסיפור (בעיצוב הזמני) הוא מכווץ ומדגים. המספר דוחס ענינים שהתמשכותם ארוכה למדי במסגרת סיפורית מצומצמת למדי, כשהוא מדגיש בעיקר את קווי ההתרחשות הגדולים המבליעים את המצבים המפורטים. אלה מופיעים בנקודות מוקד של העלילה בלבד ותפקידם להדגים מצבי מתיחות עיקריים (כגון “הרמת המשקולת” על ידי שמואל, המדגימה את חוסר האזון שבין שמואל לאשתו. – ע' קצח). דין העיצוב הפנימי כדין העיצוב החיצוני. הרהוריו של גיבור מעוצבים בשורת שאלות רטוריות (ועיין: ע' קצח, וע' רא וכן ע' רב) המגלות את התמיהות המטפיסיות של הגיבור. עיצוב פנימי מוצגיי (בניגוד לעיצוב המושגיי המקובל ביצירתו), אנו עשויים למצוא אולי רק בשרשרת המוצגים הבאה לשקף את עולמה המטורף של נעמי (ע' ר).¹⁴ כשם שהמחבר ממעט להציג את האדם מן החוץ ומבפנים, כך הוא חוסך מאד בשימוש מוצג בנוף וברקע. אלה אינם משמשים כתפאורה אוביקטיבית אלא כהארה סמלית של העלילה הגורלית (ע' ר‘, ע’ רד, ע' רה).¹⁵

כל דרכי ההגשה והאפיון ערוכים איפוא, כדי להעמיד את דיוקנו של הגורל. הפרופורציות שבין דרכי ההגשה מלמדות אותנו עד כמה נטולי־חשיבות בעיני המספר הם דמותו של האדם, כוחו עשייתו ואישיותו לעומת כוחו של הגורל.

סיכום והערכה

סיפור זה מצטיין בתכונות בולטות מאד של סגנון עצמאי, פרי התכונות שמנינו לעיל, דהיינו: הסגנון הארכאי המתוח העיצוב הזמני המכווץ והתבנית המחוברת המסתברת כסיבתית. גורמי העיצוב השונים הם המעניקים לסיפור את אחדותו הסגנונית, כשתכונותיו הסגנוניות מקנות לעולם זה פרצוף עצמאי. ברדיצ’בסקי הוא מן הסופרים המעטים המסוגלים להגיע באמצעים מעטים כל כך לעיצוב עולם רב־משמעי כל כך. ברם יש לציין, שמשמעויות אלה אינן מתייחסות כלל ועיקר (בניגוד לסיפור הקודם) אל עולמו של האדם המורכב ורחב־המשמעויות, הנשאר סתום ואילם ביצירתו; אלא אל התבנית הכוללת של הגורל האנושי. בסיפורו מעצב המחבר דיוקנו של גורל האדם, מבלי שגורל אנושי חד־פעמי מגיע לידי ביטויו ומבלי שזיקותיו רבות האנפין של האדם אל המצב ואל זולתו נחשפות בתוך המערך רחב־המידות. התפיסה המושגיית רחבת ההיקף ותמונת העולם הרחבה מעלימות ומבליעות בתוכן את היצורים הפועלים. עלה בידי ברדיצ’בסקי להעמיד עולם רב־משמעותי ולהעניק לנו תחושת גורל עמוקה, אולם נראה שהצליח פחות (מתוך עצם תפיסותיו ודרכי העיצוב שלו) בגלוי הצדדים השונים של גבוריו.

¹

א

בעיות היסוד של הסיפור

כמו בפרקים קודמים נעסוק גם בפרק זה בכמה מבעיות היסוד של עיצוב הסיפור הקצר; נציג תחילה את השאלות העיקריות שיעסיקונו להלן:

א) נושא ראשון לדיון תהיה שאלת הסיפור החברתי, הווה אומר: האמצעים והדרכים בהם נוקט יוצר, כדי למצות רקע חברתי גדול ומקיף במשמעויותיו במסגרת סיפורית, שהיא בניגוד לרומן החברתי, מוגבלת בהיקפה.

ב) השאלה השניה משתלשלת מן הקודמת ועניינה הוא היחס שבין הנושא החד־פעמי לבין סיפור המנסה לכאורה למצות בעיקר הווי חברתי. ננסה לבדוק איפוא את הזיקה שבין הרקע החברתי הנגלה והמרומז לבין הנושא האנושי המרכזי של הסיפור.

ג) מכאן נעבור לדיון בבעייה טכנית חשובה והיא: דיוקנו של סיפור המסגרת, מקומו של המספר הרטרוספקטיבי, המתבונן בעבר מנקודת תצפית שבהווה, בסיפור המסגרת. ויחסו כפול הפנים, כמספר רטרוספקטיבי וכגיבור (שהיה שותף למסופר) אל המסופר.

ד) זיקה כפולת פנים זו יוצרת מערכת של מוטיבים מקדמים ומשהים, שבאמצעותם עשויים אנו ללמוד על דרכי עיצובה של קשת המתיחויות בסיפור, ועל הקצב הסיפורי הנקבע על ידי כך.

ה) בהיות הסיפור הנידון בעל אופי פתטי מובהק, מתעוררת הבקורת לבדוק כיצד מוגש פתוס זה מבלי שיחרוג מן המידות הנאותות. וממילא תתן דעתה על האמצעים הממתנים ומאפקים את הפתוס הגלוי ומעצמים את הפתוס הנסתר.

ב

עיצוב המצב החברתי דרך שקף מוגבל

לכאורה אין סיפורנו אלא סיפור של הווי. הווי זה מובא דרך שקף מוגבל מאד המוקטן באמצעים שונים. המספר מנסה לשקף את הבעיות הגדולות מתוך השקף הקטן של דמות־מספר בדויה המשמיעה סיפור, שאירע לה עצמה לפני שנים. המספר הבדוי מעלה בפני חוג של מאזינים מעשה במשפחה אחת ושתים קרובות לה, שימיה עברו בכפר קטן וכל שאירע לה אירע בתחום מוגבל זה. הגיבורים, שמספר זה מעלה בזכרונותיו: אביו, אמו, אחיו, פסח איצי ואנשי הכפר, נראים חד־פעמיים ואינם ניראים כטיפוסים המייצגים שכבות חברתיות או חוגים לאומיים. אולם הברירה של המצבים הללו היא חודרת ומעמיקה כל־כך עד שאלה מרמזים על מצבי יסוד של בני החברה הנידונים, כך שבאמצעות המצבים הקונקרטיים והחד־פעמיים אנו מובלים (כמעשה הסמל הטוב, המרמז על המהותי מתוך עיצוב המצבים הקונקרטיים) אל המצבים המהותיים והעל־זמניים של החברה הנידונה.

נושאיו החברתיים של הסיפור

בחינה של הנושאים החברתיים בסיפורנו מעלה את העניינים הבאים:

א) תלותם השלמה של יהודי הכפר ברשויות. הרשות הקובעת והמוסמכת מעוצבת ככוח נעלם ונסתר, שהתלויים בה חסרים כל זיקה אליה ופונים אליה באמצעות מתווכים אנשי ביניים – הרשויות הקרובות, שאין להן כל השפעה על אלה הרחוקות והנסתרות. זאת ועוד: הרשות הרחוקה מוגדרת במונחים ובמושגים השאובים מעולם המסתורין היהודי, כאילו אין המדובר ברשות מדינית אלא באל נעלם המתגלה לאדם בכוחות ספריים, שפעילותם הפנימית גורמת להתגברות ולהתמעטות מידות הדין והחסד בעולם. הכתוב מדבר ב“מידת הדין”, ב“המתקת הדינים” וב“תגבורת הדינים” (ועיין ביחוד ע' קלג; וע' קלד). למרות שנימה פרודית מצטרפת למושגים אלה בהקשר החדש, אין היא מבטלת את מיבני־היסוד שלהם; ובייחוד בשים לב לכך, שהללו אינם מופיעים בנפרד אלא כ“שדות משמעות” שלמים, שיש להם גם זיקה משמעותית אל אחד מדמויי היסוד של הסיפור – דמוי הנחש (ע' קלז). תלות גיבורי הסיפור בחסדה של היררכיה ביורוקרטית נעלמת ושרירותית מודגשת במיוחד בקביעה, שהאב אחר: “יום אחד, בסך־הכל יום אחד, אחרי שנאסרה על היהודים הישיבה בכפרים” (ע' קל).

ב) התלות המשפילה ברשות הנעלמת מביאה את היהודים למעשי שוחד מתמידים ביחסיהם עם הרשויות הקרובות (האורידניק והסטנובוי). הם מנסים להרחיק רעתה של הרשות הרחוקה על ידי המתקת דינה של הקרובה. זיקה זו גורמת להמעטת דמותו של האדם היהודי ונוטלת את חירותו כיצור אנושי. היהודי חייב איפוא לשמור על כבודו כאדם למרות אבדן חירותו.

ג) הרשויות הנמוכות זוכות כמובן בטובות הנאה רבות, בגלל מצב התלות של קרבנותיהן. נציגי הרשות נהנים משוחד ומדמי “לא יחרץ” ומשיגים כל כלי וחפץ שהם משבחים בפני בעליהם החוקיים (ע' קל). יתר על כן: הם וחבריהם נהנים גם מפעולתו הכלכלית המבורכת של היהודי, היושב בקרבם (ע' קלב), כשבניהם אף מפיקים תועלת השכלתית מן היהודי המפיץ השכלה (פיטקא בנו של וסילי כותב רוסית באותיות עבריות, כפי שלמד אצל המלמד שהעסק בבית אבי המספר – ע' קלב).

ד) טובת הנאה זו איננה אישית בלבד. הקיבוץ הלאומי הרוסי כולו נהנה מעובדי צבא יהודיים (אחיו הבכור של המספר והמספר בגלגול אחרון), ובני הכפר – ממעשיו האלטרואיסטיים של האח המתקין לשקצים הקטנים נדנדות ומגלשות, ואף משמש כלי־זמר כשבני־הכפר יוצאים במחולות. זאת ועוד: לאבי המספר מעמד מוסרי מרכזי בכפר, ואכריו באים להתדיין בפניו בעניינים גדולים וקטנים. דא עקא, שמעמדו המוסרי של היהודי בחברתו אינו משנה את מצב התלות המשפיל, שהוא בניגוד בולט לסמכותו המוסרית הגבוהה.

ה) מצבו המוסרי הדו־משמעי של היהודי בחברתו מתבטא גם ביחסם הדו־ערכי של תושבי הכפר אל ענייני מוסר, ככל שאלה מתייחסים אל בן כפרם היהודי. הם אינם מודדים ליהודי כפי שמודדים לשאר הבריות והאיסורים וההיתרים במצוות שבין אדם לחברו אינם מוחלטים אלא יחסיים לגזעו ולאומתו של החבר (“ויש מן האכרים שלא השתדלו אפילו להצניע את הגנבה, בדעתם, שיפה עתה לאבא השתיקה והעלמת העין”. – ע' קל"ג). משנתפס סשקא בשעת מעשה גניבה ונמסר לדין, משמשת מסירה זאת עילה לאכילת קורצא בנגזל, שתבע דין גזלתו (ע' קלג).

ו) אך לא יחסי יהודים וגויים בלבד משתקפים בסיפור זה. גם יחסי יהודים בינם לבין עצמם הגיעו בו לביטוי. בין שזו עזרה הדדית ותחושת צותא (ע' קלא) ובין שנאת חינם המביאה לידי הסגות גבול ומשברים (ע' קלג).

ז) תמונת הגירוש היא מראה חד־פעמי שבדרך עיצובו מרמז המספר על שלל מצבי הגירוש המאפיינים את גורלה של האומה. “הנרות ביער” נעשים גם הם סמל לכוחה הפנימי של אומה זו, שאפילו חרב חדה מונחת על צווארה, אינה מונעת עצמה מן האמונה. במראה זה מתגלה כוחה ההרואי של האמונה היהודית, הקיימת ועומדת למרות כל הכשלונות ההיסטוריים. זו משמשת מקור־קיום גם כשרע ליהודי הצדיק וטוב לעולם כולו (ע' קלח).

המסגרת הצרה של הסיפור הקצר ממצה איפוא כמה וכמה מבעיות הקיום ההיסטורי של האומה היהודית. בעיות אלה אינן נידונות דיון מסאי אלא מסתברות מן העיצוב המוחשי של מצבים ממשיים. המראות מעוצבים בתשומת לב רבה לפרטי הווי־יהודי וביחוד הווי־דתי של ימי מועד וחג (כגון ע' קלה). תמונות ההווי מעניקות לסיפור את המשקעים היהודיים המוחשיים המשווים למראות עומק סמלי־לאומי; הפירוט הרב בעיצובם מקנה להם מהימנות חד־פעמית המונעת חדירתה של כל סכימה אליגורית.

הנושא העיקרי: ילדות והיסטוריה

ברם, אין הנושאים ההיסטוריים, שבמרכזם עומדת התלות השלמה, שבעטיה אין אדם מישראל יכול להלך ארבע אמות בקומה זקופה, ממצים את משמעותו העיקרית של הסיפור. משמעות זו אין לבקש בהווי ההיסטורי וברקעו אלא בקונפליקט המרכזי בסיפור, המתרקם סביב מוטיב המרומז ב“חזות הכותרת”.² כוונתנו לקונפליקט שבין ילדות ונסיון, אדם והיסטוריה, הקיים כחוויה עיקרית בעולמה של הדמות המספרת. דמות זו חוזרת וחיה בעצמה רבה את כוחה השלילי של ההיסטוריה, הווה אומר, את התקדמותן ההכרחית של התופעות החברתיות, שמתוכן ובתוכן חי ופועל האדם, והנוטלות ממנו את הקיום התמים ה“טרום היסטורי”, שמעניקה לו ילדותו. אנו למדים מן הכותרת שהחצוצרה מתביישת, דהיינו, שמוטיב הילדות התמים משתתק משגוברים כוחותיה השליליים של ההסטוריה.

נושא הילדות מתגלם במוטיב החצוצרה, שבאמצעותו מתבטאים כיסופיו הנצחיים של הילד אל שמחת החיים בחינת כמיהה מתמדת אל גן העדן האבוד, המתעצמת בעיקר לנוכח כוחם השלילי של הכוחות ההיסטוריים. בסיפורנו מתגלה החצוצרה כמוטיב המשהה את התקדמות החורבן ההיסטורי ועומד בניגוד למוטיבים המקדמים אותו. בסופו של דבר מנצחים האחרונים: החורבן מתרחש וקול החצוצרה נאלם. לניגוד זה גם כמה וכמה פנים אחרות כגון: השהייה האידילית בנוף הכפרי מול הגירוש האכזרי ממנו, וכן החירות והדמיון שבילדות מול תחושת המציאות שבבגרות.

קונפליקט זה, המתבטא באורח רב גווני בכלל יצירתו של ביאליק,³ הגיע כאן לידי מימוש היסטורי מיוחד במינו. עצמת הביטוי תלויה במידה רבה במעמדו הכפול של המספר הבדוי המתבונן בעבר מתוך נקודת מבט מאוחרת פּרשנית ורטרוספקטיבית מחד גיסא, ומתוך הזדהות חסרת מרחק ופירוש מאידך גיסא. כפילות ראייתו של המספר מדגישה (ועל כך ביתר פירוט להלן) את עצמת הניגוד שבין התבוננות תמימה וילדותית לבין התבוננות מרירה רווית אירוניה במהלך ההיסטורי. עניין זה מוטעם גם במבנה הסיפור, המזמן בשיאו את צפייתו התמימה של הילד לחצוצרת אחיו עם היציאה מן הכוח אל הפועל של הגזירה המרחפת מעל ראש המשפחה מיום כניסתה אל הכפר. ניכרת בעיתוי זה הטעמת יתר של הצירופים האירוניים המאפיינים את הסיפור, שכן לא רק שני המוטיבים הנזכרים מעומתים כאן אלא כמה וכמה מוטיבים נוספים המעצמים את שני העיקריים. לצד הניגוד שבין ילדות והיסטוריה מופיעים בנקודת השיא הניגודים הבאים: א) שיבתו של הבן האובד ביום שנחרב ביתו. ב) כניסתו של חג החירות ויציאת מצרים בזעיר אנפין במשמעות אירונית טרגית. ג) כניסתו של יום השבת ופיקוח נפש הדוחה אותו. ד) צפייתה של כלה לחתנה, ביום שעליהם להיפרד זה מזה לתקופה ארוכה. ה) האביב הנפלא העומד בניגוד אירוני משווע לעגמימותה של היסטוריה (ע' קלה).

ג

סמכות המספר וסיפור המסגרת

ענייניו של סיפור זה משתמעים בעיקר מתוך מבנהו הפנימי, ונפתח את הדיון בבעיה זו בעיון בשאלת סמכות המספר וסיפור המסגרת.

סמכות המספר מבוססת כאן על מהימנות כפולה: המספר המוסר את הסיפור מאזין כאן למספר הבדוי המעלה חוויותיו ו“מוסר בזה את דבריו כמו שהם, בלי פרכוס” (ע' קל).⁴ המספר המוסר מתבונן במספר הבדוי ומספר לקורא על התנהגותו של זה בשעת הסיפור ועל תגובת מאזיניו. טכניקת המספר מקבלת אופי מורכב ביותר על ידי ההקבלות האירוניות, שבין מצבו של המספר בסיפור המסגרת לבין מצבו של המספר כגיבור במסופר. מעגל המסגרת משמש מעין פרישה לסיפור כולו בגלל ההקבלות לשיא הסיפורי, הנעשות בדרך זו מעין חזות במסגרת לכל העתיד להתרחש בגוף הסיפור (ובעיקר בשיאו).

כפילות המבנה מאפשרת כאמור למספר “המוסר” להביא בפני הקורא נימת דיבורו של “המספר”. דרכו של מספר זה לאפק את נימת דיבורו כשהוא מגיע לנקודות שיא במהלך העלילה. המספר המוסר מעיר: “האורח נח מעט ואחר הוסיף לספר” (ע' קלד) ו“האורח השפיל קולו קצת והוסיף” (ע' קלז). ההפסקה הראשונה באה כדי להכניס את הקורא אל השלב המכריע במהלך הסיפור; השנייה כדי להציג בפניו את השיא (הקטסטרופה). בשני המקרים מאפקת ההנמכה את מידת הפתוס החיצוני ומגבירה את מידת הפתוס הפנימי. וכאן כלל גדול המתגלה יפה בסיפור הנידון ככל שהפתוס החיצוני מאופק, מרוסן ומעודן יותר, הולך וגובר הפתוס הפנימי של הסיפור. מקורו של פרדוכס זה בכך, שמתיחות אמיתית ועצמה אמנותית אינם נוצרים על יד אמירה ישירה וחישוף חסר מעצורים של הנושא. ביאליק נוקט כאן בשיטה הפוכה לשיטתם של המליצים למיניהם: הללו מנסים להעצים את ענייניהם על ידי העצמה ישירה מזעזעת, מפתיעה ומרעישה. כנגד זה מאפק ביאליק את נושא הפתוס באמצעים תבניתיים וציוריים; עוקף את השיאים ומשהה את הזעזועים עד שהוא מעצב קשת דרוכה של מתיחויות. הקורא אינו עד להתפרצויות פתטיות ודווקא בשל כך מסוגל הוא עצמו להגיע לידי התפרקות פתטית. כוחה העיקרי של שיטה זו הוא בהגדלת הפער שבין הנאמר לבין המרומז לטובת המרומז: ריבוי רמזים על הנושא הפתטי, במקום הגבלתו על ידי חוויים חד־משמעיים, מרחיב את משמעויותיו לאין ערוך.

מעגל המאזינים מאפשר למספר לעצב את תגובתם בזמן הסיפור. במרכז עומדת תגובתו של ילד היושב ליד השולחן ואשר דמותו מקבילה לדמותו של המספר במעגל המסופר; הוא מגיב על המסופר בדרך, שהיה המספר עצמו מגיב בתקופת הסיפור, כיוון שהיה אז ילד אף הוא. לתגובה זאת (ע' קלט) משמעויות רבות, אך עיקר עניינה דו־משמעי: מצד אחד היא נותנת ביטוי לאכזבתו הנצחית של “הילד הנצחי” על שקיעתו של מוטיב “הילדות” בתהום הגלים ההיסטוריים; אולם מצד שני היא מעמידה אותנו על כך, שהמפלה ההיסטורית אינה פוגמת בכיסופיהם של הילדים בכל הזמנים אל תום־הילדות. ילד זה, ששמע את סיפורו של הגיבור המספר מתחילתו ועד סופו, לא נתרשם כלל מן התיאור האכזרי של המהלך ההיסטורי אלא קלט מכל זה את קולה של החצוצרה בלבד; ועם סיומו של הסיפור הוא ממשיך ומצפה לקולה שנדם.

מובלעת כאן כמובן, אמונתו הגדולה של המספר בילדות וילדים, שיחזרו ויתגעגעו אל התום והיופי על אף המאורעות ההיסטוריים המבישים אותם.

שתי מקבילות נוספות בולטות בין מעגל המספר (במסגרת) לבין השיא במעגל המסופר. ראשית, חלה תזוזת מקומות בין הגיבורים שבשני המעגלים, תזוזה שמקורה בשנים, והמגלה את השנויים בזמן ואת הקבע הבלתי משתנה כאחד. האח הבכור, שמואל החיל, נעלם מן הבמה; הילד תפס את מקומו ונעשה לחיל, והילד במעגל המאזינים תפס את מקומו של הילד בסיפור. מעגל־תזוזות זה מעיד על כך, שלפי תפיסתו של המחבר אין המהלך ההיסטורי משנה את תפיסתו החברתית וגורלו החברתי של האדם. משהיה הגיבור־המספר ילד, גרשו נתיניו של הצאר אותו, את אחיו החיל ואת בני ביתו מביתם; עתה חוזר וממשיך האח הצעיר לשאת במדים של השררה שהתעללה בו ובמשפחתו. הזמן ההיסטורי לא שינה מאומה ו“הכל יישוב למנהגו והכל יחזר לשורה” (בעיר ההרגה). בדרך זו מעצב ביאליק את האירוניה החריפה של התהליך ההיסטורי. תפקיד דומה ממלא גם יום הסיפור, המקביל ליום השיא הסיפורי. זו הפעם השנייה, נאמר לנו, שהמספר פוסח בבית זר, וביום החירות הוא חוזר ונזכר באירוניה השקופה שבעטיה נעשה יום של חג ליום של חגא, ויום החירות ליום של שעבוד.

ד

זיקת המספר אל המסופר (כללי)

כבר הערנו, שבזיקת המספר אל המסופר מתבלטות שתי ראיות עיקריות: הראייה המזדהה והראייה הרטרוספקטיבית. אולם בטרם נכנס לדיון מדוקדק בשתי אלה נקדים תחילה כמה הערות כלליות בנושא זה.

זיקתו של “הגבור המספר” (שדמותו הבדויה משמשת כאחת מסמכויות הסיפור האפשריות) אל המסופר עשויה להיות רבת פנים. הסופר עשוי להעמיד גבור־מספר המספר סיפור לאחר מעשה, אך מתעלם מנקודת התצפית הזמנית ומעלה את המסופר כבגוף התהוותו (כגון י. ח. ברנר – “שמה”); דרך אחרת היא לחלק את המסופר לקטעים ולהגביל בדרך זו את כוח ראייתו של המספר לקטעי זמן מוגבלים בלבד, כשהמספר פותח כל קטע מתוך נקודת הראות הסופית של משך מתואר מוגבל, אם כי מתוך זיקה אל קטעי זמן שעוצבו בחטיבות קודמות (קו זה אופייני לטכניקות האגרוניות, היומניות והמונולוגיות של שלום עליכם); צורה שלישית בזיקת המספר אל המסופר עשויה להיות נקודת תצפית רטרוספקטיבית, כש“המספר” מתבונן בעברו מנקודת תצפית של ההווה ומפרש את העבר מנקודת ראות של זמן הסיפור (י.ד. ברקוביץ – “ודוי”). ביאליק בחר בזיקה דו־משמעית אל המסופר: הזדהות עם המסופר מתוך ויתור על נקודת התצפית המאוחרת מחד גיסא; וראייה רטרוספקטיבית־ אירונית מנקודת התצפית המאוחרת מאידך גיסא. זאת ועוד: שתי הראייות הנוגדות אינן גורמות לפירוקו של המסופר, משום שהמעברים מאחת לשנייה מסתברים מתוך אופי דמות המספר, שחוויותיו משתחזרות בכפל פנים ומשמעות: מצד אחד אלה הן חוויות ילדות, שהוא חוזר וחי אותן מחדש בשעת הסיפור, ומצד שני זוהי חוויה חברתית־היסטורית, שאליה הוא מתייחס בעיניו הבקורתיות של המתבונן הבוחן ושופט. היחס והמתיחות שבין שתי הזיקות יוצרים תפיסה מורכבת ורבת־ענין של הנושא. יתירה מזאת: המחבר לא זו בלבד שהעמיד ראייה כפולה אלא הוא נוהג גם להתבונן במנגנון ראייתו ולפרשו: הווה אומר, שנוסף לראייה הכפולה של העבר אנו עדים גם לבחינת ההסתכלות בהווה המתארת בפנינו את מנגנון הזכירה של הגיבור. ("מכאן ואילך איני זוכרם אלא כאילו ראיתים במראה עכורה, שברים־שברים, למחצה לשליש, וכו' – ע' קלז, וכן: “היש צורך לספר גם פרטי הגרוש? הם פשוטים וקצרים עד מאד”. – ע' קלז). במילים אחרות, לצד גוף הראייה אנו מבחינים גם בפירוש המתלוה אליה ובקביעת אמות הברירה, שנעשתה על ידי הזכרון.

הראייה המזדהה

הראייה המזדהה מתבטאת במסופר מבלי שהנסיון עומד כחיץ בינה לבין הדברים, אלא המספר עומד כעד בתוך המתרחש, וחוזר וחי כילד את חוויות העבר. ראייה זו תופסת את העולם בעיניו של ילד, שהמהלך ההיסטורי מטביע בו חותמו בהתאם לנוהג החיים הקבוע או המופר של הוריו. שיבתו של האב המביא דורונות לילדיו ותוגתו (ע' קלא), הן עדויות לעלייות וירידות במלחמת חייו, כשם שבכיו של האב הם עדות לשבר ההיסטורי בחייו (ע' קלד, ע' קלז). ההתערערות הגלויה של סמכות האב מטביעה את חותמה על עולם הילד ומהווה עדות לסדר העולם שנשתבש, בלי שהוא חודר כמובן לנתיבות העקלקלות של המהלך ההיסטורי. ראיית העולם הילדותית מתבטאת גם בפרטי ההתבוננות, כגון בזכרונות החג והמועד שלו, ולהדגמת ענין זה נפנה אל הקטע הבא: “ערב הפסח כבר נתן קולו וריחו בכל מקום. ואולם הפסח עצמו עודנו נעול בטרקלין מבפנים, בחדר המיוחד לו, ואין אמא מנחת להכנס אליו. שם הוא יושב ספון, המלך במסבו. מאחורי היריעה ביקר כרים לבנים וכלי־זכוכית מזהירים ומתלחש עם אליהו הנביא. רק כשאמא פותחת רגע אחד את הדלת לצרכה, יש והוא מציץ אלינו הילדים משם בעין אחת טובה, כרומז: הנני ילדים” (ע' קלה).

קטע זה מעצב בצורה בולטת מאד את ראיית עולמו של הילד. החג האנש, וכמו במעשיות קבלה דמותו תואר מלכות (כמלך במסבו) והענק לה רע סודי (אליהו הנביא), שעמו היא מחליפה דברים. תפיסה מאנשת זאת, המכניסה את החג למסכת יחסים של מעשיה ומעלה את הצדדים המוצגיים בחג במקום את המושג המופשט, אופיינית מאד לדרכי החשיבה של הילד. זאת ועוד: המושג הוכנס גם למבנה פיגורטיבי שלם, שמתוכו צומחת עלילת מסתורין, שנגלה ונכסה משמשים בה בערבוביה, והיא משקפת שוב יפה את דרכי החשיבה של הילד.

כילד המזדהה עם המסופר מספר הגיבור־המספר על החצוצרה (מבלי לעשות את ההפרדה בזמן), שהיתה חשובה לו בזמנה הרבה יותר מן האח החוזר (ע' קלו). עדות נוספת להזכרות הבוררת את העובדות בדרך שהטבעו בזיכרון הילד כילד, עשוי לשמש גם תיאור הסדר בבית זר, שהרושם שנשאר ממנו הוא שנתכבד על ידי בעל הבית באמירת ארבע קושיות (ע' קלט).

תפיסת העולם של הילד אינה מנסה להעמיד קשרים משמעותיים בין רגעי המהלך ההיסטורי ולפרשם, אלא כל רגע ורגע בו עומד כחוויה בפני עצמה, כשהכל משתקף בפריזמה האגוצנטרית של עולמו הקטן.

העמדתה של ראייה זאת מאפשרת למספר להעמיד את הקונפליקט, שבין התום לבין אכזריותו של המהלך ההיסטורי בגוף המסופר, כשבראייה המזדהה מתגלה התום, בראייה הרטרוספקטיבית נפרש המצב לאשורו ונחשף הסבך האכזרי, שבתוכו נסתבך הילד התמים.

הראייה הרטרוספקטיבית

הראייה הרטרוספקטיבית בוחנת קודם את הראייה המזדהה עצמה. בין היתר אומר המספר למשל: “הפתרון היה אכזרי מאד, אכזרי מכדי העלות על לב נער קטן כמוני הדבר הרי בא בפתע פתאם כל כך” (ע' קלז).

הגיבור־המספר המפרש כאן את דרכי ראייתו של ה“נער”, רואה את העולם כלו ואת ה“נער” בכלל זה ראייה אוביקטיבית שמתוך פרספקטיבה. בהמשך הוא חוזר אל הראייה המזדהה.

הראייה הרטרוספקטיבית (מבנה קשת המתיחויות)

המספר המתבונן בעבר ונוקט בראייה מזדהה בונה הסתכלות זו מנקודת מבט מאוחרת, ומתייחס ממנה אל הנושא המוקדם. גוף בניין ההסתכלות (ואפילו תהיה הראייה בפרטי ההסתכלות מזדהה) הוא רטרוספקטיבי, המספר מפרש איפוא בכל המקרים את העבר מנקודת התצפית של הסיום על ידי מיבנה הסיפור, בניין קשתות המתיחות והזיקות הפנימיות שבין חטיבות שהעלו בזכרונו. דין זה יפה בעצם לכל מספר ולכל סיפור אך מקבל תוקף מיוחד בסיפור כגון סיפורנו, שבו המספר הוא הגיבור, וביחוד בזה שזוית ראייתו הפנימית היא מזדהה כביכול.

קשתות המתיחות של סיפור נוצרות על ידי הזיקות הפנימיות שבין שני זוגות מוטיבים. מוטיבים אלה הוגדרו על ידי גיטה במסתו על האפי והדרמתי לאחר חליפת מכתבים שבינו לבין שילר.⁵ כוונתנו למוטיבים מקדימים וחוזרים, מקדמים ומשהים. על הזוג הראשון דובר כבר בהקשר אחר והוא מקביל במידה רבה למונחים חזות ונסיגה, שהשתמשנו בהם עד כאן. הכוונה היא למראות המהווים רמזי־עתיד המקדימים את המהלך הרציף של העלילה, ולמראות הנסוגים אל העבר וחוזרים מן המהלך הרציף אל עבר העלילה גופה או אל עלילה טרומית, שאינה כלולה במהלך הרציף הקודם.

להבנת הזוג השני יש להניח תחילה, שלכל עלילה יש כיוון ומטרה מסוימים. הנחה זו מלמדת אותנו, שאנו עשויים לגלות מוטיבים המקדמים את ההשתלשלות לקראת המטרה האחרונה וכאלה המשהים את ההתקדמות לקראתה. מתיחות סיפורית הנה איפוא פרי הזיקות שבין המוטיבים המקדמים לבין המוטיבים המשהים, כשהראשונים מעצמים את פחדינו והאחרונים מגבירים את הצפייות. הקורא התופס את הגיון העלילה, חש איפוא מתי הוא מתקדם לקראת תכליתה של זו ומתי הוא מעוכב. היחס בין מוטיבים אלה לבין העיצוב הזמני של הסיפור יוצר את קצב הסיפור, דהיינו, את תחושת הזמן של המתרחש, שהקורא קולט באמצעות הזיקות שבין המרכיבים השונים.

הסיפור הפנימי (שלאחר המסגרת של המספר) נפתח בהגשה זמנית מכווצת מאוד. הווה אומר: הסיפור מעלה משך מתואר ארוך למדי במשך סיפור קצר למדי. האירועים מעוצבים בעיצוב נמשך־וחוזר מתוך מגמה מדגימה (ועיין לעיל ע' טו–טז), ברם מה שעוצב, הוגש בצורה מפורטת מאוד. למרות הקצב המהיר, הנוצר על ידי הכיווץ, מתקבל הרושם של זרימה איטית בעטיו של הפירוט הרב בתיאור קטעי המחזור המעוצבים (חג, מועד, שבת וכו'). הזרימה האטית במחזורים קבועים יוצרת רושם אידילי, העומד כמובן בצילה של הפתיחה (הפרישה), שחזתה מראש שה“נחת” האידילית הנחשפת כאן, אינה אלא “נחת” מדומה.

כאמור, הוכנסו הקטעים הנמשכים וחוזרים למבנים מחזוריים של חג ומועד, עד שהקורא מקבל את הרושם, כאילו כל ימיהם של בני הכפר חג. מבנה זה של התפתחות הוא בעל משמעות אירונית, שהרי יום המשבר גם הוא יום של מועד וחג; ונרמז לנו שהאידיליה אינה אלא אידיליה מדומה (בלשון המספר: “הכל, כמדומה, (ההדגשה שלי) עלה יפה”. – ע' קלג), ושהמחזור הנמשך וחוזר אינו עתיד לחזור עוד בעתיד.

החלק הראשון מציג איפוא את האידיליה הכפרית, שסכנת משבר מרחפת עליה, כשתיאורה של האידיליה חושף כעין שורת מוטיבים משהים ביחס לחזות המשבר (“רק יום אחד”), שפתחה את הסיפור. המתיחות הולכת וגדלה בחלקו השני של הסיפור. משך הסיפור מכיל בחלק זה משך מתואר קצר יותר ועיצובם של הקטעים השונים הולך ונעשה מפורט יותר. יחס זה שבין משך הסיפור לבין המשך המתואר מאיט כביכול את הקצב. ברם, דווקא בחלק זה הולכת העלילה ומתקדמת בקצב גובר והולך מבחינת תכנה. אם בחלק הראשון חיו הגיבורים במחזור האידילי של חגים ומועדים, הרי בחלק השני הולכת הגזרה הגורלית ומתקדמת לקראת מימושה המאיים. המתיחות מתגברת משום שבין תמונת השיא (ע' קלז) לבין ראשיתה של ההתקדמות הפעילה של הגורל, עומדים שני מוטיבים משהים, שמשמעותם המשהה נרמזת על ידי שרשרת חזויות המצביעות על כיוונה ההכרחי והאמיתי של העלילה.

המוטיב “המשהה” הראשון אינו “משהה”, לאמיתו של דבר, אלא חושף את מאבק ההשהיה של האב יוסי עם ה“ניר” הגורלי המסכן את קיומו הכלכלי. יוסי מנסה כאן להשהות את הגזירה הנרקמת והולכת בחדרי חדרים, ונלחם בה בכל האמצעים הצנועים העומדים לרשותו. נקודת השיא של המאבק היא תמונת העימות שבין יוסי לבין אכרי הכפר. המעמד המוסרי, שקנה לו במשך השנים בכפר, מאפשר לו למנוע בעד אכרי הכפר, המתאספים בבית המרזח כדי לאכול בו קורצא, מלבצע את זממם (ע' קלג–קלד). בנקודה זאת נראה, שיש תקווה כביכול למאבק האנושי כנגד כוחה של הגזירה; אך, כאמור, מתבדה תקווה זאת להלן.

שונה מהשהיה זו הוא המוטיב השני. כאן איננו עדים למאבק המשהה שבין האדם לבין גורלו החברתי, אלא לאשליה, שמקורה במפנה פתאומי המפיח תקוות כמוסות בלב הגבורים. מוטיב זה הוא אירוני הרבה יותר מן המוטיב הקודם (שיש בו יסוד טרגי), משום שהוא מבוסס על אשליה אנושית המנסה למצוא לעצמה אחיזה בסימניו הסתומים של הגורל, כדי לקוות לטוב ולמוטב. פתח התקווה המדומה נפתח, משמתקבלת אצל הוריו של המספר אגרת המבשרת על שיבתו של הבן האובד (שמואל הבכור). בתגובה לאגרת זאת מתנהל בין ההורים דו־שיח: “– אי אשה, למה תבכי?” – אומר אבא ומוחה באצבע דמעת סתר אף הוא – “הרי סימן טוב. עתה תראי כי יושיענו אלוהים…”

“הלואי, רבונו של עולם, מי יתן בזכות הילדים”. עונה אמא וכובשת בכיתה בכל כוחה, שלא לצער את אבא" (ע' קלד). אמונת העם התמימה מייחסת איפוא לפתח תקווה זה ערך מנטי: ההורים מבקשים להאמין שמעתה ואילך יתחולל שינוי בחייהם של בני המשפחה וייפתחו להם שערי חסד.

הנימה האופטימית (שיש בה תמיד משקע אירוני) מוטעמת כאן מאוד, משום שאצל המספר חוזרת ועולה כאן הזיקה המזדהה אל המסופר והוא כהוריו מאמין בהופעתה הנפלאה של החצוצרה, שהיא מין ערך אופטימי ונפלא, שלעומתו נשכחות כל צרות היומיום. יש באשליה זו משום נסיון אחרון לחזור אל האידיליה שבמצב הנמשך והחוזר (בפתיחה), ולהשיב את השלמות שאבדה. הבכור שיצא חוזר, והגיבור־המספר חוזר ומתאר את הרהוריו על מעגל הביקורים בימי חג: המשפחות ביטאו את אחדותן ושלמותן במעגל ביקורים בימי השלווה, והנער, המהרהר בימי פסח המתקרבים, מבקש לחזור ולתקן את העולם בהרהוריו על ידי סגירתו החוזרת של המעגל האידילי שנפרץ (השוה ע' קלב; וע' קלו).

הנסיון להחזרת האידיליה מתבדה ומתלוות אל החלום האידילי תמונות לוואי, המאירות אותו באור אירוני חריף. מבחינת הזימון שבין המוטיב המשהה לבין הארתו האירונית הקטע הבא הוא בחינת שיא: “ואני הייתי מריע והולך ואיני חושש. רק סטיופי לבדו החזיר כמה פעמים את ראשו לאחוריו והביט אחרי הפקידים הבטה רעה עד העלמם מן העין, כאילו לבו הגיד לו, שפגיעת שני ה”מלאכים" האלה אינה “לטובה” (ע' קלו). שתי הראייות, הרטרוספקטיבית והמזדהה, מופיעות כאן בכפיפה אחת. הראייה המזדהה משחזרת כאן את תגובתו של הגיבור־המספר (בילדותו) להופעת המרכבה. תגובה זו אינה נתפסת לסימנים המנטיים, בניגוד לסטיופי המתבונן בה כבחזות רעה. הערתו של המספר (“ואיני חושש”) וכן ראייתו של סטיופי מאירים את ראייתו האופטימית המשהה של הנער באור האירוני של המוטיב המקדם המתגלה בדמות שני הפקידים. הרמז האירוני מתעצם על ידי השימוש בצירוף “שני מלאכים”. במקור אלה הם “שני מלאכי שרת שמלוין לו לאדם בע”ש מבית הכנסת לביתו",⁶ ואילו כאן הוצאו מהקשרם המקודש והוכנסו להקשר חילוני, כשההעברה הפרודית־חילונית מעניקה לפסוק נימה אירונית. בטילותו של המוטיב המשהה, מוטיב החצוצרה נרמזת לאורך כל הקטע על ידי שורה ארוכה של חזויות מקדמות. היחס שביניהן לבין המוטיב המשהה יוצר אותה מתיחות המתפרקת בשיא. המחבר לא הרחיב בתיאור הקטסטרופה, שהרי הקורא הוכן לקראתה על ידי המתיחות, עד שהופעתה מובנת מאליה, והוצאתה לפועל מתחייבת מכוח ההכרה של המתיחות הקודמת. האפקטיביות של הזעזוע (ע' קלז) גדולה כל כך, משום שהובלע מחד גיסא, ומשום שהקורא הוכן לקראתו לאורך כל היצירה מאידך גיסא. ההשהיה מרסנת בדרך זאת אפקטים מלודרמטיים על ידי עיצובה של מתיחות מזה ועל ידי מניעתה של פתאומיות מזעזעת (באמצעות מוטיבים מקדמים) מזה.

נוסף לכוחה האמנותי משתמעת מן ההשהיה תפיסה נוספת לגבי המערכה הכוללת של היצירה והיא: הקיום היהודי אינו אלא השהיה קצרה של גזירה הכרחית. הנדודים הם איפוא התוצאה האחת והאכזרית ממצב התלות היהודי, וכל מעשי ההשהיה, בין שהם מתבטאים במאבק ובין באשליה, אינם אלא מכשולים קטנים בדרכו האכזרית של הגורל.

ה

תפקידן המבני והאירוני של החזויות

תפקידן של החזויות בסיפור זה הוא להציב ציוני־דרך ברורים לכיוון העלילה, בחינת אורינטציה לקורא לעומת ההשהיות השונות. חזויות אלה נמצאות כבר בתבנית המספר. בתוקף תפקידו בסיפור, יודע המספר מראשית אחרית ומרמז על האחרית (גם מצבו מקביל לשיא הקטסטרופלי) (ע' קל). חזויות גלויות מעין אלה פותחות שלבי־סיפור שונים ומצביעות בראש הפרק על העתיד להתרחש בו (כגון: “והנה בא השטן וקטרג, וברגע אחד נהפך הכל לתוהו ובוהו” (ע' קלג) וכן “אהה, תפילת אבא ואמא לא נשמעה. הפורענות הקדימה לבוא, ובשעה שלא היינו מוכנים לה כלל: בערב פסח” (ע' קלד), לצד חזויות אלה, המוארות מנקודת ראותו של המספר הרטרוספקטיבי הכל־יודע, והמאירות באור אירוני מתמיד את כל ההשתלשלויות שבסיפור מתוך זיקה מזדהה, קיימות כמה וכמה חזויות של הגיבורים ההולכות ומתבדות לאורך הסיפור על ידי מהלך העלילה. לסוג זה של חזויות מתבדות יש לשייך את החזויות הבאות: תפילת האם המצפה לעזרת האל (ע' קלא), צפיית המספר לאחיו הבכור (ע' קלה), תקוות השמחה עם שובו של האורח (ע' קלו). צפייות אלה שהגורל מפריכן, יוצרות את האווירה האירונית המצביעה על כך, שהשררה ההיסטורית מתעללת בתקוות אנוש.

מוטיבים מתעצמים ומוטיבים משתנים

בסיפור שזורים מוטיבים המתפתחים והולכים מהקשר להקשר, כשהם מתקדמים ממשמעות מוגבלת בהקשר ראשון למשמעות נרחבת יותר בהקשר אחרון. המצב החברתי הנסתר מתגלה למשל בשרשרת מוטיבים גלויה. ההתרחשויות בכפר מעידות על התקדמותה הפטלית של ה“גזירה”. בולט ביותר הוא מוטיב “גניבת העצים”. ראשיתו מצער: הסטונובוי מרמז לאב “לשלח” לו עצים (ע' קל), האב מעלים עינו מגניבות תדירות ביערו (ע' קלב). בהמשך הולך מוטיב זה ומתרחב, הגניבה הנסתרת הולכת ונעשית לגזילה גלויה. בעקבות ערעור מעמדו של יוסי בכפר הולכת חוצפת האכרים ונעשית גדולה יותר והם גוזלים עצים בראש חוצות (ע' קלג). אחריתו של המוטיב מעוצמת מאד: סשקא־זאב הגנב גוזל עצים בריש גליא, מכה את השומר המנסה למנוע אותו, ומשהוא מובא לדין הוא מלשין על הנגזל (ע' קלג). בצד המוטיבים המתעצמים קיימת שורה של מוטיבים המופיעה בשני הקשרים, תחילה בהקשר חיובי ולבסוף בהקשר שלילי. הנס מאירהוף אומר, שאחת מחוויות היסוד, שמעלים היוצרים הספרותיים למיניהם היא חווית החלוף, המורה ש“כיוונו של הזמן בחוויה האנושית נגלה לעינינו כעובדה עיקשת ובלתי נתנת לערעור בקוצר ימינו ובארעיות קיומנו”.⁷ אחת הדרכים לעיצובה של חווית החלוף היא המשחק שבין קבע לחולף בגלגוליו של מוטיב. אנו חשים במשמעותו של החולף משהוא מגיע לידי ביטוי מתוך זיקתו אל הקבע. השנויים שבקבע מלמדים על טיבו של החולף. מכאן הנטיה אצל מספרים שונים להגלים את חווית החלופיות באמצעות הזיקה שבין מוטיבים קבועים המופיעים בהקשרים שונים, והשינוי שחל בגוף המוטיב או במשמעותו על ידי המסיבות החדשות הוא הוא היוצר אצל הקורא את חווית־החלוף. ביאליק מרבה במוטיבים מעין אלה, כדי להטעים את עצמתו השלילית של הזמן. למרות ההשהיות מתקדם הזמן ונושא הוא הרס למוטיבים הקבועים. מוטיב השבת הוא בראשית הסיפור מוטיב של תקוה (ע' קלא – תפילת השבת של האם) ובסופו מוטיב שבו יאוש ואמונה משמשים בערבוביה (ע' קלח). ספר תורה המובא בראשית הסיפור מן העיר אל הכפר (ע' קלא), נעשה בהמשכו מרכז ההווי החברתי (ע' קלב) ובסופו, כשהוא מופקד בידי המחותן, הוא סימן לעזיבה (ע' קלג). מוטיב העגל הוא בראש הסיפור מקור לשמחת הילדים ולצותא רבת־גיל (ע' קלא) ובסופו הוא ביטוי נכאב לשיא הטרגי (“בוקעת ועולה ונוקבת את המח געית העגל מר צורח. למה העגל צורח?” ע' קלז). חזרתם הנשנית ומשתנה של מוטיבים אלה חושפת איפוא את החלוף מתוך תפיסת עצמתו השלילית של כיוון הזמן.

ו

דרכי איפוק ומיתון הפתוס (כללי)

רסקין מכנה כ“ליקוי הפתטי” אותו ליקוי בתפיסה האמנותית הנוצר בדרך כלל מתוך חוסר האיזון שבין ראייה, רגש ומחשבה, המתייחסים לנושא נתון.⁸ ובלי להיכנס לפרטי תורתו, עלינו להדגיש, שבעיית הפתוס העודף היא אחת מן הבעיות הספרותיות הנכבדות ביותר, ויש לה כמובן מקום מיוחד בכל דיון בספרותנו רווית הפתוס. לעניננו נודעת חשיבות רבה לקביעה, שנושא הסיפור כשהוא לעצמו, שענינו גירוש, גזירה היסטורית וילד קטן, הנדרס על ידי כוחות ההיסטוריה, הוא פתטי, דהיינו מעורר הפעלויות של רחמים רבים מתוך הזדהות גמורה של הקורא עם הגיבור. העודף הפתטי עשוי להוציא את הקורא מן היחס האסתטי אל היצירה, שהרי הזדהות עודפת כמוה כאבדן המרחק הבלתי תכליתי אל המושא האסתטי. כדי למנוע הפעלות עודפת, הווה אומר: ביטוי סגנוני עודף של הנושא הפתטי, מאפק המספר את סגנונו באמצעים שונים. בדרך זו מגיע המחבר אל הפתוס המובלע שהאפקטיביות שלו גדולה הרבה יותר מן הפתוס הגלוי. ולפני שניכנס לפירוט כמה מאמצעי האיפוק והמיתון נזכור, שהמבנה האירוני הוא אחד מן האמצעים המובהקים ביותר למיתונו של הפתוס, וכמו בעניינים אחרים (ועיין “גבעת החול”) שומרת האירוניה את היצירה בפני הפרזה פתטית. (ושים לב לתפקיד הממתן של החזויות האירוניות והמוטיבים המשהים).

האיפוק על ידי הפרוט

התיאור בדומה לתמונה ולדיון המסאי מוגדר על־ידי למרט כאחד מאופני ההגשה הלא־זמניים בסיפור.⁹ הכוונה לכך, שבאמצעותו נעצרת ההתקדמות הרציפה של עלילת הסיפור והוא משמש בדרך זאת “מוטיב” משהה. כבר הערנו בהקשר אחר, באיזו מידה ממעטים המוטיבים המשהים את הפתוס; בעניין זה נודעת חשיבות גדולה מאד לתיאור. הוא הגורם לקורא להשתהות על התמונה המעוצבת עד שניטלת ממנה הסכימטיות הכוללנית העשויה לשמש פתח לעודף פתטי. זאת ועוד: תיאוריו של ביאליק מפורטים כל כך, עד שהם מקבלים לעתים קרובות אופי הומוריסטי, שמקורו בהעמסה יתירה ובעושר רב גוני של העולם המעוצב.¹⁰ משפטים מעין הבאים יוצרים תנוחות הומוריסטיות במהלך הפתטי של העלילה: “זוג ברבורים אבוסים, חביונת יין, בקבוק יי”ש, מאה ביצים, כובע סוכר בנרתיקו הכחול, ליטרא תה, כריכת טבק, תרמיל גבינה לחה, “אזני המן” – את הכל הם נוטלים" – ע' קלט. וכן: “שולחות הן זו לזו ממטעמי תבשיליהן וממאפה תנוריהן, משאלת שכנה לחברתה קדרה, מרדה ונפה. נמנות ביחד על אגודת ירק, על קופה של ביצים וכו'” (ע' קלא). בקטעים אלה ואחרים (ועיין למשל ע' קלה) מרבה היוצר בפרטים מוחשיים בעיצוב העולם עד כדי עומס קומי, והריהו עוצר בדיעבד את מהלך העלילה הפתטית.

האיפוק על ידי הסטת מוטיבים פתטיים לעלילות ולדמויות משנה

המספר נוטה להעביר את העומס הפתטי מן הדמויות המרכזיות והעלילה המרכזית אל דמויות ועלילות משנה. כגון: ניתוקה של החברה המבודדת מכל מרכז חיים יהודי, מגיע לידי ביטוי מעוצם מאד בדמותו של פסח איצי היוצא מגדרו אחת לשנה (ע' קלו, קלב). התגובות הפתטיות ביותר לזעזועים ההיסטוריים העברו והוסטו מן הדמויות הראשיות היהודיות אל דמויות המשנה הגוייות: סטיופי ויבדוחה. סטיופי הוא הזועם בשעה שנוטלים מן האב את סוסו (ע' קלג), וסטיופי הוא החוזה את השואה המתקרבת (ע' קלו); יבדוחה היא היא ה“סופקת כפים ומיבבת חרש” (ע' קלז) משנהרס עולמה של המשפחה הקטנה.

האיפוק על ידי הציור הפיוטי

אין לך אמצעי ספרותי שביאליק מיטיב להשתמש בו בסיפור זה מן הציור הפיוטי. תפקידו העיקרי כאן לעדן ולאפק את עולמו ולהעביר תכנים שונים בדרך האנלוגיה מתחומם הממשי אל תחום אחר. בין שציורים אלה מובלעים מאד (כגון תמונת “העגל מר צורח” – ע' קלג) ובין שהם גלויים הרבה יותר, הם מאפקים את הפתוס העודף מחד גיסא, ומעשירים משמעותו של הסיפור מאידך גיסא. ולשם הדגמה ננתח כאן שתי דוגמאות מרכזיות. – “אחי שמואל נחפז מיד אחריה לסייע לה. הקרונות ומנהיגיהם האכרים עמדו במקומם עמידה של יראת כבוד. בעוד רגע הזהיבו מעל התל שתי שלהבות קטנות. והחורשה הסמויה נתפקחה פתאום, כאילו נבקעו בה שתי עינים חיות, והאילנות שבחורשה השתאו דומם על היהודית בעלת המטפחת, שעומדת בשעה זו ביניהם, פורשת כפיה על הנרות ובוכיה בדממה” (ע' קלח).

עיקר כוחה של התמונה בהאנשה המצויינת של הנוף. נוף אפל וסמוי הוא נופם של בני המשפחה שיצאו מאור ביתם לאפלת הלילה. כוח אמונתה של האם גורם כאן לתחיית הטבע, הוא פוקח כביכול עיניו העוורות של הנוף הדומם (האילנות) קם לתחיה, והנוף החילוני מתקדש (“נפתח שער קטן של רחמים, ומלאך טוב הוציא משם ראשו”. – בהמשך). יוצאי מצרים אלה אינם זוכים לנס משמים, ו“שתי עינים חיות” אינן נבקעות ביער בעטים של כוחות עליונים, אלא מכוחה של אמונת האשה המתגברת על תהומות היאוש שהושלכה לתוכם. מאבק המשמעויות הפתטי, שבין אור לחושך, טוב לרע, אמונה ויאוש, הובלע בתמונת טבע קצרה זו, המאפקת משמעויות אלה מחד גיסא ומדגישה את מטענן מאידך גיסא.

ונעבור אל ההדגמה השניה: “נשאתי עיני לשמים. אף הם עטו הלילה את כל תכלתם ושתו עליהם את כל עדים: כוכביהם הגדולים, הקטנים, קטני הקטנים… זעיר פה זעיר שם מתרקעות עליהם שרשרות שרשרות כסף של רדידי עבים קלות, עבי בלימה, שנראים בקלותם ובזכותם כעין לווית פאר לתכלת החג הנהדרה. והנה יד נעלמה מגביהה את “קערת הכסף”, את הירח, מעבירה מעליה בזהירות את המפה הזכה, את רדיד העב הקלה, והיא נגלית בכל מלואה ותפארתה” (ע' קלח).

בתמונה זו מסיט המחבר (באמצעות דמות המספר ה“מזדהה”) את סדר הפסח שלא נתקיים אל השמים הנפלאים, שם הוא מתקיים בכל הודו והדרו. ההשלכה מתייחסת אל ההוד האמהי (שרשרות, רדידים) של החג כאם ושל האם בחג. ההסטה מעבירה את סדר הפסח מן העולם התחתון אל העולם העליון. מן המצב ההיסטורי הממשי אל עולם אידאות רחוק ונפלא. העברה זו היא התוצאה הטרגית של המצב ההיסטורי ויש בה משום אירוניה אכזרית של הגורל. הסטה זו גם מרמזת על קביעותה האידאית של האמונה מעבר לכל המצבים ההיסטוריים; כאילו אין הסדר שלמעלן תלוי בסדרי החיים ששובשו למטן. אין ספק, שתמונה זאת היא בעלת אופי דו־משמעי מובהק: אירוניזציה של האדם על ידי הדרו של הטבע מחד, והצגת קביעותו האידאית של העולם העליון על ידי השלכתו אל העולם התחתון מאידך. ושוב כמו בתמונה הקודמת משמשת התמונה מין מצבר של משמעויות, שהאנלוגיה הציורית מכסה עליהם יותר משהיא מגלה אותן, כשהכיסוי המבליע משמש את המחבר כדי לרסן ולאפק את הביטוי הפתטי.

ז

סכום והערכה

אין סיפור זה מבקש להעמיד דמויות רבות משמעות ולאפיינן בדרכים רבות גוון, ברם הוא עשוי לשמש דוגמא מצויינת לאפשרויותיו של הסיפור הקצר לפרוץ את מגבלותיו ולמצות מציאות חברתית, שהיא כביכול הרבה למעלה מכוח קיבולו. הוא עשוי לשמש גם הדגמה טובה מאד לשלטונו של מחבר בהרכב המעשים, יכולת נדירה של עיצוב רב־מתיחות של נושא פתטי, שמקורה בכוח הארגון המזהיר של היוצר. האמצעים העיקריים לשם ארגונה של היצירה הם דמות המספר כפולת הזיקה (הרטרוספקטיבית והמזדהה) אל המסופר, וכוח הריסון המתגלה בעיצוב המוטיבים המשהים מצד אחד, ובהסטות שונות של המוטיבים הפתטיים מצד שני.

הפתוס של הגורל החברתי־היהודי מצא כאן גאולה אמנותית.

בביבלוגראפיה הובאו רק ספרים ומאמרים בתורת הספרות שהוזכרו בגוף החוברת.

ביבליוגראפיה מפורטת על נושא זה ימצא המעיין בספרו של:

Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction. Chicago. 1962. p. 399–434