א.    🔗

"בשום אופן אינני יכול להתייחס למוצגי־אמנות לפי השתייכותם לסגנון או לזרם ידוע; בשבילי קיימת רק אמנות המוצאת חן בעיני ושאינה מוצאת חן בעיני. בדרך כלל קרובים לרוחי יותר דברי־אמנות פשוטים, נזיריים באמצעי־ביטוי ריאליסטיים לפי הוצאתם־לפועל ובעלי מגמה חברתית־הומנית. אכספרסיה מדברת אלי יותר מאימפרסיה: רמברנדט – יותר מאשר רובנס; בטהובן יותר מאשר שופן. בכל אופן גם וגנר וברליוז ומיירבר ימצאו שבילים אל רוחי, למרות טעמי זה. רובנס אהוב עלי לא פחות מאשר רמברנדט. אני אוהב את היצירה האמנותית כשזו איננה מפורשת יותר מדי. אני אוהב כשהיא מדרבנת את דמיוני, כשהיא משתפת אותי בתהליך היצירה של האמן. מסיבה זו אהובה עלי סקיצה יותר מאשר ציור גמור; צורות מוסיקליות קטנות כסקרצ’ו – יותר מסונטה או סימפוניה; נובילה יותר מאשר רומאן. את טעמי האמנותי אני מגדיר בנטיה לריאליזם הומניסטי, ורק יצירות שנוצרו לפי רוח זו מדברות גם לחושי וגם לרוחי. אבל אין זאת אומרת שאינני נהנה מיצירות שנוצרו לפי רוח אחרת או אפילו בעלות מגמות חברתיות רגרסיביות.

 

ב.    🔗

קול התוף מעורר בי חוויה עמוקה מאד. התוף פועל עלי באמצעות הריתמוס האופיני של קולו. יש בו בקול זה משהו עמוק, תהומי ופועם, ולמרות המונוטוניות הוא חי, חי להפליא, מעורר רטט – בנשמה ובגוף, ועוצר את הנשימה, מפיל אימה וקורא את קריאתו ישר לדם, ישר לעצבים, ישר ללב. הקצב שלו עלול לגרום טירוף־הדעת בהתמדתו המשגעת. יש בקול זה כוח פרימיטיבי המסמל את סוד השפעתה של המוסיקה בדרך כלל. הנני מעלה בזכרוני את הרגש המוזר המעורב התרגשות ופחד שהיה מתעורר אצלי בהישמע קולו של תוף בסרטים מחיי־הכושים.

 

ג.    🔗

התחבב עלי מאוד רובנס למרות סגנון הבּרוק השולט ביצירותיו, למרות מה שאין הוא שואף להתאים את דרכי־הביטוי לנושא אליו. הנושא משמש אצלו אמתלא לצייר את גופותיו האדירים, את תנועותיהם הסוערות. אין הוא שואף להעמקה פסיכולוגית, לביטוי פסיכולוגי. לגביו הכול אפקטיבי אבל לא מחושב ליצור אפקט. האפקט הוא פנימי. הוא נובע מרוחו. הוא התחבב עלי בגלל החושיות שלו, בגלל און־הגברות, בגלל יצר־החיים. אהבת הגוף ופריצות בריאה הפורצים מיצירותיו במבול של חיות ומתיחות דרמתית סוערת ומחוסרת־טרגיות. יש לו לרובנס הבנה לגוף־אשה, לאותו הגוף המלא, הפורח, הרך והמוצק כאחד, אותו הגוף המבטיח כל כך הרבה תענוגות, כל כך הרבה שכרון ותאוה. דמויות הנשים שלו מוזגות יין חם לדמי. ככה הופיעו לפני עיני הנשים בחלומות הסכסואליים של הנערות. יש בו גם העזה. דרושה העזה כדי לצייר את ההמנון ליין, לאשה ולתענוגות־בשרים שהוא ה־Bacchanal שלו. לצייר כך, יש לי הרושם, לא העז איש אחריו. ראיתי הרבה ציורים על נושא זה וכולם אבסטרקטיים, ביישניים, מחוסרי־דם־ושכרון. אבל יש משהו מעייף בתמונות אלו, בשפע זה של גופות מסוערים, בשרניים, כוח, אושר ועושר, בכל אותו העולם האלגורי המטיף מוסר. בכל אותה התאוותניות יש מה שהוא משביע. הריאליזם של רובנס מטושטש בשפע זה ובנטיה אלגורית. על כן כעין מנוחה רוחנית הרגשתי בעברי להסתכל בתמונות האימפרסיוניסטיות הראשונות ובעיקר בתמונותיו של וַן גוך וציזן. מין פשטות מרגיעה נזירית שופעת מתמונות אלו. יש בהרגשה זו מן הבריחה למדבר אחרי שפע של עמק פורה, משהו מרענן בלתי אמצעי. הציור של רובנס, ובדרך כלל הציור של סוף המאה הי"ט, היה ציור ליטרטי או מטיף מוסר. ציור כזה דורש פענוח, דורש עבודה רוחנית כדי להבינו. על כן תפס הגורם האינטלקטואלי מקום חשוב בפרוצס ההנאה האמנותית. הגורם החושי תפס את המקום השני. זכותו הגדולה של האימפרסיוניזמוס היא בזה שהוא העמיד את הציור מול הספרותי, את החושי מול האינטלקטואלי.

 

ד.    🔗

למדתי לאהוב צבעי־ציור. את צבעי־הטבע תמיד אהבתי; את צבעי־הציור למדתי לאהוב רק בתקופה אחרונה. תמיד התייחסתי לצבע כהתייחס אל אמצעי ביטוי אמנותי. יופי של הצבע כשלעצמו לא היה לו ערך בעיני. פשוט לא הבינותי את היופי הזה. מה שדחה אותי מצבעי־ציור היא השאיפה לחקות את הצבע הטבעי, חיקוי שלא תמיד הוכתר בהצלחה. צבע־הבד לא עמד בעיני בהתחרות עם צבע־הטבע. רק עכשיו הבינותי, כי לצבע ציורי יש ערך עצמי, ששאיפתו היא לא לחקות את הטבעי אלא לבטא באורח עצמי, ששאיפתו היא לא לחקות את הטבעי אלא לבטא באורח עצמי את עולמו הפנימי של הציור. למדתי להבין ולהרגיש את הקרוי “מוסיקה של צבעים”. אבל תורת “הצבע האבסולוטי” והאסכולה הציורית המבוססת על תורה זו רחוקים מרוחי. לדעתי, קשור תמיד הרושם, שהצבע עושה עלינו, בצורה ידועה. צבע וצורה משמשים יסוד לדיקורטיביות של האמנות. אם האמנות רוצה לחרוג ממסגרת דיקורטיבית הרי היא צריכה להיות בעלת נשמה ובמקצת טרנסצנדנטלית. העולם שאנו רואים מורכב משלושה אלמנטים – צורה, צבע ומצב־רוח – שהוא פרי־רוחנו. הצבע והצורה פועלים רק אז את פעולתם כשהם מתמזגים בנשמתנו להרגשה של “”Stimmung. ומעניין הוא, שכוונתו של האמן איננה קובעת ולא כלום בהתרשמותו של מסתכל בינוני. כוונתו של האמן יכולה להיות אובייקטיביות מוחלטת, הסתייגות מכל “”Stimmung ובכל זאת תימצא היצירה מולידה “”Stimmung תמיד. אפילו אורנַמנט גיאומטרי יוצר מצב־רוח, על כן צריכה האמנות להיות יותר אכספרסיונית. היא צריכה לתפוש ולהביא את ה“שטימונג” הספיציפי של העצם המצוייר ובמובן זה היא צריכה להיות קצת “טרנסצנדנטלית”. השימוש בצבע ובצורה גרידא, ההסתייגות מן ה“שטימוּנג” אין בהם כדי להשיג את מטרתם לעולם והם מורידים את ערכה של היצירה האמנותית. אף פלקט תעמולתי – למרות כל המציאותי שבו, פועל על ידי “שטימונג” המושג באמצעים פרימיטיביים מאוד.

 

ה.    🔗

הצבע האבסולוטי והצורה האבסולוטית אינם מסוגלים ליצור “שטימונג” בעל משמעות מסויימת. הצבע והצורה בקשרם ההדדי אשר בו הם מופיעים בטבע מולידים את ה“שטימונג” ולכן מצב־רוח זה יכול להיות מבוטא אך ורק ע"י עצמים טבעיים. אין זאת אומרת שהצייר חייב להיות נטורליסטי. הוא חייב להיות ריאליסטי בגבולות השגתו של בן־אדם בעל חושים נורמליים; הוא צריך להיבנות על בסיס הומני. כל גדולתו של ון גוך מיוסדת על האכספרסיוניזם הריאליסטי ההומני הזה. האמצעים האימפרסיוניסטיים הם רק צורה חיצונית. השטימונג המבוטא על ידי ון גוך קשור תמיד במשהו טבעי. ועל כן מוצא הוא לו דרך לנשמתנו בקלות כזאת, בו בזמן שהאכספרסיוניזם של שגל ופיקסו חורג מגבולות הריאליזם הזה. האימפרסיוניזם של מַנה, מונה, סיסלי ואחרים מסתפק רק בזוהר חיצוני של עצמים וטבע.

 

ו.    🔗

תמיד חשבתי כי האימפרסיוניזם והאכספרסיוניזם הם פרי בלתי שכיח של תקופתנו. אבל כשעברו לפני עיני ציורים מתקופות שונות ושל ציירים שונים גיליתי את שרשי הכיוונים החדשים הללו בעבר הרחוק. בטיול זה בעולם הציור נתקלתי בתופעה מעניינת, בתופעה של אמנות החורגת ממסגרת תקופה ואפילו ממסגרת כוחותיו הנפשיים של הצייר כפי שהם ידועים לנו על פי יצירותיו המקובלות. אמן המוציא את פרי־עבודתו לשוק או העובד לפי הזמנה מתאים את יצירותיו בדרך כלל לטעם־הקהל ולרוח־התקופה – בעיקר לפני המהפכה הצרפתית. מי שרוצה להכיר את האמן באמת צריך לפשפש בעזבונו שלא הוצא לשוק, שנגנז, בעבודות שלא נגמרו. לרוב נמצא האמן בכל העבודות האלה פורץ את גבולות המקובל בתקופתו ונשמע לכוח טמיר פנימי הדוחף אותו להגשים את חלומותיו הנועזים המוזרים והנסתרים ביותר, שאת תכנם אולי יבינו הדורות הבאים. כמה קרוב הוא מיכלאנג’לו בכמה יצירות בלתי־מוגמרות לרודין – גרקו לאכספרסיוניסטים, רמברנדט לאימפרסיוניסטים. או כמה לא לפי רוחו מתגלה רובנס בסקיצות שלו המלאות העמקה פסיכולוגית, פשטות ואכספרסיה.

 

ז.    🔗

יש לי ענין רב בפסיכופתולוגיה. התבססה אצלי כי אפשר להעמיק את הבנת החיים הרגילים והנורמליים אך ורק על ידי חדירה לעולם פסיכופתולוגי. יש והעולם של הבלתי־מודע, של הנמצא מתחת לסף ההכרה משפיע על התנהגותנו, ואם אין מכירים העולם הזה אי אפשר להבין תופעות ידועות – ובעיקר בפסיכולוגיה של האמנות. ואת העולם הבלתי־מוכר הזה אפשר להכיר רק אצל הפסיכופטים. אני עושה לפעמים נסיונות לחדור לעולם הבלתי־מודע שלי. מתוך נסיון עצמי אני מרגיש שברגעים ידועים הולכת בקורת־ההכרה ונחלשת, ואז, מתחת לסף־ההכרה, זוחלים ומבצבצים בתוך ההכרה באי־כוח העולם ה“תחתון” בפסיכיקה שלנו. לרוב קורה הדבר רגעים ספורים לפני שאני נרדם, או בשעה שמציק לי כאב ממושך (כגון מיחוש שיניים או בטן) המביא אותי למצב של תנומה שבטמטום. אז אני מרגיש פיצול מעניין של ישותי. חלק שומר על ההכרה וכשרון־התפיסה. ואילו החלק השני צולל לתהום של תרדמה ומשחרר את חוסר־ההכרה מביקורת. חלק אחד בתוכי צופה למעשיו של החלק השני. הצלחתי גם ל“צלם” כמה תמונות. כי כל התופעות בעולם זה של חוסר־הכרה מופיעות בצורות של תמונות. לוּ ידעתי לצייר הייתי מצייר אותן ואז היה מתקבל דבר מעניין. בזמן האחרון ראיתי ספר הדן באמנות של חולי־רוח. באלו ציורים מצאתי אישור לזה שהעליתי מתוכי בכוונה. ייתכן כי דעתי מצחיקה – אבל נדמה לי כי הרבה ממוצגי האמנות המודרנית ניתנים להבנה רק מבחינת הפסיכופתולוגיה.

 

ח.    🔗

לפני עיני רפרודוקציה של הפסל המונומנטלי לציפר “החלוץ”. התרשמתי מאוד מן הפסל, חושבני, כי טוב עשה ציפר ביצקו את הפסל מבטון, ודוקא מבטון. יש התאמה נפלאה בין החלוץ הזה ובין החומר ממנו קורץ. ישנה התאמה פנימית. החומר מסמל את היצירה והיצירה מגלמת את החומר. היש סמל יותר נאה לחלוץ־הבנין בארץ מאשר בטון, חומר מוצק ומחוספס זה, קשה ואיתן זה? היש סמל יותר נאה לאותו בטון מאשר רוח־החלוץ? מלבד ההתאמה הפנימית הזאת קיימת גם התאמה חיצונית. השטח המחוספס של הבטון המלא גבשושיות וצלקות אין כמוהו נותן ביטוי לעורו הגס, – שזוף־השמש ואכול־הזיעה ומגודל השער של חלוץ עובד. לא מרמור ולא ברונזה היו יכולים להביע אותו חיספוס חי של פני עובד חרושי־תלאות. נוסף על כך יש לציין, כי חושינו – על כל פנים, חושיו – בנויים בצורה כזאת ששטח מחוספס – לא פחות משטח חלק – יש בו כדי לעורר בנו רגשות נעימים. בהסתכלי בשטח מחוספס מתעורר בי חשק עז לנגוע, לחוּש באצבעות, למשש. התרשמות־הראייה הופכת להתרשמות־המישוש – ופרט קטן זה מגביר בהרבה את ההנאה האסתטית. הוא משווה לה מן הפרימיטיביות ומין רגש בראשיתי. המישוש יוצר יחס יותר אינטימי עם היצירה.

גם הקומפוזיציה הצליחה. באמצעי פשוט בתכלית הפשטות השיג ציפר אפקט כביר: הוא ביטא את עולמו הפנימי של החלוץ. אותה זקיפות־ראש קלה – תוצאתה כפולה. ראשית יש לייחס לכך את מבטו של החלוץ ועל ידי כך אופף הפסל כולו משהוּ חזותי. המבט אינו נעוץ בשמיים ולא באדמה אלא שלוח ישר למרחקים, לאופק – כאילו רצה לאמוד את עבודת־החלוץ שלפניו, כאילו חיפש את הגבול, כאילו תבע עוד, עוד עבודה, אדמה ומפעלים או כאילו הסתכל ישר בפני סערה ההולכת ומתרגשת לבוא מן האופק לעומתו. פני־החלוץ מבטאות בטחון עצמי, עוז ומרץ, אבל זקיפות־הראש משווה להן ערך יותר עמוק. הודות לזקיפות־ראש זו נוצרת ההרגשה בלב המסתכל, כי הבטחון, המרץ והעוז באים לשמש לא עניני יום־יום אלא חלום – חזון נהדר של עתיד.

זאת ועוד אחרת: על ידי זקיפות־ראש זו חייב מבטנו ללפות את הפנים מלמטה. על ידי כך נראה לנו הראש בקיצור פרספקטיבי וזה כשלעצמו יוצר רושם של ריכוז וכוח. המצח נעשה יותר צר ועקשני, הגבות מופיעות כקו ישר, האף מתקצר, הסנטר מתבלט ועצמות־הלחיים אף הן מזדקרות. חוץ מזה מתרכזת העיין באופן טבעי בשטחים הבולטים (בעיקר בסנטר) שחיטובם החד והקשה יוצר אותו רושם נפלא של רצון מרוכז, כוח־הרצון, עוז ועקשנות. בדרך כלל חדור כל הפסל רוח של מונומנטליות הודות לטיפוסיות שלו. רק הפה הוא אינדיבידואלי מאוד. בקימוץ־השפתיים יש משהו ילדותי ובא רק להזכיר את העובדה שכובש עז־רוח זה הנהוּ בסופו של דבר אך ילד. אפקט נפלא נתקבל מהקונטרסט הזה של הפה הילדותי, הסנטר הנוקשה והמבט העז. כן זהו החלוץ, זהו הסמל. והרושם התקבל בעיקרו משני דברים – חומר מתאים וקומפוזיציה נפלאה בפשטותה.

 

ט.    🔗

“העירום” לפריבר עושה רושם נאה. הפסל יש לו ערך דיקורטיבי. אין הוא מבטא כלום; הוא רק משעשע את העיין. הוא פחות מדי חי. אבסטרקציה הוא של גוף־אשה. מעניין ביותר בפסל זה הוא קו־הגוף; האמן עשה אותו פשוט, התקרב מאוד מאוד לצורה גיאומטרית. אך לזכותו תיזקף העובדה שהוא לא נגרר אחרי הצורה הזאת לגמרי אלא השאיר משהו מן הגוף החי על עיגוליו ועל הריתמוס הנפלא, הגלי, של קויו. היצירה מהווה מזיגה יפה בין שאיפת ההפשטה ובין הסנסואליזם. גם כאן אני זוקף חלק לא קטן של הנאתי על חשבון העיבוד החיספוסי הגורם להתרשמות מישושית. הקומפוזיציה מבליטה את הערכים הגיאומטריים והריתמיים גם יחד של גוף־האשה, והודות לה התקבלה המזיגה היפה בין פשטות הקו ושמירה על ריתמיותו.

 

י.    🔗

ב“גיליונות” קראתי מספר שירים של יצחק למדן. מצאו חן בעיני השירים הללו. ובעיקר בגלל הויתור על פלסטיות וציוריות בלשון, בגלל אבסטרקטיות ידועה, בגלל שימוש מלא במושגים במקום בתמונות.

שתי דרכים עיקריות אני רואה לביטוי פיוטי: זו המשתמשת בתמונה וזו המשתמשת במושג. לרוב חושבים שהדרך האמנותית היא זו של השימוש בתמונה, במשל. לפי טעמי יש מה שהוא “ברוקי” בשימוש זה בתמונות, יש מה שהוא המסרבל את הקצב והמביא עד מהרה לידי שובע או לידי הרגשת מלאכותיות.

ועוד: במשלים דרכן של התמונות להשתנות לפי רוח הזמן וטעמו, בה בשעה שהמושג שומר יותר על אורך־חייו. על ידי הימנעות משימוש בתמונות ועל ידי השימוש במושגים מתקבל מה שהוא פשוט, חד־פעמי, והעיקר בלתי־אמצעי. אותה בלתי־אמצעיות היא המקסימה ביותר בשיריו. בהימנעות זו משפה תמונתית קיימת אותה רוח שבפיסול ובציור הרוצה לטהר את קוי־הגוף מכל גשמיות, הרוצה לצמצם את הריתמוס, את הזמני החולף והמשתנה, השואף להדגיש את האבסטרקטי התמידי הבלתי־משתנה, בכל הכיוון הזה יש אמנם משהו אינטלקטואלי, אבל לעומת זה בלתי־אמצעי, בהיר ופשוט. גם מצד התוכן מצאו השירים הללו חן בעיני. אמנם – הם ליריים. אבל אין זו ליריות אגוצנטרית, ליריות בינונית של יגון־עולם סנטימנטלי או לב שבור, או כיסופים בלתי־ברורים או תכונה אנטי־חברתית. זה הוא ליריזם גברי, חברתי, השואב את נושאיו מסבל־יחיד הנגרם על ידי תקופה אכזרית כתקופתנו.

 

יא.    🔗

לנגד עיני ה“אוטופורטרט” של רמברנדט. שעות הייתי יכול להסתכל בציור נפלא זה הממזג באורח כה נפלא טכניקה מעולה (שליטה באמצעי הציור – הצורה, הצבע והאור) עם עומק פסיכולוגי ורוחניות. בעיקר, יש לי הרושם, משכיל רמברנדט להשתמש באור, לרכז אותו במקום שיש צורך בו ולמנוע אותו מהופעה במקום שאינו צריך להיות. בציור שלפני נופל האור מצד שמאל ומאיר בעיקר את הפנים, את החלק השמאלי. אולם הבַּרֶט הרחב החבוש לראשו מצמצם אותו רק על הלחי בהטילו צל על המצח והעיניים. ופרט זה, הטלת צל על העיניים, נדמה לי, הוא הנפלא ביותר בכל הקומפוזיציה. על ידי הצל הזה נעשות העיניים נטולות־ניצוצות, אין בהן אותו ברק העושה תמיד רושם של ערות, מרץ וחריפות. העיניים בציור זה הן בלתי נוצצות ומכאן הטוב והעמוק הנשקף בהן, החכמה והשקט השופעים מהן – תכונות המתמזגות יפה עם החיוך הקל והעצור. ציור זה אומר אצילות רבה, אצילות־נפש. עוד צייר אחד, לפי דעתי, הצליח לצייר כן את החיוך, והוא ליאונַרדו הגדול במונה ליזה. מבחינה של צבעים מהווה הציור סימפוניה של שלושה צבעים על גוניהם השונים: חום, ירוק וצהוב. אם נתחיל מלמטה, נראה כי הגוף צומח מחום־כהה הגובל עם שחור; מחום זה מתהווה החום האדמדם של צוארון־השער, החום הירקרק של צוארון־המעיל, והחום הבהיר יותר של החלק הימני של הפנים נעלם שוב ועובר לחום כהה של השערות והברט, המצטיירים ברורות על רקע החום הירקרק. החום של החלק הימני עובר לצהוב חום של החלק השמאלי, אשר בו מתגלות קצת קרניים של ירקרק צוארון־המעיל.

 

יב.    🔗

בין רובנס ובין האימפרסיוניסטים קיים קו אחד משותף. הוא וגם הם מציירים את הרגעי, המומנטי. אבל תהום קיימת בין אופן הציור שלו של הרגעי ובין אופן הציור שלהם. הוא תופס את הרגעי בבהירות ובחידוד של מצלמה. הוא תופס את העצמים בבהירות רבה. למרות הדינמיקה הקיימת בציור, למרות הסערה והמהירות אין שום דבר מטושטש. הכל ברור ופלסטי – ומכאן הכוח הדרמטי ומתיחות החיות שבציורים הללו (כגון “ציד האריות”). שוב אין האימפרסיוניסטים תופשים את העצמים בקשם ההדדי הדרמתי שלהם אלא את תופעתם הצבעית בתוך האור. אני מסתכל כעת ב“מלחמת שוורים” למָני, ומה אני רואה? לא אנשים ולא שוורים ולא סוסים הם המשתתפים במערבולת באמצע הזירה אלא ברקם, אלא כתמי־צבע. אופן הציור הזה מזכיר לי את הפילוסופיה של ברקלי, את האידיאליזם הסובייקטיבי שלו. כשם שברקלי טוען ששולחן שהוא רואה אינו אלא סכום של רשמים שלו וכופר בקיומו האובייקטיבי של השולחן, כן אין האימפרסיוניסט מצייר את השולחן אלא את בבואתו בחלל האויר ובאור. על כן נעדר מציוריהם הכוח הדרמתי, חסרה הדינמיקה, האכספרסיה של רובנס. החרב של רובנס היא חרב אשר יש להרגיש את קשיותה, את חודה, ואילו חרבו של מני היא קרן אור צבעית, היא אשליה אופטית. הארי של רובנס הוא ארי בעל כוח פראי השופע משריריו המכווצים, בה בשעה שהשור של מני הוא כתם צבע – שוב אשליה אופטית – בבואה של שור.

 

יג.    🔗

איני חדל מהתפעל מן “הזקנה עם הגחלים הבוערות” לרובנס. למרות מה שהרפרודוקציה שלפני היא בלתי־צבעית עושה הציור רושם גדול. הוא כולו ובעיקרו מבוסס על משחק נפלא של אור וצל. על כן אין העדר הצבע פוגע בריפּרודוּקציה זו כמו באחרות.

האור. במרכז הציור נמצא תנור עם הגחלים הבוערות המוחזק על ידי הזקנה. סביבו מתרכזות שלוש הדמויות: הזקנה, הילד ואביו. הלהבה מאירה את הפנים מלמטה. האור הזה מבליט ומעמיק את הקמטים בפניה של הזקנה ומאפשר מודליזציה של פניה. האור מאיר בעיקר את פני הזקנה ואת הילד ורק במקצת את פני האב. חלוקת־אור זו באה להדגיש את הקשה, החזק יותר הקיים בין האש הזאת והזקנה והילד. בו בזמן שפני הילד והזקנה – הבעתם היא תוצאה של החום והאור, נגרמת הבעתם של פני האב על ידי אמצעים אחרים. למרות מה שראשו של הילד נמצא במרכז מתעכבת עינינו בעיקר בפני הזקנה. דומה, שהאור המאיר למעלה מרים עת עינינו.

שפת־הפנים. פני הזקנה חרושי־הקמטים מביעים, בדרך כלל, טוב־לב רב וחכמת־חיים עמוקה. החיוך הוא סלחני ומופנה כלפי פנים, כמו המבט הנעוץ בנקודה אחת שאינו רואה את העולם החיצוני. בפניה מורגשת הנאה מרובה הנובעת מחום־האש. ברגע זה מרחפים לעיני־רוחה זכרונות־העבר. הילד כולו עסוק באש ופניו מביעים התעניינות מרוכזת בפלא זה. האב שפניו נתונים בצל – עושה רושם כאילו לא לו מאירה האש; הוא איננו משתתף באופן רוחני במצב־הרוח שנוצר על ידי האש. ניכר שברגע זה מעסיקות אותו מחשבות ודאגות אחרות.

 

יד.    🔗

ככל שאני מסתכל יותר בריפרודוקציות של ון גוך הריני אוהב אותו יותר. מה שאיננו אהוב עלי בעבודתו הוא הפורטרט. לא לצייר פרצופי אדם נולד ון גוך. יותר ממה שהוא מבין בנשמת־אדם הוא מבין בנשמת עצמים וטבע. לא את בבואתם הצבעית הוא מבקש להעלות על הבד אלא את נשמתם, ולא רק את נשמתם של העצמים והטבע הוא מעלה על הבד אלא גם את מערכת יחסיו לעצם ולנוף. הרבה עברתי באדישות על ה“כסא” עד שפעם כאילו נפקחו עיני לראותו. מה עשיר הוא עולם ההרגשות העצור בציור זה: פואימה לירית שלמה, פואימה המספרת על איש ואהבתו לכסא; דומה והוא אומר: הנה הידיד שלי. מסורבל, נעדר־צורה, גס, אבל ידיד נאמן כשם שרק עצם דומם יכול להיות נאמן. בפינה מול חלון מחכה לי תמיד ידידי הפשוט הזה. תומך בגופי הרצוץ ברדיפה אחרי הנוף. פותח את כנפי־דמיוני לעת ערב וחריקתו החרישית משכיחה ממני לרגע את תלאות חיי העגומים. כזה הוא ידידי: גס, בלתי־מהוקצע, מצחיק, אבל מלא חום, מלא ידידות – והעיקר שהוא שלי.

 

טו.    🔗

אינני מבין מדוע אין הציירים מנצלים את האפקטים הכבירים של שינוי הפרספקטיבה. המצלמה השיגה הרבה על ידי צילום ממרגלות העצם או מלמעלה לו. הצילום הזוויתי הוא אחד מאמצעי האכספרסיה הגדולים ביותר של אמנות־הצילום. גם הציור מחובתו ללמוד הרבה מן הצילום.

 

טז.    🔗

ראיתי תמונת־נוף יפה של ליברמן: בית בתוך גן עתיק. נפלא הוא הירק הדשן והעסיסי של העשב הזורק את ברקו גם על האילן וגם על הבית. הציור הוא מלא אור אבל האור הוא עמום. החסרון שהרגשתי בציור זה הוא העדר־השמיים. הבית והעצים ממלאים את הבד וזה מאפיל על האור ועושה אותו למלאכותי. העברתי במוחי השוואה בין ון גוך ובין הציור הזה. אצל ון גוך השמיים ממלאים תמיד תפקיד חשוב. אצלו הציור הוא שטוח, נמשך לעומק, בחוש פרספקטיבי נפלא – ואצל ליברמן הציור נמשך לגובה והוא דק. אולי בקומפוזיציה זו היתה כוונת ליברמן להבליט את הבית האפור על רקע הירק הדשן, אבל, לפי טעמי, אסור לגזול מן הנוף – יהיה אשר יהיה – את השמיים. תוך כדי מחשבות אלה התברר לי שרושם עמוק ביותר בציוריו של ון גוך עשה עלי העומק, השטחיות (מן המלה: שטח) וגובה־השמיים.

 

יז.    🔗

כיצד אני ניגש למוצג אמנותי?

ראשית אני מסתכל בו באופן אינטנסיבי. שוכח אני על כל העולם ונותן למוצג האמנותי לעורר בקרבי מצב־רוח. אחר כך אני שואל את עצמי מה הוא אותו מצב־רוח – אלו רגשות מולידים אותו. אחרי זה אני שואל את עצמי מה במוצג זה מעורר את הרגשות הללו. ועם השאלה הזאת אני מתחיל לנתח את המוצג. הניתוח הוא אמנם קצת מוזר. הוא מתחיל מסינתיזה. לדעתי חשוב ביותר המבט הסינתיטי להבנת המוצג האמנותי, בעיקר מבחינת הקומפוזיציה. לפני עיון בפרטים יש ללמוד לראות את השלמות, את הקשר ההדדי בין החלקים – הקשר האורגני, הקשר על ידי האור, הצבע, מצב־הרוח… ערך המוצג יסודו בקשר זה. את הקשר ההדדי הזה אפשר לגלות רק על ידי התעלמות מן הצורות המופיעות במוצג על ידי הפשטה ידועה. השאיפה צריכה להיות גילוי האנטומיה של המוצג. והאנטומיה הזאת היא גיאומטריה כמעט בכל הסגנונים העיקריים. השאיפה לגילוי האנטומיה הגיאומטרית של מוצג אמנותי היא נכונה בעיקר ביחס לאמנות עד המאה הי"ט.