א. החלוקה המקובלת בספרות 🔗
קבלה בידינו, שהקיסרות הגדולה של הספרות מחולקת לשתי מלכויות נפרדות, אחת הקרויה הספרות היפה, ואחת שממילא הכרח הוא לקרוא לה הספרות שאינה-יפה. הכול יודעים כי הספרות שאינה-יפה יש בה כמה וכמה תחומים וכמה וכמה נופים שהם יפים ביותר ומושכים את הלב וגורמים הנאה לעין. ואילו הספרות היפה אין חסרים בה מדברות שוממים וערבות צחיחות שהמלך בהם נפשו צמאה ועינו כהה מרוב שממון; ולא זו בלבד, אלא עצם הגבול בין שתי מלכויות נבדלות אלה אינו גבול מסומן ומגודר כל צרכו, ותחום-הביניים גדול ונרחב והעומד בו לא תמיד הוא יודע ברשותה של איזו משתי המלכויות הוא עומד, רוצה רואה את ראשו נתון בזו ורוצה רואה את לבו נתון בזו, אף על פי כן החלוקה חלוקה וההבדלה קיימת ועומדת ומקובלת. אמנם כל מלכות נוגעת בחברתה וכמה וכמה חוקים ונימוסים משותפים לשתיהן, אף על פי כן הן בדלות ונבדלות זו מזו בדברים שבעיקר, ולא יעלה על דעתו של אדם לומר ששתיהן אינן אלא מלכות אחת. ואם יימצא מי שיש לו שליטה בשתי המלכויות כאחת, יראה עצמו כמלך אחד המשתמש בשני כתרים, כתר הנוי וכתר החכמה, אך לא יבוא לומר, ששתי המלכויות אינן אלא מלכות אחת.
כיוצא בזה מקובלת עלינו מספסל הלימודים חלוקתה של מלכות הספרות היפה לשתי איפרכיות נבדלות: השירה והפרוזה. הכל יודעים שיש פרוזה מצוינת בכל סגולותיה הטובות והיפות של השירה, הלא הן הסגולות הפנימיות שהן עיקר, כגון נושא נשגב ורוח נעלה, דימויים מעוררים וריתמוס משובב, ואילו סיגלנו עוד השורות, והחרוזים, מיד היה כל קורא רואה שלא פרוזה הוא קורא כאן אלא שירה הוא קורא; והיפוכו של דבר, יש דברי שירה שאינם מצוינים בשום סגולה טובה ויפה מן הסגולות הפנימיות של השירה, לא נושא מרומם ולא רוח עולה למעלה, לא דימויים המעוררים את הדמיון ולא ריתמים הרותמים את כוחות הנפש אל מרכבת ההתעלות, ואילו חילצנו מעל דברי שירה אלה את המחלצות המכסות עליהם מבחוץ, את הניקוד ואת השורה הקצרה ואת החרוז, מיד היו כל הקוראים רואים שלא שירה הם קוראים כאן אלא פּרוֹזה פרוּזה, פרוצה בבניינה, לחוצה בהגיונה וקמוצה בדמיונה. אף על פי כן החלוקה קיימת ועומדת, ושליטיה של כל איפרכיה רואים עצמם שונים ונבדלים (ובודאי גם חשובים!) משליטיה של האחרת, ואם יש מי ששולט גם בשירה וגם בפרוזה, יראה עצמו כשליט בר-הצלחה המשכיל למשול בכל אחת משתי ידיו באיפרכיה אחרת ושלטונו פרוש על שתיהן, אך לא יאות לקבל את הדעה, ששתי האיפרכיות אינן אלא אחת.
והוא הדין בחלוקתה של השירה לשלושה סוגים נבדלים: הליריקה, האפיקה והדרמה. מי שלימד אותנו חלוקה זו בגיל הנערות והביא דוגמאות להסברתה, ידע גם להעיר ולהזהיר שהתחומים בין שלושה מחוזות אלה אינם תחומים של קבע, אינם חתומים ואטומים, אלא נושקים זה לזה ויונקים זה מזה ופעמים ברייה חדשה וגדולה נולדת ובאה לעולם והיא משתטחת לה מלוא-אורכה בשטח הגבול שבין שני מוחזות, כעוג מלך הבשן בשעתו, ראשו בהרים ובענני המחשבה הלירית הנשגבה ורגליו בים, בגלי האפיקה הנרחבים והשקטים; ולפעמים ברייה אחרת יורדת לעולם ועומדת לה דווקא בנקודת המיפגש של כל שלושת המחוזות, כגון הבּאלאדה הזאת, שיש בה מן המשב הלירי ומן המהלך האֶפּי ומן המתח הדראמטי גם יחד; אף-על-פי-כן החלוקה הפשטנית הישנה קיימת ועומדת ואי אפשר לנו בלעדיה, ואפילו להוכיח את פשטנותה ואת חסרונותיה ולתקן את הליקוי שבהכללותיה אין אנו יכולים אלא אם כן נקיים אותה תחילה כמות שהיא. שהרי לפי שעה אין לנו חלוקה אחרת פשוטה וטובה הימנה לכלול בה את כל הסוגים שבשירה.
ב. ליריקה הרבה ואפּיקה מעט 🔗
והנה, אם נסכים — ועל כורחנו חייבים אנו להסכים — לחלוקה המקובלת הזאת, ונבוא לסייג לפיה את כל שבא לעולם בשירה העברית בדורות האחרונים, ובייחוד בדור האחרון בארץ-ישראל, יתברר לנו מיד שאין שיעוריהם של שלושת הסוגים הללו שקולים אצלנו בהיקפם. השירה הלירית תשגה מאוד; היא פרה ורבה במהירות גדולה ובשיעור של שישה בכרס אחת; משוררים ליריים גדלים ועולים, בין שיש להם מלאך העומד עליהם ומכה על ראשם ובין שאין להם, והשירים הליריים צצים כציצי השדה וכפטריות וכמהין לאחר הגשם ביערות, או בבריכות-הגידול שבמרתפים גם בלא גשם כלל. הכול יודעים כי צמיחה זו ופשיטה זו גדולות הרבה מכפי כוח קיבולו של הקורא, שהרי אפילו הוא מתפנה מכל שאר הקריאות שבעולם הספרות ואינו עוסק אלא בקריאת שירים ליריים בלבד, אין הוא מספיק לקלוט הכול; אף על פי כן כוח היוצר וכוח היצר שבבעלי השיר הלירי מפתה אותם בוודאי להאמין עם כל שיר נוסף ועם כל ספר נוסף, שהנה הם מביאים באמת דבר חדש לעולם ואין כל העולם כולו כדאי כיום שניתן בו החידוש הזה. שהרי בלי פיתוי זה אי אפשר כלל להבין, כיצד אדם מוציא ספר ליריקה שני ושלישי ורביעי וחמישי, בעוד הראשון והשני והשלישי והרביעי כבודם במקומם מונח ואין להם דורש וקורא.
כנגד זה שני הסוגים האחרים, האפּיקה והדראמה, שניהם מועט עם מועט; החזיון — חזון לא נפרץ, והשיר האפּי אפס קצהו נראה ופניו בתפארתם לא ייראו. ידועים הטעם והנימוק, שבהם מבקשים לתרץ את הדבר הזה: האפּיקה דורשת שלווה ושורשיות, ואנחנו היינו עם בלא שלווה ובלא שורשים; הדראמה צריכה גיבורים ומפעלות גבורה, ואנחנו חסרנו אלה; ואילו הליריקה נובטת וצומחת יפה ועולה כפורחת בקרקע הצער והיגון, ובשני אלה היינו משופעים ביותר. אך אילו היה טעם זה אמיתי, היינו צריכים לראות בשירה של הדור החדש בארץ-ישראל תיקון מתמיד של הדיספּרוֹפּוֹרציה הנזכרת, והדבר אינו כן. אדרבה, כל הרכוש המעט שיש לנו בדראמה ובאפּיקה נוצר דווקא בגולה, או בארץ-ישראל על-ידי משוררים מעולי הגולה, ובתקופה שבאמת לא היו בה לא גיבורים מובהקים ולא מפעלות גבורה, ואילו השירה שבארץ-ישראל, של משוררים שגידולם במחובר לקרקע המולדת, ואפילו של משוררים ילידי הארץ ממש, אלא שלא טעמו טעם גולה ועקירה ונטיעה במקום חדש, דווקא הללו כולם אומרים שירה לירית ובאפּיקה לא שלחו ידם; דווקא בני הדור החדש, שידעו מפעלות גבורה רבים והם עצמם שם להם בגיבורים — עד הדראמה לא הגיעו, עד האפּוס לא העפילו.
התיאטרון העברי בארץ-ישראל מצפה ליוצרי הדראמה ובמותיו מוכנות ומזומנות להקריבם לפני הקהל; הדרישה גדולה וגם השכר מרובה וידים נכונו להציג ולהעמיד חזיונות לעיני הצופים וסוף הכבוד לבוא במהרה — והדראמה השירית הגדולה או הקטנה מאחרת לבוא; אף על פי שמחכים לה כל יום וכל שנה היא עדיין מתמהמהת, ומה שבא אינו אלא כמין רפּורטאז’ה “מומחזת” מימי המלחמה.
בדומה לכך השירה האפּית. היא הלחם והיין בכל סעודה של ספרות, היא עיקר לימוד השירה לתלמידים בכל הלשונות, וילדינו בבתי-הספר העממיים והתיכונים אין להם כדי סעודה טעימה ומספקת. ואם יבוא אדם ויפרט כך וכך שמות גדולים וחשובים של יצירות ויוצרים ויאמר: הרי לכם שפע רב, נשיב לו: שפע רב יש כאן, שובע רב אין כאן. כל היצירות היקרות הללו נשתבשו מסילותיהן; התיקון שהתקינו עם המעבר ל“מבטא הספרדי”, כביכול, שתהיה הנגינה דקדוקית ומלרעית ונכונה — חיבל בשירה העברית הגדולה חבלה קשה ופגע במשקליה ובחרוזיה פגיעה שיש בה כדי להמיתה. על-ידי העברת הנגינה במלה ניטל המשקל מן השורה כולה, ניטל יופי של השיר כולו, כל שיר במשמע, והשיר האֶפּי במיוחד, כגון האידיליה, שאין בה חרוז ויש בה המשקל ההכּסאמטרי בלבד, ואם זה ניטל ממנה נשארת השורה הארוכה שלה שורה פרוזאית משובשת ודלה. נטילת הריתמוס מיצירה שירית הריהי כשבירת הכלי; ואם הכלי נשבר, איך יחזיק את היין שבו. ונשאר הלחם היבש של התוכן והרעיון, וסעודה שאין עמה גם מן השכרון שביין אלא הלעיסה היבשה בלבד — ודאי שאינה טעימה וממילא אינה מספקת, לא למורה העורך את השולחן ולא לתלמידיו המוזמנים להסב אל השולחן ולהזין את הרוח ולעדן את הנפש.
על כן גדול הרעב לדבר שירה סיפורי חדש, שמשקלו השירי המסוים, שיוחד לו בשעת יצירתו, קיים העומד בו ונשמע מתוך הקריאה הטבעית החופשית – שיבוא במקום או על-יד דברי השירה הקודמים, שהקריאה בהם בלא משקלם הקודם היא כקריאה פרוזאית גמורה, ואילו משקלם הקודם אפשר להסבירו רק בתורת ‘מה שהיה פעם משקל כזה וכזה’, והדגמתו לפני התלמיד מעוררת תמיהה ואפילו צחוק. גם הקורא המבוגר אוהב השירה מרגיש כי משום מה ניטל טעמם' של שירים רבים של משוררים שאהב והוקיר תמיד, אף על פי שלא תמיד ברור לו מה טיבו של הטעם הזה שניטל ולא תמיד הוא תופס שהטעם כאן פירושו כפשוטו, טעם המקרא, הנגינה שבמלה, שעזבה את מושבה המלעילי אצל אביריה-מאהביה משוררי הגולה ושבה אל מקומה הראשון, אל בעלה החוקי-הדקדוקי. ככל שהלשון נעשית חיה וטבעית יותר בדיבור והאוזן מתרגלת יותר לנגינה המלרעית – נעזבת יותר השירה המלעילית ודרכיה אבלות ומעלות עשבים; ויותר מורגש הצורך בדבר-שירה חדש בתוכנו אבל גם ובעיקר בצורתו, שלא יהיה בו קרי לחוד וכתיב לחוד, אלא קריאתו ככתיבתו, בנגינה הנכונה ובמשקל ערב לאוזן העברית החדשה.
על כן שמח לבו של כל קורא שירה למשמע הבשורה על פואימה חדשה גדולה שבאה לעולם והיא יוצאת לאור בצורת ספר; סוף סוף, לא עוד ספר של שירים ליריים נוסף, שמספר שיריו כמספר עמודיו, אלא ספר שהוא שירה אחת גדולה!
ג. הפּואימה “אחת” 🔗
בשורה טובה כזאת נתבשר הקורא משיצאה לאור הפּואימה “אחת” של אנדה פינקרפלד-עמיר. שירה אחת של מאתיים עמוד, שהם כארבעת אלפים שורה – הלא דבר הוא! הלא פּואימה היא, הלא אפּוס הוא! נוספים על כך שמונה עמודים הערות על אישים ומקומות ותאריכים ועניינים, ואפילו תעודה אחת מקורית בפאכּסימיליה.
העיטורים הללו וכיוצא באלו באים כנראה להעיד, שהמשוררת עצמה רואה בפּואימה שלה “אחת” את מחוז חפצה לאחר הליכה ארוכה (שישה ספרי שירה לגדולים ושישה לקטנים) בדרכי הפיוט. ואף הקורא שמח אלי גיל על גולת-הכותרת הזאת, והוא מתחיל קורא, והרומאן, כלומר – סיפור המעשה והמעשים שבפּואימה, מושכים את לבו, והוא מדלג על חיספוסים קטנים בלשון ובריתמוס ובחריזה ומפליג בקריאה. “מקום העלילה” – כפי שמעידה ההערה הראשונה – “בפלך הגבול בסרביה-רומניה, ותחילתה במאה 19–18”. והרקע רקע נאה מאוד וחדש אצל הספרות העברית, בית מוכסן יהודי שיש בו מלבד נחלאות וכבוד ומקום ב“מזרח”, העובר בירושה מבנים לנכדים, גם “חדרנים, משרתים, מחנכים ממדינות נאורות, / נימוסי טרקלינים צרפתים, גרמנים, פסנתרים (רבים!) כינורות”. ודבר זה בוודאי ובוודאי שהוא חידוש גדול בשבילנו. טוב לדעת, שיש גם לנו ייחוס אבות כזה, מקום ב“מזרח”, גדוּלה וכבוד ופסנתרים מבריקים במקום אחד!
לאחר עמוד ומחצה של פאר כפול זה ושלטון המוכסן בפריצים נשלח הקורא אל הערה השנייה, ושם הוא מוצא הודעה שכבר הוא עומד “בסוף המאה ה-19 ובמחצית הראשונה של ה-20”. קפיצת-הדרך הזאת נראית לו לקורא חשודה במקצת, אך הוא אומר: וכי אין אנו מוצאים כיוצאת בה בספר חשוב אחר? הנה: “אדם שת אנוש, קינן מהללאל ירד, חנוך מתושלח למך, נוח שם חם ויפת!” ובכן, ההליכה נמהרת מאוד, כלל לא אפּית, כמסע הבזק; ולאחר שני עמודים נוספים אחת מבנות המוכסן האחרון כבר “ארזה מלתחתה ונסעה לציון”. מה קרה? תחילה נעשתה סוציאליסטית, “את לבה היא נשאה לצעירים מהפכנים”, אבל חבריה (הגויים) “עלבו את שלהבתה… והטיחו כלפי חוצפה זו יהודית”; “הנערה הגאה הלומת תדהמה טענה ודרשה / הסברים ודיני חברים, וסוף סוף לוותר נתבקשה / בשפת חלקות אך ברורה. המומה את נפשה לא ידעה; / אפס עוד בקידמת האדם מאמינה, השתקעה במדע. / בארץ שוויץ יפת נוף,אגמים והרים, סערה של שׂרה / נתרגע ושכך. היא למדה בשקידה עד אירע מאורע / שעירער בטחונה, חביוני נשמתה לא שיערה הערה: / כּנס עם גא-לאוֹם – הוא עמה – הפתיעה וסחפה ושיכנעO…” וכאן הקורא מפסיק את הקריאה בשלישית והולך למקום שהאפס הקטן שולחו – אל ההערות. ומה הוא מוצא שם? פירוש למליצה “כּנס עם גא-לאום”: הקונגרס הציוני בבאזל… והוא נעלב, הקורא, והוא שואל את עצמו: מה כאן, עניין כבד ונכבד, או מין נשף מסכות? מפני מה “כּנס עם גא-לאום” כשר ופיוטי, ואילו הקונגרס הציוני בבאזל טרף ופסול מלבוא בקהל? והוא כועס על המשוררת: במקום להחפיש את הקונגרס הציוני תחפושת כזאת עם כובע של נוצות, כלום לא מוטב היה להודיע לאיזה מן הקונגרסים הבאזלאיים הכוונה: הרי היו שם עשרה. ואילו הודיעה לנו לאיזה מהם הכוונה, היינו לומדים מכך משהו על גילה של הגיבורה, ועל מצבו של העם היהודי בגולה בימים שבהם עלתה הגיבורה לארץ, ועל מצבו של היישוב היהודי שמצאה בבואה לארץ; הרי הטעות בזמן יכולה להיות בשלושים וחמש שנים בערך!
אבל, כאמור, סיפור המעשה מן הימים ההם מושך והקורא קורא הלאה, על בנו של המוכסן שחזר מן המלחמה נכה ו“יתנה את חלדו תמרורות”, ועל בת הזקונים עדה, “מסעירה בשחור העינים, עיני דובדבנים… מלומדת מדע וגם ספורט”. ועל רומאן-אהבים-ואכזבה שלה, הנמשך עמוד שלם ושתי שורות ומסתיים בבת ששמה רחל, הלא היא העתידה להיות הגיבורה, ואף היא יש לה “שתי עינים יוקדות ושחורות, שתי עינים דובדבנים”. אותן עיני הדובדבנים העתידות להיקבע גם להלן בכל מקום בעקיבות הוֹמירית ממש. לפי שעה הגיבורה תלמידה היא, ויום אחד היא חוזרת הביתה מבית-הספר הגויי עם לחי נפוחה. וראה זה פלא, אותה נוצת-משוררים, שנזהרה מפני הבאנאליות של הקונגרס הציוני בבאזל, אינה איסטניסית כלל כשהשעה צריכה לכך, ובזה הלשון חוזרת הילדה על דברי השקצים והשקצות בבית הספר:
עַד עַתָּה עֲבַדְנוּךְ עֲלוּקָה, בָּא עִתֵּךְ וְגַם אַתְּ תַּעַבְדִינוּ,
תְּנַקִּי מַחֲרָאוֹת, יְהוּדִיָּה, בַּשְּׂעָרוֹת הַשְּׁחוֹרוֹת תְּנַגְּבִינוּ.
לאחר הדברים הנאטוּראליסטיים הללו הרומאנטיזם הקודם מתפוגג בבת אחת, ובייחוד שמכאן ואילך, בעמוד השביעי של הפואימה בת מאתיים העמודים, הקורא אינו קורא עוד על דברים רחוקים וקדומים, אלא על דברים שאירעו בימיו והוא מכיר אותם יפה מגופו או ממקורות רבים ונאמנים; והוא משווה את המתואר בספר אל הידוע לו מן המציאות ואל המחויב מן המציאות, ומוצא בכל דף ובכל עמוד ובכל שלוש וארבע שורות דברים מוקשים ומשונים, שעל-פי השכל הישר אי אפשר כלל שיתרחשו או שנתרחשו. כששמע המוכסן הזקן, המכיר יפה את עולם הגויים, את קובלונותיה של הנכדה –
פְּנֵי שְׁמוּאֵל הַמּוֹכְסָן הִתְעַוְּתוּ וְלָבְנוּ מִזְּקָנוֹ הַלָּבָן.
“הַשְּׁקָצִים, אָנוֹכִי אֲלַמְּדֵם! אוֹי לְמִי שֶׁיִּפֹּל לִי קָרְבָּן!”
וְנָטַל אֶת מַקְלוֹ וְהוּא רָץ לַמָּקוֹם בּוֹ עָלְבוּ נֶכְדָּתוֹ.
עַד הָעֶרֶב לֹא שָׁב. עִם הַלַּיְלָה הוּבָא, כְּמוֹ נָמְכָה קוֹמָתוֹ.
שְׁנֵי שׁוֹטְרִים הוֹבִילוּהוּ נוֹשֵׁם בִּכְבֵדוּת וְרָכוּן עַל מַקְלוֹ,
דָּם כִּסָּה אֶת פָּנָיו, אֶת הַדְרַת זְקָנוֹ, הוּא רוֹעֵד חִיל כֻּלּוֹ.
הֵם דּוֹחֲפִים אֶת שְׁמוּאֵל: "כַּאן תִּרְבַּץ, פֶּתֶן-יָהּ, יְהוּדִי מְצוֹרָע!
עוֹד לא רַב תִּתְנַשּׂא עַל עַמֵּנוּ, דָּמֵנוּ תָּמוֹץ, עוֹד לֹא רָב!"
והקורא קורא ואינו מאמין. המוכסן היהודי הזקן ודאי היה יודע יפה, שבמקלו לא יפעל כאן ולא כלום; ועם מי הוא נלחם עד הערב, עם השקצים התלמידים? והם לא חזרו אותו יום הביתה לארוחת הצהרים? והשוטרים, באי-כוח החוק, שהתערבו כביכול, בשביל להציל את הזקן ולהביאו לביתו, האומנם כך היו מדברים אל האזרח הנכבד בימים שעדיין נחשבו ימי שלום? אפילו במיטאמוֹרפוֹזה הפתאומית של המוכסן הזקן המתבולל, שלקח מיד קולמוסו “וכתב בו מכתב אל בתו בציון… התוודה על שגיון כל חייו וחיי אבותיו… ושאל בשולי הדברים: תימצא לכמותו, לזקן ולבת ולנכדה שם פינה, לו קטנה ליתאכסן” – גם בה ממאן הלב להאמין, כי הנסיון הרע והמר מלמד, שהזקנים העשירים הללו לא נתפכחו ולא נשתנו לפתע פתאום, והשכל אומר שכל המעשה הזה אינו אלא קישוט ונוי לתפארת השירה, שעשוע פיוטי, כביכול.
והדברים האלה, שהשכל חולק עליהם והקורא דולג עליהם, מתרבים והולכים מעמוד לעמוד. שלא להכלים את המשוררת הנלבבת והנאהבת של שירי האהבה ושירי הילדים, הקורא מחייך וסולח לכל ליקויי ההגיון הללו ומכנה אותם תמימות או ילדותיות, ושוב אינו מופתע אפילו מדברי-סתירה הסמוכים באמירה:
הַיְלָדִים שֶׁבֻּדְּדוּ מֵהוֹרִים מִשְׁתָּאִים, לֹא מְבִינִים כָּל מְאוּם
בַּמְּהוּמָה וּפוֹרְצִים בִּבְכִי מַר, לֹא מַכּוֹת לֹא נְשִׁיקוֹת יַרְגִּיעוּם.
מִיבָבוֹת וּצְרָחוֹת שֶׁל טֵרוּף בּוֹ שָׂטָן יְקֻלַּל וְגַם אֵל
יִתְבַּקַּע יִשְׁתָּאֵג פֶּרֶא-קוֹל-לֹא-מִזֶה: קְרִיאַת “שְׁמַע יִשְׂרָאֵל”.
מי נשק לילדים, לאחר שמן ההורים כבר בודדו? שמא החיילים הנאציים, המוציאים אותם להורג? ואיזהו האל שקולל בשותפות עם השטן, שמא היה להם לאותם “ילדים וחולים וזקנים שהוסטו בין קברים והוקפו קלעים ורובים מאומנים”, אותם “זקנים, קבצנים ורוכלים” שבבית הקברות הבסרבאי, שמא היה להם איזה אל מן האלים האולימפיים, או ווֹטאן או פּאן, ואותו צירפו אל השטן בשביל לקללו? שהרי לא ייתכן לחשוב, חס וחלילה, שנתכוונה המשוררת לומר בשורה אחת, שאותם אומללים בירכו אותו אלוהים שלמען כבודו "יתבקע ישתאג פרא-קול-לא-מזה: קריאת “שמע ישראל!” בשורה השנייה!
וכן אין הקורא מתפעל עוד מן ההמצאה של המשוררת, שבשעה שהבית בגיטו כבר מוקף קלגסים ביום אקציה, ואין עוד מקלט ומפלט, עדה האֵם נוטלת את רחל הבת, “דוחפתה לפירצת עלייה אל הגג”, ולוחשת בפשטות כמורה: “לציון! אל שרה הדודה!” והוא מחייך חיוך עצוב ומהרהר: חבל! אם מעליית הגג ההיא הוליכה דרך ישרה לציון, מפני מה באמת לא שלחה המשוררת בדרך ההיא את שתיהן ורבים אחרים עמהן?
ד. גם אלה פרקי יער 🔗
בסוף עשרים העמודים הראשונים הקורא מתרגל לעובדה, כי פּואימה זו, אם כי מאוד היא מבקשת להיות מציאותית, ולשם חיזוק המציאות הורבצו בה רוב ביטויים “חזקים” וגסים עם חירופים וגידופים על שונאיהם של ישראל, פתוכים בה לרוב גם דברי אגדה ודמיון מן המין החביב על תינוקות של בית-גננתן, והוא מתחיל אפילו “ליהנות” מן התיאורים הווֹלטדיסניים המזדמנים לו כפעם בפעם. הנה למשל עניין היער. הבריחה אל היער, הישיבה ביער, הגיחה מן היער לשם שוד ומעשי חבלה באויב, התנפלות הצבא הגרמני על היער בטאנקים ובתותחים ומות הגבורים ביער – כל זה מתואר במין מתיקות של אגדה, שאפילו בארץ הפלאות של עליסה אי אתם מוצאים דוגמתה.
ניתנה האמת להיאמר, פרקי היער הללו, כעשרה עמודים המחולקים לפרקים קטנים (ביערות, בסוד חסדי היער, פליטים ביער, פעוטות ביער, השודדים הקטנים, רחל ביער, טיהורו של היער, לוחמי היערות), ניכרת בהם חיבתה של המשוררת אל היער, יער הילדות ויער אגדותיה של הילדות, והיא שיקעה בהם את מיטב כוחה התיאורי, ציידה את היער הזה במיטב האביזרים של הצגה לילדים ויישבה אותו בריות נחמדות ויפות. אתם מוצאים שם קודם כל את שר היער, מיודענו הישן מן האגדות:
שַׂר הַיַּעַר אַכְזָר, לְקוֹרְעֵי סוֹדוֹתָיו הוּא נַקָּם וְקַנָּא,
אַךְ מֵיטִיב עִם חוֹסֶה בְּצִלּוֹ, וְיַשְׁפַּע חֲסָדָיו לַנִּכְנָע (?).
הוּא מִסְתּוֹר יַעֲנִיק סְבַךְ קוֹצָיו, לָאַרְנָב וְלָעֹפֶר, לַשֶּה (!) –
סַכָּנָה אַךְ חָשִׁים בְּאִבָּהּ; לַחַלָּשׁ יֵשׁ מִפְלָט, מַחֲסֶה. (!)
הוּא גַם שָׁם מָגִנִּים לְדוֹרְשָׁיו, אֶת דֻּבָּיו זְאֵבָיו יַאְדִּיר,
לְהַחֲרִיד כָּל פּוֹרֵץ מִבְטָחוֹ; עוֹפוֹתָיו לְמִשְׁמֶרֶת-תָּדִיר (!)
הוּא מַזְעִיק (!) גַּם בַּיוֹם גַּם בַּלֵּיל לְמִשְׁמַע צַעֲדֵי קַלְגַּסִּים
הָאוֹמְרִים הִתְנַכֵּל לַסּוֹמְכִים בּוֹ, יְשִׂימֵם בְּפַחְדָם נַנָּסִים,
יְסַמֵּר שַׂעֲרָם בְּאֵימֵי-הַצְּוִיחוֹת שֶׁל יַנְשׁוּף, כּוֹס וָעַיט,
יְטָרֵף בִּטְחוֹנָם בְּנִשְׁקָם וְיָפֵר כִּלְיוֹנָם אֱלֵי-צַיִד.
וְיָשׁוּבוּ חֲפוּייִם מִדַּרְכָּם, קִלְלָתָם הַשּׁוֹצְפָה קִלְלַת שָׁוְא,
כִּי הַשַּׂר לֹא יִמְעַל בְּחוֹסָיו וְלָבֶטַח שׁוֹכְנִים מְבַקְּשָׁיו.
הוּא כְאָב יְרַחֲמֵם, יַרְגִּיעֵם, אַף יֵרַךְ אֶת אֵזוֹב מַצָּעָם,
כַּקְּטִיפָה יְשִׂימוֹ (?) כַּר-שְׁנָתָם, לְהַשְׁכִּיחַ אֶת שֶׁבֶת כִּלְאָם(?).
האם אין זה שיר-יער חמוד ורגיל? אילמלא קצת קשיים לשוניים וקצת ספיקות בתחביר, אפשר היה לפרסם קטע זה באחד מעתוני הילדים לקוראים מגיל כיתה גימ“ל ודל”ת. וביותר הוא חמוד, שר היער הזה, שהוא שונא את הקלגסים (הנאציים, כמובן) ושם אותם ננסים, אם כי בדרך כלל ובעיקר “הוא לגזע ללאום לא שואל”, כפי שנאמר בשורה הראשונה לאחר התיאור הנ"ל. ומה פלא שהבורחים הראשונים באו אל היער כמו אל מין פיקניק של ימות-החופשה:
וְהָיוּ מִשְׁפָּחוֹת מְאֻשָּׁרוֹת (!) שֶׁהִקְדִּימוּ לָנוּס עוֹד מוֹעֵד,
עִם הָאוֹת הָרִאשׁוֹן לַשּׁוֹאָה, צְרוֹר כָּל טוֹב (!) בְּיָדָם וְלָצֵאת
אֶל הַיַּעַר הַרְחֵק. כָּאן מָצְאוּ מַעְיָן לְרַגְלֵי עֲנָקִים
שֶׁל אֵלוֹת מְצִלוֹת הֲדוּרוֹת, סוֹכְכוֹת בַּעֲנָפִים מַשִּׁיקִים
עַל עִגּוּל-מַעֲרֶה, בְּשִׂיחֵי גַרְגְּרִים מְתוּקִים מְבֹרָךְ;
שָׁם חָפְרוּ מְחִלָּה רְווּחָה (!), וְצִפּוּהָ בַּדִּים, יֶרֶק סְכָךְ!..
נָוֶה נוֹחַ (!) לָאֵם, לַתִּינוֹק – מִשְׁפְּחוֹת רוֹבִּינְסוֹנִים לַכֹּל…
לאחר רוב המתיקות הזאת המשוררת בעצמה מרגישה, שלא זה היער ולא זה התיאור המתבקש כאן, אך היא אינה מוחקת ולא כלום, אלא מוסיפה על דיירי היער הראשונים דיירים אחרים:
כְּנֻפְיוֹת כְּנֻפְיוֹת הִצְטָרְפוּ כְּמוֹ שׁוֹדְדִים וְעוֹשְׁקִים, לְחָמָס,
מָחֲקוּ מִלִּבָּם רַחֲמִים כָּל הַבָּא לְיָדָם הוּא לְמַס (!)
וּלְשָׁלָל. אֵין מוֹרָא בְּלִבָּם: הֵם בָּתֵּי מַלְשִׁינִים, עֲמָדוֹת
מַפְתִּעִים, גַּם תּוֹקְפִים זְקִיפִים, אֶת נִשְׁקָם – תַּאֲוַת חֲמוּדוֹת –
מַחְרִימִים, בּוֹ פּוֹרְצִים מַחְסָנִים, מְפוֹצְצִים גְּשָׁרִים, רַכָּבוֹת.
חַיֵּיהֶם הֵם כְּדֶגֶל הֶפְקֵר (?) לְלַבּוֹת בּוֹ שִׂנְאַת שַׁלְהָבוֹת (?).
בלשון אחר, היו ביער גם פארטיזאנים ממש. והיו ילדים, כנראה מכל הגילים, שכן באותו עמוד המשוררת מדברת פעם על טף ופעם על “שודדים קטנים, על כפרים מפילים חתיתם… אף מבהיל, לא יועיל”. וזו היתה כנראה הדרך האפשרית האחת למשוררת: לאכלס את היער בריות של חיות ועופות ובריות בני אדם מכל הגילים, בשביל שיהיה אפשר ליתן גם יער אגדתי-דמיוני אידיאלי וגם לומר:
וְאִם גַּם אֲיֻמָּה חֶרְדַּת יַעַר, יֵשׁ תּוֹכוֹ לְבָעֵר מִשּׁוֹדְדִים,
כִּי גָבְרָה תְקִיפוּתָם, חֻצְפָּתָם; (בְּוַדַּאי מַרְבִּיתָם יְהוּדִים)!
ויש כנראה גם שאינם יהודים, אלא שאין אנו שומעים שום דבר על היחס שבינהם ובין היהודים. ומה פלא, הרי “שלוה וברכת זהרו של אור יום” משמשים כאן בעירבוביה עם “אימה וחרדה” ואינם נוגעים זה בזה; קיץ וחורף עולים יחד בתיאור ואינם מכחישים זה את זה; אדם וחיה טורפת יושבים בכפיפה אחת ואינם מרגישים זה בזה, וכשבא יום טיהור היער – הם בורחים יחדיו, האדם והחיה:
אָכֵן צַיִד הַיּוֹם אֵין כָּמוֹהוּ, בַּכֹּל, בָּאָדָם, בַּחַיָּה…
בְּלִיל אֶחָד שֶׁל חַיּוֹת וְאָדָם הַבּוֹרֵח כְּמוֹתָן אֶל הַסְּבָךְ…
הַיְלָדִים עַל עֵצִים מְטַפְּסִים, הֵם זְרִיזִים כְּמוֹ סְנָאִים, כְּמוֹ קוֹפִים
וְלֹא קַל גַּלּוֹתָם מְצִיצִים מֵעָלִים, נִלְפָּתִים בּעֲנָפִים;
בְּרם (!), חַדָּה עֵין צַיָּד מְנֻסֶּה, הִיא תִּבְחַן נוֹף עֵצִים וּבְרֹאשָׁם
גּוּף קָטָן מְלַפְּפָם; שְׁרִיק-יְרִי – וְנָשַׁל כְּמוֹ פְּרִי שֶׁבָּשַׁל.
ומה בא אחרי התיאור המדומה והמחריד הזה? תאמרו, שורה של קינה על ילד יהודי שנורה כציפור על עץ? ניד-ראש או זיע-לב כלשהו על הורים שכולים שבעולם הזה או בעולם הבא? לא! השורה הבאה, שורה עם ריווח לפניה ולאחריה, כמין פרק זוטא בפני עצמו, אומרת:
וְְרַבִּים הַיְלָדִים הַבּוֹרְחִים עִם שְׁפַנִּים, וְנוֹפְלִים יְרוּיִים.
מפני מה עם שפנים דווקא? כידוע, חיבה יתירה יש בלבה של אנדה לשפנים. כל שפן שבכל יער אפשר שהוא נכדו או שאר-בשרו של השפן הקדמון, שעליו יושר בכל גני הילדים בישראל. והיא לא תשכח את השפן, אף לא בשעה זו, אף לא במקום הזה, שורה אחת ממש קודם ש“משפחות שולחות יד בנפשן”, והקלגסים באים “ופולסים את דרכם רפודת הגופות ללב יער… ולוחמי יערות אחרונים… לקרב מיואש מתכוננים… ובולי עץ כמו נד נערמו מאדמי איברים רסוקים / וחוסמים מעבר אחרון של טרופי סיקריקים”. ואל נא תחשבו, שלשון סיקריקים הוא כאן מעין שיגרה. לא, לא. היער כולו אש, אש יריות ואש ממש, והתיאור עובר ללשון מגילת האש של ביאליק: “אש אחזה, שירבבה לשונות… ים של אש השתולל בלב יער… עוד עשנו האודים של עצים, של גוויות, בלילות, בימים…” אלא מה, מגילת האש לחוד ופרוות השפן הצחורה לחוד, כלומר, לא לחוד, אלא יחד…
ה. חומר הרבה וכוח מעט 🔗
לאחר המאמץ התיאורי הגדול של פרקי היער המשוררת מוותרת הרבה על הצד התיאורי, והיא עוברת לסיפור רהוט על דברים הידועים לנו יפה יפה ואי אפשר להרחיק בהם את העדות ולהפליג בהם בדמיון ולצרף להם שפנים, ואנו קוראים מה שכבר קראנו בספרי עדות נאמנים וטובים ובהרצאה ברורה: על “הבריחה” ועל מעשי השליחים, על קפריסין ועל ההעפלה, על הפרעות ועל מלחמת היישוב כנגד האנגלים, על ההגנה ועל הפלמ"ח ועל מלחמת העצמאות, ועל אהבה ועל חובה למולדת שהיא קודמת לאהבה, ועל מה שהוא נעלה מכל תיאור פיוטי – קרבנות בנים ובנות למען המדינה והעצמאות. ודאי, כל הנושאים האלה גדולים ונישאים, והם מספיקים ליצור מהם יצירה פיוטית גדולה, תרצו – פואימה, תרצו – אפוס, תרצו – אפילו אפופיה, שלאו כל אומה ולשון זוכים לה. יתר על כן, אפילו אחד או שנים מן הנושאים הללו מספיקים לכך. אך הנושאים אינם נושאים את עצמם, אלא מצפים למשורר שיבוא וישא וירים וירומם אותם למדרגה של שירה, לפי כוחו ולפי יכלתו.
כך מהרהר הקורא בצער חרישי בשעת הקריאה ב“אחת” והמשוררת הזאת לא עמד בה כוחה ליתן לנו אלא סיפור העובדות הידועות בתוספת קצת תבלין פיוטיים, כלומר – כרוניקה כתובה בדרך שיר. וחלילה לנו לזלזל בכרוניקה, שהיא אמה של ההיסטוריה, ובייחוד כשהיא טבועה בדפוס פיוטי, המוסיף לה חיזוק וכוח לעמוד ימים רבים. לפיכך הקורא מוסיף וקורא בדברים הידועים, לראות כיצד הם מנוסחים במשקל שירי ובחרוזים ואם יש בכוחו של הכלי לעמוד ימים רבים.
ו. הכלי המחוספס 🔗
הכלי הזה הוא הלשון. יש אומרים הלשון הוא יותר מכלי, על כל פנים לא פחות מזה. ובשביל שהחומר הנוזל של הכרוניקה לא יתחמק מתוך כליו, חייב הכלי להיות קודם כל שלם ובלא סדקים מבחינת ההגיון. כבר ראינו שהלשון ב“אחת” מחוספס, עכשיו נעביר עליו קצות אצבעותינו ונמשש בחיספוסים הללו אם חיצוניים הם, שאפשר להעבירם בקצת ליטוש וסופם שהזמן ילטש אותם ויעבירם, או שמא עמוקים ופנימיים הם, וסופם שהזמן יעמיק אותם וירחיבם ויעשה אותם סדקים, סדקים, ולא יכיל עוד הכלי את הנתון בו.
קצות האצבעות מרגישים דקירות דקירות, כל מקום שהם נוגעים בו קוץ ננעץ ומכאיב. כבר בי"ב השורות הראשונות של מה שנראה כמוטו לכל הספר ההגיון זועק עד לב השמים ואי אפשר כלל להפיס את דעתו וליישב לו את הדברים יישוב כלשהו, המתקבל על הדעת ועל העין:
בְּאִיֵּי הַבְּדִידוֹת, הַיָּגוֹן שֶׁל דּוֹרוֹת הַחַיִּים בִּתְחוּמָם
הַגָדוּר שֶׁיּוֹנְקִים חִיּוּתָם מִשָּׁרְשָׁם וּמִלֵּחַ-עַצְמָם,
הִתְנַשְּׂאוּ מִגְדָּלִים וּצְרִיחִים, מִזְדַּקְּרִים לְתִפְאֶרֶת, תְּמִירִים,
מַעֲשֶׂה מְצֻיָּץ שֶׁל סוֹרֵג וְרִקְמָה, תַּחֲרֵי עִטּוּרִים,
מִתְמַסְּרִים לְמַשַּׁק הָרוּחוֹת הַמְפַזְּזִים בְּזִיזֵי אֲמִירָם,
חֲלִילֵי עוּגָבִים, צֶלְצְלִים, כִּנּוֹרוֹת וְזִמְרָה מַשְׁכִּירָה.
וְנוֹשְׁקִים אֳפָקִים הַצְּרִיחִים, שְׁתוֹתָם בַּל יִמּוֹטוֹ בְּנוּיִים;
נִבָּטִים נִכְסָפִים מֶרְחַקִּים-לֹא-נִרְאוּ-מִכַּנָּם, פִּלְאִיִּים.
בְּהִמּוֹט סְדָן תֵּבֵל עָר הָאִי, ויִּמּוֹטוּ תְחִלָּה מִגְדָּלָיו,
וְהָיוּ לְעִיּי מַפָּלָה, חֳרָבוֹת, אַךְ תִּלִּים עַל תִּלָּיו.
הוֹ, הָיו עֲיָרוֹת. וְאֵינָן, גִדּוּלֵי בְחִירָה, וְאָבָדוּ,
אֲבַק-עָם וְרָמִים, נוֹשְאי אוֹר וַחֲלוֹם, – וְכֻלָּם נִכְחָדוּ.
מי שיישב לי את השורות הללו, הרינו מושיבו על כיסא-החכמה וקורא לפניו צפנת פענח!
וכבר בשורה הראשונה של הפואימה ההגיון צווח בקול, שעשו לו עוול גדול:
מֵאָבוֹת לְבָנִים הַמָּסֹרֶת: נְכָסִים, פַּרְנָסִים, נְגִידִים…
מה צירוף הוא זה? היה לה לומר: בעלי נכסים, פרנסים ונגידים, או נכסים, פרנסות נגידוּת. ובעמוד השני נוסעים אל מקומות מרפא “שמעבר לגבול, אל צחי-נימוסין-ותרבות: אשכנז”; צחי-נימוסין וצחי-תרבות – היכן מצינו כגון זה? ובעמוד השלישי כבר ראינו ש“עלבו שלהבתה” של הבת הסוציאליסטית, והיכן מצינו שלהבת נעלבת? ובעמוד הרביעי אנו מוצאים את “כנס עם גא-לאום” הנזכר, שמלבד תפקידו המשונה הוא עצמו ובפני עצמו הוא מין כּוֹי, שכּן מה עם ומה לאום? לאחר שנים-שלושה עמודים אנו מוצאים שורה שיש לה בסופה אפס קטן, המשלח את הקורא אל ההערות, לראות שם לאיזה מאורע פוליטי מרומז כאן, אבל עד שנפנה אל ההיסטוריה ואל הפוליטיקה אנו מבקשים להבין את השורה כפשוטה: כזריחה אחרונה של ברכת הפרידה מחיי בן אדם0…" מה כאן? כלום יש לה לברכת הפרידה מחיי בן אדם זריחה ראשונה וזריחה אחרונה? וכלום יש לה לברכת פרידה זריחה בכלל? אך נהפוך את הדף, נמצא כח “לרחל הספרות נהיתה (!) כמעיין, בה תשתה בצמא, כי עמוק תהומה, ומתוק טעמה, היא שוחה בימה” – רבונו של עולם, ספרותה של אותה גיבורה סוף סוף למה היא משולה: למעיין או לים? אם לים, איך תשתה מימיו המלוחים? ואם למעיין עמוק, כיצד תשחה? בעמוד שלאחר מכן אנו מוצאים “משואת-שבעתים” ו“פקודת המנשר” ואין אנו מבינים מה עניינם, ועוד פחות מזה מובן, לפי איזה סדר והדרגה או ניגוד מפרטת בעמוד זה המשוררת את ההולכים אל הגיטו: “יונקי שד וזקנים ישישים;/ בעלי-גוף, אברכים עדינים, סבלים, קבצנים תשושים / ונשים מסורבלות וכבדות התנועה וסביבן ילדים. / פעוטות ועוּלים, אפרוחים עם דוגרת, פניהם מעידים / לא פוטמו למכביר, אך גם לא רעבים, וגם לא מפגרים. / הם ערים ונבונים. ונשים אצילות, וגיבּנים וחיגרים, / יודעי ספר, אידיאות, שאיפות מעמד, עם בורים לא לוּמדו / צורות אות ונימוס. כולם כאן דחוקים ובעֵרב עמדו / צעירות, צעירים שעבדו את אדמת האיכר בכפרים / בערגה לציון, רבנים ורוכלים, וכבוּדי סוחרים”. בקריאה ראשונה רהוטה נראה כאילו אין כאן אלא “אי-סדר אמנותי”, אבל בעיון כלשהו מתגלה כאן רפיפות ורשלנות. למה הורחקו הפעוטות והעולים מיונקי השד, ולמה צורפו הנשים האצילות אל הגיבנים והחיגרים, ומה אומר או רוצה לומר תיאורם של הילדים, ש“פניהם מעידים, לא פוטמו למכביר, אך גם לא רעבים, וגם לא מפגרים, הם ערים ונבונים” – מה פשר הפושרין הללו? ומה פירוש “יודעי ספר, אידיאות”, ומדוע “הבורים שלא לומדו צורת אות” חייבים להיות גם חסרי נימוס, ומה קשר יש בין “רבנים ורוכלים”, ובמה חטאו החלוצים שבהכשרה בבּסראבּיה, שלא נקראו בשמם המפורש אלא במין “במקום” ממושך ומפויט: “צעירות, צעירים שעבדו את אדמת האיכר בכפרים בערגה לציון”?
ז. תאוות התיאור 🔗
בינתיים הפכנו עוד דף אחד, ואנו רואים אנדה אחרת, בקיאה ורגילה בענייני צבא. כנגד העֵרב הרב של ההולכים לגיטו, כנ"ל, עונג הוא לראות את הסדר המופתי של חילות הנאצים: “ממולם חיילים נערכו למפקד: “דום! הישירו שורות!” / והנשק הוכתף והורד והוכתף. הפקודות הן ספורות / (הרי מוכרח להיות חרוז לשורות!) וקטועות! “עמוד נוח!” – לבסוף”. הנה כך אנדה מתרגלת את החיילים הנאציים בעברית, ושוכחת שהללו לא היו עוד טירונים, אלא רוצחים מועדים, ועל כל פנים לא עסקו באימונים בשעה שדיחקו את היהודים לגיטו; אבל מה יעשה האמן שבה, והוא מתפעל בכל זאת מן הנוי בכל מקום שהוא מצוי? והחיילים הללו “חזיהם הובלטו… אין מניד העפעף והוא זע, ואין זז ממקומו בלי פקודה / (עכשיו כבר מובן, מפני מה החיילים ההם “אינם אשמים” כלל בכל מה שעשו!) כל תנועה של כתף, הטיה של עיניים שקולה ומדודה”.
כנגד זה אותם ישישים ותינוקות יהודים, האימהות היהודיות המסורבלות, הרבנים ו“הבורים לא לוּמדו צורת אות ונימוס”. כשהמפקד צועק אליהם: “ליסתדר, בני התופת, / בארבעות! הקתות של רובים יזרזוכם! מהר, הטינופת!” – מה עשו אותם יהודים עלובים? “בבהילות הסתדרו, הילדים, הישישים, הסומים, הנשים / (הסומים נשכחו קודם, ליד החיגרים והגיבנים, וניתן להם כאן פיצוי) בשורות נחשלות, עלובות, וכולם זועקים, רועשים”. באמת לא יפה, החוש הצבאי של המשוררת נפגע מזה: “שתי קבוצות, זו מול זו, של זקיפים חמושים, נוצצים בנשקם, / וארבעות מגוחכות…” וזה היה יכול להיות לא רק מגוחך, אלא גם מצחיק, אילו זה לא היה מעליב כל כך! כיצד לא שמעה אזנה של אנדה, מה פי-עטה סח?
ומה פחיתות כבוד יש בכך, אם לקראת המות הולכים ביחד “ר' שמואל בן יצחק, האציל מדור דור, המוכסן,/ עם זקנים, קבצנים, רבנים ורוכלים; כולם הם אחים כאן…” האומנם כל כך חיצונית וזרה לערכי היהדות נשארה אנדה עד היום הזה, שאינה מבינה כי מוכסן, ויהיה פירושו חוכר-המכס או חוכר-אחוזות ואפילו בעל-אחוזות, עדיין אינו “אציל” לגבי הרב, וכי “קבצנים, רבנים ורוכלים” אינם שמות נרדפים?
ומה פחיתות כבוד יש בכך, אם לקראת המוות הולכים ביחד של ההולכים אל הגיטו, תיאור שאפילו תינוק יראה ויכיר שהוא בדוי (“תיבות שמורקו, או במשי סודרו בקפידה”) – שהיא באה להבזות את העניות היהודית בנוסח אנטישמי מובהק: “ציפה מטונפת, בה בגד, צידה בליל אחד נבללו, נזרקו וחוברו”? וכיצד היא, הציירת שבכתב, רואה מבעד לציפה המטונפת מה יש בתוכה ואם הכול נבלל שם יחד או לא? “ואף יש מי ארז ולוּ גם בחפזה אך כל חפץ עטף, תוך ילקוט או ארגז” – מנין, מנין היא יודעת כל זאת, אם הילקוט והארגז אינם שקופים, ואילו הצייר-המשורר אין לו אלא מה שעיניו רואות בשעה שהוא מצייר? שמא היה עם כל אחד בביתו ועזרה לו לארוז? אם כן, מפני מה עזרה רק ל“אצילים” ולא ל“בורים לא-לומדו”?
הנה, כך צוֹוח ההגיון בכל עמוד ועמוד, וכל מה שהובא כאן אינו אלא מתוך י“ד העמודים הראשונים. אבל מלבד צעקתו של ההגיון שנפגע פגיעות מתלווה לקורא בכל שעת הקריאה מין זמזום מתמיד, כשל יתושים טרדנים בלילה. מה הוא אותו זמזום? מהיכן הוא בא? מן הנטיות הדקדוקיות הטורדניות! כל חלקה טובה הן מכאיבות; שורות שלימות, והן ארוכות למדי, מדרדרות מלותיהן בסיומת דקדוקית אחת, וכמעט אין אנדה מנסה לעכב ולעצור דירדור זה במלה מלעילית אחת: “מרתפים, / בם שורצים הכינים, פשפשים, מקקים, ילדים מטונפים. / הנשים הן כובסות, מיילדות-מפילות, והרות מכוערות”; ובאותו עמוד: “הם יוצאים המומים, ותמהים, וכושלים, סביבותם מביטים. המפקדים זועקים”; או: “והיער אימצם בקריאת קוקיה, הפתיעם…” הנה, אלה הם היתושים הזמזמנים! לא זו בלבד שאין אנדה משתדלת להקטין את הקאַקוֹפוֹניה המונוטונית הזאת, אלא – כך בפירוש מתרשם הקורא – היא רודפת אחרי ה”חרוזים הפנימיים" הללו, ואינה מרגישה שעל-ידי כך החרוז הרזה שבסופי השורות, שעל-פי הרוב הוא אסונאַנס בלבד, נבלי ומתבטל וכאילו לא היה ולא נברא!
אבל מלבד הזמזומים המרגיזים את האוזן יש עוד מיני עקיצות קטנות, לא מכאיבות ביותר, אך חוזרות ונשנות בתכיפות יתירה. הלא הן המלים הקטנות “אף” ו“לו” ו“רב-רב”, ויותר מכולן – “כמו”! הללו רבים מספור: “כמו איבדה השבילים”, “כמו שונו כל דרכי הגיון”, “כמו אילם וכבד פה”, (עמוד 10); “ולבה כמו נשבה”, “כמו קורי עכביש” (עמ' 12); “כמו שוקפו בשלה”, “כמו נמכה קומתו” (עמ' 13); “עולמם כמו חרב” (עמ' 14); “כמו אמה… כמו הושר… כמו קיים… כמו פרחו… כמו עוקרו… כמו נקרא…” כל אלה בעמוד אחד (16); או כמו עם כ' הדמיון בחליפין: כמיותם, כתוהה, כבחלום, כמו הקיצה, כרדוּפת, כאחרת, כנרדמת, כחוקר, כבולש, כמו חודר, כמו אש (עמוד 24). ואין המשוררת מרגישה, שהכמואיות הזאת עוקרת וקורעת את האשליה שכאן מתרחש משהו באמת, ומזכירה כל רגע לקורא שאין כאן אלא משל ודמיון, הכול רק “כמו, כמו”. נוסף לכך “כמו” זה נשמע לה למשוררת כהברה אחת, ואין השוא-הנע מתחת לכ"ף נחשב לה ולא כלום, – אך כאן אנו עוברים ממבחן ההגיון והשכל לבחינת המשקל והצליל, לאוזן מלים תבחן.
ח. המשקל הערב לאוזן 🔗
בידוע שכל לשון משקל וריתמוס סתם שמשתמשים בהם בימינו מכוונים למשקל הנקרא טוני, ועיקרו בזה, שהמלים בשורה השירית מצורפות כך, שיש סדר מסוים וקבוע בין ההברות בעלות הנגינה (הטעם) ובין ההברות שאינן מנוגנות.מוצאה של השיטה הזאת הוא מן השירה היוונית הקדומה, ויסודה בתנועות ארוכות וקצרות שבלשון ההיא, ודרכי הצירופים היו רבות ושונות, כפי שמעידים הבקיאים בחכמת השירה היוונית. המשקל הזה נתקבל כמעט בכל לשונות העמים, וגם בלשוננו נכרתה לו כל אוזן ונשבה לו כל לב מאז התחילה נישאת על שפתים “משאת נפשי” של המציי"ר מאנה:
שֶׁמֶשׁ אָבִיב נָטָה יָמָה
עַד לִקצוֹת שָׁמָיִם;
זִיו חַכְלִילִי הוּצַק שָׁמָּה
תַּאוָה לָעינָיִם.
גם בלשוננו יש צירופים שונים ומורכבים במשקל הטוֹני, אבל לענייננו די לנו שנדע את חמשת המשקלים העיקיים, והם: עוֹלה (טרוֹכֵי), יוֹרד (יאמבּ), מעלה (דאקטיל), מכריע (אמפיבּראך), מוריד (אנאפסט). עולים כבר ראינו בבית האחד משירו של מאנה, ואין צריך לומר שגם המלים אביב, חכלילי, הוצק ותאווה נשמעו למשורר ונקראו בפי קוראיו כמלים מלעיליות; ויורדים נראה מיד בבתיו המחוטבים של ביאליק:
בֵּין עָבֵי אֵשׁ וְעָבֵי דָם
הַשֶּׁמֶש רַד לִפְאַת הַיָּם…
וַיְצַף אֶת רֹאשׁ הַגִּבְעָה פָּז,
בַּקָּמָה זָרַק זִיו וַיַּז.
וַיֵּט וַיִּשַּׁק כְּנַף הַיּוֹם,
וַיֵּרֶד חַי אֶל פִּי הַתְּהוֹם – – –
וגם כאן כמובן המלים עבי, גבעה, קמה, נכתבו ונקראו ונשמעו בנגינה מלעיל. בשירו של מאנה אנו מוצאים ד' עוֹלים בדלתות וג' עולים בסוגרים, ואילו בשירו של ביאליק אנו מוצאים ד' יוֹרדים בדלת וד' גם בסוגר. על-ידי קביעות זו של הנגינה במקומותיה בשורה, ועל-ידי קביעות אורכה של השורה, של הדלת ושל הסוגר, הקורא הולך למישרים, צועד בבטחון ויודע שלא תארע לו תקלה בקריאה, ובטחון זה מעניק לו הרגשה של נעימות. השורה, שהיא סכום מסוים של מחשבות או תמונות, נעשית גם יחידה מוסיקלית מסוימת ופועלת על הרגש גם על-ידי חוש השמיעה בלבד, ואפילו משתלטת על האדם וכופה עליו הלכי-נפש ומצבי-רוח שונים. שני השירים שהבאנו דוגמה לשני משקלים נושאם אחד, שקיעת השמש, אבל רק בתחילתם הם דומים, בהמשכם הם שונים. שירו של מאנה יש בו תיאור שקט: “סביב תשלט שלוות השקט, / עלה בל יתעורר…” וסופו עצב רך וגעגועים על אדמת הקודש ועל “ימים טובים, חיי שקט, נגדי עוד יצהלו” – ועל-כן כתב המשורר את שירו בעולים, שיש בהם מן השקט, מן המרגיע; שירו של ביאליק מלא כוח מתפרץ בתחילתו וכאב וזעף ומרידה בהמשכו (“פה נאלח הכול, הכול סג… מדוע אתה זעף, סר…”) ואפילו החלום שבסופו בא כשם נרדף לכאב ( “כי מה הכאב ומה החלום”), ושיר סוער כזה, אם כי לכאורה אינו אלא שיר טבע, מן הדין שייכתב ביורדים, שיש בהם מן המסעיר והמרגש.
מפני מה טבעו של העולה שהוא מרגיע ומשקיט וטבעו של היורד שהוא מעורר ומרגש? שאלה גדולה היא, תשובה שלימה אין אני יודע, ואפילו מקצת תשובה היתה מרחיקה אותנו מן הנושא. אבל כל בעל-שמיעה שומע וכל בעל-לב יודע. האם בחרו מאנה וביאליק במשקלים שבחרו מתוך כוונה תחילה, או שרגשם בלבד ציווה להם כך? הלוואי והייתי יודע תשובה ברורה, אבל איני יודע. על כל פנים, לא היו הדברים מקרה, על כך מעידים שיריהם האחרים של המשוררים הללו, שאף הם משקליהם מתאימים בהם לנושאיהם, ואצל ביאליק מצינו שינוי המשקל והצורה בשיר אחד, והרי זה בוודאי נעשה בכוונה. שכן שיר אמיתי של משורר אמיתי בא לעולם עם משקלו ועם צורת-הבית הנאה לו ועם החרוז הראוי לו, ואם אין לידתו כך הריהו סנדל ואינו בר קיימא.
עכשיו נדבר בקצרה על שלושת המשקלים האחרים: המעלה, הנקרא גם המרים, יש בו שלוש הברות, ראשונה מנוגנת ושתים שלאחריה בלא נגינה. בלשוננו אין כמעט מלה אחת שתהיה מרים טבעי, שהרי הנגינה אצלנו היא על פי הרוב בהברה האחרונה ועל פי המעט בהברה שלפני האחרונה ולעולם לא בהברה שלפני לפני האחרונה; לפיכך המעלה מצטרף משתיים או שלוש מלים, כמו “קודש הוא”, “ארץ לי”, מים תן" “אין זה כך”, “לא זה הוא” (כשההדגשה היא על השלילה); או על-ידי צירופים אחרים, כגון שנקדים אות שימושית למלים מלרעיות: ובשדה לא היתה אז שום נפש… וכיוצא באלו.
שישה מרימים, כשהם באים בשורה אחת (והאחרון שבהם מוותר תמיד על הברתו האחרונה, בשביל להניח ריווח לנשימה), עושים את ההכסאמטר הנודע, שבו כתב הומירוס את האיליאדה והאודיסאה – ובמשקל הזה תרגם אותן שאול טשרניחובסקי:
עָנְתָה הָאֵלָה אֲתֵנָה תְּכוּלַת הָעַיִן וַתֹּאמֶר:
הִנֵּה זֶה בָּאתִי לְשַכֵּךְ חֲמָתְךָ כִּי-תִשְמַע בְּקוֹלִי…
ובמשקל זה כתבו טשרניחובסקי ודויד שמעוני את האידיליות שלהם, שהן נכסי הזהב של השירה האפית שלנו:
גּוזָל שֶׁנָּפַל מִקִּנּוֹ מַה נִּשְׂמַח אִם נוּכַל חַיּוֹתוֹ,
עַם הַמִּתְבּוֹסֵס בְּדָמוֹ וּבְדָמוֹ הוּא חַי וּמִתְעוֹרֵר –
אֵיךְ לֹא נָגִילָה נִשְׂמָחָה בְּרֶגַע הַיְקִיצָה הַנִּשְׂגָּב?
אמרנו שהעולה יש לו תכונה מרגיעה המעלה לא כל שכן. יש בו משלוות חכמים ומטעם זקנים, המספרים באזני נכדיהן ומוסרים להם מחכמת החיים שקנו, ומשלוותם של אמנים מנוסים, העמלים על מלאכתם לאט לאט וביישוב הדעת, אבל בידיעה ובבטחון שמלאכתם סופה עולה יפה. על כן יובן, משום מה נבחר המשקל הזה לכתוב בו יצירות גדולות, המצריכות תיאורים נרחבים ומפורטים, מעשה אמן שיעמוד לדורות, ואידיליות, שאחת מתכונותיהן העיקריות היא השלווה והנחת, ואפילו כשמתחת לשלווה זו מסתתרת סערת נפש גדולה (“לביבות מבושלות”). אך מה נעשה, והמעבר למבטא הספרדי עם תיקון הנגינה, שכבר דיברנו עליו, החריב גם את המשקל הזה ונטל הרבה מזוהרן של היצירות העבריות הכתובות בו, ואילו את המתורגמות כמעט פסל משימוש. מכל היצירות בעברית שמשקלן הכסאמטר לא היינו יכולים להביא בשעה זו אפילו דוגמה אחת בנגינה הנכונה, אילמלא היה לנו תרגומו של שלמה שפאן ל“הימנונות ההומריים”:
וּבְשָׁעָה אֲשֶר בָּהּ הָרוֹעִים לַמִּכְלָה יֶאֱסֹפוּ
אֵת הַבָּקָר וְהַצֹּאן הָאַדִּיר מִמִּרְעֶה הַפּוֹרֵחַ,
אָז עַל אַנְחִיסֵס נָסְכָה תַּרְדֵּמַת נְעִימוֹת וּמַרְגֹּעַ.
אַךְ בְּעַצְמָהּ לְעוֹרָהּ אֶת בִּגְדֵי הַתִּפְאֶרֶת לָבֵשָׁה,
וּבִהְיוֹתָהּ לְבוּשָׁה כְבָר, אֵלַת הָאֵלוֹת, בִּבְגָדֶיהָ,
אֵצֶל הַיְצוּעַ נִצָּבָה; וְעַד הַתִּקְרָה הַמְפֹאֶרֶת
ראשׁ הָאֵלָה הִתְנַשֵּׂא, וְקָרַן מִלְּחָיֶיהָ הַיֹּפִי…
היפוכו הגמור של המעלה הזה הוא המוריד, או המשפיל: שתי הברות שאינן מנוגנות והשלישית והאחרונה מנוגנת; וכאן המשלים מרובים כל כך, שאין כלל צורך להביא אותם מן השירה. כל עיקרה של לשוננו המדוברת עשויה מורידים מורידים שכאלה: “גם אנחנו וגם ילדינו מבוקר עד ערב אנחנו תמיד מדברים במשקל הלזה” – הנה שורה כתובה במורידים! אבל השורה הזאת נאה ונעימה למקרא: משום שהובאו בה כמה מלים מלעיליות, והן עוצרות את מירוץ המלים ומקהות את חודן של הסיומות הדקדוקיות ביחידה וברבים וברבות. ואם תקראו את השורה הנ“ל בלי המלה “גם” שבתחילתה, ואת המלה האחרונה “הלזה” תחליפו במלה “המכריע” – תוכל אותה שורה עצמה לשמש לכם משל ודוגמה למשקל המכריע; נסו לקרוא בקול, ותראו ותיווכחו, הנאמנו דברי אם לא! שכן בעניני משקל הכול הולך אחר הראש וההתחלה הטובה. אך השורה לא תהיה נכונה מצד האמת: אין אנו מדברים במשקל הזה, לא אנו ועל אחת כמה וכמה לא ילדינו. דיבורנו ה”ספרדי" נעשה כמין טירטור ודירדור. המילים המלעיליות על-פי טבען מועטות, וא"ו המהפך, המושך את הנגינה לאחוריה, אינו נהוג בדיבור, דיני נסוג-אחור בטלים בדיבור ומי מתחשב בהם בכתב? יש כותבי עברית שאפילו קיומם אינו ידוע להם! על כן דומה לפעמים לשוננו המדוברת וגם הנכתבת לסיעה של סוסים הדוהרים ואין עוצר בהם, או לעגלה בלא סוסים, המידרדרת במורד ואין מעכב.
אם אמרנו, שהיורד יש בו כדי לעורר ולרגש, הנה המוריד הזה, כשהוא בא בשפע ובלא מעצור, ובתוספת חרוזים תכופים, יש בו כדי להעיר ולעורר, לרגש ולהרגיש ולהרעיש ולהחריש את הלב ואת האוזן! ובשירה אינו נסבל אלא במיעוטו ובצירופו הזהיר. וכשהוא בא בשפע ובלא חשבון, בלא שינוי והפסקה ובלא גיוון במשך מאתיים עמודים רצופים, בארבעה אלפים שורות, עשרים וארבעה אלף רגל – – מי גיבור וישא זאת, מי חרש ולא תצילנה שתי אוזניו? איך עמד במשוררת הכוח לשאת זאת? איך עמד במגיה הכוח לקרוא זאת קריאה מדוקדקת (והרי הוא בלא ספק קרא מראש ועד סוף)? ואיך עמד לה למשוררת הכוח לקרוא פרקים משירה זו ברבים? ומה גדול כבוד המשוררת, שהקהל שמע והקשיב לה!
אילו למצער היו החרוזים שבסופי השורות הדוהרות הללו חרוזים עיליים, “נשיים”, כפי שנוהגים לקרוא להם, היינו על-ידי כך מובטחים לפחות, שאחרי כל חמש דהירות של הפגאזוס תבוא עצירה אחת קטנה, המאפשרת הפסקה ונשימה כלשהי; אך לא, אין מעצור גם בחרוז! הוא “גברי” דווקא, חד ועז, ואחרי שלושת-ארבעת העמודים הראשונים נמאס לה למשוררת לחפש גם את החרוז הגברי הזה, ונזכרה שיש בעולם מה שקוראים אסונאנסים, והתחילה לא רק חורזת שור וחמור, אלא אונסת גם את “הגיונו” שיתחרז עם “המדינה” ואת “ויקטור הוגו” שיזדווג ל“נוּגוֹת”. ולא הרגישה, שעיקר יופיו של האסונאנס הוא בחרוז המלעילי, ה“נשי”, הסומך על ההברה המנוגנת השווה בשני בני-הזוג ו“מוותר” מתוך רוחב-לב אמנותי על השוויון בהברה האחרונה הבלתי-מנוגנת. אך החרוז ה“גברי” הזה, שאין לו אלא השוויון או הדמיון של ההברה האחת, האחרונה, על מה יהיה מוותר ולא יישאר מעורטל ועני ואביון?
למען האמת, מפקידה לפקידה מזדמן לה לאנדה גם חרוז נשיי; אחד לעשרה, אחד לעשרים, אחד לשלושים, אחד לשניים ולשלושה עמודים; אך כמעט בכל מקום שהוא צץ ומופיע מוטב לו שלא יעשה כן: משום שהוא מבליט עוד יותר את גבריותם הנוקשה של כל עשרות החרוזים שלפניו ושלאחריו, ומשום שהוא עצמו מאיכות גרועה: או באנאלי, או לועזי. הנה כל שבעת הזוגות הנמצאים בחמישה-עשר העמודים הראשונים: אבָדוּ – נכחָדוּ, מוּכשרת – מאוּשרת, במלאכת – מחייכת, מתגברת – לגברת; הזוג האומלל שכבר נתקלנו בו תעבדינו – תנגבינו, והזוג הריאליסטי התופת – הטינופת, ולבסוף פילאנטרוֹפּיה – אוּטוֹפּיה; ועוד שני אסונאנסים נשיים: טבע – מתלהבת, דיאטה – גיטוֹ. אך מה יעשה ומה יפעל פרח קטן, יפה או לא יפה, הצץ בצידי הדרכים, הרחק הרחק מרעהו הקטן כמוהו, כנגד דהירתו המטורפת של סוס-השירה השוטף במרוצתו?
ט. השירה גם היא תורה ולימוד היא צריכה 🔗
פליאה ותמיהה היא, משום מה לא הלכה אנדה אצל משוררים קודמים, שכתבו גם הם פואימות גדולות, לראות כיצד עשו הם את המלאכה? לא אהיה לועג לרש לשאול, מפני מה לא הלכה בדרכו של הומירוס הזקן ולא כתבה בהכּסאמטרים, כבר אמרנו שאין לשוננו מסתגלת על נקלה אל המעלה ואל ההכּסאמטר (אגב, כדבר בדיחה נאה כדאי להביא כאן את לשונו של אדם אחד, שכתב ב“דבר” הערכה נלהבת על “אחת” ומצא טוב וראוי לומר כלום בשבחה של הפואימה גם מבחינת המשקל; הלא כה דברו: “הצליחה המשוררת לגמש את ההכּסאמטר הקפיד ולהתאימו לצרכי התיאור האפּי”… אביהם של משוררי יוון, מי יגלה עפר מעיניך העיוורות!). אבל מפני מה לא למדה מאדם אחר, קרוב לה וידוע לה, הלא הוא אדם מיצקביץ'? והיתה יכולה ללמוד ממנו לפחות דבר מועט זה, שאם אין אפשרות לעשות הכּסאמטרים ממש, מוטב לקצר את השורה! ומפני מה לא למדה מיוּליאן טוּבים, שלא טוב להתעקש ולחרוז כל הזמן זוגות זוגות, אא בב גג דד וכך בלא סוף, אלא מוטב להחליף ולהסריג את החרוזים ולגוונם ולרעננם, שלא יהיו כדישדוש מוכני, אלא כתנועה רקידה קלילה ומתחלפת, בדומה או בדומה לדומה למה שעשה הוא ב“פרחי פולין”? לא אשאל למה לא ראתה לעצמה דוגמה במנחם בוריישא, שהפליא לספר תולדות אדם ועדה באפּוס אדיר של עשרים וארבעה אלף שורה, והצליח עם זה להישמר מן החדגוניות, על-ידי חילופי צורות ומשקלים וחריזה לפי העניינים שמדובר בהם – אפשר שאינה מצויה אצל שירת יידיש; אבל את “בית אבא” של יחיאל לֶרר יכלה לקרוא בתרגומו העברי, ואף ממנו אפשר היה ללמוד משהו בענין הזה!
י. מכתב אל המשוררת 🔗
בסופה של הערכה מכאיבה זו, מכאיבה לכותבה לא פחות ממה שהיא עתידה להכאיב למחברת של “אחת”, ארשה לעצמי לפנות בכמה מלים אל המשוררת עצמה, שהיא שותפת לי למוצאי הגליצאי ועתידה אולי להיות שכנה שלי בכמה ספרי-לימוד בתולדות הספרות של ימינו:
אנדה יקרה, אל נא תתמהי שאני מקפיד עמך כל-כך. הנושא שדבקת בו נשגב כל-כך, ודמיו ניגרים כל-כך, שכל זיוף בו וכל סטייה מן האמת-לאמיתה לצד הצעצוע החינני-הילדותי הם כמחט בבשר החי. והלשון שבה כתבת את הפואימה, ועשית בה מעשים שלא יעשו, אינה לשונך ולשוני ולשונו של חברנו שלישי בלבד, אלא לשונה של התורה ולשונה של המשנה. והמליצה, שחידשת בה חידושים משונים ככל העולה על רוחך, משותפת לא רק לנו שנינו, לך ולי, אלא גם לישעיהו הנביא ולדוד נעים זמירות ישראל מספר התהילים, ובלשון זו כתבו את שיריהם רבי שלמה אבן גבירול ורבי יהודה הלוי. ואפילו השירה החדשה, וכל אנתולוגיה שאת ואני מופיעים בה, מתחילה לא במישהו מוכסן ואציל, אלא ברבי משה חיים לוצאטו. כן, עובדה היא, לשוננו יש לה מסורת עתיקה וארוכה, ייחוס-אבות גדול, משה מסיני ונביאי אלוהים, תנאים וחכמים וגאונים, פייטנים ופרשנים ופוסקים ו“רבנים”, הרבה מאוד רבנים!
והלשון העברית היא היכלם הגדול והמפואר של כל אלה. חיל ורעדה יאחזוני כל אימת שאני מעלה דבר זה על דעתי, ואני מאושר שזכיתי לעמוד בקרן-זווית צנועה של ההיכל הזה יחד “עם כל הנערים” בני גילי כאחד מן הלויים הקטנים, ולומר שירה יחד עמהם. ואני נרעש ונפחד, שמא אשמיע בהיכל הזה צליל שאינו צלול, שמא אנוע תנועה אחת קטנה שלא כנימוס. רואה אַת, ההיכל הזה באמת יש בו הרבה פסנתרים. כל מקום שאַת נוגעת – מנענע של פסנתר. לא, קליד של מגרפה עצומה שאין מספר לחליליה… ושמי אלוהים הם כיפת-התהודה שלה… וכל הדורות מקשיבים לך… הנה אַת נוגעת נגיעה קלילה בקליד, והחלילים עונים לך מכל צד, מלמעלה מלמטה… אין אַת משערת כלל, מי עלול שם לענות כנגדך מרחוק-מרחוק, מעמוק-מעמוק… על כן, יקירה, כשאַת ניגשת אל הקלאוויאטורה האלוהית הזאת – זהירות, זהירות בכל נגיעה ונגיעה! שיר לירי על האהבה, אדרבה. תענה כנגדך אבישג השונמית, שולמית משיר-השירים שלפני רבי עקיבא. שיר על אמהוּת – רצוי ומקובל. תענה לך בצקון-לחשה חנה אֵם שמואל, חנה משבעת בניה. ואם שיר על ציון – תענינה כנגדך שרה שפירא מטשורטקוב ורחל מכינרת. אבל שירה על אובדן עם הגולה, על תקומת ישראל בארצו, על הרוגים וטבוחים וחנוקים, על המתים העתידים להאיר באור חיי הנצח – איך תעזי? הלא יענו כנגדך כל חלילי המגרפה האדירה הזאת ברעש וברעם גדול, ומה תעשי, מה תעשי? הלא תעירי ותעוררי את כל המקהלה הגדולה מדור דור, האם לא תיבהל? ירמיהו המקונן ממגילת איכה, יחזקאל עם המתים שהחייה בבקעה, בעל ציון-ציון הנרמס תחת רגל סוסו של הפרש, וצבא גדול של סלחנים, פייטנים ו“רבנים”, כן, רבנים רבים עד מאוד – כיצד תרימי קולך כסוליסטית בכל המקהלה הזאת עם כל הליווי הזה? האם לא יפול עליך פחד?
אַת היית ונשארת הילדה החיננית והשובבה של הספרות העברית הצעירה. ילדה צחקנית, מתחנחנת, מזדמררת. אך משא כבד זה של השמדה, של מחנקות ומשרפות, והוד זה של מלחמת-ייאוש בגולה ומלחמת-גבורה בארץ – איך העזת לנסות להרימו במנגנון-הצעצועים של שירי-הילדים שלך?
שלך בידידות
שמשון
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.