הוא היה הרפתקן כהלכה, וכן אף הכתיר את עצמו בתואר זה: “אבנטוריאֶרא אוֹנוֹראַטוֹ”. הוא עצמו גיבור הקומדיה שכתב בשם זה בשנת 1750.

מוצא המשפחה ממוֹדאֶנאַ. אולם עוד אבי אביו השתקע בואֶנאֶציה, שם היה פקיד בכיר במשרד המסחר, אך הוא ביזבז את רכושו על קומדיות ואופירות והוציא הון תועפות על שחקניות, זמרים ומוסיקאים. קאַרלוֹ נולד ב־1707 בארמון הומה ממוסיקה, מזימרה, משחוק ומהמולתה העליזה של החברה הגבוהה. אך אחר מות סבא ירדה דממה על הארמון. בעליו שקעו בחובות ולא נותר להם אלא למכור את מרבית הרכוש. האב נמלט מפני הנושים לרומא. כוונתו היתה לשהות שם ארבעה שבועות, אך הוא נשאר שם ארבע שנים. על האם הוטל לקיים את המשפחה ולפרוע את החובות מהכנסות המשק הקטן. קארלו גדל בואֶנאֶציה. בהיותו בן ארבע ידע קרוא וכתוב ובגיל תשע הפתיע את בני המשפחה בקומדיה שחיבר. האב התמסר בינתיים ללימוד הרפואה. מששמע על כשרון בנו, הביא אל פאֶרוג’יה, בירת אוּמבריה. מאז החלו נדודיו שלא פסקו עד אחרית ימיו.

האב הרופא קל הדעת נקרא לשוב הביתה לואנאציה וחזר עם בנו. הנער נמסר למנזר ברימיני להמשכת לימודיו. שם קרא את יצירות פלאוֹטוס ואריסטופאַנס. באחד הימים ביקר בהצגת להקה נודדת של שחקנים במקום, ועל אף איסורם המפורש של הממונים עליו, הצטרף אליהם. בן ארבע עשרה היה קארלו וכבר לקח חלק פעיל בהצגות. בימים ההם כרת את בריתו הנאמנה עם התיאטרון, הוריו השפיעו עליו להשלים את לימודיו, ושוב מוצאים אנו אותו בשנת 1723 בבית ספר נודע של הכנסיה בפאביה. פאביה היא התחנה הרביעית בחייו הצעירים. בעל כרחו הוא שומע הרצאות על משפטים באוניברסיטה, אך ליבו נתון לתיאטרון, והוא מיצר על שאין בסיפרות האיטלקית של זמנו קומדיה מקורית כמו בסיפרות האנגלית, הצרפתית והספרדית. בגלל סאטירה חריפה שחיבר בהיותו בגיל שמונה עשרה, גירשוהו מן האוניברסיטה, והוא שוב לא חזר אליה.

מאז 1725 נודד גוֹלדוֹני בצפון־איטליה עד שמצא לו בסוף שנות העשרים משרה קטנה בבית־משפט. וכלום יש עמדת תצפית נוחה יותר ללימוד החיים מאשר משרה כזו? וגולדוני מנצל את ההזדמנות המצויינת שניתנה לו. עדיין לא מלאו לו עשרים ושלוש שנים וכבר קנה נסיון חיים עשיר בשמונה ערי איטליה לפחות. בתקופה זו מחליט הוא להשלים לימודיו בשטח המשפטים ובאביב 1732 נתקבל ללשכת פרקליטי ואֶנאֶציה. לא יצאה תקופה קצרה עד שזכה להצלחה של ממש בגברו על יריב, עורך דין מפורסם ועשיר. הקאריאֶרה המשפטית מתחילה בסימן טוב. אך בסתיו 1732 שוב מוצאים אנו אותו בדרך. בשל הפרת הבטחת נישואין ובשל הסתבכו בחובות מרובים, הוא עוזב את מקומו, משוטט בין ערי איטליה עד אשר הוא משתקע במילאנו. במבוא לכתביו המקובצים, שהופיעו ב־1750, הוא מספר בין השאר: “אחר נדודי בערים רבות באיטליה ואחר הקדישי תשומת לב רבה למוסר הפורח בצורה שונה כל כך במדינותיה השונות של איזור אירופה זה, קבעתי את מושבי במילאנו. גמרתי אומר לכתוב מחזות, שנועדו לשרת את הבימה האיטלקית”.

 

היצירה הראשונה הראויה לשמה    🔗

נסיונו הראשון, טראגדיה לירית בשם “אַמאלאַסוּנטאַ”, לא עלה יפה. גישתו החופשית נוגדת את החוקים המוגדרים של הקומדיה המוסיקאלית. בימים ההם קבעו את מספר המשתתפים ממש כפי שקבעו את מספר האריות ואת מקומן בין מערכות המחזה. גולדוני לא התייאש, שרף את יצירת הבוסר ונענה להזמנת הנציג הדיפלומאטי של ואֶנאֶציה במילאנו לשמש לו מעין מזכיר. עם זאת לא נטש את הספרות. לפי הזמנת נודדת כתב את יצירתו הראשונה הראויה לשמה, בשם “בעל הגוֹנדוֹלה מואֶנאֶציה”. הקומדיה המוסיקאלית זכתה להצלחה באחד התיאטראות החשובים ביותר של איטליה. עוד ביצירה ראשונה זו ניכרת סגולתו העיקרית, יניקה מקרקע המציאות, וויכוח קומי בין השכל ובין הרגש.

קארלוֹ גוֹלדוֹני (1707ֿ1793) המחזאי האיטלקי הגדול

אולם עוד רבה הדרך מן הנושא התמים עד תיאורה האמיתי של המציאות. בין 1734 ל־1747 חיבר דראמות מוסיקאליות רבות, טראגדיות וטראגיקומדיות, אולם את דרכו האמיתית לא בנקל מצא. חייו היו נסערים. הוא נאלץ לברוח ממילאנו. מפני הצבא הצרפתי המתקרב לעיר. הוא עסק בדיפלומאטיה ומשהסתכסך עם נותן לחמו, הגיב כדרכו ב“משנה מקום משנה מזל”. הוא עבר לפּאַרמאַ והתבונן בחומות המבצר של הדראמה המציאותית – או הקרב שהתחולל בין האוסטרים ובין בנות הברית. בהיותו פאטריוט איטלקי התייחס באדישות לאותו קרב שהיה נטוש על אדמת איטליה בין צבאות זרים למען אינטרסים זרים. ה“דיפלומאט” מוסיף לנדוד. באחד הימים תקפוהו לסטים. הם שדדו את כל רכושו אך לא נגעו בכתב היד של הדראמה “בּאֶליזאר” שכתב.

באחד הימים בא לעיר וירונה. זימן המקרה בזירתה המפורסמת של העיר את להקת השחקנים, שאליה הצטרף עוד בואנאציה. להקה זו הציגה את “באליזאר” ובסתיו 1734 נסע גולדוני לוונציה להצגת הבכורה של יצירתו. אחר נידודים של שנתיים חזר אל העיר האהובה עליו, בה זכה מחזהו להצלחה גדולה, ומנהל תיאטרון בשם גרימאני הזמינו לחבר מחזות ללהקה. מ־1734 עד 1743 עשה גולדוני בוואנאציה ועבד לפי הזמנותיהם של שני תיאטראות קבועים. הוא מחליט לחולל חידושים בשטח המחזה האיטלקי. רצונו להדק את הקשר בין הבימה ובין החיים, בין הקהל ובין הלהקות בוואנאציה. לא בקלות מצא את הדרך לקומדיה. תחילה עסק בדראמה וחיבר אינטרמצו, היינו מחזות ביניים שנועדו לשעשע את הציבור בין ההפסקות. הקומדיה המוסיקאלית הקצרה הונהגה עוד במאה השש עשרה והיא היתה קרש קפיצה לגולדוני ליצירת עולמו שלו. ידועות לנו חמש קומדיות קצרות מסוג זה, ביניהן “בית הקפה”, נושא ששימש לו גרעין לחיבור קומדיה מליאה. בקומדיות קצרות אלו מתגלה לראשונה ריאליזם הקומדיות העממיות הגדולות, שכתב לאחר מכן.

ב־1736 ביקר עם הלהקה בגנואַה, שם הכיר את ניקולטה קוניו, בתו של נוטריון ונשא אותה לאשה. מאז נוצרו תנאים נוחים לפעולתו הספרותית. הסופר בן השלושים מכהן כמנהל תיאטרון ומקדיש את כל זמנו וכשרונו לטיפוח ענף אמנותי זה. הוא מחתים על חוזה את מיטב שחקני הדור, ביניהם את אחד הכשרונות המזהירים ביותר של אותה תקופה, זאקי, שזכה להצלחות גדולות בתפקיד ארלאֶקינוֹ.

“הנה כי כן – אמרתי לעצמי – נתון אני בתנאים נוחים. דמיוני יוכל להמריא. עבדתי כל צרכי על נושאים נושנים, ועלי להמציא עתה נושאים חדשים. עלי ליצור דבר־מה חדש. עומדים לרשותי שחקנים המבטיחים הרבה, אולם כדי שאוכל לנצלם כהלכה, חייב אני תחילה לחקור את כשרונותיהם. לכל אחד אופי משלו, אכן שעה שהמחבר מפקיד בידו עיצוב דמות העולה בקנה אחד עם אופיו, ההצלחה כמעט שהיא מובטחת. יוצא¹ איפוא – כך המשכתי להרהר – שהגיע אולי הזמן להגשים אותה ריפורמה, אשר אליה נשאתי נפשי עוד לפני זמן רב. כן, עלי ליצור תפקידי אופי. כאן המקור לקומדיה הטובה. בדרך זו החל בקאריארה שלו מוֹליאֶר הגדול והגיע לשלימות כזו, שעליה רמזו בני התקופה העתיקה ושלא הושגה על ידי המודרניים… קומדיה טובה היתה משאת נפשי, משום כך חיברתי קומדיית אופי בשם ‘מוֹמוֹלוֹ איש החצר’”.

קומדיה זו, שהוצגה בהצלחה גדולה ב־1739, לא היתה בחינת ספר־כריתות לקומדיה הקודמת, היא “הקומדיה דאֶל אַרטאֶ”. גולדוני ניגש בזהירות רבה ביותר להגשמת חידושיו. חייב היה להתחשב בתיאטרון ובטעם הקהל. הוא הגשים את חידושיו בהדרגה, וכך השתחרר מעט מעט מעול הקלאסיקנים. גולדוני גילה התחשבות רבה במציאות האובייקטיבית ולא נהג כסופרים אחרים שהיו להוטים גם הם אחרי חידושים. הללו פעלו לפי שיקולם ובצורה אקדמית, ואילו גולדוני היה מעורה בחיי התיאטרון ובנפש הקהל. מאחר שחידושיו לא היו מופשטים, זרם לקומדיה החומר החדש שהיה לקוח מן החיים ומחיי החברה.

ה“קומדיה דאֶל' אַרטאֶ” היתה קוטבה הנגדי של הקומדיה “המשכילה”. ל“קומדיה דאל' אַרטא” לא היה נוסח קבוע. השחקנים יצרו את הטאקסט בו במקום, בשעת ההצגה. מוסיקה, ריקודים, פנטומימה ואף אקרובטיקה היו חלק בלתי נפרד מסוג אמנותי זה מאז המאה השש עשרה. הביטוי “ארטאֶ” אינו קשור כלל לאמנות, כפי שסבורים. אין פירושו אלא זריזות ונסיון. כשרון מיוחד היה דרוש לסוג זה, שכן הודגשה בעיקר אמנות המשחק והבימה ולא הודגש ביותר הצד הספרותי. הטאקסט לא חייב את השחקן. הסתפקו בהוראות כלליות ובשלד דל של העלילה. כל השאר היה מסור לשחקנים עצמם. המחזה לבש צורה רק עם ההצגה. השחקן לא נאלץ לבדות מליבו את הכל על הבימה, הואיל ומלאי עשיר של הלצות מסורתיות היה ברשותו. ובכל זאת היתה הצלחת ההצגה תלויה בזריזותו ובכושר המצאתו. האמרות והפתגמים כבלו את אישיותו של השחקן. השחקן ששיחק טיפוס מסויים, שהתגבש במשך דורות, חייב היה לעצב דמות זו כל ימי חייו. על אף הכל היה עליו להכניס גם שינויים במשחקו, במסגרת הטיפוס. דבר זה חייב נסיון רב וזריזות לא מעטה. הטיפוסים הקבועים גרמו לכך, שהעלילה נאלצה להתפתח בכיוון המסויים, ומשום כך היו הנושאים דומים זה לזה. היו ניגודים בקומדיה, שאי אפשר היה לוותר עליהם. ואין מוותרים עליהם עד היום הזה – כגון: הניגוד בין אדונים ובין עבדים, בין זקנים ובין צעירים. ה“קומדיה דאֶל' ארטאֶ” היתה מחזה עממי שנתן ביטוי הן בטיפוסיו הן בעלילתו לגעגועי העם. אחד הנושאים הקבועים היה איכר המשתקע בעיר, מתחיל לשרת שם ונוקם את נקמתו בצורה ערמומית במעבידו העריץ. רבים מבני מעמד האיכרים החלו לנדוד בימים ההם אל ערי המסחר המתפתחות והולכות. גם שאר טיפוסי ה“קומדיה דאֶל' ארטאֶ” היו ריאליסטיים וסאטיריים. טיפוס קבוע היה, למשל, ה“קאַפיטאַנוֹ” שסימל את מחאת מעמד האזרחים האיטלקיים על עול ספרד. החייל המתרברב תואר כאן בצורה לגלגנית. הקרקע הושמטה מתחת רגליו של טיפוס זה ושל טיפוסים אחרים ברבות הימים. משנעלמו טיפוסים אלה מן החברה, נעשו הדמויות בלתי מובנות. ה“קומדיה” החלה לרדת, מאחר שנטל עליה להסתלק מן הנושאים הריאליסטיים היקרים. ה“קומדיה” נתרוקנה מתוכנה, והבידור הזול והגס לא סיפק את הקהל. גולדוני הבין מיד שקיפוח התוכן החברתי הוא הגורם לירידת ה“קומדיה”. משום כך החליט למלא את החסר ולבסס את חידושיו על טיפוסים הלקוחים מן החברה הקיימת. היה עליו ליצור מסיבות חדשות, שיהיו מובנות וטבעיות במסיבות הישנות, שנוצרו מאתיים שנה לפני כן. הוטל עליו התפקיד ליצור טיפוס שישקף את המציאות החדשה בדמותם של הפאנטלוֹנאֶ, דוֹטוֹראֶ, שני המשרתים הקבועים (“זאני”, ארלקינו ובריגאֶלא). היה עליו גם לחבר טקסט ספרותי בעל רמה במקום הנוסח הנוצר ערב ערב על ידי השחקנים. היה עליו גם לשחרר את ה“קומדיה” מעול המסיכות, ליצור מאבק בין דמויות הלקוחות מן החיים והמשקפות את המציאות. זה היה תוכן חידושו, ודבריו היו מכוונים הן למחברים והן לשחקנים.

“לו חי אדוני בצרפת יכול היה להפנות תשומת לב רבה יותר לבעיה שברכישת אהדת הקהל. אולם בארצנו חייבים לרכוש בראש ובראשונה את אהדת השחקנים והשחקניות” – כתב גולדוני בימים ההם. יוצא שהצלחת החידוש תלויה היתה עוד בשעת הזינוק – בשחקנים ובתפקידיהם. מטעם זה הקדיש גולדוני תשומת לב מרובה לשחקן גולינטי שרגיל היה לעצב את דמויות פאנטלוֹנאֶ. הוא התבונן אליו לא רק על הבימה, אלא גם בחייו הפרטיים, וחיבר למענו במיוחד את התפקיד הראשי של “מוֹמוֹלוֹ”. תחילה נקט פשרה וכתב רק את הטקסט המיועד לגיבור הראשי ודיאלוגים אחדים בינו ובין שחקנים ראשיים אחדים. את החסר מילאו שאר השחקנים לפי יד ההמצאה הטובה עליהם. גולדוני רשם ביומנו שסידור זה גרם הפרעות לא מעטות, אולם על אף הכול החלט לבטל את המצאות השחקנים לא בבת אחת, אלא בהדרגה. הוא החליט לשבור את התנגדות השחקנים צעד צעד. היה זה מאבק בין הסופר ובין השחקן. גולינטי למשל סירב להודות בכך, שדבריו נכתבו על ידי סופר. הוא הפיץ משום כך את השמועה, שהוא יוצר את הסצנות והטקסטים במקום. גולדוני נהג בעורמה. הוא קבע את נושא הקומדיה החדשה, שעלילתה התרחשה סביב הדמות הראשית של הקומדיה הקודמת. הוא נתן לשחקנים הוראות כלליות בלבד וביקשם להציג את המחזה על פי הצורה הקודמת. אמנם הנסיון עלה יפה למדי, אולם נתברר שגולינטי לא היה מסוגל להחיות את הדמות בכוח ההמצאה המהירה בלבד. בשעה שנעשתה השוואה בין שתי ההצגות הוכח, שידו של הסופר על העליונה. גולדוני ניצח בתחרות הערמומית, וגולינטי עמד על טעותו. גולדוני מסכם את המצב באחד ממכתביו בצורה הבאה: “השחקנים הקומיים עמדו על כך כי רב ההבדל בין דו־שיח שנכתב אחר חקירה יסודית של הדמות ובין דו־שיח אשר נוצר בו במקום. לא תמיד נוצר מצב הרוח הדרוש ומתגלה כושר ההמצאה ומשום כך אין אחידות בדו־שיח”.

בקומדיה השניה חיבר גולדוני את נוסח הדמות הראשית וחלקים מן הדו־שיח. כך נהג גם בקומדיה השלישית, שהוצגה ב־1741. רק שנתיים לאחר מכן בקומדיה בשם “אשת חייל”, הנהיג את השיטה החדשה. הקריאה הראשונה לפני השחקנים עברה בהצלחה. וגולדוני התכונן בהתלהבות גדולה להצגת הבכורה. אולם שוב התערב הגורל בחייו והמריצו ליטול בידו את מטה הנדודים. הוא נפל במלכודתו של רמאי, ואנוס היה לברוח. תחילה כיהן כמנהל תיאטרון ברימיני, אחרי כן היה עורך־דין בפיזא בין 1745–1748. אך קשריו לתיאטרון היו עמוקים מדי, ולא היה בכוחו לנתקם. שחקנים מפורסמים פונים אליו ומבקשים ממנו מחזה. ובאחד הימים ברח עם להקת שחקנים. הפעם רודפים השחקנים אחריו, ושוב אין בכוחו להמלט מפניהם. בסתיו 1748 חוזר הוא לואנאציה עם להקה חדשה וניגש לביצוע חידושיו בקנה מידה גדול. אף כי לא הגשים עד אז אלא חלק קטן מחידושיו, – זכה לתוצאות מזהירות. שעה שפירסם בדפוס את הכרך הראשון של כתביו, מודה גולדוני ומתוודה: “חיברתי קומדיות רעות לפני שהצלחתי לחבר קומדיות בינוניות או טובות. שעה שאדם לומד מספר הטבע והעולם ומן הנסיון אין הוא יכול להיהפך בבת אחת לאמן גדול. עם זאת עלי לציין, שלעולם לא ייהפך לאמן גדול, אם לא יעיין בספרים הנ”ל…" הרי שהוא רואה את מקורה העמוק ביותר של יצירתו לא בחיקוי הדוגמאות הישנות, אלא בידיעת העולם, בהכרת התיאטרון ובטעמה של האומה. מימי נעוריו אהב ביותר “לנתח את לב האדם”. אחרי כן החליט להשתמש בדבר זה לטובת המחזה הריאליסטי. “אמנותו הגדולה של הסופר הקומי היא בכך, שהוא דבק בטבע ואינו סוטה ממנו לעולם”. הסופר מתוודה: “הטבע והחברה משקפים לפני את כל קווי האופי האנושי, כוחו והשפעתו. הם מספקים לי מאורעות מענינים, חושפים את המוסר השולט, מזמנים לי פשעים ושגיאות האופייניים ביותר למאה זו ולעם זה, וראויים הם איפוא לכך, שידונו אותם לכף חובה או שילעגו להם.”

ב“מומולו איש החצר” הצליח גולדוני להשיג רק חלק זעום ממטרותיו החדשות. את מקום המסיכות, ההלצות הגסות והתנועות הגרוטסקיות תופס אדם חי, מומולו. הסופר מעלה לפנינו טיפוסים ידועים לנו מחיי ואנאציה. הוא מעביר לפנינו שורה של דמויות עממיות: סבלים, בעלי גונדולות, כובסות, בעלי בתי מרזח וכדומה. וכל פרט מהימן ביותר. השקפתו של הסופר שוב אינה עממית. המחזה עדיין דומה ל“קומדיה דאל ארטא”, אולם יש בו לא מעט בקורת. בימים ההם יוצר גולדוני אחת מדמויותיו החביבות ביותר, את ה“פאנטאלוֹנאֶ”. דמות זו היא עדיין בגדר “מסיכה”. לפנינו סוחר זקן רודף נשים מושחתות. עם זאת מעידים הקווים הריאליסטיים החריפים שגולדוני מתכוון לעצב דמות השואפת להשתוות לאצולה, ולועג הוא למעמד האזרחים, המתאמץ להסתגל לצורת חיי האצולה.

 

“משרתם של שני אדונים”    🔗

ביאטריצאֶ, יפהפיה צעירה מטורינו לבושה בגדי גבר (קוראת לעצמה בשם אחיה פדריקו ראספוני) יצאה בעקבות אהובה פלורינדו לואנאציה. שניהם סרים במקרה אל אותו פונדק. משרתה של ביאטריצאֶ, טרוּפּאלדינוֹ, משכיר עצמו גם לפלורינדו. כל המשחק מתרקם סביב המשימות המוטלות עליו בתורת משרתם של שני אדונים. בזריזות ובערמה יודע טרופאלדינו להיחלץ מן המוקש אשר טומן לו משחק שקריו לא אחת ולא שתיים, עד אשר לבסוף, עם התוודעות זוג הנאהבים, מתגלה כל התרמית. אולם לא זו בלבד, שסולחים לו, אלא שהוא מוצא בסוכנת בלאנדינא את רעית חייו.

המחזה סובב על ציר תפקידו הנוצץ של טרופאלדינו, שגולדוני כתב למען המוקיון ארלאצ’יו סאצ’י, בואנאציה. הוא אשר הזמינו לכתוב מחזה זה בשבילו ואף סיפק לו את החומר. עדיין מחזה זה שייך למסורת הקומדיה של “מניה וביה”. בדמותו של הסוחר הואנציאני פאנדולפו קל להכיר את פאנטאלונא מן הקומדי דאל־ארטא, בדמותו של הדוקטור למובארדי את ה“דוטוראֶ”. חינו של המחזה – אין דומה לו והוא מבטיח למחזה מקום קבוע בתכנית ההצגות של העולם כולו. בייחוד הצטיין בבימוי מחזה זה בגרמניה בשנת 1924 מאכס ריינהארד. היתה זו תקופה של תחיית יצירותיו של גולדוני.

גולדוני מגלה מלוא אמנותו ואת היקף חידושיו ב“משרתם של שני אדונים”. מעולם לא כתב קומדיה הממצה במידה רבה כל־כך את אפשרויות “הקומדיה דאל' ארטא”, ועם זאת היא מראה את הדרך החדשה. גולדוני עדיין דבק במסורת ונאמן להוראת ה“קומדיה דאל' ארטא”, שמספר הדמויות חייב להיות שלוש עשרה. הוא שומר גם על המוטיב הספרדי־הרומנטי (המאהב הורג את אחי אהובתו). הוא דבק גם בטיפוסים מסורתיים אחרים, אולם כשאנו מתבוננים בדמויות של בריגאֶלאַ וטרופאלדינו, בעל בית המרזח והמשרת, רואים אנו שמסגרת הדמויות הללו מליאה תוכן־חיים חדש. שני המשרתים במחזות קודמים היו מתארים משרת עירוני ערמומי ומשרת כפי שנשתקע בעיר. המשרת נהפך לגיבור הקומדיה העממית, משום שהוא לעג למעביד והשתמש בסגנון המשחק העממי הגס המלא הומור. בעל בית המרזח, דמות ריאליסטית אליבא דגולדוני, שוב אינו המשרת המקובל המצליח בעורמתו והמבצע את זממו על חשבון אדוניו. טרופאלדינו מאחד בקרבו את הקווים האופייניים המסורתיים של שני המשרתים הותיקים. הוא תמים וערמומי כאחד, ובזכות סגולותיו אלה הוא מצליח להתגבר לא על אדון אחד, אלא על שניים. הוא מצטיין בזריזות ובכושר המצאה. עלילת כל הקומדיה הופקדה בידיו. הסצינה המפורסמת של המערכה השניה, המתארת את ארוחת הצהרים, כבר השתחררה מן הסגנון המקובל של “הקומדיה דאֶל אַרטאֶ” שוב אין צורך באקרובטיקה, שכן משתמש הסופר בהצלחה בצילומי רגע מצויינים הלקוחים מחיי יום־יום.

הסופר שעלה על דרך החידושים ניהל את מאבקו רק משהגיע לואנאציה. שוב לא ראה צורך להילחם בשחקנים, אלא בריאקציה. מטרת המאבק – הקומדיה החדשה. בתקופת מאבק זה, שהתחולל בשנות החמישים, נוצרו יצירותיו הקלאסיות הראשונות, שהבטיחו לו מקום כבוד בין גדולי ספרות העולם. הריפורמה של גולדוני ניצחה ביצירות אלו, אך כי נדמה היה, שהנצחון ביד היריב.

 

שנות ההצלחות הגדולות (53–1748)    🔗

חייו הסוערים של הסופר בן הארבעים ואחת מתרכזים מאז סביב מטרה אחת ויחידה – התיאטרון, הריפורמה של הקומדיה. בחמש השנים הראשונות עדיין הוא מהסס ומחפש דרך בין הכיוונים השונים. היעדיף את הקומדיה העלילתית הערמומית או את קומדית האופי המתחוללת בסביבה ריאליסטית? גולדוני עושה מאמץ עליון, כדי להשתחרר מכבלי ה“קומדיה דאל' ארטא”, שכן רצונו למלא את הקומדיה תוכן חברתי חדש ומוגדר.

“אנטונין המקסים” (קומדיה זו נקראה אחרי כן גם בשם “פראַפּאַטוֹראֶ”), נכשלה כשלון חרוץ בסתיו 1748. הדברים הגיעו לידי כך, שהופץ בעיר עלון שתקף לא את הקומדיה, אלא (תופעה אופיינית ביותר) את הקאריקטורה של הדמות הראשית, שפגעה קשה בתושבי ואנאציה. טונינו נשאר גם אחר העיבוד אזרח ואנאציה תמים, ואולי אף מטומטם; הממאן לוותר על התואר “אילוסטריסימו”. אין הוא חש את עצמו בטוב בואנאציה, כיוון שהוא כבול על ידי מנהגי טוסקנא, היינו מנהגים “זרים”. רצונו לעלות לדרגת אציל בכל מחיר, וכשנודע לו שבפירנצה הדימוקראטית יותר, לא יפנו אליו בתואר “לוסטריסימו”, מחליט הוא לחזור מיד לואנאציה. “הייתי בערי השדה בלבד, ובמשך עשרה חדשים לא היתה לי חברה אחרת מאשר חברת איכרים. הם לא לימדוני דבר ולא למדתי מהם דבר, ואף כי הייתי בערי השדה, נהגתי תמיד כאציל. אחד המפקחים אף ניסה לשכנעני, שיעלה בידי לעלות לדרגת האצולה…” הצופים שאלו את עצמם בחרדה גוברת: כלום כאלה הם תושבי ואנאציה? ומאחר שראו את עצמם בקומדיה כבראי, הכשילו את ההצגה. אגב, אין להצטער על כך, הואיל ואין זו יצירת־מופת.

על אף הכשלון מיאן גולדוני לסטות מקו הביקורת החברתית החריפה. בדרך כלל אפשר לומר, שהצד הקומי של גולדוני נוטה לסלחנות, ולעולם אין הוא מחריף את אופין של הדמויות או הסיטואציות. לעולם אין הוא מגיע לעומק הטראגי־קומי של “טארטיף” או “פאלסטף”. לעומת זה ניתן לומר, שהקומדיה של גולדוני מצטיינת בריאליזם פסיכולוגי, העשוי להתחרות ביצירות הדראמטיות החשובות ביותר. נסיון החיים והשקפת החיים שבאו לידי ביטוי בקומדיות אלה ראויים לציון.

מחזותיו הבאים הם: “הפרש והגבירה” (1749) “משפחת אוסף העתיקות” (1750) ו“האציל” (1752). שלושת המחזות מעידים על הביקורת החברתית המחריפה והולכת בלב הסופר. ב“הפרש והגבירה” כתב סאטירה על האצולה המושחתת. מול האציל הפוגע בכבוד האשה והמודה בגלוי בשחיתותו, הוא מעמיד את רגש הכבוד המוּדע של הסוחר־האזרח. אף כי הקומדיה היתה חביבה על מחברה לא זכתה להצלחה בעיני הקהל. אצילי טורינו ובולוניה אף מחו על היצירה ומתחו ביקורת על גולדוני ש“נהג דרך חירות יתירה במקדש הגלאנטריה וגילה את סודותיו לעיני החילוניות של העם הפשוט”.

“משפחת אוסף העתיקות” היא הקומדיה החברתית האיטלקית הראשונה שעלתה יפה. רומאנטיות או סנטימנטאליות אינה מחלישה את כוונת הסופר. הגיבור הראשי מתמסר לאיסוף עתיקות עד טירוף הדעת. הנשים להוטות אחר תואר וכבוד ושונאות זו את זו. כך נקבר שלום הבית בקרב המשפחה הפושטת את הרגל. בסופו של דבר באים כל בני המשפחה תחת חסותו של פנטאלונה הסוחר העשיר מואנאציה.

הקומדיה “האציל” נותנת הזדמנות נאותה לגולדוני לבטא את חוויותיו ונסיונותיו בקרב בתי המשפט. בשנים ההן שימש שם כפקיד והצליח לעמוד מקרוב על מורת הרוח השוררת בקרב העם. הזכרונות הקלושים של ה“קומדיה דאל ארטא” שוב אינם כובלים את ידיו. אחד המבקרים הסובייטיים שתירגם את הקומדיה מעיר, שאַרלקינוֹ משמש כאן כמשרת הציבור. הדמות מופיעה הפעם בגלגול של איכר, אולם הוא מוחה הפעם. תכונה זו לא יכלה להופיע במחצית המאה השש־עשרה והדמות עובדה עיבוד יסודי על ידי גולדוני. פנטאַלוֹנאֶ שוב אינו זקן קומי, כפי שהיה בקומדיה דאל ארטא, אלא אדם חי בעל הכרה חברתית מלאה. גולדוני מכריח את רוזארה, יתומתו של אחד האצילים, שנפגעה קשה על ידי בני מעמדה, שתצטרף ברגע המכריע אל האדם אשר העליבה והפנה עורף לאלה שהגנו עליה, היינו לאיכרים. אנו רואים בצורה ברורה בקומדיה זו את שני המחנות היריבים המתייצבים זה מול זה ולוחמים זה בזה. האיכרים לוחמים למען זכויותיהם נגד ה“מיניוֹראֶ” הפיאודאלי. אופיינית הסצינה בה סופג האציל מכות והאיכר הוא המכה, אותו איכר אשר רק אתמול היה עבד נטול זכויות, שנאסר עליו להשמיע קולו.

גולדוני לא יכול לסיים את המחזה בנצחונם המלא של האיכרים והעביר משום כך את העלילה מן הצפון אל הדרום, אל קנו העיקרי של הפיאודאליזם האיטלקי. מגבלות רבות חלו על גולדוני. הוא מתבונן במאבק המעמדות מצד המתרס האזרחי. הוא בודד באהדתו אל מעמד האיכרים. הרגש האנושי העמוק שבו וחושו האמנותי העמוק והמפותח עמדו לו לגלות את סימני המחאה הגדלה וההולכת. הקומדיה הנועזת זכתה להצלחה גדולה והוצגה תכופות גם מחוץ לאיטליה. היא נכתבה בחיפזון ועיבודה האמנותי לקוי משום כך במקצת. גולדוני כתב מבוא לקומדיה וניסה להעלים שם את כוונותיו האמתיות. עם זאת לא הכניס כל שינוי בהגדרתו המקורית והחריפה: “שום תיקונים ושינויים לא ביצעתי. פרט לאחד – קראתי לדמויות בשמות של איכרים”.

גולדוני תיאר את הדמויות השליליות ואת חייו הריקניים של המעמד השליט, אולם הוא נטה יותר לתיאור דמויות חיוביות ועליזות בחיי יום יום. בשלהי 1749 ניגש לכתיבת קומדיות מן הסוג החביב עליו כגון “הבתולה הכשרה” ואחרי כן “אשת חייל”. במשך שנתיים, 51–1750 כתב לא פחות משש־עשרה קומדיות חדשות, וביניהן יצירות חשובות כ“השקרן” או “בית הקפה”. בשתי השנים הללו בא הסופר על סיפוקו. בראשית 1750 נכשלה קומדיה שלו, ואז יצא בגילוי דעת, בו הבטיח שש־עשרה קומדיות חדשות ואף אמנם קיים את הבטחתו. שש קומדיות מן השש־עשרה הן בלי מסיכות. הרי שהריפורמה התקדמה יפה. הצגת הקומדיה השש עשרה זכתה להצלחה גדולה מאוד. המון הצופים קיבל את פני גולדוני בהתלהבות בהתכוונו לבטא בדרך זו את הוקרתו לסופר הגדול, שתיאר את חיי ואנאציה בצורה ריאליסטית.

 

הקומדיה הואנאציאנית הראשונה    🔗

“הבתולה הכשרה” היא הקומדיה העממית הראשונה של גולדוני, שעלילתה מתרחשת בואנאציה. הסופר חושף כאן לראשונה את אישיותו, וכאן חשים אנו בעליל שמציאותו החברתית של דורו היא יסוד האמנות החדשה. קומדיה זו היא דוגמה נאה ביותר לדרכו של הסופר בהמחשת מקומות העלילה וביצירת אווירתה של וואנאציה באמצעות דו־שיח. לפנינו דראמה עממית, שהגיבורה הראשית בה היא בתו של רב חובל שנתיתמה מאביה. גולדוני מכחיש את העלילות הרווחות על תושבי ואנאציה. בת רב החובל באֶטינה מסמלת את כוח הרגש ואת יפי המוסר שבחיי אנוש. היתומה הפשוטה והחרוצה מרתיעה הן את אוטאביו והן את פאנטלונאֶ. לתשומת לב מיוחדת ראויה העובדה, שגולדוני אינו חס כאן על גיבורו האזרחי החביב עליו ביותר פאַנטאַלוֹנאֶ ומותח ביקורת גם עליו. מנגוֹ הזקן מביע את הדעת השלילית על האדונים ועל האצולה. אין דעתו נוחה מבנו השואף להיראות כאציל. פאסקאלינו רוצה לעבוד או לפחות לעסוק במסחר. באֶטינה מצהירה בגלוי: “פאסקאלינו הוא הראוי לי. אין אני נושאת נפשי למעמד גבוה. לצערנו רב בימינו מספר הטפשים הבהולים אחרי תוארים, אשר אין בהם לפרנס בני אדם”. באֶטינה מעירה ברוגז באזני המארקיז: “אני אמנם בחורה פשוטה, אולם תצווה על המשרתות במטבח ולא עלי”.

“אכן, את משלחת אותי מעל פניך” – מתעצב המרקיז. “שילחתיך עוד לפני זמן רב” – מעירה באֶטינה. המארקיז נוקט צעד ערמומי ואומר לקחת תחת “חסותו” את הבחור ואת הבחורה, למען ישיג בדרך זו בקלות יתירה את מטרתו – אהבת הצעירה. פאסקאלינו המאהב התמים סבור, שכוונות אדוניו טובות, והוא נכון להסכים לנשואין. אבי פאסקאלינו, מנגו הזקן בעל הגונדולה מגלה את הכוונות האמיתיות. אכן אנו עדים לגילוי ההכרה המעמדית בגולדוני.

הספן הוותיק יודע יפה את אשר נוהגים אדונים לעשות במסווה “החסות”. הזקן גוער בבנו: “חזיר שכמותך. לשאת אשה? כיצד? על סמך מה? ב”חסות" האדון? רבים הנושאים אשה בעזרת הנדוניה הניתנת להם מידי “בעל החסות”, אבל מה מתרחש אחרי כן? הדבר נמאס לפטרון, הנדוניה יורדת לטמיון, הוא רוכש לעצמו את האשה, והבעל מנת־חלקו – ייסורים וכאב ראש. נישואין כאלה אינם קיימים במעמדנו. נשותינו עניות, אך הגונות הן. מזונן דל, אולם הוא מצוי בביתן. הן עמלות כל היום, אך שמן טהור. הן מתעטפות בשמלה אדומה או פשוטה, אך מצחן נקי, אין דבר אשר יטיל עליהן צל. חזור בך! אינני רוצה לשמוע עוד שברצונך לשאת אשה. מוטב שתשתדל לרדת לים, שתצטרף לצוות אניה, שתעבוד".

ה“גוֹנדוֹליאֶרה” הזקן בעל הכרה הוא. הוא מכריז, שארגונם מיוחד במינו, שכן אין הם מלכלכים ידיהם בשעת עבודתם. הם נאמנים לאדוניהם, אולם “בראש ובראשונה – למולדתם, נכונים הם לתת דמם למענה ולהיאבק עם כל העולם² למען ואנאציה, מלכת הים”.

כך קנה גולדוני את לב ההמונים הרחבים, את בעלי הגונדולות, את המלחים, ששמרו לו אמונים. הוא תיאר דמויות אלה בצורה נטוראליסטית בסצינה העשרים ואחת של המערכה השניה. בסוף המחזה מתברר שפאסקאלינו אינו בנו של מנגו, אלא של פאַנטאַלוֹנאֶ. באטינה נישאת לפאסקלינו, והמארקיז יוצא בבושת פנים. בהתאם להכרתו האזרחית של גולדוני מובלטת בסוף הקומדיה עליונותו של פאַנטאָלוֹנאֶ הדמות החביבה ביותר על גולדוני. היא מסמלת את המעמד, אשר בו תלה הסופר את תקוותיו וקיווה שהוא יציל את איטליה בהתאם לכך הכניס שינויים מרחיקי־לכת בדמות. פאַנטאַלוֹנאֶ אינו אותו זקן, שטוף־תאווה, שב“קומדיה דאל' ארטא”. הסופר יוצק בדמות תוכן אנושי עמוק. אף על פי כן מורגשת ב“הבתולה הכשרה” ביקורת על פאַנטאַלוֹנאֶ, אלא שהדבר נעשה בצנעא. דודתה של באטינה מעירה במחזה שפאנטאלונא נשבע בהן־צדקו של “סוחר הגון”: שבועה גדולה נשבע! אין אני אומרת שאין סוחרים הגונים, אך יודעת אני יפה, שבשעה שאני קונה דבר־מה בהקפה, מוסיפה אני לפחות שתי לירטות. שעה שאני מביאה להם את עבודתי מקפחים אותי תמיד במדידה, כדי לזכות בסכום מועט. אנו משתכרים כל כך מעט, שאין להתפרנס על כך. הם נוטלים לעצמם את הכל". כלום אין כאן נצחון הריאליזם של גולדוני, חוש המציאות אשר בו על השקפותיו האזרחיות?

 

“בית הקפה” ו“השקרן”    🔗

שתי הקומדיות הללו הוצגו לראשונה במאי 1750. עלילת “בית הקפה” היא:

הסוחר הצעיר אבגניו נתקף בתאוות משחק הקלפים. הוא מרבה לשחק בבית משחקו של האדון פאנדולפו ואין הוא מרגיש, שהלה ושותפו המכריז על עצמו כי הוא הגראף ליאנדרו, משתמשים בקלפים מזויפים. לשווא מנסה אשתו הנאמנה של הסוחר, ויטוריה, לחלצו מתאוותו. ויטוריה מוצאת סעד ברודולפו הישר, בעל בית הקפה, הרואה את עצמו אסיר תודה לאביו המנוח של הסוחר אבגניו והוא עושה כמיטב יכולתו כדי להעלותו שנית על דרך הישר. בדומה לויטוריה מתאמצת גם פלאצ’ידה, אשתו של גראף השקר ליאנדרו, לחלץ את בעלה מזרועות הרקדנית ליסאורה וממעשי תרמיתו של פאנדולפו. שתי הנשים זוכות בסופו של דבר לנצחונן. פנדולפו נלקח לבית הכלא. נצחון זה של המוסר היה מקדים לבוא אלמלא הפטפטן המקצועי דון מארציו, אשר כל מגמתו אינה אלא להסית בדברי רכילות את שני הצדדים ולשסותם זה נגד זה.

מחזה זה אופייני ביותר לגולדוני בתיאור הדמויות והסביבה. הוא השלישי בשורה של ששה עשר מחזות, שהבטיח המשורר לכתוב בשנה אחת. בעיצוב דון מרציו עמדה כנראה לנגד עיניו דמות מסויימת מואנאציה של אותה תקופה. אדם זה איים עליו ב“חרב, בפגיון ובאקדוח”, אולם לידי דו־קרב לא הגיעו הדברים. המחזה מראה את המשורר בדרכו מן הצורה הישנה של “הקומדיה דאל־ארטא” אל הסגנון העצמי, משחק־אופי של קומדיה על בסיס הסתכלות ריאליסטית בזמן ובאדם.

לאֶליוֹ, אביר השקרים, יודע בערמתו לנצל לעצמו את גילויי האהבה שפלורינדו הביישן מגיש לרוזאורה היפהפיה (סרנדה, מתנות, סונטה). גם לאביו ולאבי הנערה ולאוטאביו, אהובה של ביאטריץ', אין הוא מספר אלא דברי שקר על אורח חייו עד כה. כך נגרמות ערבוביה ומבוכה כללית לגבי קשרי הענינים. כמעט שעלה בידו של זה, שהשקר היה לו לטבע שני, לכבוש לו את רוזאורה, אלא שהבטחת נישואין שנתן קודם לכן ברומא לאהובתו הקודמת מאלצת אותו לשוב. כל רקמת השקר שרקם מתגלה, ולא נותר לו אלא להסתלק ולבקש בהכנעה את סליחתם של הנפגעים.

גולדוני כתב את המחזה לפי הקומדיה של קורניי “לה מנטיר”, אחרי ראותו הצגה זו בתיאטרון־חובבים בפירנצה, ואחרי שהצגה זו עשתה עליו רושם עז, הוא מוסיף את דמותו של המאהב הביישן פלורינדו, שנועדה (לפי דעת גולדוני), “להבליט ביתר עוז את אופיו ההרפתקני של השקרן ולהביאו במצבים מגוחכים ביותר”. המחזה סובב כולו על ציר הדמות המרכזית לאֶליוֹ, היודע לשקר בחן כזה עד שקשה לנטור לו איבה. שאר דמויות המחזה, חלקן צאצאי הקומדיה דאל־ארטא הישנה (הסוחר פנטלונה, הרופא מבולוניה, המשרתים בריגאֶלא וארלאֶקינוֹ, קולומבינה), אינן מגיעות לרמת הגיבור המרכזי והופעתן כמקובל. בשל הדמות המרכזית המהווה תפקיד אמנותי לשחקן אמן, חוזרת וניתנת הצגה זו על הבימה גם בימינו.

“השקרן” ו“בית הקפה” הן ניגוד גמור ל“משפחת אוסף העתיקות”. בני המשפחה מחו על מעשי המטורף שפרש מן העולם. המקהלה המשפחתית, שמחתה על אותו שגעון, בו אוסף אנסלמו את העתיקות, מתרחבת והמטרה ברורה. ב“אוסף העתיקות” בא פאַנטאַלוֹנֶא הסוחר ולקח את המשפחה שירדה מנכסיה תחת חסותו. ב“השקרן” אין צורך בכך, כיוון שאנשים פשוטים של חיי יום־יום מחסלים את דון מארציו, הרכלן המעליל. עם זאת יש לציין שגולדוני עדיין לא הגיע לידי הרמוניה מלאה בין האופי ובין הסביבה.

 

“מיראַנדולינה”    🔗

ב־1753 רואים אנו שלב חדש באמנותו המבשילה של גולדוני. “מיראַנדוֹלינה” מצליחה לאחד את הריאליזם הפסיכולוגי עם תיאור הסביבה.

אחרי מירנדולינה הפונדקית החכמה והיפה מחזרים בכל כוחם הגראף העשיר מאלבאפיוריטה והמרקיז העני מפורליפופילי, שניהם – אורחים בפונדקה. אולם גם גאבריציו, מלצר הפונדק שם עינו בפונדקית ובלהט קנאתו הוא שומר צעדיה. רק האביר מריפאפאטה היהיר מטבעו חושב שיוכל להימלט מקסמיה. דווקא משום כך מתאמצת מירנדולינה ללמד לקח את אויב הנשים המושבע הזה. בכל קסמיה של ערמה נשית יודעת היא ללכדו מעט מעט ברשתה. אולם משהשיגה את מטרתה ומשהוא מאוהב בה ללא תקווה, – נותנת היא את ידה – לפאבריציוס. כמאורע צדדי (במערכה השניה) שזורה הופעתן של שתי שחקניות הנמצאות בפונדק והמעידות על עצמן מתוך גאוותנות אחת שהיא גרפית ואחת שהיא בארונית.

קסמו וערכו של מחזה זה טמונים בדמות המרוקמת יפה של מירנדולינה. תענוגה הוא להשתעשע עם גברים מתוך שמירה עצמית. והיא פקחית כל צרכה ויודעת להפסיק בשיא נצחונה את המשחק (“לבשתם של הגברים היהירים ולכבוד בנות מיננו הנתרפות”) כדי להתמסר לאותו הגבר, שהוא הנאמן מכל מחזריה והעשוי להיות לה לברכה. זהו תפקיד־פאר שהביא עוד בימיו של גולדוני לידי מריבה עזה בתיאטרון ואנאציה בין שחקניות להקת מאֶדאֶבאק בתיאטרון סט. אנג’אֶלו. אולם גם שלושת אבירי האהבה האצילים ויריבם המאושר פאבריציו ואף התפקידים הקטנים יותר של שתי השחקניות, חוטבו בחיבה. הדו־שיח מלא חן וחריפות. ב“פונדקית” (לוקאנדיארה בלשון הכותרת האיטלקית) השתחרר גולדוני לחלוטין ממסורת הקומדיה דאל־ארטא ויצר קומדית־אופי של ממש; ההצלחה הוכיחה צדקתו: כאז כן היום נחשב מחזה זה לאחד ממחזותיו המעולים.

דראמה זו לא נכתבה בדיאלקט כדרכו של הסופר. המחזה נכתב בשפה איטלקית ספרותית מעולה. מטרת הדו־שיח, התנועה, הרמזים והמונולוג היא השתלטות מיראנדולינה על לבות הגברים. לפנינו פונדקאית אזרחית פשוטה, אשר מולה עומדים רוזנים ואבירים. בת המעמד האזרחי היא אשה פקחית מאוד, הרוצה למצוא חן, מנצחת את האצילים. בראשית הקומדיה שומעים אנו ויכוח על האצולה בין המארקיז ובין הרוזן. בסוף הקומדיה מסתלקים כל האצילים בבושת פנים. האציל בז לנאהבים בראשית הקומדיה. אין הוא עושה זאת מתוך גאווה מעמדית או מתוך נזירות, אלא מתוך חכמה, אולם בסוף הקומדיה בורח הוא מבית המרזח, משום שהוא עומד לצאת מדעתו מרוב אהבתו למיראנדולינה. הפונדקאית היא אשה עליזה ובריאה בנפשה, שנתברכה בשאר רוח. זוהי האשה האזרחית המשוחררת שמצאה את דרכה בחיים, אולם היא שומרת בקנאות על סודה הנשי. דומה, היא בעלת הכרה מופרזת ויודעת יותר מדי את כוונותיה. אנו חשים מה קרובה היתה הדמות לליבו של הסופר. הוא יודע ליצור שווי־משקל אידיאלי בין הלעג ובין הדראמה, בין ההלצה ובין הרגש. הרגשות סוערים כשהעלילה מגיעה לשיאה, אולם הכל נגמר בעליצות ובכי טוב. אהבתו הגוברת והולכת של האציל המגיעה כמעט לידי טירוף, הוא השיא בתיאור האופי. גולדוני יצר כאן יצירה בת אלמוות. ההתחרות בין המארקיז ובין הרוזן היא קאריקאטורה של מעמד יורד. דמותה של מיראנדולינה עולה עליהם בהרבה. הקומדיה היא אספקלריה בהירה המשקפת את הדמות הנשית הנהדרת.

 

מסע נצחון חדש    🔗

בשנת 1753 מוצאים אנו את גולדוני בתיאטרון סאן לוּקאַ. הוא חתם חוזה לשלוש שנים, שלפיו עליו לכתוב שמונה קומדיות שנה שנה בשכר חמישים זהוב. שלוש שנים לאחר מכן חתם חוזה חדש, שלפיו התחייב לכתוב לפחות שש קומדיות לשנה בשכר של מאה זהוב הקומדיה. שלוש שנים לפני כן החלו הקומדיות שלו להופיע בדפוס, ואנו עדים למסע נצחון חדש. שנת 1754 היתה קשה בשבילו. צרות משפחתיות ומחלות פקדוהו. אף על פי כן חיבר בקלות מפתיעה את הקומדיות היפות, שעלילתן התרחשה בואנאציה ואשר תיאור בצורה ריאליסטית חיי יום יום של האיש הפשוט. הוא כותב שורת קומדיות, בהן הוא מנתח עלילות ואירועים בחיי העם שלא זכו עד ימיו לתיאור ספרותי. בספרות האיטלקית שלט עד זמנו העולם הדמיוני של אריוסטו וטאסו. גולדוני מעלה מעמד חברתי חדש לחלוטין. בקומדיות שלו עולים על הבמה בעלי הגונדולות, הכובסות, הספנים, עקרות הבית והסוחרים למיניהם. זהו עולם של “קארניבל קטן”, העומד בניגוד גמור לעולם האצולה, אולם הוא מצטיין בעליצות, בבדיחות־דעת, בקטטות וכדומה.

הטובה בקומדיות של אותה תקופה היא “הכיכר הקטנה” (1756). זוהי תמונה ריאליסטית של חיי יום יום בואנאציה, בה משחק האדם הקטן. הקומדיה שחוברה בחרוזים ובדיאלקט, זכתה להצלחה בלתי רגילה במילאנו. גולדוני עצמו התפלא על כך: “חיברתי יצירה זו בסגנון מובהק של העם הפשוט והשתמשתי בביטויים המקובלים ביותר, וניצלתי הרגלי יום יום. לא יכולתי לתאר לעצמי שהדברים יזכו להבנה מחוץ לגבולות ארצנו. אמנם עלי לציין שיש כאן אמת של מוסר חיים, ואף כי הלבשתיה ביטויים מיוחדים, יוכלו הכול להכירה”.

אין האדונים הגדולים נוהגים לבקר בכיכר הקטנה, ואציל המזדמן שם מעורר התענינות רבה ביותר. הכיכר הקטנה היא מעין עיר בתוך עיר, עיירה קטנה בואנאציה הגדולה. תושביה כמעט שאינם יוצאים מתוך ארבעת הבתים שבכיכר. הם נולדים שם, נישאים, מולידים ומזדקנים מתוך רכילות ופיטפוט. מזמן לזמן מעורר איזה רגז עז סערה במימיהם השקטים של חיי הכיכר ואז מתנפלים התושבים זה על זה במקל ובאבן, במטאטא ובמחבת. גולדוני מפעיל כאין ביד אמן את דמויותיו, מתאר את אחוות תושבי הכיכר הקטנה ואף מותח עליהם סאטירה טובת־לב. הוא לועג לגאספארינה, המתגעגעת על חיים ערים ועשירים יותר ומוכנה לנטוש את העולם הקטן, המצטיין באנושיות עמוקה.

שמו של גולדוני הלך לפניו במחצית שנות החמישים. הוא נודע לא רק בואנאציה ולא רק באיטליה, אלא גם באוסטריה ובצרפת. מטאסטאזיו וולטיר מברכים אותו. הסופר הצרפתי הגדול רואה בו אוצר ריאליסטי גדול. עבר ועתיד מחווים קידה לפני הסופר, שהעלה על נס את האזרח הקטן. בשנים ההן פיתח גולדוני את מלוא כשרונו. הוא משתף פעולה עם ויוואלדי ועם גאלופין, והקומדיה המוסיקאלית נוחלת נצחון מזהיר בכל אירופה בזכות תמליליו. גולדוני עובד הרבה, משתכר הרבה, והנסיך מפארמה אף מעניק לו תשלום שנתי קבוע. עם זה הוא נתון במצב חומרי קשה. מבקשים ממנו דראמה וקנטאטה, פואימה ותמליל, ואין הוא יכול לסרב לבקשות המופנות אליו. ב־1757³ שהה חדשים אחדים בפארמה, והחצר מקדמת פניו בכבוד. ב־1758 דר שנה אחת ברומא. בינתיים קם לו מתחרה חזק, הסופר המשכיל והפיקח קאַרלו גוֹצי, שאינו אלא אציל ריאקציוני, התוקף נמרצות את הריפורמה העממית של גולדוני. גוצי התנגד לכל שינוי ולכל חידוש ותקף בשצף־קצף את המותחים ביקורת על הדעות הקדומות והתוקפות את החברה הפיאודאלית, את מוסדותיה ואת מוסרה. גוצי מתכוון לחדש את הקומדיה דאל' ארטא שנתיישנה, אך ורק משום שהוא רואה בדבר נשק יעיל במלחמתו בגולדוני.

גוצי גייס אקדמיה שלימה נגד גולדוני מאז שנת 1756 וזכה להצלחה גדולה בהצגות בהן הגן על המסיבות ועל הקומדיה דאל' ארטא. עם זאת יש לציין שלו היתה הקומדיה דאל' ארטא אותו סוג ספרותי לאומי, כפי שנראה לגוצי, לא היתה הרפורמה של גולדוני יכולה לחסלה באיטליה, כפי שמוליאֶר חיסל אותו סוג ספרותי בצרפת. מכאן שגוצי טעה. בנסותו לחדש את הקומדיה דאל' ארטא, חתר בעצם אל הרומאנטיקה ולא היה בידו למנוע את נצחונו המלא של גולדוני. בהשפעת מלחמתו של גוצי נענה גולדוני להזמנה לבקר בפאריס, ובשנת 1762 עזב את ואֶנאֶציה.

השנים בין 1759 ו־1762 היו פוריות ביותר ביצירת גולדוני. בין הקומדיות שכתב בתקופה זו יש לציין בראש ובראשונה את “הכפריים” שהוצגה בראשית 1760. את הטרילוגיה על חודשי הקיץ ואת ה“מריבות”. שלוש היצירות האלו הן השיא באמנות הקומדיה של גולדוני. אין ביצירותיו אותה אחדות הרמונית בין חקר האופי ובין תיאור הסביבה כפי שאנו מוצאים ב“מירנדולינה”.

באביב 1762 יצא לדרך ובסתיו הגיע לפאריס לפי הזמנת להקה איטלקית. הוא ביים בבירת צרפת רבות מיצירותיו, ביניהן גם את “המניפה” הנחשבת לאחת המשובחות בין קומדיות האופי. אחר 1765 מתחילה תקופת הירידה ביצירותיו. הוא כיהן כמורה לאיטלקית בחצר לואי החמישה עשר ולואי הששה עשר ועסק גם בחיבור זכרונותיו. זכרונות אלה, שחוברו בצרפתית הם יצירתו החשובה האחרונה. הם ראו אור ב־1787. המחבר חי עוד שש שנים אחר פירסום זכרונותיו. שנתיים אחר פירסומה פרצה המהפכה ואופקים חדשים נפתחו לא רק לפני צרפת אלא לפני העולם כולו. גולדוני חי בעוני ובמחסור, שכן ביטל הקונבנט את גימלאות החצר. יש בכך משום סמל, ששנייה, משורר המהפכה, השפיע על מנהיגיה שיאשרו לגולדוני את גימלאותיו. נפטר בפברואר 1793 בהיותו בן 86.

 

מחמאות וולטיר גורמות צרות    🔗

חוקרי מוליאֶר קבעו מה למד מייטר פוֹקלאֶן מפי אותם שחקנים איטלקים שהציגו בפאריס מאז המאה השש עשרה קומדיות מסוג הקומדיה דאל' ארטא. הסופר הצרפתי הגדול פרע לאיטלקים בתוספת ריבית דריבית, שכן זכו האיטלקים תודות לדוגמתו ולהשפעתו, מאה שנה אחר מותו של מוליאר למחבר גדול של קומדיות, שהעז להכריז מלחמה על ה“קומדיה דאל' ארטא” רבת ההשפעה, על האופירה, שהשפעתה היתה גדולה אף יותר ממנה. בעבודה בלתי פוסקת ידע למשוך את הקהל אל אותו מקום, בו היוו קרשי הבימה את החיים. כשניגש לבצוע חידושיו, כבר היתה הקרקע מוכשרה. כבר הדהדה בימים ההם סיסמת השיבה לטבע. והיה זה אמנם פסק־דין מוות על הדקלאמאציה. נשמעו קולות, שהתיאטרון אינו בילוי זמן סתם אלא אסכולה לרגשות הגדולים. הלאה הדמיון. הלאה הפאתוס המזוייף! הספרות המודרנית חייבת להיות טבעית וקרובה לאמת. גולדוני עשה מאמצים על־אנושיים לגרש את הקומדיה דאל' ארטא מממלכת הספרות. הבימה חייבת לשקף את המציאות – טען. רצוננו לראות אנשים חיים על הבמה ולא טיפוסים שיגרתיים או בובות. מובן מאליו שלחמו בו בעיקר אותם שחקנים, ששיחקו עד אז במסיכות ולא היו בטוחים בכך, שיוכלו להופיע לפני הקהל בלעדיהן. גולדוני נתכוון לאלצם ללמוד את תפקידיהם מלה במלה ושלל מהם את הזכות להוסיף לדו־שיח משפט או בדיחה משלהם. היתה זו תביעה מחוצפת, לדעת השחקנים, לשחק יום יום דמות אחרת. משום כך מרדו בו ולחמו בו במלוא מרצם ויכולתם. תחילה ניסה גולדוני לשכנעם, שהמסיכה מגלמת אופי קבוע שאינו משתנה בשום מחזה והדמויות הן משום כך חד־גוניות. הקהל ידע את ביטויי השחקן עוד בטרם יפתח פיו. גולדוני אנוס היה להילחם בשלוש חזיתות: בקהל שהורגל לסוג מסויים של מחזה, בשחקנים שחששו לקיומם ובאגודות הספרותיות. מלבד אויביו הרבים היה לגולדוני ידיד טוב, שגרם לו צרות לא פחות מאויביו. הכוונה לוולטר. הסופר הצרפתי הגדול המטיר עליו שירי שבח ואיגרות ברכה, ובמקום להטיל אימה על אויבי גולדוני סיפק להם נשק חד ושנון, שהשתמשו בו למלחמתם בסופר האיטלקי. שמו של וולטר סימל אז שחיתות ואי־מוסריות. וולטר הביע את דעתו, ש“הקומדיה האלוהית” של דנטי אינה אלא טירוף. קל לתאר השפעתה של מחמאה, היוצאת מפיו של סופר כזה.

 

הסופר הדמוקראטי הראשון באיטליה    🔗

גולדוני סימל את הזרמים הספרותיים שבאו מכיוון אנגליה וצרפת, שדרשו תיאור אנשים חיים. גולדוני היה הסופר הדימוקראטי הראשון באיטליה, הראשון שהעז להפוך משרתים או כובסות לגיבורי קומדיה. הצד החזק ביותר בכשרונו הוא ההסתכלות והלעג. הוא הסופר האיטלקי הראשון, המצטיין בכשרון הסתכלות גאוני. הוא לא הסתפק בהבנת קו מסוים באופיו של אדם, אלא ראה בו אחדות ותיאר אותו בהתאם לכך. דעתו היתה שהקומדיה אינה אלא הדרכה הלובשת צורה אמנותית. הוא נתכוון להיות מחנך לעמו. גולדוני היה סופר פורה ביותר ויצר במאה ושמונים מחזות גלאריה עשירה ביותר של דמויות שונות ומגוונות.

בעקבות מוליאֶר קבע לו גולדוני לאחת ממטרותיו העיקריות ללעוג לאצולה. עם זאת יש לציין שעולם זה אינו עולמו, הוא הכיר את המעמד הזה רק מתוך השמועה שלא כמוליאֶר שהיה כאן בן בית. גולדוני היה סופר דימוקראטי בכל מהותו, ולא ייפלא שבני האצולה בואנאציה תקפוהו קשות. כמעט בכל הקומדיות של גולדוני מוצאים אנו סימנים לאותם עקרונות השוויון שנעשו שנים אחדות אחר מותו לנחלת האנושות. גולדוני לחם לזכויות המעמד האזרחי שהיה נתון בימים ההם בשפל המדרגה. הוא תקף בעוז ובמרץ את האוליגראכיה של ואנאציה השוקעת ונלחם בעד המעמד האזרחי והפועלי. הוא אף לא ראה בעין יפה את מיזוג המעמד הבינוני עם האצולה בנישואין. הוא ראה בכך סכנה למעמד הבינוני וכתב ברוח זו באחדות מיצירותיו. כמוליאר תקף גולדוני את האזרחים המתגעגעים על האצולה. כדוגמת “גם הוא באצילים” מתאר גולדוני את דונה רוזאורה, אשה פשוטה, פקחית וחיננית, אלא שראש מאווייה הוא לעשות רושם רב על מכרותיה וידידיה. לא די לה בכך, שבעלה הוא סוחר עשיר, ובידה למלא תפקיד חשוב בעיר מגוריה. היא אחוזה געגועים על חוגי האצולה בבירה. היא רוצה להשתתף ולו פעם אחת בחייה במסיבה חגיגית של רוזנים. השאיפות הללו עולות בתוהו, היא נכשלת, ומתרפאת על ידי כך ממחלתה זו.

ב“הדובים” מופיעים לעינינו חנוונים זעירים מואנאציה העוקבים בחרדה אחר התמוטטות המוסד בעירם. הם עצמם חיים חיי צניעות ועוברים לקוטב הנגדי מרוב זהירות. ברצונם לפרוש מן העולם ולהסתגר בדל"ת אמותיהם. התכשיט הפשוט ביותר בשמלות נשותיהם מעורר חמתם. הבנים חייבים לעשות את הדרך מן החנות אל הבית ובחזרה ולא ללכת לשום מקום אחר. הבנות מצוות לחיות חיי נזירות. לפני היכנסם בברית הנישואין אסורה על הצעירים כל פגישה. הנשים מתקוממות על קיפוח זה ומחפשות דרך להפגשת הצעירים. העורמה משיגה את מטרתה: לוצייטה ופילפטו נפגשים, ההורים הקשוחים מגלים את הפשע הנורא. “הדובים” שופטים את הצעירים שפגעו בהוראותיהם. “כך לקלקל צעירה – צווח האב הממורמר – לזמנה עם צעיר. אמנם הוא נועד להיות חתנה, אך לעולם אין לדעת: אולי אתחרט ואולי לא יצא דבר מנישואין אלה? ואולי נחליט לחכות שנה־שנתיים, והללו הגניבו את הצעיר אל ביתי, ולוצייטה ראתה אותו ודיברה אתו. בתי, יונתי התמה… דעתי נטרפת”. “האסון” קרה ואין לו תקנה אלא בנישואין. ארבעת הדובים נותנים הסכמתם לכך. הסופר מתאר ארבעה טיפוסים דומים זה לזה, ובכל זאת מסוגלים אנו להבדיל ביניהם.

 

המטרה העיקרית של הקומדיה – מוסר השכל    🔗

כמיטב מחברי הקומדיה הצרפתית המודרנית ייחס גולדוני חשיבות רבה להתפתחות העלילה. עם זאת הגיע למסקנה, שהעלילה תופסת רק את המקום השני במחזה, והמטרה הראשונה והעיקרית של הקומדיה היא מוסר ההשכל. הוא שמר על אחדות הזמן, אך לא הקפיד על אחדות המקום. בכך יצר גיוון בשטח העלילה. בכושר המצאה בלתי רגיל הצליח לקבוע לכל מערכה מקום נאה ומענין ביותר. כאן חייו התוססים של השוק הכפרי, שם אולם־שעשועים, כאן חדר המשחקים של בית הקפה ושם כיכר סאן מארקו. בכל מקום מתוארות הדמויות בריאליזם מובהק. בשטח העלילה היה גולדוני חלש. אולם הסצינות במחזות נובעות זו מזו, ולעולם אין רפיון במתיחות. רמתן של הקומדיות הרומאנטיות שכתב נמוכה יותר. את היצירות הללו חיבר בעיקר לשם התחרות ספרותית ביריביו. אך ליבו לא היה שלם עם מחזות אלה, המלאים פאתוס ריקני ורגשנות מזויפת. משביסס את הקומדיה על האופי בלבד או על האופי יותר מאשר על העלילה, נחה דעתו. קומדיות־עלילה כתב בעיקר בימי שהותו בפאריס, כשנאלץ לספק את דרישות התיאטרון האיטלקי שפעל בבירת צרפת. באותו פרק זמן כתב את “המניפה” ואת “משרתם של שני אדונים”. הקומדיות הללו אינן נקודת הכובד ביצירתו, כיוון שמעלתן העיקרית בתסבוכת הנרקמת בוירטואוזיות. זמן רב עבד כדי למלא את הרפרטואר. הוא עצמו מתאונן שהמו"לים פירסמו את יצירותיו בלי הסכמתו ואף בלי ידיעתו. באיגרת גולדוני לוולטר מוצאים אנו מעין התנצלות מפיו: “יו סקריבו פּאֶר פאנה”, כלומר “כותב אני תמורת לחם”. פוריותו היתה מופלאה: מסוגל היה לחבר תוך ארבעה־חמישה ימים קומדיה בחרוזים. מספר מחזותיו שהופיעו בדפוס עולה על מאה ושמונים. מובן מאליו, שבפוריות זו הדומה לפוריותו של לופה דה ווגה, לא יכלו להיווצר יצירות מופת בלבד.

האיטלקים אינם רואים בו קלאסיקאן, בעיקר בגלל ליקוייו הלשוניים. יש סבורים, שגולדוני המתורגם עולה על גולדוני במקור. אולם לזכותו יש לציין, שהוא העלה את הקומדיה האיטלקית מדרך ההפרזה לדרך האמת. הוא נזהר מעלילה שאינה מתקבלת על הדעת, הקדים את תקופתו בריאליזם האציל של סגנונו, עמד במאבק מר עם הקומדיה דאל' ארטא, אוייבת אמנות המשחק. בשל הישגים אלה ראוי גולדוני להיחשב לאחת הדמויות המפוארת ביותר של הרינסאנס האיטלקי השלישי. יצירתו הספרותית שסללה את הדרך לחידושיו בשטח המדיניות. המעמד השליט בואנאציה פשט את הרגל וירד פלאים הן בשטח המוסר והן בשטח האמנות. גולדוני הוא האמן הגדול האחרון של ואנאציה, אשר גילה את השכבות העממיות השואפות לחירות ואשר ידעו לשמור על טוהר מוסרם. “מלכת אדריה” גירשה רבים מבניה, וביניהם גם את גולדוני. סופר הקומדיות הגדול ביותר של איטליה נטש את ואנאציה מרצונו הטוב שעה שהריאקציה גברה על הדימוקראטיה. הוא עבר לפאריס, אשר בה פעם לב אירופה. שם כתב בזכרונותיו: “ייתכן שבאחד הימים יגלו באחת הפינות של ספריה מוזנחת את אוסף כתבי. מי היה אותו אדם מוזר, אשר שאף לחידוש התיאטרון בארצו, מי היה האיש אשר העלה על הקרשים או מסר לדפוס מאה וחמישים קומדיות־אופי וקומדיות־עלילה בחרוז ובפרוזה. מי היה האיש אשר זכה לשמונה־עשרה מהדורות של יצירותיו הבמתיות. איש זה היה בלי ספק עשיר, ומדוע נטש את מולדתו? – בודאי יעוררו את השאלות האלה. נצטרך להסביר היטב לדורות הבאים, כי רק בצרפת מצא גולדוני את מנוחתו ורק שם ראה ברכה בעמלו…”

 

קארלו גולדוני: משרתם של שני אדונים    🔗

מערכה ראשונה, סצינה שמינית.    🔗

פלוֹרינדוֹ: איזה יצורים מוזרים יש בעולם. הוא ממש ציפה שאבעט בו. הבה נראה איזה בית־מרזח הוא זה…

טרוּפאַלדינוֹ: אדוני, העליתי את המזוודה.

פלוֹרינדוֹ: איזה מין בית מרזח הוא זה?

טרופאלדינו: בית־מרזח זה, אדוני? יוצא מן הכלל. מיטות מצויינות, מראות מצוחצחות, מטבח נהדר, ריח ניחוח… דיברתי עם המלצר, הוא ישרתך כאילו היית נסיך.

פלוֹרינדוֹ: ואתה, מה מקצועך?

טרוּפאַלדינוֹ: משרת אני.

פלוֹרינדוֹ: מכאן? מואֶנאֶציה?

טרוּפאַלדינוֹ: לא! אינני מואנאציה. מבאֶרגאַמוֹ, לשירותך.

פלוֹרינדוֹ: העובד אתה אצל מישהו:

טרוּפאַלדינוֹ: כרגע… אם לדבר גלויות, לא.

פלוֹרינדוֹ: כלום אין איש מעסיק אותך?

טרוּפאַלדינוֹ: עיניך הרואות! איש אינו מעסיקני (בצד) על כל פנים לא כרגע, לא שיקרתי.

פלוֹרינדוֹ: המוכן אתה לשרתני?

טרוּפאַלדינוֹ: לשרתך? אדרבא! (בצד) אם ישלם יותר, אעבור אליו.

פלוֹרינדוֹ: לפחות בזמן שהותי בואנאציה.

טרוּפאַלדינוֹ: בסדר. כמה תשלם?

פלוֹרינדוֹ: וכמה תדרוש?

טרוּפאַלדינוֹ: אומר לך: אדוני הקודם שילם לי פילפּוֹ אחד לחודש נוסף על הוצאותי.

פלוֹרינדוֹ: טוב! שכר זה מוכן גם אני לשלם.

טרוּפאַלדינוֹ: אולם עליך לשלם קצת יותר.

פלוֹרינדוֹ: כמה תבקש?

טרוּפאַלדינוֹ: תוספת של סוֹלדוֹ ליום, לטבק.

פלוֹרינדוֹ: טוב. אני מסכים.

טרוּפאַלדינוֹ: ההסכם שריר וקיים!

פלוֹרינדוֹ: לפני כן הייתי רוצה לקבל קצת אינפורמציה על עברך.

טרוּפאַלדינוֹ: אם רק זאת תבקש, לך נא לבאֶרגאַמוֹ. שם הכול יודעים אותי.

פלוֹרינדוֹ: ובואנאציה אין לך מיודעים?

טרוּפאַלדינוֹ: אך הבוקר באתי הנה, אדוני.

פלוֹרינדוֹ: לא איכפת לי, אתה עושה רושם טוב, ננסה.

טרוּפאַלדינוֹ: ינסה אדוני ויווכח.

פלוֹרינדוֹ: קודם כל עלי לברר מיד במשרד הדואר, אם הגיעה איזו איגרת בשבילי. קח חצי זהוב זה, לך אך משרד הדואר ושאל אם הגיעה בדואר מטורינו איגרת על שם פלורינדו אַראֶטוּזי. ואם כן, קח את האיגרת והביאנה הנה מייד, אחכה לך כאן.

טרוּפאַלדינוֹ: הזמן בינתיים ארוחת צהרים.

פלוֹרינדוֹ: טוב, אזמין (בצד) בחור משעשע, נושא חן בעיני. עוד מעט יתברר, אם הוא עומד במבחן. (נכנס לבית המרזח).

סצינה תשיעית    🔗

טרוּפאַלדינוֹ: תוספת של סולדו ליום, פירושה, שלושים סולדו לחודש. אדוני הקודם לא שילם פיליפּו, אלא עשר לירות כסף לכל היותר. ייתכן, שעשר לירות כסף שוויין פיליפו אחד, אולם אינני בטוח בכך. האיש מטוֹרינוֹ נעלם. אדם מוזר הוא, בלי זקן, בלי שכל, מילא, נלך את בית הדואר להביא את איגרתו של (זז, נתקל בבּיאַטריצ’אֶ).

ביאַטריצ’א: נפלא! מחכה אתה לי?

טרוּפאַלדינוֹ: הנני כאן, אדוני. אני עדיין מחכה לך.

ביאַטריצ’א: ומדוע מחכה אתה לי כאן? מדוע לא נשארת באותו מקום ברחוב, בו נפרדנו? כן, רק מקרה הוא שפגשתיך.

טרוּפאַלדינוֹ: טיילתי קצת, כדי לשכוח את הרעב.

ביאַטריצ’א: הסתלק מכאן, לך מייד לדואר, קבל שם את מזוודותי והעבירן לבית המלון של מר בּריגאֶלאַ.

בּריגאלאַ: (נכנס) הנה כאן בית המלון שלי, הוא ימצאהו על נקלה.

ביאַטריצ’א: בסדר! הסתלק, אני מחכה לך.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) יקחהו אופל! גם זה יתאכסן כאן?

ביאַטריצ’א: הקשב: לך אל משרד הדואר, שאל שם אם הגיע בדואר מטורינו מכתב בשבילי. אתה רשאי לשאול כך: האם הגיעה איגרת על שם פאֶדאֶריגוֹ ראַספוֹני או על שם בּיאַטריצ’אֶ ראַספוֹני. אחותי צריכה היתה לבוא אתי, אולם היא חלתה בדרך ונתעכבה באחד הכפרים. ייתכן שחברתה תכתוב לה. התבונן היטב באגרות, ובדוק אם הגיע דבר־מה בשבילה או בשבילי.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) נפלתי בפח. כיצד איחלץ ממצב זה.

בּריגאלאַ: (לוחש לביאטריצ’א) כיצד מצפה את למכתב הן על שמך האמיתי הן על שמך הבדוי, הרי יצאת לדרך בסודי סודות?

ביאַטריצ’א: (לוחשת לבריגאלא) משרתי הנאמן, המנהל את עסקי, עומד לשלוח לי איגרת, אולם אינני יודעת, אם יהיה זה על שמי או על שם אחי. הבה ניכנס פנימה. שם אספר לך את הכול באין מפריע. (לטרופאלדינו) רוץ מהר! הבא את מזוודותי ואת הדואר! אני מחכה לך. (היא נכנסת למלון).

טרוּפאַלדינוֹ: (לבריגאלא) אתה בעל בית המלון?

בּריגאלאַ: אני, אני! מלא שליחותך באמונה ותזכה לארוחת צהרים שלא תשכחנה על נקלה. (נכנס למלון).

סצינה עשירית    🔗

טרוּפאַלדינוֹ: יוצא מן הכלל! רבים המשרתים המחפשים מקום עבודה, ולשווא, ואני מצאתי שני אדונים בבת אחת. כיצד איחלץ ממצב־ביש זה? הרי לא אוכל לשרת שני אדונים בבת אחת? לא אוכל? ומדוע לא? אדרבא ואדרבא! אם אשרת שני אדונים בבת אחת, אמשוך שתי משכורות, אוכל מנות כפולות. הקיצור, הזדמנות נפלאה. כמובן בתנאי שלא יגלו את הדבר. ואפילו יגלו, מה לא כלום. אם יפטרני אחד, אוסיף לשרת את משנהו. בהן צדקי, אנסה את הדבר. אנסה, ואפילו יארך הדבר יום אחד בלבד. כך או אחרת, הרי זה משעשע מאוד. לעבודה. נלך לדואר להביא את איגרות שני האדונים (זז).

סילביוֹ: (בצד) זה משרתו של פאדאריגו ראספוני (לטרופאלדינו) הא, בחור!

טרוּפאַלדינוֹ: אדוני?

סילביוֹ: היכן אדונך?

טרוּפאַלדינוֹ: אדוני? במלון. שם.

סילביוֹ: לך אליו מיד, ומסור לו שברצוני לדבר עמו. אם כבודו יקר בעיניו, יבוא הנה, שכן הנני מחכה לו כאן.

טרוּפאַלדינוֹ: אבל אדוני הנכבד…

סילביוֹ: (צווח) זוז מייד!

טרוּפאַלדינוֹ: אבל עליך לדעת, שאדוני…

סילביוֹ: אל תתווכח, לכל השדים.

טרוּפאַלדינוֹ: למי אתה מצפה?

סילביוֹ: הסתלק! אחרת ארביץ לך!

טרוּפאַלדינוֹ: אינני מבין דבר. אשלח את האדון שיזדמן לי תחילה. (נכנס למלון).

סצינה אחת עשרה    🔗

סילביוֹ: לא, לא אסבול עוד חוצפת יריב! פאדריגו ניצל פעם, אולם השעה לא תשחק לו שנית. אם לא יוותר מייד על קלאַריצ’אֶ, אעשה אתו חשבון. מישהו יוצא מן המלון. אינני רוצה לפגוש איש (עובר לצידה השני של הבימה).

טרוּפאַלדינוֹ: (לפלורינדו, מצביע על סילביו) הנה שם האיש. כולו אש להבה.

פלוֹרינדוֹ: אינני מכירו (לטרופאלדינו) מה רצונו של הלה?

טרוּפאַלדינוֹ: אין לי מושג. ברשותך האדיבה אלך אל הדואר (בצד) אינני רוצה להיות מעורב בתגרה (יוצא).

סילביוֹ: (בצד) ופאדאריגו לא בא.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) עלי לברר את המצב. (לסילביו) אדוני הזמינני?

סילביוֹ: אני? לא היה לי הכבוד להכיר את אדוני.

פלוֹרינדוֹ: המשרת, שהסתלק מכאן זה עתה, אמר לי שאדוני תבע ממנו בחוצפה ותוך איומים שאצא אליו מיד.

סילביוֹ: אי־הבנה. אמרתי לו שברצוני לדבר עם אדוניו.

פלוֹרינדוֹ: נכון מאוד. אני אדוניו.

סילביוֹ: אתה אדוניו?

פלוֹרינדוֹ: בודאי. הוא משרתי.

סילביוֹ: סלח לי אפוא: משרתך דומה, כנראה, למשרת אחר שראיתיו הבוקר, או שהוא משרתו של מישהו אחר.

פלוֹרינדוֹ: טועה אתה, אדוני. הוא משרתי.

סילביוֹ: אם כך המצב, עלי לשוב ולבקש את סליחתך.

פלוֹרינדוֹ: אין דבר! אי הבנה עלולה תמיד להתרחש.

סילביוֹ: אתה זר כאן?

פלוֹרינדוֹ: אני מטורינו, ברשותך.

סילביוֹ: האיש שאני רודף אחריו, אף הוא מטורינו.

פלוֹרינדוֹ: אם כך, לא מן הנמנע שהנני מכירו. אם העליבך אסייע לך ברצון ללמדו פרק בלכות ארץ.

סילביוֹ: הידוע לך אדם, ששמו פאֶדריגו ראספוני?

פלוֹרינדוֹ: הכרתיו, לצערי.

סילביוֹ: כוונתו לגזול ממני את ארושתי, שארשתי לי הבוקר. הוא מסתמך על הבטחת אביה.

פלוֹרינדוֹ: אל פחד, ידידי, פראדריגו ראספוני לא יוכל לקחת ממך את כלתך. פראדריגו מת.

סילביוֹ: כן, הכל סברו כך, אולם הבוקר הגיע לאסוני הגדול ולהוותי, לוואנאציה בריא ושלם.

פלוֹרינדוֹ: אדוני! אתה מפחידני עד מוות.

סילביוֹ: אמנם גם אני נפחדתי.

פלוֹרינדוֹ: הנני מבטיחך, שפראדריגו ראספוני מת.

סילביוֹ: ואני מבטיחך שפראדריגו ראספוני חי.

פלוֹרינדוֹ: שקול היטב, אולי טעית?

סילביוֹ: מר פאַטאַלוֹנאֶ, אבי הכלה, עשה כל אשר ביכולתו, כדי לוודא את הדבר. בידו עדויות משכנעות, שהוא הוא פראדריגו, בכבודו ובעצמו.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) מכאן שלא קיפח חייו בתגרה, אף כי הכל סברו כך.

סילביוֹ: אחד משנינו חייב לוותר על אהבת קלאַריצ’א או לצאת לדו־קרב למענה, לחיים ולמוות.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) פראֶדריגו כאן? אוי לי, אני נמלט מפני החוק ונופל ממש לתוך זרועות אויבי.

סילביוֹ: מוזר, שעדיין לא נתקלת בו. הרי הוא מתאכסן, כנראה, במלון זה.

פלוֹרינדוֹ: עדיין לא ראיתיו. נמסר לי שאין איש זר המתגורר כאן.

סילביוֹ: הוא שינה, כנראה, את תכניתו. סלח לי אדוני על הטרדה. אם תראהו מסור לו, שיסתלק מנישואים אלה אם חייו יקרים לו. שמי סילביו לוֹמבּאַרדי, אשמח להזדמן אתך שנית.

פלוֹרינדוֹ: הנני מודה לך על ידידותך (בצד) הכל מתבלבל בראשי.

סילביוֹ: המותר לי לדעת מה שמך?

פלוֹרינדוֹ: (בצד) לא אגלה את זהותי (בקול רם) אוֹראַציוֹ אַרדאֶנטי לשירותך.

סילביוֹ: מר אוראציו, עבדך הנאמן (יוצא).

סצינה שתים עשרה    🔗

פלוֹרינדוֹ: הייתכן שיצא חי אחר הידקרו? והרי להב החרב נתקע בו ויצא מאחוריו! בעיני ראיתי בצנחו על הארץ שטוף דם. באזני שמעתי, שמת בו במקום. הייתכן שנשאר בחיים? הייתכן שהחרב לא פגעה באיבריו החיוניים? המהומה וההתרגשות מבלבלות את האנשים. מייד סמוך למקרה ברחתי לטורינו. הרי החשד היה נופל עלי, שכן היינו אויבים. לא היתה לי שהות לברר את הדבר. מאחר שלא מת, איטיב לעשות אם אחזור לטורינו, ואנחם את ביאטראיצ’א שלי, היקרה, הסובלת בוודאי ומתעצבת על היעלמי.

סצינה שלוש עשרה    🔗

טרוּפאַלדינוֹ: (נכנס עם הסבל השני המביא את מזוודת ביאטראיצ’א. טרופאלדינו מבחין בפלורינדו ומאחר שהוא חושש מפני פגישה עמו, דוחף הוא את הסבל החוצה) בוא נא אתי… הנה, לכל השדים, אדוני השני בא. ניסוג, ניסוג, ידידי, חכה לי שם, בפינה (הסבל יוצא).

פלוֹרינדוֹ: (בצד) נכון מאוד. אשוב לטורינו.

טרוּפאַלדינוֹ: הנני כאן, אדוני.

פלוֹרינדוֹ: טרופאלדינו! המוכן אתה לנסוע אתי לטורינו?

טרוּפאַלדינוֹ: מתי?

פלוֹרינדוֹ: מיד.

טרוּפאַלדינוֹ: בלי ארוחת צהרים?

פלוֹרינדוֹ: חלילה! תחילה נאכל, ואחרי כן נצא לדרך.

טרוּפאַלדינוֹ: מצוין! בשעת הארוחה אשקול את הצעתך.

פלוֹרינדוֹ: היית בדואר?

טרוּפאַלדינוֹ: כן, אדוני.

פלוֹרינדוֹ: הקיבלתי מכתב?

טרוּפאַלדינוֹ: כן.

פלוֹרינדוֹ: היכן הוא?

טרוּפאַלדינוֹ: מיד נשלה אותו (מוציא מכיסו שלושה מכתבים) לכל השדים (בצד) ערבבתי מכתבי אדוני הראשון עם מכתבי אדוני השני. כיצד אבדיל ביניהם, כשאינני יודע קרוא?

פלוֹרינדוֹ: מהר, תן לי את מכתבי.

טרוּפאַלדינוֹ: מיד, אדוני (בצד) נפלתי בפח! (בקול רם) אגלה לך, אדוני, לא כל שלושת המכתבים שלך הם. בדרך פגשתי משרת, ידידי מברגאמוֹ, סיפרתי לו, שהולך אני לדואר, והוא ביקשני שאברר שם, אם הגיע מכתב בשביל אדוניו. כפי שזכור לי הגיע מכתב, אולם אינני מבחין בין המכתבים.

פלוֹרינדוֹ: הראה, אני אברר, אקח את מכתבי, ואמסור לך את מכתבו.

טרוּפאַלדינוֹ: אנא, עשה זאת. הייתי רוצה לעשות טובה לידידי.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) מה רואות עיני? מכתב לביאטריצ’א ראספוני. כך כתוב כאן: “לביאטריצ’א ראספוני בואנאציה”.

טרוּפאַלדינוֹ: המצאת את מכתב ידידי?

פלוֹרינדוֹ: מי הוא ידידך, זה שהטיל עליך שליחות חשובה זו?

טרוּפאַלדינוֹ: משרת אף הוא, שמו פאַסקאַלאֶ.

פלוֹרינדוֹ: משרתו של מי?

טרוּפאַלדינוֹ: אינני יודע, אדוני.

פלוֹרינדוֹ: הוא ביקש אותך למסור לו את מכתבי אדוניו, בוודאי נקב בשמו.

טרוּפאַלדינוֹ: בוודאי, בוודאי (בצד) הענין מסתבך והולך.

פלוֹרינדוֹ: באיזה שם נקב?

טרוּפאַלדינוֹ: אינני יכול להיזכר.

פלוֹרינדוֹ: מה אתה מפטפט?

טרוּפאַלדינוֹ: הוא כתב לי את שמו על פיסת נייר.

פלוֹרינדוֹ: והיכן הנייר?

טרוּפאַלדינוֹ: שכחתי בדואר.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) גם אני מתחיל להתבלבל.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) איחלץ איכשהו מן המצב.

פלוֹרינדוֹ: היכן גר פאסקאלא זה?

טרוּפאַלדינוֹ: אליבא דאמת: אינני יודע.

פלוֹרינדוֹ: כיצד תמסור לו, איפוא, את המכתב?

טרוּפאַלדינוֹ: הוא אמר, שבאחד הימים בוודאי ניפגש בכיכר הגדולה.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) מה עוד? לא שמעתי דבר כזה.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) אם אצליח להיחלץ ממצב זה, יהיה זה פלא. (בקול רם) אבקש להחזיר לי את המכתב ההוא. אלך ואחפש את ידידי.

פלוֹרינדוֹ: לא! ברצוני לפתוח את המכתב.

טרוּפאַלדינוֹ: חלילה! אל תעשה כדבר הזה! כלום לא ידוע לך, שעבירה זו גוררת עונש חמור?

פלוֹרינדוֹ: לא איכפת לי. מכתב זה מענין אותי מאוד. הוא נשלח לאדם הקרוב אלי. אוכל לפתוח אותו בלי היסוס. (פותח את המכתב).

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) הנה! פתח את המכתב!

פלוֹרינדוֹ: (קורא) גבירתי הנכבדה! נסיעתך עוררה מבול של רכילות. הדיעה הכללית היא שיצאת לדרך, כדי לגלות את עקבות מר פלורינדו. בית המשפט קבע, שנסעת בבגדי גבר. הם עושים את הכול, כדי לבלוש אחריך ולאסור אותך. מכתב זה לא נשלח על ידי ישר בדואר טורינו־ואֶנאֶציה, מאחר שלא רציתי לגלות את עקבותיך, הרי את מסרת לי את הדבר הזה בגדר סוד. משום כך שלחתי את המכתב לידידי בגינואה והוא מעבירו משם לואנאציה. משיוודע לי דבר־מה חשוב, אודיעך בדרך זו. משרתך הנאמן ביותר: טונין דאֶלאַ דוֹאיראַ.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) יפה מאוד! קורא סודות אנשים זרים!

פלוֹרינדוֹ: (בצד) מה קראתי כאן? ביאטריצ’א נסעה מן הבית? בבגדי גבר? כדי לגלות עקבותי? היא אוהבת אותי. מי יתן ואמצאנה כאן בואנאציה! (בקול רם) לך, טרופאלדינו חביבי, עשה כל מה שביכולתך, כדי למצוא את פאַסקאַלא, ונסה לדובבו את מי הוא משרת: גבר או אשה? משתברר דבר זה תביא הנה את המשרת, ושניכם תקבלו מידי סכום נאה כדמי שתיה.

טרוּפאַלדינוֹ: החזר נא את המכתב! אשתדל למצוא אותו.

פלוֹרינדוֹ: הנה המכתב. אני סומך עליך, דבר זה חשוב לי מאוד.

טרוּפאַלדינוֹ: כיצד אוכל למסור את המכתב, והרי הוא פתוח?

פלוֹרינדוֹ: אמור שהדבר נעשה בטעות, במקרה. אל תתמהמה.

טרוּפאַלדינוֹ: מכאן שלא נסע לטורינו?

פלוֹרינדוֹ: לא, לפי שעה לא. אל תבזבז זמן. רוץ מיד לחפש את פאסקאלא (בצד) ביאטריצ’א בואנאציה. פאדריגו בואנאציה. בחורה מסכנה, אוי ואבוי לה אם אחיה ימצא אותה! גם אני אעשה כל אשר בידי כדי לגלות עקבותיה (יוצא).

סצינה ארבע עשרה    🔗

טרוּפאַלדינוֹ: בהן צדק! שמח שאני שלא נזוז מכאן. תאב אני לדעת, כיצד יסתיים ענין זה עם שני האדונים. כדאי להעמיד במבחן את זריזותי. מכתב זה המיועד לאדוני השני, לא אוכל למסרו פתוח. ננסה לשוב ולקפלו (מנסה לקפל את המכתב בדרכים שונות, אולם הדבר אינו עולה בידו) יש גם לשוב להדביקו, לו רק ידעתי כיצד עושים זאת! נזכר אני, סבתא עליה השלום נהגה להדביק את מכתביה בפירורי לחם שנרטב. אנסה גם אני (מוציא פרוסת לחם מכיסו) אסור לבזבז, אולם מה לעשות? (לועס זמן מה את הלחם כדי להרטיבו ולהדביק בו את המכתב אולם הוא בולע אותו בלי משים). לכל השדים, בלעתי! ננסה שנית. (הוא חוזר על המשחק ושוב הוא בולע) הכול לשווא, אין חזק מן הטבע. ננסה בשלישית (לועס, עומד לבלוע, מתאמץ ומוציא את הלחם מפיו) סוף סוף יצא. עכשיו נדביק את המכתב (עושה זאת). רואה אני שזה נדבק. אכן בחור זריז! אני מחבב מלאכה נקיה. או, כמעט ששכחתי את הסבל. הא, חבר! (מאחורי הקלעים) בא נא הנה! העלה את המזוודה!

סבל ב': (מביא את המזוודה) הנני כאן, להיכן אביאנה?

טרוּפאַלדינוֹ: הכנס אותה לבית המרזח, מיד אבוא אחריך.

סבל ב': ומי משלם?

סצינה חמש עשרה    🔗

ביאַטריצ’א: (יוצאת מן המלון, לטרופאלדינו) זו מזוודתי?

טרוּפאַלדינוֹ: כן, אדוני.

ביאַטריצ’א: (לסבל) העלה אותה לחדרי.

סבל ב': היכן חדרך?

ביאַטריצ’א: שאל את המלצר.

סבל ב': מגיע לי שלושים סולדו.

ביאַטריצ’א: לך־לך! אשלם לך.

סבל ב': אבקשך לשלם לי מיד.

ביאַטריצ’א: הנח לי.

סבל ב': אם לא – אשליך את מזוודתך אל הרחוב (נכנס לבית המלון).

טרוּפאַלדינוֹ: אדונים חשובים הם הסבלים האלה.

ביאַטריצ’א: היית בדואר?

טרוּפאַלדינוֹ: כן, אדוני.

ביאַטריצ’א: קבלתי מכתב?

טרוּפאַלדינוֹ: כן, אחד מאחותך.

ביאַטריצ’א: טוב־טוב! היכן הוא?

טרוּפאַלדינוֹ: (מוסר את המכתב) הנה כאן.

ביאַטריצ’א: פתחו את המכתב.

טרוּפאַלדינוֹ: פתחו? לא ייתכן!

ביאַטריצ’א: פתחו, ואחרי כן הדביקו בלחם שנרטב.

טרוּפאַלדינוֹ: לא אוכל לתאר לעצמי כיצד נעשה הדבר.

ביאַטריצ’א: כך! אינך יכול לתאר לעצמך נבל בן בליעל: מי פתח את המכתב? אני רוצה לדעת!

טרוּפאַלדינוֹ: אומר לך, אדוני, אומר לך את האמת. כולנו עלולים לשגות. גם אני קיבלתי בדואר מכתב, וכיוון שמתקשה אני בקריאה פתחתי במקום לפתוח את אגרתי בטעות את אגרתך. סלח לי.

ביאַטריצ’א: לו כך היה המצב, לא היה איכפת לי.

טרוּפאַלדינוֹ: בהן צדקי, כמשרת, כך בדיוק קרה.

ביאטריצ’א: האם קראת את המכתב? היודע אתה את תכנו?

ביאַטריצ’א: לא קראתי. אותיות מסוג זה אינן מוכרות לי.

ביאַטריצ’א: האם ראה מישהו את המכתב?

טרוּפאַלדינוֹ: (בהשתוממות) מה עולה על דעתך?

ביאַטריצ’א: הזהר! השמעת? (בצד) לא הייתי רוצה שירמוני (היא קוראת את המכתב בפה אילם).

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) נחלצתי איכשהו מבוץ זה.

ביאַטריצ’א: (בצד) טונינו באמת משרת נאמן. אני מכירה לו תודה. (בקול רם) אחת ושתים. עלי ללכת לשעה קלה ואתה היכנס למלון, פתח את מזוודתי, הנה המפתחות, ותאוורר קצת את חליפותי. אחר שובי נסעד. (בצד) אין זכר וסימן למר פאנטאלונאֶ, אף כי הכסף דרוש לי מאוד.

סצינה שש עשרה    🔗

טרוּפאַלדינוֹ: שעתי שיחקה לי. קשה להצליח יותר ממני. בחור ממולח אני, שווה מאה זהוב יותר מאשר סוברים.

פאַנטאַלונאַ: (נכנס) שמע נא, ידידי, אדונך בבית?

טרוּפאַלדינוֹ: לא, אדוני, איננו.

פאַנטאַלונאַ: היכן הוא? כלום אינך יודע?

טרוּפאַלדינוֹ: לא, איני יודע.

פאַנטאַלונאַ: הישוב הביתה לסעודת הצהרים?

טרוּפאַלדינוֹ: תקוותי חזקה, שבוא יבוא.

פאַנטאַלונאַ: קח את הארנק ומסור אותו מיד עם שובו. יש כאן מאה זהובים. לצערי לא אוכל לחכות לו, אני עסוק מאוד. שלום! (יוצא).

טרוּפאַלדינוֹ: כך פקד, כך יהי. לך בשלום. חבל שלא אמר לי למי משני אדוני עלי למסור את הארנק.

פלוֹרינדוֹ: (נכנס) ובכן מצאת את פאסקאלאֶ?

טרוּפאַלדינוֹ: לא, אדוני, לא מצאתיו, אולם מצאתי במקומו מישהו אחר שתחב בידי ארנק המכיל מאה זהובים.

פלוֹרינדוֹ: מאה זהובים? הראה.

טרוּפאַלדינוֹ: יאמר נא אדוני בגילוי לב: האם ציפה לכסף?

פלוֹרינדוֹ: ודאי, הצגתי איגרת־חוב אחת לסוחר.

טרוּפאַלדינוֹ: הרי זה כספך, כנראה.

פלוֹרינדוֹ: מה אמר המוסר?

טרוּפאַלדינוֹ: הוא ביקש למסור את הארנק לאדוני.

פלוֹרינדוֹ: משמע שהארנק לי הוא, שהרי אני אדונך? היש כאן מקום לספק?

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) אין לו מושג על אדוני השני.

פלוֹרינדוֹ: ואינך יודע מיהו האיש?

טרוּפאַלדינוֹ: אין לי כל מושג. דומה ראיתי אי־פעם את פניו, אולם שכחתי.

פלוֹרינדוֹ: נראה זהו אותו סוחר, שמסרתי לו את מכתב ההמלצה.

טרוּפאַלדינוֹ: כנראה. קרוב לודאי.

פלוֹרינדוֹ: אל תשכח את פאסקאלא.

טרוּפאַלדינוֹ: אחר הסעודה אלך ואחפשנו.

פלוֹרינדוֹ: יש להזמין את ארוחת הצהרים (נכנס למלון).

טרוּפאַלדינוֹ: גם אני תומך בהצעה: יש להזמין את ארוחת הצהרים. שוב שיחקה לי השעה ולא שגיתי הפעם: הארנק נמסר לתעודתו. (נכנס למלון).

תרגם ד"ר אֶמיל פוירשטין