בחורף 1830–1831, בשעה שמהפכת יולי העלתה את “המלך האזרח” לכסא המלוכה, ראו אור שלושה רומאנים בצרפת כמעט בבת אחת. שלושתם קבעו לעצמם מקום בתולדות הספרות ולא רק בתולדות הספרות הצרפתית. רומאנים אלה הם: “נוטרדאם”, לויקטור הוגו, “עור היחמור” לבלזאק ו“האדום והשחור” לסטנדהאל. כל שלושת הסופרים הם בני המעמד האזרחי וכולם השתדלו להגיע למעמד רם יותר. לפני שמו של הוגו אין אנו רואים את ה“דה”, המעידה על מוצא אצילים, אולם ידוע לנו ששנים אחדות לפני כן עשה הוגו כל מה שביכולתו, כדי שהבורבונים יכירו בתואר הרוזנות שאביו, קצין גבוה, קיבל מאחי נפוליאון, שהיה למלך. הונורה בלזאק לא הטריח את עצמו במאבקים כאלה ופשוט הוסיף בעצמו את תואר האצילים לשמו. מחבר הרומאן השלישי, הנרי בייל, בנו של עורך דין בגרנובל, השתמש בשם של עיירה, שנקלט במוחו והפך את “סטנדהאל” לפסבדונים הספרותי שלו.

שלושת הסופרים, השונים זה מזה תכלית שינוי, מאוחדים בזה ששלושתם מתחו בקורת קשה על החברה הפיאודאלית, ולוא גם מתוך גישה שונה והשקפות שונות. הרומאן של הוגו נכתב ברוח הרומאנטית של הדמוקראטיה. הוא הומאניסט, אשר עוד לא הספיק לגבש באותם הימים את השקפת עולמו. בלזאק נוקט עמדה שמרנית מלוכנית וצבאית וקבע בצורה ענינית את גורמי ההתמוטטות של החברה הפיאודאלית. סטנדהאל מתייצב בגלוי כנציג המעמד הנחות המתפרץ ותובע את זכויותיו. אכן, מצד אחד תוקפים שלושתם יחד את החברה הפיאודאלית ומצד שני, מעונינים כולם ביותר בתואריה. מה סיבת הדבר?

הם העריצו את המעמדות העליונים, מכיון שהשתייכו לאותו המעמד האזרחי, שהכרתו הגאה אבדה והוא לא הצליח להחזירה לעצמו גם אחרי 1789. האצולה הנפוליאונית החדשה נולדה חיש מהר ואחריה באה מיד הריאקציה הבורבונית. אמנם התעשר האזרח והתחזק, אולם הוא לא התעלם לעולם מן העובדה, שהוא בן למעמד נחות, לפיכך השתמש בחלק מנכסיו לרכישת אחוזה ותואר אצילות, והשיא את בנותיו לבני־אצילים אף אם ירדו מגדולתם. גם אחרי 1830 כדאי היה לחבר סאטירה חברתית על נשואי “שק הכסף והקלף”. אפילו האזרח הגא ובעל ההכרה לא העריך את עצמו יתר על המידה והיה זקוק למשענת של דעת השכן, כלומר להכרה מבחוץ בעלייתו בסולם החברה. שנים משלושת הסופרים הגדולים האלה, בלזאק וסטנדהאל, תיארו את ימי הרסטוראציה ואת הצעדים הראשונים של מעמד האזרחים החדש והוגו חזר אף הוא לנושא זה בתקופה מאוחרת יותר ברומאניו, בלזאק וסטנדהאל היו שונים זה מזה מבחינת השקפת עולמם והסגנון, אולם ציירו את חזונם בריאליזם הגון וישר. הם גם משלימים זה את זה במובן מסויים. שניהם רומאנטיים, בלזאק בסגנונו ובעלילה וסטנדהאל בעיקר בזה שגיבוריו מתעבים את העולם ונמלטים ממנו. יחד עם זה שניהם ריאליסטיים ואף־על־פי שמעגלי סטנדהאל צרים יותר, מביאים הם אותנו על סיפוקנו מבחינת העומק הפסיכולוגי. השפעת סטנדהאל גוברת בימינו. אראגון כתב עליו ב־1954: “הוא עומד ליהפך לסופר העתיד”.

סופר צרפתי בשם ליאוטו (LEAUTAUD) אסף את הפסבדונימים שסטנדהאל השתמש בהם: הוא קרא לעצמו בלא פחות ממאה שבעים ואחד שמות בשערי ספריו, בשולי מאמריו, ביומניו ובמכתביו. גם השם “סטנדהאל” אינו אלא אחד ממאה שבעים ואחת מסכות, חלק מהעמדת־הפנים. אולם בכל שמותיו הבדויים ובכל האנקדוטות המטעות והמזיקות שהוא בדה והפיץ בכוונה תחילה ושאת מספרן אין איש יודע, אין כדי להאפיל עליו וליטול ממנו את גדולתו. קשה למצוא סופר שיהיה אמן גדול יותר של המיסטיפיקציה, זריז יותר בגרוי סקרנותו של הקורא מאשר “מסייה בייל”, כפי שקראו פלובר. הוא חותר כל הזמן לקראת מטרה אחת – לאכזב תקוות ולשחק תפקיד זה או אחר. “אתה שקרן חסר־בושה” כותב לו בהזדמנות אחד מידידיו בשם ז’אק מונט וסטנדהאל הקורא את המכתב, רושם בשוליו: “אמת”. חברי המועדונים, שצצו בצרפת בסוף המאה הקודמת; האחים קורדייה, שחברו שני ספרים –“סטנדהאל וידידיו” ו“אורח חייו של סטנדהאל” – החוקר הפולני קאזימיר סטרינסקי, שעבר על ששים חבילות של כתבי־יד בספריה בגרנובל, וכן אחרים, גילו תרמיות כה רבות עד אשר קשה להבדיל בין“אמת ושירה”, לפי ביטויו של גיתה בחייו וביצירתו.

חייו. שמו האמיתי היה הנרי בייל והוא נולד ב־23 בינואר 1783 . הוא רוצה לשכנע אותנו, שבהיותו בן ארבע כבר רחש שנאה לאלוקים ואדם. אולם יודעים אנו, שהוא השתתף בקביעות בתפילות בגרנובל בימי שלטון האימים, ולמרות מיטב הרצון קשה לנו להאמין שהילד הנרי היה כל כך צבוע כאותה הדמות הגדולה שיצר אחרי כן, הגיבור הראשי של האדום והשחור, “ז’וּליאן סורל”. הוא גילה יחס מוזר כלפי אביו וקורא לו בשם “ברבר”. “טארטיף הכילי” ובשעת מותו אין הוא מגלה כל רגש של צער או יגון. בן עשר היה כשהמלך לואי הששה־עשר הוצא להורג והוא מספר, שהוא זוכר היטב את שמחתו על מעשה זה. יחד עם זה קוראים אנו ביומנו, שהוא היה מלוכני. הוא היה כנראה, תלמיד קשה ועקשן, שניתק את המגע עם חבריו לכתה – בין השאר גם משום שלעגו לו וקראו לו “מגדל נע” בהיותו שמן מדי. הוא חיבב ביותר את המתמטיקה, מכיון ש“אין היא סובלת העמדת־פנים וחוסר־החלטתיות” – שתי סגולות, שהיו שנואות עליו ביותר. הוא החליט להרשם לבית ספר טכני גבוה וב־10 בנובמבר 1799, אחרי ה־18 בברומיר, הגיע לפאריס. כבר אז גילה את טיבו ההפכפך, נרתע מפני הבחינות ואינו מוצא את דרכו בחיים. היה בידו מכתב־המלצה לקרוביו, משפחת דארי. לקרוביו אלה יש להודות על כך שהוא היה לסופר. בייל כותב לרוזן פייר דארי בימי הרסטורציה: “למעמד הנעלה שלך עלי להודות על שלא הפכתי לקרתן פחות אן יותר מגוחך, על שסיירתי באירופה וכיהנתי בתפקידים שונים.”

סרוואנטס – אחד ממוריו של סטנדהאל

דארי דואג לכך שיעלוהו לדרגת קצין בחיל־הפרשים, לשליש, לחבר מועצת־המדינה ולאפוטרופוס על נכסי הממשלה. בשעה שפייר דארי מעסיק את בייל הצעיר בשנת 1800 במיניסטריון הצבא, מכניסה אותו אשתו לסודות חיי החברה הגבוהה. הוא מציין, כי לה עליו להודות על הזריזות שסגל לעצמו ביחסיו עם הנשים. הוא היה מעורב בעשרות הרפתקאות־אהבה משמחות ומעציבות, שלא כאן המקום לספר עליהן. באותו פרק זמן משרת הוא בצבא האיטלקי ומתמנה כשלישו של הגנראל מישו. הוא מרמז לנו שהשתתף בקרב מארנגו, אולם זוהי בדותה. הקריארה הצבאית שלו היא קצרה ומעורפלת. תקופת הזוהר של חייו מתחילה ב־1810 ונמשכת כשנתיים. הוא חי בפאריס ואחרי כן במילאנו. בהיותו חבר מועצת־המדינה יש לו כניסה חופשית לחצר, הוא עורך חגיגות, פותח את ביתו לרווחה ויחד עם זה משתעמם. הוא פונה עורף לשעשועים ומבקש רשות להשתתף במסע הצבאי לרוסיה. אולם הוא חוזר לפאריס חולה ומלא תיעוב כלפי המלחמה. אילו כתב את תולדות חייו, צריך היה לרשום בכותרת־המשנה “שירה ושקר” במקום “שירה ואמת”. למרות הכל רכש לעצמו בקיאות בפרקים השונים של האפופיאה הנפוליאונית. בימי הרסטורציה הראשונה סירב להכיר בגדלותו של נפוליאון, אולם כל זמן שהיה בשלטון, הרכין ראש לפניו. בניגוד לכל השמועות שהפיץ, שוחח עמו רק פעם אחת בחייו. הוא גילה אדישות לגבי שלטון מאה הימים. יחסו כלפי נפוליאון נשתנה בשעה שהקיסר היה עצור באי סנט־הלינה. בין 1814 ל־1820 פוגשים אנו אותו במילאנו בה עשה הכרה עם ביירון ועם מאנצוני. אחרי כן מבלה הוא בפאריס עד 1830 בהיותו אורח קבוע של “העולם העליון” ושל “העולם התחתון”. ב־1830 מתקרב הוא לדור הצעיר של משפחת המלוכה ומתמנה כקונסול – בתחילה בטריאסט ואחרי כן ליד מדינת הוותיקן, בצ’יוויטה ווקיה.

את המחצית השניה של חייו הקדיש לספרות, אחרי שרכש לו במחצית הראשונה נסיון־חיים מיוחד במינו. הוא הכיר היטב לא רק את פני החברה אלא גם את מעמקיה, ניסה את מזלו במקצועות שונים, היה חייל, פקיד ותייר חסר־דאגה. הוא סייר בשדות־הקרב וגלגלי עגלתו עברו על גוויות נטולות חיים. הוא ראה את האנשים בכל מיני מצבים, שבהם מתגלה אופי האדם בכל מערומיו. הוא גילה שהעולם המתואר בספרים אינו דומה לעולם המציאותי יותר מאשר “המחרשה לטחנת רוח”. כדי להכיר את האיש, חייבים אנו להתעמק באופיו העשיר בניגודים ובסתירות. הוא חושני וסנטימנטלי. האהבה מתגלית לפניו בצורה של הנאה ותאווה. אך מתחת למסכה החושנית היו בו קווים עדינים. לשמע מוסיקה של צ’ימארוזה ולפני תמונותיו של קוֹראָג’יו היה שוקע בהרהורים עמוקים. הרגשנות אינה פוגעת באֶגוֹאיזם שלו. זכרונו המופלא חלש מאד לגבי ענינים שאינם מושכים את תשומת לבו. הוא מבקר בכל מקום כאוות נפשו, אינו מסוגל לשלול מעצמו שום דבר ובורח מפני השעמום. הוא היה בעל מרץ בלתי־רגיל ושיחק תפקיד ניכר בארגון המינהל האזרחי של נפוליאון. הוא היטיב לשרת את הקיסר ואת המולדת. עם בוא הפלישה, היה פעיל במידה ניכרת ליד הרוזן סאן־וואליה והכל הודו, שהוא נולד לתפקיד של מנהיג. הקו העיקרי באופיו הוא, שהתמזגו בו איש ההלכה והמעשה, איש הרגש ואיש הפעולה; ושתי נפשות אלו שהתרוצצו בקרבו, חיו בשלום זו עם זו. המחשבה אינה משתקת אצלו את הרצון, אינה מאיטה את פעימת לבו, אלא מאירה אותו ביתר אור. הוא חונן בחוש ניתוח בלתי־רגיל ובעין חדה. לעתים הוא פונה ללעג העצמי, ללעג מר, הופך לציני ומתקרב לחיה שבאדם. דון קישוט האמיץ הופך לפעמים למפיסטופל שמן ועליז.

יצירותיו לא עוררו בשעתן כמעט כל הד בציבור. ספריו הכניסו לו במשך שתים־עשרה שנה חמשת אלפים שבע מאות פרנק בסך הכל וחבריו לעגו לו משום כך. הוא הגיב בהעמדת פנים; וכדי שלא יחשבוהו לתמים, זלזל בפומבי ב“האדום והשחור” וציינו כרומן עלוב ומשעמם. בסוף חייו עשה מאמצים כדי להתקבל לאקדמיה, אולם טען שאין הוא מעונין בכך אלא בגלל המשכורת. הוא אמר שחברי האקדמיה הם פקידים, ובמרחק עשרים מיל מפאריס אין איש יודע את שמם. ידועה אמרתו המפורסמת: “יצירותי הן כרטיסי הגרלה, שיזכו (להבנה) בשנת 1880 בערך”. רומניו נועדו ל“המעטים המאושרים”. הוא הסתפק במאה קוראים ואף פחות מזה. עם מעטים אלה נמנו סופרים חשובים ביותר, כגון פרוספר מרימיי, הסופר הדגול שהללוֹ וגם מתח עליו בקורת. גיתה התפעל מן ההסתכלות המצויינת והעומק הפסיכולוגי שהתבלטו ב“האדום והשחור”. בשעה שגיתה קרא ב־1818 את ספרו של סטנדהאל “רומא, נאפולי, פלורנץ”, רשם: “סטנדהאל, מושך־דוחה, מעניין ומעורר אי־סבלנות ובסופו של דבר איננו יכולים להפרד ממנו”. בלזאק שיבח את “מנזר פארמה” בשנת 1840 למעלה מכל והודה, כי הוא מקנא בסטנדהאל בגלל התיאור.

באחד הימים מגלה בייל, שמלאו לו חמישים שנה ורחמיו נכמרו על עצמו. הוא מסכם את חייו ב“אנרי ברולארד” וב“זכרונותיו של אגואיסט”. הוא בוחן את מצפונו ושואל אם מאושר היה או אומלל, שמח או עצוב, אמיץ או פחדן. אין הוא מסוגל להשיב על שאלה זו והעצבות משתלטת עליו. קל לנו להיות אפיקורסים ולהפוך את החיים לרדיפה אחר האושר, כל עוד הננו צעירים ובריאים ויש לנו כסף בשפע. בייל קיפח את שלושת היתרונות הללו גם יחד. בשנת 1827 לא נותרו לו, בגלל קלות־דעתו ובזבזנותו, יותר מחמישה פראנקים ליום וכבר קבע לעצמו את המועד שבו יאבד את עצמו לדעת. מהפכת 1830 חלצה אותו מן המצב הקשה, מכיון שנתמנה לקונסול בצ’יוויטה־ווקיה, אך מאז רכש לעצמו שני אויבים חדשים – הבדידות והשעמום. אמנם הרבה בייל לבקר ברומא, אולם איטליה של אותם הימים לא היתה עוד הארץ של האהבה והמוסיקה כפי שהכירה בשנים שלפני כן. כשפגש את ז’ורז' סאנד, בשעה שנמצאה בחברת אלפרד דה מוסה. בדרכה לוונציה, הדגיש באזניה שהאמנים הנוסעים לאיטליה, כדי לחפש את היפה, אינם אלא טפשים. כך לעג לאידיאלים שהיו נערצים עליו זמן קצר לפני כן. הגולה נמאסה עליו והוא התגעגע אחר פאריס. שני ידידיו הטובים ביותר היו שני כלביו. “התעצבתי, מכיון שלא היה לי את מי לאהוב. ברוב יאושי עומד אני לשאת את בתה המכוערת של כובסת”. סבור היה שלעולם אין לחשוב על המוות, מכיון שרק הכמרים והקפדנים מדברים עליו.

יש להתעלם מן המוות, שהוא הצעד הבלתי־הוגן האחרון של החיים. אך למרות הכל נאלץ בייל לחשוב על המוות, כי אחרי ההתקפה הראשונה, שבה “נאבק עם האין” התמוטט ברחוב ב־22 במארס 1842. מרימה, קולומב וידיד שלישי ליוו את הארון לבית העלמין במונמארטר. כפי שהתכחש למשפּחתו – פרט לאחותו פילינה, שאותה אהב בכל לב – כך התכחש גם למולדתו, גם מעבר לקבר. אף את כתובת מצבתו חיבר באיטלקית ואף בה שיקר בכוונה תחילה כשציין שהוא איש מילאנו. הכתובת על המצבה היא:

“פה נטמן הנרי בייל, איש מילאנו, חי, כתב, אהב”.

סטנדהאל נולד שש שנים לפני המהפכה הגדולה. כשרונותיו הגדולים במתימטיקה הניעו את הוריו לשלוח אותו לפוליטכניון בפאריס, אחרי שסיים בהצטיינות את חוק לימודיו בבית־הספר התיכון בגרינובל. אולם אוירא דפאריס לא היה בריא לרוחו של מהנדס, וסטנדהאל החליט לעזוב את הלימודים. בפאריס היה יוצא ונכנס בחוגי האדמיניסטרציה הגבוהה ובהשפעתם נשלח לאיטליה כמזכיר למנהל העבודות הציבוריות שליד מיניסטריון־המלחמה. איטליה של נאפוליון מרהיבה את נפשו ביופיה הרב, בהערצתה את המשטר החדש, באהבתה הגדולה לכל דבר שבאמנות. בלומברדיה ובעמק הפו הוא מגלה את האהבה האמיתית, החושנית, ואת ששון החיים. שם מתלקחת גם בו האהבה הגדולה, שידע לתת לה בטוי נמרץ בספריו.

“איש לפניו לא צייר את האהבה בצבעים חיים יותר”, אמר עליו זולא. כי ברגש האנושי הנעלה הזה הוא רואה מקור, שממנו נובעת אישיותו של האדם. המחשבה, הדמיון, האופי – כולם ניזונים מרגש־האהבה וסטנדהאל מחבב את האופי, וביחוד את האופי החזק. על כן הוא מעריץ כל כך את בונאפארטה, את ה“אדם המעשי” – לפי הגדרתו של אמרסון. ואופי פירושו – כוח, מרץ, המעלה הגבוהה ביותר שבאישיות. ובודאי יש בתפיסה זו גם־כן קצת מן הרומאנטיקה, כלומר, מרוח־הזמן.

מלבד בעניני אהבה עסוק הוא באיטליה גם בכתיבת מורי־דרך לערי איטליה הגדולות, שמעוררים גם היום ענין רב ומצטיינים בבקיאות מרובה בתולדות איטליה ובתולדות האמנות, לאיטליה הוא קשור בעבותות אהבה, וחוזר אליה תדיר. מכאן ואילך הוא נמשך אחרי “גבורו”, נאפוליון, והולך אחריו כמעט לכל מערכותיו הגדולות. באופן כזה ניתנה לו הזדמנות לבקר ב“ארצות הכבוש” הנאפוליוני ולעמוד על אופיים של הגרמנים ושל הספרדים. ב־1812 הוא מקבל תפקיד אחראי ומצטרף ל“צבא הגדול” הפולש לרוסיה וחוזר משם עם הנסיגה הגדולה. המאורעות בצרפת מזעזעים את רוחו והוא יוצא לבקש את מנוחתו באיטליה. עוד בצעירותו, כשהיה עלם בן 19, ניסה את כוחו בדראמות ובקומדיות, ללא הצלחה. כשרונו מתגלה בציוריו באיטליה, אך ללא־הצלחה כספית, וללא פרסום־סופרים. הוא רחוק בכלל מאנשי־הספרות, מבני־דורו הגדולים, וקרוב יותר לדיפלומאטים המקצועיים.

ב־1830 הוא מתמנה לקונסול צרפת בטרייסט, ואחר־כך בעיר צ’יוויטה־ווקיה הקטנה. הוא משאיר בידי המו“ל שלו יצירה שסיים באותה שנה, את ה”אדום והשחור", ונחפז למקום עבודתו, בלי להתענין הרבה בגורל הספר. ההצלחה אינה מאירה לו פנים בשטח הדיפלומאטיה וסטנדהאל מבלה את שעותיו הפנויות בכתיבה, רק כדי להנצל מן השעמום. בין היצירות הללו, שנכתבו לעת־מצוא ולפעמים כלאחר־יד. נמנה גם “מנזר פרמה” השייך ליצירותיו הטובות ביותר. סטנדהאל לא האריך ימים אחרי הופעת הספר הזה.

סטנדהאל לא רק שלא הצליח להתחבב על קהל הסופרים והמבקרים, אלא גם לא הצליח להתחבב על קהל הקוראים של זמנו; ובשוק הספרים נידונו כל ספריו לכשלון. אך נחמה אחת היתה לו, והוא גם הביעה בפני חבריו, שרק ב־1880 יבינו אותו ויידעו להבינו כראוי.

כאשר מת ב־1842, לא ידעו עתוני פאריס לכתוב את שמו בכתיב הנכון. וגם שמו הספרותי סטנדהאל, נשתבש ויצא להם “סטינדהאל”. במדה כזאת היה האיש “מפורסם” בין בני־דורו. כי בספרות של זמנו היה מן הזורעים ולא מהקוצרים. עתידה היתה יצירתו לשמש אבן־פינה ונקודת־מיפנה בספרות צרפת וגם בספרות העולם, מבלי שהיוצר יזכה לראות בכך בחייו. ברם, מה שלא זכה לו בחייו, זכה לו אחרי מותו – להערצה רבה ואף לפולחן. מבלי שחשב על כך ומבלי שרצה בכך, עתיד היה לחנוך דור שלם של סופרים ריאליסטים ונאטורליסטים.

הנאטורליזם אינו קדוּם פחות מההיסטוריה של האנושות. אבל בצרפת קיבל הזרם הזה את צורתו המדעית רק במאה ה־18. וכאן יש לנו עדות נוספת להשפעת הפילוסופיה על הספרות. בתקופה זו מתחילים הפילוסופים ואנשי המדע לחקור ולהגדיר את החוקים החיובים השולטים בעולם הפיסי ובעולם המוסרי. וזהו גם הקו המציין את הספרות באותו הזמן – חתירה לקראת האמת, לקראת המציאות, ברומאן ובדרמה. אך מהר מאד חלף הזרם הזה ופינה מקום לזרם הרומאנטי או, נכון יותר, לתנועה הרומאנטית, שהיא ילידת הזעזועים הכבירים בהיסטוריה, עלייתו וירידתו של נאפוליון. זהו הרקע ההסטורי. הרומאנטיקה העשירה את הספרות העולמית ביצירות בעלות ערך קיים ולא נעלמה גם אחרי שפינתה את מקומה לנאטורליזם. אולם החקירה המדעית בטבע לא אחרה לשוב, בהניחה מקום לנאטורליזם. פתח בשיבה אל הנאטורליזם סטנדהאל, שסיסמתו היתה “להסתכל בבהירות במציאות”. במציאות כמות שהיא מתגלה לעינינו. כי סטנדהאל ינק את רוב השקפותיו מן הפילוסופיה הפוזיטיבית. אך בדבר אחד נשאר נאמן לרומאנטיקה: הוא אוהב את הנגודים ואת ההפכים האופייניים לה כל כך. אלא שבנגוד לרומאנטיקאים הוא מיטיב לצייר אותם בשפה פשוטה, בסגנון מדויק, המגיע לפעמים ל“יובש מדעי”.

הקורא את “האדום והשחור” ועוקב אחרי השתלשלות הדברים, עלול להתרשם לא רק מגבור הספר אלא גם ממחברו. מחשבתו הבהירה, שכלו החריף והשקפותיו הנובעות מתוך הסתכלות פנימית, בולטים כמעט בכל עמוד ועמוד שבספר. “לוגיקן מובהק הסגור בד' אמותיה של הפילוסופיה” (כפי דבריו של א. זולא). כזה היה סטנדהאל הסופר. ומתוך עיון בספריו אנו יודעים גם ליחס לו שלוות־נפש של סטואיקן. אך לא כן סטנדהאל האדם, שהיה – בתכלית הניגוד – בעל מזג לוהט ותוסס ושחייו, אהבותיו והרפתקאותיו היו סוערים לא פחות ממאורעות זמנו. ופליאה גדולה מזו – מתולדות חייו אנו למדים שהיצירה הספרותית לא היתה סם־חייו. בספרות עסק רק דרך־אגב ורק בשעות הפנאי – בין שליחות דיפלומאטית לבין שליחוּת צבאית. שאיפותיו הגדולות הטוהו לצד החיים הריאליים. איש־צבא בתקופה של אנשי־צבא מצויינים, אדמיניסטרטור בתקופת ה“זוהר” ודיפלומאט בזמנו של טליירנד. אולי יש בעובדות אלו, כדי להסביר לנו את אי־הפרסום שהיה מנת חלקו בשדה הספרות.

סטנדהאל היה אבי הנתוח הפסיכולוגי ברומאן – זוהי דעתם של המבקרים הצרפתיים הגדולים כטיין ואחרים; וזוהי גם דעתם של בני־חוץ, של סופרים והוגי דעות, כגון גיתה, ניטשה, טולסטוי. מבקריו־מתנגדיו מוצאים בו דופי, שהיה לוגיקן ספקולטיבי יותר משהיה פסיכולוג מסתכל. אך אם אשמה היא, כי אז יש להאשים בזה את כל הפסיכולוגים שעסקו במקצוע לשמו, לרבות את הפסיכולוגים הנסויים. איש מהם לא “נוקה” מדידוקציה ספקולטיבית, ואין לשכח שסטנדהאל הוא תלמידם של האידיאולוגים־הפיזיולוגים קונדיאק ודה־טרסי, שהשפעתם הטביעה את חותמה על כל יצירתו. על כן סטנדהאל הוא יותר מ“פסיכולוג מסתכל”. זולא אמנם תפס את מהותו של סטנדהאל. אך נראה, כי הוא, הנאטורליסט הנסויי, לא תפס את הגורמים החיצוניים שהשפיעו על סטנדהאל, את התקופה שבה חי ופעל, ואת הריאקציה שלו ברומאנטיקה. וכשהוא בא לנתח את יצירותיו של סטנדהאל, הוא עושה זאת בדרכו שלו, בדרך נסויית־פיזיולוגית, ומגיע להערכה שלילית, ותוך כדי כך שכח זולא למי הוא חייב את דרכו המשוכללת ברומן הנסויי כביכול. זולא מעריץ את כשרונותיו של סטנדהאל, אבל מוצא בו פסול, על שבתאוריו לא שם לב הרבה לגורמים החיצוניים, שבהם חיים ופועלים גבוריו, ומטעם זה בלבד הוא רוצה למנות אותו עם הקלסיקאים – שרובם ככולם פסולים היו בעיניו על שום שלא עסקו בניסוי, על שום שלא השתמשו ב“סממניו” של זולא. אולם זולא יודע גם למנות את מעלותיו הגדולות. “הוא מגיע לאמיתות נועזות ונעלות, שאיש לפניו לא העיז להגיע אליהן ברומאן, וזהו מה שמקסים אותי”. אבל לאמיתות האלה הוא מגיע, לדברי זולא, רק בדרך עיוּנית ולרוב בדרך מקרה בלבד. “הוא משעשע אותי כמכונאי־אמן היודע להפעיל לעיני את המכונה העדינה שבעדינות” – הוא אומר, ומעמיד – כדרך מבקרים אחרים – זה לעומת זה את סטנדהאל ואת בן־זמנו, בלזאק. ומה שאינו מוצא אצל האחד, הוא מוצא אצל השני. זוהי השוואה מעניינת, הן מבחינת אישיותם של שני הסופרים, הן מבחינת יצירותיהם. שניהם היו שונים תכלית שינוי באופיים, במזגם ובשאיפותיהם. בלזאק היה מעוּרה בספרות, שהיתה כל חייו, ושאף להגיע לגדולות ולנצורות בה. סטנדהאל, לעומתו, לא שאף אלא לקריירה הדיפלומאטית שלו ולא עסק בספרות, כאמור, אלא כדי להנצל משעות של שעמום. סטנדהאל לא נתן דעתו כבלזאק לצייר את כל הטיפוסים השונים שבצרפת כדי להקיף ולהשלים את “הקומדיה־האנושית”. אולם במקום זה נתן לנו סטנדהאל ב“השחור והאדום” תאור ממצה של תקופת ה־30 של המאה שעברה, על אנשיה, מעמדותיהם ושאיפותיהם, מנהגיהם ומעשיהם. תאור מצוין, שאין רבים כמוהו בשדה הרומאן.

“האדום והשחור”

“הפוליטיקה – כותב סטנדהאל – אבן ריחיים היא על צוואר הספרות”. על אף הכל הוא קורא לרומאן “האדום והשחור” בשם “כרוניקה של שנת 1830”. הרומאן מתאר את ההתמודדות בין רעיונות המהפכה ובין שלטונות הכנסיה. זהו הרומאן של הרסטורציה, של הכרוניקה הסמלית שלה. בז’וליאָן סוֹרל רואים כיום בראש ובראשונה את בן המעמד הנמוך, השחור, המורד בגורלו, נציגם של הצעירים העניים והמדוכאים שאין לו, אלא מטרה אחת: לנער מעליו את עוניו ולחדור אל תוך “החברה”, היינו, אל בין הנהנים מיתרונות השלטון. הוא סבור שישיג מטרתו זו באמצעות הכנסיה. ז’וליאן סורל הוא בנו הצעיר של נגר־בנין אמיד, השונא את אביו הכילי ואת אֶחיו הגדולים ממנו, כבדי־התנועה, המעריצים את הממון בלבד ורואים באח הצעיר רק בטלן הוזה ובן בליעל. לז’וליאן משחקת השעה, והוא נושא חן בעיני הכומר הזקן של העיירה המחבב אותו, ומאחר שהנער שואף מלכתחילה להיות כומר, מלמדו הכומר לאטינית ותיאולוגיה. למעשה נמשך ז’וליאן לקאריירה צבאית, והגבור הנערץ עליו הוא נפוליאון. רוצה היה להגיע לגדולתם של מפקדי הקיסר הצעירים, אולם תקופה זו חלפה ללא שוב ובמקום הגנראלים הצעירים הגיעה עתה תורם של החשמנים הצעירים. ז’וליאן הכופר רוצה לעלות לגדולה באמצעות הכנסיה. הכומר מסייע לו וממליץ עליו לפני ראש העיר להעסיקו כמחנך ילדיו. כך בא ז’וליאן בפעם הראשונה בחייו במגע אל המעמד השליט השנוא. זוהי התחנה הראשונה בקאריירה שלו. גברת רנאל, אם הילדים, המשתעממת ליד בעלה האדיש, מתאהבת בצעיר הנאה בן העשרים הביישן, הרגיש והמצטיין בידיעות מרובות. ז’וליאן דוחה את גישושיה, כי שונא את המצב המוזר, בו נקלע, וכל נסיון להשפילו רק מזין את שנאתו אל המעמד השליט. בכל זאת משפיעים עליו יופיה של גברת רנאל וחינניותה והוא מחליט להיענות לה מתוך חישוב קר ומתוך רגש־נקם לגבי בעלה. תחילה לוחץ הוא קלות את ידה, אחרי כן הוא מתפרץ אל חדרה באחד הלילות ונעשה למאהבה. הגברת רנאל אוהבת אותו כבן וכגבר, אולם ז’וליאן אינו רואה בה את האשה היפה, אלא הישג ראשון לשאפתנותו העקשנית. האשה אוהבת את ילדיה ולבה מתחיל נוקפה על חטאה. תושבי העיירה מתחילים להוציא עליה לעז, וחשד הבעל מתעורר בעקבות מכתבי אלמוני. כך נפרד זוג הנאהבים: גברת רנאל נמלטת לדת וז’וליאן עובר לבאזאנסון, משנתקבל שם לסמינר החשמנים, קשה לו לעזוב את העיירה, לא רק בגלל גברת רנאל, אלא משום שהתעוררו בו ספיקות אם כדאי לנסות להשיג את השלטון בחברה של ימיו? עתה הוא מגיע לתחנה השניה בקאריירה שלו. שוב לא נאפוליאון משמש לו עוד אידיאל אלא טארטיף. הוא יודע שרגישותו תפקירהו לאנשים, ולכן חותר הוא להצליח בהעמדת פנים. הוא שנוא על חבריו על כשרונותיו ועל הגיון הברזל שלו והוא זוכה לכינוי “לותר של הסמינאר”. מנהל המוסד תומך בו וממליץ עליו לפני המרקיז דה לא מול, הלוקחו אליו לפאריס כמזכירו. ז’וליאן מתפרץ לחדרה של גברת רנאל שנית. היא שוכחת את נדריה, כפי שהוא מתעלם מחישוביו האנוכיים הקרים. ארמון המרקיז בפאריס הוא התחנה החשובה ביותר בקריירה של ז’וליאן. רגישותו ונטייתו לאי אימון גורמות לו צרות גם כאן, אולם המרקיז מעריץ את כשרונותיו המצויינים ומגלה לפניו את תכניותיו הפוליטיות הנועזות. ז’וליאן נהפך עד מהרה חבר חשוב במשפחה, “דאנדי” מושלם ואמן החיים בחוגי החברה הגבוהה. הציר היסודי של חייו מוסיף להיות העמדת הפנים, וכיון שאינו יודע מה לעשות בהעדר־הון וכל הכנסה בטוחה. האם עליו לגנוב? או למכור את עצמו? “האם היטיב דאנטון לעשות כשגנב?” והאם מסוגל הפושע לגרש את העוני מן העולם, את הבורות ואת הפשע? פקחותו וחיצוניותו הנאה מושכות אליו את תשומת ליבה של בת המארקיז, מאתילדה הגאה והמשתעממת. דמיונה המופרז של הצעירה רואה בז’וליאן דאנטון חדש, היא מתוודה לפניו באהבה ומזמינה אותו למפגש לילי. ז’וליאן אינו משיב אהבה למתילדה אולם נענה לקריאה מתוך אמביציה, כיוון שאינו רוצה להחמיץ את ההזדמנות שדווקא הוא, בן המעמד הנמוך יחטוף את השלל מידי יריביו הרוזנים והנסיכים. יחסי האהבה גורמים לזוג סבל רב, התאווה והעינויים באים חליפות. כשמאתילדה הרה ללדת, מתוודה היא לפני אביה. המארקיז, הרוצה לחפות על החרפה דואג לכך שז’וליאן יועלה לדרגת אצולה וקצונה. הוא אף מעניק את אחוזתו היפה לזוג הנאהבים. ז’וליאן שיכור ממש מהישגיו, שהרי השיג את הכל ויוכל להשיג עוד יותר, אציל, שגריר, שליט של ממש. גברת רנאל נענית בינתיים להפצרת כומר הוידוי שלה ומגלה למארקיז את עברו של ז’וליאן. ז’וליאן יוצא מדעתו מרוב חימה שפוכה ויאוש, הוא נוסע לעיירה ויורה בגברת רנאל בכנסיה. רק בבית הסוהר נודע לו, שאהובתו הקודמת נשארה בחיים. עם מוסר כליותיו קמה אהבתו הקודמת לתחיה. לשוא באה אחריו מאתילדה להגן עליו בכספה, בהשפעתה ובמסירותה. היא אך מייגעת את ז’וליאן. רק כשגברת רנאל מבקרת אצלו בכלא, מתעורר בו שוב הרצון לחיים והוא מוכן לבקש חנינה. המושבעים, הנמנים על החברה הגבוהה בעיירה דנים אותו פה אחד למוות, לא על התנקשו בחייה של גברת רנאל, אלא משום שהם רואים בו את אויב מעמדם, את הלוחם בזכויותיהם המיוחדות. מאתילדה עורכת לוויה מפוארת לז’וליאן, מנשקת את ראשו המותז של אהובה, והיא עצמה מביאו אותו לקבורה. הגברת רנאל מסתגרת בחדרה ומתאבדת שלושה ימים אחר הוצאת ז’וליאן להורג.

“האדום והשחור” הופיע זמן קצר אחרי מהפכת יולי, בסתו 1830. סטנדהאל, שקצב עבודתו מהיר היה, עבד עליו לפחות שנה אחת, את גרעין העלילה סיפקה לו הכרוניקה המשפטית והוא הוסיף על רקע העלילה פרטים רבים, שנמסרו לו על־ידי ידידו הסופר מרימה. ספריו, שנתפרסמו אחרי מותו, וכן יומניו מוכיחים את אשר כבר ניחשו לפני כן, כל מה שכתב עד לספר הזה לא היה אלא מבוא לחיבור שתי יצירות המופת שלו: “האדום והשחור” ו“מנזר פארמה”. מובן מאליו שהכרוניקה המשפטית ושאר הפרטים לא היו אלא חומר גלמי. העיצוב האמנותי, הגישה וההשקפה, ואין צורך לומר הוידויים והזכרונות האישיים, המתנוצצים במסכת הרומאן, כל אלה הם של המחבר. סטנדהאל נטל מן החיים הגסים והבלתי מעוצבים את סיפורי המעשה בנגר בשם לפארג שהרג את אהובתו, מכיון שהיא לא השיבה לו אהבה במידה הרצויה לו, והוא נימק את גורמי מעשיו בבית־המשפט בקור־רוח מפליא. סיפור־מעשה אחר הוא בבארתה הצעיר – בנו של נפח מעיירת סטנדהאל – שהיה לכומר ופשט אחרי כן את גלימתו, כדי ליהפך למחנך במשפחה אזרחית. הוא התנקש בחיי בעלת הבית ויתכן שגם פיתה אותה. בתחילת 1828 הוצא להורג. הגורם השלישי היה מעשה שאירע בחברה הגבוהה: אחד מידידי מרימה ברח עם בתו של מיניסטר, אולם ההורים רמי־המעלה סרבו לתת הסכמתם לנישואין, למרות השערוריה. מיסודות אלה נוצר הרומאן – התיאור הגלוי הראשון של התנגשויות המעמדות של החברה בספרות הצרפתית. זהו גם התיאור הריאליסטי הראשון של החברה, מנקודת־מבטם של המעמדות הנחותים החותרים כלפי מעלה; וזהו גם הניתוח הראשון של חיי־הרוח, בעיקר של תהליך המחשבה והרצון, מנקודת מבט מטריאליסטית.

“האדום והשחור” מנציח אותו מומנט היסטורי שבו האצולה אינה מסוגלת עוד להאמין בזכויותיה ובעתידה. נוער המעמד הנחות, שהרסטורציה שללה ממנו כל אפשרויות של קאריירה בימי המהפכה ובימי נפוליאון, לוחם בכל כוחו, כדי לכבוש לעצמו מקום ליד האצולה והבורגנות הגדולה. אצל סטנדהאל איננו רואים עדין את מעמד הפועלים, המעמד המתואר הוא הבורגנות הזעירה, שעלתה משורת עובדי־האדמה ושאליה השתייך סטנדהאל. מהפכת יולי נתחוללה אחר סיום כתיבתו של הרומאן ולפני הופעתו וסטנדהאל לא היה יכול לנחשה מראש. השתלטות השאיפות האישיות בעקבות נצחון יולי, המשמשת נושא לשורה שלימה של רומאני בלזאק, לא יכלה להפוך את סטנדהאל לאופטימי. כל מה שהוא כתב אחרי “האדום והשחור” מעיד, כי הוא ראה מיד ובבהירות את שגיאותיו של המעמד שעלה לשלטון, גם אם לא היה מסוגל לנחש את עתידו. גיבוריו נמלטים בצורות שונות מן החברה החדשה, כפי שז’וליאן סורל נמלט מן החברה הישנה.

תוכן הרומאן אינו נבדל הרבה מן המסופר בכרוניקה המשפטית וטאן מסכם את הדבר בתמציתיות קלאסית בצורה הבאה: “ז’וליאן צעיר עני, בן מעמד האכרים; הכומר למדו לאטינית; הוא משמש כמחנך בביתו של דה־רנאל, אציל, תושב פראנש קומט, ומפתה את אשתו. כשמופיעים הסימנים הראשונים של החשד, הוא עוזב את המקום ומחליט להיות כומר. מנהל הסמינר משיג לו משרת מזכיר בבית המרקיז דה־לה־מול, בפאריס. הוא מסתגל חיש מהר למצבו החדש בעולם החברה הגבוהה והופך את בתו של לה־מול לאהובתו, המוכנה להנשא לו. מכתבה של גברת רנאל מתאר אותו כצבוע ערמומי ושפל. ז’וליאן יורה בה מרוב כעס פעמיים; הוא נידון למוות ומוצא להורג”. אולם יש לציין, שסקירה תמציתית זו אינה מגלה את התוכן האמיתי של הרומאן.

ז’וליאן סורל, בן מעמד האכרים, שאביו נגר־בנין שנוא על בנו, שונא את אביו, כפי שסטנדהאל עשה זאת בחיים. הוא שונא גם את אחיו, החשים שאין מקומו של הנער הסגור בתוכם. ז’וליאן נמלט מפני בוז המשפחה לספרים. הספר האהוב עליו ביותר הוא “יומנו של נפוליאון בסנט הלינה”. הוא מעריץ את נפוליאון מעל לכל וחולם על תהילה ותפארת בשדה־הקרב. אולם ימי הרסטורציה הבורבונית אינם מתאימים לחלומות. ז’וליאן נשאר אכר מפוכח, החושב בהגיון ומחשב כל פרט ופרט, למרות נטייתו להלתהבות. בן מעמדו מסוגל לעלות רק בשני שטחים של החברה: הצבא והכנסיה. המדים האדומים או הגלימה השחורה פותחים את דלתות הקאריירה – ומכאן לקוח שם הרומאן. דרך אגב, שני רומאנים אנגלים, שקדמו לרומאן הצרפתי, קושרים גם הם את שני הצבעים האלה. עם נפילת נפוליאון אבדה התקווה לקאריירה צבאית. הכנסיה נשארת הברירה היחידה. חמש או שש שנים אחרי הופעת “האדום והשחור” יתאר מוסה מצב דומה ב“וידוי בן־המאה”. ז’וליאן הוא כופר – כסטנדהאל – ואף אינו מסוגל להאמין באמונתם של האחרים. גיבור הרומאן ומחברו סבורים שניהם שהדת אינה אלא העמדת פנים. זוליאן מגיע לידי המסקנה הקרה: עליו ליהפך לכומר ולהעמיד פנים. סמינר הכמרים הוא בתיאורו של סטנדהאל בית־ספר גבוה להעמדת פנים. ישנם שם בני־אכרים רבים הרוצים להמלט מן המחרשה ומוכנים להחליפה בחייהם הנוחים של הכמרים, אולם ישנם צעירים בעלי אמביציה, המצטיינים באמנות אחיזת־העינים והעמדת־הפנים הרבה יותר מז’וליאן. הוא שוגה הרבה ומשלם מחיר יקר בעד שגיאותיו. בסופו של דבר הוא עומד על כך, שעליו להסתיר את שכלו ואת יכולתו למחשבה עצמאית. אחרי שיצא מן הסמינר ונכנס לחברה, מוסיף הוא ללמוד ולשגות, אולם הוא כבר רכש לעצמו את חישובו הקר של טארטיף – מבלי לסגל לעצמו את אופיו של טארטיף – והוא חותר במשנה־מרץ לקראת מטרותיו החדשות.

חוקרים חדשים של הספרות הצרפתית מושכים קווים מקבילים מענינים בין ז’וליאן לטארטיף. יומני סטנדיאל מוכיחים, שדמותו של מולייר העסיקה את סטנדהאל מאוד. קיימת קירבה סוציאלית בין גיבורי הרומאן והסאטירה. שניהם בני המעמד הנחות המשתדלים לכבוש לעצמם מקום בחברה הגבוהה יותר ושניהם משתמשים להשגת מטרתם בצביעות. אין ספק שקיימת קרבה בין ז’וליאן לטארטיף, אולם הקרבה בין ז’וליאן לסטנדהאל חזקה יותר. סטנדהאל, שהעשיר את הדמות הספרותית בסגולות עצמו, היה, למעשה, אנטי־טארטיף. טארטיף רוצה להופיע באור חיובי יותר מאשר הוא באמת. הוא משתדל לכבוש לעצמו מקום בעולם האמונה על־ידי חריצות דתית. לעומתו גילה סטנדהאל נטייה חזקה להטעות את העולם בכל הנוגע לאישיותו. הוא הגיע לידי המסקנה, שהעולם מורכב משני מיני אנשים רמאים ומרומים – והוא גמר אומר בנפשו להשתייך לראשונים דווקא. התוצאה היתה, שהוא הופיע באור גרוע יותר ממה שהיה באמת. הוא מגלה את מה שגילה אחרי־כן פרופסור ברזרה של אנטול פראנס: העולם מזלזל באדם הטוב ומגיב עליו בחיוך, אולם הוא מתרשם מן הרשע מכיון שהוא רואה כוח ברשעות. סטנדהאל היה עשיר בחולשות, בבישנות וברגישות, ומטעם זה רצה להופיע כאדיש, ערמומי, מחושב וציני. מטעם זה הוא נתפס למטריאליזם, שמטרתו הקאריירה והאושר הפיסי המתעלם מן המוסר. גיבורי סטנדהאל וגורלם מוכיחים לנו בגלוי, כי סטנדהאל אינו מעוניין בעולם, שבו שולטים עקרונות המוסר. אראגון מנסח את ההקבלה בין ז’וליאן לטארטיף באומרו, כי ז’וליאן היה סבור שהוא עשוי ליהפך לטארטיף שכזה. סטנדהאל האמיתי, לכשאינו מעמיד פנים, קרוב יותר לז’וליאן מאשר לטארטיף. ז’וליאן־טארטיף כובש את לבה של גברת רנאל בעקשנות ובצעדים מחושבים, ברצותו לכבוש לעצמו מקום באותה המשפחה האצילית, שבה הוא משמש כמזכיר. במחיר אלפי השפלות קטנות לומד הוא את סודות נימוסי החברה, הלבוש וההתנהגות. אין ספק בדבר – השפלות אלה היו גם מנת־חלקו של סטנדהאל בבית קרוביו האצילים. ז’וליאן כובש את לבה של בת המרקיז מתוך אי־מוסריות ברורה. מתילדה מתפעלת מכשרון העמדת־הפנים בז’וליאן וכשהיא נוכחת שהוא מצטיין באומץ־לב בלתי רגיל, בטפסו בסולם לחדרה, מתמסרת היא לו. ז’וליאן אינו נהנה מן האהבה אלא מן הנצחון. שאיפתו לקאריירה אופיינית היא לתקופת הרסטורציה. קיימות דרכים רבות לעלייה אולם המשותף לכולן הוא יסוד השקר והעמדת־הפנים. אין להתפרץ אל תוך מעמד גבוה יותר, בלי להסתגל לדעות ולדעות הקדומות של אותו מעמד. ההסתגלות הפנימית הכרחית ממש כהסתגלות החיצונית בשטח הלבוש וההתנהגות.

ז’וליאן רוצה לעשות קאריירה בכל מחיר, אולם איש ההגיון והשכל הקר עושה מעשה בלתי מחושב: הוא יורה מאקדח באהובתו מאתמול. בזה עוד לא חרג מתחום הטיפוס. אנשי ההגיון והשכל נכשלים לפעמים ברגש מסויים. הגיבור והמחבר מתמזגים יותר ויותר וההתמזגות מגיעה לשיאה בכלא. אז בא תורה של אפיזודה חשובה ביותר: ז’וליאן נאלץ להשתכנע בקיומו של דבר, שבו לא האמין מעולם – הידידות הבלתי אנוכית, הנכונה לקרבנות. נראה, כי גם סטנדהאל החל להאמין בכך, כי אחרת לא היה מחבר סצינה זו. ידידו של ז’וליאן מציע את כל הונו, כדי להבריחו מן הכלא, אולם ז’וליאן מסרב לברוח. הוא רוצה למות כגיבורים הרומאנטיים. נאומו בבית־המשפט מוכיח, כי הוא רוצה למות בראש ובראשונה מפני שאינו רוצה עוד לחיות באותה החברה, שבה אין להצליח אלא בעזרת הצביעות. הוא נושא נאום קטיגוריה חמור נגד החברה והשופטים האזרחיים דנים אותו למיתה. האשה, קרבנו, נשארת בחיים ועושה כל מה שיש ביכולתה לטובת האיש שהתנקש בחייה. אולם השופטים משחררים את החברה ברצון מבן־אכרים מרדני זה. ראשו של ז’וליאן מותז והגיבורה מתקופת הרנסאנס מאתילדה דה־לה־מול, העומדת ללדת את ילדם, משיגה את ראשו, עוטפת אותו ומביאה אותו לקבורה..

אין להכחיש – בסיום הסיפור חזק היסוד הרומאנטי, אולם הסופר הוא ריאליסט והוא ממלא את עלילתו תוכן סוציאלי חדש. געגועיו של ז’וליאן למוות מזכירים את הגיבורים הרומאנטיים, אולם נעדר מהם פחדם החולני מפני החיים. דבר זה נובע מתוך פסימיות ומתוך גועל סוציאלי ולא מתוך טבעו של ז’וליאן. מחוץ לזה אין בין הרומאן לרומאנטיקה ולא כלום, מבנהו קלאסי ממש. הוא עולה בקו ישר ואינו עוצר את התפתחות העלילה בגלל תיאורים צבעוניים או אפיזודות רבות השפעה. אין הוא משנה את הקו לשם הגברת המתח, כדוגמת ויקטור הוגו, ואין הוא מרחיב את תיאור החברה כמו בלזאק, החושב בצורת מחזור רומאנים.

סגנונו של סטנדהאל פשוט בתכלית הפשטות. הוא היה נוהג לומר, כי תמיד הוא קורא דפים אחדים בספר החוקים בטרם יגש לכתיבה. כוונתו היתה, כמובן, “למתוח” את חבריו, אך יחד עם זה יש להעיר, שספר־החוקים של נפוליאון איננו בית־הספר הגרוע ביותר לאותם הסופרים הרוצים לבטא את רעיונותיהם בבהירות, בצורה מובנת וללא עטורים. הסגנון הפשוט הלם את סטנדהאל הריאליסט. מעולם לא הפריז בתיאורים נטוראליסטיים ולעולם לא הסתיר את האמת מאחורי פראזות צבעוניות. הוא חזר ואמר פעמים אחדות, שהרומאן הוא ראי המשקף דרך מסויימת. השוואה זו מבטאה את חד־גווניות של מבנה יצירותיו ואת הריאליזם שבאופן תיאורו. אולם ההשוואה אל הראי אינה מאירה את אחד החידושים החשובים ביותר באמנות סטנדהאל – את תיאור גלגולי המחשבה. הוא מנתח בצורה מעמיקה ומפורטת ביותר את מחשבות גיבוריו ודבר זה מובן מאליו, הרי גיבורו מזדהה עמו תמיד פחות או יותר ומתבונן בעולם דרך המשקפיים של המחבר. יש רואים חסרון בתיאור התהליך המחשבתי, אולם לדעתנו אין זה אלא יתרון. תשוקותינו ורגשותינו משפיעות על אופן מחשבתנו, הגיוננו ואופן הסתכלותנו עד אשר אין כל אפשרות להעתיק “מונולוג פנימי” של ז’וליאן לאיזו דמות אחרת. מונולוג זה אף לא היה הולם את ז’וליאן עצמו במצב רוח אחר, בשעה שאת וידויי־האהבה של גיבורי הטרגדיה הצרפתית הקלאסית, אפשר להעביר בשקט מדמות אחת לחברתה. “השחור והאדום” הוא רומאן גדול של המאה התשע־עשרה, מכיון שהוא מהווה תמונה ריאליסטית של המלחמה בין מעמד יורד לבין מעמד עולה. הרומאן מתאר את ליקויי שני המעמדות, מצייר לפנינו את חיי הנוער המתבגר בצורה אומללה וחושף את השקר והזוהמה, שבהם משתמשים האנשים להגשמת שאיפותיהם. הרומאן מתאר גם כן מוסר פרטי ירוד שאת מקומו עוד לא תפס מוסר ציבורי מהוגן. הוא מבטא יחד עם זה את הגעגועים אחר מוסר כזה ואת התקווה שסופה להוולד.

מיהו ז’וליאן סורל, גיבור הרומאן? איכר צעיר בן שמונה־עשרה, חסידם הנלהב של נפוליאון, הרצון, הכוח. צעיר יפה, מוכשר ובעל אמביציה, העומד על כך שהריאקציה המשתוללת חסמה לפניו את הגישה למקום שיכול היה לכבוש אותו בכבוד, במעשים בכשרון. “בימי נפוליאון, הייתי עולה לדרגת קצונה: בין המועמדים האלה לכמורה, אהיה פקיד קטן בלבד” – אומר ז’וליאן סורל בצאתו מביתו של ראש מועצת העיירה, אחר פיתויה של גברת רנאל. כשבמחיר זה מתקבל הוא לסמינריון הכמרים בבזאנסון. הוא גם עומד על כך, שבימי בונאפארטה היו דרושות זכויות צבאיות, זו היתה דרישת הזמן וגם הכרח. “כיום אפשר לראות כמרים שהכנסותיהם בגיל ארבעים עולות למאה אלף פרנק, היינו הכנסות גדולות פי שלושה מאשר לגנראלים המפורסמים של נפוליאון… יש ליהפך לכומר…” חישוביו הבלתי פוסקים של ז’וליאן, העמדת־הפנים, השקרים החוזרים ונשנים, התרפסותו בבית ראש העיר, אשר דבקה בו גם בסמינריון וגם בפאריס בשמשו כמזכירו של המרקיז דה־לה־מול – כל זה מאיר כפנס את אפלת החברה, את יחסי הכוחות הפוליטיים, שסטנדהאל מגדירם כחוקי המשחק של החברה. נמצאו רבים אשר נזפו בסטנדהאל בגלל עלילת הרומאן שלו וכינו את “האדום והשחור” כ“בית ספר להעמדת פנים”. תשובת הסופר על כך היא, שז’וליאן היה הופך לאדם הגון מאוד בתקופת הקיסרות. סטנדהאל מוביל את גבורו דרך עיירת הריסטורציה, סימינריון הכמורה ומסדרונות ארמון האצילים, כדי להדגים לא רק את הזוועה שבדרך זו, אלא גם את היאוש המלא. ז’וליאן אינו נכשל משום שהרים נשק בקנאות עיוורת נגד אהובתו, שהפכה לכלי־שרת בידי הישועים. הכרתו הפוליטית של סטנדהאל והשקפותיו הנלהבות באות לידי ביטוי בשעה שז’וליאן מצפה לגזר־דין המות:

“רבותי המושבעים!… מזלי לא שיחק לי ואין אני נמנה עם המעמד שלכם, אכר הנני, שמרד בגורלו העלוב. אינני מבקש מכם כל רחמים. לולא הייתי אשם היו נמצאים כאן אחדים שהיו מענישים ומפחידים דרכי את כל אותם הצעירים שנולדו עניים, בני מעמד מדוכא, ומזלם והעזתם עמדו להם עד כי יכלו לרכוש לעצמם השכלה ולהתערב ב’חברה' בעולמם של העשירים היהירים… זהו פשעי, רבותי, ועונשי יהיה חמור עוד יותר, מכיון שבני מעמד אחר יחרצו את דיני. אינני רואה אף אכר אחד בין שורות המושבעים, רק אזרחים רוטנים…”

אחד ממבקרי סטנדהאל קורא לטראגדיה חברתית שלימה מושלמת זו בשם “התאבדות”. ז’וליאן סורל לא קיים את חוקי המשחק של החברה בימי הרסטורציה והכשיל את עצמו בכוונה תחילה. מבקרים אחרים רואים בטראגדיה “רצח” וטוענים, שלקח הספר של סטנדהאל אחר הוא. אין זה אלא רצח, אשר בוצע על־ידי משפּחת רנאל, המושבעים, הרסטורציה והישועים. קרבן הרצח – כפי שהגדירו הסופר בפי הגיבור – אינו אלא העם, היינו האכר הצעיר, שמרד בגורלו. “האדום והשחור” הופך ליצירה הגדולה והחיה ביותר של הריאליזם הבקורתי, מכיון שהוא מצביע על מנגנון תקופת הדיכוי, על “חוקי המשחק” המיוחדים, מאיר את הברית המשולשת של האצולה, מעמד האזרחים והכמורה, ברית שאינה נרתעת מפני שום דבר. אין זו אלא “ברית קדושה” חדשה, שקמה מחדש לעיני הקורא, ברית של כוחות עזים, שגמרו אומר בנפשם לבלום כל קידמה, כל התפתחות וכל הגנה על עניני העם. הקורא הרואה כיצד מתיצבת רומא לצדם של הרוצים להחזיר את עטרת הזכויות הישנות ליושנה, יבין על נקלה שדברי סטנדהאל מכוונים אליו.

ז’וליאן סורל משמש כמזכירו של המרקיז דה־לה־מול בשעה שהוטל עליו להשתתף בדיונים חשובים בין הריאקציה לכמורה. הוא עד־ראיה־ושמיעה לדברים מוזרים ביותר ונדהם מן העובדה, שהאצילים והכמרים מעיזים לדבר בלשון זו בפני בן העם הפשוט. בהתיעצות זו מדובר על כך שהאצולה והכמורה עומדות לבקש את התערבותה המזויינת של אנגליה למען המלוכה, נגד העם הצרפתי. דוברי הכמורה, החשמנים, תובעים בתוקף את פתיחת השערים, את חימוש אנשי המהפכה הנגדית, הגנה מזויינת של הכנסיה, האצולה, החצר. “יש להחזיר לכנסיה את הכל. כל זמן שאין לכנסיה אחוזות, יערות, אין לה כלום” – קורא אחד החשמנים. בלי הכמורה אין לארגן כלל מפלגה בצרפת. מי שיגר לוונדה שמונים אלף רובים?" – ממשיך עמוד־התווך של הכנסיה. “ומה מכשיר את הכנסיה לשרות ה’מסדר'?” – מעורר הוא את השאלה ומשיב – משום שבראשנו עומדים אנשים החיים הרחק מן הסערות המקומיות, במרחק של שלושת מאות מילין מגבולות צרפת".

– מובן, מובן, רומא! רומא! – קרא בעל הבית.

– נכון מאוד, רומא – המשיך החשמן בגאוה. ביום ההוא, שעליו יחליטו המנהיגים, יחזרו חמישים־אלף כמרים על המלים הללו.

חשמן צעיר דורש ביתר התלהבות את נקמת הדם של הריאקציה:

רבותי, כיום הזה אין אנו צריכים להשמיד איש אחד, אלא עיר שלימה, פאריס! צרפת כולה תבוא בעקבות פאריס!"

כך הופך “האדום והשחור” מכתב־אשמה נגד הרסטורציה לרומאן החושף את פרצופה האמיתי של הריאקציה של הכנסיה, של הדוגמות, של הכמורה הגבוהה, המעמידה פנים והמבטאת את שנאתה לעם בגלוי. הטרגדיה של ז’וליאן סורל גדולה ומוחלטת די הצורך להוליד החלטות גדולות ונועזות בלב הקורא. משום כך מתאר סטנדהאל באכזריות הריאליזם הבקורתי את המאבק הבלתי פוסק בין כוחות העבר והעתיד, שלחמו זה בזה בתקופתו כשפעם ידו של זה על העליונה ופעם ידו של זה. מקסים גורקי אמר מילים קולעות על יצירה זו: “סטנדהאל תיאר ברומאן זה את הדראמה של הניגודים בין הפרט והחברה, את אותה הדראמה, שבה הרבו להגות ללא כל תוצאות בשנות השבעים והשמונים של המאה שעברה ואשר לא תסולק מחוקי המשחק של החברה האזרחית אלא בשעה שהיא תרד לאבדון”. סטנדהאל לא רק ניחש אלא ידע בעליל, שתקופה זו בו תבוא. דבר זה הוכח לא רק על־ידי יצירתו אלא גם על־ידי השקפתו על העתיד: תקופת הזהב, שהמסורת העוורת דחפה אותה לעבר הרחוק, לפנינו היא.

“האדום והשחור” הופיע מבלי לעורר הד כלשהו. יחידי סגולה עמדו על חשיבותו וביניהם – גיתה, אולם סטנדהאל לא שמע את דעתו לעולם. הביקורת, עד כמה שהקדישה תשומת־לב לרומאן, תקפה את השקפותיו המוסריות של המחבר וסטנדהאל היה נאלץ להסביר, שאין הוא מזדהה עם גיבורו. הבקורת תקפה גם את יובש הסגנון ולמחבר לא נותרה ברירה אלא לתלות את תקוותו בעתיד. הוא ציין פעם את שנת 1880 ופעם את 1935 כתקופה שבה יעמדו על ערכו האמיתי וחשיבותו. נבואתו נתאמתה בדיוק כמעט נמרץ. אכן, בשנת 1880 בערך מלאה צרפת תהילתו.

אחרי “האדום והשחור” יצר סטנדהאל בעיקר למען העתיד ומגירות שולחן־כתיבתו נתמלאו כתבי־יד רבים שנתגלו זמן רב אחר מותו. עם כתבי־יד אלה נמנה הרומאן “האדום והלבן” או, בשמו הקודם, “לוּסיאן לאובן”, שאמנם הספיק לסיימו, אולם הוא תופס מקום חשוב בין יצירותיו הגדולות. הוא עבד בחריצות על רומאן זה במשך שנה וחצי באמצע שנות השלושים. התרשימים והתכניות, המשתרעים על חמישה כרכים, חושפים לפנינו את שיטת עבודתו. רומאן זה הוא מכרה עשיר של הפסיכולוגיה. חיצוניותו של הגיבור מתוארים כפי שסטנדהאל היה רוצה לראות את עצמו ואת גורלו. תיאור הסביבה והחברה רחב יותר מאשר ב“האדום והשחור”. ברומאן זה מצייר סטנדהאל את התמונה הפוליטית של צרפת בשנת 1834. הוא מבליט את הניגוד בין הלגיטימיסטים לבין המעמד המנצח של האזרחים ומתאר את החברה הצרפתית המחפשת לשוא את שיווי־המשקל.

“האדום והלבן”

בשנת 1833 מלאו לסטנדהאל חמישים שנה. לאישיות המרכזית של ימי נעוריו, נפוליאון, שמת מזמן, היה חייב תודה על כך, שבעקבות צבאותיו המהירים והמנצחים, היתה לו אפשרות, כקצין תזונה. לסייר בכל אירופה. הוא ביקר באיטליה ובגרמניה, בווינה ובמוסקבה. עברו חמש־עשרה שנה וגם הבורבונים השנואים, שחזרו, גורשו מחדש. סטנדהאל שנא אותם כל כך עד שהגלה את עצמו לשנים אחדות לעיר הנערצה עליו, מילאנו. בצרפת ובפאריס שולטים הבנקאים ואילי ההון, תחת מלכם לואי פיליפ. הממלכה החדשה מתיחסת בחשד כלפי סופר רפובליקני, אולם הודות להתערבות נשים בעלות השפעה, זורקים לו משרה קטנה והוא מתמנה כקונסול ליד מדינת האפיפיור. שנתיים ימים חי סטנדהאל בצ’יוויטה־ווקיה הנידחת והמשעממת, אחר שהספיק להכיר את הבירות היפות ביותר של העולם. בשנת 1833 ניתנה לו הזדמנות לשהות חדשים אחדים בפאריס. הוא נפגש עם ידידתו הטובה ובשעה שהוא נפרד ממנה, מוסרת היא לו כתב־יד של מכרתה, רומאן בשם “הקצין”, ומבקשת עצה והבעת דעה ממחבר “האדום והשחור”. אין לסטנדהאל כל ברירה – הוא לוקח עמו את הרומאן העבה. החיים המשעממים נמשכים כרגיל בצ’יוויטה־ווקיה: סטנדהאל הסופר־הפקיד מטפל בענינים משעממים של נתיני צרפת, בודק את יומני האניות וכו‘. ההצלה היחידה היא הכביש המוביל לרומא, שבעה־עשר מילין מפרידים בין צ’יוויטה־ווקיה לרומא, שמונה שעות בעגלת־דואר. הימים חולפים וסטנדהאל נזכר ברומאן של מדאם גוטייה. הוא מתקן את כתב־היד פה ושם ושוקע בהתרגשות ביצירת הסופרת החובבת. במאי 1834 יוצאת אגרת ארוכה לפאריס: “ידידתי היקרה, קראתי את ‘הקצין’. עליך לכתוב את הכל מחדש. השפה היא גולמנית ומנופחת. ערכתי את כתב היד באכזריות. אַל לך להתעצל. הרי אַת כותבת אך ורק לשם שעשוע עצמך. כפי שהנך רואה, הנני מקיים את הבטחתי ופסק־דין שלי אכזר. הייתי מציע שם חדש: ‘לאובן או התלמיד שסולק מן הטכניון’ הנני ממליץ על שם זה והוא מצויין”. סטנדהאל מוסיף לחלק עצות טובות ביד נדיבה ומסיים את מכתבו: "’הקצין' מעסיקני ביותר, אך עתה סיימתי את הקריאה". הוא צדק. הרומאן הזר מילא את כל ישותו ולא היה יכול להשתחרר ממנו. ב־4 במאי עוד חילק עצות למכרתו כיצד עליה לעבד את הרומאן, אך כבר למחרת היום הוא מתנפל על היצירה הזרה ורואה אותה כשלו. דמויות מסוימות הוא מסלק ממנה לחלוטין. דמויות אחרות הוא מעבד, מחלק את הרומאן לפרטים, משנה את מהלך העלילה ומתמסר לעבודה במלוא כוחו. בסופו של דבר משמשת היצירה הישנה מסגרת חדשה לתכניותיו וחיש מהר בא לידי החלטה חדשה: יכתוב את הרומאן מחדש, כיצירתו שלו. כך קמה לפנינו דמותו של לוסיאן לאובן, הגיבור של הרומאן החדש, צעיר רגיש ובעל מצפון חזק שאינו עושה את דרכו מלמטה למעלה כגיבורו של “האדום והשחור”, ז’וליאן סורל. לוסיאן הוא בנו של בנקאי עשיר, הוא משרת תחילה כקצין בפרובינציה, אחרי כן מתמנה הוא כמזכיר האישי של מיניסטר ולבסוף כמזכיר הקונסוליה ברומא.

מבין כל הרומאנים הגדולים של סטנדהאל נשאר בידינו רק אחד בכתב־יד מקורי והוא של “האדום והלבן”. כתב־יד זה מאפשר לנו ללכת צעד אחר צעד בעקבות הסופר ואנו רואים כיצד כתב, תיקן, שינה וכיצד התקדם בעבודתו. תופעה אופינית: הוא כתב את הרומאן בפחד מתמיד משום שנושאו היה פוליטי ועדין, והוא הכיל גילויים רבים על מדינאים ידועים ואפילו על המלך עצמו. סגן־הקונסול שעבד במחיצתו היה מרגל וסטנדהאל גילה עקב עבודתו שפרקים אחדים של הרומאן נגנבו מארונו והועתקו. בלית ברירה נאלץ להתגונן ולהשתמש בקיצורים סודיים שהיו מובנים לו בלבד. תכופות קרה, שבעצמו לא היה מסוגל לפענח את כתב היד שלו. כן קרה שהנוסחאות והמספרים, היינו המפתח של כתב־הסתרים, השתרבב בין המסמכים הרשמיים ונשלח לממונים עליו, למיניסטריון החוץ הצרפתי לפאריס. הפתק עלה שם לדרגת מסמך שעליו נרשם: “לברר!” העושר ההיסטורי והפרטים הביוגראפיים מעניינים עוד יותר. בשולי כתב־היד, ליד כל דמות חדשה, ציין סטנדהאל מי שימש לו כאב־טיפוס. שולי כתב־היד נתמלאו הערות רשומות וטבלאות. ומענינות עוד יותר ההערות הבקורתיות והאסטטיות שאפשר למלא בהן כרך שלם. סטנדהאל עצמו ידע, שהוא עובד כשלושה סופרים וכתב־יד זה מגלה גם את אופן עבודתו. אין הוא מלטש כפלובר. אין הוא מוסיף יופי, צבעים או קצב. הוא מזעיק לעזרה את ההגיון וחותר לקראת דיוק, אמת. עם זה הוא מבהיר גוונים ומשתדל לרכך את קרירותו של האור המלא.

הוא סיים את עבודתו על “הנרי ברולארד”, עברה שנה נוספת, הוא מבלה שוב את חופשתו בפאריס ואז הוא חוזר ונוטל לידו בפעם האחרונה את הרומאן. הוא ממשיך לעבוד, אולם אינו מסיים את העבודה. הוא יודע שזו אחת מיצירותיו הגדולות, אולם ברור לו יחד עם זה, שכל התיקונים הם לשוא, הרומאן לא יראה אור. היצירה היא כתב־אשמה אכזרי נגד אדירי ממלכת האזרחים. כל זמן שמשטר זה עומד על מכונו – הדברים אמורים ב־1836 ולואי פיליפ נכשל ב־1848 – לא יוכל “האדום והלבן” להדפס. סטנדהאל מעודד את עצמו וסבור, שתמוטת המשטר קרובה היא והוא מנבא לעצמו שב־1839 יראה הרומאן אור. הוא מעלה על הניר גם סברה אחרת: 1880; ומבטיח לעצמו שעד אז יבינו את יצירת חייו כראוי. עזבונו, יומניו, סיפורים ורומאנים, ביניהם גם “האדום והלבן”, עוברים מידי קרובים לידידים ולמו“ולים ולבסוף מגיע כתב־היד לספרית גרנובל ושם נטמן באחת המגירות. רק בשנת 1888 בא חוקר ספרות פולני צעיר, קאזימיר סטריאנסקי, ומעלה ממעמקי המגירות שלושה כרכים עבים, שלוש תחנות ביצירת חייו של סטנדהאל: “היומן”, “לאמיאל” ו”הנרי ברולארד". ושוב עברו שנים אחדות עד אשר הופיע הרומאן בגירסה מסולפת ב־1894. הנוסח המלא והמדוייק של היצירה הגדולה הופיע רק ב־1927.

סטנדהאל בחר בשלושה צעירים כגבורי שלוש יצירותיו הגדולות: ז’וליאן סורל, (“האדום והשחור”) לוסיאן לאובן (“האדום והלבן”) פאבריצה דל דונגו (“מנזר פארמה”).

שלושה כרכים גדולים, שלושה עולמות. הפרקים המוקדשים לחיי העיירה, מתארים את האצולה, שנדחתה לקרן זוית, לידה את הרפובליקנים, הבורגנות הזעירה השמחה במנת חלקה ולבסוף את מעמד הפועלים המפרפר בעוני, המדוכא באמצעות הצבא. החלק האמצעי מוקדש אל “אחורי הקלעים” של שלטון הבנקאים. ואנו לומדים להכיר את המנגנון המסוכן של הביורוקרטיה, את התרמיות הממשלתיות הגדולות, את הבחירות המזוייפות, את העריצות המסווה את פניה והמתגוננת בחמישה סוגי שוטרים. הכרך השלישי מוקדש לתאור הצרפתים העשירים והאצילים ביותר בחוץ־לארץ, החצר ברומא, עולם הדיפולמאטים המשחקים בגורל עמים והגלים הראשונים של תנועות השחרור ברחבי אירופה.

מה נשאר מן ה“קצין”? איננו יודעים. אולי חיי הגדוד הצבאי בעיירה. אולם ידוע לנו שגם אפיזודה זו נכללה בתכניות סטנדהאל. עשר שנים לפני כן, ב־1828, שירטט תכנית כזו בספרו “רסין ושקספיר”: צעיר בעל נפש רגישה, שהגורל העלהו לדרגת קצין והעבירו לאחת מעיירות־השדה, אל בין הנשים הנכבדות של העיירה. גבורנו רואה את הצלחת חבריו, לומד להכיר את בילוייהם המשעממים ובוודאי יאמר לעצמו: אדיש אני לאהבה. אך הגבור הצעיר מכיר בדרך מקרה אשה הגונה, גלוית־לב וראויה לאהבה והוא מגלה, שגם בחזהו מפעם לב. זוהי נקודת המוצא של “האדום והלבן”. תכנית סטנדהאל היתה – רומאן־אהבה רב־ממדים, שיתאר את מוסר דורו. כתב־היד של הסופרת החובבת לא נמצא לעולם, אין הוא מוזכר עוד בחליפת המכתבים. נראה, שהוא שבק חיים לכל חי על שולחן הכתיבה של סטנדהאל. הוא נגש לכתיבה במלוא המרץ, עובד שמונה־עשר חדשים וכמעט אינו עוסק בשום דבר אחר. הוא נוטש את צ’יוויטה־ווקיה, מעתיק מושבו לרומא, שוכר לעצמו דירה קטנה ומקדיש את עצמו לכתיבת הרומאן. בשולי כתב־היד הוא מעיר הערות נועזות וגלויות: “הנני עובד על יצירת מופת”. רק ענינים רשמיים דחופים או מחלות מפסיקים את עבודתו ליום־יומיים. אחרי עבודה מאומצת של שנה נפסקת היצירה. הוא עומד לסיים את הכרך האמצעי בשעה שהוא מגלה, שאמנם הומות הדמויות בראשו, החיים תוססים, אולם “העלילה מסתיימת והולכת”. הוא עומד על כך שאין כל טעם בתסבוכת חדשה ובאינטריגות חדשות של אהבה. “אוותר על הכרך השלישי” – מחליט הוא לבסוף. “אוותר על כך משום שרק הנעורים וחום האהבה מתאימים לדמויות חדשות. בגיל מסויים אין זה עוד בגדר האפשרות. הנסיכה סאן־מגרין איננה עוד (היא נועדה להיות הגיבורה של הכרך השלישי, כפי שגברת גרנדט היא הגיבורה של הכרך השני) ואין כרך שלישי. אולי ברומאן אחר”. לאמיתו של דבר נראה, שהוא ויתר על סיום היצירה מכיון שרומאן חדש עורר את תשומת לבו: רומאן אוטוביוגראפי, “חיי הנרי ברולארד”, אולם דבר זה קרה בנובמבר 1835 . אחר ההפסקה הראשונה מקדיש הוא ששה חודשים נוספים ל“האדום והלבן” ועורך את הספר מחדש, משפּט אחר משפּט. חלק זה הופיע לראשונה אחרי מותו, ב־1855, בשם “הציד הירוק”.

צעירי סטנדהאל מיוחדים במינם, הן בהתנהגותם, הן בהשקפותיהם. הצעירים שהננו מכירים ברומאני בלזאק, יוצאים לחיים ומכתימים את עצמם בעסקים ובמאבקי החיים. הם נכנעים ונעשים רמאים וגנבים, מושחתים עד היסוד. גבורי סטנדהאל עוברים את אותה הדרך, אולם בסופו של דבר מצליחים הם להמלט על אף הכל. שלושת הגבורים של סטנדהאל הם שלושה וידויים, שבהם חושף הסופר את עצמו. סופר יכול להתגלות בדרכים שונות וסטנדהאל עשה זאת בשלוש דרכים. בז’וליאן תיאר את געגועיו, בלוסיאן ובפאבריצ’ה רואים אנו תופעה אחרת: הסופר העניק להם במתנה את כל אותן הסגולות שהיה רוצה לראות בעצמו. אולם לא הספיקו לו הזמן והכוח, כדי לסגלן לעצמו. לוסיאן לאובן, בנו הצעיר של בנקאי עשיר, יפה, מוכשר וחינני אך חסר־נסיון, אינו צריך לדאוג לכסף כגבוריו האחרים הדומים של בזלאק, אולם ההון נוטל ממנו את אומץ־לבו ומפקירו. כשהוא מקבל מדי חודש את משכורתו הצבאית, מאה פראנקים, שואל הוא את עצמו בבהלה: האם מסוגל אני להתקיים בכוחות עצמי? הוא שומע מפי כולם את אותה ההערה: “הנך בר־מזל, הרי בן אביך אתה”. בעייתו העיקרית בכל זאת איננה זו. ספק עמוק ועז יותר מכרסם בלבו: הוא השתתף בהפגנה של חניכי הטכניון הצבאי נגד שלטונו של לואי פיליפ על המתרסים בשנים 1832 וב־1834 וחיה בו, כביוצרו – בסטנדהאל – ההתלהבות וההערצה לרעיונות המהפכה הקודמת. אך רעיונות אלה אינם ברורים לו. הוא יודע בבירור שבמרכז המהפכה האחרונה והמהפכה הבאה עומדות שאלות הכרוכות במלחמת המעמדות. הוא יודע יפה שלא האצולה והכמורה מהוות את האויב היחיד. הוא מבהיר לעצמו, שנצחון 1830 היה עקר: אלה שעלו לשלטון בגדו בגדלות האדם. הדמוקרטיה של הבורגנות הזעירה והעסקים של הבורגנות הגדולה ממיתים כל רגש וכל רעיון נעלה. לוסיאן יכול היה להיות מאושר, הרי חונן בכל: הון, מעמד ואהבה; אך הוא מציג לעצמו את השאלה בדיוק כפי שהיינה ניסח אותה ב“רשמי מסע”: “האם אפשר לבסס את האושר האמיתי על שקר גדול?”

באביב 1839 מכתיב סטנדהאל במשך חודשיים את שני הכרכים של “מנזר פארמה”. רומאן זה מסכם את יצירת חייו ומהווה את גולת־הכותרת שלה. מקום העלילה הוא בעיקר איטליה והגיבורים איטלקיים גם הם, אנשי הרנסאנס החיים במאה התשע־עשרה. גם העלילה נלקחה מתקופת הרנסאנס – עיבוד הרפתקאותיו של רודריקו לאנצואולי, איש הרנסאנס. סטנדהאל הוא שוב “קלאסי” בזה שאינו בודה מאורעות ועלילה מלבו, אלא מחיה את האדם העומד במרכז שורה של מאורעות אמיתיים ומנתח אותו. תיאור התקופה והסביבה הוא כולו פרי יצירתו. במרכז הרומאן עומד גלגול חדש של ז’וֹליאן־סטנדהאל ושמו פאבריצ’ה דאל דונגו. אחרי בנו של נגר־בנין בא לוסיאן לאובן, בנו של הבנקאי העשיר ורב־ההשפעה. שני הגיבורים היו גלגולי המחבר וזאת אפשר לומר גם על פאבריצ’ה, בן למשפּחה איטלקית אצילה. משפּחה זו נרתמת לעגלת העריצות האוסטרית, מרוב האנוכיות והתועלתיות, ואינה בוחלת גם בריגול. פאבריצ’ה מתחנך בימי ילדותו על־ידי דודתו, הנסיכה סאנסברינה. אין היא אלא גלגול חדש של מתילדה, ואף היא מעריצה נלהבת של נפוליאון. כך מזדמן לפאבריצ’ה להיות נוכח בקרב ווטרלו ולראות ממנו מה שיוכל לראות צופה שמזדמן למקום במקרה. הוא שואל את עצמו לבסוף: האם היה זה קרב באמת? באפיזודה כבירה זו יצר סטנדהאל את התיאור הריאליסטי הראשון של קרב. ויקטור הוגו ניגש כעבור עשרים שנה לתיאור קרב ווטרלו ב“עלובי החיים”, אולם תיאורו מיושן בהשוואה לזה של סטנדהאל. הוגו רואה את הכל, מתאר את הכל, כל מה שמתרחש בשדה הקרב הנרחב, ואף מציץ אל תוך מחשבות נפוליאון, אולם סטנדהאל הוא אבי האמצאה לתאר מה שאדם אחד רואה בתוך הקרב המודרני. תיאור מאסרו של פאבריצ’ה הוא מלאכת מחשבת של הניתוח הפסיכולוגי והזדמנות מצויינת לוידוי. פאבריצ’ה מלא אמביציה, כמו ז’וליאן. מכיון שהוא בן האצולה, מובן מאליו – בעיניו על כל פנים – שהוא משיג כל מה שהוא רוצה. אחרי נפילת נפוליאון אין לו סיכוי להצלחה אלא בשטח הכנסיה ואכן עולה הוא לדרגה גבוהה בגלל מוצאו. ממש כקודמו, בעל הגורל הטראגי, אינו מצטיין גם הוא באמונה עמוקה. ז’וליאן נמלט מן החברה אל המוות. פאבריצ’ה נמלט למנזר, ולא מטעמי אמונה ודת אלא כדי לברוח מפני המהומה. רומאן זה, שסטנדהאל חיברו למען “המאושרים המעטים”, מתחרה היום בפופולאריותו ב“האדום והשחור”. הוא השפיע השפעה עזה על סופרים בעלי השקפות עולם שונות, החל בשנות השמונים ועד היום. הוא זכה להערצה גם בזמנו ובלזאק, שעמד אז בשיא הצלחותיו שיבחו בפה מלא. סטנדהאל התרגש מהערצת בלזאק והשיב לו במאמר, שבו הגן על השקפותיו. טענות בלזאק מגדירות בצורה קולעת את ההבדלים בין שני הסופרים בהשקפת־עולם ובאופן ההסתכלות.

חיי סטנדהאל כסופר מתחילים למעשה אחרי מותו. גדולתו באה לידי ביטוי בראש ובראשונה בהשפעתו על אלה שראו בו את אביהם הרוחני; וכאלה היו רבים – מבלזאק עד בורז’ה. בראשית שנות השמונים של המאה הקודמת כוון זרקור ההתעניינות אל כל היצירה כולה ומאז ועד ימינו עומדים קוראים רבים, שמספרם גדל והולך, על עושרה הבלתי־רגיל. בסוף המאה הקודמת נוסדו מועדוני סטנדהאל. כיום אין צורך בדבר, כי פופולאריותו של הסופר הגאוני גדלה מעצמה. זוהי תופעה משמחת, בעיקר כשאנו מעלים על דעתנו את אמרתו: “הנני כותב לאלה העולים עלי”.

בשורת המבקרים שעמדו על גדולתו מגיעה זכות הבכורה, הן מבחינת התקופה, הן מבחינת הזכויות, להיפוליט טאן. הוא חי בתחילת הממלכה השניה באותה אוירה רוחנית מדוכאה כסטנדהאל בסוף תקופת הרסטורציה, בשעה שהוא חיבר את “האדום והשחור”, את “העלון הרצחני” על העמדת־הפנים של חוגי השלטון. כך יש להבין את הסיבה שרומאנו של סטנדהאל הפך אצל טאן הצעיר ל“מכת רעם”. המבקר הצעיר הבין דברים רבים מתוך הרומאן, שלא היו מובנים לאחרים. הוא העז להצהיר בגלוי, שסטנדהאל הוא הפסיכולוג הגדול ביותר של המאה, הראשון שהתחיל להשתמש בשיטות מדעיות לחקר הרגשות והלב וניתח את הרגשות באיזמל חד כשל איש־המדע. כן הצביע טאן על כך, שסופר גאוני זה עמד הראשון על חשיבותם של גורמים כגון גזע, גיאוגרפיה וטמפרמנט בחיי האדם, היינו הוא גילה את “גורמי היסוד”, שעליהם ביסס טאן אחרי כן את “תורת הסביבה”. שש שנים התעמק טאן מידי יום ביומו ביצירות סטנדהאל ושום פרט לא נעלם ממנו. הוא הגיע לידי המסקנה שסטנדהאל נמנה עם אלה שהרימו את התרומה החשובה ביותר להכרת טבע האדם מימי מונטסקייה; ולבסוף הוא קובע, ש“כל סופר אמיתי צריך היה להתענין כיום באישים הדומים לז’וליאן”.

אחר ההערצה נלהבת של טאן, ובעיקר אחר פירושם של זולא ובורז’ה, נרשם סטנדהאל בתולדות הספרות כרומאניסטן הריאליסטי הראשון של המאה התשע־עשרה, כחלוץ הוואֶריזם של סוף המאה, כסופר שהיה פוזיטיביסט בפילוסופיה וחלוץ האסכולה הנטוראליסטית בספרות. הגדרה זו מוצדקת במובן מסויים, אולם היא עלולה להטעות בכל הנוגע למהותו הפנימית והעיקרית של הסופר, דווקא מכיון שהיא חד־גוונית. האמת היא שסטנדהאל איננו רק חלוץ הריאליזם, אלא גם אותו סופר אשר ביצירתו הגיעה גם הרומאנטיקה לשיאה. הוא בעל פנים לכאן ולכאן והניגוד אינו נעדר גם בנקודה זו. הוא בן תקופת־המעבר, חניך ה“משטר הישן” השייך לעבר ובעת ובעונה אחת גם נציג צורת חיים חדשה בטרם התגבשה. הוא חניך הוגה־הדעות של המאה השמונה־עשרה ומבשר הספרות המודרנית, “העומד ברגל אחת במחנה הרומאנטיקה וברגלו השניה במחנה הריאליזם”. לנו נדמה, כיום, שהרומאנטיקה אופיינית לאישיותו יותר מאשר הריאליזם. סטנדהאל הוא יותר סופר, שסבל מ“מחלת המאה” לא פחות נאשר מחברם של אדולף, רנה, רולה, פרנק או אנתוני. לשוא חיפש מפלט בלעג ובקלס. הוא נשאר רומאנטיקון בקרקעית נשמתו, ממש כמו היינה, שאף הוא היה בן תקופת המעבר והשתייך לשני מחנות גם יחד. ומכיון שהוא יצר את גבוריו בדמותו ובצלמו וחילק את אישיותו בין גבוריו, דמויותיו הן מורדים מלנכוליים, הדומים לו בכל. את שרשי שלשלת היוחסין של ז’וליאן או של פאבריצ’ה (“מנזר פארמה”) יש לחפש בקרקע הרומאנטיקה של רוסו או אף בסקפטיציזם של מונטין. האם עלילת רומאניו וסגולותיהם האופייניות – המיפנים המפתיעים המרובים – האם אין הם סממנים רומאנטיים מובהקים? לא יתכן אחרת: דמויות סטנדהאל ועלילותיו נולדו מתוך המציאות הרומאנטית של דורו. הוא טווה את החוטים השונים של הרפתקאות ואין כמעט דמות חביבה עליו יותר מאשר ההרפתקן. האם אין זה מובן מאליו בשעה שהננו מעלים על דעתנו שטאליראן או אולי פושה שמשו מופת חי לדמויותיו. כל סופר גדול מבטא את דורו, אף אם הוא חורג מתחומיו – וסטנדהאל אינו יוצא מן הכלל הזה. אין לשכוח, כי הוא הסופר אשר גילה את קווי ה“קונדוטיארה הסמוי” באותו נפליאון אשר היה נערץ עליו מכל.

אנו רואים ביצירתו את הסמנים הראשונים של הריאליזם הצעיר. הוא אוסף את ה“עובדות הזעירות”, אשר עליהן ידבר פלובר. הוא צד את פרטי־הפרטים האופיניים ומעתיק אותם מ“ספר החיים”. הוא מתבונן בכל בעין חדה ומוסיף פרט לפרט מתוך חישוב מדוקדק ומרחיק־לכת. הוא מחפש כל הזמן “חומר מוסמך”. פרט זה וכן נטייתן של הדמויות ל“ניתוח עצמי”, שיחדו כנראה את גדולי הסופרים הריאליסטיים שיבחרו בסטנדהאל כ“ריאליסט מטעמי כבוד”. ואשר לשיטת הניתוח שלו, הרי היה, לפי הגדרתו, ה“מתבונן בלב האדם”, אך לאמיתו של דבר ניתח יותר את פעולות ההגיון והשכל מאשר את תופעות חיי הרגשות והחושים. יחד עם זה אין ספק בדבר, שהוא חידש ברומאן את הניתוח העצמי של הגיבור, אולם אין לראות בו את “אבי הרומאן הריאליסטי”, מכיון שזוהי הפרזה רומאנטית. סגנונו ה“ריאליזם שבו”. הוא עצמו היה רגיל לספר, שבטרם יגש לכתיבה היה רגיל לקרוא דפים אחדים של “חוק נפוליאון”, כדי לשאוב השראה מתוך היובש העניני של ספר החוקים. זו היתה בודאי אחת האגדות, שבעזרתה טישטש את אופן יצירתו. סגנונו לעולם אינו עניני ואינו יבש. האמת היא ההיפך מזה, הוא שופע כמעט תמיד לעג שנון. יחד עם זה לעולם אינו מחמיץ את ההזדמנות להביע אהדה או שנאה לגבי דמויותיו. אין כל קשר בין ה“יובש” של סטנדהאל לבין ה“עניניות” של פלובר. שאיפתו העיקרית בשטח הסנון היתה הקיצור. הוא בז לקצב המוסיקלי הפנימי ולשלימות הצורה. אך, אף־על־פי שסגנונו כבד ומקוטע, מצטיין הוא בעושר הביטוי. אין זה סגנון ציורי, אלא מדוייק וקולע. אפשר לסכם ולומר שאין לראות בסטנדהאל את חלוצו של פלובר רק בזה שגורל אחד היה לשניהם: גם סטנדהאל הפך לרומאנטי ביותר בשעה שלעג לרומאנטיקה בצורה האכזרית ביותר.

כשגילה שהעולם המתואר בספרי הרומאנטיקונים “דומה למציאות כפי שדומה מחרשה לטחנת־רוח” – נטל לידו את “הראי הנודד המשקף את העובדות בנאמנות” וחיבר את “הרומן החשוב ביותר של המאה” – כך תיאר טאן את “האדום והשחור”. זוהי יצירת המופת המנצחת של הרומאנטיקה הנצחית, החורגת מתחומי התקופה, הדוחסת והמגדלת, את “טבע האדם” וחושפתו במערומיו.

בבלזאק היה קו “נפוליאוני” – השאיפה שלו לטוטאליות. הוא רצה לתאר את כל מעמדי החברה, לסכמם במסגרת היצירה הספרותית. סטנדהאל משוכנע עד עומק לבו, שהרצון הוא כל יכול. הוא העריץ הערצה עיוורת את כוח הקסמים של ההגיון, את ההכרה העצמית, והפריז בערכה של האנרגיה, הרגש העושה יד אחד עם הרצון ועם המשמעת האיטרסואלית הקרה, אלה הם הסימנים המובהקים ביותר של הגאוניות. הוא רצה להוכיח זאת בגיבורי “האדום והשחור”. הרומאן של ז’וליאן סורל הוא תולדה של רגש גדול המבוסס בראש ובראשונה על מרץ עז ועל רצון הסומך על עצמו. בנו של הנגר מווריאר רוצה לההפך ל“מישהו”. האידיאל שלו הוא נפוליאון והוא דומה בזה לרסקולניקוב, שגם הוא מסיק מחיי נפוליאון את המסקנה המבעיתה והמסוכנת, שלגאון מותר הכל ושום דבר אינו עומד בפניו. ז’וליאן חושב את עצמו לגאון. אכן הוא חותר בזהירות, באכזריות לקראת השגת מטרתו. אין קץ לגאוותו ולאמונתו העצמית. הוא אישיות “בלתי רגילה” בעיני עצמו והמניעים המצפוניים של “בני תמותה רגילים” זרים לרוחו. אין כל ספק בדבר, שהוא אדם יוצא מגדר הרגיל, ממש כיוצרו ומעצבו, סטנדהאל, שהעניק לו כמעט את כל סגולותיו האופייניות. לז’וליאן יש רק מטרה אחת, הממלאת את כל ישותו ואת כל תכנית חייו, הקאריירה. הוא בא מלמטה וחותר כלפי מעלה. ברצונו לעלות על פני המים, לאוויר הצח ומחייה, כי אחרת – כך הוא סבור – ייחנק. מכיון שתקופתו, הרסטורציה, אינה נוחה למעשי גבורה, אין לו כל ברירה אלא לעבור את “בית־הספר הגבוה של העמדת הפנים”, אם ברצונו להשיג את מטרתו. ז’וליאן מחליף את מדי הקצין האדומים בגלימתו השחורה של הכומר – מכאן נובע שם הרומאן – ואמנם זוהי התלבושת המתאימה ביותר, בה יוכל לשחק את תפקידו. הוא מתמזג לבסוף עם התלבושת והתפקיד שנטל על עצמו הופך למציאות, לטבעו השני. הקורא בעל העין החדה יעמוד על כך, שגיבור הרומאן אינו מצליח במידה שווה בשני תפקידיו. בחלק הראשון של הרומאן, בביתה של הגברת דה רנאל ובין הקירות השוממים של בית־המדרש בבזאנסון, “משחקו הוא כמעט אינסטנקיבי”. ז’וליאן חי את התפקיד ומצליח להטעות אפילו את הכומר פּיראד, בעל העין החדה, המעיר לו: “הנני רואה בך דבר־מה הפוגע באדם הרגיל ולכן תהיה מנת־חלקך קנאות וקטרוג. חבריך ישנאוך תמיד – יובילך גורלך לאן שיובילך – ואם יעמידו פני אוהבים כביכול, לא יעשו זאת אלא אך ורק כדי לבגוד בך ביתר בטחון”. עד כאן ז’וליאן הוא המחבר עצמו. סטנדהאל וגיבורו, חייהם מתמזגים. הגיבור מנצח בכל קרב ב“הסתערות ראשונה”, ממש כמו נפוליאון, כל זמן שהרגש העז שחי בו לא יפרוץ את חישוק הברזל של רצונו וימיט עליו שואָה. בחלקו השני של הרומאן המשחק הוא בלתי טבעי, מעושה. הגיבור הראשי ממלא את תפקידו, כדי לצאת ידי חובה. הכל כרצון המחבר. הגבור חי בחלל ריק, הוא משחק את תפקידו בין תפאורות ולא על במת החיים. דבר זה מורגש גם בסצינות הדראמטיות והמלודראמטיות בסוף הרומאן. אם הגה עוד מישהו ספק, יוכל להווכח כאן באיזו מידה חובר הרומאן ברוח הרומאנטית של התקופה. “האדום והשחור” מהווה ניגוד מוחלט לכל נטוראליזם שבא בעקבותיו. אין הוא אלא מציאות בדויה, חלום געגועים ובתור שכזה עולה על המציאות. אין שום ספק בדבר ששום יצירה של סטנדהאל אינה מסכמת בשלימות כה מלאה את תמצית ה“בייליזם”, כמו רומאן זה, הנמנה באמת עם הרומאנים החשובים ביותר של המאה התשע־עשרה.

“האדום והשחור”

תרגם א. א. קבק. הוצאת “מצפּה”.

פרק א': עיר קטנה

העיר הקטנה וריר ראויה להחשב כיפה מכל ערי פרנש־קונטי. בתיה הלבנים עם גגיהם האדומים, העשוים רעפים אדומים, משתרעים במורד הגבעה, אשר ערמונים חסונים גולשים מעל כל הדוריה ועקמומיותיה בנופיה העבותים. כמה מאות רגל למטה מהמבצרים, שנבנו בשעתם על־ידי הספרדים ושעומדים עתה בהריסותיהם, שוטף הדובס.

וריר מוגנה מצפון על ידי הר גבוה המסתעף מן היורה. עם ימי הקור הראשונים של אוקטובר מתערם השלג על גבנוני יורה המכוסים יערות. זרם המים, המתגלגל ויורד מעל ההר, עובר את וריר טרם נפלו לתוך הדובס, ונותן תנועה לכמה וכמה מנסרות. תעשיה פשוטה זו מפרנסת חלק מהתושבים, שהם אכרים יותר מעירונים. אולם לא המנסרות העשירו את העיר הקטנה, כי אם בית חרושת הבד המצויר, המכונה “בד מילהויזן”. ובזכות האמידות הכללית, שבאה אחרי מפלתו של נאפוליון, חדשו כל בתי וריר את פניהם.

אך יבוא אדם במבוא העיר, מיד יחריש את אזניו רעש גדול של מכונה איומת־מראה, עשרים קורנסים כבדים נופלים ברעש מזעזע אל מרצפת הרחוב ומתרוממים על ידי גלגל מסתובב בכח מי הזרם. כל קורנס וקורנס יוצר בכל יום כמה וכמה מיליוני מסמרים. נערות רעננות ויפות מושיטות לקורנסים האדירים חתיכות ברזל זעירות שנהפכו למסמרים. עבודה זו, שלכאורה היא מפרכת גופו של אדם, מפליאה ביותר את עובר־האורח, שחדר בפעם הראשונה אל בין ההרים המפרידים בין צרפת ובין הלוציה. ואם ישאל ההלך למי בית־החרושת היפה הזה, המחריש כה את אזני האנשים העולים במעלה הרחוב הגדול, יענו לו במבטא ממושך: “אה! לאדון ראש־העיר הנהו”.

אם יתעכב ההלך ברחוב גדול זה של וריר, העולה מחוף הדובס למעלה עד לראש הגבעה, אין ספק שיראה מופיע לפניו איש גדל־קומה אשר פניו מפיקים טרדת עסקים וחשיבות. למראהו מתנשאים חיש כל הכובעים. בשערותיו זרקה שיבה. גם לבגדיו עין האפר. הוא פרש של אורדנים שונים. מצחו גדול, אפו אף־נשרים ובכלל הוא בעל־צורה: במבט ראשון מוצאים בו נעימות שיש בה מן החשיבות, אותה הנעימות המצויה אצל אנשים בגיל הארבעים ושמונה או חמשים. אולם מיד אחר כך סולדת נפש הפריזאי מהרושם, שאדם זה הוא מרוצה מעצמו ושבע־רצון מכל אשר לו, מפאת היותו מצומצם ומטומטם בדמיונו. לבסוף מכירים שכל כשרונו של אדם זה הוא להכריח אל לוויו לסלק לו את חובותיהם בדיוק בזמן הקבוע ולדחות את פרעון חובותיו הוא, עד כמה שאפשר.

זהו ראש העיר וריר, האדון די־רינל. אחרי עברו את הרחוב בפסיעות כבדות, הוא נכנס אל בית הנהלת־העיר ונעלם מעיני ההלך. אולם כמאה פסיעה ממנו ומעלה, אם אך ימשיך ההלך את טיולו, יראה בית יפה למדי, ומבעד לשבכת־הגדר שמסביב לו – גנות נהדרות, ומעבר מזה והלאה נראה קו האופק המסומן בגבעות בורגון, וכאילו הוא עשוי במחשבה תחילה להרהיב את העין. המראה הזה מסיח את דעת ההלך מהאטמוספירה המרעלה על־ידי הענינים הפעוטים של רווחים וכספים, שמתחילים מחניקים אותו פה.

שם יודע לו, שהבית הזה הוא לה' די רינל. בגלל הרווחים הגדולים, שהרויח בבית־חרשתו הגדול למסמרים, זכה ראש העיר וריר לדירה נאה זו, הבנויה אבן גזית ושזה לא כבר גמר את בנינה. על משפּחתו אומרים, שהיא משפּחה עתיקה מספרד, אשר באה לגור בארץ זו זמן רב לפני כבושו של לואי הי"ד.

החל משנת 1815 היו פניו מסמיקים מפני הבושה להיות בעל־תעשיה: בשנת 1815 בימי הריסטורציה, נתגלגלו הדברים ונעשה לראש עיר וריר. אמנם אלה הכתלים העשוים רבדים־רבדים, והתומכים חלקים שונים מגנו הנהדר, היורד מרובד לרובד עד לחוף הדובס, גם הם לא באו, אלא בשל ידיעתו המרובה של ה' די רינל במסחר הברזל.

אַל נא יעלה על דעתכם למצוא בצרפת גנים יפי־נוף דומים לאלה, אשר מסביב לערי התעשיה בגרמניה: ליפסיה, פרנקפורט, נירנברג, וכיוצא בהן. בפרנש־קונטי יותר שאדם מרבה חומות, יותר שהוא מגבב על אדמת אחוזתו אבנים מסודרות, נדבך על גבי נדבך, יותר הוא ראוי לכבוד בעיני שכניו. גניו של די רינל, המלאים כתלים גם הם, נערצים ביותר בעבור שבעליהם קנו בכסף מלא חלקות ידועות מאדמתם, אותה מנסרה למשל, אשר עם כניסתכם לוריר תמהתם על מקומה המיוחד על חוף הדובס, ואשר קראתם את השם סורל כתוב באותיות ענקיות על גבי לוח המתנשא מעל לגג, תפשה לפני שש שנים את השטח, אשר עליו בונים בשעה זו את קיר הרובד הרביעי של גני ה' די רינל.

למרות גאותו היה האדון ראש העיר מוכרח להשתדל כמה וכמה השתדלויות אצל סורל הזקן, אכר קשה־לב וקשה־עורף. היה מוכרח לשקול על ידו לואידורים טבים ותקילים, כדי להשפיע עליו שיעביר את סדנאתו למקום אחר, ואשר לפלד הצבורי, שהניע את גלגלי המנסרה, השתמש ה' די רינל באמונם של אנשי־הממשלה בו והסב את זרמו לעבר אחר. חסד זה נטו לו אחרי הבחירות של שנת 1822.

הוא נתן לסורל ארבעה מורגים כנגד אחד הרחק כחמש מאות פסיעה למטה על חוף הדובס, אף־על־פי שהמקום הזה היה פי־כמה יפה למסחרו בקרשי־אשוח. ידע סורל הזקן להוציא מקוצר־הרוח ומבולמוס־הבעלות, שאחז את שכנו, סכום של ששת אלפים פרנק.

אמנם בעלי המוח שבין אנשי המקום גינו את ההסכם הזה, פעם אחת, לפני ארבע שנים, ראה ה' די רינל, בשובו מבית־התפלה לבוש מדי ראש־העיר את סורל הזקן עומד, הוא ושלשת בניו סביב לו, כשהוא מביט אליו ומחיך. חיוך זה זרק מרה בנפש האדון ראש־העיר. מאז נראה לו, שהיה יכול לסדר את החליפין במחיר זול יותר.

אף־על־פי שחומות רבות בנה, עיקר גדול היה לו, בשביל שיהיה מכובד על הבריות בוריר, שלא לקבל שום תכנית מאיטליה, שבנאים אלה העוברים באביב את נקרות היורה, בדרכם פריזה, רגילים להביא עמהם. חדוש זה, אלו היה מקבלו מיד הבנאים האיטלקים, היה עלול להוציא לו שם רע של בעל מוח עקום ולהשפיל את כבודו בעיני כל אלה המיושבים והמתונים, אשר על דעתם וטעמם מחלקים כבוד בפרנש־קונטי.

לאמתו של דבר, אותם האנשים המיושבים בדעתם מושלים ממשל עריצים המציק ביותר. מפני נוול זה שבדעת הקהל, קשה לו לאדם הישיבה בערים הקטנות לאחר שישב באותה הריפובליקה הגדולה המכונה פריז. עריצותה של דעת־הקהל – ואיזו דעה! – נבערה היא בערים הקטנות בצרפת, ממש כמו בארצות הברית של אמריקה.

פרק ב: ראש העיר

לאשרו של ה' די רינל, בתור מי שמנהל את משק העיר, היה מקום הטיול הצבורי צריך לקיר־משען גדול לאורך הגבעה, כמאה רגל מתחת לזרם הדובס. המצב הנפלא הזה שוה למקום הטיול אחד ממראות הנוף הציוריים ביותר שבצרפת. אולם עם כל אביב היו מי הגשמים מציפים את מקום הטיול, עושים בו שוחות, עד שמן הנמנע היה אותה שעה להשתמש בו. שחקה השעה לדי רינל ותקלה זו, אשר כל הבריות היו מרגישים בה, גרמה לו לעשות שם־עולם להנהלתו על־ידי קיר־המשען שבנה מתוך הכרח, עשרים רגל גבהו ושלשים או ארבעים אמה ארכו.

מעקה הקיר, אשר בגללו הצטרך ה' די רינל לנסוע שלש פעמים לפריז, הואיל ושר־הפנים, שקדם לאחרון, הודיע בפירוש, שהוא שונא שנאת־מות את מקום־הטיול בוריר, – מעקה הקיר מתנשא עתה כארבע רגל מעל לקרקע, וכאילו על אפם ועל חמתם של כל המיניסטרים, של השנה ושל אשתקד, מקשטים אותו בשעה זו במרצפת אבני־גזית.

כמה פעמים עמדתי לחוץ בחזי אל לוחות־האבן הגדולים אשר גון אפרורי יפה להם ועינו קרוב לעין התכלת; וכשהייתי מהרהר אותה שעה בנשפים שהנחתי לפני זמן מועט בפריז, היו עיני משוטטות בשפלת הדובס. על החוף השמאלי, אשר מעבר משם, מתפתלים פלגים קטנים, ואחרי עברם במרוצה מאשד אל אשד, הם נופלים לתוך הדובס. השמש לוהטת בתוך ההרים האלה, כחום היום יחסה ההלך החוזה בצל הדלבים הנהדרים אשר על רובד זה. שגשוגם המהיר של הדלבים ונופם הירוק, אשר עין הכחל לו, באים בגלל העפר ששפך הרחיב למעלה שש מאות רגל, בנגוד לרצונה של מועצת הנהלת־העיר (משבח אני אותו על כך, אף־על־פי שהוא קתולי קיצוני ואני הנני ליברלי).

כשאני לעצמי איני יכול לומר לגנותו של “נחל האמונים” (השם הזה חקוק על לוחות שיש בחמשה־עשר או עשרים מקום, ובזכות זו נוסף לה' די רינל עוד אות הצטיינות על אלה שהיו לו) אלא דבר אחד, והוא שמטעם הרשות גזזו וזמרו באופן פראי את הדלבים החסונים האלה וקפחו את חייהם. תחת היותם כעת דומים בצמרותיהם הנמוכות, העגולות והשטוחות לנטיעי גן השכיחים ביותר, הרי מטבע בריאותם היו עשויים לקבל אותן הצורות הנשגבות שיש להם באנגליה. אולם אין לך דבר העומד בפני רצונו של ה' ראש־העיר, ופעמים בשנה מקצצים בלי רחמים בענפי העצים השיכים לצבור. הליברלים בלי רחמים בענפי העצים השיכים לצבור. הליברלים שבמקום אומרים (אולם הם מגזימים), שיד הגנן הרשמי כבדה עליהם ביותר מיום שמ"מ הכהן, ה' מסלון, עשה לעצמו הרגל לקנות במשיכה את יבול הקציר הזה.

הכהן הצעיר הזה נשלח לכאן לפני שנים אחדות מבזנסון, כדי להשגיח על האב שילן ועל גלחים אחדים שבסביבה. כירורג־ראשי אחד, זקן ששמש בצבא איטליה, והשתקע לעת זקנתו בוריר, ושבשעתו היה, לפי דברי ראש־העיר, בו־בזמן גם יעקביני גם בונפרטאי, העז פעם לקבול באזניו על שמשחיתים לפרקים קבועים את מראה העצים היפים האלה.

– אני אוהב צל – השיב ה' די רינל באבק גאוה, כמו שיאה לדבר אל כירורג, חבר לגיון הכבוד, – אני אוהב צל, אני מצוה לזמור את אילנותי למען יהיה להם צל, ואין אני סבור שהאילן נוצר לדבר אחר, על כל פנים כשאינו מהמכניסים ריוח. כמו האגוז.

הנה הדבר הגדול המכריע הכל בוריר: הכנסת ריוח; הוא מביע, כשהוא לעצמו, את מחשבתם הרגילה של שלשת רבעי האוכלוס.

הכנסת ריוח, זהו הנמוק שעל פיו יחתך הכל בעיר קטנה זו, שנראתה לכם כה יפה. הזר הבא, המוקסם מיפי הגאיות הרעננים והעמוקים המקיפים אותה, מדמה בתחילה שתושביה מרגישים ביופי; הם מדברים לעתים קרובות יותר מדי על יפי ארצם: אין להכחיש שחשיבות יתרה ידועה מהם ליופי זה. אבל הרי זה בא משום שיופי זה מושך אליו זרים, אשר כספם מעשיר את הפונדקאים, וממילא, אגב שתוף החיים, מכניס ריוח גם לעיר.

ביום סתיו בהיר אחד טיילו ה' די רינל ואשתו על פני חוף “נחל האמונים”. הגברת די רינל הקשיבה לדברי בעלה, שדבר אליה מתוך חשיבות יתרה, ובו־בזמן עקבה במבטי חרדה את תנועותיהם של שלשה ילדים קטנים, הבכור, כבן אחת־עשרה שנה, היה מתקרב לעתים קרובות אל המעקה וכאילו התכון לטפס עליו. אז היה קול רך קורא לאדולף בשמו, והילד היה חוזר בו מדעתו. הגברת די רינל דמתה לאשה בת שלשים שנה, ובכל־זאת היתה עוד יפה למדי.

– מוטב שיתחרש האדון יפה־התואר שבא מפריז – אמר ד' די רינל בקול של נעלב, ולחייו חורו עוד יותר מן הרגיל, – לא חסר־ידידים הנני שם בארמון…

אותו אדון יפה־התואר, שבא מפריז ושהיה כה מאוס בעיני ראש־העיר וריר, לא היה אחר אלא ה' אפר, שלפני יומיים מצא תחבולה לחדור לא רק אל בית־האסורים ואל בית־המחסה לעניים, אלא גם לבית־החולים, המתנהל חנם על־ידי ראש העיר והחשובים בבעלי־הנכסים שבאותו מקום.

– אולם, – העירה הגב' די־רינל במורך־לב, – במה יוכל להזיק לאדוני אותו אדון מפריז, כיון שאדוני מפקח על רכוש העניים ביושר ובצדק?

– אין כונתו, אלא לשפוך בוז. הוא ידפיס מאמרים בעתוני הליברליזם.

– ידידי! הלא אין אתה קורא אותם בכלל.

– אולם מספרים לנו על המאמרים היעקביניים, כל זה מסיח את דעתנו ומונע אותנו להיטיב לבריות. ואשר לי, אני לא אסלח זאת לכהן לעולם.

לכהן של וריר, זקן בן שמונים, אשר מפני אויר ההרים הרענן היה חזק בגופו ובאופיו, היתה הרשות לבקר את בית־האסורים, בית־החולים ובית־מחסה העניים בכל עת ובכל שעה. האדון אפר, שהביא עמו מכתבי המלצה מפריז אל הכהן, השכיל להגיע אל העיירה, אשר תושביה סקרנים, בשש שעות בבוקר בדיוק, ומיד הלך אל בית הכהן.

בקראו את המכתב שכתב לו ה' המרקיז די לא מול, ציר בצרפת ואחד מבעלי־האחוזות העשירים שבפרובינציה, שקע הכהן שילן במחשבות.

“זקן אני ורצוי לבריות, אמר לבסוף אל נפשו בלחש, הם לא יעיזו!”

פתאום נפנה אל האדון הפריזי ונתן בו את עיניו, אשר בערה בהן למרות זקנתו אש קודש של שמחה, לעשות מעשה טוב שיש בו קצת מן הסכנה.

– ילך נא עמדי אדוני, ואל נא ישמיע את דעתו על כל מה שיראה, באזני שוער בית־האסורים, וביחוד באזני המשגיחים על בית־המחסה לעניים.

ה' אפר הבין כי נזדמן לפניו איש־לבב, הלך אחרי הכהן הנכבד, ביקר את בית־האסורים, את בית־החולים ואת בית־מחסה העניים, הרבה לשאון שאלות, ואף־על־פי שקבל תשובות מוזרות, לא הרשה לעצמו אף סימן כל שהוא של גנאי. בקור זה נמשך שעות אחדות. הכהן הזמין את ה' אפר אל סעודת הצהרים, והלה סרב באמתלה, כי צריך הוא לכתוב מכתבים רבים: לא רצה להעמיד עוד בסכנה את בן־לויתו הנדיב. בשלש שעות בערך הגיעו האדונים האלה לגמר בקורם בבית־מחסה העניים, ואחרי־כן חזרו אל בית־האסורים. שם מצאו לפני הפתח את השוער, ענק, שש רגל גבהו ורגליו עקומות כקשת: פרצופו המכוער נעשה משוקץ מרוב פחד.

– הו אדוני! – אמר אל הכהן – אדון זה שאני רואה אותו עמו, האם אינו האדון אפר?

– ומה בכך? – שאל הכהן.

– מיום אתמול יש לי פקודה מפורשת לבלתי תת לה' אפר להכנס אל בית־האסורים. פקודה זו שלח האדון הפריפקט על־ידי שוטר, שלשם זה דהר כל הלילה על סוסו.

– אני מצהיר לו, ה' נוארו, – אמר הכהן, – שהאורח הזה אשר עמדי הוא ה' אפר. הלא יודה, כי יש לי הרשות להכנס אל בית־אסורים בכל עת ובכל שעה, ולקחתי לי לבן־לויה את האיש אשר ייטב בעיני.

– כן, אדוני הכהן – אמר השוער, בהשפילו את ראשו ככלב אשר אימת המקל מכריחתו לציית נגד רצונו. – אולם, אדוני הכהן, יש לי אשה וילדים; אם ילשינו עלי יפטרוני ממשרתי. אין לי למחיתי אלא פרנסתי זו.

– אף אני אצטער כמוך, אם יפטרוני ממשרתי אני, – השיב הכהן בהתרגשות יותר ויותר גדולה.

– לא הרי אני כהרי אדוני! – קרא השוער הנרגז – אדוני הכהן, הלא הכל יודעים שיש לו הכנסה של שמונה מאות ליטראות. מה יתאונן אדם חי, אם יש לו סכום כזה…

אלו הן העובדות שזה שני ימים מספרים אותן בכמה וכמה גוזמאות, דורשים אותן כמין חומר, מגלים בהן כמה וכמה פנים, והן מסעירות ומעוררות את יצרי המשטמה של וריר, העיר הקטנה. ברגע זה שמשו חומר לוכוח הקל בין ה' די רינל ובין אשתו. בבוקר הלך, בלוית ה' ולנו, מנהל בית מחסה העניים, אל בית הכהן, להביע לו את רגשי מורת־רוחו, שום אדם לא עמד לימינו של ה' שילן להגן עליו. כל ערכם של דבריהם רבי־התוצאות לא נעלם ממנו.

– אם כן איפוא, רבותי, אני אהיה הכהן השלישי, אשר פטרו בסביבה הזאת בשנת השמונים לימי חייהם. כבר מלאו חמשים ושש שנה לשבתי כאן; אני הבאתי כמעט את כל תושבי העיר, שלא היתה בבואי לכאן, אלא כפר קטן, בברית דתנו, כל יום אני מוביל לחופה בחורים ובחורות, אשר גם לאבות־אבותיהם סדרתי לפנים חופה וקדושין. וריר היא משפּחתי; ובראותי את הזר אמרתי בלבי: אדם זה שבא מפריז, אפשר הוא באמת ליברל; כבר פרצו ורבו הליברלים יותר מדי; אבל במה יוכל חלילה להזיק לעניינו ולאסורינו?

דברי התרעומות של ה' די רינל וביחוד של ה' ולנו, מנהל בית מחסה העניים, נעשו יותר ויותר חריפים.

– אם כן, רבותי! השתדלו לסלק אותי מכהונתי – קרא הכהן הזקן בקול רועד – ואף־על־פי־כן אשאר יושב כאן. ידוע שלפני ארבעים ושמונה שנים ירשתי שדה המכניס שמונה מאות ליטרה; אתפרנס מהכנסה זו. אין אני חוסך כסף, רבותי, במשרתי, ומשום כך איני חושש שמא יאמרו לפטרני.

ה' די רינל ראה עם אשתו חיים טובים מאד, אבל כיון שלא ידע מה להשיב על דבריה אשר חזרה במורך־לב: “מה הרעה שאותו אדם מפריז יוכל לעשות לאסירים?” עמד לקצוף קצף גדול. והנה באותו רגע פרצה צעקה מפיה. השני מבניה טפס ועלה על מעקה קיר הרובד, ורץ עליו אף־על־פי שקיר זה התנשא יותר מעשרים רגל מעל לאדמת הכרם שמעבר משם. הפחד, פן תבהיל את בנה ותגרום על ידי כך לנפילתו, עצר בעדה לפנות אליו בדברים, לבסוף, בראות הילד שצחק מתוך השתובבות את חורון פני אמו, קפץ אל מסלת־הטיול ורץ לקראתה. הוא קבל נזיפה קשה.

מאורע קטן זה שנה את מהלך השיחה.

– אני רוצה בהחלט לקחת אלי את סורל, בנו של מנסר הקרשים – אמר ה' די רינל – הוא ישגיח על הילדים ההולכים ונעשים “מזיקים” יותר מדי. סורל זה הוא גלח צעיר, ומה שלא פחות חשוב בעיני – ידען גדול ברומית; אצלו יעשו הילדים חיל, מפני שהוא, לפי דברי הכהן, בעל אופי חזק. אתן לו שלש מאות פרנק ומזונות. היו לי פקפוקים בנוגע למוסריותו, הואיל והיה ילד־שעשועיו של אותו כירורג, חבר לגיון־הכבוד, אשר הלך ונעשה סמוך על שולחנו של סורל, באמתלה שהוא שאר־בשרו. אדם זה אפשר מאד שהוא מרגל חרש של הליברלים. הוא אומר, כי אויר ההרים יפה לאסתמה שלו, דבר זה צריך ראיה. השתתף בכל מלחמות בונפרטה באיטליה, ומרננים אחריו אפילו שבשעתו חתם לא בעד הקיסרות, ליברל זה למד רומית לבנו של סורל ומסר לו את כל הספרים הרבים אשר הביא עמו. אמנם לא היה עולה על דעתי לתת את בן הבנאי עם ילדינו. אולם הכהן סח לי, בדיוק יום לפני הוכוח שהביא שנאת עולם בינינו, כי סורל לומד תיאולוגיה זה כשלש שנים, ויש בדעתו להכנס אל הסמינריון; הרי שאינו ליברל, הוא לטיניסט.

– דבר זה כדאי לנו מכמה טעמים – הוסיף ה' די רינל והביט אל אשתו במבט רב מזמות – ולנו זה מתגאה מאד בשני הסוסים הנורמנדיים, שקנה זה לא כבר לכרכרתו, אבל אין לו אומן לבניו.

– הוא עוד יקח ממנו את זה.

– אם כן מסכימה אַת לתכניתי? – שאל ה' די רינל, כשהוא מצטחק אל אשתו בבת־צחוק של תודה, על הרעיון הטוב שעלה בלבה – הנה הוחלט הדבר ביניניו.

– אה, אלי! מה נמהר אתה להחליט דבר.

– הרי זה מפני כח האופי שבי. הכהן נוכח בזאת. אַל נא נעלים עינינו מהעובדה שאנו מוקפים כאן ליברלים, כל סוחרי האריג פה מקנאים בי, אני בטוח בזאת; שנים שלשה מהם הולכים ומתעשרים, אם כן רצוי לי מאד שיהיו רואים את ילדי ה' די רינל מטיילים תחת השגחת מורם מדריכם. הדבר הזה יעורר יחס של כבוד. אבי־זקני ספר לנו תמיד, שהיה לו בנעוריו מורה־מדריך. הרי זה יעלה לי אולי במאה איקי (מטבע, חמשה פרנקים) אבל מן ההכרח להכניס הוצאה זו בגדר ההוצאות, הכרוכות במעלת ערכנו וכבוד ביתנו.

החלטה זו הביאה את הגברת די־ריננל לידי הרהורים, היא היתה אשה גדולת גוף, בנויה יפה, וחן המקום עליה, כמימרה הרגילה בפי תושבי ההרים האלה. בהלוכה היתה פשטות ידועה ועלומים. חן זה של פשטות, המלא תמימות וחיים, היה יכול אפילו להביא איזה פריזאי לידי הרהורים על חמדת־תענוגות מתוקה. אילו ידעה הגברת די רינל את הרושם הזה שהיא עלולה לעשות, היתה מתבישת מאד. התגנדרות וכחש לא ידע לבה מעולם. ידוע היה שה' ולנו, המנהל העשיר של בית מחסה העניים, חיזר אחריה, אבל ללא כל הצלחה, והדבר הזה הפיץ אור מיוחד על צניעותה, משום שה' ולנו, בחור כארזים, אשר קרץ מחומר חזק, בעל פנים מלאי דם ובעל זקני־לחיים שחורים וגדולים היה מאלה הברואים הגסים, השחצנים והמרבים שאון, שבערי השדה קוראים להם גברים יפים.

הגברת די רינל בישנית גדולה ובעלת אופי בלתי קבוע למראית־עין, היתה נפגעת על־ידי התנועה המתמידה ועל־ידי התפרצויות־הקול של ה' ולנו. התרחקותה מכל הילולא וחינגא גרמה שיצא לה שם של אשה המתגאה ביחוסה, הדבר לא עלה גם על דעתה. אולם בדיעבד היתה מרוצה שתושבי העירה מוקירים את רגליהם מביתה. אמנם בעיני הגבירות הוחשבה כשוטה, מפני שלא ידעה לחבל תחבולות ערמה כנגד בעלה, והזניחה את ההזדמנויות הטובות ביותר לקבל מפריז ומבזנסון מגבעות נהדרות. מעולם לא היתה מתאוננת על שום דבר, ובלבד שיתנו לה להתהלך כאות־נפשה יחידה בגנה הנפלא.

זו היתה בעלת־נפש תמימה, שלא התנשאה מעולם לשפוט את בעלה ולהודות לעצמה שהוא משעממה. משערת היתה, ולבה לפיה לא גלה, שבין בעל ואשתו לא היו מעולם יחסים יותר שלוים. ביחוד אהבה את ה' די רינל, בשעה שדבר באזניה על תכניותיו ביחס לבניהם; את האחד הקדיש לצבא, את השני לפקידות, ואת השלישי לכנסיה. בקצור, היא מצאה את ה' די רינל פחות משעמם מאשר את כל מכריה.

במשפּטה זה על בעלה היה מן ההגיון. ראש־העיר וריר היה מפורסם בפקחותו ובנמוסיו המהוגנים בגלל חצי־תריסר ההלצות שירש מדוד אחד. הקפיטן די רינל הזקן עבד לפני המהפכה בצבא הרגלים של הנסיך מאורליאן, ומדי בואו לפריז היה יוצא ונכנס בטרקלין הנסיך. שם ראה את הגברת די מונטיסון, את הגברת די ג’נלי המפורסמת. את ה' דיקרה, מי שהמציא את הפליי־רויאל. אנשים אלה היו נזכרים לעתים תכופות מאד בבדיחותיו של ה' די רינל. אבל לאט־לאט נלאה לספּר את הזכרונות האלה, וזה זמן ידוע שאינו חוזר עליהם, אלא במקרים יוצאים מן הכלל. כיון שהיה מנומס מאד, מלבד בשעה שהיה מדבר בעניני כספים, יצאו לו מוניטין של האדם האציל ביותר מכל תושבי וריר.

היינריך היינה: שירים

היינה הוא המשורר הגרמני החשוב ביותר בתקופה שלאחר גיתה. תמצית שליחותו האמנותית־היסטורית היא שנתן צורה לירית קבועה ובת קיימא הן לבעיותיו האישיות הן לבעיות דורו. קסם בלתי רגיל, החורג מגבולות התקופה, שופע מתוך יצירתו של היינה, המיוחדת במינה מבחינת תולדות הרוח האנושית. בתחומי יצירתו שוכנים זה ליד זה יסודות רעיוניים הנוגדים איש את רעהו, כגון: יהדות ונצרות, הערצת יוון והסתייגות ממנה, שכליות ורגשיות, רומאנטיקה וריאליזם, אופטימיות ופסימיות, חושניות ורגשות מופשטים. בתוך אותה יצירה עצמה ובנפשו של אותו משורר שוכנים בשלום האֶגאֶל וסן־סימון. גאוה חצופה וכניעה החוזרת בתשובה. עושר רעיוני שחלקיו נוגדים זה את זה, מאיים תמיד על עולמו של היינה ומסכנו, ובכל זאת אין הוא מפוצצו, הואיל וקיים בו חישוק גמיש ופאראדוכסאלי, המצרפו ומאחדו: יהדותו של היינה. יהדות זו אינה מסתפקת בתופעות חיצוניות, כגון: נושאים ורומאנטיקה של תרבות מסויימת, אלא זו היא צורת־יסוד, המסתתרת מאחורי כל גילויי המשורר, ומתמזגת בסופו של דבר עם תוכנה הרעיוני של התרבות הגרמנית. הסנטימנטאליזם של היינה אינו ניזון ממקורות דתיים ואינו תגובה נגדית של הלב על קשיחות שכלית והגיונית; יסוד צער־העולם אינו הביירוניזם חורק השיניים, המעלה את המשורר לדרגת אליל, אלא לאוֹפאַרדיזם מרדני מזוקק, המוצא את ביטויו הטהור ביותר דווקא בשעה שהמשורר חולה. הסנטימנטאליזם שלו מוצק ושרשים עתיקים לו, שכן הוא מלווהו הנאמן של גורל היהדות הנצחי. הוא אופף את כל יצירות היינה, הן בשירה, הן בפרוזה. מורשת יהודית היא גם שכליותו המופרזת של היינה, החוסמת את דרכו ליצירה אינטואיטיבית, אולם יתרונה בכך, שהיא מאחדת את הכל ושומרת את היצירה מפני התפוררות. היא מופיעה בכל שעה שהרגש מתבלט יתר על המידה.

ביצירת היינה ניתן להבדיל שלוש תקופות. הראשונה (1830־1819) רומאנטית בצורתה ובתכנה: אהבה, חלום, שדים ורוחות, לילה, אור ירח, ימי הביניים, מזרח, יסודות גותיים, התלהבות למוסיקה, אהבה מאוכזבת, הלובשת צורת מיתוס לירי. אך שכלו של היינה עומד תמיד על המשמר, מתקומם על ההפרזה ובולם וחוסם את מבול הרגשות. מבנהו של השיר נשאר אחיד עד סוף תקופתו הראשונה. הקצב רופף למדי לשם הבלטת הנעימה. נוף יצירתו ואווירתה עודם רומאנטיים, אולם המרחק בין המטרה ובין מצב הרוח והרקע צומצם. היינה מביא את הרומאנטיקה לשיאה, ובכך חשיבות “ספר השירים” (1827). כל רומאנטיקה שבאה אחריו אינה אלא ירידה. הפרוזה שלו הוא כיבושו הגדול הראשון של האימפראסיוניזם בשפה הגרמנית. הוא משחרר את השפה מן הרומאנטיקה וחוזר וכובשה לאירוניה. רקע רשמי המסע הראשונים עדיין הוא רומאנטי, אולם אחרי כן הוא הופכו לריאליסטי. הוא מוסיף להשתמש בסגנון הישן ב“הרבי מבכרך” וכופה על עצמו בשני נסיונותיו הדראמטיים צורה שאינה הולמת את חוקי השירה.

משעבר לפאריס בשנת 1831 פותחת התקופה השניה ביצירתו. שכליותו, שעסקה עד כה בפיקוח על הרגש ובבלימתו, לובשת מעתה צורה פעילה, יוצרת ונעשית לכוח עצבני־לירי. כל האידיאליזם הגרמני מדבר מגרונו בשיר ובפרוזה. סגנונו שולט בימים ההם בקלילות בשטח הפוליטיקה, כבפילוסופיה ובאמנות. במרחק אינטלקטואלי בטוח הוא מלווה את הרומאנטיקה לדרכה האחרונה. זוהי הגישה האופיינית לו בתקופה ההיא והוא משלח את הסאטירות הפוליטיות ההרסניות שלו בריאקציה, בעריצים גדולים וקטנים, בפאתוס המזוייף, ובמשוררים המקובלים של אותה התקופה. אנו חשים בשיריו גם כיום את רגישות אירופה בין שתי מהפכות ואת מתיחות הימים ההם.

היינה – רישום־עט של לודביג גרים משנת 1827

הרומאנטיקה המושפעת מן השכליות מהווה את הרקע לשירת אהבה, הפורצת מלבו בכוח מחודש: “שירים חדשים” (1844) בבאלאדות וברומאנסים עדיין מוסיף היינה להשתמש בנשואים רומאנטיים (“טאנהויזר”). תפאורות הרומאנטיקה מתמוטטות בזו אחר זו, וב“אטא טרול” הוא יוצא למסע עונשין נגד הרומאנטיקה.

בתקופת יצירתו השלישית והאחרונה מתמזגת המציאות הבלתי רומאנטית עם הגעגועים על הרומאנטיקה. הרומאנטיקה האמיתית אופטימית תמיד, שכן היא נותנת אימון בהזיות, בנצחיות הרגשות ולעולם אין היא מפוכחת. הרומאנטיקה האחרונה של היינה באה לידי ביטוי בחוסר כל תקווה, זוהי תקופה טראגית וקודרת. המוטיב היסודי של הבאלאדות הגדולות של ה“רומאנצרו” (1851) הוא שהגדלות והיופי סופם רע ומר. ארץ הפלאים של הפרח הכחול שוכנת על גדוֹת נהרות שאוֹל. בגיהנום הסבל הגופני משלים המשורר עם אלוהיו. כשם שהפך בעבר את אהבותיו המאוכזבות, שלעולם לא באו על סיפוקן, למיתוס שירי, כן הוא עושה הפעם בגסיסתו ההירואית. הוא מוטל בקבר, אולם עודנו חי ונושם. כל ההשקפות מתרוקנות מתוכנן, והמשורר נמלט אל תוכן חייו המקורי, ליהדות. הוא פונה אל סמלים יהודיים וממלאם חיים. כל כאבו נהפך לנעימה. הד עגום לסבלותיו הקשים נשמע מתוך שיריו האחרונים, שכינם בשם “לאצארוס”.

חייו.

היינריך היינה נולד בדיסלדורף ב־13 בדצמבר 1797, כבן למשפּחת יהודים בני טובים מתקופת ההשכלה. סבו – רופא, אמו – מעריצתו של ז’אן ז’אק רוסו, דודו – בנקאי עשיר. אביו היה סוחר אריגים, ואמו בת למשפּחה יהודית הולנדית מיוחסת. הורי היינה באו בברית הנישואין רק אחר הולדת בנם, ומטעם זה ציין היינה אחרי כן את שנת 1799 כשנת הולדתו. שנים רבות לא היה ידוע בבירור אם נולד ב־1797 או ב־1799. בסוף המאה הקודמת, כשמעריצי המשורר נגשו לחגיגת מאה שנה להולדתו, נלחמו שתים־שלוש קבוצות זו בזו. אלה חגגו בשנת 1897 ואלה בשנת 1899. פולמוס חריף פרץ סביב השאלה, אך אף אחד משני הצדדים לא הצליח להוכיח את צדקת טענותיו.

מה הן העובדות?

מסמכי המשפּחה עלו באש בשריפה. כשהיינה עשה מאמצים לרכישת האזרחות הצרפתית בשנת 1842, השיב מיניסטריון הפנים הפרוסי לשאלת שלטונות צרפת בקיצור נמרץ: “הלה נולד ב־1797 בדיסלדורף”. שעה שהיינה המיר דתו בשנת 1825 ציין את 1799 כשנת הולדתו. ברור היה שהיינה הפחית את גילו בשנתיים, ולא עשה כן אלא משום שנולד לפני נישואיהם הרשמיים של הוריו. הוא היה אפוא ילד בלתי חוקי. תופעה שלא ראו בעין יפה בימים ההם, והיינה עשה כל שביכולתו כדי לטשטשה. הענינים הגיעו לידי כך שבאחד ממכתביו בתקופה האחרונה, מדגיש היינה בהתלהבות במכתבו לאחותו, לוטה, “לוטכאֶן”, האהובה, את 1799 בתור שנת לידתו, אף כי האם הזקנה ציינה את שנת 1797 כשנת הולדתו של בנה. נראה שהעלימו את ה“חרפה המשפּחתית” מלוטה, שהיתה צעירה בהרבה מאחיה.

המעשה שהיה כך היה: אביה של בטי וואן גלדרן, התנגד נמרצות לנישואי בתו לשמשון היינה, אבי המשורר. הוא הוסיף להתנגד לנישואין אלה גם אחרי מותו, שכן סירבה הרבנות בדיסלדורף לתת הסכמתה לנישואין אלה גם אחר מות וואן גלדרן הזקן. נישואים אזרחיים עדיין לא היו קיימים בגרמניה בימים ההם, והם הותרו רק בשנת 1804, משהונהג “קוד נאפוליאון” בחבל הריינוס. לעומת זה לא נחשבו לתופעה יוצאת דופן חייהם המשותפים של שני צעירים נאהבים החיים ב“אהבה חופשית”. משלא היה מוצא אחר לזוג הצעיר, בחר בדרך זו. קל לתאר, שדבר זה עורר גל של רכילות בעיירה. רק משנולד התינוק בדצמבר 1797, נאותו הרבנים להפסיק את התנגדותם הנמרצת וב־6 בינואר 1798 נתנו לזוג את ברכתם הרשמית. נשאלת השאלה: מדוע הקדימו את שנת הלידה של התינוק בשנתיים? מדוע לא בחרו בשנת 1798 והעדיפו עליה את 1799? נראה, גם חוקי הטבע יש להם מה לומר בנידון זה. רשאים היו לקבוע את שלהי 1798 כשנת הלידה, שהרי טקס הנישואין הרשמי נערך בינואר 1798, אך מרוב זהירות סרבו לציין את שני המאורעות בשנה אחת דווקא, שלא לתת מקום לחשד, ודווקא משום שהענינים לא היו כשורה. מוטב היה אפוא לפזר את כל הספיקות הללו, ושנת 1799 צויינה כשנת הולדתו של הבן, הארי הקטן.

היינה נקרא בשעת הולדתו “הארי” על פי שם ידיד אנגלי של אביו, אשר עמד עמו בקשרים מסחריים. להיינריך שינה את שמו רק משעבר לדת הפרוטסטנטית. חיי היינה עמדו בצל מאורעות חשובים בהיסטוריה העולמית. בימי נעוריו השפיעו רעיונות המהפכה הצרפתית הגדולה השפעה עזה על אירופה, ונפוליאון בונפרטה שינה במסעותיו הצבאיים את מפתה המדינית של אירופה. מולדתו המצומצמת של היינה, חבל הריינוס, סופחה לצרפת בשנת 1806, והיינה מדגיש הן ב“זכרונות” שלא הספיק לסיים והן ב“הספר לה גראַנד”, את התלהבותו לנפוליאון. נפוליאון העניק ליהודים שיווי זכויות אזרחי, והם לא ראו בו את הכובש בראש ובראשונה אלא את המשחרר, הנושא את רעיונות המהפכה הצרפתית. ב־1813 פינו הצרפתים את דיסלדורף, וכעבור שנתיים סופח האיזור לפרוסיה. דבר זה שינה מיסודם את תנאי חייהם של היהודים, ואמו של היינה – ה“זכרונות” מרמזים על כך שלאב לא היה מה לומר בענינים המכריעים – עיבדה תכניות חדשות להארי. היא שיגרה אותו תחילה לבית ספר למסחר ואחרי כן להשתלמות מסחרית. היינה ראה את עצמו כ“בן חופשי של הריינוס החופשי” (הקדמתו ל“אגדת החורף”). ואמנם הוא הושפע מן הסביבה בה נולד, מן האגדות והמעשיות שנתרקמו סביב הריינוס ואשר חדרו לימי נעוריו ועודדו את הנימה הרומאנטית באופיו. הוא טיפח באהבה את היסודות העממיים האלה והנציח את הדמות הדימונית של הלוראלאָי, שנוצרה על ידי פוֹן ברנטאנו. הוא כתב סביב דמות זו את השיר הגרמני הפופולארי ביותר עד היום הזה שאפילו הנאצים לא יכלו לעקרו מספרי הלימוד הגרמניים והסתפקו בעל כורחם במחיקת שם המחבר וכתבו במקומו “שיר עם”.

"לוֹראָלאָי"

הוא השיר השני ב“השיבה” (1832־1824) וזו לשונו בתרגום גילה אוּריאל:

לא אדע מה פשר דבר

שכה לבי עצב;

אגדת קדומים זה מכבר

לא תרף מני הלב.

צונן האויר ואפל

הרהין יזרם בלט;

פסגת ההרים עוד תהל

בזהר ערב רד.

יעלת חן במרום

תשב שם נאוה,

תבריק בעדיה הכתם,

תסרק קוצות זהבה.

תסרק במסרק הזהב,

ובשיר קולה תתן;

לשיר יש לחן נשגב,

בעז איתנים רוֹנן.

בספינה קטנה הספּן

נצבט מכאב עצוּר;

עיניו בצוקים לא נתן,

רק מעלה בלי הרף יתוּר.

דומה כי יבלע הנחשול

לבסוף הספן עם סירה

כזאת עשתה הן הכל

הלוֹראָלאָי בשירה.

איזור הריינוס הוא שעיצב את אופיו, הוא הושפע מן הסביבה הרחוקה יותר – מצרפת. גלי המהפכה הגיעו גם אליו, אל עיר מולדתו. בשנת 1797 הגיעו חיילי המהפכה הצרפתית לדיסלדורף ונשארו בה עד 1801, עד כריתת שלום לונוויל. כעבור חמש שנים סופחה דיסלדורף כבירת נסיכות שנוסדה על ידי נפוליאון, לצרפת, וקשר מדיני זה נתקיים עד 1813. היינה מדגיש במקומות רבים ביצירתו את השפעתה החזקה של האווירה הצרפתית עליו. שנים רבות ראה המשורר הצעיר בנפוליאון את ממשיך השליחות המהפכנית עד אשר גילה נפוליאון את נטיותיו כעריץ והשניא את עצמו על המשורר.

אביו של היינה ראה ברכה בעסקיו, הוא לא היה בעל אופי מוצק, נטה ליהנות מן החיים והיה נוהג לעתים בקלות דעת. על אף מגרעותיו היה “האדם האהוב ביותר בעולם כולו”, לפי עדות בנו. אף כי קירבה יתרה הראה היינה לאמו, אשה נבונה ומעשית, שעקבה בחרדה ובשמחה אחר תחנות חייו השונות. היינה עצמו מספּר שהחשש פן יהיה הבן למשורר היה מטיל עליה אימה, שכן חשבה את הדבר לאסון חמור ביותר. לפי מושגי הזמן ההוא המשורר הוא אדם מסכן, לבוש קרעים שסופו להוציא נשמתו האומללה בבית חולים לעניים. אכן, הדעות הקדומות הללו לא היו רחוקות מן המציאות כל עיקר, ואמו של היינה ראתה בעיניה את חששותיה מתאמתים כשבנה, המוכר כמשורר גדול מת, על אף שמו ופרסומו, כעני חסר־כל בבית החולים.

הוא הקדיש לאמו שירים רבים שהחשובים ביניהם הסוֹנאָטות הבאות (תרגום: גילה אוריאל):

א.

מעודי הסכנתי לכת בראש מורם

רוחי קשת עורף היא ועשויה בלי חת.

אלו גם מלך בי נתן מבט,

איני משפיל עיני ואיני נכלם.

אך, אם טובה, ממך לא נעלם:

אם גם גאה רוחי ועשויה בלי חת

בצל קורתך הנעים והנחמד

יש והנני שפל רוח ונפעם.

הזאת רוחך אותי בלט תכניע

רוחך אשר הכל בעז תבקיע

ומבהיקה תצוף אל תכלת הרקיע?

הזכר מעללי כה דכאני,

בעבורם שברון לבך באני?

לבך היפה שכה אהבני!

ב.

בטרוּפי אותך לפנים עזבתי

נפשי לקצה עולם ללכת תאבה;

חפצתי ראות אם יש עוד אהבה,

לחבוק האהבה ברוך חפצתי.

האהבה ברחוב למצא שאפתי,

לפני כל דלת יד פשטתי מקוה

וכקבצן בקשתי נדבה –

אך לעג ושנאָה קרה אספתי.

ואהבה זו שכה חפשתיה,

בקשתיה ולא מצאתיה

ושבתי הביתה בחלי ודאבה.

והנה קרבו אלי פניך –

האָח! הנה מצאתי בעיניך

את כל אשר בקשתי בנעם אהבה.

היינה הצעיר למד לשונות אחדות בעת ובעונה אחת, דבר שיש בו ברכה וקללה גם יחד. שפת הבית היתה אידית, כפי שיצירותיו של היינה ובעיקר מכתביו הפרטיים, מוכיחים זאת. ברחוב שמע הנער את הגרמנית המדוברת בחבל הריינוס התחתון. בבית הספר אשר למד בו משנתו השתים עשרה היתה שפת ההוראה צרפתית. אותה שפה, בה עתיד היה ליצור גדולות ונצורות, למד רק באותן השעות המעטות, שהוקדשו ללימוד השפה הגרמנית. הרבה למד מפיו של נזיר פרנציסקני צרפתי, שפתח לפניו את עולם רעיונות ההשכלה הצרפתית שקירבו אל יצירת וולטר ואל רעיונות המאה השמונה־עשרה. היינה כינה את עצמו “הזמיר הגרמני בפאה נכרית של וולטר” בהתכוונו לציין את השפעת ההשכלה הצרפתית על דרכו שהוליכה אותו מן הרומנטיקה הגרמנית לריאליזם המהפכני. בעודו בגיל צעיר עמד על כך, שהוגי הדעות הצרפתיים הגדולים קרובים לרוחו ביותר. בשנת 1815 פרש מבית הספר מבלי שעמד בבחינת בגרות. ייתכן שחסרה לו הסבלנות, וייתכן שהגיע לידי מסקנה, שלא יוכל לסגל לעצמו השכלה בדרך הרגילה. הוריו דיברו כנראה על לבו שיפנה למסחר, אשר יבטיח את קיומו. ואמנם מוצאים אנו את הצעיר בן השמונה־עשרה, שכתב בגיל שש־עשרה את אחד השירים הגרמניים היפים ביותר – “שני הגרנאדירים” – כפקיד צעיר בבנק בפרנקפורט, אלא שלא נוצרו קשרי ידידות בינו ובין עולמם היבש של המספרים. דודו, אחי אביו, סלומון, שהיה לבנקאי עשיר מביאהו אליו להמבורג. אהבתו לבת דודו העשיר, לעמליה, אהבה שאינה זוכה ליחס גומלין, מעוררת את שיריו הראשונים, הנובעים מתוך חוויה והמרוכזים במחזור “חבלי נעורים”. הדוד עושה כמיטב יכולתו למען הנער, אך משהוא בא לידי מסקנה, שבן אחיו אינו מגלה כל כשרון בשטח המסחר, מעמיד הוא לרשותו בשנת 1819 את האמצעים הדרושים ללמוד משפטים. בכשרונו הגדול ובתפיסתו המזהירה עמד בדיסלדורף בבחינת הבגרות והמשיך את לימודיו באוניברסיטת בון, בה רותק על ידי הרצאותיו של הרומאנטיקן המשכיל, אוגוסט וילהלם שלייגל. שלייגל היה אביר הרומאנטיקה הגרמנית, ואף כי היינה הושפע ממנו, עמד עד מהרה על כך שהשקפת עולמה של הרומאנטיקה וגישתה להיסטוריה אינה הולמת את אופיו. הוא חתר אל מחשבה חופשית. בימים ההם ניגש לכתיבת הדראמה “אלמאנצור”, בה הוא מגולל בצורת בלאדה יותר מאשר בצורת דראמה, את בעיית שיווי זכויותיהם של היהודים, והוא מותח ביקורת קשה על כל נטיה לפשרה ועל התכחשות יתירה לעם.

שנאתו לבוגדים ולמומרים באה לידי ביטוי בטרגדיה של ימי נעוריו: “אלמאנצור”. אין זו דראמה חזקה, דמויותיה מעורפלות, אולם זהו מסמך חשוב המפגין לפנינו את התפתחותו הרוחנית של היינה. זהו גם וידוי, אפותיאוזה ליהדות המדוכאה וסאטירה חריפה על היהודים המתנצרים. הקובץ “חבלי נעורים” שחוויתו היסודית היא אכזבה בשטח האהבה, מסגרתו השירית צרה מדי, והמשורר מחפש לו צורת ביטוי נרחבת יותר, אשר בה יוכל לתקוף את אי הסבלנות הדתית של תקופתו. זהו הרקע החוויתי של הדראמה. הרקע ההיסטורי הוא המאבק המר בין הקאתוליות העולה ובין האיסלאם השוקע. המשורר היהודי נמשך אל תקופת המעבר בתולדות היהדות, שספרותה הפורחת עומדת בניגוד בולט לתקופת הסבל והרדיפות שבאה אחריה. אפשר לצטט שורות רבות מיצירה זו, המדברות על רדיפת יהודי ספרד כביכול:

אם נכתוב “משה” במקום “מוחמד”, נראה את הטארגדיה של עמנו בספרד. כשהוא מדבר על ספרד, הוא מתכוון לפרוסיה הריאקציונית האימפריאליסטית, צוררת היהודים. היינה חקר היטב פרק זה של ההיסטוריה היהודית וחזר אליו בסוף חייו, בימי מחלתו הקשה. גבורי “אלמאנצור” מסתבכים בהתנגשות טראגית עם המסיבות הקיימות. אנו רואים את חסאן הקנאי הדבק בדתו ואת עלי וסולימה, חללי הכפיה הדתית. מגילת חיי אלמאנצור נפרשת לפנינו בין שני הקטבים הנגדיים, והוא מעדיף את האהבה על עקרונות הדת. הסכסוך הוא כפול: סובייקטיבי (אהבה) ואובייקטיבי (דת). הראשון מתמזג כולו במשנהו, ואלה הם הפסים הכפולים, שהטראגדיה מתקדמת עליהם. לפנינו ניצב בצורה מוסווית מסע השמד הגדול של פרוסיה בימי פרידריך וילהלם, ורואים אנו את התגובה היהודית, הנובעת מנסיונות השמד ומן הרדיפות. היינה מקטרג על הכמרים, הם האשמים בכך, שהיהודים אנוסים להסתתר בצורה עלובה בין חומות הגיטו ולנדוד ללא מולדת.

בנסיון דרמאטי ראשון זה, המשקף את המשורר הצעיר על כל ניגודיו הפנימיים, רשם את המשפּט הנבואי, שהתאמת בימינו: “במקום בו שורפים ספרים, ישרפו בסופו של דבר גם בני אדם”. כסיסמא בחר היינה שוב משפּט המטיל את צלו לעתיד: “החומר הוא רומאנטי, הצורה פלאסטית”. המשורר הצעיר לא נתן לנטיותיו הרומאנטיות להתפזר על פני השטח, הוא התאמץ להשתלט על הנושא הרומאנטי וניסה להגיע שלא מדעת לידי מיזוג הרומאנטיקה עם הריאליזם.

בשנת 1820 עובר היינה לאוניברסיטת גטינגאן ועוסק בלימודי משפט, אך אין יכול למשוך ידו מלימודי ההיסטוריה, הפילוסופיה והפילולוגיה. אמנם, הוא סיגל לעצמו גם ידיעות שנתיישנו, אך עם זאת הרחיב את אופקיו, ולימודים אלה הביאו לו תועלת מרובה בתקופה מאוחרת יותר בה נאבק קשות עם שאלות ההיסטוריה והפילוסופיה. באותה תקופה הסתבך בהרפתקת סטודנטים, יצא לדו־קרב של אקדחים, והוטל עליו עונש לפרוש מן האוניברסיטה, אחר לימודי שנה אחת. הוא עובר תחילה לברלין, שוהה בה שנתיים ושומע הרצאות מפי מלומדי הדור החשובים ביותר. חיי העיר הגדולה, ששימשה כמרכז חיי הרוח עיצבו את אופיו והשפיעו עליו השפעה עמוקה. הוא שומע הרצאות מפי האֶגל, העומד בימים ההם בשיא יצירתו, ממנו הוא לומד שיש לפרש את התפתחויות ההיסטוריה כניגודים פילוסופיים. היינה הצעיר עומד על ההבדלים היסודיים בין השקפת עולם מטריאליסטית לבין השקפת עולם אידיאליסטית, אולם צעיר הוא מלנקוט עמדה סופית. בסאלונים הספרותיים של הבירה מקבלים אותו ברצון. הוא הוצג לפני נשים משכילות, שהתערבו בצורה פעילה בחיי הספרות. הוא הוצג גם לפני הסופר והדיפלומט קארל אוגוסט וארנהאגן פון אֶנזה. אשת הדיפלומט, רחל, ניהלה את הסאלון הספרותי החשוב ביותר בברלין, היינה התרשם ממנה עמוקות וקורא לה “האשה הפקחית ביותר שבעולם”. יהודיה זו עומדת על גדולתו של היינה וסוללת את דרכו בספרות. היא מקרבת אליו את שאַמיסוֹ וסופרים חשובים אחרים. היא מוצאת את המו“ל לספר השירים הראשון של היינה, שהופיע בשנת 1821 “חבלי נעורים”. כעבור שנה הופיע הספר השני: “טראגדיות ואינטרמאֶצו לירי” אחר סיום הדראמה הראשונה מסיים היינה את יצירתו הדרמאטית השניה “ראתקליף”. הדראמה החדשה רומאנטית בעיקרה, והיינה החשיב אותה בעיקר בשל נושאה – אי הצדק הסוציאלי – דבר שהיינה לא התעלם ממנו לעולם. ב”אינטרמאֶצו לירי" מצא היינה זו הפעם הראשונה את הטון השירי האופייני לו. כאן קוראים אנו לראשונה את החרוזים על האהבה, שפירסמו את שמו לא רק בגרמניה, אלא גם מחוצה לה. “אינטרמאֶצו” זה פתח דף חדש בשירה הגרמנית. היינה מפרסם “מכתבים מברלין”, את החיבור הקטן “על פולין”, המשמש דוגמא ומופת ל“תמונות מסע” שפירסם אחרי כן. החרוזים הנועזים שחיבר בסוף תקופת לימודיו בברלין היו מוצדקים בהחלט:

היינה נקלע לחוג של חובבי היהדות, שעליו נמנו לודביג מארכוס וליאופולד צונץ. מהם בעיקר קיבל היינה את ידיעותיו בהיסטוריה יהודית. הוא כותב: “מארכוס היה ממש מאושר שעה שביקשתיו לאסוף את המקורות הנוגעים למלכת שבא הן בתלמוד הן בספרות הערבית. בזכות עבודה זו, הנמצאת אולי אי־שם בין ניירותי, יודע אני כיום על יסוד מה מתפאר מלך חבש שהוא מצאצאי דוד המלך”. מארכוס קירב את היינה אל ה“אגודה למען התרבות והמדע של היהודים” שנשיאה היה “צונץ המופלא”, כפי שהיינה קרא לו. זה היה רב צעיר, שנעשה לאחר זמן לאחד המלומדים היהודיים החשובים ביותר של התקופה. סגן נשיא האגודה היה אדוארד גאנס, משפטן מזהיר, שהקריב את יהדותו על מזבח הקאריירה המשפּטית. בשנת 1822, שעה שהיינה הסטודנט הצטרף לאגודה, שיגרו צונץ וגאנס איגרת למרדכי עמנואל נוח בניו־יורק, בה הודיעו לו, שהוא נבחר לחבר־כבוד של האגודה. נוח זה, שקרא לעצמו “אזרח ארצות הברית, קונסול אמריקה בטוניס לשעבר, שריף של ניו־יורק ובחסדי האל מנהיג ושופט בישראל”, רקם תכנית דמיונית לייסד מדינה יהודית בגראנד־איילאנד על נהר ניאגרה. החברים הנלהבים הצעירים של האגודה דנו בפרוטרוט בתכנית זו. היינה, שקנה לו שם באותם הימים כמשורר וכמחבר הדראמה “אלמנצור”, התעניין בתשומת לב מרובה ביותר בכל הנוגע להחיית התרבות והספרות היהודית. הוא אף הורה היסטוריה יהודית בבית הספר, שהוקם על ידי האגודה. הוא הסתייג מתכניתו של נוח לאור מספרם הרב של היהודים שהתנצרו בברלין בשתי עשרות השנים הראשונות של המאה החדשה. הוא כתב בלעג לידידו הקרוב מוזאֶס מוזר איש אמונו במאי 1823: “כשתוקם באחד הימים גאנסטאון (רמז לגאנס הנ"ל) וכשדור מאושר יותר יברך על הלולב וילעס מצות על גדות המיסיסיפי (הוא התכוון לניאגרה) וכשספרות יהודית חדשה תפרח, תהיה לשוננו המסחרית הנוכחית חלק מן השירה, ונכדו הלירי של מארכוס הקטן ישיר כשהוא עטוף בטלית ומעוטר בתפילין לפני כל קהילת גאנסטאון: על נהרות השפרי (נהר החוצה את ברלין) שם ישבנו גם מנינו שטרות כסף. שם שאלונו שובינו: מסרו לנו את שטרות הכסף של לונדון, שכן ערכם רב יותר בבורסה”. היינה כותב “לולב”, “מצות”, “טלית”, “תפילין” בעברית באותיות לאטיניות.

במכתב אחר לעג היינה לחברי “ארץ ישראל הצעירה” – זה היה שם הגנאי של האגודה ותקף נמרצות את היהודים המומרים של ברלין, בלי ששיער כי כעבור שנה־שנתיים יעשה הוא עצמו מעשה מוזר זה מתוך מבוכה ויאוש. ב־20 ביולי 1824 סיפר למוזר על “חלומו”: יהודי ברלין עלו לירושלים. כולם קיוו שיפיקו תועלת כל שהיא מעלייה זו. היהודים המומרים הצטרפו אל עולי הרגל כגדוד מיוחד. זוהי סאטירה שהיתה ראויה לעטו של הרצל. האגודה לתרבות ומדע של היהדות התקיימה חמש שנים בלבד ונתפרקה ב־1824. כעבור שנה, ב־15 בספטמבר 1825 יסד המאיור נוח בחגיגיות יתירה את מדינת היהודים שקרא לה “אררט”. היינה עקב כנראה אחר הענין כיון שבמאי 1826 רמז על תוצאותיו השליליות של הנסיון ליסוד מדינת יהודים והוא פונה אל ד“ר צונץ “מי שנועד לשמש שופט בישראל” לפי דבריו. היינה שיגר לו את ספרו האחרון לספרית ה”אגודה" בתוספת בקשה למסור את הטופס השני לאשתו “לשימוש במטבח”.

בחוג זה של ידידי ה“אגודה” גמלה החלטתו לכתוב רומאן שנושאו לקוח מן ההיסטוריה היהודית. הריהו הרומאן “הרבי מבכרך”, שלא הספיק לסיימו. הוא מנציח ביצירה זו את חיי הגיטו ומשמיע דברי קטרוג קשים, על הרדיפות הבארבריות שרדף העולם הנוצרי את היהודים. בשנת 1823 עקב היינה ללינבורג, לשם עברו הוריו, שירדו בינתים מנכסיהם. ב“על פולין” קושר הוא קשר בין הרעיון הלאומי מהפכני, המעניק לעמים המדוכאים זכות לשחרור, בין רעיון האנושיות, שהוא אחד הצירים המרכזיים ביצירתו. מלינבורג עובר היינה להמבורג, ואף כי עדיין לא הגליד פצע אהבתו הראשונה לעמליה, מוסיף הוא “שטות חדשה על הישנה” ומתאהב באחותה הצעירה. אולם גם תרזה בת השש־עשרה כאחותה הבכירה עמליה, אינה משיבה אהבה אל חיקו. היינה מזועזע. יאושו גובר עד כדי כך שעולה בדעתו רעיון ההתאבדות. מתגלים בו סימנים ראשונים של זעזוע עצבים. הוא עובר לקוקסהאפן לשם ריפוי במרחצאות הים. כאן עמד על כוחו האדיר של הים ושנים מעטות אחרי כן היה הראשון שעיצב את הנושא החדש הזה בספרות. את תמצית חוויותיו הוא מסכם במחזור שירים בשם “היימקהר” שנכתב בשנות 1824־1823. השיר השני במחזור זה הוא ה“לוראלאֶי” המפורסם. הגיע הזמן שהיינה יסיים את לימודיו, ובאביב 1824 מוצאים אנו אותו שוב בגטינגן. הוא מתמסר ללימודיו וכותב אל אחותו:

הוא שוקד על לימודיו אך הוא מוצא לו שהות לבקר גם בבית ידידיו בברלין ולערוך טיולים ממושכים בהרי “הארץ”. רשמי טיולים אלה הם ראשית רשמי המסע המפורסמים שכתב. היינה מדגיש את זכותו של הנוער להתמסר להזיות רומאנטיות, אולם הוא תוקף כל רומאנטיקה מזוייפת. לעולם אין הוא מעלים עין מן המציאות הסוציאלית. הוא מתאר את פועלי המכרות המנוצלים. עוד אז הוכיח את קרבתו לשאלות הזמן.

בימים ההם עברה עליו חוויה רבת־רושם. המשורר הצעיר בא לויימאר ועורך ביקור בבית גיתה. הוא שלח את שיריו אל גיתה בצירוף הקדשה מלאה הערצה ואהבה, אולם לא זכה לתשובה. הביקור עורר חשד בלב גיתה. נוסף על כך העיר היינה הערה שקלקלה מיד את האוירה ששררה בשעת הפגישה. שעה שגיתה שאלו: “במה הוא עוסק עכשיו?” העז היינה להשיב: “בפאוסט”. גיתה ראה עלבון ועוקץ בתשובה זו, שהרי הוא עצמו הקדיש עשרות שנות חייו לנושא זה. הוא מיהר והפסיק את פגישתו הקצרה עם היינה. שני המשוררים הגרמניים הגדולים ביותר עוברים זה ליד זה בלי שיתקרבו איש אל רעהו.

במאי 1825 סיים היינה את לימודיו בתורת המשפּט באוניברסיטת גטינגן. הוא זכה לתואר אקדמאי. חודש ימים לאחר מכן נכנע ללחצם המתמיד של בני משפּחתו ועבר בהייליגנשטאט לדת הפרוטסטאנטית. בימים ההם היה אדיש לגמרי לעניני הדת, והוא לא נקט צעד זה אלא משום שראה בו “כרטיס כניסה לתרבות האירופית”. בני המשפּחה שלא עמדו מעולם על גדולתו האמיתית של היינה, האם שקראה את השירים ולא נהנתה מהם, האחות האהובה שגילתה אדישות ליצירתו הספרותית של אחיה, שני האחים שלא הבינו את השירים והאב שלא קראם כלל – הם שדחפוהו לשמד. הם סבורים שהפרקליט הצעיר, ששמו התחיל ללכת לפניו, יזכה בקאריירה מזהירה מאחר שהשמד יפתח לפניו את כל הדלתות. עוד בשחר חייו ראה היינה ביהדות “לא דת אלא אסון”. סבור היה, שהיהדות היא “דת שעבר זמנה”, על כן פסע ועבר בקלות דעת. אולם מאותו הרגע בו ניתק את קשריו ליהדות, החל להתקרב אליה, ומאמצים אלה לא פסקו עד סוף ימיו. הוא נשא עיניו למשרה ממשלתית, ובלי שמד לא היו לו סיכויים לכך. תכניותיו בימים ההם מעורפלות. הוא עשה מאמצים להתמנות לפרופיסור להיסטוריה בברלין, עיבד תכניות להשתקע בהמבורג כעורך דין, אולם בסופו של דבר נשאר סופר חופשי, שנשען בעיקר על תמיכת הדוד העשיר. בשנת 1826 הצליח לבוא במגע עם המו"ל הנודע, יוליוס קאמפה, הוא פירסם את “המסע בהרי הארץ”. הקטעים שהופיעו לפני כן בכתבי עת שונים משובשים היו על ידי הצנזורה. בשנים שבאו לאחר מזה פירסם היינה שלושה כרכים של “רשמי מסע” ויצר בכך צורה ספרותית חדשה, סוג חדש של פרוזה גרמנית. במקום המסה הבהירה של לסינג, במקום האפיקה השאננה של גיתה ובמקום קטעי הרומאנטיקנים, העשירים בפלפול, יצר היינה שיחה אינטימית שוטפת, עשירה באסוציאציות, בלשון נופל על לשון, בהומור, בהערות שנונות, בהשקפת עולם מגובשת. ברשמי מסע אלה ביטא היינה לראשונה את רעיונותיו המהפכניים ונלחם למען זכויות האדם, נגד קרתנות, נגד דעה קדומה בשטח החברה, בעד גישה חיובית לחיים, נגד התחסדות ולאומנות צרה. הוא חי בימים ההם חיים בלתי־שקטים, נדד ממקום למקום, נסע לאנגליה, כיהן במינכן כעורך של כתב עת פוליטי, ביקר באיטליה. עם שובו מאיטליה, מת עליו אביו, והיינה נשתהה בבית אמו שהשתקעה בהמבורג.

בשנת 1826 הופיע הכרך הראשון של “תמונות מסע” בצורת ספר, ושנה לאחר מכן הופיע “ספר השירים”. ספר זה משפיע מיום הופעתו בצורה סוגסטיבית עד כדי כך, שהוא מאפיל על שאר יצירותיו של היינה. אכן, זוהי אחת היצירות החשובות ביותר בשירת העולם. הוא כלל בספר זה את שני ספריו הראשונים “יונגה ליידאן” ו“אינטרמאצו לירי”, ועל ידי כך מתגלה לעינינו התפתחותו של המשורר. ספר זה עשיר בצלילים רומאנטיים ומלנכוליים. הוא מביע יגון, אהבה ואכזבות נעורים, אולם אין הוא מתעלם ממגרעותיה ומחסרונותיה של התקופה: מן הקרתנות המקובצת, מהעמדת פנים אנוכית והוא מתקומם על כל אשליה רומאנטית. אף כי עשירים שירים אלה בחזיון ובחלום, עדים אנו לתופעה מענינת: המשורר בודק את עצמו ומתאמץ לנער את בני האדם מאדישותם ומתרדמתם. רצונו לקרוע את צעיף האשליות והוא קורא לעמוד פנים אל פנים מול האמת ללא כל הגבלה.

כתב יד של היינה

האירוניה הריאליסטית המציינת אותו הורסת את האשליה המתעה של ההרמוניה. אחד המבקרים הדגיש זאת בחריפות באמרו: “היינה הסיר מעל ראשו את עטרת המשוררים הרומאנטית ושם במקומה את עטרת הקוצים של הורס האשליות. הוא כמה כנובאליס אל פרחה הכחול של השירה וקטף במקומו את פרח הרגש העז”. שיר כגון “שיחה בשדה בפאדרבורן” אופייני ביותר להריסת אשליות בּיד אכזרית. הוא מתריע על כובד התנאים הסוציאליים בזמנו. באלדת המופת “אנית העבדים” אופיינית לסוג זה של שירים. הכרך מכיל גם שירי זמן, שלשונם מציאותית, סאטירית. המשורר פונה אל המצפון וקורא לעם לשאת באחריות, שהדמוקראטיה מטילה עליו.

התפתחות שירת היינה משקפת בנאמנות את מהלך חייו רב החליפות ואת מאבקו הטראגי. בסוף שנות העשרים סבור היה שיזכה סוף־סוף במשרה מכובדה, אולם מזימות הכנסיה והחצר הכשילו את מאמציו. בתקופה ההיא הרבה לנסוע, וביקורו באיטליה ב־1828, שימש לו הזדמנות נאה להמשכת “תמונות המסע”. בימים ההם כתב את “מרחצאות לוקא”, מיזוג הסתכלות חריפה עם שאר־רוח ופיקחות. פולמוס ספרותי חריף עם המשורר פלאטן, הביאו לידי מסקנה, ש“תקופת האמנות”, היינו תקופת ההומאניות הקלאסית, נסתיימה לחלוטין ואפילו בפולמוס ספרותי מעורבים “העניינים המכריעים של החיים עצמם”, כפי שהוא כותב לידידו וארנהאגן ב־1830. “המהפכה חדרה לספרות, והמלחמה נעשית רצינית יותר”, והיינה מעוניין בראש ובראשונה להופיע בספרות כנציג המהפכה. שעה שפרצה בצרפת מהפכת יולי, צוהל היינה: “הנני בן המהפכה… כולי שמחה וזמרה, כולי חרב ולהב”. מאז אין הוא פוסק מהגות ברעיון השינויים הפוליטיים שיש לחולל בחברה. ב“מכתבים מהלגולאנד”, ב“קטעים אנגליים” ובכרך הרביעי של “תמונות מסע”, חשים אנו סימני התלהבות ראשונים, וככל שהוא סומך ידו על המאורעות המהפכניים, כן מסתייג הוא מן התנאים השוררים בגרמניה. מאהבתו הרבה לעם הגרמני, פנה אליו מפעם לפעם ועוררו ליטול את גורלו בידו. רצון העם הוא הוא המקור החוקי היחידי לכל עצמה והשפעה. באגדה על ליצן החצר של הקיסר קארל החמישי המובאה בסיום ה“קטעים האנגליים” מגלה המשורר בעוז את אהבתו לעמו. הוא שדמה בהרבה לליצן בהיותו לגלגן, מבשר לעם את יום השחרור ואת גיחת התקופה החדשה. האזיקים נופלים, הקרדום ננחת בשערי הכלא, והעם ישוחרר. היה זה בגדר חזיון ספרותי בלבד. היינה אנוס להודות, כי עדיין הגרמנים מואסים בחירות. העם אשר הסתגל לשעבוד של שנים לעריצות, עדיין דוחה את החירות ואת החובות הקשורות בה. היינה הוא הדמוקראט המהפכני, שאינו יכול לחיות בלי חירות ואינו מסוגל ליצור בלי נשימה חופשית. פרידריך אנגלס כתב אז באחד ממאמריו, ש“למשורר גרמני אין תקוות רבות בגרמניה עצמה”, כל עוד לא נתגבשו הניגודים המעמדיים כהלכה וכל עוד לא הוציא מעמד האזרחים את השלטון מידי הפיאודאלים. אנגלס כתב בין השאר: “משורר מהפכני לא יוכל להופיע בחברה גרמנית כמהפכן, הואיל והיסודות המהפכניים עדיין לא פותחו. אף העוני המתמיד מונע את המשורר מהתרומם עליו, ללעוג לו מבלי שישוב ויפול לתוך זרועותיו”. אנגלס מסיים את מאמרו במשפּט בעל משמעות נבואית לגבי היינה: “לפי שעה אין עצה אחרת לכל המשוררים הגרמניים שנתברכו בכשרון־מה מאשר להגר לארצות תרבות”. מאחר שהיינה חונן בכשרון ואף עמד על כשרונותיו הספרותיים במידה גדלה והולכת, היגר לצרפת התרבותית בנטשו את מדינת המשטרה הפרוסית. המהפכה פתחה בצרפת ב־1831 תקופה פוליטית חדשה. באביב אותה שנה מעתיק היינה מושבו לפאריס, שם חש הוא את עצמו בכי טוב. פאריס היתה בעיניו “בירת כל העולם התרבותי”, ובה נשם אוירה חופשית יותר מאשר בגרמניה הסגורה והמסוגרת. בצרפת ניתן לו להקדיש כל כוחותיו ומרצו למלחמה למען החירות. שם ארח לחברה עם הסופרים ועם האמנים הגדולים של אותה תקופה. הוא נטל על עצמו גם שליחות חדשה, לקרב לצרפתים את חיי הרוח של גרמניה וחיבר שני ספרים על נושא זה: “האסכולה הרומאנטית” ו“תולדות הדת והפילוסופיה בגרמניה”. היינה כתב לאחד מידידיו בהמבורג: “זהו תפקיד חיי עתה ואולי הוטלה עלי שליחות השלום לקרב את העמים זה לזה, דבר שהאצילים חוששים מפניו יותר מאשר מפני כל דבר אחר. ביטול הדעות הקדומות בשטח הלאומנות וצרוּת העין הפאטריוטית יסירו את האמצעי החשוב ביותר המביא לדיכוי. אני הנני הקוסמופוליטיזם שלבש צורה, והנני יודע שבסופו של דבר זו תהיה הדעה הכללית השוררת באירופה. הנני משוכנע שגדול עתידי מעתידם של הלאומנים הגרמניים, בני תמותה, השייכים לעבר בלבד”.

ידע היינה, שדרך המהפכה אינה קלה: חוגי הכלכלה והבורגנות רימו את העם והוציאו מידיו את פרי מאמציו. ההבדל בין גרמניה לצרפת היה בכך, שהעם הצרפתי לא ישן, אלא התקומם מזמן לזמן, עד שצעד ב־1848 את הצעד הנועז שהוכתר בהצלחה. היינה מתח ביקורת חריפה על הזרמים המפגרים בספרות ועשה זאת בעיקר ככתב עתון גרמני “אלגמיינה צייטונג” שהופיע באוגסבורג. לאחר זמן מסוים כינס את מאמריו אלה בשני כרכים “התנאים בצרפת” ו“לוטציה” (שמה הקדום של פאריס). היינה נוכח לדעת, שישיבתו בגולה החריפה את רגשו הלאומי והעמיקה את אהבתו למולדת. “שעה שהמולדת נעלמה מעיני, שבתי ומצאתיה בלבי” – מודה הוא בכרך הרביעי של “תמונות מסע”. הוא לחם בכל אלה ששללו ממנו את הרגש הפאטריוטי הגרמני על המטירו שבחים על צרפת. מהו הרגש הפאטריוטי האמיתי? לא שנאָה עוורת אל צרפת ואף לא שנאה לציביליזציה ולליבראליזם. “דבר מוזר הוא הפאטריוטיזם, אהבת המולדת האמיתית. יכול אדם לאהוב את מולדתו ולהגיע לגיל שמונים, בלי שידע על אהבתו זו, במה דברים אמורים? כשהוא ישב כל חייו בבית. על אופיו האמיתי של האביב אין עומדים אלא בחורף ומאחורי התנור המוּסק אפשר לחבר את השירים היפים ביותר על חודש מאי. אהבת החירות היא פרח הפורח בכלא, ורק בבית הסוהר עומדים אנו על ערך החירות. כך מתחילה אהבת המולדת הגרמנית רק בגבול הגרמני, דווקא כשאנו יושבים במדינה זרה עומדים אנו על מהות האסון הגרמני”, כך נאמר במבוא לכרך הראשון של ה“סאלון” בו כינס בצורת ספר את מאמריו על צרפת. במקום אחר הוא מתאר בצורה מזעזעת את פגישתו עם מהגרים גרמניים: “פגשתי את המולדת עצמה. לחצתי את ידי המהגרים הגרמניים ההם כאילו תקעתי כף למולדת כדי לחדש את קשר האהבה, ודיברנו בינינו גרמנית”. מתוך מצב רוח זה חיבר את השיר המופלא “בנכר” ב“שירים חדשים” הנמנה עם שירי המולדת היפים ביותר בספרות הגרמנית. היינה מסתכל במהגרים העצובים ומגיע לידי המסקנה: “גרמניה, זאת אנו עצמנו”. המהגרים הציגו לו פעמים אחדות את השאלה: “מה היה עלינו לעשות? האם לחולל מהפכה?” אמנם זו היתה השאלה המכרעת בתקופת היינה. האמנם היה טעם בדבר לחולל מהפכה? כלום בכוחה לטאטא את עריצות הנסיכים, את הדמאגוגיה ואת רדיפת המעמד האזרחי המבוהל. האם לא תהיה מהפכה זו נידונה מראש לכשלון? שאלה קשה זו עומדת במרכז הגותו של היינה. הרי ברור לו שבלעדי המהפכה, לא יהיה לעולם העם הגרמני בן־חורין. ואנו מבינים לרוחו כשהוא כותב כי בהרהרו בגרמניה בלילות, נודדת שנתו, אינו מסוגל לעצום עין ודמעות חמות זולגות מעיניו. אמו האהובה מתגוררת בגרמניה, ואת מקומה תופסת מזמן לזמן המולדת. שתי הדמויות מתמזגות לפעמים. הוא חש את עצמו תמיד כמשורר גרמני. באחד ממכתביו הוא מגלה לידידו, כריסטיאני, שבחזהו “ארכיון של רגשות גרמניים”, כשם שספריו הם “ארכיון של השירה הגרמנית”.

משנת 1834 קשר היינה את חייו בצרפתיה הצעירה קרשצאנס מירא, נערה בת תשע־עשרה, מליאת חיים ורעננות. הוא קורא לה בשם מאתילדה. רשמית היתה לאשתו כעבור שבע שנים. בשנת 1835 אסר הפרלמנט הגרמני את הפצת ספרי הוצאת קאמפה. כתבי היינה נאסרו בתחום גרמניה, אף כי לא נמנה עם האופוזיציה הליבראלית של גרמניה הצעירה. דווקא האיסור שהוטל על הספרים העלה את ביקושם. הם הוברחו מהמבורג למדינות הגרמניות השונות. הדוד העשיר הקציב לו תמיכה כספית מסויימת, אולם הוא מת ב־1844 ובצוואתו הסיח דעתו מן המשורר. היינה עשה אז מעשה, שגרם לו נזק רב. הוא ניאות לקבל קיצבה מאת הממשלה הצרפתית הליבראלית. מובן מאליו שהוא לא מכר את עטו על ידי כך, לא היה כאן אלא גילוי חובה, אשר בו נתכוונה צרפת להביע הערצתה הנאמנה לסופר. היינה לא היה היחיד שקיבל קיצבה זו. הוא שמר על חירותו הרוחנית, לעתים גם נגד ידידיו ורעיו כגון: לודביג בורנה, קארל גוטצקוב ואחרים. אויבי היינה לא החמיצו שום הזדמנות כדי להונות בכך את המשורר ופתחו מסע השמצה נגדו בעתונות. היינה התגונן בספרו “לוטציה”, שהופיע בשנת 1854 והסתמך בין השאר גם על קארל מארכס, שהתייצב עוד שש שנים לפני כן לימין היינה והביע את הסברה, שהיינה השתמש בכספים אלה לתמיכה בידידים פוליטיים. מארכס לא הסתייג מהצהרה זו בויכוח הציבורי, אך הודה במכתבו לאנגלס, שלא הגדיר את הדבר בצורה חד־משמעית זו. אין כל יסוד להנחה, שהיינה מכר את עטו, יודעים אנו כי לעתים מזומנות סייע בממון למהגרים גרמניים.

מארכס והיינה

נתוודעו זה לזה בפאריס בסוף שנת 1844. מארכס היה אז בן 24. שלוש שנים לפני כן זכה בתואר אקדמאי באוניברסיטת יינה על מחקר מעמיק בפילוסופיה היוונית. הוא ניסה לקבל משרת מרצה באוניברסיטת בון אך העלה חרס, והיה לעורך עתון בקלן. הוא בא לפאריס מאותם טעמים שהניעו את היינה להגר שתים־עשרה שנה לפני כן. עייף היה מן ה“חנופה, מן הטמטום ומן השלטון הגס”. הוא ידע את היינה היטב וראה בו בן־ברית במלחמה לשינוי צורת החברה. בתו של מארכס איליאונורה מארכס־אבלינג, מעידה על היחסים בין מארכס ובין היינה. היא כותבת בזכרונותיה כי אביה “היה מעריץ גדול של היינה. הוא אהב את האיש ואת יצירתו והתייחס באורך רוח לחולשותיו הפוליטיות. הוא היה אומר, כי המשוררים הם יצורים מקוריים, כי יש להניח להם ללכת בדרכם שלהם, וכי אין למדדם בקנה המידה שמודדים בני אדם רגילים”. בזמן שהותו בפאריס דבק מארכס בהיינה. “אין אנו נזקקים להרבה אותות, כדי לבוא לידי הבנה”, כתב המשורר אל מארכס בעת מסעו בגרמניה ב־1844. כאשר נתחייב מארכס גלות בינואר 1845 הספיק בכל זאת בשעת נסיעתו החפוזה לבלגיה, לכתוב מלים מעטות להיינה: “מכל האנשים שאני משאיר כאן, קשתה עלי ביותר הפרידה מהיינה. הייתי רוצה לקחת אותך אתי, בתוך מזוודתי…” כעבור זמן, בחליפת מכתביו עם אנגלס, עומד מארכס על כמה מחולשותיו של היינה. כאשר ה“אוגסבורגר אלגמיינע צייטונג” האשים את היינה בכך, שנמכר לזרים, משום שממשלת לואי פיליפּ הקציבה גימלה למשורר הנצרך, השיב היינה, כאמור, לדברי השמצה אלה בהביאו את דברי מארכס אך לא בדיוקם. מארכס לא הקפיד עמו, אך מתח בקורת על כשלונותיו של היינה הנובעים ממצב בריאותו הלקוי, על המרת הדת שלו, על אי המוסריות של צוואתו עם השיבה ל“אלוהים חיים” וכריעת ברך שלו לפני אלוהים ואנשים. (מכתב מארכס לאנגלס מ־8 במאי 1856). מארכס ואנגלס שמרו תמיד על יחס הערצה למשורר המהפכני, שיצירתו הפיוטית הגיעה לשיאה בשנת 1844, כאשר היה בין באי ביתו של מארכס והושפע ממנו השפעה ישירה. שירו המפורסם על “האורגים” שנכתב לרגל שביתת שלזיה ב־4 וב־5 ביולי 1844 בפטסוולדאו שפורסם ב“פורברטס” הפאריסאי ב־10 ביוני הוא מנכסיה הוודאיים של השירה המהפכנית. הנה השיר בתרגומו של אהרן שלם:

“האורגים השלזיים”

קודרים וללא דמעות בעינים

יושבים על הנוּל וחורקים הם שיניים:

־ גרמניה, לך אנו אורגים תכריכים,

קללה משולשת בם אנו כורכים.

נארוגה, נארוגה!

קללה לאלוה, אליו התפללנו,

כשמקוֹר ורעב גוענו, נפלנו;

לשוא תקותנו תלינו באל,

הוא לנו לעג ובנו התל.

נארוגה, נארוגה!

קללה אל המלך, לעשיר הוא משיח,

אך לזעק עניינו לבו הוא הקשיח;

הסוחט שכרנו, פרוטה לא יותיר,

ודמנו כדם כלבים מפקיר.

נארוגה, נארוגה!

קללה משולשת בם אנו כוכרכים¹!

בה צומח קלון וחרפה משגשגת,

בה נרמס כל פרח, כל ציץ באיבו,

ובמק הרמש סועד את לבו.

נארוגה, נארוגה!

יאוץ הבכיר הנול יחרוק,

נחנו לילה ויום נארוג.

גרמניה, לך אנו אורגים תכריכים,

קללה למולדת, מולדת הבגד,

נארוגה, נארוגה!

אנגלס תירגם מיד את השיר לאנגלית והראה במאמר שחיבר עליו לציבוריות האנגלית, כי קיימים משוררים שוחרי־חופש ובעלי השקפה סוציאלית מתקדמת, הכותבים בשפה הגרמנית. אנגלס הסביר במאמרו משום מה ראוי שיר זה להימנות עם החזקים ביותר בשירה הגרמנית. הוא כותב שתוכנו מקביל לסיסמה הפאטריוטית, שהעלו הפרוסים בשנת 1813: “עם אלוהים בעד מלך ומולדת”, סיסמה שנתחבבה ביותר על המפלגה המלוּכנית. אמנם סיסמה זו משמשת נר לרגל פאטריוט אמיתי, אולם המעמד הפיאודאלי־הבורגני השתמש בה נגד ההמונים. אנגלס סבור, ששירו של היינה משקף את מרד האורגים השלזיים הרעבים והמעונים, וכי המשורר חושף את השקר ואת הזיוף המסתתרים מאחורי ה“אחדות המשולשת הקדושה”: אלוהים, מלך ומולדת. לעומתם משמיע המשורר קללה משולשת על השילוב המשולש של האינטרסים. האורגים דוכאו גם הפעם, ב־1844, בכוח הנשק, אולם הרעיונות נתפשטו בקרב ההמונים. היינה מתאר בשירו את הפרולטאריון שהגיע לידי הכרה מעמדית והאורג לגרמניה של אתמול, למולדת המנצלת את התכריכים. בסוף שנות הארבעים מדבר היינה ב“וידויים” על המון העם המדולדל, שהכל חושבים אותו למכוער משום שאיש לא העלה על דעתו ליצור תנאים לעם העני והמכוער, שייהפך לעם בריא, מאושר, בטוח בעצמו ואינטליגנטי: יש לדאוג בראש ובראשונה למזון מתאים, להקים בתי ספר ומרחצאות ציבוריים.

היינה ביטל את הדעות הקדומות ואת האגדה האומרת, שעוניו של העם הוא הכרח שאין להימנע ממנו. אנגלס גר בפאריס מ־1844 ונפגש עם היינה תכופות. תכופות התיצב היינה לימין מארכס ואנגלס, בעיקר בשעה שגברה המתיחות בין הליבראליים הזעיר־בורגנים ובין המחנה הסוציאל־מהפכני של המהגרים הגרמניים וכשלא ניתן לדבר על אחדות אידיאולוגית בפומבי. היינה פירסם כתריסר ממיטב שיריו הפוליטיים בעתון הקטן “פורברטס” ששימש זמן מה כבטאונו של הסוציאליזם המדעי המתבגר. שירים אלה, שנכתבו ברוח הזמן כגון: “קיסר סין”, “דוקטרינה”, “העכברושים הנודדים” תקפו בלעג מר ובאירוניה אכזרית, בכוח עיצוב בלתי רגיל ובקצב האופייני להיינה את המשטר הישן. מעטים ידעו להשתמש כהיינה בספרות כבנשק פוליטי. הוא ידע להשתמש בצליל הקל, התמים, כביכול, כדי לחשוף את הלוט מן המשטר השליט. הוא הפך את יריביו למגוחכים. כשהיינה חיבר את השיר הסאטירי “גרמניה, אגדת חורף” שלח את הגהותיו בספטמבר 1844 למארכס. יש בכך ביטוי להתענינותו הסוציאלית של המשורר, שנמשך אל הקומוניזם:

מארכס כתב על היינה באותו פרק זמן: “היינריך היינה גדול משוררי גרמניה בימינו, הצטרף לשורותינו ופירסם קובץ שירים פוליטיים שמצויים בו כמה שירים בשבח הסוציאליזם”. על “האורגים” כתב מארכס כי זהו “אחד השירים החזקים ביותר בספרות הגרמנית”. ב“פרוגראמה של המפלגה הראדיקל־דמוקראטית ושל השמאל בפרנקפורט” כותבים מארכס ואנגלס כי “מצע השמאל וגם מצע הראדיקאלים, ערכם בכך שהבינו את צרכי המציאות”. הם משמיעים את אשר הביע היינה בשירו:

בשנת 1842 פרצה שריפה גדולה בהמבורג. הדבר נגע מאד ללבו של היינה גם משום שאמו התגוררה באותה עיר. צערו על העיר האהובה וגעגועיו על האם המריצוהו לערוך ביקור בעיר, אף כי ידע, כי עלול הוא להיאסר בכל רגע על ידי הפרוסים, שהרי הוצאה נגדו פקודת מאסר. עם שובו מהמבורג בנסיעתו בדיליזאנס עלה בדעתו לחבר את השיר הסיפורי הסאטירי: “גרמניה, אגדת חורף”, שהוא שיר הסאטירה הפוליטי החריף ביותר שכתב. חלקיו הראשונים נדפסו ב“פוֹרברטס”. מגמת המשורר להלחם ברעיונות העולם הבא, באותה אגדה הבאה להרדים את ערנות העם. ברצונו לחבר שיר חדש וטוב, שיהפוך את כל האנשים היוצרים עלי אדמות למאושרים. “צומח די לחם כאן לכל בני האדם”. בשיר זה הוא לוחם בשתי חזיתות: נגד הקרתנות, נגד הטמטום הביורוקראטי ונגד שיתוק המעמד האזרחי מזה ונגד מדינת המשטרה הפרוסית ושגעון גדלוּתם של היונקרים מזה. במבוא ל“לוטציה” מביע הוא בפרוזה את התקפתו על הפרוסיות. אין הוא הוגה כל אימון לגבי פרוסים אלה. הוא קורא לפרוסיה “טארטיף בקרב המדינות”, ומבליט את שנאתו הלוהטת אליה. רצונו לעורר את העם הגרמני מתנומתו ומהשלמתו עם משטר דיכוי ופחד. הוא פונה אל הדור החדש, לנוער שוחר החופש, שדעתו לא נטרפה על ידי אגדות קדומות, חלומות ואשליות, לנוער החופשי מן “הטירוף הגוֹתי ומן השקר המודרני” וקורא לו לגשת בזריזות לעבודה ולהקים את הרפובליקה הדמוקראטית של החזקים. שוב אין צורך בבארבארוסה, תקופת המלכים חלפה ללא חזור. היינה הביע את הדברים הללו שנים אחדות לפני כינוס נציגי הגרמנים בפרנקפורט שדן בחידוש הקיסרות הגרמנית. היינה הקדים תמיד את תקופתו, וידע בדיוק מה חסר למולדתו, אף כי רחוק היה ממנה. דברו האחרון של היינה הדגיש את ההכרח שבמהפכה, כדי שהעם יזכה סוף סוף בחירותו הוא היה סבור שמוטלת חובה על המשורר לעצב את רעיונותיו הפוליטיים. הוא היה תמים דעה עם מארכס ועם אנגלס בהתנגדותו ל“מאמר בחרוזים” אשר הכוונה הודבקה בו מבחוץ ולא צמחה אורגנית מן הרעיון ומן העלילה. הוא תוקף באחד משיריו את המשוררים המסתפּקים בהכללות ומאבדים את דרכם ברטוריקה מופשטת. הוא דן ברותחין את “אוקינוס ההכללה” בסאטירה שניה בחרוזים, שנכתבה שנים אחדות לפני “אגדת החורף” הרי היא “אטא טרול”. שיר סיפורי זה, המלא דמיון, נמנה אף הוא עם יצירותיו החזקות והאופייניות של המשורר. הוא ממשיל משל על דוב, שבעליו לימדוהו לרקוד, אולם הוא נמלט ממאסרו ומלמד את הדובים הקטנים לקח פוליטי. היינה קרא לשיא זה “אולי שיר היער החופשי האחרון של הרומאנטיקה”. הוא מתאר את חיי הטבע בהרי הפירניאים ומעמיד לעומתם את הקרתנות הגרמנית השנואה עליו.

בראשית שנות הארבעים חלה היינה בחוט שדרתו. מחלתו החמירה במחצית שנות הארבעים. בפברואר 1848 שוב לא היה מסוגל לעזוב את מטתו שקרא לה “קבר המזרוֹן”. בסוף דבר ל“רומאנצאֶרו” מתאר הוא את התמוטטותו הגופנית. הוא ריכז את שארית כוחותיו, את מרצו הרוחני ולחם במחלה, כדי שיוכל למלא את שליחותו הספרותית. אף כי ירדו עליו אכזבות רבות, בין השאר קיצה המביש של מהפכת 1848 בגרמניה, לא הפסיק מעולם את מלחמתו למען חירות האדם. הוא חוזר ומרכז את כוחותיו כדי להמשיך בעבודתו הספרותית. ב“רומאנצאֶרו” ובשירי “לצארוס” יצר מסמכים ספרותיים מזעזעים. סוף חייו היה קודר, מר וקשה, הוא עוּנה על ידי סבל גופני ללא נשוא ועל ידי דיכאון נפשי, ובכל זאת ראה סימנים ראשונים לצמיחת עתיד טוב יותר לאנושות. לעולם לא ויתר על רעיונות החירות ונשאר נאמן להם עד נשימתו האחרונה. קשה היתה עליו הפרידה מן החיים, אולם בשבעה־עשר בפברואר 1856 השיב את נפשו. לא נערך על קברו כל טכס דתי בהתאם לבקשתו. הוא הובא לקבורה בבית העלמין במונמארטר. כמאה אנשים בלבד ליוו את ארונו, ביניהם גדולי סופרי צרפת כגון אלכסנדר דיומה, תיאופיל גוטייה ואחרים. הוא כתב פעם לידידתו קארולין ז’ובראט כיצד רצה להיראות אחר מותו:

צוואתו הפוליטית היא המבוא לספרו “לוטציה”, שהופיע במהדורה חדשה ב־1855. אלו הן כתבותיו על צרפת שחיבר בצרפתית. מבוא זה כולל את המשפּטים הנבואיים בהם הוא מדבר על כך, שהעולם הפיאודאלי הבורגני ישקע ויאבד, “יעשה צדק ויתמוטט העולם הישן הזה, שהתמימות נסתלקה ממנו ושהאנוכיות התפשטה בו, ובו מנוצל האדם על ידי האדם”. מאז עמד על דעתו וירד לעומקה של ההתפתחות ההיסטורית בתקופתו יקרה לו החירות מכל. החירות היתה לו “דת חדשה, דת של זמננו” כפי שכותב ב“ספר לה גראנד”. הוא קרא למנהיגי המהפכניים לעבור “מן הדוקטרינה למעשה, המטרה האחרונה של כל מחשבה”. כל האוטופיסטים והליבראלים, יהיו צרפתים או גרמנים, חייבים לעשות יד אחת, אם אין ברצונם לפגר אחר ההיסטוריה. ה“דוקטורים של המהפכה” – כפי שקרא לראשי הסוציאליזם ו“חסידיהם שהגיעו באכזריות לידי מסקנות סופיות, אלה הם הגברים היחידים בגרמניה, שהם מלאי חיים ואשר להם העתיד”. הוא רצה להיות מאז ומתמיד “החייל האמיץ במלחמת השחרור של האנושות”. אף בשעת גסיסתו חלם על התעוררות, רצה לגרש את התרדמה באמצעות הטוב ובקש שישימו על קברו את החרב, את חרב הרוח הלוחמת למען החירות בלבד.

בין 1849 לבין 1851 חיבר היינה את ה“רומאנצאֶרו”, אף כי חייו היו לגסיסה ממושכת. כרך זה מכיל את השירים היפים ביותר בשפה הגרמנית והנוגעים עד הלב. קארל הילבראנד, מזכירו של המשורר הגוסס מתאר את אופן עבודתו של המשורר האומלל: “סבלו היה רב כל כך, שכדי להשיג מנוחה כלשהי, ארבע שנות שינה לכל היותר, אנוס היה להיזקק למורפיום בשלוש צורות שונות… על אף הכל הכתיב בלילות אלה, בהם לא היה מסוגל לעצום עין, את שיריו היפים ביותר. הוא הכתיב לי את כל ה’רומאנצאֶרו' ולטש את השירים במשך שעות… הוא הוציא כל מילה מיותרת ותיקן את הטעות הקטנה ביותר”. ה“רומאנצאֶרו” מכיל קובץ קטן של שירים בשם “נעימות עבריות”. השיר הארוך ביותר בקובץ זה הוא “יהודה בן הלוי” המכיל למעלה ממאתיים בתים. השיר מתחיל בפסוק ה־ו' של תהילים קל"ז: בתרגום אביגדור המאירי:

"אם אשכחך ירושלים

ימיני תשכח ממני,

ולשוני בפי תדבק

לחך לי, אם לא אזכרכי".

היינה ידע את התנ"ך באופן יסודי, אולם הוא לא הסתפק בכך, והיה קורא כל ספר על ההיסטוריה היהודית, על דת ישראל ופולקלור, שיכול היה להשיג. בטרם ניגש היינה לחיבור שיר זה קרא באופן יסודי את ספרו של מיכאל זאקס “השירה הדתית של היהודים בספרד”, שהופיע ב־1845. זאקש פסל את האגדה המספרת, שיהודה הלוי מצא את מותו בצורה טראגית אחר שהגיע ממצרים לירושלים בשעה שמלמל אחד משירי ציון. זאקס הגיע למסקנה, שזוהי בדותא של הדורות המאוחרים. היינה סבור היה אחרת והרשה לעצמו את הסטיה הקלה לעולם האגדה. הוא שינה כמובן את האגדה ואַצל לה משמעות פיוטית. לא ערבי הרג את המשורר העברי, אלא מלאך שנשלח להעלותו השמימה.

"אך הנה בן־ישמעאל

סוער חצוף על סוסו

בארכפו ינוע גא

ואת חרבו ינופף

כה עט ביעף אל המשורר

ויתקעה בלבו

וכמו צל בן כנפיים

חיש נעלם על כנפי־סער

אט טפטף לו דם הרב

בשקט שר לו המשורר

שירו עד־תום ואנחתו

האחרונה: ירושלים. –

אגדה תמה אומרת

שאותו הישמעאלי שם

לא היה כלל איש־רשע

כי אם מלאך בדמות אדם,

אשר שוּלח מן השמים

את בחיר האלוהים

להעלות מן הנשיה

אלי עולם שכולו טוב.

שם, נאמר, קדמה פניהו

קבלת פנים של מעלה

כראוי למשוררנו,

הפתעה שבשמים.

השיר חדור כאב עמוק על חורבן ירושלים:

אכן, היה זה הלך פלאי

מעיניו הציץ העצב

של אלפי שנים וחרש

מר נאנח: "ירושלים!

רבתי־עם איכה היתה

כאלמנה, מדבר ציה,

ושועלים וחיתו־יער

בה הלכו באין מפריע.

נחשים, כוס־חרבות

בחומותיה יקננו.

ממשקוף חלונותן

נבט התן בנחת רוח.

יש אשר יופיע עבד־

המדבר בלוי, קרוע,

הרועה בפרע־עשב

גמלהו הגבן.

עלי מרום פסגת ציון

מצודת־פז שם התנוססה

שתפארת עזוזה

גדלת מלך רם הביעה.

שם חרבות־ציים תשמנה

עליהן ישגה אזוב,

קדורנית תבטנה בנו

תחשבו כי מר תבכינה.

ואומרים כי באמת

תבכינה פעם בשנה,

ביום תשעה בחדש־אב –

ובדמעות עיני ראיתי

את אגלי דמעותיהן

מפרפרות מאבני־קיר

וגם שמעתי קול־קינה

מהרס עמודים בוֹקע"

אגדות תמימות אלה

עוררו בלב הנער

יהודה בן הלוי את

געגועיו לירושלים.

היינה היה לבן נאמן לעמו. בשנת 1822 נזדמן היינה, היהודי הגרמני, בנו של ה“קצין” מדיסלדורף לפוזן ובא במגע ראשון עם יהודים מפולין. “על אף מגבּעת השיער הבארבארית שהם חובשים לראשם, על אף הרעיונות הבארבריים שבלבם, הנני מעריך את היהודים הפולניים פי כמה משהנני מעריך יהודים גרמנים מסויימים”. בוז כזה רחש היינה להתבוללות. אף על פי שהוא עצמו היה מתבולל בפועל, נתעוררו בו כיסופים גדולים אל עולם יהודי שלא הוא בלבד אלא עוד הוריו נטשוהו. הוא, שבוודאי לא היה שמרן ולא שמר מצוות, כתב בגנוּת הריפורמה הדתית, אמנם רק על דרך הפיוט, שכן הוא עצמו לא היה דתי. “שוב אין בנו הכוח”, כתב, “לגדל זקן, לצום, לשנוא ולסבול מתוך שנאה… זהו הנימוק של הרפורמציה שלנו”. בגעגועיו הלוהטים שקוּד הוא להעלות לו נושאים מתולדות ישראל בימי הביניים. ב־1824 מופיעה הנובלה היפה “הרבי מבכרך”. בפתח הספר, כהקדמה שיר קצר. המכאוב היהודי בן מאות השנים, בוקע ועולה משיר זה, בתרגום של א. המאירי:

פרץ בילל צוח,

נהי־מעונים נזעף,

שבלהב דמי גוע,

עצור בי זמן כה רב.

יחדר לכל האזנים

ומן האזנים ללב:

השבעתי בשמי־שמים

אלפים שנות כאב.

בוכה זקן וילד,

ואף אפרתים קשוּחים,

בוכה אשה וורד,

הכוכבים בוכים.

וכל הדמעות תזרומנה

יחד בזרם סואן

תזרומנה ותהימנה

כולן אל תוך הירדן.

בסיימו לימודיו באוניברסיטה, מצא את עצמו במבוי סתום מאחר שהחוק נעל בפניו גם את שערי הקאריירה האקדמאית גם למקצוע פרקליטות בשירות הממשלה. הדרך היחידה שראה לפניו היתה קניית “כרטיס כניסה אל התרבות האירופית”. מעולם לא התיחס ברצינות להמרת דתו. הוא כתב בענין זה לידידו מוזר: “אצטער מאוד, אם המרתי תיראה בעיניך באור לא נכון. הנני מבטיח לך: אילו התיר החוק לגנוב כפות־כסף, לא הייתי ממיר את דתי”. הוא נקלע בין יהדות ויוונות, בין פאטריוטיות גרמנית ובין קוסמופוליטיות, בין בורגנות ובין פרולטריון. איש ביניים היה, איש בין השיטין, הנתון בפרשת דרכים. רומאנטיקון אחרון, ריאליסט ראשון, גרמני, יהודי, אירופּי, מהפכן בלי כוח ביצוע. עם שום מחנה לא הזדהה הזדהות מלאה בכל מאודו. פעם כתב: “מי שאינו מרחיק לכת ככל שליבו ושכלו מניעים אותו, הריהו נבל. מי שמרחיק לכת יותר משהוא רוצה בכך, הריהו עבד”. כך נימק את האנטיקומוניזם המלאכותי שלו – שעה שהיה גם אנטיבורגני.

כל דרכיו, כל נדודיו ותהיותיו מוצאם ממקור אחד, מהתמודדותו עם היהדות. בעית היהדות היתה האל“ף והת”ו, הראשית והאחרית, בכל עמדותיו, בכל הלכי נפשו. בעשר שנותיו האחרונות כשהיה מרוּתק לערש דוויו בפאריס, חזר היינה ובדק את השקפת עולמו: “שוב אינני הלני”, כתב בוידויו – אין אני אלא יהודי עני, חולה אנוּש, דמות יגון עלובה, אדם אומלל“. את השורות היפות ביותר שנכתבו אי־פעם בידי משורר יהודי על היהדות מוצאים אנו ב”וידויו היהודי". שיבתו ליהדות לא היתה, כמובן, שיבה דתית, כי אם היסטורית. מעולם לא היה היינה מתבולל במובן המקובל של המלה. הוא לא חיפש את אבותיו בין גיבורי שירי הניבנלונגים, אלא בין הנוקדים אשר רעו צאנם בעמק הירדן. מאז גילה אומץ לגדל זקן ולהידמוֹת אל אותם “יהודים עבדקנים”. בשנותיו האחרונות אהב אהבה בלי מצרים את אלוהי ישראל כדמות היסטורית, ספרותית, כנפשו של העם היהודי. הוא הלקה את עצמו קשה על התנצרותו, כך גם בשירו “לבוגד” בתרגום א. המאירי:

הוי, לב־נער עוז נוצרת,

איך נבלמת חיש במתג!

איך בדם קר התפשרת

עם אלוה רב־החסד.

אל הצלב זחלת אפּים,

לו בזית בשאט נפש,

ועוד לפני שבועים

היית בס אותו ברפש!

זה בעטי קריאת שלגל

הלר, בורקה מוסכי־רעל –

תמול עדין גבור־סגל

והיום כבר בן־בליעל.

היינה - ציור של הצייר היהודי אופנהיים

אחד המבקרים הספרותיים, פלוטקה, היטיב להגדיר את יחסו של היינה ליהדות בכתבו: בראשית הקאריירה שלו היה היינה יהודי לאומי, אך בימיו האחרונים ניגש ליהדות מזווית ראוּת אחרת, מצד החוויה הדתית. אותו היינה, שהצהיר באחד ממכתביו מימי נעוריו: “אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני – אלה הם דברי סופר תהילים ואלה הם גם דברי” ניסה להתעלם מן היהודים ומן היהדות משראה את עצמו כ“הלני” עליז ושאנן, הנהנה מחיי פאריס היפה. פרישה זו מעמו היתה קצרה בלבד. בימי משפּט דמשק, התיצב לצד עמו. אפשר למצוא ביצירתו על היהדות דברי שגב והערצה מזה וביטויים לגלגניים מזה. ברם הראשונים מרובים יותר. “אני אוהב את היהודים אישית”. ובו במקום: “היהודים, כשהם טובים, טובים הם מן הנוצרים, וכשהם רעים, רעים הם מהם”. מאידך גיסא: “יהודה – מצרים פרוטסטנטית”. וכלום נודה באמיתות האמרה: “ההיסטוריה היהודית יפה היא, אבל היהודים האחרונים מזיקים לראשונים”. הוא תקף כל ימיו את הנצרות, אך נבואותיו בנוגע אליה לא תמיד נכונות. הוא התנבא למשל על הקאתוליות: “הכנסיה הרומית גוועת ומתה באותה מחלה, שאין איש עומד כנגדה: אפיסת הכוחות בחוזק ידו של הזמן”. נבואותיו והגדרותיו בשטחים אחרים כוחם יפה גם היום. “הדמגוגיה – הברית הקדושה של העמים”. “החברה היא תמיד רפובליקה – היחידים שואפים למעלה והכלל כובלם”. “לטובתה של הרפובליקה אפשר להביא את ההוכחות שמביא בוקצ’יו לטובתה של הכנסיה: היא קיימת על אף פקידיה”.

התנ“ך, שגם ביחס אליו מצא הגדרה נפלאה: “התנ”ך הוא המולדת שבכתב של עם ישראל” – נעשה באחרית ימיו לחומר הקריאה המקובל עליו ביותר. דמיונו שהה בכתבי הקודש ובארץ הקודש. שעה שידידתו, הנסיכה דה בלגיוז’וסו, חזרה ממסע במזרח הקרוב, טרחה לטפס ולעלות לדירתו של היינה ברחוב אמסטרדם כדי לספר למשורר החולה על רשמיה בארץ ישראל. ידידה אחרת, קארולין ז’ובארט המוסרת על אפיזודה זו מוסיפה:

כיצד יכולים אנו להסביר את התענינותו המחודשת של היינה בארץ הקודש? את התשובה על כך נמצא ב“תמונות מסע” בהן הוא כותב: “הזכרונות הלאומיים שקועים עמוק בחזהו של האדם יותר מאשר סבורים בדרך כלל. אין לעשות דבר אלא לחטט קצת ולהעלות מן האבק את הסיפורים הישנים, והאהבה הישנה תשגשג ותפרח בין לילה”. שרשי היינה היו שקועים עמוק עמוק בקרקע היהדות. הוא לא היה ציוני במובן המקובל של המלה, שכן ידע יפה, שעדיין לא הגיע זמן ביאת המשיח. בספרו “לודביג ברנה” (1840) הוא מספּר על המשיח, שנולד לפי האגדה באותו יום בו נהרסה ירושלים על ידי הרומאים. ידיו כבולות באזיקי זהב. הוא מציין שאזיקים אלה הכרח הם, שכן “בלעדי אזיקים אלה, עלול המשיח לרדת מקוצר רוח לפני זמנו לעולם הזה ולפתוח במלאכת השחרור בטרם הגיעה השעה הנכונה”. והיינה מוסיף את התפילה הרוויה רגש לירי עמוק: “אַל נא תיפול רוחך, משיח הנהדר. לא את ישראל בלבד אתה בא לגאול… אלא את האנושות הסובלת כולה! אַל נא תנתק את אזיקי זהבך! הישאר נא כבול עוד זמן־מה ואַל תבוא לפני המועד, המלך גואל העולם!”

שמו של היינה קשור בדרך כלל בדיסלדורף, עיר הולדתו, בהמבורג עיר אהבותיו הראשונות, בפאריס, עיר נצחונותיו הספרותיים הגדולים ומחלתו הממושכת, – אולם שמו קשור במובן מסוים גם בירושלים. בבירת ישראל מרוכז האוסף הגדול ביותר של כתבי יד המשורר ומכתביו שנמצאו בידי פרטים. בספרית שוקן מתנוססת מסכת פניו רבת ההוד של המשורר שנעשתה ביד אמן אחרי מותו. אוצר גדול ורב־גוני של כתבי יד ושל שירים פרי עטו שלוקטו בשקידה ובהתמדה, נמצא בירושלים. האוסף מכיל את כל הדפוסים הראשונים של כתביו, ספרות רבה ונדירה על האיש ומפעלו. היינה היהודי והיינה המוּמר מופיע בכל גלגולי אישיותו רבת הסתירות. האוסף מכיל את שיר הזעם היהודי שלו: “אל אדום” בכתב יד ומצויה שם גם אותה האמרה הצינית ש“תעודת הטבילה (הנוצרית) היא כרטיס הכניסה לתרבות האירופית”. נמצא שם גם כתב היד של הסיפור “הרבי מבכרך” וטיוטת השיר, שחיבר בשנת 1842, לרגל פתיחת בית החולים היהודי החדש בהמבורג, בשיר זה הוא אומר כי שוכני המוסד אומללים משולשים הם, באשר זקנים, חולים ויהודים. מכה אחרונה זאת, שהעלינוה מעמק היאור, גרועה מכולם. נמצא שם דף מזכרונותיו, שכתב בימיו האחרונים: “אבא סיפר לי, כי סבא היה יהודי קטן, בעל זקן גדול”. “מגן דוד” משמש לו במקום חתימת שמו. אף אחדות מכתבותיו שנדפסו ב“אלגמיינע צייטונג” חתומים במגן דוד. האוסף מכיל גם כתבי יד רבים שעדיין לא ראו אור.

בדברנו על “הקשרים שבין היינה לארץ־ישראל יש להזכיר את אחד מקרוביו שחתם כ”איש ירושלים". דוֹד אמו, שמעון ון־גאֶלדרן ביקר בשעתו בארץ ישראל. היינה בעודו נער מצא את יומנו וקרא אותו בהתלהבות. הוא מרבה לספּר על הדוד הזה בזכרונותיו. הוא מספּר שקרובו זה עלה לרגל לירושלים, ובעמדו על הר המוריה, עברה עליו חוויה מזעזעת. קרוב זה גילה במדבר אפריקה הדרומית שבט בידואי, ששמר אמונים לדת משה בגלגול מסוים, והשבט בחר ביהודי הגרמני כמנהיגו. הארי הצעיר התרשם ביותר ממסעות שמעון ון־גאֶלדרן, ונאמנה עלינו עדותו, שהרבה לחלום עליו: “בחלומות אלה הזדהיתי לגמרי עם קרובי זה”. המחקר קבע, ששמעון ון־גאֶלדרן ביקר באמת בארץ־ישראל שלוש פעמים, אף כי הדבר היה כרוך בימים ההם בסכנות מרובות. הוא ביקר לראשונה ב־1751 וחי בארץ ישראל ששה חדשים: בעכו, בצפת ובמירון. כעבור שנתיים ערך את ביקורו השני וב־1756 עלה בפעם השלישית. עזים היו געגועיו על ירושלים ועל הארץ הקדושה, ומששב מארץ הקודש היה נוהג להוסיף לחתימת שמו את התואר “איש ירושלים”.

סמוך למותו דברו מקורביו על לבו שיחזור בתשובה ליהדות ולאלוהים. “חזקה על אלוהים שיסלח לי – אמר בלעג מר – הרי זה מקצועו”. אף על פי כן כתב מתוך כיסופים ורזיגנציה:

"שיר אשכבה לא יזומר

תפילת קדיש לא תוּגד

לא יזוּמר, אף לא יוּגד

יום פטירתי עת נפקד".

על שאלת ההמרה הוא עצמו משיב ב“וידוי”. “אנשי גרמניה הפרוטסטנטית – כותב היינה – שתמימים הם מאוד, אך חכמים לאו דווקא, שאלוני – בשעה זו, שעה שאני חולה – אם אוהד אני עתה אהדה יתירה את הדת הלותראנית־אוונגלית, אותה הדת שנמניתי עד כה עם קהל מאמיניה, אף כי באופן פושר למדי. ובכן, ידידי, בענין זה לא חל בי שינוי. אם אשתייך לכנסיה הזאת להבא, הרי זה רק משום שאין הדבר פוגע בי. אמנם, מודה אני ומתוודה: שעה שעשיתי בברלין, הייתי נוטה לנתק כל קשר עם כל כנסיה שהיא, לולא היו השלטונות נוטלים ממני על חטא זה את רשיון המגורים. הלא כה אמר היינריך הרביעי בבת צחוק: ‘ראויה פאריס שתיקנה בתפילה אחת’. אף אני הרשיתי לעצמי אותה הנאה מן הנצרות. הנאה נאורה, מזוקקת מכל אמונה תפלה, שיכולתי להשיגה בימים ההם בכנסיות ברלין – ואפילו בלי אלוהותו של ישו. הלא אפשר להזמין מרק־צב – באין צב בתוכו. כל דת פוזיטיבית אינה פסולה בעיני, ויכולתי ללבוש מן הסתם את גלימתה של כל אחת מהן, ממש כשם שהצאר הרוסי לובש את מדי המשמר הפרוסי, כשהוא מכבד את מלך פרוסיה ועובר על פני מסדר צבאי בפוטסדאם”.

להלן מספר היינה ב“וידויו” על חינוכו, על אמו הזקנה ועל מוריו הישועיים. המורה שלמייר הקנה לו ידיעה בכל הפילוסופיות הנאורות של העולם, בלי שיכבלהו אל העיקר האורתודוכסי. הוא אף יעץ לאֵם לשלוח את היינה הצעיר לרומא וניבא לו עתיד מזהיר בחוגי שליטי הכנסיה. אחר שיחה לאחר זמן רב עם אמו בת השמונים כתב: “אמי, הגברת הישישה והכבודה, הצטערה צער רב על שדחתה אז את ההצעה הנבונה הזאת; בעת ההיא היתה חולמת על משרות חילוניות רמות, שהרי מחסידי רוסו היתה. אולם, כפי שידוע לך, קורא חביב, לא נהייתי לא אפיפיור, אף לא חשמן ואף לא שגריר רומי. לא זכיתי לשום תואר והדר לא בהירארכיה החילונית ולא ברוחנית. כדאמרי אנשי: לא מאוּם מנת חלקי עלי אדמות… וכך נהייתי ללא־מאום – למשורר בלבד! אינני רוצה חלילה, לזלזל בתואר זה מתוך ענוותנות מזויפת. דבר גדול הוא להיות משורר, כל שכן משורר גדול בגרמניה. לא אתכחש למוניטין שלי כמשורר, לא אתכחש לו בהצנעת לכת של כזב. איש מבני ארצי לא זכה בעודו בגיל צעיר כמוני לעלי דפנה. ואם בן־אומנותי, גיתה, שר לו ברוב עונג על כך, ש’הסיני מצייר ביד רוטטת על גבי זכוכית את וורתר ואת לוטה' – הרי יכול אף אני להתהלל בשיר הלל אגדי אף משל הסיני – בשיר הלל יפאני! לפני שתים־עשרה שנים בקירוב הציגו לפני אדם הולנדי, שחזר מיפאן, שם היה חי בנאגאסאקי כשלושים שנה. איש זה השתוקק לעמוד על טיבי. הוא סיפר לי שהורה שם את הלשון הגרמנית ליפאני צעיר, והלה הוציא לאור אחרי כן את שירי ביפאנית. זהו הספר האירופי הראשון שראה אור בלשון יפאן”.

אין דמיון בין היינה לגיתה. עולמות שלימים הפרידו בין המשורר יוצר פאוסט ועם זה שר מדינה מיוחס, הזכאי לחתום על פסקי דין מוות ובין המשורר הגולה היהודי. היינה משורר יהודי היה ביסודו, הוא לא נמנה עם המשוררים המנצחים הגדולים. שירתו אינה מסתיימת באפותיאוזה מזהירה. הוא היה חסר את הנאצל, האופייני לגיתה. תכופות הוא עומד לפנינו כמי שנוצח בקרב החיים אחרי עליית ספית געגועיו על שרטון, פנה לנהיליזם לגלגני. תמונתו הרוחנית נפגעה במחלת העצבים האכזרית. בנשיקת “האשה השחורה”, עליה שר ב“לאצארוס”. מבקרים גרמניים חשובים היו הראשונים, שטפלו האשמות כבדות על היינה, ושללו ממנו כל ערך מוסרי ורגישות פוליטית. הם ראו בו יהודי ציני, נוטר איבה, חסר־מולדת, שאינו מסוגל לעמוד על שליחותה הגדולה של גרמניה ועל משמעות מסורתה, שהיה קרבן הלאומיות הצרפתית ושבישר את המהפכה בגרמניה דוקא ערב איחודה הגדול. אגדה זו על כל גלגוליה וגווניה, המיתוס של אי־מוסריותו של היינה, כבר אבד עליהם כלח. אין ספק שקשור היה היינה קשר הדוק ביותר אל עמו. שירתו המשקפת את חוויותיו בכל עת ובכל זמן, במישרין ובעקיפין, מבטאה את השתייכותו ליהדות.

אחת מהלצות היינה מיוסדת על הדעה, שהיינה התנצר פעמיים. קודם עבר לדת הקאתולית וממנה לדת הפרוטסטנטית. כששאלוהו, למה זה? ענה: כשהייתי יהודי ראני אלוהים, ואילו אני לא ראיתי אותו; כשהייתי קאתולי, אני ראיתי אותו בכל מקום (את הצלב) אך הוא לא ראני. עכשיו כשאני פרוטסטנטי אני אינני רואה אותו (הפרוטסטנטים אינם מפגינים בצלב) והוא איננו רואה אותי, ושנינו מרוצים". יחסו ליהדות ולנצרות בא לידי בטוי נוקב בשירו: “עזבוני”, תרגם א. המאירי.

קץ חיי הולך ובא

הנה אכתוב צואה.

נוצרית אנהג בם באויבי

ואוריש להם בה שי.

אויבים אלה, שונאי בצע

הישרים יירשו ממני

כל מדוה המצמיתני

ויסורי כלם לנצח.

מקבתי רשוּ השב

אשר כצבת יצבט בכו

קשיי־שתן, ענויים

והטחורים הפרוסיים.

לכם יהיו כל עויתי,

רעד־גוף, הריר הזב

חרחור־עצם במוֹ גב

אלה מתנות אל שדי.

והוספה עוד האֵ לכם –

אלהים בשמי מרוֹם

ישמיד מכם כל זכרון

ימח שמכם וזכרכם!

התפתחותו מתרחשת בין שני קוטבים, בין התרבות הישנה ובין החדשה. הניגודים נחלשו בשעה שהוא נולד, ודווקא שירתו היא אחד השלבים בתהליך החברתי היהודי הגדול. אין הוא שומר מצוות, גם הוריו לא היו כאלה, אולם המסורת המשפּחתית חרתה על לוח לבו את תמונות היהדות הדתית, את הערצת התנ"ך, את תמונת האל הרחמן מזה והקנוא ונוקם מזה. תמונות אלו שוב נתעוררו בלבו באחרית ימיו. קווים יהודיים אופיינים אתה מוצא בחושניותו ובתמימות שירת אהבתו, שיש בהן משום דמיון לשיר השירים. קווים יהודיים אנו מוצאים גם ברגש המשפּחתי הער החי בלבו, באהבתו המסורה לאם, בראציונליזם המופשט, בשכליות החריפה המהולה ברגש עז, בלעגו השנון והנכאב, ששנאת דורות חידדה אותו. עם זאת הסתגל לרוח הגרמנית עד כדי כך שהבין יותר מן הגרמנים עצמם את היצירות הגרמניות העממיות האופייניות, את אגדות גרמניה, את שירתה העממית ואת מסורותיה. הפילוסופיה של היינה היא ביסודה אימפרסיוניסטית ומשקפת את גלי החיים הסוערים ואת תעתועי החיים. לשוא נחפש בו איזו סינתיזה כוללת, תמונה אחידה המורכבת מפרטי פרטים, אידיאל מוגדר בבהירות ובשיטתיות. אולם מצוא נמצא רשמים מתחדשים לבקרים, רשמים הסותרים לעתים זה את זה ומשמשים ביטוי למצבי רוח חולפים. את תפקיד חייו העיקרי הוא רואה בהפיכת רשמיו הרגשיים לתמונות אמנותיות, ובפתיחת שערי נשמתו לפני שמחת האנושות ועצבותה. זהו הקריטריון של הרומאנטיקה שלו, שכן היינה הוא משורר רומאנטי, הדוגל מתוך הכרה עמוקה ברעיונות הגיוניים. הערצת השכל הסוטה מן האימפרסיוניזם הרומאנטי היא תוצאה של מוצאו היהודי ויש רואים בכך את השפעת אמו. האֵם לא נתפסה מעולם לדוגמטיזם הקר של האידיאליסטים המהפכניים, אולם היא הושפעה מן הפילוסופיה של ההשכלה והעריצה את עקרונות היינה. היינה משוכנע בכל לב, שדת־מחר תמצא את ביטויו בשכליות, והוא משוכנע, שהיא תנצח בסופו של דבר הן בפילוסופיה הן בפוליטיקה. הוא חש את הניגוד שבין האימפרסיוניזם הרומאנטי שבו לבין הראציונליזם שבו, מבלי שיטרח לנסות להסביר את הכפילות המוזרה הזאת.

הנה שירו הנודע “לאדוֹם”, בתרגום אביגדור המאירי:

שנות אלף ויותר עוד

איש אחיו נסבל בדמי;

אתה סובל, כי עוד אנשום

כי תשתולל סובל אני.

לעתים רק, בימי אופל,

תזזית אותך תאחז,

וטלפיך תמימי – אהב

בדמי תצבע אז.

כעת תחזק ידידותנו

ועוד תוסיף לאט־לאט:

אני אחל להשתולל

ולך אדמה כמעט.

הסופר הגרמני הצ’כי אלפרד מייסנר (1885־1822) לא־יהודי שהיה מעורב בתנועות מהפכניות ולאומיות־צ’כיות, שנמלט מאוסטריה לצרפת, נפגש שם עם היינה החולה ב־1847 ונתקרב אליו. הוא פירסם את שיחותיו עם היינה בספרו: “הינריך היינה, זכרונות”. בספר זה קוראים אנו את הקטעים הבאים המגלים את יחסו של היינה ליהדות:

“יום אחד מצאתי את היינה במצב רוח מרומם לאחר שקרא בספרו של טאציטוס, ששיעשע אותו מאד. – הידעת? פנה אלי היינה והוא עדיין צוחק – הידעת כיצד מסביר רומאי מפוקפק זה את מוצא העם היהודי? מימי לא שמעתי דברי עלילה זדוניים מאלה! תאר לך, כי ברנש זה המתאר את היהודים כ’גזע אדם אוילי ומזוהם' טוען כי מוצאם ממצורעים ומעליל עליהם כי סוגדים הם לחמור בבית מקדשם” (היינה טעה ביחסו לטאציטוס דברי שטנה אלה, שהם אמצאת הצורר אפיון מאלכסנדריה).

"יתכן – העירותי – שטעה ועגל הזהב בהר חורב בחמור נתחלף לו…

“יתכן. אך כאן נאמר ברורות: הם סוגדים לחמור. לומר זאת על בני העם החריף ביותר בעולם! השמעת מימיך דברי שטות כאלה? הדבר מגוחך מדי, ואילו שמעתים בעבר, הייתי מנצלם לכתיבת שיר”.

היינה תרגם בשטף את הקטע מתוך כתבי טאציטוס, ושוב פרץ צחוק מפיו: "חמור בבית המקדש! השמת לב לתפקיד שממלא החמור בכתבי הקודש? התזכור את אתונו של בלעם ואת אתונות שאול?

גם ישו נכנס רכוב על חמור. לא טעה דאומר (מחבר ספר אנטי־נוצרי) בדברו על פולחן החמור בקרב היהודים. ובכל זאת סבורני כי שחצנות היא לטעון, כי מדי יופיע החמור נעשית ההלכה המאובנת הנוקשה אנושית יותר. והרי ההומאניזם לא היה מעולם ענין לחמורים לענות בו"…

“אמנם – אמרתי – יש לסופרנו זה, טאציטוס טעם משלו וחריפות משלו. אך לעולם לא אוותר על הסיפור המסורתי של יציאת מצרים כפי שהוא ניתן בספר שמות. איזו דראמה המתלווה לעתים בניצוצות קומיים, שאינם חסרים לעולם בתולדות העם הזה! כלום אינך סבור כמוני? פניו המביאים אימה של השם נהפכים לפעמים לפרצופו המוּכר של רוכל בחפצים בלויים, המלווה כספים בערבות”…

“אתה מתכוון למעשה כלי הזהב והתכשיטים שהושאלו? – שאל היינה – כן אותו סיפור עתיק ויפה, שחוזרים עליו לעתים קרובות כל כך בשינוי כתובת בלבד”. היינה פתח לקרוא בקול את הקטע מספר שמות פרק י“ב פסוק ל”ח. הוא קרא את הדברים בקול רם, רציני ומבדח כאחד. לאחר מזה הניח את הספר במקומו על דלפקו. בטון הרגיל אמר כמהרהר בקול:

“ואף־על־פי־כן אין זה הוגן לדבר על כך בלגלוג. אם ישראל מתנקם לעתים ברודפיו במעשים קטנונים כאלה, הרי זה רק חלק מיליוני מכל הפיצוי המגיע לו. אכן, אומה משונה נרדפת על צוואר בלי חשך זה אלפי שנים, זועקת תמיד, סובלת תמיד, זנוחה תמיד ע”י אלוהים, ובכל זאת דביקה היא בו ביתר עקשנות ונאמנות מאשר כל עם אחר בעולם! אם אמנם מתעלה האדם ע"י מסירות נפש, סבלנות, נאמנות ועמידה בפורענות, ־ הרי נעלה אומה זו מרוב אומות העולם. אין לך שנה בתקופת ימי־הביניים, שלא הביאה ליהודים עינויים, מוקד וגרדום, סחיטות ומעשי טבח. היהודים סבלו יותר מאשר שליחיו של ישו… הם סבלו מאכזריותם הפראית של הפולנים, של ההונגארים, של הבדואים, של היאזידים ושל המונגולים! אה, מה יפה דת האהבה! בוודאי ידוע לך, כי במשך מאתיים שנה אולצו היהודים ברומא, בירת הנצרות, להשתתף במרוצים ביום האחרון של הקרנבאל ולרוץ ערומים בחגורת שק להנאתם של המוני העם. ושוב הסמיכו את האומללים הללו לאותה בהמה גורלית, לחמור, הפקודה היתה: ראשונים – החמורים, אחר כך היהודים, אחריהם התואים ולבסוף סוסי הבארבארים. כללומר, מן השפלים והנקלים ביותר ועד האצילים ביותר!…

"השמעת, מייסנר יקירי, כיצד אני מלגלג על היהודים ומביע אהדתי להם כמעט בנשימה אחת; אמנם ראויים הם בעיני ללעג כשם שהם ראויים לכבוד ויקר. ובכל זאת לא אוכל לעולם להקריב עצמי למענם, כפי שעושים זאת ריסר ואחרים (מלוחמי האמאנסיפאציה היהודית). אינני יכול לאבד את עצמי בשום מפלגה, לא ברפובליקאית ולא בפאטריוטית, לא בנוצרית ולא ביהודית. בכך שותף אנוכי לכל הסופרים היוצרים: לא לשם רגע ההתלהבות, כי אם למען הדורות; לא לטובת ארץ אחת, כי אם לטובת העולם כולו; לא למען גזע אחד, כי אם לכל האנושות כולה.

מגוּנה וקטנוני הוא המתבייש במוצאו היהודי; אך לא פחות מגוחך הוא המכריז: יהודי אנוכי. כשתקרא בכתבי תיווכח לדעת, שאני חוזר ומלמד סניגוריה על העם היהודי, וכשתבקר אצלי בפעם הבאה אראה לך דוגמה חשובה לכך. אקרא לפניך פואמה ארוכה למדי שתתפרסם לראשונה בקובץ שירי הבא. כשם שנולדתי לשים ללעג־עולם את הרע ואת המיושן, את האוילי, הכוזב והמגוחך, כך נועדתי מטבע ברייתי להרגיש כל דבר נעלה, להעריץ את הנשגב ולחוג את החי וקיים"…

את הדברים האחרונים השמיע היינה בכובד הראש. אך הוא הוסיף דרך לצון, כדרכו והחיוך הרגיל הוצק בשפתותיו:

“לכשיבקר אצלי וייל הקטן בימים הקרובים אמציא לך, ידידי היקר, הוכחה נוספת לאדיקותי בדת משה העתיקה. ווייל הוא חזן. הוא נתברך בקול טינור ערב ויודע להשמיע את שירי המדבר העתיקים של יהודה בטהרתם המסורתית הקדומה, מחדגוניותם הפשוטה ועד המעלות העליונות של סלסולי התנ”ך. אשתי הטובה, שאינה יודעת כלל כי יהודי אנוכי, מופתעת מאד למשמע קולות קינה בלתי מוּכּרים אלה, צלילי רטט וקולות דממה דקה. כשווייל השמיע את הקטע הראשון נחבא הפודל “מינקו” מתחת לספּה, והתוכי “קוקוט” ביקש להיתלות במוטות כלובו.

“מר ווייל, מר ווייל² ־ קראה אשתי בכעס – אַל נא תפליג בהלצותיך יתר על המידה!” אך כיוון שווייל המשיך בשירה פנתה מאתילדה אלי והפצירה בי: “אמור נא לי, אנרי, מה טיבם של שירים אלה?” “אלה שירי־עם גרמניים שלנו” – אמרתי לה ומאז החזקתי בטענתי זו!"…

אותם הימים היו מרננים אחר היינה, שהוא המיר את דתו. היו שאמרו, כי הוא שב ברוחו אל הנצרות; ואילו האחרים, הנועזים יותר טענו, כי חוזר הוא אל חיק היהדות. פיסקאות אחדות בדברי המבוא למהדורות כתביו החדשות וכן ספר התנ"ך המונח תדיר על שולחנו, שימשו יסוד כל שהוא לשמועות אלו. לא נגענו בשאלה זו אלא לעתים רחוקות מאד. אולם היה לי הרושם בימים ההם, כי שאלות הדת העסיקו הרבה את מחשבתו של היינה.

"אילו יכולתי לצאת מן הבית על קביים – נאנח היינה – היודע אתה לאן הייתי שם את פּעמי? – “לא” – עניתי. “ישר לכנסיה!” “אתה מתלוצץ!”… “לא, ־ השיב היינה – דווקא לכנסיה! וכי לאן יפנה אדם המדדה על קביים? אילו יכולתי להלך בלי קביים, הייתי מעדיף, כמובן, לטייל לאורך השדרות העליזות, או ללכת לנשפי־חשק”…

שמו של היינריך היינה מאיר ככוכב מכבוד ראשון בשמי הספרות הגרמנית, ואורו מגיע הרחק הרחק אל תחומי הספרות הכללית. ועל אף הכל פרצו סביבו וכוחים מרובים כל כך, שמעט סופרים דומים לו בנידון זה. מוצאו היהודי והשקפותיו המהפכניות השניאוהו על הקרתן הגרמני של המאה התשע־עשרה ועוררו את חשדותיו. היינה היה האיש, שקידש מלחמה נמרצת ועזה על הרוח הפרוסית מזה ועל המגבלות הרוחניות של הפיאודאליזם מזה. כוחות השולטים שבתקופתו השיבו על ההתקפות הללו באכזריות. היינה היה איש המעבר במובנים רבים, בן זקונים לרומאנטיקה ובכור הריאליזם, והוא נמנה עם הסופרים המעטים, שנפשם הרומאנטית, העשירה ברגשות, עמדה על שליחותם החשובה בשטח הריאליזם. על אף הכפילות שבאישיותו ובמצבו מילא היינה בעקביות מפליאה את שליחותו. הוא ראה את עצמו – ובצדק – כ“מלך האגדה האחרון בדימוס” של הרומאנטיקה. הוא מודה בהקדמתו לספורו בחרוזים “אטא טרול”, כי שנות נעוריו הנעימות ביותר עברו עליו באסכולה הרומאנטית, אולם בסופו של דבר שלח יד ברבותיו. בצדק גמור כינה את עצמו “אולי הנמרץ ביותר בין המהפכנים” והדגיש “שלא סטה אף כמלוא הנימה מן הקו הישר של הקידמה” (כך כותב במכתבו לוארנהאגן). הוא עזב את גרמניה, אולם נשאר הבן הנאמן ביותר של המולדת, וראה בצער עמוק את מולדתו הסוטה מן הדרך הישרה ומסתבכת בהרפתקאות מסוכנות. הוא נשאר בגולה אותו גרמני, שהטיף מוסר למולדתו והוסיף להאמין בכוחותיו החיוביים של העם הגרמני, ששאף לעוררם לעתיד טוב יותר. הוא חלם על אנושות חופשית, בו לא ידעו דיכוי וצרה, והעמים יושיטו בידידות יד זה לזה, הוא חלם על תקופה בה תתגשם “הברית הקדושה של העמים”, ולרעיון זה הקדיש את מאמציו האחרונים על ערש דווי. היינה היה אזרח העולם, אשר נמלט מתוך צרוּת אפקיהן של המדינות הגרמניות הקטנות. הוא עסק בהשוואות בין המצב בגרמניה ובין המצב בצרפת, ומבטו הפוליטי המאומן גילה את החסר לגרמנים בראש ובראשונה: נשימה חופשית של אוירה טהורה, שנוצרה על ידי המהפכה הצרפתית הגדולה. היינה ראה בצער רב, כי גם בצרפת פעלו בשנות השלושים והארבעים של המאה הקודמת כוחות שעירמו מכשולים בדרך תביעותיהן הצודקות של השכבות הרחבות. הוא הגיע לידי המסקנה הברורה שסולידאריות המדוכאים לא תצטמצם בתחומים טריטוריאליים שעה שההמונים המחוסרים זכויות פוליטיים והחלשים במובן הכלכלי, המהווים את הכוחות היוצרים האמיתיים, יתקוממו על שלטונם המעמדי הרקוב של הבורגנות והפיאודאליזם, – יוכלו העמים לחיות מתוך חירות. עוד בשנת 1839 עמד על כך, שהעם עדיין אינו מוכן לשפוך דמו למען המעמד השליט. מעמד זה אמנם זכה לנצחונות חולפים ב־1830, אולם היינה ראה בעיני רוחו את מהפכת 1848. הוא כתב: “היו סמוכים ובטוחים שבצלצל פעמון הסערה בפעם נוספת והעם יושיט ידו אל הרובה, יילחם הפעם לטובת עצמו וידרוש את השכר המגיע לו”. היינה ראה את עצמו בצדק בשורות הלוחמים למען המטרה הגדולה – חירות העמים. הוא היה בעיני עצמו “חייל אמיץ במלחמת השחרור של האנושות”, ורצה שיראוהו כך. הוא נשאר עומד על משמרתו על אף מצבו המיואש, אף כי לבו נשבר בקרבו כפי שהוא מודה בשירו המזעזע “הילד האבוד”. יש להבין את הטרגדיה האישית של היינה שבאה לידי ביטוי בשיר זה: הוא ידע יפה שהתפתחות המין האנושי בכוון המהפכה היא הכרחית, עם זאת ראה בשנותיו האחרונות בשעת גבור מחלתו, את פשיטת רגלה המוחלטת של האזרחות הגרמנית אחר 1848. שוב לא יכול לחזור אל מולדתו, ורק מרחוק חזה אותה בארץ קדשם של העמים המשוחררים, אולם לא היה בלבו כל ספק בכך שהעולם הישן סופו ליהרס במוקדם או במאוחר, כיון ש“האנוכיות השתלטה על הכל והאדם נוצל על ידי האדם”, כפי שהוא כותב בצורה ברורה בצוואתו הפוליטית. הוא חלם על “אהבת עמים שתקיף את כל העולם, אחווה שוות זכויות בין כל האנשים, אזרחים חופשים של כדור הארץ”.

בהיותו אנושי־כללי, היה תמיד בראש ובראשונה יהודי. נוהג הוא להשתמש תמיד בביטויים ובסמלים יהודיים. כך, למשל, ברצונו להגדיר את ההבדל בין צרפת לפרוסיה כותב הוא: “פאריס היא ירושלים החדשה, הריינוס הוא הירדן, החוצה בין הארץ הקדושה לבין ארץ הפלישתים”. הוא מאס ביהדות הרפורמה וקרא אותה בהגדרתו המופלאה האופיינית לו בלבד “ein evangelisches Christentümchen unter jüdischer Firma”. שעה שאסף את שיריו קרא להם “נעימות עבריות” ולא “נעימות יהודיות”. תמיד נשא נפשו ללמוד את השפה העברית, ויצירתו הוֹמה ממש משימוש בביטויים עבריים כהלכה ושלא כהלכה ומיסודות אידיים בהם השתמש בעיקר במכתביו הפרטיים לבני משפּחתו. בספר “לה גראנד” שנכתב ב־1826 הוא כותב: “בעברית התקדמתי יותר, כיון שמאז ומתמיד היתה לי אהבה גדולה כלפי היהודים, אף כי הם צולבים את שמי עד היום הזה”. במקום אחר מוצאים אנו בכתביו את העצה הטובה ביחס לללימוד השפה העברית:

ששים שנה לפני הרצל נשא את עיניו לארץ־ישראל בכתבו: “כל בני האדם ילדי האלוהים הם אולם היהודים הם ילדי־שעשועיו, וארצם היא ארץ בחירת יה… היהודים הם האצולה, וארץ־ישראל היא מחוז האלוהים”. מאה שנה לפני הקמת מדינת ישראל משתמש הוא בביטוי “ישראל” לגבי העם היהודי. בעיני רוחו חזה את הכרת העולם בעם הנרדף והמעונה: “בסופו של דבר תזכה ישראל לפיצוי על קרבנותיה מידי הכרת העולם, על ידי תהילה וגדלות”. הוא חש את השוֹאָה העומדת לרדת על עמו וכתב: “ההיסטוריה של היהודים החדשים טראגית היא וכי תכתוב על טראגדיה זו, תהיה לצחוק, וזהו הטראגי מכל”.

וכך כותב היינה ב“ווידוי”, שנתיים לפני מותו:

“את התעוררות רגשותי אני מייחס לאותו ‘ספר־קודש’… הוא נושא התפעלותי התמימה ומקור ישועתי כאחת… יכולני לומר, במעט חנופה עצמית, שכל הדר יופיו של משה נגלה לפני בספר־הקודש. איזה חזיון־ענקים! הר־סיני נראה לי כננס, בשעה שמשה עומד עליו. כל ההר הוא כהדוֹם לרגליו של האיש, שראשו בשמיים, מקום שם הוא משיח עם אלוהיו. ימחל לי האל, אך נראה לי לעיתים, כי אלוהי משה אינו אלא השתקפות רוחו של משה. כל־כך רב הדמיון ביניהם, בחרון־זעם ובאהבה כאחד… תחילה לא ישר משה בעיני. חדוּר הייתי רוח יוונית ולא יכולתי לסלוח למחוקק היהודי הגדול את שנאתו לתמונה ולפסל. לא התעליתי ולא ראיתי במשה, הסוֹלד מן האמנויות את האמן בה”א הידיעה, שבו מקננת רוח האמנות האמיתית. כי רוחו האמנותית אשר בו היתה מכוונת כלפי הדבר האדיר־הכביר, שיד ההרס אינה יכולה לו. שלא כמצרי, לא משחם ולא מאבן יצירי־כפיו! הוא בנה פיראמידות של בני־אדם, סיתת אובליסקים של אדם! הוא ברא עם משבט רועים מלוכלכים, עם ששמר מאות בשנים על קיומו, עם גדול, עם קדוש, עם־נצחים, עם־אלוהים, ששימש מופת ודוגמה לכל העמים. הן, אפשר שיצר את האבטיפוס של כל האנושות: הוא יצר את עם ישראל. האמן הזה, בנם של עמרם והמיילדת יוכבד, רשאי להתגאות בצדק – בצדק גדול יותר מכל משוררי רומי – שיצר מצבת־עד כזאת, שתאריך ימים מכל מה שנוצר במתכת…

"וכשם שלא נהגתי בדרך־ארץ הראוי ביוצר, כן לא נהגתי במידה של כבוד ראויה גם בפרי־יצירתו, ביהודים, ואף זאת מסתמא בשל רוח היוונות, שהיתה נוֹגדת את ההינזרות היהודית. מאז פחתה אהבתי אל הילס. היום רואה אני את היוונים כנערים יפי־תואר, ואילו את היהודים – כגברים חזקים בעלי שיעור קומה, עשויים ללא חת, לא רק בימים־עברו אלא גם בעצם הימים האלה. על אף שמונה־עשרה מאות שנות רדיפות וסבל. למדתי להעריכם הערכה יתרה. ולולא היתה ההתגאוּת במולדת נחשבת בעיני רעי המהפכניים כנוגדת בסתירה־של־גיחוך את עיקרי הדימוקראטיה, היה כותב־טורים־אלה מתגאה בהשתייכות אבותיו אל בית ישראל האציל, בהיותו צאצא לאותם קדושים שחירפו נפשם למות בכל מערכות המחשבה, וכך נתנו לעולם – אלוֹה ומוסר…

“מעט יודע העולם על עלילות היהודים ופחות מזה על ישוּתם האמיתית. ומדמים הבריות, שיודעים הם את היהודים שעה שהם רואים את זקניהם”…

הרב מבכרך

תרגם שמואל פרלמן, הוצאת מוסד ביאליק

מעשה ברבי אברהם שהסב באולם הגדול של ביתו עם קרוביו ותלמידיו ושאר אורחיו בסדר ליל פסח. כל אשר באולם הבהיק יותר מן הרגיל; על השולחן פרושה היתה מפת־משי הרקומה צבועית, וגדילי־זהב יורדים עד לרצפה; בנועם־חן נוצצו הפינכיות עם מאכליהן הסמליים, וכן הגביעים הגבוהים מלאי היין, שכולם מפותחים ספורי־קודש לנוי; הגברים ישבו מלובשים במעיליהם השחורים, בשטוחי־כובעיהם השחורים ובקטני־צוארוניהם הלבנים; הנשים, בשמלותיהן המבריקות להתמיה, מלאכת ארג לומברדי, עדוּ סביב לראשן ולצוארן את עדייהן, זהב ופנינים; ומנורת־השבת, כסף טהור, נסכה אורה החגיגי על פניהם השמחות־ביראה של זקן ונער. על כרי־הקטיפה הארגוניים של כסא מורם מאחרים, ובהסבּה כדת, ישב רבי אברהם ואמר וזמר את ההגדה, והמקהלה המגוונת עונה עמו או אחריו במקומות הקבועים. הרב, גם־הוא היה לבוש בגדי יום־טוב, שחורים, פניו האציליים, החמורים קצת, רכים היו מכפי הרגיל, השפתים חייכו מבעד לזקנו החום, כמו רצו להביע אמרי־חסד לרוב, ובעיניו רפרף נועם זכר וצפיה. שרה היפה, שישבה על־ידו, אף היא בכורסת־קטיפה מורמה, לא ענדה מאום מתכשיטיה, כיאות לבעלת־הבית, רק בד צחור לפף את גזרתה הדקה ועטר את פניה הצנועים. פנים אלה יפים היו יופי נוגע עד־לב, כמו שבכלל נתיחד ליהודיות מין יופי נוגע עד לב; הכרת העוני הגדול, העלבון המר והפגעים הרעים, שחיי קרוביהן וידידיהן נתונים בהם, פורשת על חן פניהן מין נפשיות כואבת וחרדת־אהבה משגחת, המקסימות את לבנו באורח מוזר. כך ישבה בלילה הזה שרה היפה, מביטה אל עיני בעלה; פעם בפעם גם עיינה בהגדה המונחת לפניה. ספר־קלף נאה, מכורך זהב וקטיפה, מורשה ישנה עם כתמי־יין נושנים מימי סבא שלה, ובו ציורים מאוד רבים, רהבים וגונוניים, אשר בעודנה ילדה קטנה כה אהבה להסתכל בהם בליל פסח, תמונות של כל מיני ספורים תנכיים, כגון: אברהם שובר בפטיש את אלילי האבן של אביו, המלאכים באים אליו, משה הורג את המצרי, פרעה יושב ברוב פאר על כסא מלכותו, הצפרדעים אינן נותנות לו מנוח אפילו לעת האוכל, הוא טובע ברוך־השם, בני־ישראל עוברים בזהירות בתוך ים סוף, עומדים בפּה פעור, עם הכבשים והפרות והפרים, בתחתית הר סיני, אחר־כך גם דוד המלך החסיד, מנגן בכנור, ולבסוף ירושלים עם מגדלי מקדשה, זוהרת באור השמש!

כבר נמזגה כוס שניה, הפנים והקולות הלכו והתבהרו, והרב נטל אחת המצות, ובהגביהו אותה בברכת־גיל, אמר מתוך ההגדה את הדברים האלה: “הא לחמא עניא די אכלו אבהתנא בארעא דמצרים. כל דכפין ייתי וייכול! כל דצריך ייתי ויפסח! השתא הכא, לשנה הבאה בארעא דישראל! השתא עבדי, לשנה הבאה בני חורין!”

והנה נפתחה דלת האולם, ופנימה נכנסו שני גברים גבוהים, חוורים, עטופים במעילים רחבים מאוד, והאחד אמר: “שלום עליכם, אחיכם בני־ברית אנחנו, עוברי־דרך, ומבקשים לסדר את הפסח עמכם”. והרב השיב מר ובסבר פנים יפות: עליכם שלום שבו נא עמדי". ומיד ישבו שני הזרים אל השולחן והרב המשיך אמירת ההגדה. לפעמים, בעוד האחרים עונים אחריו זרק מפיו מלים של חבה לאשתו, וברמז להלצה הישנה שאבי־משפּחה יהודי רואה את עצמו בלילה הזה כמלך, אמר לה: “רני ושמחי, מלכתי!” אך היא ענתה לו, מחיכת בעגמה: “הלא בן מלך אין!” ובזה נתכוונה לבן, שצריך, כמו שכתוב בהגדה, לשאול את אביו, בנוסח קבוע, לטעמן של הלכות הפסח. הרב לא השיב כלום, ורק הראה באצבעו על אחת התמונות בספר ההגדה, המתארת ברוב חן את שלושת המלאכים באים אל אברהם לבשר לו כי שרה אשתו תלד לו בן, והיא, באורח ערמומי כנשים, עומדת בפתח האוהל מאחריו, להאזין בסתר את שיחתם. רמז קל זה שפך אדמומית משולשת על לחיי האשה היפה, היא השפילה עיניה, ושוב נשאה אותן באור־פנים אל בעלה, שהמשיך קריאתו בקול ובנגון, מעשה נפלא ברבי אליעזר ורבי יהושוע ורבי אלעזר בן־עזריה ורבי עקיבא ורבי טרפון, שהיו מסובין בבני־ברק, והיו מספרים ביציאת מצרים כל אותו הלילה, עד שבאו תלמידיהם ואמרו להם: רבותינו, הגיע זמן קריאת־שמע של שחרית.

עוד שרה היפה מקשיבה בדחילו ומביטה בלי־הרף אל בעלה, והנה היא רואה לפתע כי פניו קפאו בעויה של פלצות, הדם נס מלחייו ומשפתיו, ועיניו נלטשו בולטות כדלדולי־קרח; ־ אך כמעט בו־ברגע ראתה והנה שב מבע־פניו למנוחתו ולסברו כבתחלה, שפתיו ולחייו שוב האדימו, עיניו שוטטו ערניות סביב, אכן אף בדיחוּת מהוללה, זרה לו לגמרי, תקפה את כל ישותו. נבהלה שרה היפה כאשר לא נבהלה מעודה, ומגוֹר פנימי מצנן עברה, מפני אותות הזועה הקופאת שהבחינה רגע אחד בפניו של בעלה, ויותר שבעתים מפני עליצותו כעת, שגברה והיתה לשובבות צוהלת. כמשתעשע הזיז הרב כפתו מאוזן אל אוזן, מרטט וסלסל פאות זקנו להצחיק, שר את ההגדה כמין זמר־השוק, ועם מנין מכות־מצרים, בשעה שנוהגים לטבול פעם בפעם את האצבע בכוס המלאה ולזרוק ארצה את טפת־היין הדבקה, הזה הרב אל הנערות הצעירות מן היין האדום, ויהי ילל על צוארוני מלמלה ששוחתו, וצחוק־מריע. שער גובר והולך הרחיף את שרה היפה למראה עליצות זו של בעלה, שתססה עויתית, וברוח נפעמת מפחד אין־לו־שם הביטה אל ההמון המזמזם של בני־אדם מוארים צבעונית, שהתנדנדו להנאתם הנה והנה, פתחו מן המצות הדקות או לגמו מן היין, או פטפטו זה עם זה, או שרו בקול, בשמחה ובלב טוב.

והנה הגיעה שעת סעודת־הערב, הכל קמו לנטילת ידים, ושרה היפה הביאה את אגן־הרחץ הגדול, עשוי כסף ומקושט בעתרת זהב־פתוחים, והגישה אותו לפני כל אורח בעת יציקת מים על ידיו. בעשותה שרוּת זה גם לרבי, רמז לה בעיניו רמז רב־משמעות והתחמק מפתח ביתו החוצה. שרה היפה יצאה בעקביו; בחפזון אחז הרב ביד אשתו, חיש־מהר משכה הלאה דרך רחובות, בכרך האפלים, חיש־מהר אל מחוץ לשער העיר, אל דרך־המלך, המוליכה לאורך הריין אל בינגן.

היה לילה מלילות־האביב הללו, שאמנם פושרים הם למדי ובהירי־כוכבים, ובכל זאת ממלאים את הלב חרדה מוזרה. ריח גויות נתנו הפרחים; בשמחה־לאיד ובפחד גם־יחד צייצו הצפרים; הירח זרה בצדיה אורות־חולפים צהובים על־פני הנהר הכהה, הזורם וממלמל לאטו; גושי־הסלעים הגבוהים של שפתו נדמו כראשי ענקים מתנודדים אימנית; שומר־המגדל של מצודת־שטרהלק תקע בחצוצרה נעימה מלנכולית; ובינותים צלצל, בטרטור נמרץ, פעמון־המות של כנסית סנקט־ורנר. שרה היפה נשאה בימינה את אגן־הכסף, בשמאלה עוד החזיק הרב, והיא חשה מה קרוֹת־קרח אצבעותיו ומה ידו רועדת; אבל היא הלכה אחריו מחרישה, אולי מפני שרגילה היתה מאז לציית לבעלה עורונית ובלי שאלות, ואולי גם מפני ששפתיה בלומות היו מפחד פנימי.

מתחת למצודת סונק, אל מול לורך, בקירוב בו־במקום שעומד עכשיו הכפר הקטן נידרריינבך, מתנשא זיז־סלע, התלוי בצורת קשת מעל לשפת־הריין. על אותו זיז־סלע עלה רבי אברהם עם אשתו, התבונן לכל העברים סיס ולטש עיניו לכוכבים מעל. מרעידה, ורחף־קור בעצמותיה מאימות־מות, עמדה על ידו שרה היפה והביטה אל פניו החוורים, שהוארו רוחית באור הירח וחליפות פרכס עליהם צער, מוֹרא, צקון־לחש וזעם. אבל, כשחטף הרב מידה פתאום את אגן־הכסף והשליכו בכוח למטה אל הריין לא יכלה נשוא עוד את רגש־הפחד הנורא, ובקריאת “שדי חנון!” התנפלה לרגלי בעלה והשביעה אותו להגיד לה סוף־סוף את החידה הסתומה.

הרב, אין־אונים לדבר, הניע כמה פעמים את שפתיו דומם, ולבסוף אמר: “הרואה אַת את מלאך המות? שם למטה הוא מרחף על בכרך! אך אנחנו מחרבו נמלטנו. יהי שם ה' מבורך!” ובקול עודנו רועד מזעות־לב, ספּר לה כי בשעה שאמר בהסבה את ההגדה, בשיר ובזמרה ובלב טוב, ובמקרה הביט אל מתחת לשולחן, ראה שם לרגליו גופת תינוק מגואלה בדם. “אז הבנתי”, הוסיף הרב, “כי שני אורחינו האחרונים לא מעדת ישראל הם, אלא מסוד מרעים באו, שנועצו יחדיו להכניס את הגופה ההיא לתוך ביתנו, כדי להאשימנו ברצח הילד ולהסית בנו את ההמון להרגנו ולבוז את רכושנו. נזהרתי מלהראות פנים כי גליתי את מזמת האופל; בזאת רק מחיש הייתי את אבדני חלילה, ואך הערמה הצילה את שנינו. תהלה לאל! אַל תיראי, שרה יפתי; גם ידידינו וקרובינו יושעו. רק לדמי הם צמאים, הנבלים; אני את נפשי הצלתי מידם, עתה יסתפקו בכספי ובזהבי. בואי אתי, שרה יפה, לארץ אחרת, נפן עורף לרוע מזלנו, ולבל יוסיף לרדפנו השלכתי לו כופר, את שארית רכושי, את כיור הכסף. אלוהי אבותינו לא יעזבנו ולא יטשנו. – נרדה נא, כי עיפת; שם למטה עומד וילהלם השותק, על יד סירתו; הוא יסיענו במעלה הריין”.

בלי אוֹמר וכשבורת אברים צנחה שרה היפה לזרועות הרב, והוא לאטו נשאה למטה לשפת הנהר. כאן עמד וילהלם השותק, נער חרש־אלם, אבל יפהפה, שעסק בדיוג למחית אומנתו הזקנה, שכנה של הרב, וכאן הציב סירתו. ואולם נדמה כאילו ניחש מיד את מחשבת הרב – לא־כי, כמו חכה לו – חוט של חן ורחמים נמשך על שפתיו סביב, עמוקות־משמעות נחו עיניו הגדולות הכחולות על שרה היפה, ובזהירות־דאגה נשא אותה לתוך הסירה.

מבטו של הנער האלם עורר את שרה היפה מתדהמתה, והרגישה פתאום כי כל אשר ספּר בעלה לא חלום־שוא הוא, וזרמי דמעות מרות השתפּכו על לחייה, שהיו לבנות עתה כלבושה. ככה ישבה עתה באמצע הסירה, פסל־שיש בוכה; על ידה ישבו בעלה ווילהלם השותק, שחתרו במרץ.

שלושה סופרים השפיעו השפעה עזה על הספרות הרוסית (חוץ מהספרות העממית) במאה התשע־עשרה: פּוּשקין, גוֹגוֹל ובּיאָלינסקי. פּוּשקין השפיע קודם־כול בשיריו, גוֹגוֹל ברומאניו, בּיאָלינסקי בביקורת; ושלושתם יחד תרומתם חשובה ביותר להפרחת הספרות הרוסית. הריאַליזם הרוסי המודרני, בתקופת הזוהר של הרומאן הרוסי, פותח בגוֹגוֹל.

חייו. ניקוֹלאי ואַסיליאֶוויץ' גוֹגוֹל נולד ב־18 במרס 1809 בכפר סוֹרוֹצ’ינצי בפלך מירגוֹרוֹד של מחוז פּוּלטאַוה. בן למשפחת בעלי־אחוזה, נער חולני ומפונק, הטיפול המופרז שטיפלו בו בני־משפחתו נטע בו חששנות ופקפקנות, שמהן סבל כל ימי חייו. האווירה הדתית שבבית הניחה בו רשמיה; למן ימי ילדותו היה “שומע קולות” ומתייסר בביעותיהם, שקירבו את קיצו במיטב שנותיו. בן 19 הגיע לפּטרבּוּרג (היא לנינגראַד של עכשיו) ושם פירסם לראשונה (בעלום־שם) פּואמה, שנכשלה כשלון חרוץ. שם קיבל משרה קטנה באחד המיניסטריונים. אף תירגם מאמרים לכתבי־עת. אז התחיל קושר קשרים עם חוגים ספרותיים ובשנת 1831, בהיותו בן 22, נתוודע אל פּוּשקין. כשהוציא לאור את קובץ־הסיפורים “ערבים בחווה ליד דיקאנקה” זכה להצלחה עצומה. התעסקותו בפולקלור האוקראיני והצלחתו הספרותית גרמו שיתקבל כפרופיסור שלא מן המניין באוניברסיטה של פּטרבורג, אך פרשה זו נסתיימה בתוך שנה, מחוסר הכשרה שיטתית לתפקיד אקדמאי. מאז – 1835 – התמסר גוֹגוֹל לספרות בלבד. בימים ההם סיים את כתיבת המחזה “ראֶוויזוֹר” והתחיל בכתיבת הרומאן “נפשות מתות”. ב־1836 הועלה “ראֶוויזוֹר” על הבימה ונכשל כליל. מדוכדך מכישלונו באוניברסיטה ועל הבימה, יצא גוֹגוֹל לפרוּסיה ועשה שלוש שנים בצרפת ובשוויץ. לסוף נשתקע ברומא, למד איטלקית, ארכיאולוגיה וסיפרות תיאוֹלוֹגית, והמשיך כתיבת “נפשות מתות”. ב־1839 חזר לרוסיה; ואם־כי סיפורו “נפשות מתות” – עדיין בכתב־יד – עורר התלהבות בין ידידיו, הוא חשש למסור את הספר לדפוס. שוב נסע לרומא ובדרך חלה קשה; מחלתו זו העלתה בו את נטיותיו מנעוריו למיסטיקה ולתחושת הייעוד שקיננה בו. שוב חזר לרוסיה וכשביקש להדפיס שם את “נפשות מתות” נתקל בקשיים אצל הצנזורה. מחמת קשיים אלה שוב עזב את רוסיה – הפעם למשך שש שנים – והתגורר הרחק ממולדתו. לבטיו הנפשיים וכן הקשיים החומריים שפקדו אז את משפחתו ברוסיה עוד הגבירו בו את הנטיה למיסטיקה מעורפלת. ב־1847 פירסם “קטעים נבחרים מחילופי־מכתבים עם ידידים”, חדורי אימים ואמונה נלהבת. מחמת כשלון של “מכתבים” אלה גזר סיגופים על עצמו, עד שבריאותו נתמוטטה והלכה. ב־1848 בא לארץ־ישראל, כדי להשתטח על קברות הקדושים הנוצריים, וחזר לרוסיה מעורער כליל. אור ליום 11 בפברואר 1852 נתעורר והטיל לאש את כתב־היד של החלק השני מהסיפור “נפשות מתות”. מאותו לילה ואילך לא קם עוד ממיטתו וכעבור עשרה ימים נפטר.

נ. ו. גוֹגוֹל (1809־1852) – מספר ומחזאי רוסי דגול

אבותיו של גוֹגוֹל היו קוֹזקים מדורי־דורות. אביו טיפח את המסורת האוקראינית ודאג שבנו יחבב את הספרות העממית. מורו הראשון של הנער היה סבו, ה“היסטוריון” של הקוזקים הזאפּורוֹגיים שגברו על הפולנים. גוֹגוֹל הוא בן אמיתי של אוקראינה, ילד אמיתי של רוסיה הדרומית, שטוּפת השמש, והשפלה האין־סופית. הוא מיזג בתוכו את סגולות גזע האוקראינים, המגלים בכול את הקוֹמי ומשתמשים בו לגירוש העצבות. הקוזקים מילאו תפקיד חשוב בתולדות אוקראינה. יוצאי־זאַפּוֹרוֹג נלחמו למען הדת והחופש נגד התורכים ובעיקר נגד הפולנים. אהבת ההרפתקה והמרד, הערצת הפלאי, עד היום אופיינית היא לבני הגזע הזה, שהכיר רק בחוק־החרב. הם בילו את חייהם בנדודים, בהילולות ובקרבות. גם גוֹגוֹל היה קוזק אמיתי. נפשו לא ידעה מנוח, כל חייו היו נדודים והערצת הבלתי־רגיל. בימי־ילדותו כבר נתגלו בו סגולות אלו. הוא הרבה לחלום ולהתבונן בחיים מן הצד ההומוריסטי. זהו הסופר הרוסי הגדול הראשון שלא חונך על־ידי זרים. אצלו המצב הפוך מאצל שאר הסופרים הרוסים הגדולים של תקופתו. רק אחר שהתבגר התחיל – בעידודו של פּוּשקין – להתעניין בתרבויות זרות וניסה לקשור קשרים עם אירופה התרבותית. נסיונותיו הספרותיים הראשונים שנולדו על ספסל הגימנסיה בניאֶז’ין – סאטירות על מוריו ועל נכבדי־העיר ־ הוציאו לו מוניטין בסביבתו. ב־1828 עבר לפטרבורג והציע את עצמו לשירות ממשלתי. משלא הצליח בזה, ניסה להיות שחקן, אולם נפסל בגלל חולשת קולו. רק אחרי־כן עלה בדעתו הרעיון להתפרנס על עטו. בפסאֶודונים “אַלוֹב” פירסם את האידיליה “הנס קוּכאֶלגאַרטאֶן”, שחיבר עוד על ספסל בית־הספר, אבל מאחר שהביקורת לא קיבלתה בסבר פנים יפות, אסף את כל הטפסים ושרפם. בימים ההם קיבל מאמו סכום מסוים לתשלום חוב בבנק פטרבורגי, אך פתאום נתעוררה בו התכונה הקוזקית הקדמונית וקנה בכסף זה כרטיס־אניה. במשך חודש נדד בצפון־גרמניה ללא כל מטרה ברורה, אחרי־כן חזר לפטרבורג. כשלונו הראשון בשירה הוכיח לו שחסר לו הכשרון בתחום זה, הוא פנה איפוא לספרות, וחיבר סיפורים אחדים, שהפנו אליו את תשומת־הלב לא רק של ציבור־הקוראים אלא גם של החוגים הספרותיים. הוצג לפני חשובי הסופרים בדורו – ופּוּשקין, שעודד את כשרונות הצעירים, פרס עליו את חסותו והעלהו על הדרך הנכונה. על־פי עצתו והדרכתו של פּוּשקין חיבר גוֹגוֹל ואסף לקובץ את הסיפורים של “ערבים בחווה”, שבהם זכה לא רק לתהילה אלא גם לסכומי כסף ניכרים. גוֹגוֹל חייב הרבה מאד לפושקין. שבע השנים שבילה במחיצתו (1829–1836) היוו את תקופת הזוהר של חייו ושל יצירתו. ה“ראֶוויזוֹר” נחל הצלחה גדולה, אולם גוֹגוֹל לא היה מרוצה. הוא שאף להטיף מוסר, אבל במקום זה חשף את הפשעים של עולם־הפקידים. מיד אחר הצגת־הבכורה של “ראֶוויזוֹר” ברח ברוב מרירות חוצה־לארץ ונשאר שם שתים־עשרה שנה. רק עיתים חזר למולדתו לחודשים מעטים. פּוּשקין הוא שנתן לגוֹגוֹל את הרעיון היסודי לשתי יצירותיו החשובות ביותר: “ראֶוויזוֹר” ו“נפשות מתות”. כשקרא גוֹגוֹל באזני פּוּשקין את הפרקים הראשונים של “נפשות מתות”, צחק פּוּשקין תחילה, אחרי־כן נתקדרו פניו וקרא: “אלוהים, כמה נוּגה רוסיה שלנו!” גוֹגוֹל הופתע מהערת פּוּשקין. סבור היה, כי מה שהוא כותב אין זה אלא פרי דמיוֹנוֹ ולא ראי החיים ברוסיה. אחרי מות פּוּשקין התקשה גוֹגוֹל בהמשך העבודה על הרומאן.

“שמחת כל חיי ירדה תהומה עם פּוּשקין. לא עשיתי כלום בלי עצתו והדרכתו, מעולם לא העליתי על הנייר אף שורה אחת בלי לחשוב עליו. חיי נסתיימו עם סיום חייו. בשעת הכתיבה ריחפה תמיד תמונתו של פּוּשקין לנגד עיני. לא שמתי לב לדעותיהם של אחרים. בזתי להמון, רק דברו שלו היה קדוש ויקר לפני. עלי להודות לו על כל התכונות הטובות שלו. גם יצירה זו שלו היא, הוא השבּיעני שאסיים את הכתיבה”.

בתחילת 1842 חזר שוב לרוסיה ופירסם את הכרך הראשון של “נפשות מתות”. הביקורת התייחסה בתרעומת ובזילזול. גוֹגוֹל החליט לחבר את הכרך השני, שבו עמד לתאר את הצדדים החיוביים של חיי רוסיה, אולם עבודה זו לא נסתיימה לעולם וכל מה שנכתב ממנה היה למאכולת־אש. עוד ב־1842 נמלט שוב לחוצה־לארץ, נדד שש שנים בעריה השונות של אירופה ובעיקר שהה ברומא. אחר שיבתו מארץ־הקודש בילה את השנים האחרונות של חייו ברוסיה מתוך גסיסה גופנית ורוחנית איטית, חי כנזיר, בילה את ימיו בתפילה ובצום. בהיותו “יוּרוֹדיווי” (ברוסית: שוטה אחוז־“דיבוק”), לא היה לו בית קבוע ולן אצל מכריו וידידיו. העינויים והצום כירסמו את שארית כוחותיו.

אפשר להבדיל שלוש תקופות ביצירתו הספרותית: א) תקופת הרומאנטיקה, עד 1839; ב) תקופת הריאַליזם, עד הופעת “נפשות מתות”, כלומר עד 1842; ג) התקופה האחרונה, תקופת המיסטיציזם הדתי. לתקופתו הרומאנטית של גוֹגוֹל שייכות כל עבודות־נעוריו, האידיליה “הנס קוכאֶלגרטאֶן”, “ערבים” ו“מירגוֹרוֹד”. ב“ערבים” (1833) הוא מתאר לפנינו רשמי ילדותו ונעוריו. בכרך־סיפורים זה הוא מעביר לפנינו את כל אוקראינה, את נופיה, עמה, הרגליה ומוּסרה. אנו לומדים להכיר את מהלך־מחשבותיהם של האוקראינים, את אגדותיהם הגרוֹטאֶסקיות והפנטסטיות. נפלאים תיאורי־הנוף, יום קיץ, לילה בחודש מאי. גוֹגוֹל הירבה לצייר מצבי־רוח. כמעט כל סיפוריו פנטסטיים, רק אחד הוא ריאַליסטי מתחילתו ועד סופו והוא משמש מעבר מן הרומאנטיקה לריאַליזם. כעבור שנה פירסם את המשך סיפוריו בשם “מירגוֹרוֹד”. שני החלקים החשובים ביותר של האוסף הם: “כיצד אוואַן איוואנוֹביץ' מתקוטט עם איוואַן ניקיפּוֹרוֹביץ'” ו“טאַראַס בּוּלבּאַ”. הסיפור הראשון מתאר את הריב של שני ידידים טובים והסופר פורס לפנינו את מגילת חייה הקטנוניים של העיירה מירגוֹרוֹד. תיאורו הוֹלם כל עיירה בדרום־רוסיה. את הסיפור מגולל לפנינו אחד מאזרחי העיר, אדם תמים ופטפטן, החי את החיים האופייניים לאותה עיירה. בלי שום שיטה וסדר הוא מונה את הסגולות החיוביות והשליליות של שני הגיבורים ואף מערבב סגולות נפשיות וגופניות ואינו יודע להבדיל בין דברים חשובים לטפלים. הוא שומר על תמימות הסיפור עד סופו ורק אז מתפרץ הוא בקריאה: “משעממים הם חיים אלה, רבותי!”. זה אחד הסיפורים ההוּמוֹריסטיים הטובים ביותר שבספרות־העולם. הרעיון שאוּל מהסופר נאַריאֶזני, אולם התפיסה ואופן־התיאור הם של גוֹגוֹל.

העולם שגוֹגוֹל מתארו לפנינו הוא עצוב, עיתים חסר־תקווה, וחוץ מבכתביו הראשונים של גוֹגוֹל הרי אותו עולם הוא אַנטיפּטי או לפחות מעורר־רחמים. שמש־ההומור מאירה את היאוש כדי לחפּוֹת על מרירות. תכופות יקרה אצל כל אחד מבינינו, שחוסר־יכולתנו מעורר בנו צחוק קולני. גוֹגוֹל, שלא ראה שום פתרון אחר, צחק על נושא שהיה צריך בעצם לעורר בכי. הקורא אינו יודע בעצמו לפעמים, אם לצחוק או לבכות. החלק הראשון של “ערבים” מואר כולו באור הטוב־ומטיב של ההומור, כנגדו החלק השני טובע בים של טרגדיה. יצירותיו החשובות ביותר של גוֹגוֹל מובילות דרך הקוֹמי אל הטרגי. הטרגדיה של גוֹגוֹל מתחילה בזה, שהוא מאבד את קנה־המידה. כל עוד הוא רומנטי, עדיין חיוֹת בו אשליות; אך משחל בו השינוי והוא נעשה ריאליסט, הריהו מתאכזב, מתבודד, ובמכתביו משתזר כחוט־השני המוטיב: “כמה אנשים אילמים ומתים מתהלכים בעולם!” “כאילו הכול מת, כאילו חיות רק נפשות מתות ברוסיה”. לשווא הוא שואל את עצמו שוב ושוב אותה שאלה; התשובה אינה משתנית: לא כדאי. הפרובינציה מפגרת ומגוחכת; העיר חסרת שורשים; העולם הגדול – רחוק; אלוהים – אכזרי. אשר לנשים: אין אף דמות חיובית אחת בין גיבורות יצירותיו. האדישות מכבידה עליו באופן גורלי. גוֹגוֹל עצמו נעשה הדמות הגוֹגוֹלית הטיפוסית ביותר. מובן שהתמורה בו לא נתרחשה מהיום למחר. הוא מתגונן מתוך ייאוש ועושה כל מה שביכולתו נגד התפתחות זו, אבל כל תנועות התגוננותו וכל תחנה חדשה של בריחתו מקרבות אותו אל מסקנותיו הסופיות. הוא נוטל על עצמו משרה, כדי לעזור לעם, אך יש דואג לכך, שהוא יקבל רק דרגה ארבע־עשרה. עם צעדיו הראשונים בחיים כבר נחל אכזבה. הוא מתחיל לחפש את הצדק, יען כי “אי־צדק הוא האסון החמור ביותר. באין־ברירה נמלט חוצה־לארץ, אבל לא נושע מזאת. הקרע בין הקידמה בארצות־אירופה לבין התנאים הפיאודאליים המפגרים ברוסיה מעמיק והולך. ב”ערבים" (1831–1832) הוא משלם את המס הספרותי לימי־נעוריו. כאן עדיין התמונה חיובית: נושאָה בני־אדם בריאים וטהורים. זוהי יצירה רומאנטית, המשתמשת באמצעי־תיאור ריאליסטיים. מיום־כתיבתה ועד ימינו היא משמשת מופת לספרות עממית טובה. פּוּשקין מקבל בהתלהבות את הסופר הצעיר שבסך־הכל מלאו לו עשרים ושנים אביבים. התלהבות זו מוצדקת, מכיוון שבגוֹגוֹל הופיע ליד פּוּשקין אותו פרוֹזאַיקן המסוגל לתת ביטוי לאהדת העם ולדמוקרטיזציה של הספרות. הוא אורג ביד־אמן אריג אחיד מחוטי המציאות והדיעה־הקדומה, מן העבר והעתיד. בצדק ראו בו את הנציג החשוב הראשון של הפרוזה הריאליסטית. אחר בריחתו הראשונה חוצה־לארץ, אחר מסע שישה שבועות בגרמניה, מאבד גוֹגוֹל את קנה־המידה. החלה ההתנגשות המרה בין המצוי לבין הרצוי. גם העולם הגדול אינו מעניק את הפתרון. הכּרך גם שם חסר־תקווה. הוא מתכנן חיבור קומדיות, אבל נוטש את התכנית מחמת איום הצנזורה: “איזו קומדיה תהיה זו, בלי אמת, בלי עוקץ? יוצא איפוא שאינני יכול לגשת לחיבור קומדיה. אפנה לחיבור היסטוריה”.

העיר, שבאה במקום הכפר, לא הביאה מרפּא. ארצות זרות, שבאו במקום המולדת, אף הן לא הועילו. כך מילא העבר את מקום ההווה. גוֹגוֹל מנסה כוחו בהרצאות על דברי־ימי העולם, אולם חסרה לו הסגולה של איש־מדע מובהק. טוּרגאֶניאֶב כותב עליו: “הוא נמצא תמיד במבוכה קשה. בטוחים היינו שאינו יודע כלום. בבואו לבחינה עטף ראשו במטפחת והעמיד פנים כאילו הוא סובל מכאב־שיניים. פניו הביעו סבל ויסורים ולא פתח את פיו”.

בהוראה נכשל וגם בתור שחקן, אולם עמד במבחן כסופר. בתחילת 1835 פירסם שני כרכים בבת־אחת: “ערבּסקוֹת” ו“מירגוֹרוֹד”. בּיאֶלינסקי מתלהב: “ברגע זה הוא מנהיג הסופרים, ראש המשוררים”. ב“טאַראַס בּוּלבּאַ” פונה גוֹגוֹל אל העבר ומתבונן בהיום לאור האתמול. ההווה נעשה זעיר וחסר־חשיבות בהשוואה למשימותיו הגדולות של העבר. כך כותב גוֹגוֹל את שיר־הגבורה של האוקראינים מהמאה ה־16. הדמות של טאַראַס בּוּלבּאַ היא ביצירתו של גוֹגוֹל הדמות הראשונה של אדם פעיל, העשויה לשמש דוגמה ומופת. יש לדעת, שכמעט כל גיבוריו החשובים של גוֹגוֹל סבילים הם, מחוסרי יכולת־עשייה, מופקרים לסידרי החברה, לאופיים ולגורלם. הגיבורים הפעילים, כגון חלאֶסטקוֹב או צ’יצ’י’קוֹב, הם רמאים ואוחזי־עינים. כאילו בא גוֹגוֹל להוכיח, שאדם הרוצה לפתח פעולה בנסיבותיה הנתונות של רוסיה אינו יכול להיות ישר־דרך. גוֹגוֹל עצמו רצה לעשות דבר־מה פעמיים בחייו: כשהיה צעיר חיפש את האמת והצדק בעולם וכשנזדקן ניסה שוב להאמין באמת ובצדק. פעמיים נכשל, אולם בתחילת הקריירה שלו אמנם עוד האמין, הרי רק באבות ולא בבנים.

“טאראס בולבא”

גוֹגוֹל מעלה את השאלה העיקרית של ההווה ומכוון אותה לקראת העבר: האם עלינו להשאר נאמנים לעצמנו, גם אם יאשימונו בפיגור, או עלינו להקריב מולדת ומשפּחה וידידות מתוך תקווה שנקדם את הקידמה? אין הוא מסוגל לתת תשובה מרגיעה. טאַראַס בּוּלבּאַ יש לו שני בנים המתקוממים נגד הדיכוי הפולני ובעד חופש־הדת. הבן האחד נהרג ביד האויב, הבן השני – הבוגד – נהרג ביד אביו; האב עצמו נהרג בגלל התנהגותו המוזרה: הוא עומד בלב־לבה של המערכה, כדי להרים את מקטרתו שנפלה לארץ; אינו רוצה שאפילו מקטרתו תיפול ביד האויב ולכן נשרף חיים. יוצא איפוא שאין שום פתרון.

האפּיזודות, שמהן מורכב ציור־ענק זה, מרתקות הן, למן הראשונה ועד האחרונה. הנה מיד בתחילה: טאַראַס פוגש את שני בניו, השבים הביתה מלימודיהם; אין זו קבלת־פנים סתם, היא נהפכת מיד להתמודדות בין הצעיר לבין הזקן. נוגעת עד הלב דמותה של האֵם המוזנחה, הנאלצת לחכות בסבלנות עד שבעלה ובניה יסיימו את ההילולה; רק כשהם נרדמו היא מתגנבת אל שני בניה כדי להתבונן בהם לראשונה ולאחרונה מתוך עיניים זולגות דמעות. המחבר, שהיה פעם צייר מתלמד, מצייר בהתלהבות בלתי־רגילה את המדבר האוקראיני, את השדות המוזנחים, והכול מלא חיים תוססים בעקבות עטו ותיאורו עשיר־הרגש. גוֹגוֹל משתמש בכל בית־הנשק של הספרות הרומאנטית כדי לגוון את הרומאן שלו. פגישת אַנדראֵי עם הצעירה הפולניה; הזקנה המתווכת בין גיבור גווע מרעב במבצר לבין הקוזקים; הכניסה התת־קרקעית; תיאורה של הצעירה הפולניה; המשיכה אל חיים חופשיים יותר והרגשים הסוערים בלי הפסק – כל אלה הם קווים ידועים של הרומאן הרומאנטי, אולם חשיבותם פוחתת בהשוואָה לריאליזם של התוכן. והתוכן הוא: הקוזקים, הנוודים למחצה, יהי אורח־חייהם אפילו מאוד יפה ומושך, גברי וחופשי, הרי לא יוכל להאריך ימים בקירבת חברה ותרבות בעלות רמה גבוהה יותר. התבוסה בטוחה. דמותו של אַנדרי מסתבכת. בבוחרו לו את הצעירה הפולניה בחר לו גם צורת־חיים חדשה. אביו שאלוֹ: “ובכן, בני, הפולנים סייעו לך?” אבל אַנדרי אינו צריך לסיוע הפולני. אילו דוּבּר על בגידה פשוטה, לא היינו חשים את ההתנגשות הטרגית בין האב לבין הבן. מותו של בוגד אינו עלול להיות טרגי ולא היה יכול לעמוד במרכז הרומאן כפי שאנו רואים זאת ביצירתו של גוֹגוֹל. גוֹגוֹל מתאר את אַנדרי כשהוא מפותח יותר מאחיו הקשיש ואינו נופל ממנו כלל בכוח אופיו וסגולותיו. הוא מסובך יותר, ערמומי יותר מאחיו אוֹסטאַפּ. שניהם ניחנו בסגולות יקרות וחשובות, אלא האחד קריר יותר והאחר רגשני יותר. אוֹסטאַפּ לא היה עשוי לקבוע מראש את התפתחות העלילה, מכיוון שהנשים אינן ממלאות תפקיד חשוב בחייו. אובדנו של אוֹסטאַפּ פוגע באב פגיעה טרגית ראשונה ועיקרית. האב מוכן להקריב את כל הונו להצלת בנו, הואיל והוא דואב על אובדן הבן לא רק בתור בנו, אלא גם בתור אחד הנציגים הטיפוסיים ביותר של הקוזקים, שהיה מסוגל להמשיך את מסורת החיים הנוודיים־למחצה. גוֹגוֹל מעלה את הטרגדיה המשפחתית לרמה גבוהה של טרגדיה לאומית. אינו מצדיק את המעשה השפל של הבן; מעוניין הוא קודם־כול להטעים את הכרחיות התפוררותם של הקוזקים. נפילתם מקבלת משמעות טרגית עוד יותר, שכן היו מסוגלים עוד לפעול מתוך אחדוּת ועוֹצמה. לא לשדוד יצאו; הנימוק העיקרי של מסעם נעלה הרבה יותר: דביקות בעבר המפואר. התפתחות העלילה אינה מצדיקה לא את האב ולא את הבנים. הקוזקים הנותרים חוזרים הביתה בזהירות רבה והצבאות הפולניים צועדים קדימה בנצחון. המסקנה הסופית של הרומאן היא: יש להעדיף את הנאמנות למולדת על כל טובה אישית. “טאַראַס בּוּלבּאַ” הוא יצירת־מופת גם בצורתו. האֶפּיזוֹדים באים זה אחר זה מתוך שמירה קפדנית על קנה־המידה. גוֹגוֹל מאַפיין את הדמויות בקיצור ובתמציתיות בלתי־רגילה. הוא מרסן את עטו, אינו מאריך בדו־שיח ובתיאור, אך למרות הקיצור אנו מקבלים תיאור מציאותי ואופייני, הממצה מהותו של כל דבר: יהי זה תיאורו של טאַראַס המעודד לקרב, תיאור הטבע, בתי־הקוזקים, או אופיין של הנשים הפולניות. הדמויות חיות כל־כך, שהצייר הגדול רייפין היה מסוגל לצייר את התמונה המפורסמת “הקוזקים של זאַפּוֹרוֹז’ה”, הממחישה את הדמויות הציוריות של הקוזקים בצורה מסורתית.

המבקר הצרפתי הנודע גוֹאיזוֹ רואה ב“טאַראַס בּוּלבּאַ” את האֶפּוֹפּאיה המוצלחה היחידה של כל המאה ה־19. זהו מעין אפּוס הוֹמאֶרי, כתוב בפרוזה ריטמית ומתאר לפנינו את העולם הקדמון של הקוזקים. היצירה מצטיינת באמונתו התמימה ובבלתי־אמצעיותו של הסופר. גוֹגוֹל חיבר אותה בעקבות הסיפורים של סבו, ששימש “פּיסאַר” (“כתבן”) של הקוזקים והיה עד־ראיה למאורעות אלה ואף השתתף בהם. גיבור האפּוס טאַראַס בּוּלבּאַ הישיש, הוא דמות אַגדית של הקוזקים ויש בו הקווים הלאומיים האופייניים של האוקראינים.

תקופות מעניינות ומלאות־חיים עברו במאה החמש־עשרה על אוקראינה. אויביה איימו עליה ממזרח וממערב. תושביה חיו במצב־“הכן” מתמיד; בימי־שלום עסקו בחקלאות, אולם היו חמושים כל הזמן, מסודרים בפלוגות, כדי שיוכלו להיחלץ חוּשים עם כל קריאה מהירה להתגוננות. המדינה כולה היתה מזויינת, אך מלבד זאת היה קיים גדוד מיוחד, מעין צבא־קבע, שגוייס מכל מיני טיפוסים מפוקפקים, פושעים והרפתקנים. גוֹגוֹל התעמק בחקירת תולדותיה של מולדתו המצומצמת ושלט שלטון מוחלט בנושאו, אבל נטיותיו הרומאנטיות הטעוהו: קוזקים אלה העלה לדרגת מיסדר נוצרי ואותם לוחמים גסים ובלתי־מחונכים תיאר כפרשים אצילים; אף שיבץ באפּוֹס שלו אֶפּיזוד של אהבה ויש רואים בזה סילוף דמותם של אותם הקוזקים. לעומת זאת הצליח לתאר בטאַראַס טיפוס לאומי ואין ספק שהרוצה להכיר את חיי המקום ההוא באותה תקופה הרי אפוס זה ילמדנו יותר מספרי־ההיסטוריה. גוֹגוֹל גם מנסה לגלות את מוצאן של תכונות לאומיות רבות הטבועות באוקראינים, לחשוף את מקור אדישותם, עצלנותם, עקשנותם וההומור שלהם: חייהם של הקוזקים היו בלתי־מסודרים והמחנה מילא אצלם את מקום המשפּחה והבית; חיי־הקרב שלהם פיתחו את אומץ־לבם, העזתם ואדישותם לגבי סכנות; לא ידעו ייאוש, כי לא היה להם מה להפסיד. האידיאַליזציה של ימי־הביניים ואהבת אַנדרי הן המומנטים הרומאנטיים באותו אפּוס של גוֹגוֹל, אך לעומתם הוא מתאר בנאמנות את חיי המחנה. תיאורה של וארשה, למשל, מהווה פנינה של הריאַליזם האמנותי.

גוֹגוֹל בנעוריו כבר התעניין בעברה של אוקראינה ונמשך לחיי הקוזקים. חמש שנים אסף את החומר מתוך כרוֹניקות, ספרי־היסטוריה, יומנים, שירי־עם ושירים היסטוריים. שירי־העם העריץ למעלה מכול. “חיי וכל שמחתי הם השירים”, ־ כתב למאַקסימוֹביץ', שהיה אוסף את השירה העממית של אוקראינה; “כמה אני אוהב אותם! מה ערכן של הכרוניקות לגבי כרוניקות חיות אלו? לא אוכל לחיות בלי שירים. אינך יכול לתאר לך, כמה הם מסייעים בידי להבנת ההיסטוריה. כמעט כל שיר חושף לפני קו חדש, פרט חדש”. גוגול אף חיבר מסה על שיר־העם האוקראיני ובה הגיע למסקנה כי השיר אינו אלא ההיסטוריה האמיתית של העם. “השיר הוא הכול באוקראינה: שירה, היסטוריה, אבות”. חזקה השפעת השירים העממיים על אֶפּוֹפּאָיה זו של גוֹגוֹל הוא השתמש בפרוזה ריטמית, המזכירה את השיר על מסע־איגוֹר.

שום תרגום של היצירה הזאת אינו מסוגל להקנותנו מושג נכון על היופי הסגנוני שלה, הנובע מתוך סדר־המילים וסגנון שירי־עם. היצירה מתחילתה ועד סופה מצטיינת במעוף כביר והקורא חש כי המחבר הכניס בה את כל נשמתו. המחבר פונה בסוף אל העם הרוסי ואומר כביכול: היו שלום, אחי לנשק! זכוֹר זיכרוני ושובו הנה באביב הקרוב ובלוּ ימיכם כאן בנעימים. מה לכם הפולנים הארורים? האם קיים בעולם דבר המסוגל להבהיל את הקוזק? חכּו נא, חכו, בוא יבוא הזמן שתבינו את עוֹצמת האמונה הפּראַווסלאַווית. גם עכשיו חשים זאת עמים קרובים ורחוקים. הצאַר קוֹם יקוּם ולא יהיה בעולם שום כוח שלא יכרע לפניו. הלהבות כבר פרצו, ליטפו את רגליו וטיפסו מעלה־מעלה, אבל כלום יש בעולם איזו להבה המסוגלת להתגבר על הכוח הרוסי?

גוֹגוֹל מבשר את המשיחיוּת הדתית, שדוֹסטוייבסקי ביטא אותה אחרי־כן באופן נמרץ ביותר.

“ראוויזור”

בזמן אחד עם “מירגוֹרוֹד” הופיע אוסף שני גדול: “ערבּסקוֹת”. אוסף זה מכיל את עבודותיו של גוֹגוֹל בתחומי ההיסטוריה, האֶסטטיקה, הביקורת, הפילוסופיה והפדגוגיה. מכיל הוא גם שלושה סיפורים. גוֹגוֹל מנתק כאן בגלוי את קשריו לרומאנטיקה ונוקט את הריאליזם בתור דרך־תיאור אמנותית יחידה, שמכאן ואילך הוא שומר לה אמוּנים. האוסף מכיל את סיפורו הטראגי ביותר של גוֹגוֹל: “רשימותיו של מטורף”. בתקופתה השנייה של פעולתו הספרותית מביא גוגול את הריאַליזם לנצחון גמור.

לראשונה אנו רואים את גוֹגוֹל כסופר ריאַליסטי מובהק ב“ראֶוויזור”. קומדיה זו מבוססת על מעשה שהיה בעיר אוּסטיוּז’נה: רמאי הציג את עצמו שם כראֶוויזוֹר (כך נקרא אז ברוסיה מפקח־מבקר־משגיח ממשלתי) וניצל לטובתו את כל הפקידות הגבוהה. פּוּשקין הפנה את תשומת־לבו של גוֹגוֹל לאותו מקרה והמליץ לפניו שישתמש בדבר כנושא למחזה, כיוון שזה הולם את רוחו. סופר אוקראיני בשם קוויטקוֹ אוסנוֹבינאֶנקו חיבר על הנושא קומדיה בשם “האורח מן הבירה” והיא מצאה חן בעיני גוֹגוֹל, אף שאל ממנה סצינות אחדות והשתמש באותן הדמויות הראשיות.

“ראוויזור” אין זה למעשה אלא ראי המוּסר הציבורי, המשקף את האדמיניסטרציה הרוסית, את חיי הפקידות על הצדדים השליליים שלהם. גוֹגוֹל עצמו בסיפורו האחרון “וידויו של סופר” הריהו מספּר לנו, מה רצה להוקיע באותה קומדיה: “ב’ראוויזור' רציתי לאסוף לערימה אחת כל מה שהיה מושחת ברוסיה, כפי שהכרתי את הדברים בימים ההם מנסיוני, את כל העוול הנעשה על־ידי פקידים, המשמשים במישרות ובתפקידים, שבהם צריכים היו לשרת האנשים ההגונים ביותר. רציתי להוקיע את כל הרע בבת־אחת. אני עצמי נבהלתי והצופה חש את עצבותי בתוך הצחוק, שלעולם לא פרץ ממני בכוח רב יותר. אני עצמי הבחנתי שחל שינוי מכריע בצחוקי וחדלתי להיות ביצירותי אותו אדם שהייתי עד אז. יחד עם שנות־נעורי התנדף ההכרח להצחיק את עצמי על־ידי אַמצאוֹת תמימות”.

גיבורי־העיירה, אנשים קטנים ותפלים, למעשה אינם יודעים על חטאיהם. יש ביניהם רמאים, ערמומיים, עריצים מוגי־לב, המפחדים פחד־מוות שמא ייתבעו לדין ויצטרכו לשאת באחריות למעשיהם. ראש־העיר מתרה בפקיד־המשטרה: “היזהר, אתה לוקח כסף יותר מן המותר לפי דרגתך”. הגיבור הראשי של הקומדיה, כלאֶסטאַקוֹב נהפך ל“שם־דבר”. הוא נמנה עם אותם הטיפוסים הספרותיים שפרצו את תחומה הצר של יצירה זו או אחרת ונעשו מושג, כגון: אוֹבּלוֹמוֹב, פּאַמוֹסוֹב, פרוֹסטאַקוֹוה, מקוּטינין, רוּדין, וכן הלאה. כלאֶסטאַקוב הוא אדם קטן וטפל, שמטרתו רק לסנוור את זולתו ולהטעותו. באמצעות בגדי־הדר, משפּטים נדושים וסיגריות יקרות רוצה הוא לרכוש כבוד והוקרה. הוא משלה לא רק אחרים, כי גם את עצמו. אינו מרגיש את טפּשותו וערכו המבוטל. אין לו אמביציות גבוהות, על־כן לעולם לא ינחל אכזבות גדולות. חי הוא מן היד אל הפה, אינו עוסק בחשבון־הנפש ואינו מנמק לעצמו את מעשיו. לעולם אינו נעשה לרמאי מתוך הכרח, אלא מוסיף לפעול על־פי הכוונת דמיונו, מסוגל לבצע מעשים טובים ורעים כאחד. כיוון שמעולם לא עמד על כוחו, הריהו מוכן ומזומן לקבל על עצמו כל תפקיד.

הקומדיה “ראֶוויזוֹר” הוצגה לראשונה ב־19 באפריל 1836 על־פי הוראתו של הצאַר ניקולאי הראשון. הצאַר נכח בהצגת־הבכורה ונתן את הסימן למחיאות־הכפיים. הוא עמד על כוונתה האמיתית של הסאטירה וכשנסתיימה ההצגה העיר: “מחזה מצויין, הכול ספגו מכות ואני יותר מכולם. מעולם לא צחקתי כך, כמו הערב” – אמר הצאַר וגוֹגוֹל העיר לו: “התכוונתי להשפּעה שונה מזו כליל”. פּוּשקין הבין יותר את כוונות הסופר וכשהלה קרא לפניו את הפרקים הראשונים של “נפשות מתות” העיר: “מה נוגה רוסיה שלנו!” שתי אימרות אלה אופייניות הן ביותר.

התיאטרון הרוסי והתיאטרון העברי יש להם קווים משותפים בתהליך־התפּתחותם. גם לרוסים לא היתה דרמה לאומית במשך תקופה ארוכה. מחזות ראויים לשמם מופיעים ברוסיה רק בראשית המאה השבע־עשרה ואף אז רק באוקראינה, שהיתה נתונה לשלטון פולני. גם הרוסים נאלצו מקודם להסתפק בתוצרת בימתית זרה, שסירבה להסתגל תחילה לתנאים החדשים. אך כעבור זמן רב צמחה מן הקרקע הרוסי יצירה בימתית אורגנית. בראשית המאה התשע־עשרה נכתבו אותן יצירות גדולות, שתי קומדיות, שכבשו לעצמן מקום בספרות ועל הבמה. “צרות מחמת שכל” של אלכסנדר סאֶרגאֶייביץ' גריבּוֹיאֶדוֹב, שתיאר את הטרגדיה האישית שלו בצורת קומדיה וקלע אל המטרה: מלחמת הפרט עם הדעות הקדומות של החברה. גיבוריו – פאמוסוב, מוּלצ’אלין – שמותיהם נעשו סמלים לציון אופי מסוים והמשפּטים המושמעים בקומדיה זו רבים מהם נהפכו לאמרות־כנף. אבל מחזהו של גריבּוֹיאֶדוֹב, וגם אם הוא מוצג עד היום – יותר ממאה שנה – בהצלחה גדולה על בימות רוסיה, הרי השפעתו מוגבלת לרוסיה בלבד. ואילו “ראוויזור”, שנכתב אף הוא בימים ההם, בשנות השלושים של המאה הקודמת, זכה להצלחה גדולה יותר. זהו מחזה רוסי ראשון שזכה לפירסום נרחב גם מחוץ לרוסיה וחדר לרוב בימות העולם. גריבּוֹיאָדוב צייר את טיפוסיו לפי טיבעם; גוֹגוֹל צייר קאריקאטורות. גריבּוֹיאָדוב צייר את החברה המוסקוואית משנות העשרים של המאה הקודמת; גוֹגוֹל יצר עיר דמיונית, שבה רוכזה תמצית הבּוֹרוּת, השיפלות והטימטום של רוסיה כולה. קאריקאטורה אינה פּוֹרטרט, כמובן, אלא הבלטת הקו האופייני ביותר; וגוֹגוֹל עושה זאת באמצעים סיפרותיים. יש טוענים כי העלילה כאן אַבסורדית: בשום עיירה רוסית לא היו חושבים אותו רברבן צעיר ואלגנטי לראוויזור של האַצר; אין להעלות על הדעת כי הפקידים בעיירה רוסית כולשהי יהיו כולם יצורים כה מטומטמים ושפלים. אכן, יסוד לעלילה זו שימש מעשה שהיה באמת. כוחו של גוֹגוֹל הוא בהפרזה גרוֹטאֶסקית לאין־שיעור, המקנה לדמויות אלה חיוּת בלתי־רגילה. אין אף דמות חיובית אחת בכל הטרגיקומדיה. מנוּולים ושפלים אלה חיים בינם לבין עצמם. “הדמות המהוגנת היחידה במחזה שלי הוא הצחוק המשחרר” – העיר גוֹגוֹל גופו.

“האדרת”

אַקאַקי אַקאַקיאֶביץ' באַשמאַצ’קין, פקיד זעיר (מעתיק מיסמכים באחת הלשכות הממשלתיות שבפטרבורג), יצור עלוב, שאין לו בעולמו לא משפּחה ולא מאוויים קרייריסטיים, חבריו־לעבודה מתקלסים בו על אדרתו הבלויה, המלאה טלאים וקרעים. אַקאַקי פונה אל החייט, שכבר עשה באותה אדרת תיקונים על־גבי תיקונים. אבל החייט מתמרד סוף־סוף ומודיע כי האדרת שוב אין לה תקנה, וכי אַקאַקי צריך להזמין חדשה. איך יוכל? התחיל עובד שעות נוספות לאור־הנר בחדרו הבודד, חסך מפיו אוכל, צירף פרוטה לפרוטה עד שידו הגיעה להזמין אדרת חדשה. כשלבש אותה לבסוף נתפעלו חבריו־לעבודה וערכו לו מסיבה. כשיצא מן המסיבה, בדרך לחדרו, התנפל עליו אלמוני ושדד ממנו את אדרתו. מאמציו להחזיר לעצמו את הגזילה, חיפושיו והשתדלויותיו אצל אישיות רמת־מעלה – גרמו לו רק בזיונות נוספים וסופו שהוא נחלה בצינת החורף, נופל למשכב ומת. אחרי מותו פשטה שמועה בעיר, כי רוח־רפאים מתנפל על העוברים־ושבים בסימטאות פטרבורג וגוזל מהם את אדרותיהם, עד כי גזל גם אדרתה של אותה אישיות רמת־מעלה, שאצלה השתדל אַקאַקי לשווא על־אודות אדרתו שלו, ורק אז חדל ה“רוח” להופיע בעיר.

הגיבור הקטן של “האדרת” היה בוחר לחיות כל ימי חייו הרחק מכל מרכז, היה רוצה שלא ירגישו בו כלל, שיניחוהו לנפשו, שיפקירוהו לגורלו האכזרי והצנוע, שיהא נסתר באפלולית מתמדת ומוגן מעיניהם של ה“גדולים”, הנמצאים “שם”. גם הקשר בינו לבין אותו מרכז בסיפורו של גוֹגוֹל אינו קשר מאֶטאַפיזי אלא מישטרי בעיקר: תלוּת מציאותית לאין־ערוך יותר, במובן יום־יומי של מושג זה. על־כל־פנים שום קשר אחר אינו מדמדם אף בשיפולי־הכרתו של הגיבור עצמו. אין זאת אומרת שהסופר מתעלם ממנו. כי אותו קול אי־ראציונאלי הרודף אחרי הפקיד הצעיר והתמים שהצטרף אל עולבי אַקאַקי – הקול האומר “אחינו אתה” – הרי נכללים בו כאחים כל בני־האדם כולם, לרבות אַקאַקי וכבוד־מעלתו יועץ־הסתרים. אבל דווקא קול זה פועל מחוץ להכרתם של אלה השניים; אילו העז מישהו לומר זאת לאַקאַקי בחייו, להוכיח לו כי בתוקף זכותו האנושית, מהיותו אדם, הריהו אחיו של כבוד מעלת יועץ־הסתרים, אזי היה לבלר קטן זה רואה את האומר כמטורף, או – קרוב לוודאי – כפושע. אף־על־פי־כן הסיום הפנטסטי של סיפור ריאליסטי זה, גילגול דמותו של אַקאַקי ברוח־רפאים העומד על הגשר וגוזל את אדרות הפקידים הגבוהים, אין לו צידוק אלא באותו קול אי־ראציונאלי, הנשמע כבר בתחילת הסיפור. קול זה, המעמיק את הרקע המוסרי עד שהסאטירה על המישטר מתעלית לדרגת תביעה איובית כמעט, הלוא גם הוא הקובע כעין מוּשכל־ראשון על משמעותם של חיי אדם בעולם: משמעות, הבאה לתבוע את עלבונה אחרי המוות, שאם לא כן, הרי סיפורו של גוֹגוֹל אין לו שום משמעות. אומנם, גוֹגוֹל מתחיל את הסיפור כסאטירה על הביורוקראטיה, על המשרדים הממשלתיים, אפילו לשונו במשפטי־הפתיחה של הפרק הראשון היא כמין פּארוֹדיה על הסגנון המשרדי הפטרבורגי, גם באמצעיתו של הסיפור וקרוב לסיומו (בתיאור חייו של “הוד מעלתו”) יש אֶלמנט סאטירי מובהק; אבל אם נגיד ש“האדרת” אינו אלא כתב־אשמה על המשטר הצאַרי, דומים נהיה להללו שיגידו כי “דון קיכוט” של סאֶרוואַנטס אינו אלא כתב־פלסתר על הרומאנים האביריים, כפי שמחברו הודיע עליו והוא אף פותח בפּארודיה על סגנון הרומאנים האלה.

כדי להבין זאת, עלינו להתבונן בגיבורו הראשי של הסיפור. אַקאַקי הוא איש קטן מטיבעו. שמו המגוחך הולמו להפליא. גוֹגוֹל יש לו שיטה אסטטית מיוחדת, המהווה שלב מעניין בתורת הספרות של הרומאנטיקה בכלל, לגבי שמותיהן של הנפשות הפועלות בסיפּוֹרת השם אינו עושה את הגיבור מגוחך, אלא מביע את המגוחך שבו. עולמו של אַקאַקי מוגבל וצר לא מפני שמישהו הגבילו בזדון, אלא הואיל וצר־אופק הוא אדם זה. כפי שגוגול מספּר עליו בפתיחת הסיפור, אין לו ענין אלא בלבלרותו, וכשהוא מהלך ממישרדו הביתה אינו מעיף עין אפילו אל חלון־ראווה של איזו חנות. בכך שהוא לבלר – ולבלר בלבד – אין איש אשם, כי לפי דברי המחבר, יום אחד עשו נסיון עם אַקאַקי ונתנו לו עבודה אחראית יותר, אך הוא גופו ראה שלא יצלח לה וביקש שיחזירוהו למלאכת העתקה מכאנית. זאת אומרת כי אין כאן מקרה של דיכוי־אישיות, של כשרון מתנוון בתוקף נסיבות סוציאליות, של כוחות־נפש גדולים המתקפחים באשמת מישהו. אַקאַקי הוא כמו שהוא מלידתו. פקידים המלעיגים עליו באומרם כי מן־הסתם נולד כך (זקן ובעל־קרחת ובמדי־המשרד הנושנים שלו) אינם חוטאים כל־עיקר לאיפיונו של האיש. סיבלותיו נובעים איפוא לא מניגוד המעמד החברתי שבינו לבין השאר, כי מסתבר שבאותו משרד עצמו יש עוד כמה פקידים קטנים, עניים כמוהו, בעלי אותה דרגה ואותה משכורת. סיבלותיו וייסוריו באים לו מתוך שבני־אדם בכלל אינם מבינים כי גם אדם כזה, עם כל ההגבלות שלו, יש לו זכות־קיום ממש כמו להם (שאחיהם הוא). סיבלותיו נובעים מחוסר תשומת־לב לאדם, מחוסר כוח־דמיון של הבריות. סופר כגוֹגוֹל, בעל־דמיון, יודע שגם לבּאשמאצ’קין יש איזה עולם שלו, זיקה ליופי, כושר־אהבה. כאשר אַקאַי עמל וחסך למען האדרת, היה – לפי הגדרת גוֹגוֹל – כאילו נשא אשה, כאילו היתה עמו עוד ברייה תחת גגו. גם אַקאַי יש לו אפשרות נפשית לחלום חלומות, למסור את נפשו על אידיאָל, אלא שבחוג־חייו הדל והמצומצם אינו מסוגל לשער אידיאל אחר מלבד אותה אדרת. על כן, למרות הכול, אנושי הוא ונוגע־ללב. על כן ראוי הוא לאהבה ולכבוד וליחס של ריתוּי כשם שראוי להם כל אדם באשר הוא אדם. הנלעג שבו אינו אלא דבר חיצוני, הקליפה; ואילו האמת, שיש להתייחס אליה בכובד־ראש גמור, היא נפשו של האדם, הנפש המשותפת לכל חי.

זהו היסוד של הסיפור ולפיכך אַקאַקי הוא אביהם של מאַרמאֶלאַדוֹב ושל ה“שטאַבּסקאפּיטאן”, גיבוריו של דוסטויבסקי. לפיכך יורשו של אַקאַקי בסיפורי צ’אֶכוֹב אינו אותו מורה־גיאוגרפיה מוגבל, “האיש בנרתיק”, אלא פירס מ“גן־הדובדבנים”, האומר באנחה את המילים הפשוטות שאינן נמחות מן הזכרון: “ואת האדם שכחו…”, או “ואפליאַ” הצ’כובי, אותו “מלחך־פינכה” אומלל, שהאומנת מנחמתו בדברים: “כולנו, רחימאי שלי, מלחכי־פינכה של הקדוש־ברוך־הוא אנחנו…”. ואם ירש דוסטוייבסקי מגוֹגוֹל בעיקר את הפאתוס, הרי צ’כוב ירש גם את האירוניה וההומור; כי דבריו של פירס מוּסבּים על האנשים שדיברו גבוֹהה־גבוֹהה על יפי־נפשו של האדם, על הפיוט, על הטבע, על הקשר למסורת ולתרבות. ואמנם גם האירוניה של צכוב ב“גן־הדובדבנים” – שלפי הגדרתו זוהי קומדיה עליזה – יש בה עוקץ סאטירי, השאוּב מיצירתו של גוֹגוֹל. לא במקרה העמיד גוֹגוֹל את גיבורו מול הוד מעלתו יועץ־הסתרים, לא במקרה תיארו כפקיד במשרד ממשלתי. הטימטום של ביורוקרטיה, הברוטאליות של המישטר, אלה הם מגבירים את רישעות היחסים שבין אדם לחבירו, הם המדכאים את החלש עד עפר. לפיכך ודאי יצדק גם מי שיטען כי ניקמת באשמאצ’קין אחרי מותו, המסיימת את הסיפור, יש בה כעין רמז נבואי, שהאיש הקטן והעני ברוסיה יקום לתחיה סוף־סוף ובכוח־עלבונו יחזיר לעצמו את הגזילה מידי העושקים. בכל סיפוריו של גוגול ישנם רמזי־נבואה.

סיפור מורכב ועתיר־כוונות הוא “האדרת”, ממילא הוא נתון לפירושים שונים. כל הרוצים להבין את גוֹגוֹל חייבים לירד לסוף כוונותיו המרובות, שכן תמיד עמדה במרכז־עולמו השאלה שהבּיע אותה ב“נפשות מתות” (בפרק הנודע על שלישית הסוסים): “לאָן אַת דוהרת, רוסיה?” – ותשובותיו היו רבות ושאלותיו שונות בתקופות שונות של חייו. גדלותו של הסיפור היא קודם־כול בפשטותו, בבחינת מוּעט המחזיק את המרוּבּה אין הסופר רואה את גיבורו כמקרה יחיד; לא ניתק את גיבוריו מן הסביבה, אלא הורה בבירור על היחסים החברתיים שקבעו את גורלם. מתוך־כך אין הדמויות נשארות בתחום המקרה, אלא נהפכות לסמל. שמו של כל גיבור נעשה כינוי של אב־טיפוס לאופי מסוים. גוֹגוֹל נאלץ לעבוד בתנאים קשים ביותר לא רק מחמת העוֹני אלא גם מחמת הצנזורה. באחד ממכתביו הוא אומר: “הנה גם השם של היצירה נכתב בראש־העמוד, וסיפור־המעשה נרקם – וכל־כך הרבה כעס ולעג ומלח! אך פתאום נעצרתי, בראותי כי העט מעלה על הנייר דברים שהצנזורה לא תאַשרם בשום אופן. למה איפוא לכתוב מחזה שלא יעלה על הבימה? לא נשאר לי אלא לכתוב סיפור מעשה תמים, שגם שוטר־הרובע לא ימצא בו שום דופי. אך מה ערכּה של קומדיה בלי אמת וכעס?” במשפּטים אלה ניסח גוֹגוֹל את ה“אני מאמין” שלו, אך ביצירותיו גופן הביע את הדברים ביתר־עוז.

“נפשות מתות”

צ’יצ’יקוֹב, גבר “לא שמן ולא רזה”, מגיע בעגלה נחמדה לעיר בשם נ', מתאכסן שם באכסניה, עורך ביקורים אצל האישים החשובים של העיירה, אצל המושל, אצל נשיא בית־המשפט, אצל המפקח העליון של המשטרה, אצל חרשתנים נודעים, אחרי־כן מסייר הוא בסביבה, מציץ לחוות בעלי־האחוזה, ואחר סעודה דשינה, מתובלת במשקאות חריפים, הוא מציע לבעל־הבית הצעה “עסקית” מפתיעה. אחרי־כן מתברר, שהאורח אינו אלא רמאי, אוחז־עיניים ועם זאת נוכחים אנו לדעת, כי בצדק נהיו המארחים, מחמת נסיבות־חייהם, פיגורם ורשלנותם לשלל קל של רמאי. צ’יצ’יקוב מסמל מעמד חברתי מסויים וחושפו שלא־מדעת. הוא עצמו בשר מבשרו של עולם זה. הוא משתדל להתקיים על־פי הנתונים והאפשרויות של עולם זה. אינו טוב מן האחרים, בני אותו מעמד, ואינו גרוע מהם. נראה שהוא קצת יותר נועז מהם ועשיר יותר בהמצאות. הוא סמל הפיוֹדאַליזם הרוסי המתפורר ומעשיו יש בהם כדי לשכנענו כי הרמאים והמרומים הם נציגים טיפוסיים ביותר של העולם המתואר לפנינו. צ’יצ’יקוב זה כל צעדיו ומחשבותיו מכוּונים למטרה אחת: לניצול שחיתות של העולם ותפיסתו המוגבלת. שתי תכונות אלה אופייניות גם לו עצמו. דבריו ומעשיו כולם חושפים איפוא לפנינו מעמד שאיבד זכותו לחיים, מעמד שאין בו אלא “נפשות מתות”, חסרות כל תקווה. עקב ביקורו של צ’יצ’יקוב אנו לומדים להכיר לא רק סביבת עיירה מסויימת אלא את כל הפיודאליזם הצאַרי. רב מאד מספּר הנפשות המתות: בעלי־אחוזות השולטים על העם שלטון מוחלט מתוך לב מיוּבש והכרה מסולפת. מקום־עלילתו של הרומאן הגוֹגוֹלי הוא עולם האצילים, אך הגיבור הראשי הוא העם: לא רק העגלון והמשרת, שני העבדים המשעשעים, שהם פרי דמיון מגוון ועשיר־המצאות; לא רק אותם איכרים טיפשים, שצ’יצ’יקוב פוגשם ברחובות־העיירה ובצידי־הכבישים; אלא מעמד שלם, איכרי־רוסיה שנהפכו לעבדים. גורלם אַל־אנושי, הם מפגרים בכול, מנוצלים בלי שיעור. מצבם מטבּיע חותמו עליהם בכול. העולם המתגלה לפנינו ברומאן זה הוא גם איום וגם מעורר־רחמנות, מגוֹחך וקשה מנשוא, עומד על הניצול האכזרי של מעמד העבדים, גוֹגוֹל ניסה לתאר ברומאנו עולם שאין האדם בו מסוגל לחיות חיים אנוֹשיים. הוא ניסה לתאר עולם, שבּו לא רק הנדכאים אלא גם המדכאים אינם מסוגלים להתקיים. הרומאן הוא מחאָה סוערת על התנאים הנוצרים בידי הפיודאליזם ודיכוי־העם. הסאטירה המתארת את עולמן המת של הנפשות המתות אינה אלא התפרצות כאב וזעם של סופר אוהב עמו וחרד לגורל מולדתו.

הוא גופו בן למשפּחת אצילים ובעלי־אחוזות, כלומר אחד מבני המעמד היורד מנכסיו בהדרגה, הקורס תחת מעמסת חובות והנמצא במצב רעוּע ללא־נשוֹא. גוֹגוֹל ראה במו־עיניו ממש, איך המשבר של המעמד הפיודאלי מחמיר והולך, והוא נתן ביטוי למשבר זה.

על הפואמה “אוֹניאָגין” של פּוּשקין אומרים שהיא אֶנציקלופּדיה פיוטית אדירה של החיים ברוסיה. שלימות זו, שפּוּשקין הצליח להשיגה ביצירה אחת, גוֹגוֹל לא יכול להשיגה אלא במיכלוֹל יצירותיו. הן מעידות על ידיעה עשירה ויסודית של החיים ברוסיה, ידיעה שאיפשרה תיאור מקיף ושלם של אותם החיים. הסופרים הרוסיים הגדולים שהביאו את הריאַליזם הביקורתי האירופי לשיא־התפתחותו, גוֹנצ’ארובּ, טוּרגנייב, טוֹלסטוֹי, כולם הולכים בעקבות גוֹגוֹל. צודק בּיאלינסקי בהטעימו שגוגול פתח פרק חדש בתולדות הריאליזם הרוסי. אופיינית אימרתו של דוסטויאּבסקי: “מאדרתו של גוֹגוֹל יצאנו כולנו”. גוֹגוֹל היה ראשון שכּינה את התופעות האופייניות של חיי רוסיה בשמותיהן הנכונים, הוא גילה את הטיפוסים, התופעות, הקווים המיוחדים. מקומו של גוגול – בחיים כבספרות – ליד פּוּשקין. שניהם הטיבו להכיר את העם וכל אחד מהם הכיר היטב את מעמדו שלו, את האצולה ובעלי־האחוזות והפקידות של הצאַר. שניהם הכירו את כל פינות החיים של האדונים והעבדים על פרטי־פרטיהם ותופעותיהם האופייניות. גוֹגוֹל הכיר את העיירות המשעממות, בתי־המרזח המוזנחים את הירידים והעליות־לרגל שהיו התופעות הציבוריות הגדולות בחיי־העם. הוא הכיר היטב את אופן־המחשבה של העבד, העגלון, המשרת, מוכר־הסוסים, הספּר, בעל־המלאכה, האציל והפקיד. הוא ידע את אופן דיבּוּרם, ואת טעמם וכל הכרוך בהם. הוא הכיר גם את האיכר, את גדלותו של העם, את כוחו וסגולותיו החיוביות. גוֹגוֹל אהב את בני־העם, שמח בשמחתם וכאב את כאבם. דמיון עממי, חן ועליזות מופיעים בסיפוריו של גוֹגוֹל כמו שהם מופיעים בשירת פּוּשקין. ביצירותיו הראשונות כבר הוֹרה גוֹגוֹל על קילקול־המידוֹת של מעמד בעלי־האחוזות והשתדל להפנות תשומת־לב לתופעות המזיקות לבריאות העם, לשלימותו הנפשית. המבקרים הספרותיים ניסו לשלול מיצירותיו זכות־קיום, אך הוא לא נרתע, הוסיף לצלוֹף מפני שהאמין אמונה שלימה בעתיד מולדתו. אמונה זו השרתה עליו את רוח־החזון כשכתב את הסיום הנפלא לחלק הראשון של “נפשות מתות”: תיאור ה“טרוֹיקה” (שלישית־סוסים רתומה למרכבה) המסתערת, המסמלת את עתיד־רוסיה.

צ’יצ’יקוֹב קונה עבדים מתים, שבמיפקד־האוכלוסיה הנערך אחת לעשר שנים הם עדיין מופיעים כחיים, הואיל ומתו אחר המיפקד האחרון. שמו של הרומאן הוא סימלי: גוֹגוֹל מתכוון לא רק לאיכרים המתים ממש, אלא לכל אנשי הפיודאליזם. גם בעליהם החיים של האיכרים המתים הריהם נפשות מתות. כנראה עגלתו של צ’יצ’יקוב עוברת בבית־עולם, שבו הובאו המתים לקבורה, אבל הנשארים בחייהם אף הם קרויים מתים. אמנם בזמן הנדון אין אנו מרוחקים אלא כמה עשרות שנים מן הרפורמה החקלאית של 1861, אבל לא היתה זו אלא פעולה שיטחית ולא חוללה שום שינוי מהותי במצבם של האיכרים האומללים.

בתחילת הפרק השישי נפסק מסעו של צ’יצ’יקוב והסופר מנצל את ההזדמנות להוסיף כמה הערות אישיות. כאן הוא מספר על עצמו, שבנעוריו הכול עורר את התעניינותו: בתשומת לב רבה ביותר עקב אחר כל תופעות־החיים; היה מציץ מן העגלה כדי להתבונן במעיל בעל תפירה לא־שגורה ובפרטי־פרטים של החיים שלא היה מצוי אצלם; אף התרגל ללווֹת בדמיונו את עוברי־האורח לבתיהם. סקרנות סוערת זו העשירה את הרומאן של גוֹגוֹל בשפע בלתי־משוער של תמונות, צבעים וחיוּת. “נפשות מתות” זוהי יצירת־מופת של הסתכלות. עולם מלא מתגלה לפנינו בדפּי הרומאן, כל רוסיה המפגרת. בעין חדה ראה גוֹגוֹל את התופעות המזעזעות, שמזלזלים בהן ומסיחים את הדעת מהן; את האופי הקטנוני והאפור של הבריות. מתוך חריפות ודקיינות התבונן בבני־דורו ומתוך הכרה ברורה קבע לעצמו תוכנית ספרותית, לתאר את המציאות, “להעלות על פני השטח את הקיים באמת והסמוי מעיניים אדישות”. מחמת התרגשות מתמדת ירד לעומקם של החיים, לשורשן של התופעות חסרות־התקווה, ולבו התפלץ ממראה עיניו. הרומאן שלו נולד מתוך חרדתו וכעסו של אדם שנתגלה לו פתאום מהותה האמיתית של החברה על כל אכזריותה ושחיתותה.

יצירתו של גוֹגוֹל סללה דרכים חדשות לריאליזם הרוסי. בהתלהבות ובתוקף יצא גוֹגוֹל נגד סילוף־המציאות. הוא תקף את “הסופר שאינו מתאר אלא גיבורים המסמלים את כבוד המעמדות הגבוהים של החברה, הסופר הבורר משיפעת הדמויות כמה אנשים יוצאים־מהכלל, שאינו מוכן לרשת מן הפיסגה הגבוהה של אישיותו אל הרמה הנמוכה של זולתו והוא נכנס לפני־ולפנים בתוך גיבורו הנעלה שניתק את קשריו לקרקע”. מתוך הכּרה גמורה נטל גוֹגוֹל על עצמו את השליחות של סופר הרוצה לתאר דברים שהם קיימים ואולם סמויים מעיניים אדישות. הוא ידע את כובד המשימה שהטיל על עצמו; ועל עצמו דיבר כשסיכם במשפּט קצר את המצב של אמן ריאליסטי בתקופה ההיא: “הקריירה שלו כרוכה בסבל ובדידותו הקשה גורמת לו כאב מר”.

אכן, גוֹגוֹל בחר רמאי לגיבור־הסיפור. צ’יצ’יקוב למד באסכולה של הביורוקראטיה הצארית, שחוֹללה את הצורות השונות של שחיתות. צ’יצ’יקוב מסתובב בין הפקידים ובעלי־האחוזות כבתוך משפּחה גדולה אחת ובו נתגלמו תכונותיה האופייניות ביותר. הוא הנציג הטיפוסי ביותר של מעמד האצולה. האחרים מוצצים את הדם של עבדים חיים ואילו הוא מנסה להפיק תועלת זעומה מן העבדים המתים. הוא “רוכש” את העבדים המתים והעריקים של בני האחוזה, המופיעים במיפקד כאנשים חיים, בשביל שיוכל למשכנם באוצר. החלק הראשון של הרומאן מוקדש לתיאור משעשע של “עיסקה מסחרית” זו ולתיאור הסקנדל הציבורי הפורץ בעיקבותיה. הפרט המדהים ביותר: צ’יצ’יקוב מוצא בקלות שותפים, המוכנים – הן מתוך טימטום והן מתוך שחיתות – לסחור ב“נפשות מתות”. לא פחות מדהימה העובדה, שגם השערוריה הפורצת עקב עסקיו של צ’יצ’יקוב אינה מביאה שום שינוי במצב. מרשים לו להימלט ואף יש סוברים שהוא – נפוליאון. הללו החושפים את תעלוליו חושפים למעשה את כיעורים שלהם. שערוריית צ’יצ’יקוב מעוררת רק גלים שקטים של הטימטום האנושי בקרב אצילי העיירה.

רעיון היסוד הגאוני של הרומאן מסכם את היחסים האנושיים של הפיודאליזם הרקוב והמושחת. בעולם פּאַטריאַרכאלי של האצולה נחשב האיכר לחפץ, שבעליו רשאים לסחור בו כאַוות־נפשם. והם רשאים לסחור לא רק בחייו של העבד, אלא גם במותו. האנשים,שצ’יצ’יקוב עושה עימהם עסקים, משבחים לפניו את כוחו, זריזותו ופועל־ידיו של האיכר המת; ופתאום אנו נדהמים בעלות על דעתנו כי אמנם בעיסקת־מתים זו אין שום פרט בלתי־סביר. כמו האיכר המת כך העבד החי אינו מסוגל אף הוא למחות על העסק הנעשה בו. גם העבד החי אינו נחשב לאדם בעל־ערך. גוֹגוֹל מוחק את הקווים האנושיים מפרצוף הדמויות שהוא מתאר. הוא מוליך את גיבורו בעולמם של בעלי־האחוזות והפקידים: עם הראשונים יעשה הלה עיסקאות ועם האחרונים יסיים את הצד הפורמאלי שלהן. לשווא נתוּר סביבותינו, הן ליד השולחן הלבן והן ליד השולחן הירוק, לעולם לא נמצא שום צלם אנושי.

צ’יצ’יקוב בצאתו לצוד “נפשות מתות” הוא מבקר בחמש אחוזות. כאן גוֹגוֹל מתאר לפנינו חמישה דיוקנאות: של מאָנילוֹב, קוֹרובּוצ’קה, נוזדראֶב, סוֹבּאַקאֶוויץ‘, ופּליוּשקין; חמישה אצילים נבדלים זה מזה ודומים זה לזה כל־כך. מאֶנילוב הוא טיפוס חולמני, רך ועצל. גם הוא תוצאה של משטר־העבדים, המנוון את הגוף והנשמה כאחד (הסופר גוֹנצ’ארוב הוסיף ופיתח טיפוס זה בדמות הגיבור הראשי של סיפורו “אוֹבּלוֹמוב”). פעילותו של מאֶנילוב מצטמצמת בהזיות על דרך תת־קרקעית שתקשר את ביתו עם האגם הסמוך, או על גשר־אבן מעל לאגם, משובץ חנויות, שבהן החנוונים ימכרו את כל הדרוש לאיכרים. בכישרון עצום מתאר גוֹגוֹל את אופיים של בני־אדם החיים בתנאיהן המפגרים של האחוזות. גב’ קורובּוצ’קה, בעלת האחוזה עם שהיא מוגבלת ושונה מאוד ממאֶנילוֹב העצלן, הריהי אף־על־פי־כן קרובה לו. שיכרותו של נוֹזדראֶב ונטייתו להשתוללות מעידות על החרדה המשתררת בתת־הכרתו של אדם המרגיש כי מתקרב קיצו. סוֹבּאַקאֶוויץ', המסורבל, כנראה אופיו מוצק יותר, אבל מהר אנו עומדים על המסתתר מאחורי יציבות זו. בגלריה זו של בעלי־אחוזות, המושלם ביותר הוא פּליוּשקין הקמצן ובגורלו מתאר גוֹגוֹל באופן בהיר ביותר את גורלה של האחוזה. גם אותו תקפה חרדה, שבאה לידי ביטוי בהתקנת אוסף לשמו. המאַניה הזאת שלו אף היא נובעת מהמשבר של הפיודאליזם הרוסי. האיש מתעלם מאחוזתו, שהיתה פעם פורחת, ומקדיש כל כוחותיו לאספיו. לא חשוב לו מה הוא אוסף: פיסות־נייר, נוצות, סוליות ישנות, סמרטוטים, או מסמרים – כל האספים נערמים בחדרו. “כשעבר קצין ברכיבה ואיבד את דרבנו, החפץ מצא את דרכו חיש אל הערימה המתאימה. בשעה שאיכרה זקנה שכחה את הדלי שלה ליד הבאר, מיד סחב פליושקין את הדלי הביתה”. ובינתים “התבואה נרקבת ונהפכת לזבל שאפשר היה לגדל עליו כרוב. הקמח שלו התגבש לרגבים קשים במרתפים, עד שנצטרכו לפוררו בקרדום”. פּליוּשקין הוא סמל נאמן למעמדו ולסדריו שלזה. גוֹגוֹל מתאר לפנינו את דמויותיו בדייקנות בלתי־רגילה ובנאמנות מופתית, על־ידי־כך מסר לידינו את מפתח גורלם ופירושו. מבין השורות אנו מבינים: מעמד חברתי זה נידון למוות ולכישלון.

עולם הפקידות הביורוקראטית תואם להפליא את עולם בעלי־האחוזות. המושל, המצטיין בריקמה, רוקם ארנקי־כסף בשעות־הפנאי. הנה מפקח־המשטרה, המתנהג בחנויות ובמסעדות כאילו נמצא במחסן־המצרכים של ביתו. דפּים אחדים של הרומאן, המתארים את עבודת הפקידים בבית־המשפּט נמנים בצדק עם הפרקים הקלאסיים של הספרות, המוקדשים לצליפת הביורוקראטיה. תיאור הנישפיה בבית־המושל עם הגבירות המתרוצצות סביב לצ’יצ’יקוב, שיצא לו שם של “מיליונר”; הסקנדל, הרכילויות, הניחושים, אגדת־נאפוליון שנתהוותה סביב לדמותו של הרמאי – כל אלה אינם אלא תיאורים נוספים של המציאות, שכבר הוגדרה היטב בכינויו של הרומאן (“נפשות מתוֹת”) כרעיון־יסוד שלו. יצירתו של גוֹגוֹל מצטיינת במחשב עקיב, הנובע מתוך תרעומת אמיתית ומוצדקת. ביסודו של הרומאן מונחים רגשות, כגון אהבה נלהבת של המולדת ושאיפה להפוך את המולדת מבית־קברות של “נפשות מתות” לשדה־קרב של אנשים חיים. תהי הסאטירה של גוֹגוֹל כאובה ואכזרית כמה שהיא, למרות־הכול אין יצירתו מדכאת אותנו. ההיפך מזה נכון: “נפשות מתות” זהו חומר־קריאה מעודד ומרענן. זהו אחד הסיפורים האנושיים הגדולים, המלמדנו שמחת החיים ועושרם. גוֹגוֹל כתב את חיבורו מתוך אמונה, מתוך אהבת־החיים, ואף יותר־על־כן: מתוך אהבת הבריות. במקום אחד, כשהסופר עדיין מציג את דמותו של צ’יצ’יקוב, מתרככים דבריו. כוונתינו לאותה סצינה, שבה הרמאי מעביר לנגד עיניו את חייהם של העבדים ש“רכש”. הירהורים אלה עליזים ועצובים גם יחד ומורגשת בהם הנימה האישית של גוֹגוֹל. כמה רכּוּת והשתתפות חמה ברגשותיהם של אומללים אלה יש בסצינה זו! מקור־ההשראה העיקרי של היצירה היא אהדתו העמוקה של גוֹגוֹל לגבי האיכרים־העבדים שהלכו לעולמם. היצירה מצטיינת ברוח אופטימית למרות־הכל, עשירה היא בצבעים ובאור, גם מפני שמחברה אוהב את החיים בכל לב. הוא מוצא ענין רב מאוד בכל אפּיזוֹד של העיירה המוזנחת והמפגרת. בעיניו חשוב כל פרט ואמנם הוא מסוגל לשכנענו שהכול חשוב ומעניין. בכוח־לשונו ומתוך יכולת־הסתכלותו עולה חשיבותו של כל פרט; יהי זה חדר במלון, רחוב בעיירה, בית־מרזח או חלון־ראווה. יודע הוא לתאר בדייקנות רבה ומתוך עניין רב אפילו קבוצת אילנות בחורשת אחוזתו של פּליוּשקין או קן עורבים בצמרת האילן.

אמצעיו הספרותיים גאוניים בפשטותם. הוא מדגים חמישה טיפוסים לפי אותה השיטה: צ’יצ’יקוב, המתקרב אל האחוזה ומגלה תחילה את סביבת הבית, אחרי־כן המשרתים, לבסוף – הגיבור עצמו בחברת אשתו וילדיו. הסופר מוסיף לתאר את הטיפוס גם כשהוא מתאר לפנינו את ריהוט־החדר, את האכילה והשתייה, את הבגדים ואת החפצים המפוזרים בחדר. ההקדמה שונה בכל פעם, אולם השיחה מוליכה בכל פעם אל אותה השאלה, כשהרמאי מציע את ה“עיסקה” שלו. כל אחד מחמשת הגיבורים מגיב באופן אחר. אולם השוני בדברים, בהבעת־הפנים ובתנועות מוסיף להבליט אותו עניין עצמו. מאֶנילוב נותן הסכמתו לעיסקה של “הנפשות המתות” מתוך חוֹלמנוּת ורכות, קוֹרוֹבּוֹצ’קה מגיבה בחשדנות, נוזדראב מתכונן לנצל את ההזדמנות, כדי לשדוד את אורחו, וכדומה. שיטה פשוטה זו, להציב חמישה פרצופים וחיי חמישה אנשים זה־ליד־זה, מעניקה לכל הרומאן עושר מופלא. גוֹגוֹל מסוגל לתאר את האופי של דמויותיו גם באמצעות חפציהן. הוא מפריז בתיאורה של תכונה מסוימת והופך על־ידיה את הטיפוס למוחשי. הרומאן מצטיין בשפע אינסופי של פרטי פרטים זעירים ואופייניים כל־כך. גוֹגוֹל מתאר כל פרט הנוגע לבית־המרזח, שבו מתאכסן צ’יצ’יקוב, וכל מה שהוא רואה, אפילו הפרט האפור והיומיומי ביותר, נעשה למעניין ואופייני, למשל: בשקדנות משעשעת הוא מתאר את המזוודה של צ’יצ’יקוב על כל מחלקותיה. מגרותיה ותוכנה. כמה הומור יש, למשל, באותו אפּיזוד קטן של שיחת העגלון סאֶליפאַן עם סוסיו, כשהוא מעניק להם תארים של פקידים בכירים. והנה סצינה קצרה, המצטמצמת בשורות אחדות, כשהילדה הנשלחת ללוות את צ’יצ’וקוב מגלגלת את הצד הימני של הכביש עם הצד השמאלי. אין אנו מוצאים אצל גוֹגוֹל שום דמות צדדית שלא יעשירנה באיזו תכונה אופיינית ובולטת לעין. למשל העובדה הקטנטנה המסופרת לנו על המושל, כי בשעות־הפנאי הוא אוהב לרקום ארנקי־כסף נחמדים, כמה היא מאפיינת אותו.

“נפשות מתות” זוהי יצירתו העיקרית של גוֹגוֹל. היא דבקה בו משנת 1835 ועד יום מותו. הוא נאבק עימה כל אותן שנים ולא יכול להתגבר על הנושא. תופעה זו אנו מוצאים אצל לאֶרמוֹנטוב ביחס ל“דאֶמוֹן” שלו ואצל גיתה הנאבק אף הוא במשך כל חייו עם הנושא של “פאוסט”. אי־יכולתו של גוֹגוֹל להתגבר על הנושא האדיר תרמה לא־מעט להגברת המיסטיקה הדתית שלו. כמו “ראֶוויזור” ו“האדרת” גם “נפשות מתות” מבוסס על מעשה שהיה. פּוּשקין עורר את דעתו של גוֹגוֹל על המקרה והעיר לו שאפשר ללוות הרפתקן כזה ברחבי־רוסיה ולצייר אגב־כך את תמונת המדינה. “פושקין עודדני מכבר, שאטול על עצמי איזו קומפוזיציה גדולה. פעם אחת רמז על מבנה גופי החלש ועל מחלתי, העשויה לקרב את קיצי. הוא השתמש בדוגמת סאֶרוואַנטס שחיבר כמה סיפורים מצויינים ואולם לעולם לא היה תופס את המקום המגיע לו בין גדולי־הסופרים לולא הגיע לחבר את ‘דון קיכוט’. בסופו־של־דבר מסר לי נושא, שהוא נתכוון לעבּדו בשיר ספורי, והעיר שלעולם לא היה מוכן למסור נושא זה לשום איש בלעדי. זה היה הנושא של ‘נפשות מתות’”.

המבקרים המערב־אירופיים נוהגים למשוך קווים מקבילים בין “נפשות מתות” לבין “דון קיכוט” ויש מהם טוענים כי סארוואַנטס השפיע מאוד על גוֹגוֹל. אין ספק, כי שתי יצירות אלה יש להן קווים משותפים. בשתיהן העם הוא הגיבור הראשי. סארוואַנטס לעג לאשליות של עמו, שעבר זמנן. גוֹגוֹל הוקיע את הבוֹרוּת, הפיגור והאדישות של עמו. שני הסופרים חיוּכם מסתיר את מרירותו של הפּטריוט. שניהם מבטאים את האמת המרה מתוך צחוק, אולם קווים מקבילים אלה עדיין אינם מצדיקים לקבוע השפּעת סארוואַנטס על גוגול. כשהתחיל גוגול להתעניין בספרות־ספרד בכלל וב“דון קיכוט” בפרט (1840) כבר נכתבו הפרקים הראשונים של “נפשות מתות”. הוא ניגש מאליו לחבר את הרומאן, בלי שום השפעות. כשגברה עליו המיסטיקה, אחר הופעת הכרך הראשון ועקב המרירות שהתעוררה בו מחמת ההתקפות, החליט להשתמש בדוגמת “הקומדיה האלוהית” של דאַנטי ולחבר שלושה כרכים. אך לא הגשים תוכניתו. תחילה לא ידע כלל, שהוא מחבר יצירה רצינית ועמוקה, רק אחר קריאת פּוּשקין עמד על כך, שאמנם “צילם” את מולדתו. במרכז־הרומאן עומד צ’יצ’יקוב, המסייר בעגלתו את הכפרים של רוסיה ועיירותיה המשעממות, מבקר באחוזות ו“קונה” מתים. בדרכו הוא פוגש אנשים שונים, שתיאורם מהווה את הערך החשוב ביותר של הסיפור. גוֹגוֹל יצר טיפוסים, שמהם ניזונה הספרות הרוסית אחריו. ידועה אמרתו של דוֹסטוֹיבסקי: “כולנו יצאנו מן האדרת של גוגול”. יש אומרים כי מי שלא קרא “נפשות מתות” לא יבין כראוי את היצירות הרוסיות האופייניות שנכתבו אחרי־כן. כדוגמת כלאֶסטאַקוֹב מתוך “ראוויזור” נמנות עם המכרים הטובים של כל רוסי משכּיל הדמויות העיקריות של “נפשות מתות”: צ’יצ’יקוב, סוֹבּאַקאֶביץ', קוֹרוֹבּוֹצ’קה, פליוּשקין, מאֶנילוב, נוזדראב עם טיאנטיקוב (המופיע בכרך השני שלא הגיע לכלל השלמה). נוֹזדראֶב הוא מעין כלאֶסטאַקוב חדש; ההבדל העיקרי ביניהם: בעוד שכלאסטאַקוב אינו משקר אלא כשהמצב מחייב, הרי שקר כל מלה היוצאת מפי נוזדראב, גם אם אין לו מזה שום תועלת. הוא מתייחס לחיים בקלות, מזלזל בעלבונות, עולב אנשים בלי שום שיקול ובלי להביא בחשבון את התוצאות. הוא עושה הכול מתוך קלות־דעת ולא מתוך רישעות. את טיאֶנטיקוב חקרו הסופרים הרוסיים המאוחרים חקירה יסודית יותר. אנו מוצאים אותו בגילגולים שונים: בדמות לאַווראצקי או רוּדין אצל טוּרגאניאֶב, בדמות ראַסקי אצל גוֹנצ’ארוֹב, בדמות לווין אצל טולסטוי או בדמות אַגאַרין אצל ניקראַסוֹב. זהו אדם טוב־לב, נבון, הגון ורגיש, אולם חסר כל מרץ. נטיותיו האציליות דורשות הקשבה להן, כדי שלא תיעלמנה. מורו המצויין עורר בו רגשות נעלים, אבל נפטר בטרם הצליח להקנות סגולותיו לתלמידו. כך נכנס האיש לחיים. כיוון שסבר כי בתור פקיד ייטיב לשרת את מולדתו, עבר לפטרבורג, אבל מהר נתאכזב מן הביורוקרטיה. נמאס עליו לנהל ענייני אזורים, הנמצאים במרחק אלף קילומטר, וחזר לאחוזתו. כבעל־אחוזה אציל תיכנן תוכניות נפלאות, שנבעו מכוונותיו הטובות, אך לא נתגשמו; בעל־האחוזה לא הבין את האיכרים והם לא הבינו אותו. מירצו נשבר מהר, הוא מתייאש ונוטש כל עבודותיו. הכשלון הראשון אילצו לוותר על תוכניותיו היפות והוא שוקע באדישות. הוא מלא הערכה עצמית, בז לשכניו הבוּרים וכדוגמת אוֹניאֶגין אף הוא פורש מן החברה ונשאר בודד לבסוף.

בכרך הראשון גוֹגוֹל העתיק את החיים ואמנם עלה הדבר בידו. את החלק השני לא כתב לפי החיים ושאב את הנושא מתוך סיפורים ואגדות; כאן לא הצליח, מפני שחסר לו הנושא להעתקה, וימים אחדים לפני מותו העלה באש את כתב־היד המוכן. עם סיום הכרך הראשון הושפע מיצירת דאנטי, חילק את הרומאן לפרקים וכינהו “פואמה”. הוא יצר דמויות חיות. כולם טיפוסים, היינו אופן־המחשבה של הדמויות הללו, הרגליהן, אופייהן ואורח־חייהן מהווים תיאור אמנותי לא של פרט אלא של מעמד או שכבה חברתית. גוֹגוֹל מתאר לפנינו את הפּאתולוגיה של האצילים החיים של עבודת איכריהם.

שתי היצירות החשובות־ביותר שלו גיבורן רמאי, כי כלאסטאַקוב קרוב מאד לצ’יצ’יקוב – ואין זה מקרה. הרמה הנמוכה של התקופה ההיא, הפיגור המוסרי והרוחני, כדי לתארם באופן משכנע אין מתאים יותר מאותו “טריק” ספרותי פשוט, שרמאים אלה מתנשאים על סביבתם לגובה רב ביותר, על־ידי העובדה, שבהיותם זריזים וקלים יותר מסביבתם עלה בידם להפטר מדיעות־קדומות מסויימות של הפיודאליזם מצליחים הם להתגבר בקלות על הנציגים “ההוגנים” של רוסיה הפיודאלית ואף לעורר את אהדתנו. כלאֶסטאַקוב אינו מסוגל להיות כל־כך מוגבל וחסר־כבוד, שהצופים לא יצדיקו, אחר היסוס־מה כשיבואו להשוותו – נניח – אל דמוקנובסקי, המוגבל ממנו יותר והנבל יותר.

ניקולאי ואסילייביץ' גוגול: נפשות מתות – פואימה

תירגם מרוסית יצחק שנברג, הוצאת שוקן

אך הבה ונחזור אל הנפשות הפועלות. צ’יצ’יקוב, כפי שראינו, גמר אומר לבלתי הפליג בהקדמות יתירות, ולפיכך נטל בידו ספל תה, מזג לתוכו מן התמד, ופתח בזו הלשון:

“את, אמא כבודה, כפר נאה יש לך. כמה נפשות בו?”

“נפשות יש בו, אבא־מרי, שמונים כמעט”. אמרה בעלת הבית; “אך זו צרה, הזמנים רעים; הנה אשתקד היתה בצורת כזאת, ישמרנו אלהים”.

“אף על פי כן, האכרים, דומה, בעלי גוף הם, ובתיהם איתנים. אך הגידי־נא לי בטובתך את שם משפחתך, למען אדע. כך מפוזר הייתי… באתי לעת לילה…”

“קרובוצ’קה. אלמנת מזכיר קוליגי”.

“רב תודות לך. ושמך ושם אביך?”

“נאסטאסיה פטרובנה”.

“נאסטאסיה פטרובנה? שם נאה הוא, ־ נאסטאסיה פטרובנה. דודה יש לי, אחות אמי, ושמה נאסטאסיה פטרובנה”.

“ושמך אתה מה?” שאלה בעלת האחוזה, “הרי אתה, סבורתני, מפקח אתה?”

“לא, אמא כבודה!” השיב צ’יצ’יקוב וחייך; “לא מפקח אני; סתם נוסע אני לרגל עסקי”.

“אה, אם כן סיטון אתה; צר לי באמת, כי מכרתי את הדבש לתגרים במחיר זול; שהרי אתה, נכבדי, ודאי היית קונה אותו מידי”.

“דווקא דבש לא הייתי קונה”.

“אלא מה, דבר אחר? שמא פשתים? צא וראה, גם הפשתים מועטים אצלי עכשיו – מחצית הפוד הכל בכל”.

“לא, אמא, לסחורה ממין אחר אני מתכוון; הגידי לי, מתו אצלך אכרים?”

“הה, אבא מרי, שמונה עשר איש!” אמרה הזקנה ונאנחה. “ודווקא אנשים נאים מתו, כולם אנשי מלאכה. אמנם, לאחר מכן נולדו אחרים, אך מה מועיל בהם? קטני־קטנים כולם. והמפקח בא אלי – מס, אומר הוא, עליך לשלם לכל נפש. האנשים מתו, ואילו את שלמי בעבורם כאילו חיים הם. בשבוע שעבר נשרף אצלי הנפח, נפח־אומן, אף במלאכת־מסגר בקי היה”.

“וכי דליקה נפלה כאן?”

“אלהים שמר עלינו מפני פורענות כזאת; דליקה, הרי זה דבר נורא עוד יותר; לא, הוא נשרף בעצמו, אבא מרי. בתוכו פנימה נתלקח משהו, כי על כן שתה יתר על המידה; רק לשון אש קטנה, כחולה, עלתה הימנו, וכולו נתעמעם והשחיר כפחם; והרי נפח־אומן היה! והנה עכשיו אין בידי לצאת לנסיעה; אין לי איש אשר יפרזל את הסוסים”.

“גזירה מן השמים, אמא כבודה!” אמר צ’יצ’יקוב ונאנח. “רצון הבורא הוא, ואין לעשות דבר… ואת תני אותם לי, נאסטאסיה פטרובנה”.

“את מי, אבא?”

“הנה, את כל אותם אשר מתו”.

“היאך אתן?”

“פשוט בפשיטות. או מוטב, כי תמכרי אותם לי, ממון אתן לך בעדם”.

“הכיצד? באמת. אין מוחי תופס בכך. כלום רוצה אתה לחפור ולהוציאם מן האדמה?”

ראה צ’יצ’יקוב, כי הזקנה הפליגה מאד, וכי שומה עליו להסביר במה דברים אמורים. במלים מעטות ביאר לה, כי ההעברה או המכירה תיעשה רק על גבי הנייר, והנפשות יירשמו כנפשות חיות.

“וכי למה הן לך?” אמרה הזקנה ולטשה אליו עיניה.

“הרי זה ענין שלי”.

“והרי מתות הן?”

“וכי מי אומר כי חיות הן? והרי זהו הפסד שלך שמתות הנה; את משלמת מסים על כל נפש, ואילו אני אפטור אותך עכשיו מטרדות ותשלומים. הבינות? ולא זאת בלבד שאפטור אותך, אלא נוסף על כך אתן לך חמשה עשר רובל. נו, עכשיו ברור לך?”

“באמת, אינני יודעת”, העירה בעלת הבית לאטה, “הרי לא מכרתי מתים מעודי”.

“רבותא! הרי לפלא יהא הדבר אילו מכרת אותם למישהו. או שמא סוברת את, כי באמת יש בהם תועלת משהו?”

“לא, איני סוברת. וכי מה תועלת יש בהם? אין כל תועלת. אלא זהו שמכביד עלי, שכבר מתו”.

נו, דומה, כי סבתא עקשנית היא! הרהר צ’יצ’יקוב בינו לבין עצמו. “שמעי־נא, אמא כבודה. העלי־נא יפה על דעתך: הרי אַת ניזוקה, משלמת בעדם מס כבעד החיים…”

“הה, אבא מרי, מה אומר לך?” נכנסה הזקנה בדבריו. “הנה לפני שלושה שבועות פרעתי למעלה ממאה ומחצה, ואף גם נתתי לתוך פיו של המפקח…”

“נו, הנה רואה את, אמא כבודה. ועכשיו העלי־נא על דעתך, בעדם, – אני ולא אַת; אני מקבל על עצמי את כל החובות; ואפילו את שטר המקנה אתקין על חשבוני, המבינה את זאת?”

הזקנה שקעה בהרהורים. ראה ראתה, כי אכן עסק של ריוח הוא לכאורה, ואך דבר של חידוש הוא שלא היה כמותו, ולפיכך התחילה חוששת מאד שמא ירמה אותה הסוחר הלזה; שהרי בא לעת לילה אלהים יודע מאין!

“ובכן, אמא, נתקע כף או מה?” שאל צ’יצ’יקוב.

“באמת, אבא־מרי, מעודי לא אירע לי למכור שוכני עפר. חיים – הנה מכרתי לפני שנתיים לפרוטופופוב שתים בחורות במאה רובל כל אחת, והוא הודה לי מאד; עסקניות נאות שכאלו, אף מפיות הן טוות במו ידיהן”.

“נו, אין אנו עוסקים בחיים, אלהים עמהם! אני – מתים אני מבקש”.

“באמת, חוששת אני קודם כל שמא ייגרם לי איזה נזק. אפשר ואתה, אבא־מרי, מרמה אותי, והם, כלומר… שמא מחירם גבוה יותר”.

“שמעי נא, אמא כבודה… אה, איזו בריה את! וכי מה מחיר יהא להם? ביני־נא: הרי זה עפר ואפר, מבינה את? עפר ואפר. קחי לך איזה חפץ בלה, פחות שבפחותים, למשל, סחבה פשוטה – גם סחבה יש לה מחיר: אותה יקנו לפחות בבית חרושת לנייר, ואילו זה – הן לא יצלח למאומה. נו, הגיעי בעצמך, לשם מה הוא נחוץ?”

“אמנם זו אמת לאמיתה. אין בזה צורך כלל; והרי זהו שמעכב בעדי, שכבר הם מתים”.

אך זו גולגולת של טמטום, אמר צ’יצ’יקוב בינו לבין עצמו וכבר התחיל יוצא מגדרו. הנה לך ועשה עמה מעשה! זיעה כיסתה אותי, זקנה ארורה שכזו! הוא שלה מכיסו מטפחת והתחיל מספיג את הזיעה שבצבצה באמת על מצחו. ואף בכדי נתכעס צ’יצ’יקוב; פעמים אתה רואה לפניך איש נכבד ואף איש מדינה, ואילו למעשה כמוהו כקורובוצ’קה לכל פרטיו. משתקע עצמו ליזה דבר שוב אין לו תקנה; ק"ן טעמים תעלה לפניו ואפילו הם ברורים כבוקר – כולם נגיעתם בו כנגיעת כדור גומי בכותל. קינח צ’יצ’יקוב את זיעת פניו וגמר בלבו לנסות שמא ינחה אותה בדרך מצד אחר.

“את, אמא כבודה”, אמר לה, “או שאינך רוצה להבין דברי, או שאת מסיחה כך בכוונה תחילה, רק כדי לצאת חובת דיבור… אני נותן לך חמשה עשר רובל בשטרי כסף – את מבינה? הרי ממון הוא. לא תמצאי אותו מתגולל בחוץ. נו, אמרי בגלוי, בכמה מכרת את הדבש?”

“שנים עשר רובל הפוד”.

“אל תחטאי בשפתיך, אמא כבוד, לא מכרת בשנים עשר”.

“חי אלהים, מכרתי”.

“נו, הרואה את? הרי זה דבש. הרי את ארית אותו אולי במשך שנה, בדאגה, בשקידה, בטרדה רבה; נסעת, הוגעת את הדבורים, פירנסת אותן במרתף כל החורף, ואילו נפשות מתות – אין זה דבר שבעולם הזה. כאן לא טרחת מצדך כל טרחה: כך נגזר משמים שיצאו מן העולם ויגרמו היזק לאחוזת ביתך. שם קיבלת בעד העבודה, בעד השקידה, שנים עשר רובל, וכאן את מקבלת על חינם, על לא כלום, לא שנים עשר כי אם חמשה עשר רובל, ולא במטבעות, אלא בשטרות כחולים”. לאחר ראיות חותכות כאלו שוב לא היה צ’יצ’יקוב מפקפק עוד, כי הזקנה תיכנה סוף־סוף.

“באמת”, אמרה בעלת האחוזה, “הרי אני אלמנה אני בלא נסיון! מוטב כי אמתין מעט, אפשר ויבואו סוחרים אחרים ואתהה על המחירים”.

“בושה, בושה, אמא כבודה! פשוט, בושה! נו, הגיעי בנפשך, מהו שאת אומרת! וכי מי יבוא לקנותן? נו, וכי מה שימוש יוכל לעשות בהן?”

“שמא יהא בהן צורך משהו במשק לעת מצוא…” טענה הזקנה, אך לא כילתה לדבר, פערה פיה ונסתכלה בו כמעט במורא וביקשה לדעת מה דיבור ישיב על כך.

“מתים במשק! אה, עד היכן הגעת! שמא להפחיד אנקורים בלילות בגן הירק שלך, או מה?”

“אלהים ישמרנו! אלו פחדים שאתה מעלה!” מלמלה הזקנה ונצטלבה.

“וכי היכן רצית להשתמש בהם? אגב, העצמות והקברים – הכל נשאר בידך; ההעברה נעשית על גבי הנייר בלבד. ובכן, מהו? איך? על כל פנים – תשובה השיבי”.

הזקנה חזרה ושקעה בהרהורים.

“וכי מהו שאת מהרהרת, נאסטאסיה פטרובנה?”

“באמת, איני רואה כיצד לנהוג; מוטב כי אמכור לך פשתים”.

“וכי מה פשתים? במטותא ממך, אני מבקש מידך דבר אחר לגמרי, ואת תוקעת לי את הפשתים! הפשתים – פשתים, אבוא בפעם אחרת – אקנה גם אותם, ובכן מה, נאסטאסיה פטרובנה?”

“חי נפשי, סחורה משונה כל כך, לא נשמע כדבר הזה”.

כאן יצא צ’יצ’יקוב מכל הגדרים, בכעסו חבט את הכסא ברצפה ושילח את בת שיחתו לכל השדים.

לשמע השד נתבלבלה בעלת האחוזה מאד. “הה, אל תזכיר בשמו, האלהים אתו!” קראה בקול והחוירה כולה. “שלשום בלילה בא אלי בחלום, המנוול. עלה על דעתי לנחש בקלפים לעת לילה לאחר התפילה, וכנראה שאלהים ענשני על כך ושילח אותו בי. מתועב היה מראהו; וקרניו ארוכות מקרני שור־בר”.

“תמיה אני על השדים שאינם באים אליך בחלום בהמוניהם. אני רק לטובה התכוונתי, מתוך רגש נוצרי של אהבת אדם, שרואה אני – אלמנה מסכנה מתלבטת ושרויה במצוקה… וכי מה, אבדן וכליה על כל הכפר שלך יחדיו?”

“אה, אלו קללות שאתה מסלסל!” אמרה הזקנה והביטה בו בחרדה.

“מי חכם וידע לדבר אתך! באמת, משולה את לכלב כופרי, בל ייחשב לי הדבר לחטא, הרובץ על השחת: הוא אינו אוכל ולאחרים אינו נותן. ואני הן אמרתי לקנות ממך כל מיני פירות של אחוזה, שכן גם משימות של מלכות אני נושא עלי…”

כאן שיקר מעט, אם כי בהיסח הדעת ובלא מחשבה תחילה, אלא שהצליח בכך לפתע פתאום. המשימות של מלכות השפיעו מאד על נאסטאסיה פטרובנה; על כל פנים השמיעה קול תחנונים כמעט:

“וכי למה זה כעסת כעס שכזה? אילו ידעתי מתחילה, כי כעסן אתה כל כך, הרי לא הייתי טוענת כנגדך כלל!”

“יש כאן מקום להתכעס? כל העסק אינו שווה קליפת שום, ואני אעמוד להתכעס בגללו?”

“נו, הואילה נא, נכונה אני למכור לך בעד חמשה עשר רובל בשטרי כסף! ואך אתה, אבא־מרי, זכור־נא בענין המשימות: אם יקרה לך המקרה ליקח קמח של שיפון כוסמת, או גריסין, או בהמה שחוטה, אנא, זכרני לטובה”.

“ודאי, אמא כבודה, ודאי שאזכור”. אמר ותוך כדי כך היה מקנח בכפו את הזיעה שירדה על פניו קילוחים־קילוחים. הוא שאל שמא יש לה בעיר מורשה או מודע שתמלא ידו לחתום על שטר־המקנה ולעשות כל שאר דברים נחוצים.

“ודאי, הכומר, אבא קיריל, בן יש לו המשמש בלשכת הכספים”, אמרה קורובוצ’קה.

צ’יצ’יקוב ביקש ממנה, כי תכתוב לו מכתב הרשאה, וכדי לפטור אותה מטרדות יתירות, אף נטל על עצמו לחבר את נוסח המכתב.

טוב טוב היה, הרהרה בינתיים קורובוצ’קה בינה לבין עצמה, אילו היה קונה ממני קמח ובקר למען הרשות. יש להתרצות אליו: הנה עיסה נותרה מליל אמש, אלך ואגיד לפטיניה, כי תלבב לביבות מעט. טוב טוב היה להכפית כופתה בביצה ובלא חימוץ: יפה מכפיתים אותה אצלי וגם אינה מצריכה שהות. בעלת הבית יצאה מתוך כוונה להגשים בפועל את רעיונה בדבר הכופתה, ובודאי נתכוונה להשלים את הרעיון ביצירות נוספות מעשי קדירה ומאפה שבבית; ואילו צ’יצ’יקוב יצא אל הטרקלין, בו עבר עליו הלילה, מתוך כוונה להוציא מתיבתו את הניירות הדרושים. הטרקלין כבר היה מסודר כהלכה, הכרים הגדושים הוצאו משם, ולפני הספה עמד שולחן ערוך. הציג עליו את התיבה וישב להנפש קמעה, כי חש עצמו שרוי בפלגי זיעה, כל מלבושיו רטובים היו, החל בכותונת וכלה בגרביים. “הנה עד מה הוגיעה אותי, אותה זקנה ארורה!” אמר לאחר נופש ופתח את תיבתו.

מובטח לו למחבר, כי יש מן הקוראים סקרנים שיאבו לדעת אף את המבנה ואת ההסדר הפנימי של התיבה. ואני – למה לא אשביע רצונם? וזה דבר התיבה: בטבורה – מי־סבון, לאחר מזה שש־שבע מחיצות צרות לתערים, לאחר מהן כפיפות מרובעות לדיותא ולחולית, וביניהם ניקבה לקולמוסים, לחומר חותם ולכל יתר החפצים המארכים; מלבד אלה – מיני תאים, עם מכסאות ובלא מכסאות, לחפצים שהם קצרים, והם מלאים כרטיסים, כרטיסי ביקור, ואבל ותיאטראות וכדומה, שכולם היו כנוסים כאן לזכרון. החלק העליון על כל מחיצותיו ניתן להשלף, ותחתיו נמצא חלל ריק תפוס לערימה של גליונות נייר; לאחר מזה באה מגירת־סתרים למעות. והיא נפתחת בצדה של התיבה. אותה מגירה – בעליה היה פותחה וסוגרה תמיד במהירות כזו עד שאין לראות אל נכון כמה מעות בה. צ’יצ’יקוב התחיל טורח מיד, התקין לו קולמוס וישב לכתוב. אותה שעה נכנסה בעלת הבית.

“נאה התיבה אשר לך, אבא־מרי”, אמרה בשבתה על ידו.

“ודאי במוסקבה קנית אותה?”

“במוסקבה”, השיב צ’יצ’יקוב והמשיך לכתוב.

“ידעתי כי כן: מלאכה נאה עושים שם. לפני שנתיים הביאה אחותי מנעלים חמים לילדיה: סחורה משובחה כל כך – עד היום הם נועלים אותה. הייא, כמה נייר של גושפנקה, יש לך כאן!” הוסיפה בהציצה אל התיבה. אכן, נייר של גושפנקה נמצא שם לא מעט. “שמא תתן לי גליון אחד מתנה! אצלי מחסור גדול כל כך: פעמים שנחוץ להגיש בקשה לערכאות ואין דבר לכתוב עליו”.

הסביר לה צ’יצ’יקוב, כי נייר זה ממין אחר הוא, ונועד לחוזי שיעבוד ולא לכתבי בקשה. אך כדי להניח את רוחה נתן לה איזה גליון שמחירו רובל. אחר שכתב את המכתב הגישו אליה לחתימה, גם ביקש ממנה את רשימת האכרים. נמצא שבעלת האחוזה אינה נוהגת רשימות וכתבים בו במקום. כמה מן האכרים התמיהו קצת בשל שמותיהם, וביותר בשל כינוייהם, ולשמעם היה שוהה רגע וחוזר ורושם. ביחוד הדהים אותו איזה פטר סאוולייב “מכבדני־אבוס”, עד שהפליט בעל כרחו: “איזה מין אריכא!” שני – “צפיעי פרה” נמצאו מחוברים משום מה לשמו, ועוד אחר נמצא בפשיטות: איוואן גלגל. כשסיים בכתיבה משך בחטמו והרגיש ריח ניחוח של רותחין בחמאה.

“אבקשה בכל הכבוד לטעום משהו”, אמרה בעלת הבית. החזיר צ’יצ’יקוב את פניו וראה כי על גבי השולחן כבר נערכו פטריות, לביבות, חליטות, חביתים, איפסטלין, טבלנים, כיסנים עם כל מיני מילואות: מילואה של בצלצול, מילואה של פרג, מילואה של גבינה, מילואה של זבדה, ועוד כהנה וכהנה.

“כופתה עם ביצה ובלא חימוץ!” אמרה בעלת הבית.

צ’יצ’יקוב הסמיך עצמו לכופתה עם ביצה, ובו במקום אכל למעלה ממחציתה והשמיע את שבחה. אכן, הכופתה כשהיא לעצמה היתה עריבה לחך, ולאחר כל הטרדות והטרחות עם הזקנה ערבה לו שבעתיים.

“ומן הלביבות?” אמרה בעלת הבית.

בתשובה לכך קיפל צ’יצ’יקוב שלוש לביבות לאחת, טבל אותן בחמאה ממוגמגת ושילחן על פיהו, ואת שפתיו וידיו קינח במפית. משחזר על המעשה שלוש פעמים ביקש מאת בעלת הבית, כי תצוה לאסור את מרכבתו. נאסטאסיה פטרובנה שלחה מיד את פטיניה, ועם זאת פקדה להביא עוד לביבות חמות. “אצלך, אמא כבודה, הלביבות עריבות מאד”, אמר צ’יצ’יקוב ונטפל אל הלביבות שהובאו בשניה.

“כן, יפה מלבבים אותן אצלי”, אמרה בעלת הבית. “אך זו צרה: היבול לקה, הקמח אינו מן השופרי… וכי מה זה, אבא־מרי, שאתה ממהר כל כך?” אמרה בראות כי צ’יצ’יקוב נטל כובעו בידו: “והרי גם מרכבתך עדיין לא נכונה”.

“יכינו, אמא־מרתי, יכינו. אצלי מכינים במהירות”.

“אם כן זכור־נא ואל תשכח, בטבתך, בענין הקנייות”.

“לא נשכח, לא אשכח”, אמר צ’יצ’יקוב בצאתו לפרוזדור.

“ושומן חזיר אינך קונה?” אמרה בעלת הבית בלכתה אחריו.

“היאך זה איני קונה? קונה אני, אך לא עכשיו”.

“לעת המולד יהיה לי גם שומן חזיר”.

“נקנה, נקנה, הכל נקנה, וגם שומן חזיר נקנה”.

“ושמא תצטרך נוצת עופות? לעת תענית־פיליפ יהיו לי גם נוצות עופות”.

“יפה־יפה”, אמר צ’יצ’יקוב.

“הנה רואה אתה, אבא־מרי, הכרכרה שלך עדיין לא נכונה”, אמרה בעלת הבית בצאתם למרפסת.

“תהיה נכונה, תהיה, מוטב שתגידי לי כיצד עלי לצאת על דרך המלך”.

“היאך נעשה?” אמרת בעלת הבית. “קשה להגיד, רבות ההטיות. ושמא אתן לך נערה, כי תתלוה עמך? מן הסתם יימצא לה מקום על הדוכן כי תשב שם?”

“ודאי”.

“ניחא, אתן לך נערה; זאת בקיאה בדרך, ואך אתה ראה אל־נא תתעה אותה; אחת מהן כבר התעו ממני תגרים עוברי אורח”.

צ’יצ’יקוב הבטיחה, כי לא יתעה אותה, וקורובוצ’קה נרגעה והתחילה נותנת לבה אל כל הנעשה בחצרה: שמה עינה בסוכנת שנשאה מן המזווה פיטס של עץ מלא זיתוס, במוז’יק שנראה בשער, ומעט מעט חזרה ושיקעה עצמה בענייני המשק.

אך למה זה נאריך כל כך בפרשת קורובוצ’קה? אם קורובוצ’קה ואם מאנילובה, אם עניינים שהם מן המשק או עניינים שאינם מן המשק – שחו ונעבורה! שהרי זה דבר מופלא בבניין העולם: דבר שבשמחה מיד נהפך לדבר שבתוגה אם תשתהה עליו, ואז השם יודע מה יעלה על דעתך. אפשר ותאמר בלבבך: רב לך, האומנם עומדת אותה קורובוצ’קה בשפל המדרגות בסולם־האין־סוף של השתלמות האדם? האומנם רחבה כל כך התהום המבדילה בינה ובין אחותה המופרשת לאין שיעור בחומות בית אריסטוקראטי עם גרם־מעלות נותנות ריח בשמים, המבריק בנחושת, בעצי סומק ומרבדים? בינה ובין המפהקת על גבי ספר שלא סיימה קריאתו ומצפה לביקור של בן־עלייה חריף וממולח למען תמצא להבריק לפניו בשכליות שלה ולהביע רעיונות שאולים, – רעיונות המעסיקים את העיר לפי חוקי האפנה שבעה ימים תמימים, – לא רעיונות על הנעשה בביתה שלה ובאחוזותיה שלה, המתערערות ונחרבות בשל הבערות בענייני משק, אלא על ההפיכה המדינית המתרקמת בצרפת. על הכיוון החדש ב“קאתוליציזם של ימינו”? אך בואו, חושו ונעבורה! כי למה נדבר על כך? אך מדוע זה יארע, כי תוך רגעי שעה עליזים, של בטחון ללא מחשבה, יחלוף אותך פתאום מאליו סילון אחר, מופלא? עדיין לא נמוג כליל הצחוק מעל הפנים, וכבר נעשית אחר בקרב אותם הבריות עצמם שלא נתחלפו, וכבר אור חדש נגה על פניך?…

“הנה הכרכרה, הנה הכרכרה!” קרא צ’יצ’יקוב בראותו סוף־סוף את רכבו קרב אל המרפסת. “אתה, גולם, למה זה שהית שהייות? נראה שעדיין לא נתפוגג בך כליל הביסום של אמש”. על כך לא ענה סליפאן כלום.

“היי שלום, אמא כבודה! וכי מה, היכן הנערה שלך?”

“הי פילאגייה!” אמרה בעלת האחוזה לילדה כבת אחת עשרה, שעמדה סמוך למרפסת, לבושה שמלת צבעונין מלאכת־בית ורגליה היחיפות נראו מרחוק כמגפיים על שום הרפש הרב שדבק בהן, “הראי נא לאדון את הדרך”.

סליפאן סייע בידי הילדה בטפסה על הדוכן; זו העמידה תחילה רגל אחת על הכבש שנועד לאדון ולכלכה אותו ברפש, אחר כך טיפסה ועלתה למעלה וישבה בצד הרכב. אחריה שלח צ’יצ’יקוב עצמו את רגלו אל הכבש, הטה את הכרכרה לצד ימין, שכן בעל משקל היה, ולבסוף נתיישב ואמר: “אה, עכשיו טוב! היי שלום, אדונתי!” והסוסים משו ממקומם.

כל הדרך היה סליפאן נוהג קפידה ועם זאת שקד על מלאכתו, כדרכו תמיד בשעה שעבר עבירה או שתה לשכרה. הסוסים היו מצוחצחים למשעי. אחד הסמלונות שעד כה היה קרוע על פי רוב, עד שהפקולין היה מציץ מתוך העור, נתפר עתה להפליא. כל הדרך לבש סליפאן שתיקה ורק הצליף צליפות בשוטו ושוב לא השמיע לקח באזני הסוסים. אם כי הסוס הנקוד התאווה כמובן לשמוע משהו למדני, שאז היו המושכות מתרופפות מאד בידי הרכב־הדברן, והשוט היה מתנופף רק למראית עין מעל לגב. אך השפתים הקודרות לא השמיעו הפעם אלא הברות חדגוניות־מרורות בלבד: “נו־נו, אי לך אי, זרזיר־עורב! פהק, פהק!” ותו לא. אף החום ו“היושב־ראש” כהתה רוח כיון שלא שמעו אפילו פעם אחת לא “מחולי” ולא “נכבדי”. הנקוד חש בצליפות מגונות מאד על איביו הרחבים והדשנים. “ראה־נא ראה, מרקיח מרקחה!” הרהר בינו לבין עצמו והיה מטלטל קמעה באזניו. “יודע גם יודע הוא כיצד מכין! לא יצליף במישרים על הגב, אלא בורר ובוחר לו מקום של חיות: באזנים יפגע או אל מתחת לכרס ירד לי”.

“ימינה או מה?” בשאלה יבישה זו פנה סליפאן אל הילדה היושבת בצדו והורה בשוט על מסילה שהשחירה מרוב גשם, ונתמשכה בין שדות ירוקים, בהירים ורעננים.

“לא, לא, כבר אני אראה”, השיבה הילדה.

“אם כן לא?” אמר סליפאן משקרבו למסילה.

“הנה לאן”, השיבה הילדה והורתה בידה.

“אי לך!” אמר סליפאן. “הרי זה ימינה: אין זו יודעת בין ימין לשמאל!”

היום היה נאה, אך האדמה מלאה רפש והוא דבק בגלגלי הכרכרה עד שנתכסו בו כמין לבד, ומתוך כך כבד הרכב מאד; נוסף על כך היתה קרקע עשויה חומר וממילא לקתה בדביקות יתירה. בשל כך ובשל כך לא הצליחו לצאת מנתיבי השדות, אלא לעת הצהריים. אילולא הילדה, היו מתקשים עוד יותר, שכן הנתיבות נתפזרו לכל עבר כסרטנים שנצודו, בעת שמריקים אותם מן השק, וסליפאן ודאי שהיה עלול לגלגל גילגולים ברכבו שלא באשמתו הפעם. במהרה הורתה הילדה על בנין שהשחיר מרחוק ואמרה: “הנה דרך המלך!”

“והבנין מהו?” שאל סליפאן.

“מרזח”.

“נו, עכשיו נגיע גם בעצמנו”, אמר סליפאן: “לכי לך הביתה”.

עמד וסייע אותה ברדתה וסינן בין שיניו: “אי לך, רגל שחורה!”

צ’יצ’יקוב נתן לה פרוטה של נחושת והיא פנתה הלכה לה מתוך קורת רוח, ולו יהא משום שניתן לה לשבת שעה על גבי הדוכן.

חייו. אכילס פלובאֶר, אביו של גוסטאב, היה שלושים שנה מנהל בית חולים ברואן והרופא הראשי בו. שני בנים נולדו לו ובת, שמתה בגיל עשרים ואחת. בנו הבכור היה לרופא ושימש תחילה כעוזר לאביו ואחרי כן כיורשו. הבן הצעיר גוסטאב נולד ב־12 בדצמבר 1821. בשנת 1833 החל בלימודיו בבית הספר ברואן. אחרי כן למד לפי בקשת אביו משפטים, אולם הפילוסופיה והספרות משכו את תשומת לבו יותר מאשר המשפטים. בעיקר נמשך לספרות. אולם עד גיל שלושים לא כתב אף שורה אחת. זמן קצר אחר סיום לימודיו באוניברסיטה, מת עליו אביו; הירושה שנפלה בחלקו הבטיחה את קיומו ואת עצמאותו. מחלת עצבים קשה “שחררה” אותו מעול לימודי המשפטים. הוא החל להקדיש חייו לספרות. בטרם ניגש לעבודה יצא למסעות נרחבים. הוא ביקר באיטליה, במצרים, בארץ ישראל, באסיה הקטנה. ארבע שנים שוטט בדרכים עד שחזר אל ביתו ופרש לאחוזתו בקרוֹאַסה, בסביבת רואן, שם חי חיי נזיר ממש. למשנת 1844 עד יום מותו ישב פלוֹבאֶר באחוזה קטנה זו חי חיי בדידות כשהוא שוקד על עבודתו הספרותית. חמש שנים עבד יומם ולילה על הרומן הראשון שכתב, שהופיע בין אחד באוקטובר 1856 לבין 15 לדצמבר בכתב העת “ריווי דה פאריס”. עם פרסום הקטע האחרון תבע היועץ המשפטי לדין את עורך כתב העת, את בית הדפוס ואת פלוֹבאֶר, בטענה, שהרומאן הזה פוגע במוסר ובדת. בין כתיבת רומאן ראשון זה ובין כתיבת הרומאן האחרון, הבלתי גמור, שיצא לאור שנה אחר מות המחבר “בוואר ופקוּשה”, פירסם פלוֹבאֶר בשנות הששים שני רומאנים, אחד על רקע חיי קרת־חדשה, בתקופת המלחמות הפוּניות “סאלאמבו” (1864) ואחר רומאן־ההווה הבנוי על יסודות אוטוביוגראפיים “החינוך הסנטימנטאלי” (1869). בשנות השבעים פירסם פלוֹבאֶר רק שני ספרים, אחד מהם “אנטואן הקדוש” (1874) ספר שנערך ועובד שלוש פעמים אגב נפתולי יצירה של מחצית יובל ואחד “שלושה סיפורים” (1877) ביניהם “הרודיה”, סיפור היסטורי על רקע תולדות בית הורדוס ועל חיי יוחנן המטביל.

אכן, אין חיי פלוֹבאֶר מצטיינים במאורעות יוצאים מגדר הרגיל, אין בהם אותם משברים האופיינים כל כך לדור תהפוכות זה בן מחצית המאה הקודמת. חייו היו ברובם קודש ליצירה ספרותית, תעודה שפלוֹבאֶר קיבל על עצמו מתוך התחשבות במסיבות חייו המיוחדות. המאורע המרכזי בחייו הוא מסעו במזרח מאוקטובר 1849 עד מאי 1851. עם שובו ממסעו מקדיש הוא חמש שנות עבודה ל“מאדאם בוֹבארי”, שיצא לאור בצורת ספר ב־1857. לאחר שזוכה במשפּט המפורסם. באפריל 1858 יוצא הוא למסע חודשים אחדים לטוניסיה, לאסוף חומר לכתיבת “סאלאמבו”. ארבע שנים עבד על רומאן זה, ומשסיימו מקדיש הוא את כל כוחותיו לחיבור “החינוך הסנטימנטאלי”. בשנת 1870 פקד אותו זעזוע עצבים. מות אמו, באפריל 1872, ערער את רוחו. כעבור שנתים, ב־1874 הוצג מחזהו היחיד שחיבר, “המועמד”, שנכשל כשלון חרוץ. בין 1877־1874 עבד על “שלושה סיפורים” ו“בוואר ופקושה”. יצירות אלו תבעו מאמץ גופני עליון, ומצב בריאותו הרופף החמיר. הוא מת ב־18 במאי 1880, ויצירתו האחרונה שלא הושלמה, פורסמה רק שנה אחר מותו.

“אין שאיפתי העיקרית להיות מפורסם. דבר זה עשוי לספק את היהירים צרי האופק. אני שואף למשהו נעלה יותר – למצוא חן בעיני עצמי. ההצלחה נראית לי כתוצאה ולא כמטרה. מוטב לי לגווע ככלב מאשר להקדים ולו בשניה אחת כתיבת משפט שאינו בשל”. דברים אלה נכתבו כתשובה לאחד מידידי פלוֹבאֶר, שזירזו להגיש את יצירתו לדפוס. יש בהם משהו מ“אני מאמין” של המחבר, המאפיין את דרך עבודתו, אשר בזכותה היה פלובאֶר לאחד המושלמים שבין יוצרי הרומאן, לא רק במאה התשע עשרה, אלא אולי בכל הדורות. לאמרטין נמנה עם הקוראים הראשונים של “מאדאם בובארי” וכתב מכתב למחבר שעדיין לא יצא לו מוניטין, כי מעוניין הוא מאוד לבוא בדברים אתו. פלוֹבאֶר ביקר בבית המשורר הישיש ושמח בשמעו מפיו, כי זה זמן רב שלא קרא יצירה שהשפיעה עליו השפעה עמוקה כרומאן שהופיע בהמשכים בכתב העת הספרותי. כשפלוֹבאֶר העיר על העובדה המוזרה, שהוא עומד לדין בשל יצירה זו – אמר לו לאמרטין: “יש להתפלא על כך שדבר זה היה בגדר האפשרות, אולם היה סמוך ובטוח: שום שופט צרפתי לא ידון אותך לכף חובה, שכן עלול פסק דין כזה להיות דראון למולדתנו וחרפה לדורנו”. ולאמרטין צדק, אחר נאום הסניגוריה של פינאר, מי שהיה שר משפּטים בצרפת, זוכו שלושת הנאשמים: המחבר, העורך ובעל הדפוס בראשית פברואר 1857. צרפת ניצלה אפוא מן החרפה שהרומאן הנחשב לפאר ספרות המאה, יוקע על ידי שופטיה כספר פסול. בוטל האיסור והרומאן “מאדאם בובארי” הופיע לאור העולם והיה לספר מופת של המאה, גם לאחד הספרים הנפוצים ביותר בעולם. במאמר ביקורת עם הופעת הספר בירך שארל בוֹדלאּר על שהצליח “ליצור כליל־יצירה מנתונים באנאליים ביותר, מתיבת זימרה משומשת ביותר, ממעשה בגידה”. וכן שיבחו בודלאֶר על הצלחתו “להיהפך לאשה”. פלובאֶר עצמו אהב לשנן: “מאדאם בובארי זה אני עצמי. הם משגעים אותי. הם רודפים אחרי או נכון יותר – אני הוא החי בעורם” – כן דיבר על גיבוריו. ספרות ענפה מתחקה על מקורותיה של בובארי, מטפלת בתעודות של בית־המשפט ובכרוניקות שהמחבר השתמש בהן. אך מכל דמות רומאן גדולה, מורכבת גם דמות זאת: אשה ריאלית, גיבורה של כרוניקה פרוֹבינציאלית שפלוֹבאֶר למד את פרטי חייה וסופה ועם זאת דמות דמיונית, יצורו הבלעדית של המחבר. מעניינות קורות השם “בובארי”. היה זה בשעת מסעו של פלובאֶר במצרים, לאחר שכתב את הנוסח הראשון של הרומאן ופסל אותו, בוודאי למראה מימי הנילוס הנאבקים בסלעי־שהם קרא: “איריקה” (מצאתי!) אקרא אותה בובארי!" היה זה, בשינוי קל, שמו של שחקן לשעבר בפרובינציה צרפתית, בעל בית־המלון בקהיר, שבו התאכסן פלוֹבאֶר. במסע זה במזרח הרהר הרבה ברומאן שלו ואולי דווקא כאן במרחקים השלים את הדראמה המתרחשת כולה בכפר קטן של רואָן.

“מאדאם בובארי”

הספר הוא פורטרט מושלם ביותר של אשה מימי ילדותה ועד מותה במסגרת רומאן גדול וביאוגרפיה מקיפה. תיאורו כולל את כל האשליות הנשיות, אהבה וסבל וברקע – בתורת נוף ופרספקטיבה – חיי צרפת באחת מערי השדה במחצית המאה הקודמת. אנו רואים את שדות נורמאנדיה, את הקתדראלה של רואן בצירוף ליווי כמעט מוסיקלי של האידיאלים והנושאים הרומאנטיים. תולדות אמה בובארי אינן קורותיה של יפהפית העיירה, אלא דמותה של הגיבורה הרומאנטית בראי העקום של העיירה. רומאן זה משתייך ליצירות המופת של הרומאנטיקה, כפי שדון קישוט השתייך בעבר לרומאני האבירים החדשים.

שארל בובארי, רופא העיירה, כבר נשוי שעה שהוא עושה הכרה עם אמה, בתו היפה והחולמנית של אכר נורמאנדי אמיד. אחר מות אשתו הוא מרבה לבקר בביתה של אמה ומבקש את ידה. החתונה נערכת לפי המסורת הנורמאנדית בסעודה דשנה המתובלת בדברי לצון חריפים. שארל הענו והמדוכא זוכה לאושר בפעם הראשונה בחייו, אולם אמה אינה מוצאת בשום מקום אותם הדברים הנאים, אשר עליהם קראה ברומאנים. היא התחנכה במנזר לפי מיטב המסורת, חיבבה טקסים מפוארים, רומאנסים ורומאנים ועתה, כשהיא משתעממת בביתה, בחברת בעלה האפור ושרויה בדאגות הזעירות למשק ביתה, ־ מתגעגעת היא על נופים זרים בעולם הגדול, על עיר הבירה. מארקיז אשר בעלה מרפאהו ממחלתו, מזמין את הזוג למסיבה בביתו, ואמה מבלה כל הלילה בריקודים עם רוזן צעיר. זכרונות אלה מוסיפים מועקה לחיי היום יום האפורים של העיירה, לשעמום ולחד־גוניות, ולא בלזאק ואף לא ז’ורז' סאנד אין בכוחם לגרשם. שארל ההגון והישר מקדיש ימיו ולילותיו לטיפול בחוליו ואשתו חיה בעולם הזיות וחלומות ומתרחקת והולכת מבעלה, מביתה, מחייה. בובארי עושה כל אשר ביכולתו כדי לשעשע את אשתו. הוא מעתיק מושבו ליונביל, כדי שאמה ההרה תלד את בארת הקטנה בביתה החדש. כל נכבדי המקום מוזמנים לטקס: הכומר בורניסיאן, הרוקח מר הומה הדוגל ברעיונות וולטיר וליאון עוזר הנוטריון, המחזר ברטט ובהיסוס אחר הגברת בובארי היפה. אמה מגיעה לידי המסקנה שנוח לפי שעה, נשגב ובעיקר רומאנטי יותר, לדחות את המחזר המהסס. כשליאון עובר לפאריס, כדי להמשיך בלימודיו, תוקפת עצבות את אמה והיא מתחילה להשלים עם גורלה; אולם מחזר חדש עולה באופק: רודולף, בעל אחוזה מן הסביבה, מנוסה ונועז יותר מאשר ליאון הרכרוכי. הוא יודע לכבוש את לבה של אמה בשאונה ובהמונה של תחרות חקלאית, והם חוזרים מטיול־רכיבה ביער כזוג נאהבים, המתעלם מן הבעל ומן העיירה החשדנית. היחסים נמשכים כשנה, ואמה מתרחקת עוד יותר מבעלה התמים והבלתי מהוקצע. היא מהדקת את קשריה אל מאהבה מתוך תקווה, שרודולף יקחנה אתו לאיטליה, לארץ הבחירה של הנאהבים הרומאנטיים. וכבר הם קובעים את פרטי הבריחה. אלא שבינתיים נמלך המאהב בדעתו, ואמה מרחפת במרירות אכזבתה חדשים אחדים בין החיים ובין המוות. אחר החלמתה לוקחה בעלה המתכוון לשעשעה לביקור באופירה ברואן, ושם היא מוצאת את מחזרה הקודם ליאון, שהתמחה במסכת נשים בבירה. למחרת היום הם נפגשים בכנסיה, נפרדים, אולם ליאון שובר את התנגדותה של אמה בנימוסים החדישים שסיגל לו בפאריס. מאז נוסעת אמה מדי שבוע בדיליז’אנס לרואן ומתעלסת באהבים עם ליאון בהבטיחה לבעלה כי לשעור לפסנתר היא נוסעת. יחסים אלה משחיתים את אמה ואת סביבתה. אהבתה נעשית חושנית־רעבתנית עד טירוף. חייה נהפכים לזיוף אחד גדול, היא שוקעת בחובות למלווה בריבית של העיירה. שוב אין היא מתענינת בבעלה ובילדה. כל דאגתה נתונה לאהבת ליאון, אולם לעולם אינה מאושרת שכן באה ההתפכחות בעקבות התאווה החולפת. תושבי העיירה מראים עליה באצבע, ליאון פורש ממנה והמלווה בריבית מאיים עליה בעיקול נכסים. אמה מתאמצת בכל כוחה להשיג כסף, ואין היא נרתעת אף מפני פנייה אל רודולף, אולם הוא דוחה אותה. מרוב בושה ופחד אין היא רואה לה מוצא אלא בהתאבדות. היא גונבת רעל בבית המרקחת של מר הומה, ובשעת גסיסתה הקשה, בסבלותיה הגופניים והנפשיים אין היא מוצאת כל נחמה לא באהבתו העוורת של בעלה אליה, לא בטיפולם המסור של הרופאים ואף הנחמה שבאמונה אינה מביאה לה הקלה. היא נהפכת לגיבורה רומאנטית באמת על ידי מותה. אולם היא מוסיפה להשחית את ביתה ואת סביבתה גם אחר מותה: בובארי מגלה את מכתבי אשתו, שוקע בליתארגיה, שותה לשכרה וסופו מת בעוני ובחוסר כל. הבת היתומה מתפרנסת על עבודתה בבית חרושת. משפחת בובארי נתפוררה, ואילו מר הומה, הרוקח, סמל רופף לחריצות האזרחית לשביל הזהב, הוא פורח ומשגשג. כך חוגגת הפכחות את נצחונה על הפרזות הרומאנטיקה ועל עיוותיה.

אמה בובארי באה לעולם באוירה של רכלנות נרשעת, אשר לדאבון לבו של המחבר, שימשה בהתחלה סיבה עיקרית לפרסומה. היתה זו פרסומת מוזרה לספר שנכתב באהבה, מתוך גישה מצפונית וברוב שקידה, אשר לא היה להם אולי משל ודוגמה בדברי ימי הספרות העולמית; ספר שנכתב תוך כדי תיקונים ומחיקות בלתי פוסקים, כאשר כתיבת כל עמוד נמשכה שבוע תמים, שבעה ימים וכמעט שבעה לילות. המחבר התענה, משום שלא יכול היה להסתפק במשפט או במלה כמעט מושלמים, שכן תר אחרי המושלם ממש. ולעינוי זה אין תרופה, שכן שפת אנוש אינה בגדר מכשיר מדוייק להבעת מחשבת אנוש. אכן היתה זו פרסומת מוזרה להולדתו של ספר שנהפך למבשר תקופה חדשה בספרות. “עם צאתו לאור של מאדאם בובארי, חלה מהפכה בספרות. נדמה היה, כי המתכונת של הסיפור החדש, שהיתה מפוזרת ביצירתו הענקית של באלזאק, הועמדה כאן על 400 עמודים של ספר אחד. נכתבה חוקת האמנות החדשה” – כתב אמיל זולא זמן מה לאחר מותו של פלוֹבאֶר. במשך השנים שחלפו, מאז יצא לאור “מאדאם בובארי”, היתה יצירה זו כדגל לזרמים שונים בספרות ובאמנות, ואפילו לזרמים חברתיים. אל דגלה נזעקו נאטוראליסטים בספרות וסימבוליסטים בשירה. חסידי הסיסמה “אמנות לשם אמנות” הצביעו בהערצה על בריחתו של פלוֹבאֶר מן החברה לעולם של אמנות; מארכסיסטים התמוגגו משנאתו ובוזו לזעיר־בורגני הקרתני, ואנשי המעלה מצאו בשנאתו לבורגני ענין לענות בו למשכילים ולבעלי כשרון, המתנשאים מעל ההמון.

הנסיון לכלוא את פלוֹבאֶר במסגרת אחד הסוגים האלה בלבד הוא קשה וחסר שחר כאחד. תכליתי יותר יהיה להטעים את יסודות היצירה החדשים, ישר הכניס פלוֹבאֶר באמצעות מאדאם בובארי, לספרות ולאמנות, וממילא בעקיפין גם לידע האדם וחייו החברותיים.

באורח כללי ביותר אפשר לסכם כדלקמן: יש לזכור כי גם ספריהם של שני ענקים אשר חוללו את הסיפור בן זמנו – סטנדאל ובאלזאק – שופעים דמויות, העולות בשיעור קומתן, בטוב או ברע, במעופן או בשקיעתן, מעלה מעלה מעל לראשי ההמון. קבוצת האנשים הממלאה את דפי “מאדאם בובארי”, נדלתה פשוט מן הבתים והסמטאות של עיירות צרפת, והועתקה לכאן מן הפונדק והתיאטרון, מחדר ההמתנה של הרופא ומבית המרקחת. “בובארי המסכנה שלי סובלת ובוכה בעשרים מעיירות צרפת” – אמר פלוֹבאֶר. “אין כי היא סובלת שם ובוכה גם כיום כבימים ההם” – מוסיף כמעט כעבור יובלותיים הביאוגראף שלו, דימסניל.

חידוש אחר של “מאדאם בובארי” הוא בדיוק של הדיאלוג והסגנון, אשר לשכמותו לא זכינו גם לאחר מכן. כאשר הרוקח והכומר מפליגים בוויכוח, מדברים שניהם בלשון נמלצת וחגיגית, אך ההבדל הוא בגיוון קל: הכומר קנה את לשונו בסמינריון תיאולוגי והרוקח על ספסל לימודיו. מבין שני מאהביה של גברת בובארי, מדבר האחד בלשון הולך־בטל מנופח, והשני בלשון פקידון במשרד עורך־דין. הבעל, הרופא הקרתני, מדבר כרופא קרתני. כל הגורמים אשר השפיעו על עיצוב דמותה של אמה בובארי משתקפים בלשונה. וכך הלאה, וכך עד הסוף, ולעולם אין נתקלים בטעות כלשהי. במשגה כלשהו. סגנון התיאור מותאם להפליא לעצם המתואר. בובארי הפשוט חי חיי אשרו באורח פיזיולוגי כמעט, “כאדם אשר לאחר סעודה דשנה עולה בו טעם פרפרת”, ואילו אשתו הרומאנטית חיה חיי תוגה, המיבבת בשקט ברוח קרה בטירה נטושה ושוקעת עמוק יותר ויותר בלבה".

האם “מאדאם בובארי” עמד במבחן הזמן, האם מעניין הוא את הקורא במחצית המאה העשרים, הרואה בסיפור בראש וראשונה מכשיר לניתוח פסיכולוגי? הסוציולוגים והפסיכולוגים בהתחלת המאה שלנו הפנו את תשומת הלב לגדולתו של פלוֹבאֶר כפסיכולוג. הם הרכיבו שיטה פילוסופית שלמה, השקפת עולם שלמה וקראו לה בשם “בובאריזם”. את הבובאריזם הגדירו כנטיתו של אדם – בהשפעת הסביבה, החינוך וכיוצא בזה – ליצור לנו מערכת שלמה של אשליות על עצמו, “לבדות” את עצמו. אמה בובארי, אשתו של רופא קרתני צנוע, בורחת מעולם המציאות לעולם חלומותיה ומשתדלת לעצב את המציאות לפי חלומותיה: היא משחקת את תפקיד הגבירה הגדולה והאהובה הגדולה. היא נחנקת בצד בעלה הפשוט בעיירה קטנה. עגומים, חסרי תוחלת ועקרים הם ימי החולין שלה: יום יום באותה שעה עצמה פותח המורה את תריסיו והשומר הכפרי עובר בשבילו הקבוע; הלוך ושוב מודד הגלב בצעדיו את הרחוב, בחכותו לשוא ללקוחות. עגומים, חדגוניים וחסרי תוחלת הם ימי א' בשבוע: פעמון מילל, נביחת כלב, אבק מתמר בכביש, ו־6־5 אנשים – הם ורק הם תמיד – המשחקים בכדור בחצר ישנה. אמה בובארי בורחת מן המציאות. מאהביה יהיו בזה אחר זה הפריץ רודולף ופקיד הנוטריון ליאון. אמה בובארי תעייף את שניהם, היא שוקעת בחובות; בזבוז כספים אף הוא אינו אלא נסיון של מחאה על המציאות הקרתנית. שבורה ועזובה על ידי מאהביה ורדופה על ידי המלווה, היא מאבדת את עצמה לדעת. לא רק את החיים, אלא גם את המוות תיארה לעצמה שלא כדין: המוות הוא נתעב ומזוהם. האיש שאהב אותה יותר מכל, בעלה שארל, הרצוץ, אשר לא הבין דבר בחייה והמבין הכל לאחר מותה, אינו מאריך ימים אחריה.

אמה אינה הקרבן היחיד של הבוֹבאריזם בספר זה. גם בעלה הוא קרבן, אך נושא אשליותיו הוא אחד. היתה זו הערכת אכזב של המציאות, כאשר הניח, כי אמה יכולה לאהוב אותו, היה זה “בובאריזם” לבנות את חייו על אהבתה, קרבנות הבובאריזם היו גם הוריו של שארל, שחיו בעולם אשליותיהם, ואשר כל אחד ראה את שארל בעינים שונות עד כדי כך, כאילו היו אנשים משני כוכבי לכת שונים. אפילו אדם שנמצא בציר השני של הסיפור, אותו הוֹמה, סמל הקרתן, אשר שורטט כניגוד לבובארי, סובל אף הוא מבובאריזם: הוא בורח ממציאות של רוקח קרתני לעולם של אשליות, בו הוא רואה את עצמו כשופר המדע והקידמה. והרי ההנחה של הספר היא, כי הבובארים נעלמים וההומיים נשארים; המשפּט האחרון בספר מספּר, כי הוֹמה קיבל את אות לגיון הכבוד.

הבובאריזם כיום אינו אלא מונח שפרחה נשמתו, והביטוי בובאריזם נמחק מן המילון הפסיכולוגי. אך כמה גילויים, החורגים הרחק ממסגרת הבובאריזם ימצא הקורא בן זמננו, הרגיל להתייחס לסיפור בראש וראשונה כלמחקר פסיכולוגי. ומה חדיש ייראה בעיניו אותו ספר מלפני מאה שנים, שנכתב בפרובינציה, על הפרובינציה, באותן שנות הששים של המאה שעברה – “הפרובינציה של תקופתנו”.

נראה, כי יש לכלול את “מאדאם בובארי” בין ספרי החובה לפסיכולוגים ולפסיכוסומאטיקאים בזמננו, ואולי נודעת לנו משמעות חדשה מאמרתו של סט. בף על פלוֹבאֶר כי “אותו בן ואח לרופאים ידועים החזיק בעט כבאזמל המנתח”. ובכן, לשימושם של פסיכוסומאטיקאים: אמה בצדו של שארל החולה פשוט משעמום; ניתוק היחסים עם רודולף מלווה מחלה גופנית קשה, בעוד שהסימן הראשון של המחלה מתגלה כאשר בעלה נוטל פרי מצלחת, שבה הוסתר מכתב פרידה של רודולף; לאחר מכן חל תעתיק: המחלה הגופנית מתגלגלת לשגעת דתית, וההבראה חלה עם הופעת מאהב חדש. ושארל מת, הוא כאילו מתפורר ואיננו, כאשר לאחר אבדן אשתו ניטל כל טעם חייו. גם המוות יכול להיות בילוי פסיכוסומאטי.

הניתוח של פלוֹבאֶר חודר ומעמיק. יש ומפתיע, גם בתקופתנו הפסיכואנליטית, באיזו מידה “שום דבר אנושי לא היה זר לו”, הנה בשלב אחר ההבחנה, כי לאמה אין חוש מציאות, לא לגבי עצמה ולא לגבי הזולת, לא לגבי דברים של־מה־בכך ולא לגבי דברים בעלי חשיבות יתר. מליאון היא דורשת שישלח ידו במעילות ואינה יכולה להבין לפשר התנגדותו. והנה במקום שני ההבחנה, שאמה מבקשת פיצוי לכשלונותיה המוסריים בהרשותה לעצמה בזבזנות מעל לאמצעיה. ממש כך מסבירים פרוידיסטים בזבוז כסף בנקמה על רגשות שבוזבזו. והנה במקום אחר אסוציאציות המבוססות על תחושותיה של אמת: צליל זכוכית שנשברה בידי המשרת בנשף שנערך בטירה, עורר שלשלת של זכרונות הקשורים בילודתה בבית הכפרי של הוריה. ריח משחה שבה משתמש רודולף לטיפוח זקנו, מביא אותה להתעוררות חושנית. האין זה על טהרת פרוסט? אצל גיבורו של פרוסט קשור היה ריח אורכידיאות בהתרגשות חושנית, וטעם פכסמים עורר הלך־רוח של שנות הילדות.

על משטח אחר של “מאדאם בובארי” אנו מוצאים נתונים פסיכולוגיים מעודנים אחרים. אם נעיין בהם, מה תמהים נהיה על שאפשר היה לכתוב אותם ללא מפתח פרוידיסטי לבדק נשמות אנוש. הנה הבעיה של הזדהות ד"ר בובארי עם אשתו המתה ובעיית פולחן העצמים הקשורה בכך. אמה מתה, ושארל עורך פולחן שלם למתה, “שארל שוקע בחובות בל־ישוערו: בשום פנים אינו רוצה למכור אף דבר של מה־בכך שהיה קשור בה”. בעיני שארל חיה אמה בחפצים. נסתכל נא בתיאור זה של ההזדהות: “הוא הסתגל לכל נטיותיה, לכל השקפותיה. קנה נעלי לכה, החל לענוב עניבות לבנות, עתה החל לבשם את שפמו, ובאמה חתם על שטרות”, ועוד הסתכלות רבת משקל: במידת התקדמותו של תהליך ההזדהות, נמוגה תמונתה של אמה מזכרונו של שארל, ונעלמה בתודעתו. זוהי התחלת אותו תהליך של מחיקתה מן הזכרון המודע. הוא מסתיים ברגע שהחלו להוציא את החפצים מהבית. הרי בחפציה נשמרה רוחה של אמה. אמה מתה פעם שניה כאשר חפציה האחרונים הוצאו מן הבית. ואחרי כן אותה שיחה נוגעת עד לב עם מאהבה של האשה, רודולף, שארל פוגש אותו כמעט בשמחה, ובפעם היחידה בחייו משתמש רופא כפרי זה במליצה מנופחת: “אכן, בכל אשם הגורל”. שארל דיבר בלשונה של אמה. היה זה יום לפני מותו, מיתה שקטה, שכן נרדם על ספסל, בגן, אך אולי מזעזעת יותר ממותה האכזרי של אמה. שום דבר בו לא נאבק שוב במוות; רוחות רעות שדפוהו. שום דבר לא נותר עוד בשארל ורק אמה היתה בו, והרי אמה לא היתה עוד בחיים.

כיצד נתאפשר ניתוח פסיכולוגי מעמיק כל כך, החורג הרחק מגדר ידע אדם בזמנו (אולי גם בזמננו), וכל אלה מעל עמודי סיפור אחד, לא ארוך ביותר? את התשובה לכך נתן פלוֹבאֶר עצמו: “מאדאם בובארי זה אני”, הוא חזר כאן על דבריו של סרוואנטס לפני מותו, שעל השאלה את מי בעצם רצה לתאר ב“דון קישוט”, השיב: “את עצמי”. פלובאר כתב לעתים קרובות כאילו הוקסם מן האידיאה הגדולה של סרוואנטס על מלחמת השוא של הדמיון והלהט של היחיד בעולם חמרני וולגארי. כלום לא הוא הוא שמייצגת גב' בובארי, אותה דמות בלתי מאוזנת בעצביה, החיה בעולם שאליו לא ידעה להסתגל, כפי שהיינו מגדירים זאת כיום? כלום לא זאת ביטא פלוֹבאֶר, אותו נוירוטיקן מובהק, אשר חדשים רצופים לא היה יוצא מפתח ביתו, מי שהיה בורח מהעולם הזעיר־בורגני והמציאות הקרתנית, הקרתנית בפרובינציה והקרתנית בפאריס, שהיה שנוא עליו כל כך? הוא חיפש מקלט בעולם הביטוי, הדמיון, האמנות למען האמנות. מכאן יחס אמביוואלנטי זה של המחבר לגיבורה שלו, הדוחה אותו באגואיזם שלה, בחוסר הטעם של קיומה, בחוסר יחסה לחברה, והמושכת אותו משיכה עמוקה באזלת כל תקוה במלחמתה הדון־קישוטית בסביבתה.

כאשר פלוֹבאֶר מתאר את תמונת מותה בהרעלה, הוא נתקף ע"י חנק ומרגיש בפיו טעם רעל. “מאדאם בובארי זה אני”. בדברים אלה טמון כנראה סוד גדולתו של הספר. מונטאֶן כתב במבוא למסותיו: “אני מתאר אחרים בכתבי על פלוני הבלתי מוצלח – על עצמי”.

מאדאם בובארי הנה גיבורה רומאנטית טיפוסית. היא חיה חיי דמיון וחלום ונוחלת אכזבות וכשלונות כל אימת שהיא מתנגשת עם המציאות. בנעוריה היא חולמת על זוהר חייה בעתיד, על ירח הדבש, על דמות בחיר־לבה. היא הוגה ביצירות המופת של הרומאנטיקה, ב“פאול וורגיניה”, ברומאנים ההסטוריים של וולטר סקוט, בספריה של ג’ורג' סאנד ושירי לאמארטין. היא מתיחסת בבוז ובשאט נפש לחיי היום־יום האפורים, לאנשים הקטנים ולחייהם הפושרים. מכיון שאין חלומות הזוהר שלה מתגשמים, הרי היא מתחילה לבקש מהם תחליפים, וסופה ששוקעת ביוון השחיתות ומביאה אסון על עצמה. נטיה זו לחיים שבדמיון נקראת בספרות הצרפתית על שם גיבורתו של פלובאר “בובאריזם” וסופר בן זמננו ג’יל גוטייה – אף פיתח תיאוריה שלימה על הפרת שיווי המשקל הנוצרת מתוך הניגוד שבין האפשרויות הרצויות. ואפשר אמנם לשאול: האם תופעה זו היתה אופיינית רק לאמצע המאה התשע עשרה ושוב אינה בת קיימה בזמננו – או שמא אפשר למצאה במסווה אחר אף בזמן הזה? המבקר האנגלי, מארטין טורנל, משיב בחיוב: “המחלה הרומאנטית נהפכה לחלק אורגאני וקבוע של תודעתנו. לאמה בובארי אחיות ואחים רבים בתוך ההמונים הרעבים הצמאים להמלט ולוּ רק לשעה קלה מתוך חייהם האפורים ולחיות בדמיון את אהבותיהם המדומות של שוכני ארמונות הפאר שבסרטים ההוליבודיים”.

יש לציין את חידושי הטכניקה של הרומאן שחידש פלוֹבאֶר. טבעי הדבר שברומאן המבוסס ברובו על חיי הנפש של הגיבורה נמצא גם דרכי ביטוי מקוריים לחיי הפנים. פלוֹבאֶר בבקשו לתאר את המתרחש בתודעתה של מאדאם בובארי, מזדקק לשיטות שהן אופייניות ביותר לרומאן של המאה העשרים. כך למשל, הוא משתמש בכמה מקומות ב“מונולוג הפנימי”, אשר פותח ושוכלל כידוע רק ביצירותיהם של מארסל פרוסט וג’ימס ג’ויס. בתיאור ביקורם של אמה ורודולף בחגיגה החקלאית משתמש פלוֹבאֶר בדרך שהיא אופיינית לסגנון הקולנועי. לאחר שהוא מתאר את נסיבות הביקור הוא נותן לסירוגין את דברי הנאום המנופחים של נציג המועצה ואת קטעי שיחתם של אמה ורודולף. על ידי קשרים אסוציאטיביים בין הדברים הוא יוצר מעין פירוש אירוני על יחסי האהבים שבין אמה ורודולף. הנה הקטע האופייני בתרגומה של דבורה בארון:

והוא תפס את ידה. היא לא סילקה אותו שוב.

“בעד הנהלת משק מתוקן” – קרא יושב הראש.

– כך למשל, כשבאתי היום אליה…

“לאדון ביזה, איש קנקמפוא”.

– כלום ידעתי שאני אלך אליה.

“שבעים פרנק”.

– מאה פעמים חפצתי לחזור, ואף על פי כן הלכתי אחריך נשארתי…

“זבל”.

– כשם שהייתי נשאר גם הערב וגם מחר. תמיד, כל ימי חיי…

“לאדון קרון מארגל, מדליה של זהב”.

– כי מעולם במחיצת שום איש, לא ידעתי עוד עונג שלם כזה.

“לאדון בן מז’יברי־סן־מארטין”.

– ועל כן גם זכור אזכרנה.

“בשביל איל מירינותי”

– אולם היא תשכחני. כצל עובר אהיה לה.

“למר בלו מנוטרדאם…”

– אבל לא, לא יתכן. הן משהו הנני בשבילה, בשביל חייה, הגיגיה.

“חזירים גזעיים. פרס “אקסאקואו”: לאדונים להריסי וקולנבורג, ששים פרנק”.

מארטין טורנל מעיר בשולי קטע זה: “משפט הפתיחה הוא הערה אירונית על אמה ורודולף העומדים ומחזיקים יד ביד. כי אנו יודעים שביסודו של דבר רחוקים הם מלהיות בעלי “משק מתוקן”. כאשר רודולף אומר: “כלום ידעתי שאני אלך אליה?” נהפך הקול האירוני, המלווה את אמרתו ב”שבעים פרנק" לקולה של הנפקנית הנוקבת מחיר דודיה או קולו של הגבר, המציע סכום זה תמורת אהביה. כאשר רודולף מלחש כי הוא נשאר משום שלא יכול היה להנתק ממנה, אומר הקול הצורמני: “זבל”. ההבטחה “להשאר אתה הערב, ובמשך כל ימי חיי”, זוכה למחמאה מגחיכה: “מדליה של זהב”. הבטחתו: “על כן גם זכור אזכרנה”, זוכה לתשובה: “בשביל איל מירינותי” ולבסוף נעשית האירוניה עוד יותר אכזרית. “אבל לא, זה לא יתכן. הן משהו הנני בשבילה, בשביל חייה, הגיגיה”, אומר רודולף. ואילו הקול עונה בצורה ברוטאלית: “חזירים גזעיים”. בסוף הרומאן כאשר אמה בובארי יוצאת העירה מתוך נסיון נואש להשיג את סכום הכסף הדרוש לה, מחיש פלוֹבאֶר את קצב הסיפור ומשנה מפעם לפעם את זווית הראייה ממש כנהוג באמנות הסרט.

פלוֹבאֶר מצייר, אולם הוא עושה זאת תמיד במלים מעטות, לפעמים אף במלה אחת בלבד. קשה למצוא דוגמא לסגנונו המצומצם, הקולע למטרה והמרוכז. הוא עולה גם על אותם הקלאסיקנים, שיצא להם מוניטין בצמצמום הביטוי. פלוֹבאֶר מקמץ במלים ככל יכלתו ועושה את המאמץ העליון כדי למצוא את הביטוי ההולם בצורה המושלמת ביותר את הרעיון. בנידון זה הוא תופס מקום מיוחד במינו בספרות העולם. נראה שגמר אומר בנפשו לדחס ולרכז בתוך דפי ספר אחד את מסקנות כל חייו, את כל אשר ראה, הרגיש, חשב, הזה, את כל העולם האופף אותו. כאילו רצה שספרו זה יהיה ראי נאמן לציביליזציה שלימה; ראי אשר בו ישתקף הכל, הגדול והקטן, היפה והמכוער, הטוב והרע, כל דבר אנושי. הוא כותב כאילו ידע שכל מלה היוצאת מעטו תחרת בשיש. מתוך כך מובן שיצירותיו הן פרי עמל מפרך וקשה. הוא הקדיש עמל שנים לעבודה מפרכת עד אשר הוציא כרך כתבים מתחת ידו. הוא כתב בחום ובסבל. כל משפט נוסח בדאגה קפדנית וחמורה ביותר. כל ספר נולד מתוך חבלי לידה קשים. לעתים חיפש ביטוי מסוים במשך ימים תמימים. שנים היה מתעצב על טעות דקדוקית ברומאן הראשון שכתב שהתחמקה מתשומת לבו הרבה. הדאגה הקפדנית נותנת, כמובן, אותותיה בכתביו. סופר אחד היה משתמש בחומר שפלובאר ריכז ברומאן אחד, לחיבור שלושים כרכים. בפלוֹבאֶר אין אף מלה מיותרת. ביטוייו הולמים בשלימות את המושגים, ומשפטיו הולמים בשלימות את התמונה. מלה אחת מאירה לפעמים סצינה שלימה או מבליטה את אופיה המלא של הדמות. אף שתיקתו מדברת, וכל החבוי בין השיטין איננו פחות באיכות ובכמות מן הדברים אשר הביא לידי ביטוי. תמונותיו מצטיינות בפרספקטיבה אדירה כל כך, שאין אנו מוצאים דוגמתה אלא בשקספיר. עושר לשונו והמוסיקה של הפרוזה שכתב עשויים להביא את המתרגם לידי יאוש. אין תרגום מסוגל לשקף בנאמנות אמנות גדולה זו. אף התרגום הנאמן ביותר אינו מסוגל לבטא את הדברים במילואם ואינו עשוי לתת לנו מושג של שלימות הצורה.

שום רומאן אינו מסוגל לתת בכמה מאות עמודים תמונות כה רבות, אמיתיות ונאות על עולמנו כ“מאדאם בובארי”. מאורעות עיירת השדה מספרים לנו כיצד מסבכים החינוך המסולף והגעגועים הפוחזים את מאדאם בובארי בבגידה, בפשע וכיצד נמלטת היא למוות ומוסיפה על ידי כך חטא על פשע. הרומאן מצייר לפנינו תמונה מופלאה של התקופה של חיי אדם ותנאי החיים באמצע המאה הקודמת. פלוֹבאֶר מחייה לפנינו את תושבי יונביל הקטנה בלבד, אולם אין כמעט כל שאיפה אנושית שלא תמצא לה מקום ברומאן זה. הוא מדגים לפנינו את הטוב ואת הרע על גווניהם האין סופיים. יונביל מסמלת עולם שלם ופלוֹבאֶר מתאר לפנינו את אותה הפינה של כדור הארץ שבמרכזה שוכנת יונביל ובירתה – רואן, הוא עושה זאת בשלימות כזו ביסודיות ובהיקף שאפילו בירות תבל, רומא, פאריס, וונציה לא זכו להם. המשוררת לאה גולדברג כותבת שלוּ הושמדה כל ספרות המאה התשע עשרה והיה נשאר כרך אחד ויחיד, כדי לתת מושג על המאה התשע עשרה ואותם האנשים שיוולדו כעבור מאות בשנים, כדי שיטיבו לדעת ולהכיר את העולם בתקופה שלאחר נפוליאון, מן ההכרח היה שהבחירה הזאת תיפול על רומאן זה.

כיום אין עוד צורך בוכוח עם התובע הכללי פינאר על השאלה, אם ספר זה מוסרי הוא או לאו. רק לפני מאה שנה יכלו להאשים ספר זה באי מוסריות, הרי הוא מתאר כיצד נסחב האדם הטוב והמחונן בסגולות אצילות, למערבולת הפשע. כיצד משבשים דרכיו אי שביעות הרצון עם מצבו, געגועיו לעולמות רחוקים והכמיהה אחר חפצים נאים ומותרות. רומאן זה מדגים לפנינו את חשיבותו הגורלית של הצעד הראשון בכיוון הבלתי נכון, ומה איומות תוצאות החטא. קשה לנו כיום לתאר ספר בעל מוסריות נעלה יותר, מאשר ספר זה המעלה על נס את החובה והמעריץ את מילוי התפקיד, גם באדם החלש והטפש. רומאן זה קובע בצורה מוחלטת שהאדם הטוב והממלא את חובתו עולה על כל אדם אחר, יצטיין בסגולות נוצצות ומבריקות כאשר יצטיין. יכול מישהו לטעון שהרומאן מכוון נגד הקידמה, מכיון שחוק זה קובע שהאדם צריך להשתדל להעלות את עצמו ממצבע צנוע לטוב ולנעלה יותר. מאדאם בובארי אינה אלא קרבן געגועיה אחר חיי קלות ומותרות. פלוֹבאֶר כתב גם יצירות אחרות, אולם אף אחת מהן אינה מסוגלת להתחרות ברומאן זה העולה רק בידי יחידי סגולה. גם בין הצרפתים אהבו את פלוֹבאֶר אלה שלא היו דומים לו. ז’ורז' סאנד כותבת באחד ממכתביה לפלוֹבאֶר, כי אין היא משערת כלל, שאפשר לעבוד על סיפור כדרך שהוא עובד. “אני – כתבה לו ידידתו הזקנה – מעמידה את הכנור שלי במקום הפרוץ לכל הרוחות. תנגן עליו הרוח אשר תנגן. לפרקים צלילו עליז, לפרקים נוגה, ולפרקים… מזוייף”.

דון קיכוט מתפאר בספרו של אונאמונא בלשון זו: “וכי מכיר את סרוונטס? כמה אנשים יודעים את פרטי חייו? מה מספר אלה המתענינים בו בכלל? אבל אני חי בלבותיהם של בני אדם. אני מצוי תמיד בחברתם. שמי נישא על כל שפתים. אלה אשר אומרים על מישהו ‘הרי זה ממש דון קיכוט!’, הלא עלי הם חושבים ולא על מחברי”. משהו מעין זה קרה לה גם לאמה בובארי. אשה סנטימנטאלית זו מן הפרובינציה הצרפתית שלא ידעה לעשות דבר הראוי לשמו בחייה וקפחה אותם בסיכלותה זכתה לחיים כה ארוכים בדורות עד שהקהל הרחב מיטיב להכיר את שמה יותר מאשר את שם יוצרה. היא הצמידה עצמה לשמו של פלוֹבאֶר באורח אחר לגמרי מאשר כל גבורי יצירותיו האחרות. אם אנחנו אומרים “מאדם ארנו”, הרי עלינו לחשוב כמה דקות עד שנזכרים בכך שזוהי גיבורת “חינוך הרגש” לפלוֹבאֶר. אם אומרים אנו “פליסיטה” עלינו להיות משכילים למדי כדי להזכר ב“שלושה סיפורים” רק “סאלאמבו” ו“מאדאם בובארי”, מעלים מיד את שמו של פלוֹבאֶר. אבל “סאלאמבו” הוא ספר ואמה בובארי, היא אשה, שאפילו בלי להכירה אנחנו יודעים את כל מאוויה וחלומותיה. מוזר הדבר מציינת המשוררת לאה גולדברג, שהיא חיה בינינו בכל ממדיה הממשיים, אפילו בלי שנאהב אותה. איש לא היה מאוהב בה כפי שהיה מאוהב בדון קיכוט, בנאטאשה רוסטובה, באנה קארנינה. אנו משלימים בכל זאת עם סיכלותה עם בגידותיה הבלתי יפות, עם ריקנות חייה וזוכרים לה, כבעלה שארל, את חסד נעוריה, את צפורניה הלבנות את עמידתה בגן אביה מתחת למטרית המשי האפורה, כאשר טיפות גדולות, מצלצלות, נופלות על המשי המתוח וזוכרים את רגעיה האחרונים, את מותה האבסורדי, הבלתי יפה, הנורא בחוסר המשמעות שלו, ואת דברי בתה הקטנה: “אמא, כמה גדולות עיניך, מה חוורו פניך, איך את מזיעה!” זהו כוחו של אמן, כוח אמנות הביטוי, נס דרך התיאור, היודע להשכין בלב העולם דמות לא אהובה.

אשר לקווים מקבילים בין “דון קיכוט” ו“מאדאם בובארי”, ספרו של סרוונטס היה סאטירה על הספרות הנקראת ביותר בדורו: על רומאן האבירים הממשיך לראות את מרכז העולם באידיאל שהתנוון. מתוך קריאת הרומאן האבירי עשה דון קיכוט את אשר עשה והנה ממש כך כותב פלוֹבאֶר ב“מאדאם בובארי”: סאטירה על גסיסתה של הרומאנטיקה ועל האפיגונים שלה, או על קוראיה שלא הספיקו לחוש, כי תקופה חדשה ואחרת עומדת בשער. כמו “דון קיכוט” כן אמה בובארי בלעה מאות ספרים, שאין להם שום שייכות למציאות של חייה והיא מנסה לחיות את החיים על פי הספרים האלה, דוחה מעליה את הממשות של עירה וסביבתה, מבקשת מאנשים המקיפים אותה לא מה שיש בהם, אלא את אשר קראה בספרי נעוריה. אפילו אל בתה הקטנה, ברתה, היא מתיחסת לפעמים יחס של אהבה תיאטראלית, לא משום שהיא אוהבת אותה, אלא משום שיש סצינה כזאת ב“נוטרדאם” של ויקטור הוגו. הרומאן הוא לא רומאן בלבד, לא סיפור חיים ריאליסטי בלבד, אלא בקורת הרסנית על זרם ספורתי אחר, אשר בנעוריו היה פלוֹבאֶר כה קרוב לו.

“מאדאם בובארי” מלמדנו עד היכן גדול כוחה של הספרות מכוחה של המציאות. המבקר הנודע סנט באף סבור, שקשיותה של מאדאם בובארי אופיינית למחבר הרומאן, בנו של הרופא האנאטום והפיסיולוג. ואילו בודלאֶר גילה בה קווים מלחמתיים האופיינים לנורמאנים הקדומים, אבות־אבותיו של פלוֹבאֶר. מופאסאן אמר עליה, שהופעתה בספרות הצרפתית היתה מהפיכה, אף כי ב“מזרחה” של אותה ספרות עמדו שתי דמויות הענק, סטנדאל ובאלזאק. היתה זו מהפיכה הואיל ועל דפי רומאן זה הופיעו בספרות החיים עצמם. אפשר היה להרגיש אגב דפדוף ברומאן, שהדמויות קמות ומזדקפות לעינינו, שהנופים נפתחים על כל בשמיהם ועל כל קסמם. אף החפצים קמים לתחיה כאילו במגע ידו של כוח מסתורי וסמוי. מופאסאן עמד בהרבה על חידושי הלשון שחידש הסופר, אשר הגשים את עקרון Impassibilité ב“מאדאם בובארי”, הופיע סופר שדמיונו הוא בראש ובראשונה “ראי העובדות”, שהרחיק מעליו בכוונה תחילה כל רגש אישי, אהדה או חוסר אהדה. רומאן זה הוא התמצית המרוכזת והאמנותית ביותר של חיי הבורגנות הזעירה במאה התשע עשרה, המסמך האנושי העמוק ביותר והתמונה הנאמנה ביותר לפאראדוכס הנצחי של השירה האומר, כי אף בגן הריאליזם פורחים בצורה הנהדרת ביותר פרחי הרומאנטיקה, ולעולם אי אפשר לעקרם. העלילה היא יום־יומית, ואין בה שום דבר בלתי רגיל, שום דבר רומאנטי או דמיוני. זוהי אמת לאמיתה, מעשה שהיה במלוא מובן המלה, אפיזודה מחיי עיירה צרפתית קטנה בשנות הארבעים של המאה הקודמת, בהן חיה אמה בובארי באמת – בשמה האמיתי אשת הרופא דאל־מאר – היא חיה, חולמת, אוהבת, סובלת עד שימה קץ לחייה ברעל בקיץ 1848, לאחר שהרסה את חיי בעלה ואת חייה היא. פלוֹבאֶר קרא את הכרוניקה המשפטית הקטנה, שהודיעה על מקרה התאבדות בלתי־חשוב והפך אותו לאחד הרומאנים היפים, החשובים והמזעזעים ביותר של ספרות העולם, שמאת השנים שעברו מיום הופעתו לא הפחיתו ערכו. אין איש יכול להסיח דעתו מתוך אדישות למקרא הטראגדיה של אשת הרופא ביונביל. אף המחבר עצמו, שדגל ברעיון ה־ Impassibilité, אף הוא מתרגש במקצת בדברו עליה. רק מר הוֹמה מסוגל להתיצב בשקט נפשי גמור ומתוך הרגשת סיפוק ליד ארונה של אמה, שכן הוא מסמל את סדר העולם האזרחי שנפגע ונקם נקמתו. אמה נעשתה לדמותה הקדושה של הרומאנטיקה מתוך רגש השנאה המקנן בפלוֹבאֶר כלפי הבורגנות הזעירה. סבור היה פלוֹבאֶר שחרץ פסק דין מוות על הרומאנטיקה, ולא שיער, שעתידה היא לקרון באור מזהיר מתוך הרומאן שכתב. יש הרואים דווקא בפרט זה את קסם הדמות. אנו מבכים את גסיסת רומאנטיקת החיים יחד עם אמה שמוסר הסביבה הקרתנית עשה אותה למושחתת, לקטנונית. היתה זו אשה אמיתית, שלא היתה מוכנה לפשרה, ואנו מצדיקים את הטרגדיה שלה ברשעות הרומאנטיקה של החיים. יש בחיי דמות זו אכזריות בלתי רגילה של טראגדיות הגורל. דרכה מוליכה רק למטה והיא חייבת ללכת. הגיבורה אשה יום־יומית היא, אשה רגילה החיה באחת מערי השדה, אולם אנו חשים בגורלה מסודות נצח החיים, ובנקודה זו מתקרבת היא אלינו. המונומנטאליות האמנותית של פלוֹבאֶר מדהימה אותנו בראותנו שדווקא הוא, נביאו הקנאי של הנטוראליזם, שהגיע לידי מסקנה שאין להכיר את החיים אלא על ידי ניתוח הגוף החי, מתנגד ל“אני מאמין” האמנותי שלו, ממש כפי שאנו רואים זאת בזולא. תופעה רבת־משמעות היא, שדווקא אותם סופרים המורטים חרבותיהם כדי לקדש מלחמה עד חרמה על הרומאנטיקה, נהפכים בעל כורחם, לחסידיה. נתברר, שתחומי הנאטורליזם צרים מדי, ועקרונותיו נוגדים את האמנות. פלוֹבאֶר שנא שנאה עזה את הקרתנות, ואדם שהיה מסוגל לשנוא כמוהו, לא היה מסוגל להישאר אדיש ואובייקטיבי. בלית ברירה תפס עמדה, אף בעל כורחו. מאדאם בובארי לא היתה קמה לתחיה אלמלא שנאת הקרתנות של פלוֹבאֶר.

פלוֹבאֶר כותב ב“מאדאם בובארי”: “הרגש זורם לפעמים במיטאפורות הריקות ביותר ובאמרות הנדושות ביותר מתוך נשמה העולה על גדותיה, כיון שלעולם אין איש מסוגל לבטא לא את תשוקותיו, לא את השקפותיו ולא את כאבו. המלה האנושית אינה אלא סיר מנופץ, אשר באמצעותו אפשר להשמיע לכל היותר נעימות המתאימות להרקדת דוב, ואילו אנו – רוצים אנו להביא את הכוכבים לידי התרגשות!”. אם היה מישהו המסוגל לבטא את השקפותיו ואת רגשותיו, שזכה לדייקנות מלאה בביטוי כל מה שראה, מה שחשב, מה שהרגיש ומה שרצה להנחיל, אם היה מישהו שהשתלט על אפשרויות הביטוי במידה שמעטים מגדולי הסופרים הגיעו אליה, אם היה מישהו המסוגל להוציא מן המלה האנושית, מן הסיר המנופץ הזה, מוסיקה כזו המביאה כל אחד מאתנו לידי התרגשות, אותנו ולא את הכוכבים, אם היה מישהו שניגן על הכלי השבור הזה כאמן גדול והנציח את חזיונותיו בשלימותם ובבהירותם, היה זה אותו אמן בחסד עליון, מחבר “מאדאם בובארי”. מעולם לא הלך בדרך ההתנגדות הקלה ומעולם לא טרח לבטא בקלות את הניתן לביטוי. תמיד השתדל להביא לידי ביטוי את הקשה ביותר, הן בטבע והן בגלגולו המופלא ביותר, בנפש האדם. הוא ניסה תמיד לבטא את אשר אינו ניתן לניתוח ואת התופעות המתגלות רק לפני העינים הברוכות ביותר. מה הם נושאיו? הסודות המסתתרים במעמקי נפש האדם, התהליך הממושך של התרחשויות הנשמה או תהליכים המתרחשים בין שתי פעולות רצופות. הוא תיאר את הרקמה הנוצרת מתוך המחשבות והרגשות. נושאו היה השפעתם ההדדית של הרגש והמחשבה, המאבק ביניהם והמאבק בין שניהם לבין העולם החיצוני. הוא ניסה לתאר תופעות־חיים מופלאות, אשר רק תוצאותיהם בצורת פעולה אנו קולטים, כפי שאנו רואים בניצוץ ובאור את הכוח החשמלי. נושאו היה – חיי האדם, הקשרים בין חיים אורגניים ובלתי אורגניים. הוא הגיע לידי המסקנה, שאין הבדל בינינו לבין האופף אותנו, קיימת אחדות גדולה אחת, ושום דבר אינו מתרחש בנפשנו מה שאינו מתרחש גם בסביבתנו. הוא ניסה לפענח את סוד הקשר בינינו לבין העולם, את הניגוד הנצחי הקובע, כי על אף כל יהירותנו וגאוותנו אין אנו אלא פירורים קטנטנים של סביבתנו. הוא ניתח את השפעת הסביבה והגורל והדגיש את האחדות בינינו לבין גורלנו. פלוֹבאֶר אינו מסביר כל זאת, אלא מאיר את הדברים לעתים בקיצור נמרץ ולפעמים במלה אחת בלבד. יש סוברים שמעולם לא קם סופר שהיה מעמיק ראות ממנו ומעולם לא היה סופר מסוגל לבטא בשלימות גדולה יותר את אשר ראה, חשב, חש ותיאר בדמיונו.

אין “מאדאם בובארי” לאמיתו של דבר סיפור שוטף. רומאן זה אינו אלא שורה של תמונות. מאות רבות של תמונות עוברות לפנינו על דפי הרומאן, הואיל ואין פלוֹבאֶר מספר את המתרחש, אלא מצייר את כל הסצינות שבעלילתו, מלים אחדות משמשות גשר בין התמונות, והן מבטאות בשלימות את כל הדרוש, עד שלא נשאר כלל חלל ריק. מאות התמונות הרבות מתחלפות במהירות, וכל תמונה קשורה בזו שקדמה לה ובזו הבאה בעקבותיה, ממש כשם שתמונות־הקולנוע המתחלפות יוצרות אחדוּת שלימה, שהשינויים בה מעטים למעשה. פלוֹבאֶר מצייר את מאות התמונות הרבות באמנותם של הסופרים הריאליסטיים הגדולים. ניתן לומר, שהוא עובד כדוגמת ציירי המיניאטורה: הוא מצייר כל פרט קטן. בכל סצינה בודדת קצרה משתקפת כל הסביבה. אילו העז איזה צייר לצייר אילוסטראציות לפלוֹבאֶר, לא היה נשאר כל מקום לדמיונו, עליו היה להעלות על הנייר אותם הדברים, שפלוֹבאֶר ציירם בדיוק נמרץ באמצעות המלים. אופן הרצאה זה מחייה בצורה בלתי רגילה את האשה הפרובינציאלית המשתלבת והמתגעגעת על סביבה אחרת. אנו רואים אותה בכל, אותה ואת סביבתה, ואנו חיים את חייה. אופן הרצאה זה שימש מופת ודוגמא לספרות הצרפתית המודרנית, ואפילו הכשרונות הגדולים ביותר לא יכלו להתחמק מהשפעתו. מטעם זה מצהירים גונקור, דוֹדאֶ, מופאסאן, זוֹלא וכל בעלי רומאנים “ריאליסטיים” במאות השנים האחרונות, שפלוֹבאֶר הוא מורם ורבם.

הנה אגרת של גוסטאב פלוֹבאֶר לגב' לארואייה דה־שאנטפי שנכתבה בפאריס, 18 במארס 1857, בה מציג עצמו לפניה:

"גברתי,

– אני נתון עכשיו, בטרם אחזור לכפר, בחקר ארכיאולוגי על אחת התקופות הסתומות ביותר של העולם העתיק – מחקר הכנה לחיבור חדש. אני מתכוון לכתוב רומאן, שעלילתו חלה שלוש מאות שנה לפני ישו הנוצרי, שכן חש אנוכי צורך לחרוג מן העולם המוֹדאֶרני בו שקע עטי יותר מדי; מייגעני לתארו, כשם שאני בוחל להתבונן בו.

בפני קוראה כמוך, גברתי הנחמדה כל־כך, גילוי־הלב הוא חובה. רצוני, איפוא, לענות על שאלותיך: “מאדאם בובארי” אין בו מאום מן האמיתי. זהו סיפור שכולו בדוי; אין בו כל ערוי־הרגשות שלי ולא ערוי־מהות שלי. ההזייה (אם יש כזאת) באה להיפך על־ידי העדר־האישי שביצירה. זהו אחד מעקרונותי: לא לכתוב את־עצמי. האמן חייב להיות ביצירתו כאלוהים בבריאתו. אינו־נראה וכל־יכול, שחשים בו בכל ואין רואים אותו בתוך כלום.

ועוד: האמנות צריכה להתעלות על כל הזיקות האישיות והריגושים העצבניים! הגיעה השעה להעניק לה בכוח שיטה אכזרית את סגולת הדיוק של מדע הפיסיקה! הקושי העיקרי, בשבילי, נעוץ בסגנון, בצורה, שכן היופי שאין לו הגדרה, נובע מן ההרגשה עצמה והוא גם תפארת האמת, כפי שאומר אפלטון.

אף אני, גברתי, חייתי זמן ממושך, כמוך, אף אני ביליתי שנים רבות בכפר ביחידות גמורה, ולא הגיעני בחורף כל שאון זולת רשרוש הרוח בתוך העלים ונפץ הקרח, שעה שהסינה הפשירה מתחת לחלונותי. אם הגעתי לידיעת החיים במידה כלשהי, הרי זה הודות לכך שחייתי מעט במובן הגס של המלה, בכוח זה שאכלתי מעט, אבל לעסתי הרבה; שחייתי בתוך חברות שונות וראיתי ארצות שונות. שוטטתי ברגל ורכבתי על גמלים, מכיר אנוכי את אנשי־הבורסה בפאריס ואת היהודים בדמשק, את הסרסורים־לדבר־עבירה באיטליה ואת הלוליינים הכושים. ביקרתי כצליין בארץ הקדושה וכן תעיתי בין שלגי הפארנאסוס, ואפשר לראות בכך משום סמל.

אל נא תתאונני; שוטטתי קצת בעולם והריני מכיר היטב את פאריס שאת חולמת עליה; אין דבר העולה על ערכה של קריאה טובה ליד האח… לקרוא את “האמלט” או את “פאוסט” ביום של התפעלות. חלומי (לעצמי) הוא לרכוש לי חוילה קטנה בוואֶנאֶציה על שפת התעלה הגדולה.

הנה, גברתי, חלק מסקרנותך בא על סיפוקו. להשלמת דיוקני והביוגראפיה שלי הוסיפי נא: אני בן שלושים וחמש. קומתי חמש רגלים ושמונה אצבעות. יש לי כתפיים של סבל וגירוי עצבני כשל עוגבת קטנה. אני רווק ובודד"…

כאשר הופיע בשנת תרצ"ב בהוצאת “שטיבל” החלק הראשון של “מאדאם בובארי” בתרגומה העברי של דבורה בארון היה הדבר בחינת מאורע בספרות העברית. ואמנם תרגומה של המספרת הדגולה קבע ברכה לעצמו, בטון המיוחד שלו, המרוגש־המאופק, בדיוק־הניב בפשטות זו של הסגנון שהיא נחלתם של יוצרים גדולים בלבד. העתונות העברית של הזמן ההוא קידמה בברכה את הופעת יצירתו של פלוֹבאֶר בתרגום עברי ומבין מאמרי הבקורת שהופיעו אז ראוי לציון מיוחד מאמרו של ש. צמח, שהופיע בשבועון “מאזניים” (שנה ג' גליון ל'). הנה שני קטעים מתוך מאמר רב־ענין זה:

"לא מלאכה קלה לקחה על עצמה המתרגמת, להוציא את הפרוזה המחושלת של פלוֹבאֶר מתוך דפוסיה המקוריים והטבעיים ולהעבירם אל תוך כליה של שפה אחרת. זהו מעשה רב וכבד־אחריות, עד כדי להרתע מפניו לאחור. ואם בשפות האחרות כך, בעברית על אחת כמה וכמה, כי לא הסיפור, תוכנו הממשי והשתלשלות המאורעות של אותה בת־כפר, שנתחנכה במנזרי הישועיים קראה רומאנים רגשניים בנעוריה, היתה לאשתו של רופא־סתם (אדם טוב וישר, אבל חרד וחסר כל רצון), הסתבכה בעגיבה, בהזיותיה, בתרמיתה, בכזביה, עד אשר צרו דרכי החיים ללא מוצא ומפלט, ונשארה פתוחה לפניה הדרך האחת, דרך כל האדם – לא סיפור־המעשה, כשהוא לעצמו, הוא העיקר כאן. ההיפך מזה. ככל יצירה קלאסית, שהיתה במרוצת הימים לקנין הרבים, כעין בית אולפנה לחכמת הכתיבה לדורות והמסכמת את החיים, מגבשת ובמדה ידועה גם מאבנת את צורתם, המגישה את תמציתם, את הגרעיני והכללי שבהם. גם רומן זה מתנהל בכבדות, מיגע את הקורא הרגיל בפרטיו, בהכרחי ובהגיוני אשר בהתפתחותו. לעומת זאת כאן הכל עיקר, כל תאור נוסף, כל שם נרדף. גם סימני ההפסק. מרצון או מאונס, חייבים אנו להעמיס על שכמנו בשעת קריאה ופי שבעה בשעת תרגום את כל נטל היחס לעלילת הכתיבה, שהטעין על עצמו פלוֹבאֶר, להכנע למשמעותו המיוחדת במינה, אותה מזיגה של שירה המסתננת דרך הגיון ברזל. בשעה שהשכל והתבונה האנושית עם דקותם ותעלומותיהם, ערמומיותם, השתמטותם מפני עצמם ומפני זולתם, צביעותם, קטנותם והתרגשותם, איוולתם וקהותם ישתלבו יחד לכל ניגודיהם בתוקף רחש קצבו של ריתמוס אטי, ___¹ וצפוף, אשר להקות המבטאים והמשבּטים בו יוצאות חוצץ כשיירות צפּרי נוד בימי סתיו ואשר תעודתו לעשות את המכוער בהחלט ליפה מוחלט – אותה המשמעת הפלוֹבאֶרית מן ההכרח שתהא לנגד עיני המתרגם תמיד, כי רק אז יתעלה התרגום למדרגה של מפעל אמנות ותרבות גם יחד, והוא יחנך ויהיה למופת ויעיד על הרוח המוסרית העמוקה, היא תנאי מוקדם לכל יצירה ספרותית, התובעת מאת הסופר את כל כוחותיו ואת כל נפשו.

ההצליחה דבורה בארון לשמור בתרגומה על הנזירות הספרותית הזאת? העלה בידה לזווג יחד את הנפלא ואת השגור, לצקת בתוך המשפט הרגיל את האחריות המלאה לדברים העתידים לבוא? בדרך כלל יש להשיב על השאלות האלו בחיוב. גם דבורה בארון השקיעה עמל לא מעט בעבודתה ועקבות עמלה ניכרים. היא אוהבת את פלוֹבאֶר, את דרכי ההבעה שלו, את להטו החבוי, היא מבינה לרוחו, מרגישה את חפצו ושואפת תמיד למצוא את הניב ההולם אותו. ביחוד האירה לה ההצלחה פניה, בשעה שהיא מתרגמת את קטעי התאורים הפלוֹבאֶריים עם נשימתם הארוכה, עם רעדם העצור ועם חובתם למתואר המתאמצת להחבא מעין רואים…"

בהמשך המאמר עומד צמח על שני לקויים בתרגומה של ד. בארון: אי־דיוק בתרגום בטויים מסוימים והעדר סטיליזאציה בקטעים הכתובים במעורב על דרך־הסיגנון. אך בסיכומו הוא קובע, כי אמנם ניחונה דבורה בארון בכל הסגולות הדרושות, כדי להוציא מתחת ידה תרגום משוכלל של “מאדאם בובארי” – והן: “יכולת לחדור אל נשמת הסופר, הבנה וחוש בקורת, בירור מלים נכונות, סבלנות, רצון טוב, חיבה רבה לפלוֹבאֶר”.

גוסטאב פלוֹבאֶר: מאדאם בובארי, תרגום – דבורה בארוֹן, הוצאת ספרית פועלים

לחודש הבא נועדה הבריחה. על אמה מוטל היה לצאת מיונביל כביכול לשם נסיעה רגילה לרואן. רודולף יכין בינתיים את תעודות־המסע, יזמין מקומות בדיליז’אנס וגם יכתוב לפאריס, שיכינו בשבילו קרון מיוחד במרכבות־הדואר ההולכות למארסיי. שם יקנו להם כרכרה ויסעו ישר, ללא כל חניות, לגינואה. את מזוודותיה תשלח אמה לבית לרה, והוא שיביאן אל “הסנוגי”, בלי לעורר כל חשד. בכל אלה לא נזכר אפילו פעם אחת שם התינוקת. רודולף נמנע מלדבר עליה. והיא אולי לא חשבה עליה כלל.

הוא ביקש להמתין עוד שבועיים, עד שיסדר את ענייניו. עם סוף השבוע הראשון דרש ארכה עוד לשני שבועות. אחר־כך התחפש כחולה, אחר־כך נסע. וכך יצא רוב אבגוסט. אחרי כל השהיות והדחיות הוחלט, שבארבעה בספטמבר, בשני בשבת, יקום הדבר.

והנה הגיעה השבת – יום אחד לפני הנסיעה. רודולף בא בערב זה בשעה מוקדמת, שלא כרגיל.

– המוכן הכל? – שאלה.

– כן, ־ אמר, והם הקיפו את הערוגה וישבו בקצה חומת הגדר, ליד המעלות.

– אתה, עצוב, ־ אמרה.

– לא, וכי למה זה אתעצב? – קרא, ועם זה הביט עליה במבט מיוחד, מלא רוך.

– אולי מפני שעליך לנסוע, ־ השיבה, ־ להיפרד מן החיים, שהורגלת בהם, מכל האהוב עליך ויקר לך. אח, כן, אני מבינה… אולם אני אין לי כלום בעולם. אתה הנך בשבילי הכל, וכן אהיה גם אני לך. אני אהיה למולדת ולבית משפחה, לך אדאג, בך אטפל ואותך אוהב ואשמור.

– מה נחמדה את, ־ אמר, בחבקו אותה.

– האמנם? – הצטחקה בנעימות. – התאהבני? הישבע נא לי.

– אם אהבתיך? אם אני אוהב אותך? הן כאלוהים היית לי, חמודתי שלי.

בשיפולי האופק, בקצה הכר, הגיח ועלה ירח מלא, אדום. הוא התנשא מהר, בא אל בין הצפצפות והתכסה בהן כמו בווילון כהה, מנוקב. עד מהרה נראה במרחבי הרקיע, כשהוא צף כבר לאטו, מבהיק כולו בנוגה לבנבן וזורע אורו על פני הנהר, אשר הזדהר באלפי צחצוחי־זיו. נוגה הכסף הזה, שהיה צולל ויורד לתוך המים, נראה כנחש גדול, נטול ראש, המכוסה בקשקשי אור. הוא גם דומה היה לנברשת־פלאים ענקית, המנטפת לכל מלוא אורכה רסיסי יהלום מחותך. לילה רך אפף אותם מסביב, שפעות צללים רבצו בין העצים, אמה נשמה עמוקות את האוויר הצונן, כשעיניה עצומות למחצה. דוממים ישבו שניהם ותפושי הרהורים. זכר אהבתם משכבר הימים עלה על לבם, אהבה, שהיתה כבירה ורכה כנהר הזה, השוטף לפניהם ועדינה יותר מבשמי הלילך, ואשר השאירה בקרבם צל נוגה כצללי הבכאים פה, על גבי העשב. יש אשר בין הדשאים רשרשה איזו חיה לילית, קפוד או חולדת־סנאים, האורבת לטרף, או שנשמע קול אפרסק שנשר מן העץ.

– מה יפה הלילה הזה, ־ אמר רודולף.

– עוד יהיו לנו רבים כמוהו, ־ ענתה, והוסיפה כמסיחה עם נפשה:

– כן, טוב יהיה לנסוע… אולם למה זה כבד כל־כך לבי? האם הוא הפחד מפני הבלתי־ידוע, הצער לפרוש מן הישן והרגיל, או אולי… אבל לא, כי רק מתוך שפע של אושר הוא זה… מה חלשה אני, סלח לי.

– עדיין יש לך שהות, ־ אמר, ־ המלכי בלבך, אולי תתחרטי אחר־כך.

– לעולם לא, ־ קראה בהתעוררות.

־ כי איזה מקרה רע יכול לקרות אותי, – הוסיפה בהתקרבה אליו, – אין לך מדבר, אוקינוס או ארץ גזירה, שלא הייתי הולכת עמך שמה. ככל שנוסיף לשבת יחד, כן תקום ותחזק אהבתנו. שום צער לא נדע בחיים, לא שום דאגה, לא שום רע. לבדנו נהיה שנינו, רק לנו לעצמנו, תמיד, לעולמי עד… דבר, איפוא, ענני.

– כן, כן… – ענה מזמן לזמן.

היא החליקה את ראשו ומלמלה ברוך כתינוקת, בעוד שהדמעות נשרו מעיניה:

– רודולף… רודולף הטוב והיקר.

צלצלה שעת שתים־עשרה.

– חצות, – אמרה. – ובכן: מחר; רק עוד יום אחד.

הוא קם כדי ללכת, וכאילו ניתן בזה אות לנסוע, צהבו פתאום פניה.

– האתך הן תעודות המסע?

– כן.

– ולא שכחת שום דבר?

– לא.

– אתה בטוח בזה?

– ודאי.

– במלון “פרובאנס” תחכה לי?… בצהריים?…

הוא נענע בראשו.

– להתראות, איפוא, – אמרה מתוך לטיפת־פרידה אחרונה, והיא עמדה והביטה אחריו בלכתו. הוא לא החזיר את פניו, ואז רצה אחריו וקראה התכופפה בין קני הסוף:

– להתראות.

הוא כבר נמצא מעבר לנהר וצעד במהירות על־פני הכר. כעבור רגעים אחדים התעכב. וכשראה אותה מרחוק בשמלתה הלבנה, היאך היא מחליקה ונעלמת, כחזיון־לילה, בצל התפעם בו לבו כל־כך, שהיה אנוס להישען על עץ, כדי שלא יפול.

– שוטה שכמותי, ־ נזף בעצמו, ־ מה קרה? דבר גדול! סוף־כל־סוף, הלא היתה זאת פילגש נחמדה.

יופיה של אמה וחמודות אהבתה קמו והתיצבו לפניו פתאום, ורגע אחד נכמר בו לבו, אלא שמיד נתמלא שוב מרדות.

– הן לא אוכל להיטרד למקום נכר, – קרא, כשהוא מנענע נמרצות בידיו, – ועוד עם משא של תינוקת על גבי.

כל זה דיבר כדי להתעודד ולהוסיף תוקף לדעתו.

– וכמה טרדות, כמה הוצאות… אה, לא, אלף פעמים לא, אין לך שטות גדולה מזו.

אך בא הביתה, ישב אל השולחן, מתחת לראש הצבי, התלוי כמזכרת ציד על הקיר, ולקח בידו את העט. אולם תחילה נתקשה ולא ידע במה להתחיל, ובהישענו בראשו על שתי ידיו, נשתקע בהרהורים. אמה נראתה לו עכשיו מרוחקת ממנו מרחק רב, כאילו החלטה זו שהחליט שמה פתאום ריווח ביניהם. כדי להיאחז במשהו קרוב לה, עמד והוציא מן הארון שלמראשות המיטה את קופסת הביסקוויטים, שבה היו שמורים מכתבי הנשים. ריח של טחב וחבצלות נובלות נשב ממנה בהיפתחה. ראשונה נגלתה לפניו ממחטה מנוקדת בכתבים צהבהבים, ממחטה שלה היתה זאת. פעם אחת, בדרך הליכתם, בשעת טיול, התחיל פתאום שותת דם מחוטמו. הוא כבר שכח את זה. אחר כך באה תמונה זעירה מרופטת שוליים. אף היא שלה. תלבושתה נראתה לו צעקנית, והמבט המעורפל, הגנדרני – עלוב מאין כמוהו. אגב בתמונה, התאמץ להעלות לפניו את דמותה של אמה החיה, אולם שרטוטי פניה הלכו ונסתבכו בדמיונו, כאילו שתי הצורות, המצוירת והחיה, היו מתנצחות בו ומשתחקות זו בזו. לבסוף קרא מכתבים אחדים; בהם דובר על הבריחה. קצרים היו, מדוייקים, ונמרצים כאגרות־מסחר. הוא ביקש לראות את אלה של הימים הראשונים, וכדי להגיע אליהם, טרף ובלבל את כל האחרים. באורח מכני נבר בגל הניירות הזה, שממנו נשרו בערבוביה פרחים, ביריות, איזו מסכה שחורה, סיכות ושערות, שערות רבות, כהות, בהירות, צהבהבות. אחדות נאחזו בשולי הקופסה ונתנתקו בשעת פתיחתה. תוך כדי בחישה הציץ ובחן בתוך המכתבים את צורת הכתב והסגנון, שהיו שונים זה מזה. כשם ששונה היתה האורתוגרפיה. מהם שנכתבו בלשון רכה, ומהם – מתוך בדיחות־הדעת, או ברוח נכאה האחת שאלה אהבה, ואחרת – כסף. מלה אחת הזכירה לו לפעמים פרצופים, הוויות, צליל־קול. היו מכתבים, שלא הזכירו כלום, כי, אכן, הנשים האלה, בהתכנסן בזכרונו בבת־אחת, דחקו זו את זו, ושעור קומתן נתנמך, כאילו המידה האחת הזאת שבה נמדדו, מידת האהבה, מחקה ושוותה את כולן. הוא שאב מלוא חופניו מן הבליל הזה ושפכו, לשם שעשועים, מיד ליד. לבסוף נמאס לו הדבר, והוא השיב את הקופסה למקומה.

– הבלים, ־ סיכם את כל הענין בקצרה. כי התענוגות – בדומה לתינוקות בחצר של בית־רבן – רטטו ודשדשו את נפשו כל־כך, עד ששום צמח רענן לא יכול עוד לעלות בה. כאן עברו הדברים בחפזות גדולה עוד יותר, שהרי הילדים משאירים, לפחות, לזכרון את שמותיהם על גבי הקירות.

– ובכן, – אמר, – נתחיל.

הוא כתב:

“אומץ־רוח, אמה, אומץ־רוח, אינני רוצה להמיט עליה אסון”…

– סוף־כל־סוף, הרי זו אמת, – חשב, – הן רק לטובתה אני מתכוון, איש ישר הנני.

“השקלה כראוי את הדבר, שיש בדעתה לעשותו? היודעת היא, לאיזה תהום עתיד הייתי למושכה? לא, היא לא ידעה. בבלי חת ומלאת אמון הלכה אחרי לקראת האושר, לקראת העתיד… אי, עלובים שכמותנו, אנשים חסרי דעה”.

פה הפסיק וביקש למצוא איזה טעם, איזה נימוק המתקבל על הדעת.

– ומה, אם אגיד, שאבד לי כל הוני?… אבל לא, זה לא ייתכן, שכן צריך יהיה להתחיל אחר־כך הכל מחדש. כלום אפשר להשמיע דברים של טעם באזני אשה כזאת?

הוא הרהר רגע והוסיף:

“אני לא אשכחנה. יהיה נא לבה סמוך ובטוח. מסור אהיה לה תמיד. אולם יום אחד, עכשיו או לאחר זמן, הן היה חום אהבתנו פג (כי כך הוא דרך העולם), והשעמום היה תוקף אותנו. ומי יודע, אפשר ששומה היה עוד עלי לראות בכאב איך היא מתחרטת על מעשיה ולחלק עמה את צערה חלק כחלק, שהרי בשלי הוא בא. הרעיון בלבד, שהיא עתידה היתה לסבול, קורע את לבי. תשכח אותי, אמה, למה זה גרם מזלי שאזדמן עמה, ולמה היתה נחמדה כל־כך? האני האשם? אח, לא, לא אותי תאשים, כי אם את הגורל”.

– הנה זאת היא המלה הקולעת, – חשב, – הגורל.

“אח, אילו היתה אחת הנשים הפוחזות, מן המצויות, כי אז הייתי נאות, אולי, מתוך אנוכיות, למעשה כזה, בלי לגרום כל רע גם לה. אולם זו האכסטזה הנפלאה שלה, שהיא מקור יופיה וגם מקור אסונה. לא נתנה לה לראות – אשה יקרה שכמותה – את כל העלבון והדו־פרצופיות שבמעמדנו בעתיד. אף אני לא נתתי תחילה את לבי על כך, כמו מתחת לעץ־המוות ישבתי לי לבטח בצל אשרנו, בלי לראות מראש את התוצאות”.

– היא תחשוב, אולי, כי מתוך קמצנות אני חוזר בי… אבל אחת היא. הן צריך לשים פעם קץ לדבר.

“האנשים הם אכזרים, אמה. בכל מקום היו מציקים לנו, נטפלים אלינו בשאלות בלתי נעימות, מרננים אחרינו, ואולי גם פוגעים בכבודנו, בכבודה היא… אהה, אשר על כסא מלכות דמיתי להושיבה… שאת זכרה אשא עמי כקמיע… כי בגלות אומר אני לרצות את עווני על כל הרעה אשר הבאתי עליה. אני נוסע. להיכן? איני יודע. דעתי נטרפת עלי. אדיה. יהיה נא לבה טוב אלי תמיד. תזכור ואל תשכח את האומלל, אשר היא אבדה לו בחיים. תלמד נא את ילדתה לבטא את שמי, למען תזכיר אותי בתפלתה”.

שלהבות הנרות רעדו. הוא קם וסגר את החלון.

– כמדומני שזהו הכל, – אמר. – אה, עוד גם זה; לבל יעלה על דעתה “לרדוף אחרי”.

“בשעה שתקרא את השורות העגומות האלה, אהיה כבר רחוק מפה. גמרתי בלבי לברוח, כדי שלא לבוא לידי נסיון. אל רפיון ומורך־לב, שוב אשוב. ואפשר מאוד, שביום מן הימים עוד נדבר בקור־רוח על אהבתנו לשעבר. אדיה”.

ואת המלה האחרונה הזאת, חלק לשנים: אד־יה – סלסול שמצא חן בעיניו.

ועכשיו איך לחתום? “המסור לך בכל לב”? – לא. “ידידה?” – כן. זה מתאים: “ידידה”.

אחר־כך קרא את המכתב, והוא נראה לו מוצלח.

– אשה מסכנה, – נכמרו עליה רחמיו. – היא תחשוב, וודאי, שלב אבן לי, צריך היה להזיל כמה דמעות. אולם מה אעשה, ואני איני יודע לבכות. – ואז מילא את כוסו מים, טבל בה את אצבעו והשיר על הנייר טיפה אחת גדולה, שנהפכה לכתם חוורור. אחר־כך עמד עוד לחפש במה לסגור, והנה נזדמנה לידו החותמת עם הכתובת “AMOR NEL COR”…

– אומנם, אין זה מתאים ביותר, אבל, מילא, לא איכפת.

אחרי הדברים האלה עישן שלוש מקטרות בזו אחר זו ושכב לישון.

כשקם ביום המחרת (בשעה השניה אחרי הצהרים, כי אחר לישון) ציווה להביא מן הגן סלסלת אפרסקים, טמן בה, בין עלי הגפן, עמוק על תחתיתה, את המכתב וציווה על משרתו, ז’יבר, לשאתה לבית הגברת בובארי. בדרך זו המציא לה תמיד את מכתביו והיה שולח, לפי העונה, פירות, או עופות בר מן הציד.

• אם תשאל עלי, – אמר, – תגיד, שנסעתי, את הסל תמסור לה, לעצם ידיה… לך, והיה זהיר.

ז’יבר לבש את חולצתו החדשה, כרך מסביב לסל את מטפחתו ויצא ללכת בדרך הפונה ליונביל, כשהוא צועד כבדות במגפיו המסומרים. הגברת בובארי נמצאה במטבח, היא קפלה עם פליסיטה חבילת לבנים על־יד השולחן.

– הנה, – אמר, – האדון שלח לה.

חלחלה תקפה אותה. אגב משמוש בכיס הבגד למצוא איזו מטבעות, לטשה אל האכר עינים מלאות חרדה, והוא אף הוא הביט עליה כתוהה, בלי להבין, כיצד אפשר להתרגש בשל מתנה כזאת. לבסוף הלך, אולם פליסיטה היתה כאן – והיא לא יכלה להתאפק עוד ורצה אל האולם, כביכול להניח שם את האפרסקים. פה הפכה את הסל, תלשה את עלי הגפן, הוציאה את המכתב ופתחה אותו, וכאילו היה הכל אחוז להבה מאחריה, רצה בבהלה הלאה למעלה, לחדרה. פה היה שארל. הוא דיבר אליה. היא לא שמעה וטיפסה הלאה, על המדרגות, קצרת־נשימה, מבולבלת, כשכורה, ובידה גליון הנייר האיום הזה, שהיה רועד ומתקשקש כטבלת־פח. בקומה השלישית נעצרה ועמדה לפני דלת העליה הסגורה כדי להתאושש. אולם מיד זכרה את המכתב, צריך לקרוא אותו, אבל איך? היכן? יכולים להרגיש בה.

– אח, לא, – אמרה, – הנה פה יהיה טוב.

והיא דחפה את הדלת ובאה אל העליה פנימה. גג הצפחה השיב עליה חום מחניק, שהעיק על הרקות והכביד את הנשימה. היא הגיעה בקושי עד החלון ושמטה את הבריח. זרם אור מסמא התפרץ ובא מן החוץ. מנגד, מאחורי הגגות, השתרעו הרחק, למלוא כל העין, השדות. כיכר־השוק למטה היתה ריקה, ואבני המרצפת התנוצצו כלפי השמש. ללא נוע עמדו מסביב על הגגות השבשבות, מקרן הרחוב נשמע כעין זמזום מאחת העליות, ביגה הוא שעבד שם במכונת החרטים. היא נשענה על סף החלון ושבה לקרוא את המכתב בצחוק מר על שפתיה. אולם ככל שהוסיפה לעיין בו, כן גדלה מבוכתה. כאילו ראתה את רודולף לפניה, שמעה את קולו וחיבקה אותו בשתי ידיה, ודפיקות לבה, חזקות כהלמות הפטיש, הלכו ותכפו בהפסקות בלתי־קצובות. היא העיפה את מבטה על סביבותיה מתוך רצון עז שהארץ תתמוטט מתחתיה. למה לא לשים קץ? מי מעכבה? חופשיה היא לנפשה. והיא התכופפה והביטה אל מרצפת הרחוב.

– מהר, מהר, – לחשה.

הזהרורים, שפכפכו למטה, כאילו משכו אותה אל התהום. נדמה לה, שהאדמה בכיכר־השוק מתרוממת לאורך הקירות והרצפה מתמוטטת ונוטה לצד אחד, כאניה בשעת טלטולה בים. היא עמדה בקצה הסף, כמעט תלויה בתוך הרווחה הרבה הזאת שמסביב. זוהרי תכלת אפפוה מכל צד, ובמוחה הריק המה הרוח. צריך היה רק לתת חופש לגוף, לא להתנגד. ומכונת החרטים עוד הוסיפה לחרוק שם, כאילו קרא מישהו אליה בקול זעם.

– אמה, אמה, – נשמע קולו של שארל.

היא שהתה רגע והתעשתה.

– היכן את? בואי.

הרעיון, שהיא עמדה פנים אל פנים עם המוות, הביאה כמעט עד לידי איבוד־החושים, היא עצמה את עיניה והתפלצה למגע יד שתפסה אותה בשרוולה, זאת היתה פליסיטה.

– האדון מחכה לה, גברתי, – אמרה. – כבר הוגש המרק.

צריך היה לרדת ולשבת אל השלחן. היא ניסתה לאכול, אולם גרונה כאילו נסתם, ואז פרשה לפניה את המפית, כאומרת לבחון בה את הטלאים, ואמנם התחילה למנות את החוטים, והנה נזכרה במכתב. האבד לה? היכן לחפש אותו? ובחולשת־דעתה לא יכלה למצוא לה אמתלה כדי לקום מלפני השולחן. כעין תשישות ומורך־לב תקפוה פתאום. היא פחדה מפני שארל. וודאי שהוא יודע כבר הכל. ואכן קולו היה משונה, כשאמר:

– כמדומני שלא במהרה נראה את מר רודולף.

– מי אמר לך? – שאלה, כשהיא מרעידה כולה.

– מי אמר לי? – תהה במקצת לנעימה הנמרצת שבדבריה, – ז’יבר. פגשתיו זה עתה על פתח בית־הקפה הצרפתי; האדון – אמר – נסע, או שהוא מתכוון לנסוע.

היא נתאנחה.

– ולמה זה את תמהה כל־כך? הן נוהג הוא תמיד לצאת לאיזה זמן למסעיו. ויפה הוא עושה, חייך, כשיש לו לאדם כסף, והוא רווק, בלי משפחה… אף כי בדרך כלל הרי הוא מתעלס כהוגן, ידידנו, בחור כהלכה הוא, מר לנגלוא סיפר לי…

והוא הפסיק, כי המשרתת באה החדרה. היא עמדה לאסוף אל הסל את האפרסקים, שנתפזרו על המזנון. שארל – בלי להרגיש באודם שכיסה את פני אשתו – ביקש להגישם אל השולחן ולקח לו אחד מהם.

– מצוין, קחי, טעמי, – אמר וקירב אליה את הסל. היא דחתה אותו קלות.

– הריחי, – אמר, כשהוא מסיטו שוב ומקרבו עוד יותר אליה, – איזה ריח.

– אני נחנקת, – קראה וקפצה ממקומה. אולם בכוח־הרצון התגברה על התקפת העווית.

– אין דבר, זוהי עצבנות, – אמרה, לך, שב ואכול, – כי התיראה, שהוא יתחיל להציק לה בשאלות ושוב לא ירפה ממנה.

שארל, כדי לציית לה, חזר וישב על מקומו, ליד השולחן, הוא פלט את החרצנים אחד, אחד לכף־ידו והניחם אחר־כך בצלחתו. ופתאום עברה במרוצת־שטף עגלת טיל־ביורי כחולה דרך הרחוב. אמה השמיע קול צעקה וצנחה לאחוריה מעל הכסא לארץ.

אחרי עיון ושיקול־הדעת החליט רודולף לנסוע לרואן, ומאחר שלא היתה שום דרך אחרת לביושי, מוכרח היה לעבור דרך העיירה. אמה הכירה את העגלה על פי הפנסים הדולקים, שחצו כברק את אפלולית הערב.

הרוקח נבהל ובא לקול המהומה בבית. השולחן היה הפוך על כל צלחותיו. הבשר, הרוטב, בקבוק־השמן והממלחה התגוללו בערבוביה על הארץ. שארל צעק וקרא לעזרה. ברתה בכתה. ופליסיטה התירה בידיים רועדות את שמלתה של הגברת, אשר התפתלה בכל גופה בפרפורי־העווית.

– אלך ואביא מן המעבדה שלי את החומץ הארומטי, – אמר הרוקח.

ואחר־כך, כשאמה פקחה את עיניה, אחרי שהריחה מן הבקבוק:

– כן, ידעתי, אפילו מת היה מקיץ מזה.

– דברי אלינו, – התחנן שארל, – התחזקי. אני הוא זה, שארל שלך, האוהב אותך, התכיריני? הביטי, הנה ילדתך, בואי, נשקי לה.

התינוקת הושיטה את זרועותיה כדי לחבקה, אולם היא הפנתה את ראשה הצדה.

– לא לא, שום איש, – אמרה בקול רצוץ והתעלפה שנית.

נשאוה למיטה. פה שכבה בפישוט הגוף, בפה פעור ועינים עצומות. דוממה וחיוורת כולה כפסל שעווה, כשהדמעות שוטפת ויורדות לה בשני זרמים על הכר. שארל עמד מן הצד, במשקע הקיר, והרוקח, דומם ותפוש־הרהורים, כיאה במקרי חיים חמורים, נמצא על ידו.

– יירגע נא, – אמר בדחפו אותו במרפקו. – כמדומה לי, שהפארוכסיזם כבר עבר.

– כן, עכשיו היא נחה קצת, – ענה שארל, בהביטו איך היא מתנמנמת. – אשה מסכנה, אשה מסכנה… הנה היא שוב חולה.

הוֹמה שאל, איך קרה הדבר.

– לפתע־פתאום, – אמר שארל, – כשישבה ואכלה אפרסקים על יד השולחן.

– מוזר… – אמר הרוקח. – אף כי ייתכן, שהאפרסקים עצמם הם שגרמו להתעלפות. יש אנשים שאינם סובלים ריחות מסוימים. הנה תופעה מעניינת, שכדאי לעמוד עליה מן הצד הפאתולוגי והן מן הצד הפיסיולוגי. לא לחנם השתמשו תמיד הכוהנים במיני קטורת בטקסיהם הדתיים. בזה היו מהממים את האיש ומביאים אותו לידי התלהבות ודביקות. ביחוד קל להביא לידי כך את בנות המין היפה, שהן רכות ורגישות יותר. יש – אומרים – נשים העלולות להתעלף מריחה של קרן חרוכה, או מריח לחם טרי…

– לאט, – לחש שארל, – הוא יעיר אותה.

– ואנומליות כאלה מצויות לא רק אצל בני־אדם – המשיך הרוקח – אלא גם אצל בעלי־חיים. וודאי שלא בלתי ידוע לו איך משפיע nepeta cataria הנקרא בלשון פשוטה “עשב החתולים”, על תאוות המין אצל החתולים? והנה, מצד שני, אוכל לספר לו מעשה, שעל אמיתותו אוכל להעיד בעצמי: ברידו, אחד מחברי לשעבר, (עכשיו הוא יושב ברחוב מלפלו) יש לו כלב, שהשבץ תוקפו, כשאך מקריבים אליו קופסה של טאבאק־הרחה. בבית־קיץ שלו, ביער גיליום, הוא עושה בו לפעמים את הנסיון הזה גם במעמד ידידיו. והנה, הייאמן, שאבקת־עיטוש פשוטה עלולה להביא מהפכה כזאת בגופו של אחד ההולכים על ארבע? זהו דבר מעניין מאין כמוהו, הלא כן?

– כן, – ענה שארל, שלא שמע כלום.

– זה מלמדנו לדעת – הוסיף הרוקח בצחוק של הנאה עצמית, – מה רבים ושונים הם לפעמים הליקויים במערכת העצבים. מה שנוגע לגברת, הרי עלי להודות, שהיא נראתה לי תמיד כאדם ער ונוח להתרגש. על כן לא הייתי מיעץ לו, ידידי, להשתמש בכל אותם הסממנים הכוזבים, אשר יותר מה שהם מועילים למחלה הם מזיקים לגוף. לא שום סממנים ותרופות־שווא. דיאטה – וזה הכל. משהו להרגעת העצבים, דבר־מה להשקיט את הכאב, ומלבד זאת, האין הוא סבור, שטוב היה להשפיע איך־שהוא על דמיונה.

– כן, אבל כיצד? – שאל שארל, – איך ובמה?

– אה, זוהי השאלה, – אמר הרוקח. – הנה זאת היא, באמת, השאלה. או כמו שאמר מישהו זה לא כבר בעתון:

אמה הקיצה וקראה: “That is the question”.

– והמכתב? המכתב?

חשבו שהיא מדמדמת מתוך חום, אולם זה בא רק אחר־כך, אחרי חצות. נמצא שזוהי דלקת המוח.

במשך ארבעים־ושלושה ימים לא עזב שארל אפילו לרגע את מיטתה. הוא הזניח את החולים, לא טעם טעם שינה והיה עומד וממשש תמיד את דופקה. הוא חבשה בחרדל ושם תחבשות קרות לראשה; את ז’וסטן שלח לנפשטל להביא קרח, וכשזה נמס בדרך, חזר ושלחו שוב. הוא הזמין למועצת רופאים את הדוקטור קניבה, הביא את הפרופיסור שלו לשעבר, הד"ר לריביר מרואן, ובא, לבסוף, לידי יאוש. יותר מכל הפחידה אותו האדישות, שבה היתה שרויה החולה. היא לא דיברה כלום, לא שמעה כלום ולא חשה אפילו כאב. דומה היה שהיא שוכבת ונחה לה בגופה ונשמתה אחרי כל הזעזועים שהתרגשו עליה.

באמצע אוקטובר כבר יכלה לשבת במיטתה סמוכה על הכרים. כששארל ראה אותה אוכלת בפעם הראשונה את העוגה המתוקה שלה – בכה. הכוחות שבו אליה לאט־לאט. אחרי הצהרים היתה קמה ויורדת לשעות אחדות. יום אחד, כשרווח לה מעט ניסה שארל להוציאה לטיול קל בגן. השלכת כיסתה את השבילים מרובצי החול. היא צעדה לאט בסנדלי־הבית שלה, סמוכה על זרועו של שארל ומצטחקת כל הזמן, וכך הגיעו לקצה הגן, עד למעלות המבוא. פה נזדקפה לאט לאט, האהילה בידה על עיניה והביטה נכחה – הרחק, הרחק מאוד. אולם באופק לא נראו אלא תימרות העשן של העשבים היבשים, שנתהבהבו שם באש על הגבעות.

– את מתעייפת, יקירתי, – אמר שארל, והוא משכה לאט־לאט והכניסה אל מתחת לסככה, לסוכת הגן.

– שבי פה, – אמר, – על הספסל, ויהיה לך נוח יותר.

– אח לא, לא, לא פה, ־ לחשה בלי כוח. סחרחורת תקפה אותה, ועוד בו ביום נתחדשה מחלתה, אומנם הפעם בלי אותם הסימנים הקבועים, אבל קשה ומסובכת יותר. היא חשה פעם בלבה, ופעם בראשה ובכל גופה, כשהתחילה להקיא, חשב שארל, שאלה הם הסימנים הראשונים של מחלת הסרטן. נוסף לכל הטרידה עוד את המסכן שאלת הכסף.

רק לעתים רחוקות יוצרת הפילוסופיה יצירות ספרותיות, ומקרים מעטים אלה מצויים בעיקר ביוון. אותו נציג גדול של המאטריאליזם הקדום, הראקליטוס, היה לא רק הוגה דעות, אלא גם סופר שהשתמש באמצעים אמנותיים. לאסכולה הסופיסטית, שהתבססה על הפילוסופיה והשפיעה אחרי כן במאה החמישית על תרבות יוון כולה, היתה השפעה עזה על הספרות, הן בשל עקרונותיה המשכילים הן בשל ביסוס חוקי הספרות וליבון שאלותיה היסודיות.

הפילוסופיה של הסופיסטים כללה תחילה גם יסודות מאטריאליסטיים, מתקדמים, אולם לאחר זמן השתלטו עליה יסודות סוביקטיביים וריאקציוניים. סוקראטס (470־399), הוגה הדעות החשוב, תקף השקפות מסוכנות אלו ונהנה כשעלה בידו בזכות הגיונו. שכלו החריף ושאלותיו הערמומיות, לפגוע קשה בכבודם של הסופיסטיים שהתגאו בתלמודם. עם זאת יש לציין, שבתוכן, לא חידש סוקראטס הרבה, ועיקר חידושו בצורה. וכיון שבין תלמידיו היו מדינאים אריסטוקרטיים רבים שחתרו תחת הדימוקרטיה באתונא, העמידוהו אויביו עם תום מלחמת פלופונסוס במשפט והוציאו עליו גזר דין של מיתה.

סוקראטס עסק בפילוסופיה בעל פה ולא בכתב. תלמידו המפורסם, אפלטון (427־347) הנציח את דמותו בספרות. הפילוסופיה של אפלטון היא התגובה הנגדית על המאטריאליזם היווני הקדום ועל האסכולה הסופיסטית. הוא ייצג את האידיאליזם האובייקטיבי וניסח את השקפותיו בצורת דו־שיח. בכך יצר סוג ספרותי חדש. העלילה כמעט שאינה משתנה בדו־שיח זה. כמעט תמיד מתנהלת שיחה בין סוקראטס ובין דמויות חשובות של הדור. בויכוחים אלה מתעוררות השאלות החשובות ביותר של החיים, וסוקראטס משיב עליהן בהתאם לפילוסופיה האידיאליסטית של אפלטון.

שיחות אלה הן בעלות רמה ספרותית גבוהה ביותר. כל דו־שיח אינו אלא תמונה מחיי אתונא באותה תקופה. הראיה חריפה, והמחבר מצטיין בחוש מיוחד לגבי הרקע והוא מתאר את הדמויות בקווים אחדים, לעתים בצורה לגלגנית.

משפחת אפלטון נמנתה עם המשפחות העתיקות והמיוחסות באצולת אתונא. ובכל זאת התייחס אפלטון לדימוקראטיה עד אשר הוצא פסק דין המוות על סוקראטס. היתה זו אחת החוויות המזעזעות ביותר שעברו עליו. פסק דין זה זיעזע את אמונתו במשטר זה. הוא שיווה לנגד עיניו תמיד את טובת הציבור. המדינה, כפי שהוא חוזה, מבוססת על הצדק. הוא מגנה את העריצות ואת האוליגארכיה. מבחינה זו אפשר לומר על אפלטון שהוא דימוקראט, אולם מעולם לא היה חסיד שלטון העם. תפיסתו הפוליטית אריסטוקראטית היא במובן המוסרי הנעלה של המלה. הוא חונן בנשמה עדינה ורגישה לאמנות. עם זאת נהג בקפדנות יתירה לגביה. אולי מוסבר יחס זה באימרה, שאנו קפדניים ביותר לגבי אותן מטעויותינו, שהצלחנו להשתחרר מהן…

יש סבורים, שאפלטון כתב דראמות, אולם משהכיר את סוקראטס, קם ושרפן, מאחר שמצא צורה ספרותית ההולמת יותר את רוחו. לפני כן התעניין בפילוסופיה, ואין ספק, שנתקל בסופיסטים שהירבו לבקר באתונא בימים ההם. החוויה המכרעת של חייו היתה פגישתו עם סוקראטס. אפלאטון היה בן עשרים בעת פגישה זו, ומאז שמר אמונים למורו עד יום המשפט כעבור שמונה שנים.

יצירות אפלטון זכו להערכה גבוהה עם הופעתן, לאשרה של האנושות נותרו בידנו כמעט כל יצירותיו החשובות. תראזילוס, ספרנו של טיבריוס קיסר, הוא הראשון שערך את כתבי אפלאטון וחילקם לתשע טטראלוגיות, בהן כלל את “האפולוגיה”, שלושים וארבע דיאלוגים ואיגרות.

במות סוקראטס עדיין לא מלאו לאפלטון עשרים ושמונה שנים. שמונה שנים דבק הצעיר במורו האהוב וזכה להיות עד שמיעה לשיחותיו עם תלמידים אחרים. ידוע לנו, שסוקראטס עצמו לא כתב דבר. ויש להניח שאותם מתלמידיו שחוננו בכשרון ספרותי, ובראשם אפלאטון, הם שהנציחו את שיחותיו בצורה ספרותית. נראה, שאפלטון כתב עוד בחיי סוקראטס את הדיאלוגים הראשונים.

אפלטוֹן (437־347) מגדולי הוגי הדעות של יון

חייו

אפלטון נולד בשנת 427 לפה"ס בערך להורים אצילים מגדולי היחס תופשי המלוכה. הימים ההם היו ימים קשים לאתונה. מת פאֶריקלס, והמלחמה הפיליפוניזית כאילו ניבאה את הרעה העתידה לבוא. סימנים ראשונים של ירידה מדינית ורקבון מוסרי נראו לעין הבוחנת. אולם בכל זאת היתה אתונה עדיין מרכז־עולם למלאכה מפותחה ולתרבות עשירה ומגוונת. החנוך האתונאי, שביותר נהנו ממנו האצילים, היה אף הוא רב־צדדים והכין את הנוער אל החיים המעשיים והרוחניים. קרוב לודאי, כי אפלטון חונך כדרך בני האצילים, חינוך שיצר בצדדיו השונים והמרובים כעין שווי־משקל בין כשרונות־רוחו הנפלאים ובין כוחות־גופו הרעננים.

עתידו החברותי של אפלטון היה נכון לפניו. כמה מבני משפחתו היו מגדולי הממשלה העממית אז. והוא, עוד בימי נעוריו היתה בו נטיה לחיי מלחמה. אולם פעם אחת פגש העלם החסון, רם היחס ועוטה בגדי פאר בפילוסוף עני, מתהלך לתומו בשוקי אתונה ומשנן תורתו בלבות נערים, וקרא בקול תוכחה: “איך לא תבוא… בן אתונה, העיר הכי גדולה במעלה וכבוד, לדאוג רק לכסף ולחשב כל היום איך להרבותו ולהגדילו, ואינך נותן דעתך לפרסום וכבוד, לבינה ואמת ולשלום נפשך” (“אפוֹלוֹניה”).

הפילוסוף הזה היה סוקראטס, נביא הגויים. פגישה ראשונה זו הביאה שינוי ערכין בחיי הצעיר השואף, הנוצר לגדולות. הפילוסופיה נעשית לו לדרך חיים, ועל מזבחה הקריב כל עתידותיו החברותיים והמדיניים.

כעשר שנים, משנת העשרים עד שנת השלושים לימי חייו, חי אפלטון בחברת מורו, וברית אהבה נצחית נכרתה בין נפשותיהם. אין אפלטון מספר בדבר אהבה זו, אולם רוחה מרחפת על פני כל יצירותיו. סוקראטס הוא האישיות המרכזית בכל דו־שיח של אפלטון. כל כוחות אמנותו ומחשבתו הפוריה מתכנסים לתוך נקודת־אורה זו. זו היתה האהבה היותר נאצלה והיותר עמוקה שהגה. אהבת־הידידים הרוחנית, המשלימה, המפרה, המאחדת נשמות גדולות ומביאתן לידי תיקונן הפנימי, שאותה תיאר אפלטון האמן ברטט נפש פנימי, נתגשמה במציאות. נשמת המורה התנוצצה בנשמת התלמיד. ונשמת התלמיד העשירה, העמיקה את נשמת המורה. קשה למצוא בתולדות גאוני הרוח דוגמה כזו של ידידות נשגבה, של דבקות־נשמות מסתורית.

“סוקראטס ואפלטון”, אומר אֶמאֶרסון, “הם אותו דו־הכוכב, שגם המכשירים הכי מתוקנים לא יוכלו לחלקו בדיוק ולהפריד בין חלקיו”.

בעשר שנות הידידות הפוריה נמצא אפלטון בבחינת נפעל, מקבל.

מפי רבו למד להעמיד את שאלת חיי האדם המוסריים ואת “החקירה העצמית” במרכז עולמו הפילוסופי. “כי הנה החפץ היותר יקר לאדם להגות תמיד בשלמות־המידות… וחיים בלי חקירה עצמית אינם ראויים כלל שיחיו אותם” (“אפוֹלוֹניה”). “כי הנה אין להוקיר את החיים סתם, כי אם את החיים המתוקנים… והחיים המתוקנים הם חיי הצדק והמוסר” (קריטון). – דברים מעין אלו כותב אפלטון עוד בחיבוריו הראשונים, שחותם הסוקראטיות טבוע עליהם.

סוקראטס מת בידי האתונאים שהשקוהו רעל על היותו מורה לרבים את דרך האמת. ואפלטון, תלמידו הנאמן, נאלץ לעזוב את אתונה, עיר מולדתו. אז התגברה השנאה לפילוסופיה בכלל ולתלמידי סוקראטס בפרט, וכל אוהבי הפילוסופיה נאלצו לצאת מאתונה.

אפלטון סר לחברו אוקלידס שייסד לו ישיבה פילוסופית מיוחדת במינה. כאן שהה זמן קצר ושם את פניו לארצות הרחוקות, לקירינה ולמצרים. בארץ זו ישב שנים אחדות. אין ספק, כי רוחו הצמאה לדעת ספגה שם את חכמת הקדם העתיקה, שהאצילה מהודה הטמיר על הלך נפשו והסתכלותו החזיונית. באותו זמן נסע כנראה גם לאיטליה התחתונה ולמד לדעת את הפילוסופיה הפיטוגראית. פילוסופיה זו, הרואה במספרים ובצירופיהם האין־סופיים את סודות היצירה, במידה ובהארמוניה את יסודות הקיום והחיים, היתה אז בעצם פריחתה וגידולה. יש בסודות המספרים שלה ובמחשבותיה מעין גלגולי הנשמות והארמוניה עולמית הקשורה לדמיון הפיוטי ולמסתורין. ועל כן היה כוחה המושך גדול על אפלטון והשפעתה היתה מתמדת על רוחו עד סוף ימיו.

פילוסופיה זו, שביקשה לגשם בחיי החברה והמדינה את עיקרון המידה, ההארמוניה, עוררה באפלטון את התשובה הקדומה לחיים מדיניים. הוא התחיל להאמין בתיקון המדינה ע"י “מושלים פילוסופים”. אותה שעה נזדמן לפניו גם מושל נאור, דיוניזוס, מלך סיציליה, ואפלטון האמין בו, כי הוא־הוא המושל – הוגה הדעות המקווה והוא יכונן את מלכות הפילוסופיה בארץ. אך עד מהרה נוכח לדעת, כי טעה. אפלטון ודעותיו על הצדק, המוסר, לא יכלו למצוא תמיד חן בעיני השליט העריץ, ופעם, בשעה שעורר חמתו, מסרו בידי שפרטני אחד, שמכרו בשוק העבדים. קירינאי אחד פדהו. אז שב אפלטון אל עיר מולדתו, והוא כבן ארבעים שנה.

באתונה מצא לו חבר תלמידים מקשיבים ששתו בצמא את דבריו. מחוץ לשאון קריה בגימנסיום של אקדימוס מכירו (מכאן מקור השם המכובד “אקדימיה”), ואח"כ בגן הסמוך, שנפל לו בירושה מאבותיו, היה אפלטון מלמד את תורת הפילוסופיה. רק לעתים רחוקות היה עומד ומרצה לפניהם, כדרך הדברנים הסופיסטים שבימים ההם. עיקר התלמוד היה אז מתוך שיחה חיה, משא ומתן רוחני, שבו נעשים התלמידים שותפים לרבם ביצירת עולם האידיאות ובבנין טרקלין הפילוסופיה. שיטת ההוראה הסוקראטית, הבנויה על יסוד “שאלות ותשובות” הנצחיות, החיטוט הנפשי המעיר את הכוחות הנרדמים, שיטה זו שהיא הבסיס של כל חינוך רוחני ומוסרי כל דור ודור, נעשתה בידי אפלטון לאמנות־חיים עילאית שבבואתה הנאמנה משתקפת בדיאלוגים שכתב.

גם את חכמת־השעורים היה מלמד; במקצוע הזה נחשב אפלטון לאחד החכמים המצויים שבדור. על שער האקדימיה שלו היה כתוב: “אדם שאינו יודע הנדסה, אל יכנס!” וכן היה מעורר את התלמידים לשקוד על לימודי החכמה הזאת, כי “היא מלמדת את השכל להסתכל באמת הצרופה ומרימה את האדם למעלה מן העולם הגשמי”. מדי חודש בחודשו היו התלמידים יושבים במסיבה עם רבם ובשעת סגולה זו נתקשרו בידידות־נפש.

בחוג תלמידיו המצומצם והמרוכז חי אפלטון רחוק לגמרי מן החיים המדיניים שמסביב לו, כי לא מצא בהם חפץ כמו שהם, וגם לא קיווה לתקנם לפי משאת נפשו. ורק לאחר עבודת הוראה ויצירה ספרותית של עשרים שנה נתלקח שוב האידיאל המדיני־המוסרי בלבו. ידידו הקרוב למלכות סיציליה הזמינו לארמון דיוניזוס הצעיר ולהיות למחנכו. למרות נסיונו הראשון שלא הצליח ושהביא את חייו בסכנה, נענה אפלטון לקריאת ידידו והלך לארמון המלך הצעיר. אולם גם הפעם נכזבה תוחלתו. יותר מדי פעוט היה המלך הצעיר הזה, ששאף רק לפירסום ולכבוד, בשביל לגשם אידיאל מדיני ולהיות “המושל הפילוסופי” שתיאר לו אפלטון בדמיונו. חיי הפילוסוף באו עוד הפעם בסכנה, אך ידידיו חשו לעזרתו והצילוהו. אז חזר לאתונה ובילה את שארית ימי חייו בהתבודדות בחברת תלמידיו הנאמנים ושביניהם היו גם נשים שהתחפשו בבגדי גבר למען תוכלנה להיכנס לבית מדרשו, ולהתרחק כליל מחיי החברה.

בשנת השמונים ואחת לימי חייו, 347 לפה"ס, חבק המוות את אפלטון “בזרועות הנצח”, כשהוא יושב ומושך בעט־סופרים, ונקבר לא רחוק מהאקדימיה.

יצירתו

כשנמצא אפלטון תחת השפעת רבו החיה והכבירה, היה שקוע ראשו ורובו בעולמו המוסרי המצומצם של רבו, מתוך אהבה עזה ומסירות גדולה. אולם לאחר מות רבו יוצא אפלטון אל העולם הגדול, אוסף מלוא חפניו מידיעות תבל, מתוודע עם מדעי הקדם, ולומד לדעת מה שחידשו חוקרי ופילוסופי יוון מבני דורו והדורות הקודמים. “לרוח הפילוסוף צריך להיות הכשרון, מה שיקרה לעתים רחוקות, לקלוט לתוכו את העולם וכל חלקיו השונים”… (אפלטון: “ריפובליקה”).

על שני צירים ראשיים סובבה אז הפילוסופיה היוונית, ועליהם תסובב כל פילוסופיה אנושית לעולמים: על ההוויה וההתהוות, על הקיים ועומד ועל המתחדש ומתחלף, על האחדות ועל הריבוי. אלה הם שני אופני־הסתכלות בסודות היצירה המייחדים לשני סוגים של הוגי דעות. יש פילוסופים – ביוון נקראו אלה בשם “אליאטים” ע“ש אחד מרבותיהם שנולד בעיר אלייאה – שהם צופים במעשי בראשית את ההוויה הטהורה, הנצחית, משוללת התנועה וההתהוות. נשמתם שואפת אל האחדות המוחלטת, המנוחה הקדושה והם מסיחים את דעתם משלל הצבעים, מריבוי התנועה והתמורה שבעולם החושים. עולם זה אינו בשבילם אלא מקסם־שווא ואין לו מציאות אמיתית. לעומת זה מתגלה סוד היצירה לפילוסופים מהסוג השני – ביוון נקראו בשם “היקרליטים” ע”ש רבם היראקליטוס – בהתהוות וההתחדשות התמידית, בהעדר ההזדהות, בזרם הנצחי שבו הכל משתנה ומתחלף בלי הרף: “אי אפשר לרדת לאותו הזרם שתי פעמים, כי אם תמיד הוא מתפשט וחוזר ומתכנס שוב”… (מדברי ההירקליטים). הנצחיות היא אותו הגילגול החוזר של ההתהוות והכליה, של הלידה והמיתה. במקום ריבוי והתחלפות של מלחמת כוחות, ניגודים וסתירות, ומתוך כך נוצרת ההארמוניה המבוקשת. “הפולמוס”, אמר היראקליטוס, “הוא אב המון הדברים”. בכל אחד משני אופני ההסתכלות האלה יש מצימצום ההתרכזות, מהשתמטות בכוונה וביטול מוגזם של זולתו.

ברם אפלטון התרומם למעלה מהם. הוא שייך לאותו הסוג העליון של הוגי הדעות הגאונים, התופשים את כל צדדי היצירה והחיים בכל שלמותם והדרתם, ואין נעלם מהם. באפלטון נתאחדו הרגשה חושית דקה מן הדקה וצפיה אידיאלית מרקיעה שחקים. בחושיו הנדירים והמפותחים יחוש עמוק־עמוק את המציאות הגשמית וכל שפעת קולותיה. ריחות העדן ועושר הפרחים והניצנים, ונפשו תערג על עולמות רוחניים עם שלוות הנצח והאחדות המוחלטת.

הסינתיזה העילאית בין שתי מגמות־עולם שכבר התגשמה באישיותו, מוצאת לה ניב־שפתיים בתורת האידיאות האפלטוניות.

האידיאות הן הצורות הנצחיות, המהוות השלמות של כל מעשה בראשית. הן אינן רק הפשטות בלבד, מושגים כוללים, שיצר לו השכל האנושי לתכלית מעשית. כדי למצוא את דרכו בצורה קלה יותר בנבכי המציאות המורכבה, אלא הן ההוויה האמיתית, התבונה היוצרת הפועלת. וחפשיות הן ובלתי תלויות לא במחשבת האדם ולא במחשבת האל. ברם הן אינן דוגמות דוממות, חוורות, כאותה ההוויה היחידה המונוטונית של האליאטים, אלא יש בהן מן החיים האמיתיים, תנועה, נפש ותבונה, אחווה ורעות. “דומה הוא עולם האידיאות לפמליא קדושה של נשמות חיות הוגות אהבה זו לזו”.

האידיאות מתלבשות בעולם הגשמי וממלאות את כל חללו. נמצאות הן בתוך העצמים, התכונות, יחסי הדברים בטבע ובאמנות. בטוב וברע, ביפה ובמכוער, במפעלי החברה ובהנהגת המדינה. האידיאות הן מקור החיים וההתהוות של כל קנייני עולם החושים. העולם הזה אינו משולל איפוא כל מציאות אמיתית, אלא גם בו יש מציאות במידה שהוא קשור לאידיאה, להוויה הנצחית.

האידיאות הן הן האחדות בתוך הריבוי והריבוי בתוך האחדות… כתר האידיאות היא האידיאה של ההוד והטוב הנצחי. ההוד האמיתי והטוב המוסרי הם זהים, שני ביטויים עיקריים מזוקקים של אידיאה אחת. רק בני אדם שטחיים מציגים גבולות ביניהם. שם מתאחדות כל האידיאות להארמוניה נשגבה, שאין למעלה ממנה.

ואידיאה זו הנעלה על כל, הניצבת בראש ההר, מתלבשת בעולם החושים בלבושים יותר שלמים ומתוקנים מלבושי שאר האידיאות. היופי הגשמי הנגלה מתקרב ביותר אל פרצופו השמימי, היופי הנעלם והפנימי. האדם השלם, היודע דעת עליון וצופה את האידיאות הנצחיות, לוקח חלק ונעשה שותף לממשלה עילאית זו.

הדרך אל שלמות אמיתית זו אינה קוו ישר, אלא דרך של מדרגות, של עליה תמידית, התרוממות הפרטי אל הכללי. תיקון הגשמי ע“י הרוחני. בכל תשוקה בוערת, אהבה צרופה, עולה פילוסוף האמת על סולם היופי ה”מוצב ארצה וראשו מגיע השמימה", עד שהוא מגיע לרום המעלות, לתכלית־החיים – הסתכלות חפשית וטהורה בהוד הנצחי!

אהבה צרופה זו, שהיא סוד העליה וההתרוממות, היא השאיפה לתיקון הלבוש לשלמות הכלי, התאחדות עם האידיאה, מקור האורה. מתגעגעת הנפש שוב להידבק בשרשה, בחיי־החיים, בעצם היופי. זכרון ההוד הנצחי מחייה הקודמים, בטרם התלבשה בגוף החומרי, לא עמם בקרבה, והוא סוד געגועיה הבלתי־פוסקים, עריגתה הנצחית ליופי אמת, לשלמות ולאחדות.

זוהי שיטת האידיאות האפלטוניות בקוויה הכוללים, המקיפים יותר ממה שיש בה מן הדיאלקטיקה, ההכללה ההגיונית, יש בה מחזון המיתולוגיה ומהסתכלות־המסתורין המביאים לידי חדווה פנימית והתעלות רוחנית. הקווים המשלימים, הממלאים, נמצאים אצל כל האפלטוניים ואצל כל בעלי המסתורין במזרח ובמערב מדור לדור.

בין אפלטון לסוקראטס

אם בכתביו הראשונים של אפלטון עולה לפנינו, קודם־כל דמותו האנושית של המורה, סוקראטס, ורשאים אנו לקשור נפשנו באישיותו יותר מאשר ברעיונותיו, הרי הכתבים המאוחרים יותר, לא בלבד שהם מבקשים, כביכול להעלים מעינינו את סוקראטס האיש ולהעלות לדרגת חשיבות עליונה דווקא את האידיאה, אלא שאפלטון – כפי סוקראטס עצמו, למען האמת – בא וטוען במפורש כנגד דרך זו של התפעלות. שכן הדברים שהוא שם בפי סוקראטס בגנותם של המשוררים – אלה “אמני הייצוג”, המחקים את המחוקה – אפשר להם לחול גם על דרכו שלו בתארו את סוקראטס ב“קריטון” או ב“אפולוגיה” או ב“פידון” וב“המשתה”. בכתבים אלה, איפוא, כבדומים להם, מקדיש אפלטון – בכוונה או מחמת אהבתו למורהו – את עיקר כשרונו דווקא לפרקי־השירה, המחייה את דמותו של סוקראטס על־דרך “החיקוי”. שכל־כך הוא מיטיב לגנותה ב“המדינה” (וקודם לכן, בעקיפין, גם ב“מאנון”), עד שמבקש הוא לאסור על ההולכים בה מבוא בסוד מדינתו האידיאלית.

הנימוקים שבהם משתמש אפלטון לגנות “אמנות הייצוג”, חלקם הריהם נימוקים פילוסופיים, שהוא מכינם צעד־צעד בספרים הראשונים של “המדינה” (“פוליטיאה” – בעיקר בספר ו', בפסקה המבחינה בין ארבעה המצבים המתהווים בנשמה), ובחלקם הריהם נימוקים מוסריים (פוליטיאה, ספר י'). ואין ספק, שנימוקים אלה גם אלה תואמים יפה לכל “תורת האידיאות” הפלטוניות, כשם שהם תואמים יפה את תיאורה של המדינה האידיאלית.

משמע, שבכל שמתגבשת־והולכת התפישה המושגית השלימה בדבר האידיאות, כן מודגש יותר הצורך בסילוקם של יסודות מוחשים מתמונת עולמו של הפילוסוף וכן מובלט יותר ערכו של המאמץ השלם של אוהבי־החכמה להתעלות מהתפישה המוחשת, הכוזבת, אל התפישה הטהורה, הרוחנית, האמיתית.

דומה שלא נטעה אם נאמר שבהבחנה זו יכולים אנו לראות קו־ומידה להבחנה בין שני הסוגים העיקריים של פילוסופים. אם אמנם לא בין שני הסוגים העיקריים של השיטות הפילוסופיות, לאמור: בן “אוהבי החכמה” החותרים אל המחשבה “הטהורה”, המושגית, לבין “אוהבי החכמה” המבקשים למוצאה דווקא בעזרת המחשבה המוחשית, המעצימה גם את המושגים.

ולאמיתו של דבר, הבחנה זו היא עקרונית ומהותית עוד יותר. “אוהבי החכמה” – או, בכינוי מוצלח יותר, “מבקשי האמת” – לעולם עשויים הם להקלע בין שני התחומים של הפעילות הרוחנית, לאמור: התחום שבו שולטת ההפרדה בין “הרוח” ל“ממשות” והתחום שבו מבוקשת הרוח דווקא באמצעות הממשות החיה והקונקרטית. אם נדון בדברים מנקודת־המוצא האקזיסטנציאלית, האנושית, ניווכח לדעת שהיקלעות זו בין שני התחומים, שעתיקה היא יותר משאנו נוטים לדמות, הופכת באמת את כל דרכי המחשבה וההשגה בטיבו של עולם ובטיבו של אדם, שהרי למעשה, כמוה כהיקלעות בין תחום היש, ההווה, לבין תחום הנכסף, העתיד, המחשבה התופשת בעולם בזכות היש, לעולם זקוקה היא למוחשי – וממילא מתייסרת היא גם בייסורי הידיעה בטיבו הפגום והרופף והכוזב של היש ועלולה להיכנע לו. ואילו המחשבה המבקשת להכיר את העולם רק באמצעות הרוח, הנבדלת מהממשות וטהורה ממנה, כלומר נכספת בלבד ולא מושגת בהווה, לעולם עשויה היא להודות בהפרדה הנצחית בין החיים לתכונה, בין ההווה לעתיד, כלומר, להיתפס לפסימיות, חרף העמדת־הפנים של אמונה בתמונת־עולם אידיאלית וטהורה.

דרכו של אפלטון, מכתביו המוקדמים לאלה המאוחרים יותר, מעידה על המאמץ המתמיד לבחור בתחום האחד ולהשתחרר כליל מן התחום השני, שבו המושגיי מעורב עדיין במוחשיי. בחירתו בתיאורה של מדינה אידיאלית דווקא, להדגמת שיחרור זה, מובנת היא איפוא ומוצדקת: מדינה זו בגדר חלום־לעתיד היא, שרק הפילוסוף מסוגל להכילה במחשבתו, המשוחררת מסיגם של “חיקויי־הממשות”; מדינה זו אין לה מקום ואין לה סיכוי של קיום במחשבתם של האנשים המשועבדים למציאותם הפגומה והכוזבת. למעשה הרי היא אב־טיפוס לכל החלומות האוטופיים לסוגיהם ולדורותיהם, הזהים – לפעמים שלא מדעת חולמיהם – עם החלומות על “חיי נשמות” נצחיים או על “מלכות השמים”. כי ייקרא כאשר ייקרא החלום הזה, לעולם הרי הוא מותנה בהתכחשותו של האדם לאופן קיומו שבהווה, כלומר לאופן הקיום המוכר לו באמת מצדו המוחשי. ואילו אופן הקיום שלעתיד לבוא, אינו יכול להתפס במחשבה, אלא במושגים מופשטים, מעבר לקיום הריאלי של האדם.

“פרוטאגוראס” היא אחת מיצירותיו המוצלחות ביותר של אפלטון. סוקראטס התנגד בעיקר לרוחם של הסופיסטים; אפלטון, בן האצולה, התנגד גם לאורח חייהם. ב“אפולוגיה” הוא כתב הגנתו של סוקראטס על עצמו מפני שופטיו. אף בנאום זה משתמש סוקראטס בצורת הדו־שיח. הוא משיח אחרים, ובעיקר אחד מקטגוריו. מובן מאליו שהוא עצמו עונה בשם יריבו. נראה שאפלטון כתב נאום זה על פי זככרונו ועל פי זכרונות תלמידים אחרים שנכחו במקום. גם כסנופון נהג כך.

נאומו של סוקראטס לגלגני. הוא מצהיר, כי עד שנת השבעים לחייו לא הובא לפני כס המשפט וכי הוא חסר־נסיון בשטח זה, ואילו יריביו נואמים מצויינים הם, אולם שקר בפיהם. הם כיחדו את האמת, אף שטענו שהוא אמן גדול של הנאום, והשופטים יוכלו להיווכח בדבר. הוא רוצה אך לספר בפשטות את האמת. אויבים לו משני סוגים: הנוכחים והישנים. הם טוענים שהוא יודע את הכול ובכך מסלפים גם את דמותו. אין הוא מצטיין בשום חכמה, והדבר הוכח לכל מי ששמע אותו. הוא בוחן את בני האדם והגיע לידי מסקנה, שהוא עצמו אינו יודע שום דבר מיוחד, אולם לפחות עובדה זאת יודע הוא: שאר בני האדם סבורים שהם חכמים, אולם בחינה מגלה, כי לא כן הדבר. ראייה זו עוררה נגדו הרבה אויבים, המאשימים אותו בהשחתת הנוער. הוא פונה אל אחד מקטגוריו ומבקשו לפרט את האשמה. הלה משיב שסוקראטס אינו מאמין כלל באלים. סוקראטס מסביר את הניגוד בין ההנחה שהוא אינו מאמין באלים לבין ההאשמה האומרת, שהוא המציא אלים חדשים. אם יאבד לא ייעשה הדבר, אלא בגלל קיטרוג ההמון וקנאותו. ובכל זאת אין הוא יכול להתחמק מחובתו, שכן נעלה צו האלים מצו תושבי אתונה. משום כך היה ממשיך בפעילותו והיו צריכים להודות לו על כך. הוא עצמו הריהו בחינת מתנת האלים לתושב אתונאי, שכן הוא זונח עניניו ומתמסר לעניני זולתו. אין כל בטחון, כי יינתן להם איש כמוהו. מעולם לא התערב בחיי ציבור, הואיל ומצפונו מנעהו מן הדבר. המצפון צדק; הרי בהיותו אדם הגון, היה אובד זה כבר. לו באמת השחית את הנוער, היו תלמידיו או קרוביהם מקטרגים עליו. אך איש מהם אינו עושה זאת, אף כי רבים מהם נוכחים באולם בית הדין. אין הוא מתחנן לפני השופטים, אין הוא מביא למקום את בני משפחתו, שכן יש בכך צעד בלתי הוגן. את השופט אין לשחד, אלא לשכנע. אחרי כן הוא מתפעל מן הרוב הקטן בו נתקבל פסק הדין. הוא מביע את צערו על אלה שהוציאו את גזר הדין, וכיוון שהם מספקים הזדמנות לאויבי אתונא להתקפה. אותה מטרה המושגת על ידי הפסק דין. השתקתו היתה מושגת גם בלי פסק דין זה. והרי הוא ישיש. וצעירים רבים עתידים להמשיך במפעלו במקומו. המוות המצפה לו יכול להיות רק טוב. אם הוא לילה ללא חלום, הרי בוודאי טוב, ואם החיים אחרי המוות חדשים ונצחיים הם, הרי יוכל לנצלם, כדי לבחון את גדולי העבר בלי שיועמד על כך לדין. הוא סולח לאויביו ומבקש מהם, שיטיפו לבניהם כשיגדלו ויזלזלו במוסר, כפי שרגיל היה הוא לעשות בתושבי אתונא.

“המשתה”

כתבי אפלטון אינם מעור אחד, כשרים מכל פגם של ניגודים וסתירות. הם אינם חלקים מספר גדול. הם יותר מספר, הם החיים עצמם, חיי אישיות גדולה, נלחמת, תועה, מבקשת אמת.

יותר מחמשים שנה כתב אפלטון את הדיאלוגים שלו. תקופה רבת־התפתחות, מלאה שינויים וחידושים בתוכן ובצורה. בין מוסר־הרעיון ובין אמנות הביטוי נערך תמיד קרב פנימי, המביא לידי נצחונות חלקיים, רגעיים. אכן בספר “המשתה” השלימו האיתנים שלום אמת ביניהם, להגדיל ולהאדיר כח היצירה של שניהם. המחשבות העדינות דרכן להתלבש בלבוש יפה, להשמר בכלי תפארת מעשה חושב. יש כאן השפעת גומלין סמויה: עמקות הצורה ויפי התוכן.

“המשתה” היא “שיר השירים” של הגאון האמנותי והפילוסופי של יוון.

מפי “אוהב גדול, אוהב בלי גבול” נשמעה שירת האהבה עם כל צירופי הצלצולים ושפעת הגונים. “האהבה היא סוד עינו הרואה ואזנו השומעת”. היא אשר תסל לו דרך אל הוגה הדעות ואל ההגות, תפתח לפניו שמי האידיאות הטהורות ותעשה את נפשו משכן לכל הרם והנשגב. הוא נכנס לכל חדריה והיכליה, חי והרגיש את חיי השעה וחיי העולם שבה, ויודע לבטא את הגלויים היסודיים, האורות הגנוזים של אותו כוח־עתיק יומין וכביר העלילה, הנקראת “אהבה”.

ספר “המשתה” הוא כליל היצירה האפלטונית, די לו לאדם להעמיק חקר בספר זה בלבד, כדי להתוודע עם אישיות הגאון ותכונותיו הנפלאות. יש כאן נגיעה ישירה ובלתי ישירה בכל עולמות הרגש והמחשבה, שיש לו לאפלטון איזה יחס אליהם, חיובי או שלילי, אהבה או שנאה: הסופיסטיקה, תורת האידיאות, הירקליטיות, חיי אתונה וחיי סוקראטס…

עוד בימים ראשונים היו היוונים נוהגים לערוך כפעם בפעם משתה רעים וידידים. במשך הזמן נקבעו בו מנהגים וטכסים דתיים מיוחדים, ובתור פרפראות למשתה היו שעשועים שונים: רקדניות, מחללות בחליל, אמנים נודדים היו באים לשמח את לב המסובים. בין הפרקים היו הידידים סחים ביניהם כרצונם על ענינים שונים, בדרך כלל על דברי השיר והנגינה שנשמעו בשעת המשתה. אולם לבסוף קיבלה גם השיחה צורה קבועה עפ"י אותם החוקים בהם היו נוהגים בשתיה. מעתה התנהלה השיחה לפי התור, דנו קודם בדבר הנושא והסכימו עליו. ומשהתגברה אמנות השיחה בחיי אתונה התחילו להנהיג במשתה גם הרצאה שלמה, שתכנה היה ביחוד שבח או גנאי על איזה ענין, אדם או אל.

נאמן היה אפלטון לרוח השיטה הסוקראטית וחיבר את ספריו בצורת הדו־שיח אותה העלה לשלמות גדולה. דרכה דרך הויכוח המנתח והשיחה המפתחת: פותחים בסתירת הדעות המטעות ועל חרבותיהם בנו אמתיות, הכרה צרופה ומוצקה. וכבר בדיאלוגים אלה, העוסקים בענינים של משכלים מופשטים, ניכרת יד אמן דרמאטי, המטפלת בחיבה באישים, המשתתפים בויכוחים. אולם לידי גילוי שלם ומלא בא אותו הכוח, שכבשו הוגה הדעות בגבורה כה נפלאה. בספר “המשתה”, “סיפור המעשה”, מסיבת רעים וידידים, בעלי אופי ומזג שונים, המתכנסים יחד לבלות מעט מזמנם בנעימים, להשתעשע מתוך שחוק ורצינות, עליזות וחשבון הנפש כאחד, יש בו חומר דראמטי משובח.

תלמידי סוקראטס אחרים ניסו להשתמש בחומר זה, והיה ביניהם מי שהקדים את אפלטון בחיבור “סימפוזיון” ולא עלה בידיהם להעלותו למדרגה אמנותית כה גבוהה. הם אינם יוצאים מגבולות דו־השיח הסוקראטי המצומצם, שהעיקר בו הוא הניתוח ההגיוני, הברור המדעי, והצורה אינה אלא מקרית, לבוש חיצוני בלבד.

המשתה האפלטוני נערך בבית אנתון – אחד המשוררים הדראמטיים המפורסמים באתונה, לזכר הנצחון הראשון שנחל בעד הטרגאֶדיה הראשונה שלו. הקרואים אל המשתה הם מסלתה ושמנה של אתונה: אריסטופאנס, משורר־הקומאֶדיה היותר גדול שקם ביוון; בכשרון נפלא כורך הוא את האירוניה והאידיאליות, הנשגב והמגוחך ביחד, ורק דקי ההרגשה יכולים להבחין בין שניהם. אלקיבידס, מדינאי מפורסם ושר־צבא מצטיין; הוא נתחנך בבית־פאֶריקלס ועוד בהיותו צעיר לימים לקח את לב העם בחנו המיוחד ובחריצותו הנפלאה ונתמנה למנהיג העם. אלקבידיס הוא אחד ממעריציו הנלהבים של סוקראטס אולם גבוה מעל גבוהים הוא הפילוסוף סוקראטס! כל חברי המשתה חרדים לקראתו ובסתר לבם יחלקו לו כבוד־אלים.

כל האושפיזים בוחרים פה אחד באהבה בתור נושא שיחתם, הבחירה מוצלחת. יש כאן מהד החיים. שאלת־האהבה עניינה אז את כל המוחות הרציניים ודרשה מהם בירור. גם באר חיים זו נזדהמה ע"י המים הרעים… מידת ההתענינות בשאלה רבתי זו ניכר גם מתוך השיחה שקדמה לסיפור עצם מעשה־המשתה: אפוֹלוֹדוֹרוּס המוזר, המבטל את כל אנשי אתונה חוץ מאחד, זה שניצל מתחת־גלגל־חיי אתונה הממעך והשלים עצמו לפילוסופיה, חוזר שנית בחיבה במשך עת קצרה לפני שומעים תאבים לדעת על סיפור המשתה ותוכן הנאומים שנשמעו שם.

אין אפלטון מכניס אותנו ישר לביתו של אנתון. שנים רבות כבר עברו מיום שנערך המשתה. אנתון עצמו עזב את אתונה זה מכבר. האמן משתמט מחובה בלתי נעימה לטפל בפרטים ובאישים טפלים, המביאים לידי היסח־דעת־אמנותי. “אריסטודימוס, עונה אפולודורוס לשואליו, לא זכר היטב את דברי כל אחד ואחד מקרואי המשתה, וגם אני איני יודע על בורו כל מה שסח לי איריסטודימוס. אולם את הדברים המעולים, שנמצאתים כדאיים לזכור, אותם תשמעו היום מפי”, ואריסטודימוס, המודיע הראשון ע"ד המשתה, קטן־הקומה והולך יחף תמיד, מסיח לפי תומו הוא והקורא מאמין לו על נקלה. הוא מאותם המקשיבים הצנועים, הנפעלים, שאין רישומם ניכר בקהל כלל. מוסרים הם דברי־זולתם בענווה יתרה ואינם מעזים להוסיף משלהם ולא כלום, וכצל נלווה הוא לסוקראטס מראשית המשתה ועד אחריתו, ומאזין לכל הגה, ניד שפתים של האיש האלהי.

שתי נקודות־כובד בדראמה הפילוסופית: האהבה האמיתית והאישיות האמיתית! אין אתה יודע מי קדמה למי במחשבת היוצר, ואם לא הושר כל אותו ההימנון הנצחי לאהבה בת־השמים, אלא להיות לזר זהב בראש הפילוסוף? או אולי אין אישיות רבת־אור וצל זו אלא התגשמות נאצלה ועילאית של אידיאת־האהבה הנצחית!

באמנות מדוייקת ובהבחנת־צבעים דקה מצייר אפלטון את קוויהם המיוחדים של שאר האישים הלוקחים חלק בדראמה. הם אינם צללים חוורים של הגיונותיהם ואמרי פיהם, אלא אנשים חיים, הוגים ומביעים, כל אחד לפי דרכו, לפי תבונת־אופיו וכשרונות רוחו. אולם תיאור אישיותו של סוקראטס עומד למעלה מן הכל. היוצר דלה כאן מחביון־נשמתו, מבארה של אישיותו העצמית, כאן היתה שעת־רצון מלפניו להביע את אידיאל־הפילוסוף שרחף תמיד לנגד עיניו.

סוקראטס הוא אותו הוגה הדעות האסקיטי, שעלה מתוך החיים ונעשה מושל עליהם. חפשי הוא מכל שעבוד לחיים, חיובי או שלילי. יכול הוא לשתות לשכרה ולהתחרות עם סובאי־אתונה המפורסמים, ואפשר לו גם בלי שתיה כלל. בשעת־הצורך מגלה הוא אומץ לב כזה, המבייש את פני שרי הצבא, גדולי היחס, ומביא פקפוקים מרים בלבם בדבר חלוקת פרס הנצחון! – וכשמגיעה אותה שעה של השראת הרוח, של התעמקות הנפש, עומד סוקראטס במערכות המלחמה שקוע ברב סרעפיו מבוקר עד בוקר, וכל אנשי המחנה משתאים לו ומתלחשים ביניהם…

סוקראטס מסתתר ואינו מגלה את זהרו הפנימי לבני־אדם. יש שידבר דברים קלי־ערך לכאורה, המעוררים רק צחוק אצל אנשים שטחיים, שאינם יודעים לגלות את הזהב הטמון ברגבי־העפר. רק יחידי סגולה זוכים להציץ פעם לתוך נשמת־האצילות של הוגה הדעות. “בשעה של כובד ראש ופתיחת־לב”, והם רואים “כמראה אלהות, יופי רב ופלאים”. ומאותה השעה “הם עושים את רצונו של סוקראטס בעל כרחם”!

ואף על פי כן ישותו מורגשת בכל־מקום והיא פועלת ביודעים ובלא יודעים, ב“אתגלייא ובאתכסייא”. רגשות שונים תוקפים את בני האדם הנמצאים בחברתו, התנגדות לכוח איתן. אימה ויראת־הכבוד, כאילו כופים אותם לצאת לזמן מה מתוך עולמם הפעוט וללוות את הוגה הדעות אל עולמותיו הרמים והנשגבים.

תיאורו של סוקראטס הוא החוט המאחד תחילה וסוף של הדראמה הפילוסופית. אין בו, בתיאור אישי זה, לא מן הכוונה המוסתרת ולא מן ההערצה המופרזת של תלמיד לרב. הכל כאן הכרחיות פנימית, אי אמצעיות, רום האידיאליות ועומק המציאות נתאחדו להארמוניה אישית שלמה. וכאן צפון גם סוד הקסם של כל הספר כולו: שווי המשקל בין כוחות־הנפש, הרגש והמחשבה!

כדאי להתעכב כאן, על דיאלוג־אהבה אחד שנכתב בידי חוקר יהודי כאלפיים שנה אחר כך. הספר “ויכוח ע”ד האהבה ליהודה בן דון יצחק אברבנאל".

נרדף ומעונה מטלטולי הגרוש של שנת רנ“ב, מלא כעס ומכאובים, על בנו שנגזל מחיק אמו והובא בחיק אמונה נכריה, בא יהודה לאיטליה וביקש תנחומים בעולם־הפילוסופיה הנאצל. בספרד קנה הרבה חכמה ודעת, ידע היטב את התכונה, חכמת־השעורים וכו'. הפילוסופיה של אריסטו והרמב”ם, המושלת אז בחוגי החוקרים היהודים, היתה שגורה גם בפיו. תחת שמי איטליה נכנס לעולם־אידיאות חדש, לפילוסופיה של אפלטון ותלמידיו שהלכו לאורו, האפלטונים החדשים. כפי הנראה קשה היה המעבר לחוקר. אריסטו היה הפילוסוף של ימי נעוריו. עם כל זאת הכריע אפלטון את הכף: “ואף כי אריסטו היה חריף מאד… לא הספיק שכלו להתעלות בהשגת הדברים הנבדלים כמו שכלו של אפלטון”. “ואריסטו שהבטתי בדברים הנבדלים היתה יותר חלושה… הכחיש הנעלם” (“וכוח”, פ"ה).

מרגיש הוא, כי אפלטון יותר קרוב אל “אורחא דמהימנותא” ומשתדל להוכיח זאת גם לקורא ע"י דרושים רחוקים מן האמת ההיסטורית ומההבנה הפשוטה.

בשנת רס“ב, עשר שנים אחרי גירוש ספרד, חיבר ספר בלשון איטלקית צחה, ו”בסגנון נחמד ונעים" ושמו “דיאלוגי די אַמוֹרֶא”, בתרגומו העברי, “וכוח על האהבה” (יצא לאור בפעם ראשונה ע"י חברת “מקיצי נרדמים” בשנת 1871).

היטיב המתרגם לעשות בקראו את הספר בשם “וכוח”. אין זה דו־שיח במובן האפלטוני, שיחה, שבה משתתפים אנשים חיים, מתנועעים והוגים לפי דרכם. ספר זה אינו אלא ויכוח מופשט, מלאכותי, נעדר כל כשרון ציורי, דראמטי. שניים הם המתווכחים, והם ושמותיהם ודבריהם, אין להם כל יסוד במציאות, כל אחיזה ריאלית, תכונה אישית, “פילוסופיה” ובתרגום העברי “חובב ונעמה”. כך נקראים שני הצללים המתנועעים ומתווכחים בחלל הריק. אולם לא במקום זה צריך לבקש גדולתו של ספר נפלא זה. הוא, הוא ההשלמה היהודית היותר נאה והיותר עמוקה לאידיאת־האהבה האפלטונית.

יסודי הרעיונות לבנין עדי־עד שהקים אברבנאל לאהבה משל אפלטון ופלוטינוס הם. אולם יש כאן צירוף־אידיאות מקורי, מגמה חדשה: האהבה היא הא' והת' של מעשי בראשית ומעשי מרכבה, המפתח היחידי של כל היכלי היצירה הפשוטים והנשגבים, האנושיים והאלהיים. חשב יהודה את מחשבת האהבה האפלטונית עד סופה, מן המסד עד הטפחות, וגם צלל עד עמקי תהומותיה. הוא אשר כתב את תורת האהבה המסתורית לכל חקותיה ותעלומותיה…

…“מן הסיבה הראשונה ועד אחרון הנבראים אין שום דבר בלי אהבה”.

“האהבה היא רוח־חיים הנכנס ומפלש בכל העולם, והיא קשר המייחד כל המציאות”.

“התחתונים מתאחדים עם העליונים, העולם הגשמי עם הרוחני והנפסד עם הנצחי והמציאות כלה עם בוראה ע”י האהבה שהיא אוהבת אותו ותאוותה להתייחד עמו ולהעשות מאושרת בו"… (ספר ה“וכוח”).

גבוה מעל גבוה, שם מקור ושורש האהבה, היא האהבה האלהית העצמית, זו אהבת־היוצר את יפיו הפנימי. היא אינה באה מתוך העדר, מתוך חמדה לזולת, אלא מתוך שלמות־השלמות, התעמקות בעושר־הכוחות הצפונים!

“…האוהב הראשון הוא האל, המכיר והאהוב הראשון, הוא ג”כ האל עצמו, היפה בתכלית… אינו מתר לדבר מהאהבה הפנימית של האל האוהב והאהוב באותה הלשון ואותן השפתיים שאנו מדברים בהן… אהבה פנימית זו של אוהב ואהוב אינה מביאה בו התחלפות ושינוי כלל… ההצטרפות הפנימית, היא עושה אחדות של האל יותר שלמה ופשוטה, לפי שמהותו העליונה לא תהיה בתכלית האחדות, אם לא תהיה זורחת ומתנוצצת בעצמה מהיופי הנאהב… האוהב והאהוב והאהבה הם דבר אחד בו, אחדות ומהות פשוטה"…

אהבת אלהים העצמית היא נקודת המרכז, המוצא לאותו חוג האהבה הנצחי, המקיף את כל הבריאה, לאותה התנועה הסבובית האין־סופית של אהבה יוצרת פועלת, ושל אהבה נפעלה, שואפת להדבר בשרשה.

האהבה הפועלת, היא האהבה הזכרית העזה, תשוקת יצירה מתוך שפע רב של כוחות. האהבה הפועלת זוהי הנטיה הפנימית, ההכרחית, להשפיע על הזולת מן היופי העצמי, העובר על גדותיו. האהבה השניה במדרגה היא האהבה הנפעלת, הנקבית, זוהי האהבה של המקבלים, המשמרים את זרעי היצירה והיופי ושואפים להחזירם למקורם. כל הנהרות והנחלים הקטנים עם הגדולים, הקרובים עם הרחוקים הולכים אל ים היופי הנצחי, שממנו יצאו!

ו“בהיות אלה אוהב את היופי שלו, חמד והתאווה להוליד ולהמציא בדמותו, וזאת החמדה היתה האהבה הראשונה החיצונית, ר”ל מהאל אל העולם הנאצל, שכשנולדה היתה סיבה לאצילות".

“אהבת־ההשפעה של האל… להשפיע את יופיו בעולמו המשפע, בדמותו וצלמו, כי אין שום שלמות ולא יופי, שלא יתרבה בהיותו משתתף לזלתו. לעולם האילן העושה פרי הוא יותר יפה מהבלתי עושה, והמים הנובעים והחול כים הם יותר מעלים מן הנקווים ועומדים תוך מקורם”.

“האמת היא שהאל אוהב וחומד לא מה שחסר לו… רצונו להטיב לנבראיו ולכל המציאות ולהוסיף על שלמותם כפי מה שיהיה בטבעם לקבל… כי בשלמות ההיא שנתווספה אל הנבראים, האל שש ושמח… ובזה שלמותו העליונה מזהירה יותר…”

“האהבה המקור וההתחלה שלה באב הראשון של העולם וממנו היא באה בבחינת־אב ויורדת תמיד… מיותר יפה לפחות יפה, כדי לתת לו את שלמותו ולהשפיע עליו מיופיו האפשר… עד ההיולי. וממנו מתחלת האהבה לעלות בחצי העגול השני, מהתחתון אל העליון… החומר הראשון בטבע מתאווה וחומד את צורות היסודות… וצורות היסודות חומדות את צורות הדוממים. והצמחים והמרגשיים אוהבים באהבה מוחשית את הצורה השכלית שהיא עולה עם אהבה שכלית… עד הפועל השכלי האחרון של המשכל העליון האלהי…”

אפלטון: “המשתה” – תרגום שאול טשרניחובסקי

עכשיו ארפה ממך; ואולם את הנאום על ארוס, ששמעתי לפנים מפיה של אשה אחת ממאנטיניאה ושמה דיוטימה, שהיתה חכמה מאד בדברים כאלה וכדומה להם, והיא היא שעל ידה באה הנחה ממחלה לעשר שנים בשביל בני אתונה על ידי הבאת הקרבן נגד המגפה, והיא היא שלמדתני את מהותה של האהבה, ־ את נאומה זה שנאמה לפני אנסה לתת לפניכם לאחר שאצא ממה שבאנו בו לידי הסכם. אני ואגתון; אני כדרכי וכפי יכולתי. קודם כל צריך כמו שבארת אתה, אגתון, בעצמך, לתאר מהו ארוס ואיזהו, ואחר כך יש לתאר את מעשיו. נראה לי, שקל יהא לבאר את הדבר כמו שבארה אותו לפנים אותה הנכריה כששאלה וחקרה אותי. כי גם אני אמרתי לה אז בקירוב מה שאמר לי עכשיו אגתון: ארוס הריהו אל גדול ואחד מן היפים; ואולם היא הכחישה את כל אותם הדברים כמו שאני הכחשתי אותו כאן: שלפי דברי־עצמי אינו יפה ואינו טוב. ואני אמרתי: מה את אומרת, דיוטימה? – אם כן, ארוס הריהו מכוער או רע? – והיא השיבה: ־ אל נא תברך את האלהים! שמא אתה אומר, שכל מה שאינו יפה צריך להיות מכוער בעל כרחו? – דוקא. – וכל מה שאינו חכם הריהו סכל? כלום לא הרגשת, שיש דברים, שהם באמצע בין החכמה ובין הסכלות? – ומהו? – לשפוט נכונה באין יכולת להוכיח זאת בראיה, ־ השיבה היא: ־ וזו, כמו שצריך היית לדעת, אינה דעת, כי כל מה שאין לו ראיות כיצד נקרא לו דעת? ואולם גם סכלות אינו; כי כל דבר מתאים להמציאות כיצד יהא סכלות? ובכן המשפט הנכון הוא, אמנם, בין הדעת ובין הסכלות. – כן, דברת, ־ השיבותי. – ובכן אל נא תוציא מזה משפט בהכרח, שכל מה שאינו יפה הריהו מכוער ומה שאינו טוב הריהו רע. כמו כן אם אתה מסכים בעצמך, שארוס אינו יפה ואינו טוב, אין מכאן ראיה שהוא מכוער או רע, אלא דבר, – אמרה, – שהוא באמצע בין שניהם. – אכן, – אמרתי, – בזה הכל מודים, שאל גדול הוא. – בכל אלה שאינם יודעים אתה מדבר, – שאלה, – או גם באלה היודעים? – בכולם יחד. – שחקה ואמרה: – סוקראטס, כיצד יסכימו לזה אלה האומרים שבכלל אינו אל? – מי הם אלה? – שאלתי אני. – אחד מהם, אמרה, – אתה ואחת מהן, אני. – כיצד את אומרת כך? – אמרתי אני. – והיא: ־ בפשיטות. אמור לי, כלום אינך אומר שכל האלים מאושרים ויפים? או מעז אתה לומר על אחד מהם שאינו יפה ואינו מאושר? – חי זיאוס, ־ אמרתי, – אני לא! – ומאושר אתה קורא רק לאלה שיש להם הטוב והיפה? – בוודאי. – ואולם הרי הסכמת שאף ארוס מתוך חוסר הטוב והיפה חומד את כל אלה שהוא חסר אותם. – לזה הסכמתי. – כלום יכול להיות אל מי שאין לו חלק ביפה ובטוב? – נראה לי שאי אפשר דבר זה. – רואה אתה, השיבה, ־ שגם אתה אינך חושב את ארוס לאל.

ובכן מהו ארוס? – השיבותי – בן תמותה? – כלל וכלל לא! – ובכן מהו? – דומה לקודם, – השיבה: – הוא עומד בין בני התמותה ובין בני האלמות. – ובכן מהו, דיוטימה? – דימון גדול, סוקראטס; כי כל דבר שטבעו טבע דימון הריהו באמצע בין האל ובין בן התמותה. – ומה כוחו? – שאלתי אני. – הוא מפרש ומביא לפני אלים מה שבא מבני אדם ולבני אדם מה שבא מאלים: מן הראשונים את תפילותיהם ואת קרבנותיהם ומן האחרונים את מצוותיהם ואת מתן שכרם בעד הקרבנות. והוא באמצע בין אלה ואלה, ממלא את החלל שביניהם; באופן שהכל מקושר בעצמו על ידי עצמו. על ידי עצם דימוני זה מתהווים גם כל הנבואה וחכמת הכוהנים בהקרבת הקרבנות וקידושיהם ושירותיהם וחזיונותיהם כולם וקסמיהם. האל אינו מתערב בבן האדם; ואך על ידי עצם זה מתהווים כל המשא והמתן וכל שיח שבין אלים ובני אדם כשהם ערים וכשהם ישנים. וכל מי שהוא חכם בכל אלה הריהו אדם דימוני, וכל מי שהוא חכם באומנויות ובמלאכות יד תהיינה אשר תהיינה, הריהו בעל מלאכה פשוט. דימונים (רוחות) שכאלה מרובים ושונים הם ואחד מהם הוא ארוס. – שאלתי: – ואביו ואמו מי הם? – הדברים ארוכים קצת, – השיבה: – ואולם אני אגיד אותם לך. כשנולדה אפרודיטי היו האלים מסובים במשתה, וביניהם גם בנה של מטיס (החכמה או כשרון ההמצאה) – פרוס (העושר או העבודה). כשגמרו לאכול קרבה פניה (העניות) כדי לבקש נדבה, שהרי חג היה אז, ועמדה בפתח. והעושר, שיכור מן הנקטר (כי יין טרם יהיה), יצא אל הגן של זיאוס ונרדם, כי הכביד עליו שכרונות. והעניות נמלכה בדעתה, מתוך מחסורה, שיהא לה ילד מן העושר, ושכבה והרתה לו את ארוס. ומשום כך נעשה ארוס גם בן לוויתה ומשרתה של אפרודיטי, מפני שנולד ביום הולדתה שלה וגם מפני שעל פי טבעו אוהב הוא את היופי, ואפרודיטי יפה היא. ומפני שהוא בנם של העושר והעניות הריהו נמצא במצב כזה: קודם כל הריהו תמיד עני ורחוק מלהיות רך ויפה, כמו שמשערים רבים, ולהיפך – הריהו קשה וגס והוא יחף ומחוסר בית, ותמיד על הארץ ישכב ואין לו מצע; והוא ישן לפני הפתחים ועל פני דרכים תחת כיפת השמים. וטבע אמו טבעו: תמיד הוא חבר למחסור; ואולם כאביו אף הוא מתגעגע על היפה ואל הטוב, והוא אמיץ לב וחצוף וחרוץ, גבור ציד, תמיד מלא מזימות שואף לדעת וממציא המצאות, אוהב חכמה כל ימי חייו, קודם נורא, רקח וסופיסטיס. אין לו מטבע של בן אלמות ולא מטבע של בן תמותה, אלא יש שהוא פורח בו ביום וחי, אם יש לו שפע, ויש שהוא מת; ואולם תמיד ישוב ויחי כפי טבעו של אביו. וכל מה שירכוש לו תמיד הוא מאבד; ומפני כן לעולם אינו עני ואף עשיר אינו. והוא באמצע בין החכמה ובין הסכלות. כי כך הדבר: אין לך אל שיתפלסף וירצה להיות חכם, כי על כן חכם הוא. ואף אחד, אם הוא חכם, אינו מבקש חכמה. ואולם גם הסכלים אינם מתפלסים ואינם רוצים להיות חכמים. שהרי זוהי הרעה החולה בסכלות. כי מה שאינו יפה ואינו טוב ואינו משכיל, חושב את עצמו מושלם; ומי שאינו חושב שהוא חסר דבר מה שאינו חומד מה שלפי דעתו אין לו צורך בו. – ובכן, דיוטימה, – שאלתי אני, מי הם אוהבי החכמה אם לא החכמים ולא הסכלים? – דבר זה ברור, אמרה, גם לילד: אלה העומדים באמצע בין שני אלה. וגם ארוס הוא אחד מהם. כי החכמה היא מן הדברים היותר יפים; ואולם ארוס הוא האהבה ליפה, ומשום כך ארוס בעל כרחו הוא אוהב חכמה, ואוהב חכמה הוא באמצע בין החכם ובין הסכל, ואף סיבתו של דבר זה היא מוצאו, כי אביו חכם ורב כשרון הוא ואמו היא לא חכמה ומחוסרת כשרון. וכך הוא טבעו של דימון זה, סוקראטס חביבי. ואולם על מה שחשבת בדבר מהותו של ארס אין להתפלא. כמדומני, שיש ללמוד מדבריך, שאתה משער כי ארוס הוא החשוק ולא החושק; ועל כן, משערת אני, נראה לך ארוס והוא כליל יופי. כי הנחשק הריהו באמת היפה, העדין, השלם והראוי לתהילה; ואולם להחושק יש צורה אחרת לגמרי כמו שתיארתיה אני.

ואמרתי: – הוי נכריה, בוודאי כן הוא, כי יפה דיברת. אבל, אם זהו ארוס, מה חפץ יש בו לבני אדם? – הוי סוקראוסט, – אוסיף לנסות ולהסבירך כל זה. כי כן הוא וכך נולד ארוס, ובכן הוא חומד את היפה, כמו שאמרתי. ואם יבוא איש וישאל אותנו: הוי, סוקראטס ודיוטימה, מה היא אהבת היופי של ארוס? או רוצה אני לשאול באופן ברור יותר: מה חומד מי שחומד את היפה? – השיבותי: כדי שיהיה לו (היפה) –. ואולם – אמרה – תשובה זו צריכה לשאלה זו: מה יהא למי שהיפה לו יהיה? – השיבותי: על שאלה זו אין בידי להשיב נכונה מיד. – אולם – אמרה – אם יבוא אדם לשנות דבר זה ויחליף את היפה בטוב וישאל: סוקראטס, אמור נא, החומד את הטוב מה הוא חומד? – על זה יותר קל לי להשיב, – אמרתי: הוא יהא מאושר. – כי אך מפני שקנו להם את הטוב, – אמרה, – מאושרים הם המאושרים; ואין צורך כלל לבוא בשאלה: למה רוצה להיות מאושר מי שרוצה, כי כנראה התשובה היא ניצחת. – כן דיברת – אמרתי אני. – ומדמה אתה שאותו הרצון ואותה האהבה משותפים הם לכל בני האדם וכולם רוצים שיהא להם הטוב? מה אתה חושב? – כן – השיבותי אני – משותפת היא לכולם. – ואולם, סוקראטס, – אמרה – מפני מה אין אנו אומרים שהכל אוהבים, אם הכל אוהבים דבר אחד ואוהבים תמיד, אלא אנו אומרים שאחדים אוהבים ואחרים לא? – גם אני תמה על זה, – השיבותי. – אל נא תתמה – אמרה – שהרני כשאנו בוררים מתוך האהבה סוג ידוע אינו מיחסים לו את השם של הכלל כולו: “ארוס”; ובשביל הסוגים האחרים אנו משתמשים בשמות אחרים. – הכיצד? – שאלתי, – כגון זה: יודע אתה, שיש כמה וכמה מיני יצירה; כי סיבת כל מעבר מן האין אל היש הרי היא תמיד יצירה; ומפני כן כל המעשים שבאומנויות יצירות הן, וכל העושים אותם כולם יוצרים הם. – כנים דבריך. – ואף על פי כן, ־ אמרה – יודע אתה שאינם נקראים יוצרים, אלא יש להם שמות אחרים; ושמו של הכלל כולו נקרא רק על אותו חלק, שנבדל מן היצירה בכללה, והוא – מקצוע המוסיקה ומשקל השירה: אך אלה נקראים יצירה (פואסיה), ואלה המטפלים בחלקה זה של היצירה – יוצרים (פייטנים). – כנים דבריך, – אמרתי. – וכן גם בענין האהבה. בכלל, כל חמדת הטוב והאושר הרי היא לכל אחד ואחד ארוס הגדול ביותר והערום; ואולם לאלה, שהם חומדים דברים אחרים ומרובים: בצע כסף, התעמלות ופילוסופיה, להם אין אנו קוראים: חשוק או חושקים; ואך אלה שהם עמלים בהתמדה בסוג ידוע אחד (של האהבה), משתמשים בשם הכולל: חשק, חשוק או חושקים. – חושבני, – השיבותי – שאמת את מדברת. – והנה – אמרה – יש דיעה אחת, שאוהבים הם אלה הדורשים אחר מחציתם השניה. ואולם דעתי שלי היא, שהאהבה היא לא להמחצה ולא להשלם. אם אין זה יקירי, ביחד עם זה דבר טוב; הלא מוכנים בני האדם לקטע את ידיהם ואת רגליהם אם הן נראות להם מזיקות; כי סבורה אני שאין אדם קשור בשלו אלא אם הוא קורא לטוב – שלו וקרוב, ולרע – נכרי (וזר). ואין דבר, שחומדים בני האדם, זולת הטוב. שמא אחרת אתה סובר? – חי זיאוס, איני סובר אחרת, – השיבותי. – ובכן – אמרה – כלום אין אנו יכולים לומר בפשיטות שבני האדם חומדים את הטוב? – כן, – השיבותי – אבל כיצד? – כלום אין אנו צריכים להוסיף – אמרה – שהם חומדים שהטוב יהא להם? – גם זה צריך להוסיף. – ולא רק – אמרה – שיהא להם אלא גם שיהא להם תמיד. – דברים נכונים מאד דיברת, – אמרתי אני.

– ואם זוהי האהבה תמיד – אמרה היא, – באיזה דרך ובאיזו עבודה צריכות השקידה והשאיפה להתגלות כדי שתקראנה (בשם) אהבה? ומה המעשה שצריך ליעשות – וכי יכול אתה להגיד לי זאת? – דיוטימה, – השיבותי אני, – אז לא הייתי מתפלא על חכמתך ולא הייתי בא עדיך כדי ללמוד אותה ממך. – על כן אגיד לך זאת, – אמרה – זוהי הולדה ביפה, הן מצד הגוף והן מצד הנפש. – צריך אדם לרוח נבואה כדי להבין את מליך. – אמרתי אני – איני מבין אותן. – אם כן – אמרה היא – אדבר באופן יותר ברור: כל בני אדם, הוי סוקראטס, – אמרה – מעוברים הם הן מצד הגוף והן מצד הנפש; וכשאנו מגיעים לגיל ידוע טבענו חומד להוליד. ואולם להוליד יכול הוא לא במכוער, אלא ביפה. וההזדווגות של הזכר והנקבה הולדה היא. והמעשה מעשה אלוהי, ובבריה בת־התמותה ההריון והלידה הם מיסוד־האלמות, ואינם יכולים להתהוות בדבר שאינו הרמוני. ומכוער אינו הרמוני ביחס אל כל האלוהי. ואולם ביחס ליפה הוא הרמוני. ומשום כך היופי הריהו מוירה איליתויה ללידה. וכשמתקרב מי שראוי לעבר אל היפה, הוא נעשה עליז ומלא שמחה והוא מוליד ויולד; ואם (הוא מתקרב) אל המכוער הוא נרתע לאחוריו מלא אי רצון ועגום. מסב את פניו ומתכווץ ואינו מוליד, אלא שומר ונושא את משאו הקשה. משום כך יש קנאה מרובה ליופי בראוי לעבד ובמלא השפע. כי זה יכול לפדות את מי שיש בו קנאה זו מחבלי הלידה הגדולים. כי, סוקראטס, – אמרה, – לא ארוס של היופי הוא כמו שאתה חושב. – אם כן, של מה? – של הלידה ושל ההולדה ביפה. – יהי כן, – אמרתי אני. – בודאי כן, – השיבה – ואולם הלידה למה היא באה? – מפני שהלידה היא הנצחי והאלמותי שבבן התמותה. ואת האלמות צריך לרצות ביחד עם הטוב, כמו שבאנו לידי הסכם, אם אמנם ארוס אינו אלא (הרצון), שהטוב יהא לו תמיד בשביל עצמו. ובכן יוצא מתורה זו בהכרח, שארוס הוא גם אהבת האלמות. – – –

וכששמעתי את התורה התפלאתי ואמרתי: – הוי, דיוטימה החכמה בנשים, כלום באמת כדבריך כן הוא? – והיא השיבה לי כהסופיסטים השלמים: – עיין בזה יפה, סוקראטס. אם תרצה להתבונן לאהבת הכבוד של בני אדם, תתפלא, ודאי, לטפשותם, אם לא תעמיק במה שאמרתי, כשתשים לב, כיצד תוקפתם תאווה זו להתפרסם ולקנות להם שם־עולם לא יכרת לנצח. ובשביל כך נכונים הם להסתכן בכל מיני סכנות עוד יותר מאשר בשביל ילדיהם; לבזבז את הונם, לסבול כל סבל וגם למות בשביל כך. האמנם סובר אתה, – אמרה – שאלקסטיס היתה מתה בשביל אדמיטוס, או אכילאוס היה הולך למות אחר פאטרוקלוס, או קודרוס שלכם היה מקדים למות כדי שינחלו בניו את המלכות. אילמלא היו מאמינים שזכר מעשי צדקתם יישאר בן אלמות, כמו שהוא (באמת) למשמרת לנו כיום? – ודאי לא, – אמרה – שהרי סבורה אני שבשביל צדקות־אלמות ובשביל שם תהילה כזה עושים הכל את הכל. והם מרבים לעשות כך יותר שהם עדינים. כי מרבים הם לאהוב מה שהוא בן־אלמות. אבל הראויים על פי גופם לעבר, – אמרה – להוטים הם יותר אחר הנשים, והם מאמינים, מאחר שהם שקועים באהבה זו, שעל ידי לידת־בנים יהיו להם אלמות וזכר ואושר לזמן היותר ארוך, שאפשר להם להשיג. ואולם, – אמרה – אלה שעל פי נשמתם (הם ראויים לעבר) – כי יש, אמנם, כאלה שהם ראויים לעבר על פי נשמותיהם יותר מעל־פי גופיהם, – הם רוצים להוליד ולעבר מה שיותר מתאים לנשמה. – ומהו המתאים יותר? בינה כל שאר המידות הטובות.

חייו של גדול הסופרים האנגליים אחרי שקספיר חידה הם תעלומה. אלה שעקבו אחרי כתביו וקראו את זכרונות בן־דורו סבורים, כי החידה של אישיותו נובעת מן האכזבה. כאשר נוחלים בעלי השאיפות הגדולות, מפחי נפש, אחרי שלא הצליחו להשיג את מבוקשתם, מנקרת האכזבה הזאת ביתר שאת במוחם החריף והרגיש סופם טירוף.

סוויפט הרגיש, כי הטירוף נגזר עליו, והסיוט הזה רדף אחריו. “אני כמו אילן המת מראשו”. אמר, “אני אמות מן הראש”. ופעם אחרת: “אני כמו עכבר מורעל לכוד במלכודת”. את כל הונו, אחד־עשר אלף לירות שטרלינג, סכום גדול במאה השמונה־עשרה, ציווה בשביל ייסוד בית־חולים לחולי־נפש.

אומרים, כי שפיות־דעת משמעה היכולת להסתגל ולהתרגל למפליץ בחיים. סוויפט לא יכול מעודו להסתגל למפליץ בחיי העולם הזה. הוא שנא את העולם אף על פי שאהב את פשוטיו, את עלוביו.

סוויפט נחשב למלך הפרוזה האנגלית עד היום הזה, וגביו ודאי נכון הדבר שהעט – הספרא – היתה חדה וחזקה מן הסייפא. הוא שגרם בעטו השנונה לנפילתו של מאַרלבוֹרוֹ ולקץ מלחמותיו. הוא שגרם לביטול הזכיון שניתן להטבעת מטבעות חצי פּני בסך 108,000 לירות שטרלינג, דבר שהיה מרושש את האירים: “הבעירו באש כל מה שבא מאנגליה”, קרא לתושבי אירלאנד, “מחוץ לפחם שלה!”

יש אירוניה רבה בעובדה שהסאטיריקאן עז הנפש בעל העט המפלחת כחרב, ייזכר על ידי הבריות בעיקר כמחבר הספר המקסים ביותר בספרי הדמיונות לילדים – “מסעי גוליבר”. מי שיישב ויחשוב, ימצא כי על פי הנכון “מסעי גוליבר” הוא כתב־ההשמצה החריף ביותר על מין האדם.

סוויפט נולד אמנם באירלאנד, אבל למשפחה מיוחסת ממוצא אנגלי. סבו, אף שמו ג’ונתן סוויפט, היה אישיות נודעת בימיו, ואביו מת שבעה חדשים בטרם ייוולד הוא. אמו של סוויפט חזרה לאנגליה, ואחרי שלמד ג’ונתן בבתי־ספר אנגליים חזר להשתלם לטריניטי קולג' בדאבלין, ושם עורר עליו את חמת שלטונות המוסד על השתמטויותיו משיעורים ומן התפילות בכנסיה.

בהשפעתו של שאר־בשר הוזמן הצעיר להיות במזכיר אישי לסר ויליאם טמפל, שגריר בריטי לעבר וסופר. הוא עזב את אירלאנד, כדי לשבת באחוזתו של נותן לחמו במוֹר פארק, פאַנרהאֶם, אשר בסאַרי. כאן פגש וקנה לו מייד למעריצה את סטלה ג’ונסון, ילדה, צעירה ממנו בארבע־עשרה שנה.

סוויפט נכנס לתפקידו בהתלהבות רבה, ומעבידו, סר ויליאם טמפל, עודד אותו, אחרי שניכר, כי לצעיר הכשרוני הזה צפויות עתידות נכבדות. סוויפט שמח לבלות זמנו בקריאה באוזני אדוניו, בניהול פנקסיו, ובנסיעות מפקידה לפקידה אל לונדון בשליחותו. פעם בא לבקר במוֹר פארק המלך ויליאם השלישי בכבודו ובעצמו, וסוויפט צהל על האפשרות ללוות את השליט השתקן על פני הגנים הנרחבים והמטופחים של האחוזה. בהזדמנות הזאת לימד אותו המלך איך אוכלים אַספרגוס. בביקור הזה הציע לו המלך ויליאם קצונה בגדוד פרשים, אבל סוויפט סירב בתודה, ובסופו של דבר הבטיח המלך להציע לו בעתיד תפקיד הולם יותר את כשרונותיו.

הזיק הבהיר ביותר בשהותו במור פארק היתה ההיכרות עם סטלה, אשר שמה הרשמי היה אסתר ג’ונסון. אף היא כמו סוויפט נמנתה על הילדים עזובי הגורל, שנגזר עליהם לא להטיל עוגן במקום שהוא ולהיות בני־בלי־בית. היא ישבה יחד עם אמה, שארת־בשר של טמפל, ועם אחותה, אֶן, באחוזה, כבני־חסות מיוחסים. ג’ונתן העלם בן העשרים ואחת נטל תחת אפטרופסותו את הילדה בת השמונה, ונהנה “להדריך אותה בעקרונות הכבוד והמעלות הטובות, אשר מהם לא סטתה בשום מעשה או רגע בחייה”. הוא היה מספר לה סיפורי הרפתקות ומאורעות מעניינים מדברי־הימים. יחד היו משוטטים בסביבה, בכפרים המנמנמים ובחורשות מרובות העלווה.

אותו זמן התחילו לתת סימנים מובהקים כשרונותיו של סוויפט בשטח הספרות. הוא חיבר בהיותו באחוזה את הספר “קרב הספרים”, ובו הגן על טעמו השמרני של הפאטרון שלו בספרות. זמן קצר אחרי הספר הזה מתון הדעות, בא ספרו השני, שהוא לדעת רבים הטובה ביצירותיו – “סיפורה של גיגית”. בספר הזה רואה אדם את כל הדברים ראיה צלולה מדי וביקורתית מדי וקורא לתגר את האנושות הטועה. הספרים הללו כללו התקפה חריפה על הקאתולים ועל אותם פרוטסטאנטים שסירבו לקבל עליהם את מרות הכנסיה האנגליקנית. ההתקפה הזאת נפרעה ממנו בשלילת סיכוייו לכהונה של בישוף, סיכויים שהיו מובטחים לו ברבות הימים.

הספר השני עורר עליו את מורת־רוחה של המלכה אֶן, ובכך אבדו סיכוייו למישרה ממלכתית מכובדת. בינתיים התחילו גם להעיק עליו תפקידיו באחוזה, והוא השתוקק לצאת אל העולם הרחב. הוא קיווה כי בלהט עטו ובכוח תנופתה יטאטא את כל הרשע והפשע והשחיתות שהצטיינה בהם לונדון ויפיץ במקומם אור ונדיבות.

מותו של טמפל שיחרר אותו מן הזיקה המכבידה ואיפשר לו לבור לו דרך אחרת בחיים. סוויפט הוכתר בכתר כהונה של הכנסיה האנגליקנית ושב אל אירלאנד עם הלורד באֶרקלי, ככוהנו האישי. סוויפט האמין אמונה איתנה בכנסיה האנגליקנית וראה בה את בסיס החברה ומצודתה, אבל עם זאת השאיר לעצמו תמיד חופש דעה לגבי אמונות מסוימות. אחרי שנסתתמו עליו בזה אחרי זה אפיקי התקדמות שונים, בכלל זה בגלל מורת־רוחה של חצר־המלכות בלונדון ממנו, היה ג’ונתן סוויפט כוהן בקהילות זעירות שונות, עד שלבסוף נשלח לכהן בעיירה לאַראַקוֹר, ליד דאַבלין.

קדרות ודיכדוך ירדו עליו, אבל מושיע קם לו פתאום בדמות האשה, שהשפיע עליה כאשר היתה ילדה אהבת־אחים נאמנה באחוזת מור פארק. סטלה ג’ונסון בלוויית רעותה, רבקה דינגלי, באו לבקר אותו. הילדה גדלה להיות אשה אצילית, רוחשת הבנה ובעלת תרבות רבה. ברור היה שהיא עזבה את אנגליה ובאה אל החור ששמו לאַראַקוֹר, כדי להיות לצידו של האיש שלמדה לכבד אותו יותר מכל. אין סמוכים לקבוע מתי ואיך – אם בכלל – התפתחו היחסים הללו מכבוד והערצה לאהבה עזה, אבל עובדה היא, כי למשך שאר ימיה המעטים נקשרו חייה עם חיי סוויפט והיא היתה יועץ, מנחם, מעודד, ידיד.

סוויפט ידע להעריך אותה. “היא מוכתרת בכתרי חן על־אנושי בכל תנועה ומעשה. אף על פי שמעולם לא היתה חזקה, סבלה הרבה מחולשת עיניה, לא נשמעה מעולם תלונה מפיה”. היא הצטיינה בחוש הומור שמחיה היה כל חברה ומצב ומעניק ענין לכל נושא משעמם, ועם זאת בחלה בגסות־רוח בדיבור ובהתנהגות". לפניה חשף סוויפט אותו חלק מעצמיותו שהעולם לא ידע כלל על קיומו – לב רעב להערכה ולחיבה, אידיאליזם עז המתגבר והולך עם מפחי־הנפש שהוא סובל לרגל היותם של האדם והאנושות כלים כל כך לא משוכללים.

השאפתנות שלו לפעולה ציבורית, להסתובב בחוגי חברה ומדינה, משכו אותו חזרה לאנגליה בשנת 1705. בימים ההם הלכו הספרות והפוליטיקה יד ביד. שתי המפלגות של אנגליה, הוויגים (שמהם התפתחו הליבראלים) והטורים (שמהם התפתחו השמרנים) ידעו יפה מה ערך יש לעטו הקטלנית של סוויפט בשירותן. אחרי שנתברר לסוויפט, כי הוויגים אינם מוכנים לעזור לכנסיה האנגליקנית, החליט להיספח על מחנה הטורים וחיבר למענם את הקונטרס “התנהגות בעלי־הברית”, הקונטרס המדיני הגדול ביותר של הימים ההם הן מבחינת שפתו, הן מבחינת ממדיו, והן מבחינת כוח השפעתו. הקונטרס הזה שירת שירות רב את המחשבה הציבורית האנגלית בזה שהנהיג בפולמוס הציבורי את מסורת ההגיון הצלול והכנות.

סוויפט היה בשיא כוחו ופירסומו. בבתי־הקאפה ובטרקלינים התהלך ככוכב זוהר והכל ביקשו את חסות אישיותו וקסם כשרונו. מדינאים, סופרים, בני־אצולה, כולם חיזרו אחריו. סוויפט ביקש לשכנע עצמו, כי הנה־הנה נח על ראשו כתר תקוותיו, אבל מלאך החבלה של הספקנות, שקינן תמיד במוחו וניקר בו, טען את ההפך. בהינשאו על גלי התהילה השתררו עליו קדרות ודיכדוך־נפש, וכדי להפיג אותן נישא ברוחו אל סטלה באירלאנד.

לפניה היה מתאר בצורת יומן את הנוף הרבגוני של לונדון של המאה השמונה־עשרה, מן המתרחש בחצר המלכה ועד לגני ווכסהול. היומן הזה יצא בצורת ספר ונחל פירסום רב.

תור ההצלחה לא האריך ימים. אחרי שנפלו השרים פולינגברוֹק והאַרלי, הפאטרונים שלו, הורחק גם הוא אל הקלעים. אולם אי־אפשר היה להתעלם ממנו לחלוטין, וכאות הכרה ביכולתו האינטלקטואלית נתמנה להיות הדיקאן של כנסיית סט. פּאטריק בדאבלין. תקוותיו לכס מלכות רוחני בבירה, נמוגו. מכאן ואילך עליו להסתפק בתפקידי רועה דתי ומטפל בצדדים הארגוניים של קהילתו. האכזבה הרבה הניעה אותו לפנות לכיוון אחר, והוא התחיל לדאוג לצרכיהם של העלובים והחלכאים וללחום למענם. אז יצא סוויפט למערכה המפורסמת שלו נגד הורדת ערך הפּני האירי, וארבעת מאמריו המוחצים נגד מתן הזכיון להטביע מטבעות כאלה, עשו אותו לאלילם של האירים.

דעות סותרות מהלכות לגבי יחסי סוויפט וסטלה בימים ההם, ובפרט, האם התחתנו או לא? עובדה היא ששניהם גרו בבתים נפרדים בדאבלין. מעניין כמו כן לציין, כי אף על פי שהשניים היו משוחחים ומתווכחים ביניהם בידידות רבה מאוד, הקפיד סוויפט תמיד למען יהיו אנשים נוספים נוכחים בפגישותיהם.

מעמדה של סטלה, כחברה של סוויפט, היה מעצם טבעו לא־נוח. כל כמה שתיתכן להלכה אהבה אפלטונית, אין הבריות מאמינים במציאותה למעשה. מיום בואה לאירלאנד, “הלכה החברה של דאבלין רכיל”, כמו כל חברה אחרת בנסיבות דומות. יתכן כי סטלה, שהיתה אשה רגישה בעלת עקרונות מוסריים יציבים, דרשה איזה שהוא סימן חיצון לברית ביניהם, כדי לספק את מצפונה החברתי. מצבו של סוויפט היה מסובך הרבה יותר. הוא נטל לידיו עוד בעלומיו את פרגול הביקורת, לא של הספרות בלבד, אלא של מין האדם בכללו, מנהגיו ודרכיו. לפי המושגים הרגילים לא היתה המנטאליות שלו קונסטרוקטיווית כלל וכלל; היא היתה אנאליטית ואירונית. הוא חשב את עצמו למחוסן מפני חולשות רבות שעל מציאותן הצליף קשות באחרים. דרך אגב, חוקר אחד של חיי סוויפט מעלה סברה, שהוא התרגל כל כך למתוח ביקורת של הזולת, עד שנרתע באימה מפני כל מצב או מעשה שיתן לעולם אפשרות למתוח ביקורת עליו. נישואים עם אשה שאוהבים אינם במצב נורמאלי מעשה הראוי לביקורת, אבל יתכן, כי סוויפט ראה בכל ויתור לצרכי הבשר רבב על שריון ביקורתו המוסרית הפסקנית והכוללנית.

השאלה לא הוכרעה עד היום, וספק אם תוכרע. סוויפט לא היה אדם נורמאלי, והמבועים שנובעת מהם האנורמאליות טמונים עד היום מתחת לקרקע הידע שלנו, והמתענינים בהם הם הפסיכיאטרים בעיקר. ואילו סוויפט אינו מעניין כיום כאדם חי, אלא כאדם יוצר. על כל פנים אין ספק לגבי עמקותה של חיבה ולגבי התואם בינו לסטלה. במכתב לידיד כתב אז בתמצית המכילה הרבה: “האמן־נא לי, הידידות העזה הזאת היא הרבה יותר בת־קיימא מאשר אהבה עזה וקוסמת בה במידה”.

ימי שהותו בדאבלין נסתבכו שוב כאשר הופיעה אסתר ואַנהומראַי (ואַריאֶסאַ). היא הלכה אחריו מלונדון, כדי להיות קרובה לאיש שהתאוותה לו תאווה עזה. ואריאֶסא היתה טיפוס שונה בתכלית מסטלה, והשתיים גם מעולם לא נפגשו. לגביה, אהבה פירושה הכל או לא כלום.

המכתבים שנותרו בינה לסוויפט מעידים, כי היא היתה האדם היחיד שיכול להוציא אותו משיווי־המשקל. הוא חיבב אותה מאוד, אבל לא יכול לתת לה מונופולין על ליבו. היא לא זקפה זאת אחרי ככלות הכל לחובתו. אדרבה, היא רושמת לזכותו יחס מתחשב ומבין. כאשר התברר לה מה נואש מצבה וסיכוייה לגבי סוויפט, ביקשה ברגע של פזיזות לברר אם התחתן הוא עם סטלה, והוא בתגובה על כך חדל לדבר אתה. דבר זה שבר את ליבה. מותה הגביר עוד יותר את בטחונו של סוויפט כי גורל מר מלווה אותו.

אבל המהלומה הכבדה ביותר באה עם מותה של סטלה. היא חלתה במחלה קשה שעה שהוא נעדר לרגל נסיעה לאנגליה. היא התאמצה לאזור אונים ולצפות לשובו, אבל הסוף בא בשנת 1720. אושר, במידה שעוד ניתן לצפות לו בעולם הזה, נמוג כליל ושוב לא היה קיים בשביל סוויפט.

הערפל יורד בצורת מסך שגעון

זמן קצר לפני מותה, נתן סוויפט פורקן לעצבון ליבו ב“שלוש תפילות למען סטלה”, שמיקראן צובט עוד היום את הלב. בלילה שמתה בו, שמר סוויפט על איזונו הנפשי על ידי כתיבת “דמותה של סטלה”, היצירה שאמר בה את דברו האחרון על כשרונותיה וסגולותיה ועל מנהגה עם הבּריות. לגבי מנהגה עם הבריות, הרי קטע: “מעולם לא הפסיקה אדם באמצע דיבורו; מעולם לא פרצה בצחוק לטעות שעשה מישהו, אלא עזרה לתקן אותה בענווה; ואם נאמר דבר טוב, אלא שלא שמו לו לב, לא הניחה לו ליפול לאבדון, אלא הציגה אותו באור הטוב ביותר למען הנוכחים. היתה מקשיבה לכל מה שנאמר ומעולם לא הסיחה דעתה לרגע או פיזרה מחשבותיה.”

את ספרו המפורסם ביותר פירסם סוויפט בשנים הטראגיות האחרונות של חייו. “מסעי גוליבר”, אף על פי שהבריות רואות בו מתנה נאה לילדים, הוא למעשה דברו האחרון של מיזנטרופ על החיים.

בשנות שבתו בדאבלין המשיך סוויפט לפרסם קונטרסי ביקורת, ובהם התקפות מוחצות ושופעות ארס על סדרי החברה, על היחס לאירלאנד ועל נושאים שונים שהעסיקו את הציבור הנאור בּאיים הבריטיים. קמעה קמעה הצטבר הארס בליבו ובמוחו של הדיקאן המזדקן. כוח זכרונו נחלש והלך, ושוב לא יכול להכיר את ידידיו וגם לכתוב חדל. שנותיו עברו עליו בקדרות ובאיבה לחברה, אבל בכל זאת הצליח לפרסם עוד יצירה שופעת ארס ורעל, הפעם בחרוזים, וזאת חמש־עשרה שנה לפני מותו: הוא חיבר בשנים הללו סידרה של שירים “על מות הדיקאן סוויפט”, ובהם סיפר בדיוק ואף תיאר מה יאמרו עליו ידידיו ואויביו אחרי מותו. ידוע היה, כי בפרוזה אין משל לסוויפט, אולם עוז רב וכושר עצום היה גם לחרוזיו, בפרט לסאטיריים בהם.

לאט לאט ירד עליו הערפל בצורת מסך שיגעון. חיותו הגופנית והרוחנית נמוגה והוא דמה יותר ויותר לילד שוטה. חליים שונים פגעו בו, ובכללם מורסה בעין אחת, וסופו בא ב־19 באוקטובר 1745, כאשר היה בן שבעים ושמונה.

“מסעי גוליבר”

באוקטובר 1726 פורסמה יצירתו החשובה ביותר של יונתן סוויפט, שהיא גם אחת מיצירות המופת של הסאטירה, “מסעי גוליבר”. ליצירה זו משמעות נרחבת הרבה יותר מאשר לסאטירות הקודמות, שהן פרי מלחמותיו הפוליטיות. “מסעי גוליבר” אינו “טורי” ואינו “וויג”. אין הסופר דן את המעמד השליט מנקודת־מבט אנגליקנית או פוריטאנית. הוא תוקפו התקפה כללית מלאה וחד־משמעית. הוא תקף את הטימטום, את הדעות הקדומות, את הזכויות המיוחדות של מעמד חברתי מסויים, את החמס, את הניצול ואת הדיכוי. הוא מטיל את האחריות לכל הפשעים האלה על המעמד השליט באנגליה. הספר “מסעי גוליבר” כולל ביקורת בממדים עצומים על המעמד השליט. הסופר דוחה כל פשרה. אין הוא חס ואינו מעמיד פנים. הוא קובע, שהקיים פסול, ויש ליצור במקומו משהו טוב יותר, צודק יותר. לקח זה רוצה הוא ללמד את כל קוראיו. החוויה העיקרית של קורא ספר זה הוא שלימות ביקורתו של הסופר.

רעיונה היסודי של היצירה אומר שיחסנו אל הסדר הקיים בעולם, שהוא יחס השלמה עם המציאות מקורו בכך שרגילים אנו בממדים הנתונים. לו יכולנו לראות ממדים אחרים במסיבות אחרות, מיד היינו מגלים את הסתירות והניגודים שבתנאים הקיימים.

הרי שהסתכלותנו יחסית היא, וזהו רעיונו היסודי של הרומאן. המחבר משגר את גיבורו קפּיטן גוליבר למסעות שונים בארצות, בהן שונים הממדים מן הממדים המקובלים עלינו. הגישה השונה חושפת לפתע את כל הרע והשלילי בעולמנו, היינו: באנגליה של ימי סוייפט. גוליבר נוסע תחילה אל ארץ הגמדים, לליליפוט. אנו למדים שארץ זו אינה אלא העתק מדוייק של אנגליה. ההבדל בין שתי הארצות הוא רק בכך, שתושבי ליליפוט קטנים כל כך, שהגדול שבהם מוצא לו מקום ברווחה בכיס הקטן בבגדנו. בדרך זו הוא מלגלג על התופעות השליליות של החברה בימיו.

סוויפט מעבד באופן יסודי את הרעיון המרכזי, את חוסר הממדים ומבליט את הניגוד הסאטירי. הסופר אינו מדלג על שום פרט. הוא מספר לנו על הגיוס ההמוני, בו מבצעים הגמדים את כיבוש גוליבר או כפי שהם מכנים אותו “הר־אדם”. סוויפט מתאר בפרטי פרטים מדוייקים ומגוחכים את כל האפשרויות הנובעות ממגע בין ענק כמונו בין תושבי ליליפוט. הוא מוזה מספר למרכבות ננסים הדרושות להעברת גוליבר הכבול העירה, לערימות מזון הנבלעות מדי יום ביומו בלוע “הר האדם” ולחייטים התופרים לו בגד, ומספר על גורלם של אותם מתושבי ליליפוט, שגילו סקרנות יתירה לגבי החפצים השימושיים שברשות גוליבר.

“ליליפוט” – אנגליה בימי סוויפט

הקורא, העומד על הסדרים החברתיים הפוליטיים והדתיים של ליליפוט, תופס עד מהרה, שלפניו אנגליה בימי סוויפט. הסופר מצליף בשוט הסאטירה. השליט־הננס ואצילי הארץ הננסים, נראים מגוחכים ביותר משום שזעירותם אינה מלמדת אותם ענווה. אדרבא, הם דורשים מן הענק שינהג בהם כבוד, כפי שהם דורשים זאת מכל הנתינים. הניגוד נוצר על ידי ההבדל בממד. הופעתו של הענק מובאת לדיון במועצת המלך. גוליבר מתיחס למלך ליליפוט בכל הכבוד הראוי, נוהג לפי ההוראות השונות שמוציא השליט וסופו שהוא נלכד ברשת מזימות החצר. ההמצאה השלישית בה משתמש סוויפט היא האנלוגיה הבלתי אמצעית, עד שלא נשאר כל צל ספק, שהסאטירה מכוונת נגד אנגליה שבימי סוויפט. תושבי ארץ ליליפוט בוחרים את המיניסטרים שלהם מבין לוליינים. פקידיו הבכירים של השלטון חייבים לשעשע את השליט בריקוד על חבל. לאותו מועמד סיכויים טובים ביותר למשרה הפנויה, שכן הוא מסוגל לבצע את התרגיל הנועז ביותר בשטח האקרובטיקה. כוונת הסופר היא שהריקוד על חבל הוא תנאי קודם לקבלת תואר מיניסטר. הלוליין משעשע את השליט, אולם הוא מסכן את חיי המיניסטרים, ורבים מהם שוברים מפרקתם.

סוויפט מרמז על כך, שאין המעמד השליט יכול להחזיק מעמד אלא בזכות תרגילים אקרובטיים מסוכנים. לא מומחיות, לא אופי ואף לא נאמנות לעקרונות, קובעים את הדברים, אלא תרגילים אקרובטיים נועזים. מיניסטר הכספים של ליליפוט, קיבל את תפקידו מכיוון שידע לעמוד תשע פעמים בזו אחר זו על גבי החבל, כשראשו למטה ורגליו למעלה. הסאטירה של סוויפט מכוונת נגד אנשי החצר. המועמד חייב לדלג על מקל המוחזק לפניו או לזחול על בטנו מתחת למקל. הרמז לאופיו של המלך ג’יורג' הראשון ברור למדי.

שיטותיהם המטומטמות והמכוערות של תושבי ארץ ליליפוט נראות מגוחכות ביותר ודוחות על ידי ההקבלה בין הענק והננס. באמצעות חוסר הממדים, האנאלוגיה והניגוד, מנחית סוויפט מכה ניצחת על המעמד השליט בדורו, על הכנסיה ועל מריבותיה. שתי השקפות־עולם נאבקות זו עם זו בארץ ליליפוט: אחת, תובעת עקב גבוה לאוכלוסיה ואחת תומכת בעקב נמוך. רבבות אנשים נהרסים במאבק המר עד אשר מיעוט קטן מקרב האצולה נוחל נצחון. מובן מאליו, שלנפגעים עצמם אין כמעט כל שייכות לענין. מאבק לחיים ולמוות נערך גם בין שתי קבוצות, שאחת דורשת פתיחת הביצה הרכה בראשה החד והקבוצה האחת – בראשה הכּד. גם כאן הסאטירה היא חרב־פיפיות: לא בלבד שהיא לועגת לטיפשות נשא הויכוח אלא שהיא רומזת, כי שתי המפלגות חותרות למעשה אל אותה מטרה. כוונת הסופר היא, שאין הבדל יסודי בין הטורי ובין הוויג. שניהם כאחד רשעים ומטומטמים.

סוויפט מצליף גם על הדת. הוא מספר, שתושבי ליליפוט קוברים את מתיהם קבורת חמור כשראשם למטה, מאחר שמאמינים הם, שהארץ, שהיא לדעתם שטוחה, תתהפך, ובתחית המתים יימצאו המתים עומדים על רגליהם. המלחמה בין ליליפוט ובין בלפסקו דומה בכל פרטי פרטיה למאבק הירושה בספרד. ליליפוט אינה אלא אנגליה ובלפסקו – צרפת. המלחמה הוכרעה על ידי התערבות גוליבר, העובר את מיצר הים המבדיל בין שתי המדינות ולוקח בשבי את חיל הפלישה. סוויפט מפרט את חוקי ליליפוט, שנשכחו בכלל השחיתות. חוקים ישנים אלה חדשים הם לגבי תושבי אנגליה. שכן אין הם ידועים להם. החוקים ההם כוללים דאגה לעניני העם, הענשת מוציאי דיבה, הקמת מוסדות חינוך לילדי המעמד העמל וכו' היינו, חוקים טובים ומועילים, שאין להם מהלכים באנגליה.

אחרי סיומה המוצלח של המלחמה וכריתת ברית השלום נאשם גוליבר על ידי רוקמי מזימות בחצר בבגידה במולדת. סעיף האשמה העיקרי ציין שמיאן למלא פקודתו של קיסר ליליפוט לקחת בשבי את הצי המסחרי של בלפסקו. ולא בלבד שסירב לקיים את הפקודה, אלא אף העז לפנות בבקשה לחצר לפטור אותו ממילוי הפקודה, כיוון שאין רצונו לגזול את עצמאותו של עם חף מפשע או לכבול את מצפונו בכבלים. ושוב הסאטירה כאן חריפה ביותר, כיון שהיא הופכת את תושבי ליליפוט למגוחכים בחברם כתב אשמה על הענק. הסופר מצליף כאן למעצמות הקולוניאליות, ואנגליה בראשן. ליצירה גם משמעות סמלית. גוליבר מסמל את העם, היינו את הכוח הכביר, המסוגל להחניק בתנועה אחת את כל החצר הננסית. לפי שעה נכנע כוח כביר זה לשרירות ליבו של השליט הננס. שעה שגוליבר מסרב להוציא לפועל את הצו המרושע, מתייצבים נגדו המלך והחצר. הם גומרים אומר לנקר את עיני גוליבר, כשמשון בשעתו, ועל ידי כך לשעבד לעצמם את כוחו הכביר. אחד הפקידים מגלה את המזימה לגוליבר בסודי סודות: “אבדן מאור עיניך לא ימנעך מהפעלת כוחך הגופני הכביר, ועל ידי כך תוסיף להביא את התועלת הגדולה ביותר להוד מלכותו. אף אין לתאר אומץ לב כאומץ ליבו של העיוור, שלעולם אינו רואה את הסכנה הנשקפת”.

מלך אנגליה לא ביקש דבר אחר מאשר עוצמה עיוורת – היינו עוצמתו של עם המוחזק באפילה ובבערות. כוחו של גוליבר עשוי להועיל לקיסר ולחצר ועשוי להזיק להם. מכאן, שיש לכוון את הדבר בהתאם לרצוי. כשגוליבר שומע על המזימה, הוא עובר את הים, מגיע לבלפסקו ואחר ביקור קצר הוא חוזר למולדתו. בכך מסתיימת הרפתקתו הראשונה.

בממלכת הענקים

אחר שהייה קצרה באנגליה חוזר גוליבר למסעות, וגורלו מביאו הפעם אל ממלכת הענקים. הרי שסוויפט משנה את רעיונה היסודי של הסאטירה. שוב הוא יוצר ממדים חדשים ומשלח את גוליבר שהיה ענק בחלקו הראשון של הספר לממלכת הענקים, אשר בה הוא נהפך לננס. הסופר מעבד גם כאן את פרטי הפרטים. הוא מפרט את ממדי הענקים, מקפיד בכל הסיפור על הפרטים האלה ומנצל כל מצב גרוטסקי הנובע מכך. גוליבר היה רב עצומה ותמים בממלכת הננסים. בממלכת הענקים הוא מסמל את כל השלילי, הרע והבזוי, שלמדנו להכיר בחיי החברה שלנו מתוך הקבלה עם ליליפוט. בשתי הדרכים גם יחד מותח סוויפט ביקורת על החברה האנושית. הסופר מביא בדרך כלל את גוליבר לידי מצב, בו נהפכות אותן סגולות אנושיות שבני המעמד השליט בימי סוויפט התגאו בהם, כגון כוח נשקם, הסדרים החברתיים, ההגיאֶניים וכדומה למשהו מגוחך. איכר ענק מגלה את גוליבר, ניגש אליו בזהירות כאילו היה תולעת בזויה. הקפיטן נהפך לצעצוע ונמסר לתינוק בן שנה. מיד נשקפת סכנת מוות לגיבורנו, משום שהתינוק הענק מתכוון לשים את ראשו של גוליבר אל תוך פיו. הקפיטן ניצל רק משום שהשמיע צווחה נוראה מתוך אימת־מוות, והתינוק נבהל. הקפיטן מתגלגל לחצר המלך ושם הוא נהפך למטרה למזימות ננס החצר, המאושר מאוד בראות יצור אנושי קטן אף ממנו. הננס מתעלל בקפיטן, דוחפו אל קערה מלאה שמנת וגוליבר ניצל רק בזריזותו בשחיה. הסאטירה נמשכת גם כאן בשני כיוונים, כיוון שהסופר לועג לאותם הרגלים, שגוליבר רואה אותם בממדי ענק. מלך הענקים משוחח ארוכות עם גוליבר על המשטר המקובל באנגליה. הקפיטן מתאר את הגיאוגרפיה ההיסטוריה, הכלכלה והחינוך של מולדתו בהיותו משוכנע, שכל הנוגע למדינתו הוא תכלית השלימות. המלך מגיע למסקנות ההפוכות, הוא משתכנע שטמטום, בטלה ופשע הם תנאים הכרחיים לכך, שמישהו יעלה לדרגת מחוקק. “לא ברור לי מדבריך – אומר המלך – אם קיימת בארצכם משרה ממשלתית כלשהי, המחייבת ידיעה או כשרון. אין אני רואה כל סימן לכך שמישהו יועלה לדרגת אצולה בגלל זכויותיו. ההגמון אינו נבחר בשל ידיעותיו המרובות או בשל אדוקותו. לא השתכנעתי, שהחיילים עולים בדרגה בשל אהבת המולדת או בשל גבורה. אתה עשית רוב ימיך במסעות, ומשום כך תרשה לי להביע את התקווה שניצלת מן הפשעים הרבים לאין קץ שפשטו במולדתך”. המלך מסיק את המסקנה, שמרבית תושבי מולדתו של גוליבר אינם אלא סוג מסוכן ביותר של תולעים אומללות. פלא הוא בעיני – אומר המלך, שהטבע יכול היה ליצור זוחלים מנוולים כל־כך ושהאדמה לא הקיאה אותם.

גוליבר מנסה לסתור את המסקנה הנוראה ולבטלה באותן הוכחות ממש, בהן השתמש המעמד השליט באנגליה לשם הצדקת פעולותיו. סוויפט מוצא כאן הזדמנות לדבר בגנות המלחמה. גוליבר מיעץ למלך הענק להשתמש בתותחים, שהונהגו בימים ההם באירופה, כיוון שאותו שליט שנשק זה נמצא ברשותו, ישלוט בעולם. סוויפט משתמש שוב בשיטת הניגודים. גוליבר לומד להכיר את התנאים החברתיים של ארץ הענקים. הקורא מגיע לידי מסקנה, שכל אותם הדברים הראויים לשבח במדינה זו, נעדרים באנגליה.

המסע השלישי

במסעו השלישי שוב מגיע גוליבר למדינה, בה הוא שוב רואה הכל בממד חדש. מלכה המלומד של אותה מדינה ואנשי חצרו אינם חיים על כדור הארץ כלל, אלא באי המרחף באוויר הנקרא לאפוטה, וממקום זה מנהלים הם את עניני המדינה הנקראת באלניבארבי. האי משתהה מזמן לזמן מעל לאיזה חבל או עיר, ואז רשאים הנתינים לשגר את בקשותיהם, המוגשות בחבלים ובווים למעלה אל האי. הבקשות הללו אינן זוכות לשום תשומת לב, כיוון שהמלך ותושבי האי שקועים במדעים, במתמטיקה ובגיאומטריה, ואין שעתם פנויה להקדיש תשומת לב לשאלות יום־יום. יש אשר הם שוכחים להמשיך את שיחותיהם, ומשרתים חייבים להזכיר להם זאת כל הזמן באמצעות “תופסי־זבובים פסיכולוגיים”. הם מתענינים במתמטיקה, בגאומטריה ובכוכבים, אולם הם נרתעים מפני הסקת מסקנה כלשהי ממדעים אלה. על אף הכל עומדים הם על כך, שעניני האי וגם עניני המדינה יתנהלו על פי הוראותיהם התיאורטיות. כתוצאה מכך אין במדינה זו בית בנוי כהלכה. אין חלקת שדה מעובדת כראוי ואין לראות חליפה תפורה כדין, כיוון שגם דברים אלה נעשים באמצעות לוגריתמים ובמכשירי אצטגנינות והחישובים אינם מדוייקים.

ושוב שתי פנים לסאטירה של סוויפט. השכל והמדע כביכול, הם השליטים באי המרחף, אולם מאחר שהמדענים מנתקים כל קשר בינם לבין המציאות, הורסים הם את המדינה. הכיוון השני של הסאטירה ברור יותר: האי המרחף מסמל את המעמד השליט באנגליה, המרחף מעל להמוני העם ומתעלם מעניניו הממשיים. עם זאת מסמל האי המרחף את אנגליה, המנצלת את כל יבשת אירופה ושודדת אותה. האי מופעל על פי עקרון המאגנטיות ומושך אליו כל שטח של יבשה, שהרי אף הוא מאגנטי. המלך מנצל את סגולתו הנדירה של הטבע ומושך באמצעותו אליו כל קרקע, מישור, יער או כל דבר אחר המצטיין בסגולה דומה.

סוויפט מבסס את הסאטירה שלו על רעיון כפול ומעבד מתוך הנאה רבה את פרטי הפרטים של הממד החדש. קרוב לודאי, שהמדען המפוזר אינו אלא ניוטון, שעורר את חמתו של סוויפט שעה שהיה אחד מפקידי המטבעה. אנשי האי המרחף מקדישים תשומת לב רבה למהפכות העלולות לפרוץ ביבשה, אף הם עיבדו שיטות שונות בקשר לכך. השיטה היעילה ביותר – הפיכת העיר המורדת לתל חרבות. אדוני האי המרחף אינם יודעים, כמובן, ששלטונם ביבשה יימשך כל זמן שהתושבים לא ישתלטו על האי. לו התקרב האי ואפילו פעם אחת בלבד לעיר המורדת עד כדי כך שלא היה מסוגל עוד להתרומם מעליה, היו תושבי העיר הורגים את המלך ואת כל משרתיו והיו שמים להם ממשלה חדשה.

הממשלה השוכנת באי המרחף מתכוונת להשליט את עקרונות המדעים המופשטים גם ביבשה, ומשום כך נוסד מוסד מדעי בלאגאדו, הרי היא בירת המדינה. המלומדים, חברי האקדמיה, עושים כל מאמץ, כדי להגשים במציאות את הנחותיהם המדעיות. במוסדות האקדמיה עוסקים תדיר בניסויים מדעיים כגון: בהוצאת קרני השמש שחדרו למלפפון, בבעית ריכוך השיש או בבעית הקרשת האוויר, או ברקימת משי מקורי עכביש וכדומה. לעג זה היה מכוון במידה מסויימת נגד “החברה המלכותית”, שנוסדה על ידי צ’ארלס השני; הוא נתכוון להוקיע פסבדו־מדענים, המנתקים כל קשריהם למציאות. אין ספק, שסוויפט ראה במדע את אחד האמצעים להרמת קרנו של האדם ולקידומו. הוא פונה בזעם ובלעג מר נגד המדע, שיצר פער בינו ובין החברה. מתוך רוגזו שוב אין סוויפט שולל על עצמו. הוא מפנה את זעמו נגד מוסדות אנגליה, נגד עסקני ציבור, נגד האצולה ונגד כל המעמד השליט. הוא רוגז עד כדי כך, שהוא נוטש לפעמים את הביטוי הסמלי של הסאטירה ומכנה כל דבר בשמו.

ושוב מתגלגל גוליבר למקום בלתי ידוע, לאי גלובדוברי. מושל האי הזה חונן בסגולה נדירה להחיות כל מת. גוליבר מקדיש ימים תמימים להעלאת רוחות אישים היסטוריים מקבריהם. מתברר, שההיסטוריונים המפורסמים אינם יודעים דבר על ההיסטוריה האמיתית. ההיסטוריונים המודרניים אינם אלא משרתי האצולה המושחתת. סוויפט תוקף כאן את מזייפי ההיסטוריה. הוא הגיע לידי המסקנה, שהיסטוריוני המעמד השליט אינם מתארים את הגיבורים שעיצבו את ההיסטוריה אלא רמאים וזייפנים.

פרקה האחרון של הסאטירה מתאר את הרפתקאות גוליבר בארץ הניהאהא, היינו בארץ הסוסים המלומדים. ה“ממד החדש” יוצר כאן תמונה מסולפת לחלוטין. גוליבר מוצא את עצמו במדינה, בה מסמלים סוסים חכמים את הציוויליזציה, וחיות הבית שלהם ה“יהו” המסריחים והמגואלים הם יצורי־אנוש. מאחר שגוליבר עושה רושם נבון ותרבותי יותר מאשר היהו המקומי, לוקח אותו אחד הסוסים תחת חסותו. גוליבר שוהה ברצון בקרב הסוסים, אולם הפרלמנט שלהם מטיל על בעליו של גוליבר להתיחס אליו כפי שמתייחסים לכל יהו או שיבקשהו לשוב אל ארצו. קשה לגוליבר לנטוש את מדינת הסוסים המאושרת. משחזר הביתה בוחלת נפשו בכל יצור אנושי, עד שהוא נמנע ממגע עם בני משפחתו, והנאה רבה וקורת־רוח הוא מוצא בשיחותיו עם שני סוסים באורווה.

ככל יצירת מופת בספרות הכללית אין “מסעי גוליבר” ניתן לפירוט ולניתוח מלא. שיטות הסאטירה עשירות באופן יוצא מן הכלל, החומר מגוון, המבנה גאוני, בחירת הנושא מיוחדת במינה בספרות העולם, עיבוד פרטי הפרטים מדוייק להפליא, ונקי מכל ניגוד פנימי. היצירה עשירה באימרות כנף. המחבר מנצל ביכולת עיצובית נדירה את ההומור הנובע מן המצבים המגוחכים. סוויפט משתמש פעמים רבות באמצעי הבורלסקה. עם זאת יש לציין ש“מסעי גוליבר” היא יצירת מופת גם לגבי הסגנון האנגלי. הפרוזה האנגלית הקלאסית יצרה לפניו יצירות חשובות. מילטון ודריידן תרמו רבות לעיצוב הפרוזה האנגלית. גם אמנותו של סוויפט מהווה ציון־דרך בהתפתחות זו. מבנה יצירתו בהיר תמיד בתכלית. המשפטים קצרים והגיוניים. אף בדברו במשפטים מסורבלים הם נשארים תמיד בהירים למדי. הוא נמנע מכל קישוט מיותר, מכל חזרה ריטורית. אין במשפטיו מלה מיותרת, והפרוזה שלו כפי שהיא מתבטאת ב“גוליבר”, מסמלת את הפרוזה האנגלית המלוטשת ביותר של ראשית המאה השמונה עשרה.

לגבי “גוליבר” מתעוררת שאלת הריאליזם. היכולה יצירה לתאר את המציאות כשיסודה העיקרי הוא הדמיוני?

הסאטירות הגדולות של ספרות העולם מרבות להשתמש בהפרזה, בדמיון. הפרזות הסאטירה אינן נוגדות את תביעות הריאליזם שעה שהיא באה להבליט את הדבר שהיא מתנגדת לו. סוייפט מספר את הדבר הדמיוני ביותר בטון יבש וקר. הוא מחזק על ידי כך את יסודה העניני של העלילה. מאחורי השורות לוהט רגש השנאה אל העוול שבחברה האנושית. אמנם יודע הקורא, שעלילה זו נוגעת לדבר בלתי אפשרי והוא מחפש משום כך את הסתירות, אולם סוויפט אינו נותן לו הזדמנות לכך. משהשלמנו עם ההנחה שליליפוט אמנם יכולה להתקיים, נכבשנו לחלוטין על ידי הסופר, שכן הוא מתאר לפנינו את כל פרטי הפרטים בעקביות בלתי רגילה. משום כך נהפך הספר הזה לחומר קריאה קלאסי של הנוער. אין כל ניגוד בין תביעות הריאליזם ובין ההפרזה הסאטירית והדמיונית. האמת היא ההפך מזה – האמצעים האמנותיים של הדמיוני הפכו את התיאור הזה של החברה ליצירת מופת של הספרות הכללית.

מסקנות“מסעי גוליבר”

מסקנת הספר נתונה במכתבו של רב החובל גוליבר אל קרובו סימסון. כאן מביע המחבר את דעתו הפסימית ביותר על האדם ועל גורל האנושות. תחילה הוא מתאונן קשה על השיבושים ועל ההשמטות שסילפו את כוונותיו. “השמטתם דברים אחדים חשובים או המעטתם או שיניתם אותם עד שלא אכיר כמעט את פועל ידי”. גם על פירסום כתביו ברבים, סבור הוא שהיהו – היינו בן אדם – הוא “מין יצור שאינו מוכשר כלל לשנות דרכו בלקח טוב או במופת של מעשה טוב. והנה נתגלה עתה, כי צדקתי בדברי. כי תחת אשר אראה כפי שקוויתי, כי הושם קץ לכל הרעות ולכל השחיתות באי הקטן הזה, הנה לא שמעתי אחרי שהזהרתי השכם והזהר יותר מששה חדשים, ולא נודע לי, כי פעל ספרי פעולה קטנה או גדולה לפי מחשבותי. חפצתי כי תודיעני במכתב, האין עוד פלגות ומדנים, אם השופטים מלומדים וישרים, עורכי הדין כנים וצנועים ומעט בינת אדם בהם, אם סמיתפילד (שוק הבשר בלונדון) מוארת באור תלי־ספרי־חוקים העולים באש, אם שונה כליל חינוך בני האצילים, אם גורשו הרופאים; אם נקבות היהו שופעות תום ויושר, כבוד, אמת וטוב טעם; חצרות הראיון אשר לשרים הגדולים טואטאו וקוציהם נכסחו; אנשי רוח ומלומדים ורבי פעלים רואים שכר בעמלם; כל המנבלים את כתבי העת נענשים לאכול אך את מגילותיהם ולשבור צמאם בדיו שלהם. לאלה ולהמון תיקונים אחרים קוויתי בבטחה, בדברך על לבי. כי אמנם ברור היה לי כי אלה יהיו תוצאות הלקח אשר נתתי בספרי. והלא הנה תודה גם אתה, כי שבעה חדשים דיים לתקן כל מעוות וכל מושחת אשר היהוים דבקים בהם, לו אך היו מוכשרים מטבעם לקלוט מעט מזעיר מוסר או חכמה. ואולם מה מאוד נכזבה תוחלתיו. הוחלתי לך כי תודיעני כזאת וכזאת ובאחד מכתביך, ותהי להיפך, כי הנך עומס שבוע שבוע כל משלוח דואר כתבי פלסתר ונאצה, הגיונות וזכרונות וכל טיח תפל, בהם אני נראה כאשם בהביעי רוחי על גדולי המדינה; בהשפילי כבוד אנשים (כי כן יכנו זאת בלב בטוח) ובדברי נאצות על מין האשה. אף רואה אנכי,כי כותבי המגילות האלה אינם לב אחד ודברים אחדים, כי אלה אינם חושבים אותי למחבר דברי המסעות שלי ואלה נותנים אותי למחבר ספרים, אשר זר אני להם”. אך עתה כבר נואשתי בלבבי מכל תכניות דמיוניות כאלה עד עולם. 27 לאפריל 1727.

הגעת אל סוף מסעך בעולם, בן אדם!

שעה ששקעה תוחלתו המדינית עלה כוכבו הספרותי הגדול; בלונדון הופיע ספרו “מסעי גוליבר”. את כל אוצרות המשטמה והלעג והתוכחה שנצטברו בלבבו שיקע בספרו זה. כל אחד מארבעת חלקיו הושתת על מכון דמיוני. ואילו גופו של הבנין עשוי כביכול באנך ובפלס, וכולו הגיון מדוקדק, ממש ללא פגם. מחלק לחלק הוא משנה את יחסי השיעורין, ואתה דומה עליך כמשקיף במשקפת, פעם מן הקצה הרחב ופעם מן הקצה הצר, ובשעת מעשה – אתה שומע קול לוחש: אך כך ואם כך תביט, בן אדם, לא תראה אלא עולם משובש ומסולף שכולו מיסוד החשכה! – כותב י. שנברג ומוסיף: שני המסעות הראשונים הם סאטירה פוליטית בעיקרם, גדושים רמזים על מאורעות ואישים, בני זמנו של סוויפט. במסע הראשון אתה נקלע לממלכת הליליפוטים ה“משתרעת על חמשת אלפים בלוסטרוגות” (עמ' 33) ואתה האדם “הגדול” רואה פתאום והנה כל משאות נפשך ודברי אהבתך, מזימותיך ומעשיך שיעורם כזרת וממדיהם מאפע. אתה פוחת והולך, אך חללו של עולם אינו גדל בתוך כך; אדרבה, ככל שאתה מצטמק כן מצטמק העולם עמך. אך עדין אתה צוחק, עדיין השליית “גדולתך” מקננת בלב ואתה משתעשע במקסם אפקים ומרחבים. ועוד שפתותיך מתרפסות בשל העלילות “הגדולות” שבמלכות ה“זעיר־אנפין” והנה עומדות רגליך בתחום הגשמיות המופלגת, ברוב־דין־נג. דמותך גדלה והולכת ומתמשכת לרום, וכבר אתה חש עצמך בבחינת ענק, מתעלה וקרוב לשמים פי שנים־עשר משהיית. עיניך כדורי־רואי עצומים, ויש בהן כדי לקלוט היקפים של גושי חיים לאין שיעור; ברי לך, כי טבעים מופלאים צפונים ברהטי דמיך המרובים; כי לבבך דופק כהלמות תוף, ומובטח אתה כי עולם גדול יענה לעומתו בקול ענות אבירים; ואתה משקיף בצפיה ממרום גבהותך – ומה אתה רואה? דברי ימי העולם עוברים לנגד עניך כמין “גל מאוסף מדברי קשר ומרד, רצח והריגות בהמון… חונף ומעל, עברה, הוללות… תאוה וזדון”. וגזע האדם הוא “כגזע רמשים קטנים, רעים ומשחיתים מכל הרמש הרומש על פני הארץ מעודה ועד היום הזה”. (עמ' 132).

ובמגינת לבך אתה נושא דגליך – לאן? כמובן ללאפוטה, ממלכת הרוח. בראשית המאה הי“ח עלה בולמוס הדמיונות במסחר במחשבה. באנגליה נוסדו חברות מניות לאין קץ, שאמרו להפיק כסף מעופרת, או להפוך כספית למתכת מתרקעת, וכל כיוצא בזה. נוסדו חברות “שמגמתן ותכליתן תיוודענה רק ברבות הימים”. בכל תכנית היה צפון קורטוב של מחשבה מדעית, וכל תכנית דמיונית מצאה מהלכים בקרב העם. אך בשנת 1720 באה שעת ההתפכחות, צרפת נזדעזעה עם פשיטת רגלה של “תכנית מיסיסיפי” מיסודו של ג’ון לו הסקוטי, ואנגליה נתרעשה מחמת שואת “פרשת הים הדרומי”. וסוויפט צוחק: לאפוטה – הממלכה הגדולה לחכמה ולמדע. אתה רואה את האדם והנהו פורח באוויר, גלגלי מכונה מגלגלים חרוזי־יצירה, ורוח אנוש נטחנת בריחיים. טווה האדם קורים, קורי נשמה וקורי הזייה, מפריח בועות של מעשי מדע ושוגה בחלומות עד בוא “המופח” הגדול וטופח על פניו. ולשווא תדמה בלבבך כי בגרם מעלות אתה עולה. אין שלבים מוליכים למעלה. אין כאן כל שאלה אם רוח בני האדם עולה למעלה או יורדת למטה לארץ: תרמית חיים אחת לאין שחר שטוחה ופרושה על הכל. משגדל היתוש המנקר במוחך אתה פונה ורץ באין מנוח לבקש ניחומים בארץ העבר. בחרדת נפש אתה מעלה באוב את צללי המתים הגדולים. מייחל למוצא פיהם ומבקש להתאושש בבטחת פתרוניהם – והנה הוד ותפארת אין עליהם, רק ריח הרקב הגדול של ההיסטוריה האנושית עולה מהם. ירט הדרך לנגדך, בן באדם, ואתה הופך פניך אל העבר השני, אל הסטרולד־ברוגים בני האלמוות, נושאי חלומו של האדם מעודו. אתה בא ואינך מוצא שם אלא זקנה מופלגת וכעורה, עלבון קיומה של קליפה ריקה, תרמילים שדופים המתדלדלים על ענף עץ החיים. ובעווית־נוחם אחרונה אתה מתנפל לארץ ומלחך מתוך יאוש את אבק דרכך בלוגנג. מכאן ואילך אין נתיבה לפניך אלא לארץ היאוהים וההוינהונים, ארץ עירום ועריה, בה נקרע מעליך המעטה האחרון. כאן מגיעה ה”הבל הבלים" אל שיאו, אל מחוץ לאיזור המשיכה של כדור הארץ, אין אויר לנשימה, אין חומה להטיח בה ראשך. הגעת אל סוף מסעך בעולם, בן אדם!

“גוליבר” והמו"לים

פירסום “מסעי גוליבר” בדפוס היתה מלאכה לא קלה ותולדות המהדורות הראשונות הן רומאן שלם. חוק הצנזורה בוטל אמנם באנגליה בסוף המאה השבע עשרה, אולם כוונת הוראה זו לא היתה חופש העתונות, אלא קידום בתי הדפוס. החוק שדיבר על הסתה למרד ועל הוצאת דיבה נשאר בתוקפו והוא התיר העמדת המחבר והמו"ל לדין. סוויפט רכש נסיון מסויים בקשר לכך עוד בראשית הקארירה שלו. עליו היה להזהר במיוחד אחר 1714, שכן עלול היה לקבל הזמנה לבית המשפט בקשר לכל דבר אשר פירסם. מטעם זה לא פירסם סוויפט כל ימי חייו שום דבר בשמו, פרט לכרוז אחד ולהקדמות שחיבר ליצירות טאֶמפל.

מובן שסוויפט חיפש מוציא לאור ל“מסעי גוליבר” בלי שיגלה, כי הוא הוא המחבר. בקיץ 1726 ניתנה לו הזדמנות לכך כשביקר בלונדון אצל ידידיו. נראה שבתיווכו של פופ בא במגע עם אחד המו“לים של הפליט סטריט, בשם בנימין מוֹט. סוויפט הציג את עצמו לפניו בשם בדוי כאחיין של הקפיטן גוליבר, שרשאי לנהל בשמו את המו”מ. מוט קיבל את כתב היד והבטיח שכר סופרים של מאתים לירות, בתנאי שהמהדורה הראשונה תתקבל בעין יפה בשוק הספרים.

סודו של סוויפט נשמר זמן רב, אף כי הבקיאים בספרות יכלו לנחש על נקלה מיהו מחברה של היצירה המופלאה. סוויפט שמר על סודו אף מפני מקורביו ועמד בחליפת מכתבים עם פופ במשך זמן רב, כשהוא מעמיד פנים שאינו יודע מיהו מחברו של “גוליבר”.

מסיבות אלו הקלו בהרבה למו“ל. מוט הכניס שינויים יסודיים בטקסט בעיקר בקטעים, בהם היה מקום לחשש מפני חריפות הסאטירה הפוליטית והחברתית. לסוויפט לא היתה כל אפשרות להכניס תיקונים כלשהם, כי לפני הופעת הספר קיבל ידיעה על מחלת סטאֶלה וחש לאירלאנד. התנהגותו של המו”ל עוררה את חמתו של סוויפט. “קראתי את הספר שנית – כותב הוא לפופ בשעה שהוא מסיף להעמיד פנים שעדיין אינו יודע מיהו המחבר – וגיליתי פרקים רבים שקוצרו או שונו, ובמקומות האלה מצאתי סגנון לגמרי שונה וחדש”. ב־1733 פנה המו"ל דאבלי אל סוויפט והציע לו פרסום מהדורה חדשה. מהדורה זו הופיעה אחרי שנתיים, אולם השתמשו בה בנוסח הישן והמשובש, בלי תיקוני סוויפט. מכאן שבכל המאה השמונה עשרה לא פורסמה אף מהדורה של “גוליבר”, שהיתה זוכה לאישור המחבר ולתיקוניו. רק במאה התשע עשרה נמצא טופס אחר של היצירה, בו הכניס סוויפט את התיקונים במו ידו. זה בעצם הטופס המוסמך היחיד של “מסעי גוליבר”.

יש להביא בחשבון תנאים מסויימים, בהם נכתב הרומאן. אנו רואים, שהסאטירה מחריפה והולכת ובפרק האחרון היא מקבלת גוון פסימי. שינוי זה אינו נובע ממבנה היצירה, ומקורו בכך, שסוויפט עבד על הרומאן שנים אחדות, ובינתיים חל שינוי קיצוני בהשקפותיו לגבי השאלה האירית. כתוצאה מכך התייצב נגד המדיניות הבריטית על כל הופעותיה. שינוי זה החל שעה ש“רעיון גוליבר” עלה על דעתו לראשונה. בינואר 1721 שומעים אנו לראשונה על תכנית הרומאן. ידידו של סוויפט, בולינגברוק, כותב לסופר, כי עז רצונו לקרוא את ה“מסעות”. ידוע לנו, שהתכנית ישנה הרבה יותר. סוויפט וידידיו תכננו עוד ב־1713 דרכים להוקיע את התופעות השליליות בספרות ובמדע שבתקופתם. רצו תחילה לחקות את סרוואנטס והתכוננו לחבר סאטירה המתארת הרפתקאות דמיוניות. חליפת המכתבים בין פופ ובין סוויפט מעידה על כך, שבספטמבר 1725 כבר היה כתב־היד מוכן והסופר עסק בליטושו. מכאן, ש“גוליבר” הוא פרי התעמקות של שנים רבות, של תכנון ןליטוש. יש להניח שהחלקים השונים היו מוכנים שנים אחדות לפני פירסום היצירה.

“גוליבר” זכה מיד להצלחה בלתי רגילה. העתונים היו בימים ההם בידי הוויגים, והם התעלמו מן הרומאן, אולם הספר נפוץ על אף הכל בקצב בלתי רגיל. ידידי סוויפט כותבים ימים אחדים אחר הופעת הרומאן, כי הוא עובר בעיר מיד ליד. כל המהדורה הראשונה נמכרה תוך שבוע. עובדה מוזרה היא, שאיש לא ייחס את הסאטירה לעצמו. אנו נזכרים בהערה קודמת של סוויפט הנוגעת לסאטירה, האומרת שהסאטירה אינה למעשה סוג ספרותי מסוכן, כיוון שכל תכנה מיוחס על ידי האנשים לזולתם. כך קרה במקרה של “גוליבר”. המדינאים התענגו על הלעג המכוון כלפי הכמרים, אנשי החצר נהנו מן העוקץ שהיה מכוון כלפי המדינאים וכך הלאה. פופ מספר על הצלחת הספר, שאנגליה לא ראתה ממדים כאלה מעולם. חברי מועצת המיניסטרים קראו את גוליבר לא פחות מאשר הילדים. ההצלחה לא הופרעה כלל בשבועות הראשונים, והתגובה הראשונה היתה שהספר מותח בקורת חמורה למדי על האנושות. נמצאו קוראים שנתנו אימון מלא בסיפור והמטירו מכתבים על המו"ל, בהם בקשו את כתובתו של קפיטן גוליבר, כי אמרו לפנות אליו ולקבל ממנו פרטים מלאים יותר על המדינות המופלאות אשר גילה.

כשהגיע הספר לאירלאנד החלו הקוראים להבין את כוונותיו האמתיות של המחבר. בפברואר 1727 קובל סוויפט על כך, שבאירלאנד מותחים בקורת קשה על הרומאן. חשמן אירי הצהיר, ש“הספר גדוש שקרים בלתי מתקבלים על הדעת ואין הוא מאמין אף במלה אחת”. מעט מעט עמדו גם באנגליה על חוש ביקורתו של סוויפט והחלו לחפש את ההקבלות בין הסאטירה ובין המאורעות והאישיים האקטואליים. למזלם של המחבר והמו"ל אין למצוא הקבלות רבות כאלה בספר. אפשר לראות במלחמת ליליפוט בחלק הראשון פרודיה על מלחמת הירושה בספרד ושלום אוטרכט, בעיקר אם נוסיף לכך את הפרק השביעי, היינו הוועדה החשאית שקטרגה על גוליבר. יש לזכור, שוואלפול הסתמך על חקירות וועדה חשאית שעה שהביא לדין שלושה מיניסטרים חברי מפלגת טורים. באותו פרק עצמו מתאר סוויפט את מצב המזכיר בהרבה את בריחת בולינגברוק, גירושו ואחרי כן החזרת זכויותיו. הקבלות דומות אפשר למצוא גם בחלק השלישי, אולם בדרך כלל אפשר לומר, שאמנותו הסאטירית של סוויפט הגיעה לשיאה דווקא שעה שהוא משתמש בהכללה יסודית. הכל יודעים שמדובר באנגליה של התקופה ההיא. אולם לא הצליחו להצביע על מצבים או על אישים, שיכלו לשמש מפתח לפענוח התיאור.

הקורא את “מסעי גוליבר” לסוויפט, כל אדם חייב לקרוא אותו, יחוש גועל נפש מפני עצמו במשך שבועות ארוכים. ספר זה הוא ההתקפה הרצחנית ביותר על האנושות ורק לעג הגורל המופלא הפך את הספר הזה לספר הרפתקאות הקלאסי של הנוער. האדם הבוגר שיסיח דרכו מן ההרפתקאות החיצוניות ויראה את התוכן הפנימי העמוק שבספר, יראה בו את תמונת האדם באשר הוא, על אף המחאה, היאוש, השנאה והגועל שיתעוררו בו. והדבר הנורא ביותר הוא, שכל אחד מאתנו יראה את עצמו. לו היתה האנושות מסוגלת להתאבד בצורה קולקטיבית, היתה עושה זאת אחר שהיתה רואה את עצמה כפי שסוויפט ראה אותה. אחר הקריאה בספר זה של סוויפט, שוב אין האדם יכול לאכול, שכן הוא רואה כיצד הוא אוכל. אין הוא מעז להתהלך כיוון שהוא רואה כיצד הוא מתנועע. שוב אין הוא מעז להרגיש רגשות או להעלות מחשבות, כיוון שהוא רואה את כל מהותו הפנימית והחיצונית כפי שהזולת מסוגל לראות, והאדם מתחיל להתבייש מפני עצמו.

שלושה נושאים גדולים הם אולי העשויים לסמל את האנושות. פאוסט לגיתה הנודד בין השמים ובין הגיהינום, בין המדע ובין החיים כשהוא נרדף על ידי צימאון החקירה העז. השני הוא רובינזון של דה פּו המתגלגל לאי שומם כיוון שסערה מטלטלת אותו מן החברה האנושית, ובלית ברירה הוא יוצר עולם חדש ושלם במו ידיו. השלישי בברית זו הוא גוליבר המסייר בממלכות של ננסים וענקים, מדענים וחיות ומוציא את עצמו מכלל האנושות. פאוסט היה תחילה אגדה תמימה שגיתה עיצב אותה ביד אמן. הדמות התרוממה מעולם האגדה לרמה הנעלה של יצירה ספרותית גדולה. רובינזון וגוליבר ירדו מרמת היצירה הספרותית לעולם האגדה התמים. המופלא הוא ששני הספרים האלה זכו לגורל דומה: על אף מבנם הרי רק חיצוניותם מכוסה בזיו ההרפתקה, ואילו פנימיותם בנויה על ניגודים סוערים. גוליבר נמצא תדיר בקרב אנשים, עמים וגזעים, אולם הוא נשאר תמיד בגדר מסתכל ותמיד הוא שוהה מחוץ לתחום. רובינזון בודד ביקום, ובמקום לגלות עולמות חדשים – סגור ומסוגר הוא משאר בני האדם, אולם הוא פעיל תמיד ומתמזג עם סביבתו. גוליבר הוא מאבק האדם עם החברה, מאבק בין אדם לאדם. רובינזון הוא מאבק האדם עם הטבע. רובינזון הוא מאבק מר והשלמה גואלת. גוליבר הוא חוסר כל הרמוניה. שני הספרים, רובינזון וגוליבר פורסמו במהדורות מקוצרות מקולקלות מאות בשנים, וכך תפסו את מקומם בספרות הילדים, בדומה לאפנת האצולה היורדת כעבור עשרות שנים לעם הפשוט. את רובינזון אפשר היה למסור במלואו בידי הילדים, מאחר שהוא משמש דוגמה מאלפת למאבק עם החיים ועם הטבע. גוליבר האמיתי, כפי שהוא חי בדמיונו של סוויפט, אינו גיבורם החביב של הילדים, אלא המרד הנסער ביותר בחיי החברה האנושית. זהו ספר מצליף המגרש את המנוחה והדוחף אותנו לפי התהום. רובינזון חי באי שומם, בבדידות, אולם הוא ידיד החברה האנושית. גוליבר חי בתוך החברה ושונא אותה.

סוויפט מוכיח, כי האדם אינו אלא חיה מוזרה, טפשית ומטורפת, הנוגדת לכל הגיון ולכל תופעות הטבע. אין הוא עושה זאת מתוך שיקולים פילוסופיים או מתוך הטפת מוסר אלא על ידי גרדוֹ את הציפוי העליון של השגירה מיחסי אנוש ובהעבירו את גיבורו למסיבות ולתנאים אחרים. סוויפט מצמצם את האדם לשיעור של אגודל, ובאמצעות המדינה הליליפוטית מדגים הוא לפנינו מה מגוחך, מה קטנוני ומה בארבארי עולם השלטון האנושי. מתוך כוונה להדגים את אופיו ואת סגולותיו של הכוח הגס מגדיל הוא את האדם לשיעור מגדל. הקיסר גבוה בשיעור של ציפורן מנתיניו בממלכת הליליפוטים, והבדל זה דיו להפיח בלב האחרים תדהמה והערצה. המיניסטרים חייבים להיות לוליינים זריזים, ושר האוצר חייב לקפוץ לגובה רב יותר מחבריו לשלטון. פרשים גיבורים מתאמנים על מטפחת מתוחה, מלחמות דמים מתנהלות עשרות בשנים סביב השאלה כיצד לפתוח את הביצה, והניגוד השורר בין המפלגות הפוליטיות מודגם על ידי ההבדל בעקבי הנעלים.

האדם במערומיו

כל זה יש בסוויפט, אולם לא זה בלבד. עדיין אין זה סוויפט האמיתי, כיוון ששרשיו עמוקים יותר. אין הוא מסתפק בהבלטת התופעות המגוחכות בחברה, את פשעי המדינה, את ניגודי החברה. אין הוא מסתפק בהצגת מלכים, מושלים, חיילים, אנשי חצר וכמרים אגב הדגשת המגוחך שבהם. אין הוא לועג לאדם המופיע בתלבושות שונות. הוא מראה את האדם במערומיו, ואולי כאן גדולתו האמיתית והעמוקה ביותר. הריהו מתבונן בבני אדם מעל גבי כוכב לכת אחר. הוא מסוגל להסתכל באובייקטיביות חריפה וענינית עד כדי זוועה על שקספיר נאמר, שגדולתו ביכלתו לחדור לפני ולפנים של גוף האדם ונשמתו, את גדולתו של גיתה ראו ביכלתו להתרומם מעל האדם, לצאת מעורו. ואת גדולתו של היינה בכך שנשאר אדם ובכל זאת מסוגל היה ללעוג לו, הנה אפשר לראות את גדולתו של סוויפט בכך, שאין הוא מרגיש שום אחדות בינו ובין האדם לא בגוף ולא בנשמה, לא בהתרוממות ולא בלגלגנות. אין זה אדם המתבונן באדם, אין זו הסתכלותו של תושב כדור הארץ בדומים לו, אלא כאילו עקב תושב כוכב לכת אחר בטרופו של עולם חדש שנתגלה לפניו. כשם שהאנגלי מוצא שתופעות רבות של תושבי היבשת האירופית מגוחכות, כשם שהאדם בעל העור הלבן מסתייג מן האדם בעל העור השחור או החום, כשם שהאדם מסתייג מן החיה, כך עוקב סוויפט לא רק אחר האדם, אלא אחר חיי המין האנושי. סופר זה אינו ידידו ואינו אויבו של אדם זה או אחר, של האדם הטוב או הרע, של העשיר או של העני, אין הוא מסתפק בלעג לעם מסוים. מטרתו החברה האנושית. אפשר אף להפריז ולומר, שאין הוא מסתפק אף בהישג זה. אם היה ביום מן הימים אדם שידע לקבוע לו עמדה מחוץ למסגרת האנושית, הריהו סוויפט. אין הוא לועג לפרטי, לתופעות של מעמד או של עם, אין הוא מסתפק בהתקפת הדיעות הקדומות. הוא עורך התקפה כללית על מגבלות המין האנושי. כל הסאטיריקונים תקפו מגבלות מסויימות ומיוחדות, ואילו סוויפט שם ללעג ולקלס את המגבלות הכלליות. אין הוא מסתפק בלעג לתופעה גופנית או רוחנית שלילית מסוימת. אין הוא לועג לגיבן או לצולע, לקמצן או לשיכור. בעיניו גוף האדם כולו הוא ריכוז הכיעור והעקום: המחשבה האנושית בזויה, הדיבור האנושי צווחה ונביחה, ריח האדם עלול להביאו לידי התעלפות, כל זמן שגוליבר מסייר בחברת הגמדים בממלכת הענקים ובמדינת החכמים, הוא חושף ביד אכזרית את מלחמות האדם ושאיפותיו לשלטון, תוקף את החברה האנושית, את מחשבות האדם והרגליו. הוא מגיע לידי המסקנה שהכל פסול וטעון ביעור. אולם שעה שהוא עובר מן החברה האנושית לא לחברה אנושית אחרת, אלא לחברת חיות, כשהוא מצליח לצאת מבין האנשים, הריהו חש גועל נפשי כלפי האדם באשר הוא. קנאה מתעוררת באדם בקראו את תיאור חברת הסוסים המאוזנת להפליא הן במובן הגופני והן במובן הרוחני. הללו הם יצורים אצילים ושלווים חופשיים מכל רגשנות והיודעים לחיות את חייהם. אין הם נרתעים מפני המוות, אין הם מכירים את השקר, אין הם מתקוטטים על הרכוש. החברה האנושית המלוכלכת, המתקוטטת, ההומה מכיעור ומשקרים, אינה לעומתה אלא כנופיה עלובה. ספרו של סוויפט הוא האספקלריה המדהימה ביותר, המעליבה ביותר, שהראה סופר לאנושות. ואין סוויפט מסתפק בהחזקת האספקלריה לפני האנושות. הוא מנפצה על ראשה. הוא כותב את הסאטירה הנוראה ביותר על חיי אדם בגוף ובנפש. גוליבר הוא היאהו ה“תרבותי” היחיד, שאינו נרתע מפני כל מאמץ ובלבד שיחזיק מעמד בחברת הסוסים. הוא מאושר כשהסוסים האצילים משוחחים אתו, והוא עושה כל אשר ביכלתו כדי להידמות אליהם. הוא שואף לסגל לעצמו את מחשבתם האצילה של הסוסים. רצונו לצעוד כמוהם ולדבר כמוהם. בחזרו על חברת היאהו, מאחר שהסוסים ממאנים לקבלו ביניהם, דעתו כמעט שנטרפת עליו מרוב כאב וחרפה. הוא היה מעדיף חיים באי שומם על חיים בין היאהו השפלים והמזוהמים. כשאשתו וילדיו רוצים לחבקו, הוא נסוג ומתעלף מרוב גועל, כי חש הוא בהם את ריח האדם.

הרכב העולם האנושי בו חי הסופר

אין עוד אדם המסוגל להתרחק יותר מזה מן החברה האנושית. אין סופר שהיתה לו השפעה מסעירה ומצליפה מאשר לסופר זה. אין להשתחרר מהשפעתו המענה של סופר זה אלא על ידי רעל נגדי. יש להסביר כיצד נוצר גיהינום מרוכז זה במוח האנושי והם מניעי סבלו. מה היה הרכבו של אותו עולם אנושי, בו חי הסופר? סוויפט יכול היה להתרחק מן התחום האנושי כיוון שהאנושות פשטה צורה ולבשה צורה לעיניו פעמים אחדות. אנגליה של המאה השבע עשרה ושל המאה השמונה עשרה מסמלת בעיני סוויפט את האנושות. על אנגליה זו עברו משברים עצומים, ושלוש פעמים שינתה בתקופה זו את מבנה הפוליטי והחברתי. סוויפט נולד ב־1667 ומת ב־1745. ב־1648 עברה על אנגליה מהפיכה כבירה, שהתיזה תוך שנה לא רק את ראשו של המלך אלא את כל המלוכה ויצרה את הרפובליקה, את העריצות הצבאית של קרומבל. עוד ב־1660 באו ימי הרסטוראציה: שלטון שושלת סטיוארט הוחזר על כנו, אולם ב־1688 עוד נעקר במהפיכה ה“מפוארת”. עולמו פשט צורה ולבש צורה שלוש פעמים בקצב מהיר. מעמדי החברה נתעלו ונתדרדרו לתהום, חוקה ופרלמנטים נתחלפו, מוסדות חברתיים ופוליטיים עלו וירדו. שלוש פעמים חלו תמורות בבני אדם: אצילים מבריקים נהפכו פתאום לאזרחים פוריטאניים, ואחרי כן לסוחרים זריזים. עוד אתמול היו אבירים בעלי תלתלים ארוכים, והיום הם לוחמים פוריטאניים בעלי ראשים מגולחים. עוד אתמול היו אדונים מצווים, והיום הם מטיפים דתיים חדורי אמונה. עוד אתמול היו קלי דעת, רודפי שמלות וחובבי ציד, והיום הם קנאים המדברים בלשון התורה והנביאים. החברה האנושית שינתה צורתה שלוש פעמים וגילתה מה הקבוע ועומד בתוכה ומה המתחלף. גופם ונפשם של אנשים, דיבורם ובגדיהם, מבטיהם ותנועותיהם השתנו שלוש פעמים, אכן אפשר היה לקבוע את גבול פנימיותו של האדם ואת גבול הדיעה הקדומה, ההרגל, השיגרה. הסופר הגאוני ידע ליצור את דמותו של האדם המופשט. סופר ימי הביניים לא יכול לראות מה קבוע באדם ומה זמני, מה מסתתר מתחת למסכת הדת, החברה, ההרגל. שכן ראה את האדם בתלבושת דת אחת, בחברה אחת ובהרגלים בלתי משתנים. סופר זה יכול היה להגיע לידי מסקנה, שכל זה שייך לגופו של האדם ולנפשו, כפי שהסוס אשר לא ראה מעודו את האדם הערום, סבור היה שבגדיו ונעליו הם חלק בלתי נפרד מגופו.

כאב חריף על הסבל הסוציאלי

המהפכות והמהפכות הנגדיות לימדו את סוויפט לראות את האדם במסגרת התקופה. הקפיטליזם וחסידיו לימדוהו לראות את האדם שפל ועלוב שאינו מתעלה בהרבה על החיה. הקפיטליזם החל להשתלט על אנגליה בתקופת סוויפט. אז נצטבר ההון הגדול, שהפך אחרי כן את אנגליה למעצמה גדולה ביותר של המסחר והתעשיה. הפרולטאריון הראשון נוצר באנגליה. הרווח הוריד את מעמד האזרחים לשפל המדרגה מבחינה אנושית ודיכא את הפרולטאריון. חבלי לידתו של הרכוש קשים היו. הוא נולד בתקופת סוויפט בחיק הפיאודאליזם. מארכס קובע, שהיצור החדש היה מכוסה דם וזוהמה מכף רגלו ועד ראשו. המטבע תפס את מקום הלב, הנשים נהפכו לחיות רעות וילדים בני שש לפועלים נושאי עול. הקפיטאליזם הצעיר של המאה השש עשרה השפיע על תומאס מורוּס ההומאניסט הגדול בכיוון הפוך. הוא הפכו לאוהב אדם, החולם על חברה חדשה ועל הגשמת הסוציאליזם. הקפיטאליזם של המאה ה־17 וה־18 הופך את סוויפט לאויב האדם ולשונא כל חברה אנושית. עדיין חי באדם כוחם הגס של ימי הביניים, אולם בתקופת סוויפט נחלש האדם על ידי סבל של מאות בשנים, ניתק חוט השדרה שהיה חזק כל כך בימי הרינסאנס. המוח שוב אינו חריף כפי שהיה בימי הפרוטסטאנטיזם. החטאים הפיאודליים עדיין לא חלפו, וכבר מופיע הסבל הכרוך בלידת הקפיטאליזם. סוויפט היה בן עשרים ושבע בשעת ייסוד הבנק האנגלי הלאומי. מחבר “הרכוש” קובע, שבתקופה ההיא חדלו להעלות באש את המכשפות והחלו לשרוף במקומן את זייפני שטרות הכסף. הון עצום נוצר בהעסקת ילדים, ותנאי חיי הדור החדש זעק עד לשמים. סוויפט כתב פעם עלון פוליטי רצחני, בו הציע פתרון מצויין לבעיות הכרוכות בנוער. יש לאכול את בשר הילדים, שכן רך הוא ואינו נופל מבשרו של החזרזיר. ניתן לאכלם מבושלים, צלויים, כפריקסה או כראגו. נניח שיש מאה עשרים אלף ילד, יש לשמור על עשרים אלף למטרות הריבוי הטבעי, ומאה אלף יש למכור לבני המעמד העשיר והאציל. אחרת יהיו ילדי העמלים למעמסה על הוריהם ועל הציבור. סוויפט מציין, שהצעה זו אובייקטיבית היא בהחלט, ואינה נוגעת לו באופן אישי, הקטן בילדיו הוא בן תשע ואשתו שוב אינה מסוגלת ללדת.

האדם שכאב בצורה חריפה כל כך את הסבל הסוציאלי, שהשתתף בסבלם של החלכאים והנדכאים, נלחם כל ימי חייו באומץ לב בכל דיכוי. העם האירי שארצו הורדה לדרגת מושבה בריטית לא ידע מעולם פטריוט נמרץ ממנו, אולם סוויפט שנא לא רק את האדונים האנגלים. הוא בז מעומק לבו גם לעבדים האיריים . כרוזיו המפורסמים המטירו אש על השלטון הבריטי והלורדים הגאים בעלי ההשפעה רעדו למראה קצה צפורן עטו, אולם סוויפט מתאר את עצמו בצורה זו: “משנה לשנה או אולי מחודש לחודש נוטה אני יותר ויותר לשנאה ולנקמה, וכעסי יורד לאותה דרגה בה מהדהד הטירוף למראה שפלותו של אותו עם עבדים, שבקרבו אני חי”.

דיכוי העם האירי היה חמור ביותר בתקופת סוויפט. דומה, ההיסטוריה האירית היא אחד הפרקים האיומים ביותר בהיסטוריה האנושית. אחד ההיסטוריונים קובע, שבעקבות זוועות מלחמות הכיבוש והפיאודליזם שארכו ארבע מאות שנה, באו אילי הקנאות הדתית, שהנחיתו במשך מאה וחמישים שנה סבל וצרות על אירלאנד יותר מאשר מלחמת שלושים השנה בגרמניה, מאשר מלחמת ההוגאֶנוטים בצרפת ומאשר האינקוויזיציה בספרד. באירלאנד רדפו המהפכות זו את זו, וכל עלה עשב באי הירוק אדם מדם. המרד האירי של 1641 גרם לפרוץ המהפיכה האנגלית, אולם העם האירי התייאש מקרבות ולא עסק בהם עשרות בשנים. האירים המדוכאים התנוונו אחר מהפכות אחדות ונעשו אדישים ביותר. המריבה בין אנגליה ובין המושבה האירית נמשכה, אולם העם האירי לא גילה בהן כל ענין. מייקולי כותב, שהאירים לא גילו כל ענין בדבר, כשם שהאינדיאנים גילו אדישות לגבי וויכוח מסויים בעניני בול בין אנגליה הישנה לאנגליה החדשה.

סוויפט סקר את סביבתו וראה בכל מקום אנשים שירדו לדרגת חיות נאבקים על ממון ועל שלטון. הוא ראה המונים שנשברו מרוב עוני ודיכוי. הממון, התואר והגאווה השחיתו את הדתות, ושום סימן לא רמז לא בשמים ולא בארץ שיש סיכוי כלשהו לשינוי, לקדמה,להטבה. גן העדן של ימי הבינים נתפורר, דור הרינסאנס ירד ונראה, שנשאר רק הגיהינום לשם עינויי החיות הנקראים בני אדם. כך ראה סוויפט את העולם, אין להתפלא שדעתו נטרפה עליו בסוף ימיו. הסאטירה המרה הרעילה את דם לבו. סוויפט השתגע, אולם טירוף זה לא היה אלא ריכוז כל הדיסהרמוניה שבעולם בתחומו הצר של מוח אנושי אחד.

הוא היה הרפתקן כהלכה, וכן אף הכתיר את עצמו בתואר זה: “אבנטוריאֶרא אוֹנוֹראַטוֹ”. הוא עצמו גיבור הקומדיה שכתב בשם זה בשנת 1750.

מוצא המשפחה ממוֹדאֶנאַ. אולם עוד אבי אביו השתקע בואֶנאֶציה, שם היה פקיד בכיר במשרד המסחר, אך הוא ביזבז את רכושו על קומדיות ואופירות והוציא הון תועפות על שחקניות, זמרים ומוסיקאים. קאַרלוֹ נולד ב־1707 בארמון הומה ממוסיקה, מזימרה, משחוק ומהמולתה העליזה של החברה הגבוהה. אך אחר מות סבא ירדה דממה על הארמון. בעליו שקעו בחובות ולא נותר להם אלא למכור את מרבית הרכוש. האב נמלט מפני הנושים לרומא. כוונתו היתה לשהות שם ארבעה שבועות, אך הוא נשאר שם ארבע שנים. על האם הוטל לקיים את המשפחה ולפרוע את החובות מהכנסות המשק הקטן. קארלו גדל בואֶנאֶציה. בהיותו בן ארבע ידע קרוא וכתוב ובגיל תשע הפתיע את בני המשפחה בקומדיה שחיבר. האב התמסר בינתיים ללימוד הרפואה. מששמע על כשרון בנו, הביא אל פאֶרוג’יה, בירת אוּמבריה. מאז החלו נדודיו שלא פסקו עד אחרית ימיו.

האב הרופא קל הדעת נקרא לשוב הביתה לואנאציה וחזר עם בנו. הנער נמסר למנזר ברימיני להמשכת לימודיו. שם קרא את יצירות פלאוֹטוס ואריסטופאַנס. באחד הימים ביקר בהצגת להקה נודדת של שחקנים במקום, ועל אף איסורם המפורש של הממונים עליו, הצטרף אליהם. בן ארבע עשרה היה קארלו וכבר לקח חלק פעיל בהצגות. בימים ההם כרת את בריתו הנאמנה עם התיאטרון, הוריו השפיעו עליו להשלים את לימודיו, ושוב מוצאים אנו אותו בשנת 1723 בבית ספר נודע של הכנסיה בפאביה. פאביה היא התחנה הרביעית בחייו הצעירים. בעל כרחו הוא שומע הרצאות על משפטים באוניברסיטה, אך ליבו נתון לתיאטרון, והוא מיצר על שאין בסיפרות האיטלקית של זמנו קומדיה מקורית כמו בסיפרות האנגלית, הצרפתית והספרדית. בגלל סאטירה חריפה שחיבר בהיותו בגיל שמונה עשרה, גירשוהו מן האוניברסיטה, והוא שוב לא חזר אליה.

מאז 1725 נודד גוֹלדוֹני בצפון־איטליה עד שמצא לו בסוף שנות העשרים משרה קטנה בבית־משפט. וכלום יש עמדת תצפית נוחה יותר ללימוד החיים מאשר משרה כזו? וגולדוני מנצל את ההזדמנות המצויינת שניתנה לו. עדיין לא מלאו לו עשרים ושלוש שנים וכבר קנה נסיון חיים עשיר בשמונה ערי איטליה לפחות. בתקופה זו מחליט הוא להשלים לימודיו בשטח המשפטים ובאביב 1732 נתקבל ללשכת פרקליטי ואֶנאֶציה. לא יצאה תקופה קצרה עד שזכה להצלחה של ממש בגברו על יריב, עורך דין מפורסם ועשיר. הקאריאֶרה המשפטית מתחילה בסימן טוב. אך בסתיו 1732 שוב מוצאים אנו אותו בדרך. בשל הפרת הבטחת נישואין ובשל הסתבכו בחובות מרובים, הוא עוזב את מקומו, משוטט בין ערי איטליה עד אשר הוא משתקע במילאנו. במבוא לכתביו המקובצים, שהופיעו ב־1750, הוא מספר בין השאר: “אחר נדודי בערים רבות באיטליה ואחר הקדישי תשומת לב רבה למוסר הפורח בצורה שונה כל כך במדינותיה השונות של איזור אירופה זה, קבעתי את מושבי במילאנו. גמרתי אומר לכתוב מחזות, שנועדו לשרת את הבימה האיטלקית”.

היצירה הראשונה הראויה לשמה

נסיונו הראשון, טראגדיה לירית בשם “אַמאלאַסוּנטאַ”, לא עלה יפה. גישתו החופשית נוגדת את החוקים המוגדרים של הקומדיה המוסיקאלית. בימים ההם קבעו את מספר המשתתפים ממש כפי שקבעו את מספר האריות ואת מקומן בין מערכות המחזה. גולדוני לא התייאש, שרף את יצירת הבוסר ונענה להזמנת הנציג הדיפלומאטי של ואֶנאֶציה במילאנו לשמש לו מעין מזכיר. עם זאת לא נטש את הספרות. לפי הזמנת נודדת כתב את יצירתו הראשונה הראויה לשמה, בשם “בעל הגוֹנדוֹלה מואֶנאֶציה”. הקומדיה המוסיקאלית זכתה להצלחה באחד התיאטראות החשובים ביותר של איטליה. עוד ביצירה ראשונה זו ניכרת סגולתו העיקרית, יניקה מקרקע המציאות, וויכוח קומי בין השכל ובין הרגש.

קארלוֹ גוֹלדוֹני (1707ֿ- 1793) המחזאי האיטלקי הגדול

אולם עוד רבה הדרך מן הנושא התמים עד תיאורה האמיתי של המציאות. בין 1734 ל־1747 חיבר דראמות מוסיקאליות רבות, טראגדיות וטראגיקומדיות, אולם את דרכו האמיתית לא בנקל מצא. חייו היו נסערים. הוא נאלץ לברוח ממילאנו. מפני הצבא הצרפתי המתקרב לעיר. הוא עסק בדיפלומאטיה ומשהסתכסך עם נותן לחמו, הגיב כדרכו ב“משנה מקום משנה מזל”. הוא עבר לפּאַרמאַ והתבונן בחומות המבצר של הדראמה המציאותית – או הקרב שהתחולל בין האוסטרים ובין בנות הברית. בהיותו פאטריוט איטלקי התייחס באדישות לאותו קרב שהיה נטוש על אדמת איטליה בין צבאות זרים למען אינטרסים זרים. ה“דיפלומאט” מוסיף לנדוד. באחד הימים תקפוהו לסטים. הם שדדו את כל רכושו אך לא נגעו בכתב היד של הדראמה “בּאֶליזאר” שכתב.

באחד הימים בא לעיר וירונה. זימן המקרה בזירתה המפורסמת של העיר את להקת השחקנים, שאליה הצטרף עוד בואנאציה. להקה זו הציגה את “באליזאר” ובסתיו 1734 נסע גולדוני לוונציה להצגת הבכורה של יצירתו. אחר נידודים של שנתיים חזר אל העיר האהובה עליו, בה זכה מחזהו להצלחה גדולה, ומנהל תיאטרון בשם גרימאני הזמינו לחבר מחזות ללהקה. מ־1734 עד 1743 עשה גולדוני בוואנאציה ועבד לפי הזמנותיהם של שני תיאטראות קבועים. הוא מחליט לחולל חידושים בשטח המחזה האיטלקי. רצונו להדק את הקשר בין הבימה ובין החיים, בין הקהל ובין הלהקות בוואנאציה. לא בקלות מצא את הדרך לקומדיה. תחילה עסק בדראמה וחיבר אינטרמצו, היינו מחזות ביניים שנועדו לשעשע את הציבור בין ההפסקות. הקומדיה המוסיקאלית הקצרה הונהגה עוד במאה השש עשרה והיא היתה קרש קפיצה לגולדוני ליצירת עולמו שלו. ידועות לנו חמש קומדיות קצרות מסוג זה, ביניהן “בית הקפה”, נושא ששימש לו גרעין לחיבור קומדיה מליאה. בקומדיות קצרות אלו מתגלה לראשונה ריאליזם הקומדיות העממיות הגדולות, שכתב לאחר מכן.

ב־1736 ביקר עם הלהקה בגנואַה, שם הכיר את ניקולטה קוניו, בתו של נוטריון ונשא אותה לאשה. מאז נוצרו תנאים נוחים לפעולתו הספרותית. הסופר בן השלושים מכהן כמנהל תיאטרון ומקדיש את כל זמנו וכשרונו לטיפוח ענף אמנותי זה. הוא מחתים על חוזה את מיטב שחקני הדור, ביניהם את אחד הכשרונות המזהירים ביותר של אותה תקופה, זאקי, שזכה להצלחות גדולות בתפקיד ארלאֶקינוֹ.

“הנה כי כן – אמרתי לעצמי – נתון אני בתנאים נוחים. דמיוני יוכל להמריא. עבדתי כל צרכי על נושאים נושנים, ועלי להמציא עתה נושאים חדשים. עלי ליצור דבר־מה חדש. עומדים לרשותי שחקנים המבטיחים הרבה, אולם כדי שאוכל לנצלם כהלכה, חייב אני תחילה לחקור את כשרונותיהם. לכל אחד אופי משלו, אכן שעה שהמחבר מפקיד בידו עיצוב דמות העולה בקנה אחד עם אופיו, ההצלחה כמעט שהיא מובטחת. יוצא¹ איפוא – כך המשכתי להרהר – שהגיע אולי הזמן להגשים אותה ריפורמה, אשר אליה נשאתי נפשי עוד לפני זמן רב. כן, עלי ליצור תפקידי אופי. כאן המקור לקומדיה הטובה. בדרך זו החל בקאריארה שלו מוֹליאֶר הגדול והגיע לשלימות כזו, שעליה רמזו בני התקופה העתיקה ושלא הושגה על ידי המודרניים… קומדיה טובה היתה משאת נפשי, משום כך חיברתי קומדיית אופי בשם ‘מוֹמוֹלוֹ איש החצר’”.

קומדיה זו, שהוצגה בהצלחה גדולה ב־1739, לא היתה בחינת ספר־כריתות לקומדיה הקודמת, היא “הקומדיה דאֶל אַרטאֶ”. גולדוני ניגש בזהירות רבה ביותר להגשמת חידושיו. חייב היה להתחשב בתיאטרון ובטעם הקהל. הוא הגשים את חידושיו בהדרגה, וכך השתחרר מעט מעט מעול הקלאסיקנים. גולדוני גילה התחשבות רבה במציאות האובייקטיבית ולא נהג כסופרים אחרים שהיו להוטים גם הם אחרי חידושים. הללו פעלו לפי שיקולם ובצורה אקדמית, ואילו גולדוני היה מעורה בחיי התיאטרון ובנפש הקהל. מאחר שחידושיו לא היו מופשטים, זרם לקומדיה החומר החדש שהיה לקוח מן החיים ומחיי החברה.

ה“קומדיה דאֶל' אַרטאֶ” היתה קוטבה הנגדי של הקומדיה “המשכילה”. ל“קומדיה דאל' אַרטא” לא היה נוסח קבוע. השחקנים יצרו את הטאקסט בו במקום, בשעת ההצגה. מוסיקה, ריקודים, פנטומימה ואף אקרובטיקה היו חלק בלתי נפרד מסוג אמנותי זה מאז המאה השש עשרה. הביטוי “ארטאֶ” אינו קשור כלל לאמנות, כפי שסבורים. אין פירושו אלא זריזות ונסיון. כשרון מיוחד היה דרוש לסוג זה, שכן הודגשה בעיקר אמנות המשחק והבימה ולא הודגש ביותר הצד הספרותי. הטאקסט לא חייב את השחקן. הסתפקו בהוראות כלליות ובשלד דל של העלילה. כל השאר היה מסור לשחקנים עצמם. המחזה לבש צורה רק עם ההצגה. השחקן לא נאלץ לבדות מליבו את הכל על הבימה, הואיל ומלאי עשיר של הלצות מסורתיות היה ברשותו. ובכל זאת היתה הצלחת ההצגה תלויה בזריזותו ובכושר המצאתו. האמרות והפתגמים כבלו את אישיותו של השחקן. השחקן ששיחק טיפוס מסויים, שהתגבש במשך דורות, חייב היה לעצב דמות זו כל ימי חייו. על אף הכל היה עליו להכניס גם שינויים במשחקו, במסגרת הטיפוס. דבר זה חייב נסיון רב וזריזות לא מעטה. הטיפוסים הקבועים גרמו לכך, שהעלילה נאלצה להתפתח בכיוון המסויים, ומשום כך היו הנושאים דומים זה לזה. היו ניגודים בקומדיה, שאי אפשר היה לוותר עליהם. ואין מוותרים עליהם עד היום הזה – כגון: הניגוד בין אדונים ובין עבדים, בין זקנים ובין צעירים. ה“קומדיה דאֶל' ארטאֶ” היתה מחזה עממי שנתן ביטוי הן בטיפוסיו הן בעלילתו לגעגועי העם. אחד הנושאים הקבועים היה איכר המשתקע בעיר, מתחיל לשרת שם ונוקם את נקמתו בצורה ערמומית במעבידו העריץ. רבים מבני מעמד האיכרים החלו לנדוד בימים ההם אל ערי המסחר המתפתחות והולכות. גם שאר טיפוסי ה“קומדיה דאֶל' ארטאֶ” היו ריאליסטיים וסאטיריים. טיפוס קבוע היה, למשל, ה“קאַפיטאַנוֹ” שסימל את מחאת מעמד האזרחים האיטלקיים על עול ספרד. החייל המתרברב תואר כאן בצורה לגלגנית. הקרקע הושמטה מתחת רגליו של טיפוס זה ושל טיפוסים אחרים ברבות הימים. משנעלמו טיפוסים אלה מן החברה, נעשו הדמויות בלתי מובנות. ה“קומדיה” החלה לרדת, מאחר שנטל עליה להסתלק מן הנושאים הריאליסטיים היקרים. ה“קומדיה” נתרוקנה מתוכנה, והבידור הזול והגס לא סיפק את הקהל. גולדוני הבין מיד שקיפוח התוכן החברתי הוא הגורם לירידת ה“קומדיה”. משום כך החליט למלא את החסר ולבסס את חידושיו על טיפוסים הלקוחים מן החברה הקיימת. היה עליו ליצור מסיבות חדשות, שיהיו מובנות וטבעיות במסיבות הישנות, שנוצרו מאתיים שנה לפני כן. הוטל עליו התפקיד ליצור טיפוס שישקף את המציאות החדשה בדמותם של הפאנטלוֹנאֶ, דוֹטוֹראֶ, שני המשרתים הקבועים (“זאני”, ארלקינו ובריגאֶלא). היה עליו גם לחבר טקסט ספרותי בעל רמה במקום הנוסח הנוצר ערב ערב על ידי השחקנים. היה עליו גם לשחרר את ה“קומדיה” מעול המסיכות, ליצור מאבק בין דמויות הלקוחות מן החיים והמשקפות את המציאות. זה היה תוכן חידושו, ודבריו היו מכוונים הן למחברים והן לשחקנים.

“לו חי אדוני בצרפת יכול היה להפנות תשומת לב רבה יותר לבעיה שברכישת אהדת הקהל. אולם בארצנו חייבים לרכוש בראש ובראשונה את אהדת השחקנים והשחקניות” – כתב גולדוני בימים ההם. יוצא שהצלחת החידוש תלויה היתה עוד בשעת הזינוק – בשחקנים ובתפקידיהם. מטעם זה הקדיש גולדוני תשומת לב מרובה לשחקן גולינטי שרגיל היה לעצב את דמויות פאנטלוֹנאֶ. הוא התבונן אליו לא רק על הבימה, אלא גם בחייו הפרטיים, וחיבר למענו במיוחד את התפקיד הראשי של “מוֹמוֹלוֹ”. תחילה נקט פשרה וכתב רק את הטקסט המיועד לגיבור הראשי ודיאלוגים אחדים בינו ובין שחקנים ראשיים אחדים. את החסר מילאו שאר השחקנים לפי יד ההמצאה הטובה עליהם. גולדוני רשם ביומנו שסידור זה גרם הפרעות לא מעטות, אולם על אף הכול החלט לבטל את המצאות השחקנים לא בבת אחת, אלא בהדרגה. הוא החליט לשבור את התנגדות השחקנים צעד צעד. היה זה מאבק בין הסופר ובין השחקן. גולינטי למשל סירב להודות בכך, שדבריו נכתבו על ידי סופר. הוא הפיץ משום כך את השמועה, שהוא יוצר את הסצנות והטקסטים במקום. גולדוני נהג בעורמה. הוא קבע את נושא הקומדיה החדשה, שעלילתה התרחשה סביב הדמות הראשית של הקומדיה הקודמת. הוא נתן לשחקנים הוראות כלליות בלבד וביקשם להציג את המחזה על פי הצורה הקודמת. אמנם הנסיון עלה יפה למדי, אולם נתברר שגולינטי לא היה מסוגל להחיות את הדמות בכוח ההמצאה המהירה בלבד. בשעה שנעשתה השוואה בין שתי ההצגות הוכח, שידו של הסופר על העליונה. גולדוני ניצח בתחרות הערמומית, וגולינטי עמד על טעותו. גולדוני מסכם את המצב באחד ממכתביו בצורה הבאה: “השחקנים הקומיים עמדו על כך כי רב ההבדל בין דו־שיח שנכתב אחר חקירה יסודית של הדמות ובין דו־שיח אשר נוצר בו במקום. לא תמיד נוצר מצב הרוח הדרוש ומתגלה כושר ההמצאה ומשום כך אין אחידות בדו־שיח”.

בקומדיה השניה חיבר גולדוני את נוסח הדמות הראשית וחלקים מן הדו־שיח. כך נהג גם בקומדיה השלישית, שהוצגה ב־1741. רק שנתיים לאחר מכן בקומדיה בשם “אשת חייל”, הנהיג את השיטה החדשה. הקריאה הראשונה לפני השחקנים עברה בהצלחה. וגולדוני התכונן בהתלהבות גדולה להצגת הבכורה. אולם שוב התערב הגורל בחייו והמריצו ליטול בידו את מטה הנדודים. הוא נפל במלכודתו של רמאי, ואנוס היה לברוח. תחילה כיהן כמנהל תיאטרון ברימיני, אחרי כן היה עורך־דין בפיזא בין 1745–1748. אך קשריו לתיאטרון היו עמוקים מדי, ולא היה בכוחו לנתקם. שחקנים מפורסמים פונים אליו ומבקשים ממנו מחזה. ובאחד הימים ברח עם להקת שחקנים. הפעם רודפים השחקנים אחריו, ושוב אין בכוחו להמלט מפניהם. בסתיו 1748 חוזר הוא לואנאציה עם להקה חדשה וניגש לביצוע חידושיו בקנה מידה גדול. אף כי לא הגשים עד אז אלא חלק קטן מחידושיו, – זכה לתוצאות מזהירות. שעה שפירסם בדפוס את הכרך הראשון של כתביו, מודה גולדוני ומתוודה: “חיברתי קומדיות רעות לפני שהצלחתי לחבר קומדיות בינוניות או טובות. שעה שאדם לומד מספר הטבע והעולם ומן הנסיון אין הוא יכול להיהפך בבת אחת לאמן גדול. עם זאת עלי לציין, שלעולם לא ייהפך לאמן גדול, אם לא יעיין בספרים הנ”ל…" הרי שהוא רואה את מקורה העמוק ביותר של יצירתו לא בחיקוי הדוגמאות הישנות, אלא בידיעת העולם, בהכרת התיאטרון ובטעמה של האומה. מימי נעוריו אהב ביותר “לנתח את לב האדם”. אחרי כן החליט להשתמש בדבר זה לטובת המחזה הריאליסטי. “אמנותו הגדולה של הסופר הקומי היא בכך, שהוא דבק בטבע ואינו סוטה ממנו לעולם”. הסופר מתוודה: “הטבע והחברה משקפים לפני את כל קווי האופי האנושי, כוחו והשפעתו. הם מספקים לי מאורעות מענינים, חושפים את המוסר השולט, מזמנים לי פשעים ושגיאות האופייניים ביותר למאה זו ולעם זה, וראויים הם איפוא לכך, שידונו אותם לכף חובה או שילעגו להם.”

ב“מומולו איש החצר” הצליח גולדוני להשיג רק חלק זעום ממטרותיו החדשות. את מקום המסיכות, ההלצות הגסות והתנועות הגרוטסקיות תופס אדם חי, מומולו. הסופר מעלה לפנינו טיפוסים ידועים לנו מחיי ואנאציה. הוא מעביר לפנינו שורה של דמויות עממיות: סבלים, בעלי גונדולות, כובסות, בעלי בתי מרזח וכדומה. וכל פרט מהימן ביותר. השקפתו של הסופר שוב אינה עממית. המחזה עדיין דומה ל“קומדיה דאל ארטא”, אולם יש בו לא מעט בקורת. בימים ההם יוצר גולדוני אחת מדמויותיו החביבות ביותר, את ה“פאנטאלוֹנאֶ”. דמות זו היא עדיין בגדר “מסיכה”. לפנינו סוחר זקן רודף נשים מושחתות. עם זאת מעידים הקווים הריאליסטיים החריפים שגולדוני מתכוון לעצב דמות השואפת להשתוות לאצולה, ולועג הוא למעמד האזרחים, המתאמץ להסתגל לצורת חיי האצולה.

“משרתם של שני אדונים”

ביאטריצאֶ, יפהפיה צעירה מטורינו לבושה בגדי גבר (קוראת לעצמה בשם אחיה פדריקו ראספוני) יצאה בעקבות אהובה פלורינדו לואנאציה. שניהם סרים במקרה אל אותו פונדק. משרתה של ביאטריצאֶ, טרוּפּאלדינוֹ, משכיר עצמו גם לפלורינדו. כל המשחק מתרקם סביב המשימות המוטלות עליו בתורת משרתם של שני אדונים. בזריזות ובערמה יודע טרופאלדינו להיחלץ מן המוקש אשר טומן לו משחק שקריו לא אחת ולא שתיים, עד אשר לבסוף, עם התוודעות זוג הנאהבים, מתגלה כל התרמית. אולם לא זו בלבד, שסולחים לו, אלא שהוא מוצא בסוכנת בלאנדינא את רעית חייו.

המחזה סובב על ציר תפקידו הנוצץ של טרופאלדינו, שגולדוני כתב למען המוקיון ארלאצ’יו סאצ’י, בואנאציה. הוא אשר הזמינו לכתוב מחזה זה בשבילו ואף סיפק לו את החומר. עדיין מחזה זה שייך למסורת הקומדיה של “מניה וביה”. בדמותו של הסוחר הואנציאני פאנדולפו קל להכיר את פאנטאלונא מן הקומדי דאל־ארטא, בדמותו של הדוקטור למובארדי את ה“דוטוראֶ”. חינו של המחזה – אין דומה לו והוא מבטיח למחזה מקום קבוע בתכנית ההצגות של העולם כולו. בייחוד הצטיין בבימוי מחזה זה בגרמניה בשנת 1924 מאכס ריינהארד. היתה זו תקופה של תחיית יצירותיו של גולדוני.

גולדוני מגלה מלוא אמנותו ואת היקף חידושיו ב“משרתם של שני אדונים”. מעולם לא כתב קומדיה הממצה במידה רבה כל־כך את אפשרויות “הקומדיה דאל' ארטא”, ועם זאת היא מראה את הדרך החדשה. גולדוני עדיין דבק במסורת ונאמן להוראת ה“קומדיה דאל' ארטא”, שמספר הדמויות חייב להיות שלוש עשרה. הוא שומר גם על המוטיב הספרדי־הרומנטי (המאהב הורג את אחי אהובתו). הוא דבק גם בטיפוסים מסורתיים אחרים, אולם כשאנו מתבוננים בדמויות של בריגאֶלאַ וטרופאלדינו, בעל בית המרזח והמשרת, רואים אנו שמסגרת הדמויות הללו מליאה תוכן־חיים חדש. שני המשרתים במחזות קודמים היו מתארים משרת עירוני ערמומי ומשרת כפי שנשתקע בעיר. המשרת נהפך לגיבור הקומדיה העממית, משום שהוא לעג למעביד והשתמש בסגנון המשחק העממי הגס המלא הומור. בעל בית המרזח, דמות ריאליסטית אליבא דגולדוני, שוב אינו המשרת המקובל המצליח בעורמתו והמבצע את זממו על חשבון אדוניו. טרופאלדינו מאחד בקרבו את הקווים האופייניים המסורתיים של שני המשרתים הותיקים. הוא תמים וערמומי כאחד, ובזכות סגולותיו אלה הוא מצליח להתגבר לא על אדון אחד, אלא על שניים. הוא מצטיין בזריזות ובכושר המצאה. עלילת כל הקומדיה הופקדה בידיו. הסצינה המפורסמת של המערכה השניה, המתארת את ארוחת הצהרים, כבר השתחררה מן הסגנון המקובל של “הקומדיה דאֶל אַרטאֶ” שוב אין צורך באקרובטיקה, שכן משתמש הסופר בהצלחה בצילומי רגע מצויינים הלקוחים מחיי יום־יום.

הסופר שעלה על דרך החידושים ניהל את מאבקו רק משהגיע לואנאציה. שוב לא ראה צורך להילחם בשחקנים, אלא בריאקציה. מטרת המאבק – הקומדיה החדשה. בתקופת מאבק זה, שהתחולל בשנות החמישים, נוצרו יצירותיו הקלאסיות הראשונות, שהבטיחו לו מקום כבוד בין גדולי ספרות העולם. הריפורמה של גולדוני ניצחה ביצירות אלו, אך כי נדמה היה, שהנצחון ביד היריב.

שנות ההצלחות הגדולות (53–1748)

חייו הסוערים של הסופר בן הארבעים ואחת מתרכזים מאז סביב מטרה אחת ויחידה – התיאטרון, הריפורמה של הקומדיה. בחמש השנים הראשונות עדיין הוא מהסס ומחפש דרך בין הכיוונים השונים. היעדיף את הקומדיה העלילתית הערמומית או את קומדית האופי המתחוללת בסביבה ריאליסטית? גולדוני עושה מאמץ עליון, כדי להשתחרר מכבלי ה“קומדיה דאל' ארטא”, שכן רצונו למלא את הקומדיה תוכן חברתי חדש ומוגדר.

“אנטונין המקסים” (קומדיה זו נקראה אחרי כן גם בשם “פראַפּאַטוֹראֶ”), נכשלה כשלון חרוץ בסתיו 1748. הדברים הגיעו לידי כך, שהופץ בעיר עלון שתקף לא את הקומדיה, אלא (תופעה אופיינית ביותר) את הקאריקטורה של הדמות הראשית, שפגעה קשה בתושבי ואנאציה. טונינו נשאר גם אחר העיבוד אזרח ואנאציה תמים, ואולי אף מטומטם; הממאן לוותר על התואר “אילוסטריסימו”. אין הוא חש את עצמו בטוב בואנאציה, כיוון שהוא כבול על ידי מנהגי טוסקנא, היינו מנהגים “זרים”. רצונו לעלות לדרגת אציל בכל מחיר, וכשנודע לו שבפירנצה הדימוקראטית יותר, לא יפנו אליו בתואר “לוסטריסימו”, מחליט הוא לחזור מיד לואנאציה. “הייתי בערי השדה בלבד, ובמשך עשרה חדשים לא היתה לי חברה אחרת מאשר חברת איכרים. הם לא לימדוני דבר ולא למדתי מהם דבר, ואף כי הייתי בערי השדה, נהגתי תמיד כאציל. אחד המפקחים אף ניסה לשכנעני, שיעלה בידי לעלות לדרגת האצולה…” הצופים שאלו את עצמם בחרדה גוברת: כלום כאלה הם תושבי ואנאציה? ומאחר שראו את עצמם בקומדיה כבראי, הכשילו את ההצגה. אגב, אין להצטער על כך, הואיל ואין זו יצירת־מופת.

על אף הכשלון מיאן גולדוני לסטות מקו הביקורת החברתית החריפה. בדרך כלל אפשר לומר, שהצד הקומי של גולדוני נוטה לסלחנות, ולעולם אין הוא מחריף את אופין של הדמויות או הסיטואציות. לעולם אין הוא מגיע לעומק הטראגי־קומי של “טארטיף” או “פאלסטף”. לעומת זה ניתן לומר, שהקומדיה של גולדוני מצטיינת בריאליזם פסיכולוגי, העשוי להתחרות ביצירות הדראמטיות החשובות ביותר. נסיון החיים והשקפת החיים שבאו לידי ביטוי בקומדיות אלה ראויים לציון.

מחזותיו הבאים הם: “הפרש והגבירה” (1749) “משפחת אוסף העתיקות” (1750) ו“האציל” (1752). שלושת המחזות מעידים על הביקורת החברתית המחריפה והולכת בלב הסופר. ב“הפרש והגבירה” כתב סאטירה על האצולה המושחתת. מול האציל הפוגע בכבוד האשה והמודה בגלוי בשחיתותו, הוא מעמיד את רגש הכבוד המוּדע של הסוחר־האזרח. אף כי הקומדיה היתה חביבה על מחברה לא זכתה להצלחה בעיני הקהל. אצילי טורינו ובולוניה אף מחו על היצירה ומתחו ביקורת על גולדוני ש“נהג דרך חירות יתירה במקדש הגלאנטריה וגילה את סודותיו לעיני החילוניות של העם הפשוט”.

“משפחת אוסף העתיקות” היא הקומדיה החברתית האיטלקית הראשונה שעלתה יפה. רומאנטיות או סנטימנטאליות אינה מחלישה את כוונת הסופר. הגיבור הראשי מתמסר לאיסוף עתיקות עד טירוף הדעת. הנשים להוטות אחר תואר וכבוד ושונאות זו את זו. כך נקבר שלום הבית בקרב המשפחה הפושטת את הרגל. בסופו של דבר באים כל בני המשפחה תחת חסותו של פנטאלונה הסוחר העשיר מואנאציה.

הקומדיה “האציל” נותנת הזדמנות נאותה לגולדוני לבטא את חוויותיו ונסיונותיו בקרב בתי המשפט. בשנים ההן שימש שם כפקיד והצליח לעמוד מקרוב על מורת הרוח השוררת בקרב העם. הזכרונות הקלושים של ה“קומדיה דאל ארטא” שוב אינם כובלים את ידיו. אחד המבקרים הסובייטיים שתירגם את הקומדיה מעיר, שאַרלקינוֹ משמש כאן כמשרת הציבור. הדמות מופיעה הפעם בגלגול של איכר, אולם הוא מוחה הפעם. תכונה זו לא יכלה להופיע במחצית המאה השש־עשרה והדמות עובדה עיבוד יסודי על ידי גולדוני. פנטאַלוֹנאֶ שוב אינו זקן קומי, כפי שהיה בקומדיה דאל ארטא, אלא אדם חי בעל הכרה חברתית מלאה. גולדוני מכריח את רוזארה, יתומתו של אחד האצילים, שנפגעה קשה על ידי בני מעמדה, שתצטרף ברגע המכריע אל האדם אשר העליבה והפנה עורף לאלה שהגנו עליה, היינו לאיכרים. אנו רואים בצורה ברורה בקומדיה זו את שני המחנות היריבים המתייצבים זה מול זה ולוחמים זה בזה. האיכרים לוחמים למען זכויותיהם נגד ה“מיניוֹראֶ” הפיאודאלי. אופיינית הסצינה בה סופג האציל מכות והאיכר הוא המכה, אותו איכר אשר רק אתמול היה עבד נטול זכויות, שנאסר עליו להשמיע קולו.

גולדוני לא יכול לסיים את המחזה בנצחונם המלא של האיכרים והעביר משום כך את העלילה מן הצפון אל הדרום, אל קנו העיקרי של הפיאודאליזם האיטלקי. מגבלות רבות חלו על גולדוני. הוא מתבונן במאבק המעמדות מצד המתרס האזרחי. הוא בודד באהדתו אל מעמד האיכרים. הרגש האנושי העמוק שבו וחושו האמנותי העמוק והמפותח עמדו לו לגלות את סימני המחאה הגדלה וההולכת. הקומדיה הנועזת זכתה להצלחה גדולה והוצגה תכופות גם מחוץ לאיטליה. היא נכתבה בחיפזון ועיבודה האמנותי לקוי משום כך במקצת. גולדוני כתב מבוא לקומדיה וניסה להעלים שם את כוונותיו האמתיות. עם זאת לא הכניס כל שינוי בהגדרתו המקורית והחריפה: “שום תיקונים ושינויים לא ביצעתי. פרט לאחד – קראתי לדמויות בשמות של איכרים”.

גולדוני תיאר את הדמויות השליליות ואת חייו הריקניים של המעמד השליט, אולם הוא נטה יותר לתיאור דמויות חיוביות ועליזות בחיי יום יום. בשלהי 1749 ניגש לכתיבת קומדיות מן הסוג החביב עליו כגון “הבתולה הכשרה” ואחרי כן “אשת חייל”. במשך שנתיים, 51–1750 כתב לא פחות משש־עשרה קומדיות חדשות, וביניהן יצירות חשובות כ“השקרן” או “בית הקפה”. בשתי השנים הללו בא הסופר על סיפוקו. בראשית 1750 נכשלה קומדיה שלו, ואז יצא בגילוי דעת, בו הבטיח שש־עשרה קומדיות חדשות ואף אמנם קיים את הבטחתו. שש קומדיות מן השש־עשרה הן בלי מסיכות. הרי שהריפורמה התקדמה יפה. הצגת הקומדיה השש עשרה זכתה להצלחה גדולה מאוד. המון הצופים קיבל את פני גולדוני בהתלהבות בהתכוונו לבטא בדרך זו את הוקרתו לסופר הגדול, שתיאר את חיי ואנאציה בצורה ריאליסטית.

הקומדיה הואנאציאנית הראשונה

“הבתולה הכשרה” היא הקומדיה העממית הראשונה של גולדוני, שעלילתה מתרחשת בואנאציה. הסופר חושף כאן לראשונה את אישיותו, וכאן חשים אנו בעליל שמציאותו החברתית של דורו היא יסוד האמנות החדשה. קומדיה זו היא דוגמה נאה ביותר לדרכו של הסופר בהמחשת מקומות העלילה וביצירת אווירתה של וואנאציה באמצעות דו־שיח. לפנינו דראמה עממית, שהגיבורה הראשית בה היא בתו של רב חובל שנתיתמה מאביה. גולדוני מכחיש את העלילות הרווחות על תושבי ואנאציה. בת רב החובל באֶטינה מסמלת את כוח הרגש ואת יפי המוסר שבחיי אנוש. היתומה הפשוטה והחרוצה מרתיעה הן את אוטאביו והן את פאנטלונאֶ. לתשומת לב מיוחדת ראויה העובדה, שגולדוני אינו חס כאן על גיבורו האזרחי החביב עליו ביותר פאַנטאַלוֹנאֶ ומותח ביקורת גם עליו. מנגוֹ הזקן מביע את הדעת השלילית על האדונים ועל האצולה. אין דעתו נוחה מבנו השואף להיראות כאציל. פאסקאלינו רוצה לעבוד או לפחות לעסוק במסחר. באֶטינה מצהירה בגלוי: “פאסקאלינו הוא הראוי לי. אין אני נושאת נפשי למעמד גבוה. לצערנו רב בימינו מספר הטפשים הבהולים אחרי תוארים, אשר אין בהם לפרנס בני אדם”. באֶטינה מעירה ברוגז באזני המארקיז: “אני אמנם בחורה פשוטה, אולם תצווה על המשרתות במטבח ולא עלי”.

“אכן, את משלחת אותי מעל פניך” – מתעצב המרקיז. “שילחתיך עוד לפני זמן רב” – מעירה באֶטינה. המארקיז נוקט צעד ערמומי ואומר לקחת תחת “חסותו” את הבחור ואת הבחורה, למען ישיג בדרך זו בקלות יתירה את מטרתו – אהבת הצעירה. פאסקאלינו המאהב התמים סבור, שכוונות אדוניו טובות, והוא נכון להסכים לנשואין. אבי פאסקאלינו, מנגו הזקן בעל הגונדולה מגלה את הכוונות האמיתיות. אכן אנו עדים לגילוי ההכרה המעמדית בגולדוני.

הספן הוותיק יודע יפה את אשר נוהגים אדונים לעשות במסווה “החסות”. הזקן גוער בבנו: “חזיר שכמותך. לשאת אשה? כיצד? על סמך מה? ב”חסות" האדון? רבים הנושאים אשה בעזרת הנדוניה הניתנת להם מידי “בעל החסות”, אבל מה מתרחש אחרי כן? הדבר נמאס לפטרון, הנדוניה יורדת לטמיון, הוא רוכש לעצמו את האשה, והבעל מנת־חלקו – ייסורים וכאב ראש. נישואין כאלה אינם קיימים במעמדנו. נשותינו עניות, אך הגונות הן. מזונן דל, אולם הוא מצוי בביתן. הן עמלות כל היום, אך שמן טהור. הן מתעטפות בשמלה אדומה או פשוטה, אך מצחן נקי, אין דבר אשר יטיל עליהן צל. חזור בך! אינני רוצה לשמוע עוד שברצונך לשאת אשה. מוטב שתשתדל לרדת לים, שתצטרף לצוות אניה, שתעבוד".

ה“גוֹנדוֹליאֶרה” הזקן בעל הכרה הוא. הוא מכריז, שארגונם מיוחד במינו, שכן אין הם מלכלכים ידיהם בשעת עבודתם. הם נאמנים לאדוניהם, אולם “בראש ובראשונה – למולדתם, נכונים הם לתת דמם למענה ולהיאבק עם כל העולם² למען ואנאציה, מלכת הים”.

כך קנה גולדוני את לב ההמונים הרחבים, את בעלי הגונדולות, את המלחים, ששמרו לו אמונים. הוא תיאר דמויות אלה בצורה נטוראליסטית בסצינה העשרים ואחת של המערכה השניה. בסוף המחזה מתברר שפאסקאלינו אינו בנו של מנגו, אלא של פאַנטאַלוֹנאֶ. באטינה נישאת לפאסקלינו, והמארקיז יוצא בבושת פנים. בהתאם להכרתו האזרחית של גולדוני מובלטת בסוף הקומדיה עליונותו של פאַנטאָלוֹנאֶ הדמות החביבה ביותר על גולדוני. היא מסמלת את המעמד, אשר בו תלה הסופר את תקוותיו וקיווה שהוא יציל את איטליה בהתאם לכך הכניס שינויים מרחיקי־לכת בדמות. פאַנטאַלוֹנאֶ אינו אותו זקן, שטוף־תאווה, שב“קומדיה דאל' ארטא”. הסופר יוצק בדמות תוכן אנושי עמוק. אף על פי כן מורגשת ב“הבתולה הכשרה” ביקורת על פאַנטאַלוֹנאֶ, אלא שהדבר נעשה בצנעא. דודתה של באטינה מעירה במחזה שפאנטאלונא נשבע בהן־צדקו של “סוחר הגון”: שבועה גדולה נשבע! אין אני אומרת שאין סוחרים הגונים, אך יודעת אני יפה, שבשעה שאני קונה דבר־מה בהקפה, מוסיפה אני לפחות שתי לירטות. שעה שאני מביאה להם את עבודתי מקפחים אותי תמיד במדידה, כדי לזכות בסכום מועט. אנו משתכרים כל כך מעט, שאין להתפרנס על כך. הם נוטלים לעצמם את הכל". כלום אין כאן נצחון הריאליזם של גולדוני, חוש המציאות אשר בו על השקפותיו האזרחיות?

“בית הקפה” ו“השקרן”

שתי הקומדיות הללו הוצגו לראשונה במאי 1750. עלילת “בית הקפה” היא:

הסוחר הצעיר אבגניו נתקף בתאוות משחק הקלפים. הוא מרבה לשחק בבית משחקו של האדון פאנדולפו ואין הוא מרגיש, שהלה ושותפו המכריז על עצמו כי הוא הגראף ליאנדרו, משתמשים בקלפים מזויפים. לשווא מנסה אשתו הנאמנה של הסוחר, ויטוריה, לחלצו מתאוותו. ויטוריה מוצאת סעד ברודולפו הישר, בעל בית הקפה, הרואה את עצמו אסיר תודה לאביו המנוח של הסוחר אבגניו והוא עושה כמיטב יכולתו כדי להעלותו שנית על דרך הישר. בדומה לויטוריה מתאמצת גם פלאצ’ידה, אשתו של גראף השקר ליאנדרו, לחלץ את בעלה מזרועות הרקדנית ליסאורה וממעשי תרמיתו של פאנדולפו. שתי הנשים זוכות בסופו של דבר לנצחונן. פנדולפו נלקח לבית הכלא. נצחון זה של המוסר היה מקדים לבוא אלמלא הפטפטן המקצועי דון מארציו, אשר כל מגמתו אינה אלא להסית בדברי רכילות את שני הצדדים ולשסותם זה נגד זה.

מחזה זה אופייני ביותר לגולדוני בתיאור הדמויות והסביבה. הוא השלישי בשורה של ששה עשר מחזות, שהבטיח המשורר לכתוב בשנה אחת. בעיצוב דון מרציו עמדה כנראה לנגד עיניו דמות מסויימת מואנאציה של אותה תקופה. אדם זה איים עליו ב“חרב, בפגיון ובאקדוח”, אולם לידי דו־קרב לא הגיעו הדברים. המחזה מראה את המשורר בדרכו מן הצורה הישנה של “הקומדיה דאל־ארטא” אל הסגנון העצמי, משחק־אופי של קומדיה על בסיס הסתכלות ריאליסטית בזמן ובאדם.

לאֶליוֹ, אביר השקרים, יודע בערמתו לנצל לעצמו את גילויי האהבה שפלורינדו הביישן מגיש לרוזאורה היפהפיה (סרנדה, מתנות, סונטה). גם לאביו ולאבי הנערה ולאוטאביו, אהובה של ביאטריץ', אין הוא מספר אלא דברי שקר על אורח חייו עד כה. כך נגרמות ערבוביה ומבוכה כללית לגבי קשרי הענינים. כמעט שעלה בידו של זה, שהשקר היה לו לטבע שני, לכבוש לו את רוזאורה, אלא שהבטחת נישואין שנתן קודם לכן ברומא לאהובתו הקודמת מאלצת אותו לשוב. כל רקמת השקר שרקם מתגלה, ולא נותר לו אלא להסתלק ולבקש בהכנעה את סליחתם של הנפגעים.

גולדוני כתב את המחזה לפי הקומדיה של קורניי “לה מנטיר”, אחרי ראותו הצגה זו בתיאטרון־חובבים בפירנצה, ואחרי שהצגה זו עשתה עליו רושם עז, הוא מוסיף את דמותו של המאהב הביישן פלורינדו, שנועדה (לפי דעת גולדוני), “להבליט ביתר עוז את אופיו ההרפתקני של השקרן ולהביאו במצבים מגוחכים ביותר”. המחזה סובב כולו על ציר הדמות המרכזית לאֶליוֹ, היודע לשקר בחן כזה עד שקשה לנטור לו איבה. שאר דמויות המחזה, חלקן צאצאי הקומדיה דאל־ארטא הישנה (הסוחר פנטלונה, הרופא מבולוניה, המשרתים בריגאֶלא וארלאֶקינוֹ, קולומבינה), אינן מגיעות לרמת הגיבור המרכזי והופעתן כמקובל. בשל הדמות המרכזית המהווה תפקיד אמנותי לשחקן אמן, חוזרת וניתנת הצגה זו על הבימה גם בימינו.

“השקרן” ו“בית הקפה” הן ניגוד גמור ל“משפחת אוסף העתיקות”. בני המשפחה מחו על מעשי המטורף שפרש מן העולם. המקהלה המשפחתית, שמחתה על אותו שגעון, בו אוסף אנסלמו את העתיקות, מתרחבת והמטרה ברורה. ב“אוסף העתיקות” בא פאַנטאַלוֹנֶא הסוחר ולקח את המשפחה שירדה מנכסיה תחת חסותו. ב“השקרן” אין צורך בכך, כיוון שאנשים פשוטים של חיי יום־יום מחסלים את דון מארציו, הרכלן המעליל. עם זאת יש לציין שגולדוני עדיין לא הגיע לידי הרמוניה מלאה בין האופי ובין הסביבה.

“מיראַנדולינה”

ב־1753 רואים אנו שלב חדש באמנותו המבשילה של גולדוני. “מיראַנדוֹלינה” מצליחה לאחד את הריאליזם הפסיכולוגי עם תיאור הסביבה.

אחרי מירנדולינה הפונדקית החכמה והיפה מחזרים בכל כוחם הגראף העשיר מאלבאפיוריטה והמרקיז העני מפורליפופילי, שניהם – אורחים בפונדקה. אולם גם גאבריציו, מלצר הפונדק שם עינו בפונדקית ובלהט קנאתו הוא שומר צעדיה. רק האביר מריפאפאטה היהיר מטבעו חושב שיוכל להימלט מקסמיה. דווקא משום כך מתאמצת מירנדולינה ללמד לקח את אויב הנשים המושבע הזה. בכל קסמיה של ערמה נשית יודעת היא ללכדו מעט מעט ברשתה. אולם משהשיגה את מטרתה ומשהוא מאוהב בה ללא תקווה, – נותנת היא את ידה – לפאבריציוס. כמאורע צדדי (במערכה השניה) שזורה הופעתן של שתי שחקניות הנמצאות בפונדק והמעידות על עצמן מתוך גאוותנות אחת שהיא גרפית ואחת שהיא בארונית.

קסמו וערכו של מחזה זה טמונים בדמות המרוקמת יפה של מירנדולינה. תענוגה הוא להשתעשע עם גברים מתוך שמירה עצמית. והיא פקחית כל צרכה ויודעת להפסיק בשיא נצחונה את המשחק (“לבשתם של הגברים היהירים ולכבוד בנות מיננו הנתרפות”) כדי להתמסר לאותו הגבר, שהוא הנאמן מכל מחזריה והעשוי להיות לה לברכה. זהו תפקיד־פאר שהביא עוד בימיו של גולדוני לידי מריבה עזה בתיאטרון ואנאציה בין שחקניות להקת מאֶדאֶבאק בתיאטרון סט. אנג’אֶלו. אולם גם שלושת אבירי האהבה האצילים ויריבם המאושר פאבריציו ואף התפקידים הקטנים יותר של שתי השחקניות, חוטבו בחיבה. הדו־שיח מלא חן וחריפות. ב“פונדקית” (לוקאנדיארה בלשון הכותרת האיטלקית) השתחרר גולדוני לחלוטין ממסורת הקומדיה דאל־ארטא ויצר קומדית־אופי של ממש; ההצלחה הוכיחה צדקתו: כאז כן היום נחשב מחזה זה לאחד ממחזותיו המעולים.

דראמה זו לא נכתבה בדיאלקט כדרכו של הסופר. המחזה נכתב בשפה איטלקית ספרותית מעולה. מטרת הדו־שיח, התנועה, הרמזים והמונולוג היא השתלטות מיראנדולינה על לבות הגברים. לפנינו פונדקאית אזרחית פשוטה, אשר מולה עומדים רוזנים ואבירים. בת המעמד האזרחי היא אשה פקחית מאוד, הרוצה למצוא חן, מנצחת את האצילים. בראשית הקומדיה שומעים אנו ויכוח על האצולה בין המארקיז ובין הרוזן. בסוף הקומדיה מסתלקים כל האצילים בבושת פנים. האציל בז לנאהבים בראשית הקומדיה. אין הוא עושה זאת מתוך גאווה מעמדית או מתוך נזירות, אלא מתוך חכמה, אולם בסוף הקומדיה בורח הוא מבית המרזח, משום שהוא עומד לצאת מדעתו מרוב אהבתו למיראנדולינה. הפונדקאית היא אשה עליזה ובריאה בנפשה, שנתברכה בשאר רוח. זוהי האשה האזרחית המשוחררת שמצאה את דרכה בחיים, אולם היא שומרת בקנאות על סודה הנשי. דומה, היא בעלת הכרה מופרזת ויודעת יותר מדי את כוונותיה. אנו חשים מה קרובה היתה הדמות לליבו של הסופר. הוא יודע ליצור שווי־משקל אידיאלי בין הלעג ובין הדראמה, בין ההלצה ובין הרגש. הרגשות סוערים כשהעלילה מגיעה לשיאה, אולם הכל נגמר בעליצות ובכי טוב. אהבתו הגוברת והולכת של האציל המגיעה כמעט לידי טירוף, הוא השיא בתיאור האופי. גולדוני יצר כאן יצירה בת אלמוות. ההתחרות בין המארקיז ובין הרוזן היא קאריקאטורה של מעמד יורד. דמותה של מיראנדולינה עולה עליהם בהרבה. הקומדיה היא אספקלריה בהירה המשקפת את הדמות הנשית הנהדרת.

מסע נצחון חדש

בשנת 1753 מוצאים אנו את גולדוני בתיאטרון סאן לוּקאַ. הוא חתם חוזה לשלוש שנים, שלפיו עליו לכתוב שמונה קומדיות שנה שנה בשכר חמישים זהוב. שלוש שנים לאחר מכן חתם חוזה חדש, שלפיו התחייב לכתוב לפחות שש קומדיות לשנה בשכר של מאה זהוב הקומדיה. שלוש שנים לפני כן החלו הקומדיות שלו להופיע בדפוס, ואנו עדים למסע נצחון חדש. שנת 1754 היתה קשה בשבילו. צרות משפחתיות ומחלות פקדוהו. אף על פי כן חיבר בקלות מפתיעה את הקומדיות היפות, שעלילתן התרחשה בואנאציה ואשר תיאור בצורה ריאליסטית חיי יום יום של האיש הפשוט. הוא כותב שורת קומדיות, בהן הוא מנתח עלילות ואירועים בחיי העם שלא זכו עד ימיו לתיאור ספרותי. בספרות האיטלקית שלט עד זמנו העולם הדמיוני של אריוסטו וטאסו. גולדוני מעלה מעמד חברתי חדש לחלוטין. בקומדיות שלו עולים על הבמה בעלי הגונדולות, הכובסות, הספנים, עקרות הבית והסוחרים למיניהם. זהו עולם של “קארניבל קטן”, העומד בניגוד גמור לעולם האצולה, אולם הוא מצטיין בעליצות, בבדיחות־דעת, בקטטות וכדומה.

הטובה בקומדיות של אותה תקופה היא “הכיכר הקטנה” (1756). זוהי תמונה ריאליסטית של חיי יום יום בואנאציה, בה משחק האדם הקטן. הקומדיה שחוברה בחרוזים ובדיאלקט, זכתה להצלחה בלתי רגילה במילאנו. גולדוני עצמו התפלא על כך: “חיברתי יצירה זו בסגנון מובהק של העם הפשוט והשתמשתי בביטויים המקובלים ביותר, וניצלתי הרגלי יום יום. לא יכולתי לתאר לעצמי שהדברים יזכו להבנה מחוץ לגבולות ארצנו. אמנם עלי לציין שיש כאן אמת של מוסר חיים, ואף כי הלבשתיה ביטויים מיוחדים, יוכלו הכול להכירה”.

אין האדונים הגדולים נוהגים לבקר בכיכר הקטנה, ואציל המזדמן שם מעורר התענינות רבה ביותר. הכיכר הקטנה היא מעין עיר בתוך עיר, עיירה קטנה בואנאציה הגדולה. תושביה כמעט שאינם יוצאים מתוך ארבעת הבתים שבכיכר. הם נולדים שם, נישאים, מולידים ומזדקנים מתוך רכילות ופיטפוט. מזמן לזמן מעורר איזה רגז עז סערה במימיהם השקטים של חיי הכיכר ואז מתנפלים התושבים זה על זה במקל ובאבן, במטאטא ובמחבת. גולדוני מפעיל כאין ביד אמן את דמויותיו, מתאר את אחוות תושבי הכיכר הקטנה ואף מותח עליהם סאטירה טובת־לב. הוא לועג לגאספארינה, המתגעגעת על חיים ערים ועשירים יותר ומוכנה לנטוש את העולם הקטן, המצטיין באנושיות עמוקה.

שמו של גולדוני הלך לפניו במחצית שנות החמישים. הוא נודע לא רק בואנאציה ולא רק באיטליה, אלא גם באוסטריה ובצרפת. מטאסטאזיו וולטיר מברכים אותו. הסופר הצרפתי הגדול רואה בו אוצר ריאליסטי גדול. עבר ועתיד מחווים קידה לפני הסופר, שהעלה על נס את האזרח הקטן. בשנים ההן פיתח גולדוני את מלוא כשרונו. הוא משתף פעולה עם ויוואלדי ועם גאלופין, והקומדיה המוסיקאלית נוחלת נצחון מזהיר בכל אירופה בזכות תמליליו. גולדוני עובד הרבה, משתכר הרבה, והנסיך מפארמה אף מעניק לו תשלום שנתי קבוע. עם זה הוא נתון במצב חומרי קשה. מבקשים ממנו דראמה וקנטאטה, פואימה ותמליל, ואין הוא יכול לסרב לבקשות המופנות אליו. ב־1757³ שהה חדשים אחדים בפארמה, והחצר מקדמת פניו בכבוד. ב־1758 דר שנה אחת ברומא. בינתיים קם לו מתחרה חזק, הסופר המשכיל והפיקח קאַרלו גוֹצי, שאינו אלא אציל ריאקציוני, התוקף נמרצות את הריפורמה העממית של גולדוני. גוצי התנגד לכל שינוי ולכל חידוש ותקף בשצף־קצף את המותחים ביקורת על הדעות הקדומות והתוקפות את החברה הפיאודאלית, את מוסדותיה ואת מוסרה. גוצי מתכוון לחדש את הקומדיה דאל' ארטא שנתיישנה, אך ורק משום שהוא רואה בדבר נשק יעיל במלחמתו בגולדוני.

גוצי גייס אקדמיה שלימה נגד גולדוני מאז שנת 1756 וזכה להצלחה גדולה בהצגות בהן הגן על המסיבות ועל הקומדיה דאל' ארטא. עם זאת יש לציין שלו היתה הקומדיה דאל' ארטא אותו סוג ספרותי לאומי, כפי שנראה לגוצי, לא היתה הרפורמה של גולדוני יכולה לחסלה באיטליה, כפי שמוליאֶר חיסל אותו סוג ספרותי בצרפת. מכאן שגוצי טעה. בנסותו לחדש את הקומדיה דאל' ארטא, חתר בעצם אל הרומאנטיקה ולא היה בידו למנוע את נצחונו המלא של גולדוני. בהשפעת מלחמתו של גוצי נענה גולדוני להזמנה לבקר בפאריס, ובשנת 1762 עזב את ואֶנאֶציה.

השנים בין 1759 ו־1762 היו פוריות ביותר ביצירת גולדוני. בין הקומדיות שכתב בתקופה זו יש לציין בראש ובראשונה את “הכפריים” שהוצגה בראשית 1760. את הטרילוגיה על חודשי הקיץ ואת ה“מריבות”. שלוש היצירות האלו הן השיא באמנות הקומדיה של גולדוני. אין ביצירותיו אותה אחדות הרמונית בין חקר האופי ובין תיאור הסביבה כפי שאנו מוצאים ב“מירנדולינה”.

באביב 1762 יצא לדרך ובסתיו הגיע לפאריס לפי הזמנת להקה איטלקית. הוא ביים בבירת צרפת רבות מיצירותיו, ביניהן גם את “המניפה” הנחשבת לאחת המשובחות בין קומדיות האופי. אחר 1765 מתחילה תקופת הירידה ביצירותיו. הוא כיהן כמורה לאיטלקית בחצר לואי החמישה עשר ולואי הששה עשר ועסק גם בחיבור זכרונותיו. זכרונות אלה, שחוברו בצרפתית הם יצירתו החשובה האחרונה. הם ראו אור ב־1787. המחבר חי עוד שש שנים אחר פירסום זכרונותיו. שנתיים אחר פירסומה פרצה המהפכה ואופקים חדשים נפתחו לא רק לפני צרפת אלא לפני העולם כולו. גולדוני חי בעוני ובמחסור, שכן ביטל הקונבנט את גימלאות החצר. יש בכך משום סמל, ששנייה, משורר המהפכה, השפיע על מנהיגיה שיאשרו לגולדוני את גימלאותיו. נפטר בפברואר 1793 בהיותו בן 86.

מחמאות וולטיר גורמות צרות

חוקרי מוליאֶר קבעו מה למד מייטר פוֹקלאֶן מפי אותם שחקנים איטלקים שהציגו בפאריס מאז המאה השש עשרה קומדיות מסוג הקומדיה דאל' ארטא. הסופר הצרפתי הגדול פרע לאיטלקים בתוספת ריבית דריבית, שכן זכו האיטלקים תודות לדוגמתו ולהשפעתו, מאה שנה אחר מותו של מוליאר למחבר גדול של קומדיות, שהעז להכריז מלחמה על ה“קומדיה דאל' ארטא” רבת ההשפעה, על האופירה, שהשפעתה היתה גדולה אף יותר ממנה. בעבודה בלתי פוסקת ידע למשוך את הקהל אל אותו מקום, בו היוו קרשי הבימה את החיים. כשניגש לבצוע חידושיו, כבר היתה הקרקע מוכשרה. כבר הדהדה בימים ההם סיסמת השיבה לטבע. והיה זה אמנם פסק־דין מוות על הדקלאמאציה. נשמעו קולות, שהתיאטרון אינו בילוי זמן סתם אלא אסכולה לרגשות הגדולים. הלאה הדמיון. הלאה הפאתוס המזוייף! הספרות המודרנית חייבת להיות טבעית וקרובה לאמת. גולדוני עשה מאמצים על־אנושיים לגרש את הקומדיה דאל' ארטא מממלכת הספרות. הבימה חייבת לשקף את המציאות – טען. רצוננו לראות אנשים חיים על הבמה ולא טיפוסים שיגרתיים או בובות. מובן מאליו שלחמו בו בעיקר אותם שחקנים, ששיחקו עד אז במסיכות ולא היו בטוחים בכך, שיוכלו להופיע לפני הקהל בלעדיהן. גולדוני נתכוון לאלצם ללמוד את תפקידיהם מלה במלה ושלל מהם את הזכות להוסיף לדו־שיח משפט או בדיחה משלהם. היתה זו תביעה מחוצפת, לדעת השחקנים, לשחק יום יום דמות אחרת. משום כך מרדו בו ולחמו בו במלוא מרצם ויכולתם. תחילה ניסה גולדוני לשכנעם, שהמסיכה מגלמת אופי קבוע שאינו משתנה בשום מחזה והדמויות הן משום כך חד־גוניות. הקהל ידע את ביטויי השחקן עוד בטרם יפתח פיו. גולדוני אנוס היה להילחם בשלוש חזיתות: בקהל שהורגל לסוג מסויים של מחזה, בשחקנים שחששו לקיומם ובאגודות הספרותיות. מלבד אויביו הרבים היה לגולדוני ידיד טוב, שגרם לו צרות לא פחות מאויביו. הכוונה לוולטר. הסופר הצרפתי הגדול המטיר עליו שירי שבח ואיגרות ברכה, ובמקום להטיל אימה על אויבי גולדוני סיפק להם נשק חד ושנון, שהשתמשו בו למלחמתם בסופר האיטלקי. שמו של וולטר סימל אז שחיתות ואי־מוסריות. וולטר הביע את דעתו, ש“הקומדיה האלוהית” של דנטי אינה אלא טירוף. קל לתאר השפעתה של מחמאה, היוצאת מפיו של סופר כזה.

הסופר הדמוקראטי הראשון באיטליה

גולדוני סימל את הזרמים הספרותיים שבאו מכיוון אנגליה וצרפת, שדרשו תיאור אנשים חיים. גולדוני היה הסופר הדימוקראטי הראשון באיטליה, הראשון שהעז להפוך משרתים או כובסות לגיבורי קומדיה. הצד החזק ביותר בכשרונו הוא ההסתכלות והלעג. הוא הסופר האיטלקי הראשון, המצטיין בכשרון הסתכלות גאוני. הוא לא הסתפק בהבנת קו מסוים באופיו של אדם, אלא ראה בו אחדות ותיאר אותו בהתאם לכך. דעתו היתה שהקומדיה אינה אלא הדרכה הלובשת צורה אמנותית. הוא נתכוון להיות מחנך לעמו. גולדוני היה סופר פורה ביותר ויצר במאה ושמונים מחזות גלאריה עשירה ביותר של דמויות שונות ומגוונות.

בעקבות מוליאֶר קבע לו גולדוני לאחת ממטרותיו העיקריות ללעוג לאצולה. עם זאת יש לציין שעולם זה אינו עולמו, הוא הכיר את המעמד הזה רק מתוך השמועה שלא כמוליאֶר שהיה כאן בן בית. גולדוני היה סופר דימוקראטי בכל מהותו, ולא ייפלא שבני האצולה בואנאציה תקפוהו קשות. כמעט בכל הקומדיות של גולדוני מוצאים אנו סימנים לאותם עקרונות השוויון שנעשו שנים אחדות אחר מותו לנחלת האנושות. גולדוני לחם לזכויות המעמד האזרחי שהיה נתון בימים ההם בשפל המדרגה. הוא תקף בעוז ובמרץ את האוליגראכיה של ואנאציה השוקעת ונלחם בעד המעמד האזרחי והפועלי. הוא אף לא ראה בעין יפה את מיזוג המעמד הבינוני עם האצולה בנישואין. הוא ראה בכך סכנה למעמד הבינוני וכתב ברוח זו באחדות מיצירותיו. כמוליאר תקף גולדוני את האזרחים המתגעגעים על האצולה. כדוגמת “גם הוא באצילים” מתאר גולדוני את דונה רוזאורה, אשה פשוטה, פקחית וחיננית, אלא שראש מאווייה הוא לעשות רושם רב על מכרותיה וידידיה. לא די לה בכך, שבעלה הוא סוחר עשיר, ובידה למלא תפקיד חשוב בעיר מגוריה. היא אחוזה געגועים על חוגי האצולה בבירה. היא רוצה להשתתף ולו פעם אחת בחייה במסיבה חגיגית של רוזנים. השאיפות הללו עולות בתוהו, היא נכשלת, ומתרפאת על ידי כך ממחלתה זו.

ב“הדובים” מופיעים לעינינו חנוונים זעירים מואנאציה העוקבים בחרדה אחר התמוטטות המוסד בעירם. הם עצמם חיים חיי צניעות ועוברים לקוטב הנגדי מרוב זהירות. ברצונם לפרוש מן העולם ולהסתגר בדל"ת אמותיהם. התכשיט הפשוט ביותר בשמלות נשותיהם מעורר חמתם. הבנים חייבים לעשות את הדרך מן החנות אל הבית ובחזרה ולא ללכת לשום מקום אחר. הבנות מצוות לחיות חיי נזירות. לפני היכנסם בברית הנישואין אסורה על הצעירים כל פגישה. הנשים מתקוממות על קיפוח זה ומחפשות דרך להפגשת הצעירים. העורמה משיגה את מטרתה: לוצייטה ופילפטו נפגשים, ההורים הקשוחים מגלים את הפשע הנורא. “הדובים” שופטים את הצעירים שפגעו בהוראותיהם. “כך לקלקל צעירה – צווח האב הממורמר – לזמנה עם צעיר. אמנם הוא נועד להיות חתנה, אך לעולם אין לדעת: אולי אתחרט ואולי לא יצא דבר מנישואין אלה? ואולי נחליט לחכות שנה־שנתיים, והללו הגניבו את הצעיר אל ביתי, ולוצייטה ראתה אותו ודיברה אתו. בתי, יונתי התמה… דעתי נטרפת”. “האסון” קרה ואין לו תקנה אלא בנישואין. ארבעת הדובים נותנים הסכמתם לכך. הסופר מתאר ארבעה טיפוסים דומים זה לזה, ובכל זאת מסוגלים אנו להבדיל ביניהם.

המטרה העיקרית של הקומדיה – מוסר השכל

כמיטב מחברי הקומדיה הצרפתית המודרנית ייחס גולדוני חשיבות רבה להתפתחות העלילה. עם זאת הגיע למסקנה, שהעלילה תופסת רק את המקום השני במחזה, והמטרה הראשונה והעיקרית של הקומדיה היא מוסר ההשכל. הוא שמר על אחדות הזמן, אך לא הקפיד על אחדות המקום. בכך יצר גיוון בשטח העלילה. בכושר המצאה בלתי רגיל הצליח לקבוע לכל מערכה מקום נאה ומענין ביותר. כאן חייו התוססים של השוק הכפרי, שם אולם־שעשועים, כאן חדר המשחקים של בית הקפה ושם כיכר סאן מארקו. בכל מקום מתוארות הדמויות בריאליזם מובהק. בשטח העלילה היה גולדוני חלש. אולם הסצינות במחזות נובעות זו מזו, ולעולם אין רפיון במתיחות. רמתן של הקומדיות הרומאנטיות שכתב נמוכה יותר. את היצירות הללו חיבר בעיקר לשם התחרות ספרותית ביריביו. אך ליבו לא היה שלם עם מחזות אלה, המלאים פאתוס ריקני ורגשנות מזויפת. משביסס את הקומדיה על האופי בלבד או על האופי יותר מאשר על העלילה, נחה דעתו. קומדיות־עלילה כתב בעיקר בימי שהותו בפאריס, כשנאלץ לספק את דרישות התיאטרון האיטלקי שפעל בבירת צרפת. באותו פרק זמן כתב את “המניפה” ואת “משרתם של שני אדונים”. הקומדיות הללו אינן נקודת הכובד ביצירתו, כיוון שמעלתן העיקרית בתסבוכת הנרקמת בוירטואוזיות. זמן רב עבד כדי למלא את הרפרטואר. הוא עצמו מתאונן שהמו"לים פירסמו את יצירותיו בלי הסכמתו ואף בלי ידיעתו. באיגרת גולדוני לוולטר מוצאים אנו מעין התנצלות מפיו: “יו סקריבו פּאֶר פאנה”, כלומר “כותב אני תמורת לחם”. פוריותו היתה מופלאה: מסוגל היה לחבר תוך ארבעה־חמישה ימים קומדיה בחרוזים. מספר מחזותיו שהופיעו בדפוס עולה על מאה ושמונים. מובן מאליו, שבפוריות זו הדומה לפוריותו של לופה דה ווגה, לא יכלו להיווצר יצירות מופת בלבד.

האיטלקים אינם רואים בו קלאסיקאן, בעיקר בגלל ליקוייו הלשוניים. יש סבורים, שגולדוני המתורגם עולה על גולדוני במקור. אולם לזכותו יש לציין, שהוא העלה את הקומדיה האיטלקית מדרך ההפרזה לדרך האמת. הוא נזהר מעלילה שאינה מתקבלת על הדעת, הקדים את תקופתו בריאליזם האציל של סגנונו, עמד במאבק מר עם הקומדיה דאל' ארטא, אוייבת אמנות המשחק. בשל הישגים אלה ראוי גולדוני להיחשב לאחת הדמויות המפוארת ביותר של הרינסאנס האיטלקי השלישי. יצירתו הספרותית שסללה את הדרך לחידושיו בשטח המדיניות. המעמד השליט בואנאציה פשט את הרגל וירד פלאים הן בשטח המוסר והן בשטח האמנות. גולדוני הוא האמן הגדול האחרון של ואנאציה, אשר גילה את השכבות העממיות השואפות לחירות ואשר ידעו לשמור על טוהר מוסרם. “מלכת אדריה” גירשה רבים מבניה, וביניהם גם את גולדוני. סופר הקומדיות הגדול ביותר של איטליה נטש את ואנאציה מרצונו הטוב שעה שהריאקציה גברה על הדימוקראטיה. הוא עבר לפאריס, אשר בה פעם לב אירופה. שם כתב בזכרונותיו: “ייתכן שבאחד הימים יגלו באחת הפינות של ספריה מוזנחת את אוסף כתבי. מי היה אותו אדם מוזר, אשר שאף לחידוש התיאטרון בארצו, מי היה האיש אשר העלה על הקרשים או מסר לדפוס מאה וחמישים קומדיות־אופי וקומדיות־עלילה בחרוז ובפרוזה. מי היה האיש אשר זכה לשמונה־עשרה מהדורות של יצירותיו הבמתיות. איש זה היה בלי ספק עשיר, ומדוע נטש את מולדתו? – בודאי יעוררו את השאלות האלה. נצטרך להסביר היטב לדורות הבאים, כי רק בצרפת מצא גולדוני את מנוחתו ורק שם ראה ברכה בעמלו…”

קארלו גולדוני: משרתם של שני אדונים

מערכה ראשונה, סצינה שמינית.

פלוֹרינדוֹ: איזה יצורים מוזרים יש בעולם. הוא ממש ציפה שאבעט בו. הבה נראה איזה בית־מרזח הוא זה…

טרוּפאַלדינוֹ: אדוני, העליתי את המזוודה.

פלוֹרינדוֹ: איזה מין בית מרזח הוא זה?

טרופאלדינו: בית־מרזח זה, אדוני? יוצא מן הכלל. מיטות מצויינות, מראות מצוחצחות, מטבח נהדר, ריח ניחוח… דיברתי עם המלצר, הוא ישרתך כאילו היית נסיך.

פלוֹרינדוֹ: ואתה, מה מקצועך?

טרוּפאַלדינוֹ: משרת אני.

פלוֹרינדוֹ: מכאן? מואֶנאֶציה?

טרוּפאַלדינוֹ: לא! אינני מואנאציה. מבאֶרגאַמוֹ, לשירותך.

פלוֹרינדוֹ: העובד אתה אצל מישהו:

טרוּפאַלדינוֹ: כרגע… אם לדבר גלויות, לא.

פלוֹרינדוֹ: כלום אין איש מעסיק אותך?

טרוּפאַלדינוֹ: עיניך הרואות! איש אינו מעסיקני (בצד) על כל פנים לא כרגע, לא שיקרתי.

פלוֹרינדוֹ: המוכן אתה לשרתני?

טרוּפאַלדינוֹ: לשרתך? אדרבא! (בצד) אם ישלם יותר, אעבור אליו.

פלוֹרינדוֹ: לפחות בזמן שהותי בואנאציה.

טרוּפאַלדינוֹ: בסדר. כמה תשלם?

פלוֹרינדוֹ: וכמה תדרוש?

טרוּפאַלדינוֹ: אומר לך: אדוני הקודם שילם לי פילפּוֹ אחד לחודש נוסף על הוצאותי.

פלוֹרינדוֹ: טוב! שכר זה מוכן גם אני לשלם.

טרוּפאַלדינוֹ: אולם עליך לשלם קצת יותר.

פלוֹרינדוֹ: כמה תבקש?

טרוּפאַלדינוֹ: תוספת של סוֹלדוֹ ליום, לטבק.

פלוֹרינדוֹ: טוב. אני מסכים.

טרוּפאַלדינוֹ: ההסכם שריר וקיים!

פלוֹרינדוֹ: לפני כן הייתי רוצה לקבל קצת אינפורמציה על עברך.

טרוּפאַלדינוֹ: אם רק זאת תבקש, לך נא לבאֶרגאַמוֹ. שם הכול יודעים אותי.

פלוֹרינדוֹ: ובואנאציה אין לך מיודעים?

טרוּפאַלדינוֹ: אך הבוקר באתי הנה, אדוני.

פלוֹרינדוֹ: לא איכפת לי, אתה עושה רושם טוב, ננסה.

טרוּפאַלדינוֹ: ינסה אדוני ויווכח.

פלוֹרינדוֹ: קודם כל עלי לברר מיד במשרד הדואר, אם הגיעה איזו איגרת בשבילי. קח חצי זהוב זה, לך אך משרד הדואר ושאל אם הגיעה בדואר מטורינו איגרת על שם פלורינדו אַראֶטוּזי. ואם כן, קח את האיגרת והביאנה הנה מייד, אחכה לך כאן.

טרוּפאַלדינוֹ: הזמן בינתיים ארוחת צהרים.

פלוֹרינדוֹ: טוב, אזמין (בצד) בחור משעשע, נושא חן בעיני. עוד מעט יתברר, אם הוא עומד במבחן. (נכנס לבית המרזח).

סצינה תשיעית

טרוּפאַלדינוֹ: תוספת של סולדו ליום, פירושה, שלושים סולדו לחודש. אדוני הקודם לא שילם פיליפּו, אלא עשר לירות כסף לכל היותר. ייתכן, שעשר לירות כסף שוויין פיליפו אחד, אולם אינני בטוח בכך. האיש מטוֹרינוֹ נעלם. אדם מוזר הוא, בלי זקן, בלי שכל, מילא, נלך את בית הדואר להביא את איגרתו של (זז, נתקל בבּיאַטריצ’אֶ).

ביאַטריצ’א: נפלא! מחכה אתה לי?

טרוּפאַלדינוֹ: הנני כאן, אדוני. אני עדיין מחכה לך.

ביאַטריצ’א: ומדוע מחכה אתה לי כאן? מדוע לא נשארת באותו מקום ברחוב, בו נפרדנו? כן, רק מקרה הוא שפגשתיך.

טרוּפאַלדינוֹ: טיילתי קצת, כדי לשכוח את הרעב.

ביאַטריצ’א: הסתלק מכאן, לך מייד לדואר, קבל שם את מזוודותי והעבירן לבית המלון של מר בּריגאֶלאַ.

בּריגאלאַ: (נכנס) הנה כאן בית המלון שלי, הוא ימצאהו על נקלה.

ביאַטריצ’א: בסדר! הסתלק, אני מחכה לך.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) יקחהו אופל! גם זה יתאכסן כאן?

ביאַטריצ’א: הקשב: לך אל משרד הדואר, שאל שם אם הגיע בדואר מטורינו מכתב בשבילי. אתה רשאי לשאול כך: האם הגיעה איגרת על שם פאֶדאֶריגוֹ ראַספוֹני או על שם בּיאַטריצ’אֶ ראַספוֹני. אחותי צריכה היתה לבוא אתי, אולם היא חלתה בדרך ונתעכבה באחד הכפרים. ייתכן שחברתה תכתוב לה. התבונן היטב באגרות, ובדוק אם הגיע דבר־מה בשבילה או בשבילי.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) נפלתי בפח. כיצד איחלץ ממצב זה.

בּריגאלאַ: (לוחש לביאטריצ’א) כיצד מצפה את למכתב הן על שמך האמיתי הן על שמך הבדוי, הרי יצאת לדרך בסודי סודות?

ביאַטריצ’א: (לוחשת לבריגאלא) משרתי הנאמן, המנהל את עסקי, עומד לשלוח לי איגרת, אולם אינני יודעת, אם יהיה זה על שמי או על שם אחי. הבה ניכנס פנימה. שם אספר לך את הכול באין מפריע. (לטרופאלדינו) רוץ מהר! הבא את מזוודותי ואת הדואר! אני מחכה לך. (היא נכנסת למלון).

טרוּפאַלדינוֹ: (לבריגאלא) אתה בעל בית המלון?

בּריגאלאַ: אני, אני! מלא שליחותך באמונה ותזכה לארוחת צהרים שלא תשכחנה על נקלה. (נכנס למלון).

סצינה עשירית

טרוּפאַלדינוֹ: יוצא מן הכלל! רבים המשרתים המחפשים מקום עבודה, ולשווא, ואני מצאתי שני אדונים בבת אחת. כיצד איחלץ ממצב־ביש זה? הרי לא אוכל לשרת שני אדונים בבת אחת? לא אוכל? ומדוע לא? אדרבא ואדרבא! אם אשרת שני אדונים בבת אחת, אמשוך שתי משכורות, אוכל מנות כפולות. הקיצור, הזדמנות נפלאה. כמובן בתנאי שלא יגלו את הדבר. ואפילו יגלו, מה לא כלום. אם יפטרני אחד, אוסיף לשרת את משנהו. בהן צדקי, אנסה את הדבר. אנסה, ואפילו יארך הדבר יום אחד בלבד. כך או אחרת, הרי זה משעשע מאוד. לעבודה. נלך לדואר להביא את איגרות שני האדונים (זז).

סילביוֹ: (בצד) זה משרתו של פאדאריגו ראספוני (לטרופאלדינו) הא, בחור!

טרוּפאַלדינוֹ: אדוני?

סילביוֹ: היכן אדונך?

טרוּפאַלדינוֹ: אדוני? במלון. שם.

סילביוֹ: לך אליו מיד, ומסור לו שברצוני לדבר עמו. אם כבודו יקר בעיניו, יבוא הנה, שכן הנני מחכה לו כאן.

טרוּפאַלדינוֹ: אבל אדוני הנכבד…

סילביוֹ: (צווח) זוז מייד!

טרוּפאַלדינוֹ: אבל עליך לדעת, שאדוני…

סילביוֹ: אל תתווכח, לכל השדים.

טרוּפאַלדינוֹ: למי אתה מצפה?

סילביוֹ: הסתלק! אחרת ארביץ לך!

טרוּפאַלדינוֹ: אינני מבין דבר. אשלח את האדון שיזדמן לי תחילה. (נכנס למלון).

סצינה אחת עשרה

סילביוֹ: לא, לא אסבול עוד חוצפת יריב! פאדריגו ניצל פעם, אולם השעה לא תשחק לו שנית. אם לא יוותר מייד על קלאַריצ’אֶ, אעשה אתו חשבון. מישהו יוצא מן המלון. אינני רוצה לפגוש איש (עובר לצידה השני של הבימה).

טרוּפאַלדינוֹ: (לפלורינדו, מצביע על סילביו) הנה שם האיש. כולו אש להבה.

פלוֹרינדוֹ: אינני מכירו (לטרופאלדינו) מה רצונו של הלה?

טרוּפאַלדינוֹ: אין לי מושג. ברשותך האדיבה אלך אל הדואר (בצד) אינני רוצה להיות מעורב בתגרה (יוצא).

סילביוֹ: (בצד) ופאדאריגו לא בא.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) עלי לברר את המצב. (לסילביו) אדוני הזמינני?

סילביוֹ: אני? לא היה לי הכבוד להכיר את אדוני.

פלוֹרינדוֹ: המשרת, שהסתלק מכאן זה עתה, אמר לי שאדוני תבע ממנו בחוצפה ותוך איומים שאצא אליו מיד.

סילביוֹ: אי־הבנה. אמרתי לו שברצוני לדבר עם אדוניו.

פלוֹרינדוֹ: נכון מאוד. אני אדוניו.

סילביוֹ: אתה אדוניו?

פלוֹרינדוֹ: בודאי. הוא משרתי.

סילביוֹ: סלח לי אפוא: משרתך דומה, כנראה, למשרת אחר שראיתיו הבוקר, או שהוא משרתו של מישהו אחר.

פלוֹרינדוֹ: טועה אתה, אדוני. הוא משרתי.

סילביוֹ: אם כך המצב, עלי לשוב ולבקש את סליחתך.

פלוֹרינדוֹ: אין דבר! אי הבנה עלולה תמיד להתרחש.

סילביוֹ: אתה זר כאן?

פלוֹרינדוֹ: אני מטורינו, ברשותך.

סילביוֹ: האיש שאני רודף אחריו, אף הוא מטורינו.

פלוֹרינדוֹ: אם כך, לא מן הנמנע שהנני מכירו. אם העליבך אסייע לך ברצון ללמדו פרק בלכות ארץ.

סילביוֹ: הידוע לך אדם, ששמו פאֶדריגו ראספוני?

פלוֹרינדוֹ: הכרתיו, לצערי.

סילביוֹ: כוונתו לגזול ממני את ארושתי, שארשתי לי הבוקר. הוא מסתמך על הבטחת אביה.

פלוֹרינדוֹ: אל פחד, ידידי, פראדריגו ראספוני לא יוכל לקחת ממך את כלתך. פראדריגו מת.

סילביוֹ: כן, הכל סברו כך, אולם הבוקר הגיע לאסוני הגדול ולהוותי, לוואנאציה בריא ושלם.

פלוֹרינדוֹ: אדוני! אתה מפחידני עד מוות.

סילביוֹ: אמנם גם אני נפחדתי.

פלוֹרינדוֹ: הנני מבטיחך, שפראדריגו ראספוני מת.

סילביוֹ: ואני מבטיחך שפראדריגו ראספוני חי.

פלוֹרינדוֹ: שקול היטב, אולי טעית?

סילביוֹ: מר פאַטאַלוֹנאֶ, אבי הכלה, עשה כל אשר ביכולתו, כדי לוודא את הדבר. בידו עדויות משכנעות, שהוא הוא פראדריגו, בכבודו ובעצמו.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) מכאן שלא קיפח חייו בתגרה, אף כי הכל סברו כך.

סילביוֹ: אחד משנינו חייב לוותר על אהבת קלאַריצ’א או לצאת לדו־קרב למענה, לחיים ולמוות.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) פראֶדריגו כאן? אוי לי, אני נמלט מפני החוק ונופל ממש לתוך זרועות אויבי.

סילביוֹ: מוזר, שעדיין לא נתקלת בו. הרי הוא מתאכסן, כנראה, במלון זה.

פלוֹרינדוֹ: עדיין לא ראיתיו. נמסר לי שאין איש זר המתגורר כאן.

סילביוֹ: הוא שינה, כנראה, את תכניתו. סלח לי אדוני על הטרדה. אם תראהו מסור לו, שיסתלק מנישואים אלה אם חייו יקרים לו. שמי סילביו לוֹמבּאַרדי, אשמח להזדמן אתך שנית.

פלוֹרינדוֹ: הנני מודה לך על ידידותך (בצד) הכל מתבלבל בראשי.

סילביוֹ: המותר לי לדעת מה שמך?

פלוֹרינדוֹ: (בצד) לא אגלה את זהותי (בקול רם) אוֹראַציוֹ אַרדאֶנטי לשירותך.

סילביוֹ: מר אוראציו, עבדך הנאמן (יוצא).

סצינה שתים עשרה

פלוֹרינדוֹ: הייתכן שיצא חי אחר הידקרו? והרי להב החרב נתקע בו ויצא מאחוריו! בעיני ראיתי בצנחו על הארץ שטוף דם. באזני שמעתי, שמת בו במקום. הייתכן שנשאר בחיים? הייתכן שהחרב לא פגעה באיבריו החיוניים? המהומה וההתרגשות מבלבלות את האנשים. מייד סמוך למקרה ברחתי לטורינו. הרי החשד היה נופל עלי, שכן היינו אויבים. לא היתה לי שהות לברר את הדבר. מאחר שלא מת, איטיב לעשות אם אחזור לטורינו, ואנחם את ביאטראיצ’א שלי, היקרה, הסובלת בוודאי ומתעצבת על היעלמי.

סצינה שלוש עשרה

טרוּפאַלדינוֹ: (נכנס עם הסבל השני המביא את מזוודת ביאטראיצ’א. טרופאלדינו מבחין בפלורינדו ומאחר שהוא חושש מפני פגישה עמו, דוחף הוא את הסבל החוצה) בוא נא אתי… הנה, לכל השדים, אדוני השני בא. ניסוג, ניסוג, ידידי, חכה לי שם, בפינה (הסבל יוצא).

פלוֹרינדוֹ: (בצד) נכון מאוד. אשוב לטורינו.

טרוּפאַלדינוֹ: הנני כאן, אדוני.

פלוֹרינדוֹ: טרופאלדינו! המוכן אתה לנסוע אתי לטורינו?

טרוּפאַלדינוֹ: מתי?

פלוֹרינדוֹ: מיד.

טרוּפאַלדינוֹ: בלי ארוחת צהרים?

פלוֹרינדוֹ: חלילה! תחילה נאכל, ואחרי כן נצא לדרך.

טרוּפאַלדינוֹ: מצוין! בשעת הארוחה אשקול את הצעתך.

פלוֹרינדוֹ: היית בדואר?

טרוּפאַלדינוֹ: כן, אדוני.

פלוֹרינדוֹ: הקיבלתי מכתב?

טרוּפאַלדינוֹ: כן.

פלוֹרינדוֹ: היכן הוא?

טרוּפאַלדינוֹ: מיד נשלה אותו (מוציא מכיסו שלושה מכתבים) לכל השדים (בצד) ערבבתי מכתבי אדוני הראשון עם מכתבי אדוני השני. כיצד אבדיל ביניהם, כשאינני יודע קרוא?

פלוֹרינדוֹ: מהר, תן לי את מכתבי.

טרוּפאַלדינוֹ: מיד, אדוני (בצד) נפלתי בפח! (בקול רם) אגלה לך, אדוני, לא כל שלושת המכתבים שלך הם. בדרך פגשתי משרת, ידידי מברגאמוֹ, סיפרתי לו, שהולך אני לדואר, והוא ביקשני שאברר שם, אם הגיע מכתב בשביל אדוניו. כפי שזכור לי הגיע מכתב, אולם אינני מבחין בין המכתבים.

פלוֹרינדוֹ: הראה, אני אברר, אקח את מכתבי, ואמסור לך את מכתבו.

טרוּפאַלדינוֹ: אנא, עשה זאת. הייתי רוצה לעשות טובה לידידי.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) מה רואות עיני? מכתב לביאטריצ’א ראספוני. כך כתוב כאן: “לביאטריצ’א ראספוני בואנאציה”.

טרוּפאַלדינוֹ: המצאת את מכתב ידידי?

פלוֹרינדוֹ: מי הוא ידידך, זה שהטיל עליך שליחות חשובה זו?

טרוּפאַלדינוֹ: משרת אף הוא, שמו פאַסקאַלאֶ.

פלוֹרינדוֹ: משרתו של מי?

טרוּפאַלדינוֹ: אינני יודע, אדוני.

פלוֹרינדוֹ: הוא ביקש אותך למסור לו את מכתבי אדוניו, בוודאי נקב בשמו.

טרוּפאַלדינוֹ: בוודאי, בוודאי (בצד) הענין מסתבך והולך.

פלוֹרינדוֹ: באיזה שם נקב?

טרוּפאַלדינוֹ: אינני יכול להיזכר.

פלוֹרינדוֹ: מה אתה מפטפט?

טרוּפאַלדינוֹ: הוא כתב לי את שמו על פיסת נייר.

פלוֹרינדוֹ: והיכן הנייר?

טרוּפאַלדינוֹ: שכחתי בדואר.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) גם אני מתחיל להתבלבל.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) איחלץ איכשהו מן המצב.

פלוֹרינדוֹ: היכן גר פאסקאלא זה?

טרוּפאַלדינוֹ: אליבא דאמת: אינני יודע.

פלוֹרינדוֹ: כיצד תמסור לו, איפוא, את המכתב?

טרוּפאַלדינוֹ: הוא אמר, שבאחד הימים בוודאי ניפגש בכיכר הגדולה.

פלוֹרינדוֹ: (בצד) מה עוד? לא שמעתי דבר כזה.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) אם אצליח להיחלץ ממצב זה, יהיה זה פלא. (בקול רם) אבקש להחזיר לי את המכתב ההוא. אלך ואחפש את ידידי.

פלוֹרינדוֹ: לא! ברצוני לפתוח את המכתב.

טרוּפאַלדינוֹ: חלילה! אל תעשה כדבר הזה! כלום לא ידוע לך, שעבירה זו גוררת עונש חמור?

פלוֹרינדוֹ: לא איכפת לי. מכתב זה מענין אותי מאוד. הוא נשלח לאדם הקרוב אלי. אוכל לפתוח אותו בלי היסוס. (פותח את המכתב).

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) הנה! פתח את המכתב!

פלוֹרינדוֹ: (קורא) גבירתי הנכבדה! נסיעתך עוררה מבול של רכילות. הדיעה הכללית היא שיצאת לדרך, כדי לגלות את עקבות מר פלורינדו. בית המשפט קבע, שנסעת בבגדי גבר. הם עושים את הכול, כדי לבלוש אחריך ולאסור אותך. מכתב זה לא נשלח על ידי ישר בדואר טורינו־ואֶנאֶציה, מאחר שלא רציתי לגלות את עקבותיך, הרי את מסרת לי את הדבר הזה בגדר סוד. משום כך שלחתי את המכתב לידידי בגינואה והוא מעבירו משם לואנאציה. משיוודע לי דבר־מה חשוב, אודיעך בדרך זו. משרתך הנאמן ביותר: טונין דאֶלאַ דוֹאיראַ.

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) יפה מאוד! קורא סודות אנשים זרים!

פלוֹרינדוֹ: (בצד) מה קראתי כאן? ביאטריצ’א נסעה מן הבית? בבגדי גבר? כדי לגלות עקבותי? היא אוהבת אותי. מי יתן ואמצאנה כאן בואנאציה! (בקול רם) לך, טרופאלדינו חביבי, עשה כל מה שביכולתך, כדי למצוא את פאַסקאַלא, ונסה לדובבו את מי הוא משרת: גבר או אשה? משתברר דבר זה תביא הנה את המשרת, ושניכם תקבלו מידי סכום נאה כדמי שתיה.

טרוּפאַלדינוֹ: החזר נא את המכתב! אשתדל למצוא אותו.

פלוֹרינדוֹ: הנה המכתב. אני סומך עליך, דבר זה חשוב לי מאוד.

טרוּפאַלדינוֹ: כיצד אוכל למסור את המכתב, והרי הוא פתוח?

פלוֹרינדוֹ: אמור שהדבר נעשה בטעות, במקרה. אל תתמהמה.

טרוּפאַלדינוֹ: מכאן שלא נסע לטורינו?

פלוֹרינדוֹ: לא, לפי שעה לא. אל תבזבז זמן. רוץ מיד לחפש את פאסקאלא (בצד) ביאטריצ’א בואנאציה. פאדריגו בואנאציה. בחורה מסכנה, אוי ואבוי לה אם אחיה ימצא אותה! גם אני אעשה כל אשר בידי כדי לגלות עקבותיה (יוצא).

סצינה ארבע עשרה

טרוּפאַלדינוֹ: בהן צדק! שמח שאני שלא נזוז מכאן. תאב אני לדעת, כיצד יסתיים ענין זה עם שני האדונים. כדאי להעמיד במבחן את זריזותי. מכתב זה המיועד לאדוני השני, לא אוכל למסרו פתוח. ננסה לשוב ולקפלו (מנסה לקפל את המכתב בדרכים שונות, אולם הדבר אינו עולה בידו) יש גם לשוב להדביקו, לו רק ידעתי כיצד עושים זאת! נזכר אני, סבתא עליה השלום נהגה להדביק את מכתביה בפירורי לחם שנרטב. אנסה גם אני (מוציא פרוסת לחם מכיסו) אסור לבזבז, אולם מה לעשות? (לועס זמן מה את הלחם כדי להרטיבו ולהדביק בו את המכתב אולם הוא בולע אותו בלי משים). לכל השדים, בלעתי! ננסה שנית. (הוא חוזר על המשחק ושוב הוא בולע) הכול לשווא, אין חזק מן הטבע. ננסה בשלישית (לועס, עומד לבלוע, מתאמץ ומוציא את הלחם מפיו) סוף סוף יצא. עכשיו נדביק את המכתב (עושה זאת). רואה אני שזה נדבק. אכן בחור זריז! אני מחבב מלאכה נקיה. או, כמעט ששכחתי את הסבל. הא, חבר! (מאחורי הקלעים) בא נא הנה! העלה את המזוודה!

סבל ב': (מביא את המזוודה) הנני כאן, להיכן אביאנה?

טרוּפאַלדינוֹ: הכנס אותה לבית המרזח, מיד אבוא אחריך.

סבל ב': ומי משלם?

סצינה חמש עשרה

ביאַטריצ’א: (יוצאת מן המלון, לטרופאלדינו) זו מזוודתי?

טרוּפאַלדינוֹ: כן, אדוני.

ביאַטריצ’א: (לסבל) העלה אותה לחדרי.

סבל ב': היכן חדרך?

ביאַטריצ’א: שאל את המלצר.

סבל ב': מגיע לי שלושים סולדו.

ביאַטריצ’א: לך־לך! אשלם לך.

סבל ב': אבקשך לשלם לי מיד.

ביאַטריצ’א: הנח לי.

סבל ב': אם לא – אשליך את מזוודתך אל הרחוב (נכנס לבית המלון).

טרוּפאַלדינוֹ: אדונים חשובים הם הסבלים האלה.

ביאַטריצ’א: היית בדואר?

טרוּפאַלדינוֹ: כן, אדוני.

ביאַטריצ’א: קבלתי מכתב?

טרוּפאַלדינוֹ: כן, אחד מאחותך.

ביאַטריצ’א: טוב־טוב! היכן הוא?

טרוּפאַלדינוֹ: (מוסר את המכתב) הנה כאן.

ביאַטריצ’א: פתחו את המכתב.

טרוּפאַלדינוֹ: פתחו? לא ייתכן!

ביאַטריצ’א: פתחו, ואחרי כן הדביקו בלחם שנרטב.

טרוּפאַלדינוֹ: לא אוכל לתאר לעצמי כיצד נעשה הדבר.

ביאַטריצ’א: כך! אינך יכול לתאר לעצמך נבל בן בליעל: מי פתח את המכתב? אני רוצה לדעת!

טרוּפאַלדינוֹ: אומר לך, אדוני, אומר לך את האמת. כולנו עלולים לשגות. גם אני קיבלתי בדואר מכתב, וכיוון שמתקשה אני בקריאה פתחתי במקום לפתוח את אגרתי בטעות את אגרתך. סלח לי.

ביאַטריצ’א: לו כך היה המצב, לא היה איכפת לי.

טרוּפאַלדינוֹ: בהן צדקי, כמשרת, כך בדיוק קרה.

ביאטריצ’א: האם קראת את המכתב? היודע אתה את תכנו?

ביאַטריצ’א: לא קראתי. אותיות מסוג זה אינן מוכרות לי.

ביאַטריצ’א: האם ראה מישהו את המכתב?

טרוּפאַלדינוֹ: (בהשתוממות) מה עולה על דעתך?

ביאַטריצ’א: הזהר! השמעת? (בצד) לא הייתי רוצה שירמוני (היא קוראת את המכתב בפה אילם).

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) נחלצתי איכשהו מבוץ זה.

ביאַטריצ’א: (בצד) טונינו באמת משרת נאמן. אני מכירה לו תודה. (בקול רם) אחת ושתים. עלי ללכת לשעה קלה ואתה היכנס למלון, פתח את מזוודתי, הנה המפתחות, ותאוורר קצת את חליפותי. אחר שובי נסעד. (בצד) אין זכר וסימן למר פאנטאלונאֶ, אף כי הכסף דרוש לי מאוד.

סצינה שש עשרה

טרוּפאַלדינוֹ: שעתי שיחקה לי. קשה להצליח יותר ממני. בחור ממולח אני, שווה מאה זהוב יותר מאשר סוברים.

פאַנטאַלונאַ: (נכנס) שמע נא, ידידי, אדונך בבית?

טרוּפאַלדינוֹ: לא, אדוני, איננו.

פאַנטאַלונאַ: היכן הוא? כלום אינך יודע?

טרוּפאַלדינוֹ: לא, איני יודע.

פאַנטאַלונאַ: הישוב הביתה לסעודת הצהרים?

טרוּפאַלדינוֹ: תקוותי חזקה, שבוא יבוא.

פאַנטאַלונאַ: קח את הארנק ומסור אותו מיד עם שובו. יש כאן מאה זהובים. לצערי לא אוכל לחכות לו, אני עסוק מאוד. שלום! (יוצא).

טרוּפאַלדינוֹ: כך פקד, כך יהי. לך בשלום. חבל שלא אמר לי למי משני אדוני עלי למסור את הארנק.

פלוֹרינדוֹ: (נכנס) ובכן מצאת את פאסקאלאֶ?

טרוּפאַלדינוֹ: לא, אדוני, לא מצאתיו, אולם מצאתי במקומו מישהו אחר שתחב בידי ארנק המכיל מאה זהובים.

פלוֹרינדוֹ: מאה זהובים? הראה.

טרוּפאַלדינוֹ: יאמר נא אדוני בגילוי לב: האם ציפה לכסף?

פלוֹרינדוֹ: ודאי, הצגתי איגרת־חוב אחת לסוחר.

טרוּפאַלדינוֹ: הרי זה כספך, כנראה.

פלוֹרינדוֹ: מה אמר המוסר?

טרוּפאַלדינוֹ: הוא ביקש למסור את הארנק לאדוני.

פלוֹרינדוֹ: משמע שהארנק לי הוא, שהרי אני אדונך? היש כאן מקום לספק?

טרוּפאַלדינוֹ: (בצד) אין לו מושג על אדוני השני.

פלוֹרינדוֹ: ואינך יודע מיהו האיש?

טרוּפאַלדינוֹ: אין לי כל מושג. דומה ראיתי אי־פעם את פניו, אולם שכחתי.

פלוֹרינדוֹ: נראה זהו אותו סוחר, שמסרתי לו את מכתב ההמלצה.

טרוּפאַלדינוֹ: כנראה. קרוב לודאי.

פלוֹרינדוֹ: אל תשכח את פאסקאלא.

טרוּפאַלדינוֹ: אחר הסעודה אלך ואחפשנו.

פלוֹרינדוֹ: יש להזמין את ארוחת הצהרים (נכנס למלון).

טרוּפאַלדינוֹ: גם אני תומך בהצעה: יש להזמין את ארוחת הצהרים. שוב שיחקה לי השעה ולא שגיתי הפעם: הארנק נמסר לתעודתו. (נכנס למלון).

תרגם ד"ר אֶמיל פוירשטין

חייו

מיכאיל יוריאביץ' לאֶרמונטוב נולד במוסקבה ב־1814. אמו מאריה מיכאילובנה היתה בת משפחת אצילים בשם סטוליפין. לאב יוּרי פטרוביץ', לא עשיר ולא אציל, היתה אחוזה קטנה. האם מתה עוד לפני מלאות לבנה שלוש שנים. אחר מותה פרש בעלה אל אחוזתו, והילד חונך בבית אם אמו. הילד שגדל באחוזה למד לאהוב את נוף המולדת, והמראות שראה שם נחרתו עמוק על לוח לבו. סבתא שנסעה להתרפא בקאוקאז היתה לוקחת עמה תכופות את נכדה. הילד התרשם עמוקות ממסעם האחרון לקאוקאז בקיץ 1825. אהבתו אל הקאוקאז עמקה והלכה ברבות השנים.

הנער זכה לחינוך מעולה וסיגל לו לשונות צרפת, גרמניה ויוון.

הנער חיבב מאוד ספרים ובעודו בן שלוש עשרה כבר גילה ידיעה רבה בספרות הרוסית והלועזית, ששאב בספריתה הגדולה של סבתו. הנער חיבב ביותר את שירי פושקין, והיצירה הראשונה שהעתיק למחברתו בתשומת לב רבה, היה שיר סיפורי של פושקין. הנער שמע סיפורים רבים על מלחמת 1812 מפי אחדים מבני משפחתו שהשתתפו בקרבות, לרבות בּוֹרוֹדינו. גם אבי המשורר היה בין הלוחמים. באחוזת סבתו שמע הנער לראשונה על הדקאבריסטים. אמנם מרד 14 בדצמבר 1825 דוכא, אולם חשיבותו בתולדות רוסיה היתה גדולה על אף כשלונו. שני אחי סבתו היו קשורים לתנועה הדקאבריסטית. הידיעה על העלאת חלק מן המורדים לגרדום ועל דין הגלות על השאר, עשו רושם עמוק על הנער. באחוזה עמד מקרוב על חיי עמלם של האיכרים. רבות שמע גם על תנועת פוגאצ’וב.

השירים הראשונים

בסתו 1827 עקרה הסבתא מאחוזתה למוסקבה ולקחה עמה את הנכד. הצעיר נמסר לפנימיה של בני האצילים, שהוקמה ליד אוניברסיטת מוסקבה. כאן קיבלו את חינוכם בשעתם גם אלכסנדר סרגייביץ' גריבּוֹיאֶדוב, המשורר הרומאנטי והמתרגם־האמן ז’וקובסקי ואחרים. סבתו שכרה את המשכיל הנודע זינוֹביאֶב לשמש מורה לנכד. תלמידי הפנימיה יסדו חוג לספרות, שהיה פעיל ביותר. בכתב־עת שהוציא חוג זה נדפסו שיריו הראשונים של לאֶרמונטוב. בן 14 היה כשהחל “לפברק שירים” לפי עדותו. נסיונותיו הספרותיים הראשונים אבדו. ידוע לנו שיר סיפורי בשם “צ’אֶרקאֶסים”, שנכתב תחת רשמי ביקורו בקאוקאז ב־1825. לארמונטוב הצעיר עשה שנתיים בפנימיה וחיבר באותה תקופה כחמישים שירים ליריים ושירים אפּיים אחדים. בשיריו הראשונים בולט היסוד המדיני. הוא נתרשם ממאורעות אחדים שאירעו באוניברסיטה. משורר־סטודנט נלקח בניגוד לרצונו לשרת בצבא על שתקף בשיריו את הממשלה. המשורר בן החמש עשרה כתב שיר פוליטי מובהק בשם “תמונת אדם תורכי”, בו הוא תוקף את המשטר. בשירו “מונולוג” מוצאים אנו לראשונה את רעיונן היסודי של יצירותיו החשובות: גורלו הטראגי של הרוסי המתקדם בתקופה שלאחר המרד הדקאבריסטי, בימי שלטונו של הצאר ניקולאי. אותה שעה למד בשקידה וזכה בפרסים על הצטיינו בלימודיו. הצאר ביקר בפנימיה ב־1830, והמוסד לא מצא חן בעיניו. משום כך פקד להפכו לבית ספר תיכון. בשנת 1830 בילה את הקיץ באחוזת קרוביו. שם עקב מקרוב אחר חייהם הקשים של האיכרים ומצא ענין בשיר הרוסי העממי. בסתו אותה שנה נתקבל לאוניברסיטת מוסקבה. אוניברסיטה זו מילאה תפקיד חשוב בהתפתחות החברה ברוסיה בימים ההם. המחשבה החופשית פשטה בין תלמידי האוניברסיטה שנלחמו בפרופיסור הריאקציוני מאלוב. באוניברסיטת מוסקבה למדו בימים ההם צעירים שתרמו לאחר זמן רבות לתרבות הרוסית כביאֶלינסקי, האֶרצאֶן וגוֹנצ’אַרוֹב. לארמונטוב ייסד קבוצה שגילתה התענינות מיוחדת בספרות ובתיאטרון וכתב בימים ההם מחזה בשם “האדם המוזר”. הוא תיאר בעיקר את יחסם האכזרי של האצילים אל עבדיהם. הוא גילה התענינות מיוחדת בספרות הרוסית והעריץ ככל בני הנוער הרוסי את פושקין. ביאֶלינסקי מציין, שהכל ראו בלארמונטוב את יורשו של פושקין. שירו הסיפורי הראשון של לארמונטוב “האסיר מקאוקאז”, שנכתב ב־1828, הושפע השפעה עמוקה משיר מעין זה של פושקין. בשיר זה העתיק לארמונטוב שורות שלימות משל פושקין. נוסף לכך ראוי לציין, שנושאן של יצירות אחדות דומה בהרבה לנושאי פושקין כגון “הדימון” או “הנביא”, המשורר בן השש עשרה רכש לעצמו בקיאות גדולה בספרות הרוסית. ברור היה לו שאין בכוחו להביע את רעיונותיו בצורה חפשית, ודבר זה הגביר בו את רצון הפעולה. הוא החליט להילחם בכל כוחותיו למען ביטול משטר, הכובל את רצונו של האדם. אחת התופעות השליליות ביותר של שנות השלושים והארבעים של המאה הקודמת היה משטר העבדות. בדראמות הראשונות כגון “האדם המוזר” או “אנשים ורגשות”, תיאר לארמונטוב את סבל העם הרוסי ואת תקוותיו. ראשית שנות השלושים הצטיינה בפעילות פוליטית, ויצירות לארמונטוב משקפות מאורעות אלה. בשיר בשם “נבואה”, שנכתב ב־1830 הוא מתנבא ל“שנה שחורה”. כתר הצאר יפול ויחולל. אותה שנה חיבר את השיר “נובגורוד”, שהוא קריאה למרד. בצרפת פרץ מרד באותה שנה ביולי 1830, שארל העשירי הודח. סימני מהפכה נראו גם בבלגיה, באיטליה, בספרד, בשוויץ ובפולין. לארמונטוב קידם בברכה את המרד בצרפת ושר שיר ל“דגל החירות”, שצעד “כרוח לפני ההמון הגיבור”. בימים ההם חיבר גם שיר סיפורי בשם “בנה האחרון של החירות”, בו הוא מעלה על נס את עבר המולדת ורואה במאבק העם הרוסי לעצמאותו את סמל אומץ הלב והגבורה. המשורר מתאר כובשים נורמאניים שהגיעו לשטח רוסיה בין המאה התשיעית והאחת עשרה, אולם הרוסים לא נכנעו לפניהם. הפטריוטים נמלטו ליערות והוסיפו להילחם למען שחרור מולדתם. לארמונטוב אינו מסתפק בתיאור העבר בשיר זה, אלא מעלה על נס את הדקאבריסטים, שגורשו לסיביר, אולם גם שם לא קיפחו את אמונתם בעתיד.

התנגשות האדם הפרוגרסיבי עם החברה המפגרת

במחזהו “האיש המוזר” חשף את פשעי “החברה הגבוהה”. הוא מתאר את אכזריות אנשי החצר, את קנאותם, צביעותם ושפלותם. הוא מציג לעומתם את וואלדימיר ארבינין הנבון, לוחם הצדק. ניגוד זה מסמל את רעיונו היסודי של המחזה: שני מחנות עומדים זה לעומת זה. האצילים בעלי אחוזה במחנה האחד ובמחנה היריב, אדם, בן אותה חברה, אלא שהשקפותיו אחרות, והוא ישר ואמיץ, השונא כל עוול. הכוחות הנאבקים אינם שווים, וארבינין סופו להיכשל. לארמונטוב מגולל כאן אחת השאלות החשובות ביותר של דורו – התנגשות האדם הפרוגרסיבי עם החברה השמרנית והמפגרת, נושא שגריבויאֶדוב כתב עליו את הקומדיה המפורסמת “השכל גורם צרות”.

לארמונטוב הצעיר היה רומאנטיקן. בוידויו הפיוטי המפורסם “אחד עשר ביוני 1831”, מגדיר הוא את עצמו ברוח הרומאנטיקה. גיבוריו מצטיינים ברגשות לוהטים. הם אמיצים ונועזים, ולעולם אינם משלימים עם חיי חולין. להוטים הם אחרי מעשי גבורה. גורלם הטראגי של גיבורים כאלה הוא הנושא היסודי ביצירותיו הראשונות. המשורר היה אדם לוחם מטבעו. אם כי נטה בימי נעוריו לרומאנטיקה, ניכרת עוד ביצירותיו הראשונות התענינות יתירה במציאות. הסתכלותו בחיים ואהדתו לעם הפשוט דרשו ממנו תיאור נאמן של המציאות. את מקום השירים הרומאנטיים תופסים שירים ריאליסטיים כגון “הסתו” (1828), “לידידי” (1829), “השיר” (1830) והשיר המפורסם “העני” (1830).

מות אביו בסתו 1831 הגביר את דכאונו. גם באוניברסיטה נחל אכזבה ומחא נמרצות על המרצים “השוטים והזקנים שנבחרו על ידי האדמיניסטראציה המוגבלת”. הענינים הגיעו לידי כך, שראה לפרוש מן האוניברסיטה “מטעמי משפחה”. בסוף 1832 נסע לבית סבתא לפטרבורג. עם צאתו ממוסקבה כתב: “מוסקבה היא מולדתי ותישאר מולדתי. בה נולדתי בה סבלתי הרבה ובה גם הייתי מאושר מדי…”

פטרבורג היתה ניגודה הגמור של מוסקבה. בירת ניקולאי הראשון, שוטריה ופקידיה ידעו למרר את חיי התושבים. דיכאונו של לארמונטוב גבר. אוניברסיטת פטרבורג סירבה להכיר בלימודיו הקודמים ודרשה ממנו להתחיל בלימודיו מראשיתה. מאחר שתקופת הלימודים הוארכה בימים ההם בשנה נוספת, נרשם לארמונטוב לבית ספר צבאי. שוב עברה עליו שנה קשה ביותר: עליו היה להסתגל לסביבה חדשה לגמרי, בה בלטה עליונותו הרוחנית המוחלטת. מצב רוחו הקשה החמיר גם משום שאנוס היה לפרוש מאהובתו, ווארוארה לופוחינה. בהיותו בבית הספר הצבאי המשיך בכתיבת הרומאן “ואדים” שהחל בה עוד במוסקבה. נושא הרומאן – מרידות האיכרים. גיבור הרומאן הוא בוריס פטרוביץ' פאליצין, אדם אכזר מושחת המעורר נגדו את האיכרים. הסופר מתאר את המרד באמצעים ריאליסטיים. בשעת המרד מתברר, שפאליצין הוא בעל אחוזה מבודד לחלוטין, ואין אתו איש העשוי להיות לו לעזר. בעלי האחוזה ידעו יפה את חולשתם. הם תלו כל תקוותיהם בצבא הצארי. “מה יכולנו לעשות, ללא נשק, ללא ידידים, כשאנו מוקפים עבדים, הנכונים לאבד כל אשר בידם, ובלבד שיראו את גווית אדוניהם מתנדנדת על עץ התליה?” אומר פאליצין לבנו. לארמונטוב יודע לתאר את עוצמת זעם העם מזה ואת חולשת שלטון בעל האחוזה מזה. “האנשים הסובלים מלאים בדרך כלל ענווה” – כותב לארמונטוב –: “אולם משעלה בידם לפרוק מעליהם את עולם, נהפך הכבש לנמר. הנדכא נהפך למדכא והוא גומל לעושקו מאה מונים על רשעתו ואבוי למנוצחים”.

רעיון הרומאן, המתאר את מרד האיכרים, נולד בלארמונטוב ללא השראה מן הצד, והוא לא ידע, כי גם פושקין טיפל בנושא זה. לארמונטוב כתב את הרומאן בעצם הימים בהם פורסמו יצירות פושקין כגון “תולדות מרד פּוּגאַצ’וב”, “בת הקפיטאן” ו“דוברובסקי”. ומשום כך מפליא הדבר, שלא רק הרעיון אלא אף פרטים רבים הנמצאים ברומאן של לארמונטוב מצויים גם ביצירות פושקין. בעיקר ב“בת הקפיטאן”. לארמונטוב ניצל בכתיבת הרומאן סיפורים ומעשיות של מרד פּוּגאַצ’וב ששמע בילדותו. ברור לו שמרד האיכרים סופו להיכשל בגלל חוסר אחדות. הוא החליט להפסיק את עבודתו על הרומאן, מאחר שלא עלה בידו למצוא כל פתרון לבעיה על אף עיונו הממושך.

מאבק עם הצאנזורה

ב־22 בנובמבר 1834 סיים לארמונטוב לימודיו בבית הספר הצבאי. שנה לאחר מכן זכה לפירסום מסויים כמשורר ודבר זה נעשה במקרה, בניגוד לרצונו. אחד מחבריו בבית הספר הצבאי, שהיה גם קרובו וידידו, מסר שיר סיפורי של לארמונטוב לעורך כתב־עת, בלי ידיעת המחבר. השיר פורסם בקיץ 1835. במחציתן השניה של שנות השלושים נטש לארמונטוב את הרומאנטיקה וחתר לתיאור נאמן של המציאות ולפשטות הביטוי. ב־1835 כתב מחזה בשם “נשף המסיכות” ועבד על סיפור בשם “הנסיכה ליגוֹבסקאיה”. ב“נשף המסיכות” מצייר לארמונטוב תמונה סאטירית מחיי האצילים והפקידים. הוא חושף את דלות מחשבתה של האצולה, שחיתותה, רדיפה אחר הבצע וקובע שהאיש שאינו מוכן לכרוע ברך בכנסיה אינו מסוגל להשיג שום דבר. הסאטירה של לארמונטוב מתחרה בהומור המר של גריבוֹיאֶדוֹב. סביב ארבינין המרדן וקשה העורף, שאינו זוכה להזדמנות להפגין את כוחו, נרקמת רשת מזימות. החברה נוקמת בו את נקמתה. הסופר מתייחס בביקורת לא רק לאצולה, אלא גם לגיבורו. הוא מגנה אותו על הפיגו את זעמו באמרות חריפות ועל שאינו מגיע לכלל פעולה. במחזה יש לראות נקודת מפנה חשובה בדרך המשורר. הוא עבר דרך ארוכה עד הגיעו לריאליזם הביקורתי של המחזה. התיאור לנפשות הפועלות הוא תיאור חי. הדו־שיח מזהיר, קצר ושנון. כל אחד מגיבורי המחזה מצטיין בסגנון המיוחד לו. המחזה מגלה את התפתחותו המהירה של המשורר תוך פרק זמן קצר. בולשת הצאר, לא התירה את הצגת המחזה והחזירה אותו לידי המחבר, שיכניס בו את “התיקונים ההכרחיים”. ראש הצנזורה דרש שינויים יסודיים עד כדי סילוף רעיונו היסודי של המחזה. לארמונטוב סיים את העיבוד תוך ששה שבועות, הוסיף מערכה רביעית, אך את הרעיון היסודי לא שינה אלא אף העמיק אותו. המחזה נאסר בשניה והוחזר לו שנית להכנסת שינויים. שוב הכניס בו שינויים, אולם את הרעיון היסודי לא שינה, והמחזה נאסר בשלישית.

בסוף 1835 נטל לו לארמונטוב חופשה וחי זמן־מה באחוזה. שם ניגש לעבוד על מחזה בשם “שני אחים”. אחר שובו לפטרבורג המשיך את עבודתו על סיפורו “הנסיכה ליגובסקאיה”. סיפור זה מוקיע את החברה הגבוהה, את אנוכיותה ושחיתותה. כאן מוצאים אנו דבר־מה חדש בלארמונטוב: בסיפור זה הוא מצייר לראשונה את דמותו של קראסינסקי, פקיד קטן שאינו בן האצולה. הגיבור החדש של לארמונטוב הוא סמל וטיפוס של הפקידים הנמוכים בפטרבורג מאותם הימים. הסיפור מתאר את הסכסוך בין הפקיד הנמוך ובין הקצין, בן האצולה. המחבר מתאר את עולם הפקידות הפטרבורגית באמצעים ריאליסטיים ומעמיד לעומת דלות הפרברים את עושר מרכז העיר.

דמותו של קראסינסקי קרובה ללא ספק לדמות גיבורם של סיפורי גוגל. גם בתיאור פטרבורג יש דמיון לתיאוריו של גוגל, ובכל זאת יש הבדל בין השניים. קראסינסקי אינו הפקיד המעונה של גוגול, המעורר בקורא רגש השתתפות צער בלבד, אלא בן־אדם המוחה על העלבונות ואינו משלים אתם.

פסל ארבע מאות שירים

“נשף מסיכות” והסיפור הבלתי מושלם “הנסיכה ליגובסקאיא”, שניהם מסמלים את תקופת מעברו של הסופר מן הרומאנטיקה של הריאליזם. כך הגיעה שנת 1837, בה מלאו עשרים וחמש שנה לקרב בּוֹרוֹדינו ולגירוש הכובשים הצרפתים מעל אדמת רוסיה. בעשרים וחמש השנים האלה נוצרה ספרות סביב מאורעות 1812, אולם מרביתה היתה “נאמנה” לקו. פאטריאוטיזם מזוייף זה הסעיר את לארמונטוב, ותגובתו היתה הימנונו הנפלא לעם הרוסי. הוא כתב שיר זה כדי להציג את אהבת המולדת ושירותה מול שלטון העריצות של המעמד החברתי העליון. לארמונטוב מדגיש, שברוסיה הצארית אין אדם מן העם יכול לזכות להוקרה, וכי אין מעריכים כראוי את מעשה גבורתו. מאורעות 1812 וגבורת העם מוסיפים להעסיקו. בפואימה “צ’אֶרקסים”, שהיא הפואימה הראשונה של המשורר, הידועה לנו, הוא מתאר את נצחון צבאות הרוסים על חיל נפוליאון. את נושא מלחמת ההתגוננות אנו מוצאים בשירים אחדים, המוקדשים לנפוליאון. גם בשיר המפורסם “שני ענקים” (1832) הוא מעמיד זה לעומת זה את הכובש הזר, “הנועז עד כדי חוצפה” ואת העם הרוסי, שגבר על השליט הצרפתי. מלחמת 1812 היה בעיני המשורר המאורע החשוב ביותר בתולדות מולדתו. בשיר “בּוֹרוֹדינו” מתאר הוא את המלחמה הזאת, את הקרבתם העצמית של חיילים רוסיים, את אהבתם העמוקה למולדת ואת מלחמתם המרה. תיאור קרב בורודינו מדוייק ונאמן למאורעות, שאפשר לראות בו בצדק כרוניקה פיוטית. תמונות הקרב של “בורודינו” הן ריאליסטיות ביותר. הוא שילב בשיר פתגמים רוסיים רבים. גאוותו הלאומית קשורה בשיר פאטריוטי זה לביקורת שמתח על החברה בימי ניקולאי הראשון. הוא הקדיש לנושא זה שיר שני בשם “שדה בורודינו”,. אולם רב ההבדל בין שני השירים. בשיר הנעורים מתאר המשורר את המאורע ההיסטורי הגדול בסגנון רומאנטי. ואילו “בורודינו” הוא שיר ריאליסטי בהחלט. במקום ההשוואות הרומאנטיות השגרתיות באו דברים הלקוחים מן החיים. לארמונטוב נמנה עם הסופרים המעטים, שידעו למתוח ביקורת חריפה וקשה על יצירותיהם הם. לפני “בורודני” חיבר כארבע מאות שירים ליריים ופואימות אחדות, אולם הוא פסל את כולם. “בורודינו” פתח תקופה חדשה בתולדות הספרות הרוסית. במקום שירים מלאכותיים ומנופחים בא סיפור עממי ופשוט. מבקרים רבים סבורים, ששיר זה פתח דף חדש בתולדות השירה הרוסית. המציאות הפשוטה והקרה של הימים ההיסטוריים הגדולים הופיעה בפעם הראשונה בכח ביטוי עז בספרות. טולסטוי הגדול הודה, שהגרעין המרכזי של הרומאן “מלחמה ושלום” היה השיר “בורודינו”. ב־27 ביולי 1941 לרגל יום הולדתו המאה של לארמונטוב ציין ה“פראבדה”: “בורודינו הוא אוצר יקר של הספרות הרוסית. אין למצוא פאטריוט רוסי, שלא ידע את השיר הזה ושלא יכיר תודה ללארמונטוב על החינוך הפטריוטי שנתן לו”.

“מות המשורר”

אלכסנדר סרגאייביץ פושקין נפצע פצעי־מוות בדוקרב בפטרבורג ב־27 בינואר 1837. הידיעה על מות המשורר זיעזעה את כל רוסיה. האצולה המקורבת לחצר לא הסתירה כלל את שמחתה לאיד ורק זעם העם שפרץ, הרתיע אותם ואת הממשלה. לארמונטוב לא הכיר את פושקין אישית, אולם הוא העריץ אותו מעומק ליבו. בו ביום שנודע לו על מות פושקין, כתב לארמונטוב את שירו, בו נפרד מעל חברו, המשורר הדגול. הוא לא נרתע מלכנות את הרוצחים בשמם הנכון. השיר הועתק בכתב־יד, והמספר פאנאיב (1812–1862) מספר ששיר זה הועתק בעשרת אלפים טפסים, ורבים למדוהו על פה. לארמונטוב הוסיף אחרי כן שש עשרה שורות לשירו זה, “מות המשורר”, ובתוספת זו הוא מזהיר את האצילים, מקורבי החצר, כי קיים בית דין של מעלה והפושעים יבואו על עונשם. גם אם בית דין של מטה אינו פוגע בהם. לארמונטוב מופיע בשירו זה לא רק כמשורר, אלא גם כמהפכן וכחלוץ הנאום הפוליטי השירי. לוּנאַצ’אַרסקי (1875–1933) ציין, כי בכל הספרות הרוסית קשה למצוא שיר כמוהו, שיבטא באותה חריפות ובאותה עוצמה את הזעם האציל, המכוון על האצילים המנוונים, כשירו הגדול הזה של לארמונטוב לרגל מות פושקין.

השיר הזה פירסם בבת אחת את שמו של לארמונטוב ברבים ובישר, שפושקין השאיר אחריו יורש. מובן מאליו, ששיר זה הגיע עד מהרה לידי הבולשת הצארית ולידי מפקדו העליון של משמר הכבוד בחצר, מיכאיל פאבלוביץ', אחי הצאר. נאסר לא רק לארמונטוב אלא גם אדם אחד, ראַיאֶבסקי, שהפיץ את השיר ברבים. ראיאֶבסקי ניסה בהגנתו לגלות בשיר פנים שלא כהלכה כדי להציל נפשו, אולם לארמונטוב לא עשה כמוהו. הוא הכריז בעדותו הרשמית: “לא יכולתי לגנות את שירי: האמת היתה מעודי קדושה בעיני”. המשורר נענש עונש חמור: הוא הועבר על פי “הוראה עליונה” לגדוד צבא שחנה בניז’ני־נובגורוד. היה זה עונש חמור, כיוון שבקאוקאז נטושה היתה מלחמה מרה בתושבי ההרים, וגדוד זה השתתף בפעילות בקרבות אלה. משמעותו האמיתית של גירוש זה היתה למעשה פסק־דין מוות.

לארמונטוב לא הגיע לחזית, מאחר שחלה בדרך ונשלח למקום מרפא בקאוקאז. שם כתב פואימה בשם “על הצאר איבאן ואסיליאביץ', שומר ראשו הצעיר והסוחר הנועז קאַלאֶסניקוב”. רוח השירה העממית הרוסית מצאה את ביטוייה בפואימה זו. המבקר הנודע ביילינסקי ציין, שיצירה זו בשלה, אמנותית ועממית כאחת. זוהי פואימה המתארת את דמותו של הצאר איבאן הרביעי באור חדש לגמרי. ההיסטוריונים של הריאקציה תיארוהו כשליט אכזר. ואילו לאֶרמונטוב מדגיש את אופיו החזק ואת גדלותו הנפשית. מאחר שהמשורר היה גולה מדיני באותה תקופה לא יכלה יצירתו להתפרסם בשם המחבר, והיא נדפסה כיצירה אלמונית.

פעילות ספרותית קדחתנית

לאֶרמונטוב הירבה לסייר בקאוקאז ועשה גם בטיפליס, בה חנה גדודו. הגדוד לא נשלח לקו האש כיוון שציפו לביקור הצאר. בקאוקאז נזדמנו לו ללאֶרמונטוב אחדים מן הדאֶקאבריסטים, שגורשו תחילה לסיביר ואחרי־כן הועברו כחיילים טוראים לגדודי קאוקאז. עבודת הפרך, הסבל והעינויים נתנו אותותיהם באנשים אלה, אשר שוב לא ניתן להכיר בהם את המורדים המזויינים משנת 1825. אך המשורר לא שהה זמן רב בטיפליס. בפקודת הצאר מ־11 באוקטובר 1837 הוחזר המשורר, אך לא לפטרבורג אלא לקרבת נובגורוד. לארמונטוב היה עושה ברצון בקאוקאז, שכן גילה ענין רב בתושבי ההרים, בחייהם ובמנהגיהם. משכו את ליבו אגדות הטאטארים והגרוזינים. הגירוש לא חולל כל שינוי בנפש המשורר פרט לכך שחיזק את רצונו להילחם למען החירות. הוא משווה את עצמו לרומח, היינו לנשק מסוכן.

בשתדלנותה של סבתו הוחזר המשורר באפריל 1838 לפטרבורג. בחזרו כבר הלך שמו לפניו כמשורר. שיריו “מות המשורר”, “בורודינו” ו“השיר על הסוחר קאַלאֶסניקוב” קבעו לו מקום נכבד בין המשוררים הרוסיים. הוא בא במגע ער עם הסופרים בני־דורו והשתתף בכתב עת ספרותי חשוב, בו החל לפרסם מאז מארס 1839 פרקים שונים מ“גיבור דורנו”. בפטרבורג נפגש עם גוֹגוֹל, וידוע לנו, שביום הולדתו של גוגול קרא לפניו את שירו האפּי “מצירי”.

אותה תקופה היה לארמונטוב פורה ביותר ביצירתו הספרותית. ב־1838 סיים את הנוסח האחרון של השיר הסיפורי “דימון”, שעבד עליו כעשר שנים, שכן החל פואימה זו ב־1829 וסיימה ב־1838. אולם ב־1841 חזר וליטשה. על אף צורתה הרומאנטית תוקפת יצירה זו בחריפות את סביבתו ומסירה את הלוט מעל פני החברה הגבוהה, החיה בלי “מטרה ועקבות”. פואימה זו כוללת מחאה חריפה על דיכוי האישיות ומסתיימת בקריאה נלהבת למלחמה למען החירות. ביאֶלינסקי מציין במסה, שכתב ב־1846 על פושקין, שה“דימון” ללארמונטוב הוא בחינת הריסה צורך בנין ושלילה צורך חיוב. היצירה מעוררת ספיקות, אולם לא לגבי עצם המציאות אלא לגבי צדק זה, יופי זה ואושר זה. הוא מצביע על אידיאל חדש: תנועה בלתי פוסקת, התחדשות מתמדת, היא הדימון הנצחי.

בשירו “הגלאדיאטור הגוסס”, שנכתב ב־1836, דוחה לארמונטוב את הרומאנטיקה המערבית. שנתיים אחרי כן הוא תוקף את האֶפיגונים בספרות הרוסית, על פרישה מן המסורת המפוארת של פושקין. הוא מגנה את הרומאנטיקה הריאקציונית בשיר “אל תאמין לעצמם” שנכתב ב־1829. לארמונטוב מייעץ למשורר צעיר, בעל נטיות רומאנטיות, שיתיחס בפקפוק ל“השראה” שלו. הוא דוחה כתיבה בלשון מלאכותית ורומאנטית. בשנה שלאחריה חוזר המשורר לשאלת הרומאנטיקה והריאליזם בשירו “העתונאי, הקורא והסופר” הוא תובע בשירו זה מן הסופרים לכתוב בפשטות.

השיר הסיפורי “אשת החשב מטאמבוב” כתוב ברוחו של פושקין כפי שהיא באה לדי ביטוי בעיקר ברומאן בחרוזים “אוֹניאֶגין”. המשורר משתמש בעלילה העליזה והלגלגנית – קצין זוכה בקלפים באשת החשב – כדי לתאר בצורה קלה ונוצצת ובריאליזם אמיתי חיי עיירה רוסית ומוסרה. עוד מראשיתו של השיר – תיאור העיר טאמבוב – מוכיחה שהמשורר הצטרף לזרם הריאליסטי. לארמונטוב יוצר דמות חייה בחשב הזקן, בובקובסקי, המתפרנס בעיקר על לקיחת שוחד, השונא כל עבודה מועילה, אוהב את משחק הקלפים ואת השמפנייה ואינו נרתע מפני משחק בקלפים מסומנים. פירסום הפואימה לא גרם נחת מרובה למחבר, כיוון שהצנזורה והעורכים הכניסו בה שינויים ניכרים.

לארמונטוב התווה לו תכנית ספרותית מקיפה, כשניגש לכתיבת השיר הסיפורי הגדול “סאשקה”. אך הוא לא סיים את יצירתו וכתב רק את הפרק הראשון ואת ראשית פרקה השני, אולם קטעים אלה מעידים על היקפה ועל עומקה של התכנית. הפרק הראשון מתאר את מוסקבה ומציג את שכבות החברה השונות. כל שורה חדורה איבה למשטר. לעומת החברה הגבוהה המושחתת הוא מציג לפנינו גיבורים אמיצים ובעלי אופי חזק. הם המסמלים את רוסיה והם הערבים לעתיד המולדת ולא האדונים החשובים המתרפסים לפני כל זר. המשורר מצליף הזרים המרובים השורצים ברוסיה באותה תקופה, וביניהם מרגלים מסוכנים. הפואימה חדורה לעג לרומאנטיקה.

בימים ההם החל לעבוד על פואימה אחרת “אגדת ילדים”, אף היא לא הושלמה. גם בה יוצא המשורר להתקפה על האצולה, על משטר העריצות, על חיי החצר. בעשרים ושבעת הבתים שנכתבו נתכוון לצייר תמונה מקיפה על רוסיה בשנות השלושים. שוב אנו רואים את האצילים הפחדנים והשפלים מזה ואת הפטריוטים הנאמנים והאמיצים מזה. הנושא חוזר על כך גם בפואימה “מצירי”. את גרעין הנושא מצא המשורר בסיפורו של משרת, ששמע בימי שהותו בקאוקאז. הטראגדיה של הפרט נהפכת כאן לטראגדיה של הכלל. רעיון החירות מתנגש עם החוקים הנוראים של עריצות הפרט והממשל. טוב המוות מן העבדות וחיי חירות קצרים טובים מחיי שעבוד ארוכים – זהו רעיון היסוד של הפואימה.

דו הקרב הראשון ותוצאותיו

אמנם החזיר ניקולאי הראשון את לארמונטוב מן הגולה, אולם יחסו העוין אל המשורר לא נשתנה, שכן אף לא העלה לארמונטוב על דעתו לבקש סליחה. יצירותיו האחרונות תקפו בצורה חריפה יותר את אנשי החצר ואת החברה הגבוהה. כל אלה שהוקעו על ידו עוד ב“מות המשורר”. לארמונטוב נמנה עם “חוג הששה עשר”. חוג זה נקרא גם על שם המשורר, כיוון שרצו להדגיש בכך את התפקיד החשוב שמילא לארמונטוב בחוג. חוג זה החל לפעול בשנת 1839, והיה מורכב מאקדמאים ומקצינים גבוהים, שנהגו להתאסף אחר הצגת תיאטרון או נשף כדי לשוחח דרך חירות על המצב. חוג זה לא הצטיין באידיאולוגיה מעובדת לפרטיה, ואף לא היה גוף פוליטי, אולם ניקולאי הראשון שנבהל מפני המרד הדאקאבריסטי ומפני מרידות האיכרים של שנות השלושים, היה מפחד פחד מוות מפני ארגונים מהפכניים סודיים. הצאר, הבולשת והחצר חיפשו אמתלה להיפרע מן המשורר. אמתלה זו נמצאה בפברואר 1840. כשנודע שלארמנטוב עומד לצאת לדוקרב עם דה באראנטה, בן שגריר צרפת בפטרבורג. הסיבה לדוקרב זה לא נודעה עד היום. ברור, שהצרפתי תבע את המשורר לדוקרב מטעמים פוליטיים. השגריר הצרפתי רצה לברר עוד בסוף 1839 אצל אלכסנדר איבאנוביץ' טורגאֶנייב, אחי ניקולאי איבאנוביץ' טורגאנייב, למי התכוון לארמונטוב בשירו על מות פושקין: האם רצה לפגוע ברוצח פושקין בלבד או בצרפתים בכלל. בן השגריר פגע בכבוד העם הרוסי, ולארמונטוב נפגע על ידי כך. הדוקרב נסתיים ללא כל תוצאה רצינית. היה מקום להניח, שכל העניין תם ונשלם. אחר זמן קצר נודע הדבר לצאר, לארמונטוב נאסר והחלה חקירה נגדו. כאן נמצאה האמתלה לסיים את החשבון עם המשורר הרוסי הלאומי. הצרפתי ירה לראשונה אולם החטיא את המטרה. לארמונטוב ירה אחרי כן האוויר. עדותו זו של המשורר לא מצאה חן בעיני הצרפתי הצעיר הגאה והרברבן. הוחלט שהדוקרב יישנה אחר שחרורו של המשורר ממאסר. ראש הבולשת הזמין אליו את לארמונטוב ודרש ממנו שיבקש סליחה מבנו של הדיפלומאט הצרפתי על העליבו אותו בהעידו עדות שקר נגדו. לארמונטוב השיב בשלילה. הוא שיגר איגרת למפקד הגברדיה של החצר וביקשו להגן על כבודו של קצין רוסי. הוא מציין שבקשת ראש הבולשת נגדה את צוו מצפונו: “הנני מצטער באמת, שעדותי פגעה בבאראנטה. לא חשבתי על כך מראש, וזו לא היתה כוונתי; אולם עתה לא אוכל לתקן את המשגה באמצעות שקר, כי עד כדי כך לא ירדתי. בשעה שאמרתי שיריתי באוויר היתה זו האמת הטהורה, והנני מוכן לחזור על כך בהן צדקי”. אופייני הדבר שבריב בין הרוסי ובין הצרפתי תומכים אנשי החצר בצרפתי…

פסק הדין במשפט הדוקרב היה שיש להעביר את המשורר אל אחד הגדודים בחזית. הצאר אישר את ההחלטה וקבע אישית את הגדוד. לארמונטוב נשלח שנית אל שדה הקרב למען ימצא שם את מותו. הצאר ניקולאי הראשון כתב אל אשתו ברמזו על “גיבור דורנו”: “דרך צלחה, מר לארמונטוב הנכבד, השתדל להתפכח ככל אשר תוכל…” בסוף אפריל 1840 יצא לארמונטוב לקאוקאז אחר פרסמו את השיר הנודע “שיר ערש קאוקאזי”. המשורר השתתף בקרבות שניטשו כל הקיץ והסתו. הוא היה מעורה בחיי הטוראים שחיבבוהו מאוד. התנהגותו העממית והחברותית של המשורר־הקצין הרגיזה את קציני האצולה שמסרו דו“ח על התנהגותו “הפסולה” לגנראל גאלאפייב. המלחמה היתה אחד המוטיבים העיקריים בשירת לארמונטוב, אולם הפעם ניתנה לו הזדמנות להכיר את המלחמה מתוך נסיון אישי. הוא מבחין בין מלחמה עממית צודקת ומשחררת ובין מלחמת כיבוש שאין לה הצדקה. הוא מחה על אותם יסודות החברה המביאים לידי מלחמות. הוא מקלל את העריצים השופכים “דם צדיקים”. הוא מוחה על כך שאנשים חפים מפשע נהרגים בקרבות. את רעיונותיו על מלחמה ושלום הוא מביא לידי ביטוי בשיר “ואלאריק”, שנכתב אחר קרב־דמים שנערך ליד נהר זה. הוא מוסיף לתאר כאן בסגנון ריאליסטי את אופיו של הטוראי הרוסי כפי שהחל בדבר ב”בורודינו".

“גיבור דורנו”

לארמונטוב היה בדרך לקאוקאז בהופיע הרומאן שלו “גיבור דורנו” בפטרבורג. עוד בימי גירושו הראשון מקאוקאז ב־1837 תיכנן יצירה שתתאר בצורה ריאליסטית את “גיבור הדור”. הוא כתב רומאן זה ב־9–1838 ופרקיו הופיעו בזה אחר זה בכתב עת כסיפורים נפרדים.

לארמונטוב חיבר מבוא קצר לסיפור “הפאטאליסט”, בו הוא כותב: “הסיפור המתפרסם כאן נמצא בין רשימות פאֶצ’ורין שקיבלתים ממאקסים מאקסימיץ‘. אין אני מעז לקוות, שכל קורא כתב העת עדיין זוכר את השמות הללו, שהם בלתי נשכחים בשבילי. משום כך רואה אני צורך להזכיר, שמאקסים מאקסימיץ’ הוא אותו קאפיטאן הפרשים החביב, שסיפר לי את תולדות באֶלה (שנדפס בחוברת השלישית של כתב העת), פאצ’ורין הוא אותו צעיר שסייע לבאלה לברוח. הנני מפרסם את הקטע של רשימות פאצ’ורין בצורה שקיבלתיה”.

אחרי כן באה הערת מערכת כתב העת: “הננו נאחזים בשמחה רבה בהזדמנות המיוחדת ומודיעים, שמיכאיל יוריאביץ לארמונטוב יפרסם בקרוב את אוסף סיפוריו, הן אלה שראו אור והן אלה שעדיין לא ראו אור. הוא יעשיר את הספרות הרוסית במתנה חדשה ונפלאה”.

הכוונה היתה ל“גיבור דורנו”, אוסף זה של סיפוריו שראה אור ב־1840. הכרך כלל שלושה סיפורים, שכבר התפרסמו בכתב העת ועוד שני סיפורים חדשים בשם “מאקסים מאקסימיץ' והנסיכה מארי”.

הרומאן “גיבור דורנו” אינו רק אחת היצירות הריאליסטיות הטובות ביותר של הפרוזה הרוסית, אפשר לראות בו גם חידוש חשוב. זהו המשך הרומאן החברתי־הפסיכולוגי, ששני מטפחיו החשובים ביותר ברוסיה הם טורגנייב וטולסטוי. אשר לחיי לארמונטוב ויצירתו מסכם רומאן זה את הקאריירה הספרותית הקצרה שלו.

הסופר מעיד על יצירתו במבוא, שהוא התכוון לספר “תולדות נשמה אנושית”. עם זאת צייר תמונה נאמנה של תקופתו ותיאר בצורה עניינית את חברת דורו.

גיבור הרומאן פאֶצ’ורין הוא אדם בעל רצון עז, שחונן בכשרונות נעלים. סגולותיו האנושיות החשובות אינן מסוגלות להתפתח במסיבות הקשות של תקופת הצאר ניקולאי הראשון. “הגאון הכבול לשולחן הפקידות – מעיר פאצ’ורין – סופו לרדת לאבדון או לצאת מדעתו, ממש כפי שאדם בריא ובעל שרירים יבול במוקדם או במאוחר אם יגביל את עצמו על ישיבה בלבד ולא יתנועע”. פאצ’ורין מנסה לפרוץ את המעגל שנסגר סביבו על ידי משטר העריצות והחברה, אולם אינו רואה מוצא מן הסבך: “ימי נעורי האפורים הוקדשו לאותו מאבק אשר נאבקתי עם עצמי ועם העולם…”

רעיונו היסודי של הרומאן הוא הסיכסוך בין האישיות החזקה השואפת למעשים ובין החברה, בעיקר חברת האצולה והפקידות. לארמונטוב מצייר בכוח ביטוי נמרץ את חייה הריקנים של החברה הגבוהה. הוא מאתר את הצביעות הממיתה אף את כשרונותיו המיוחדים של האיש החזק ועוקרת מקרבו את החסד ואת השמחה. פאצ’ורין מגיע לידי מסקנה, שבמשטר הפיאודאלי ובשלטון העריצות אין מקום לא לשכל ולא לכשרון, הואיל ואינם זוכים לכל הערכה. המאושרים ביותר הם הבורים. התהילה אינה אלא גילגול של ההצלחה והשגתה תלויה בזריזות לב".

פאצ’ורין בזבז את ימי נעוריו על מאבק עם עצמו ועם החברה הסובבת אותו, ולא גיבורו של לארמונטוב נחל נצחון במאבק זה.

“מתוך חשש מפני הלעג קברתי מיטב רגשותי במעמקי לבי והם כלו שם. דיברתי אמת, וסירבו להאמין לי. התחלתי לשקר. הכרתי באופן יסודי את העולם ואת מניעי החברה, וכך נתתי לי מהלכים במדע החיים. נוכחתי לדעת, שאחרים מנצלים כל הזדמנות וכל אותם יתרונות, שאני שאפתי להשיגם”.

פאצ’ורין הצעיר מנסה להילחם. נשמתו הצמאה והשוקקה מציירת לפניו תמונות שונות, אולם כעבור זמן קצר לא נותרה לו אלא העייפות. הוא מנסה לשאוב הנאה מן התענוגות הנרכשים בכסף, אולם כעבור זמן־מה בוחל הוא בהם. אחרי כן הוא מטיל את עצמו לחיי חברה, אולם גם דבר זה נמאס עליו. הוא מנסה לקרוא, ללמוד ולהשתלם, אולם גם דבר זה אינו מעורר בו התלהבות. הוא גורש מקאוקאז בגלל שערוריה מסויימת וקיווה, כי שם יעלה בידו להשתחרר מן השעמום. אולם חיי־קרב וסכנה אינם כוח משיכה וכעבור חודש ימים “השתעמם שם יותר מאשר בעבר”.

מה נותר לו איפוא? חיי החברה אינם מושכים אותו. שעה שגרוסניצקי שואלו משום מה אין רואים אותו לעולם בבית משפחת ליגובסקי, בו מבקרת “החברה המקומית הטובה ביותר”, – משיב פאצ’ורין: “אני השתעממתי מאוד בחברה ההיא”. כשגרוסניצקי מעיר שבית הנסיכה הוא “אחד הבתים הנעימים ביותר”, – משיב פאצ’ורין: “בעיני הבית הנעים ביותר הוא ביתי”. פאצ’ורין אינו יודע למצוא לעצמו עיסוק מועיל. “מי יודע אם לא הועידני הגורל לחבר רומאנים על טראגדיות של האזרחים הקטנים או רומאנים משפחתיים או סיפורים לאיזו הוצאת ספרים זולה? מי יודע? בודאי רבים סבורים בראשית חייהם, שעתידים הם להשלים חייהם כאלכסנדר הגדול או כלורד ביירון, ובסופו של דבר הם נשארים כל ימי חייהם פקידים נמוכים בלבד”.

פאצ’ורין עומד על כך, שפעילותו אינה שווה כלום וכי הוא מבזבז לשווא את כוחותיו הרוחניים וממיט אסון על סביבתו.

ביאלינסקי כותב על פאצ’ורין, שגיבור זה אינו זורק פראזות לחלל העולם, כי כל מלה היוצאת מפיו גלויה היא ומעידה על חוויות רבות. הוא אהב הרבה ומן הנסיון למד, שחיי כל רגש קצרים למדי. הוא בשל לרגשות חדשים, לרעיונות חדשים. הוא מוכן לכך, אולם גורלו מונעו מנסיונות חדשים, ולישנים הוא בז. משום כך מתייחס האיש בפקפוק אל רגשות ואל רעיונות והוא מנתק מעט מעט את קשריו לחיים. פאצ’ורין פורש מחבריו, וחברה חדשה לא ידע למצוא, ובמה לעסוק אין הוא יודע. “סקרתי את כל עברי” – רושם פאצ’ורין ביומנו בלילה האחרון לפני הדוקרב עם גרוסניצקי – “ושאלתי את עצמי בלי משים:לשם מה חייתי? לשם מה נולדתי? בוודאי היתה מטרה כלשהי. נראה, שנועדתי לגדולות שהרי חש אני כוח אין סופי בנפשי… אולם לא גיליתי יעוד זה. השתעשעתי עם קסמי רגשות ריקים וכפויי־טובה. יצאתי מתוך הכור הזה קשה וקר כברזל, אולם קיפחתי לעולם את חום השאיפות הנעלות, את צבע חיי היפה ביותר”. פאצ’ורין יודע שאין הוא היחיד, שניתק קשריו מן המציאות ואין הוא היחיד שנחל מפלה בדוקרב זה. זה גורלו של מרבית חבריו ההוגים. הוא יוצר לעצמו מושג ברור על כך, שדורו שוב אינו מסוגל לקרבנות של ממש לא לטובת האנושות ולא לטובת אושרו הפרטי.

פאצ’ורין מקטרג על מסיבות חייו. “השמחות השקטות אינן מרגיעות אותו ואינן מביאות מנוחה לנשמתו. הוא שוקע בהרהורים ושואל את עצמו: מדוע סירב לעלות על שביל החיים האזרחיים השקטים, שהגורל פתח לפניו. הוא משיב לעצמו בוודאות: לא, לא הייתי יכול להשלים עם גורל זה. דומה אני למלח שנולד על סיפון אניה וגדל שם. נפשו נתקשרה בסערות ובמאבק עם הגלים. כשהוא עולה על החוף הוא מתענה, משתעמם, ואפילו גן מצל מושך אותו ושמש שלווה שולחת אליו את קרניה. הוא משוטט כל היום בודד ועזוב על החוף, מאזין לקולם החדגוני של הגלים המגיעים אליו ושולח מבטו אל המרחק המעורפל. הוא תר את האופק בעיקר את הקו הדק המפריד בין הים הכחול לבין העננים האפורים ומקווה לגלות שם את המפרש, אליו הוא מייחל…”

פאצ’ורין בז לעצמו אולם פתרון אינו מוצא, ותוצאת הרהוריו היא התקווה: “אמות איך שהוא בעצם הדרך”. ובמקום אחר: “ובכן כשאמות אמות. העולם לא יפסיד הרבה, אני עצמי בוחל בכל. דומה אני לאדם המפהק בעצם החגיגה ואינו נוסע הביתה לישון, משום שמרכבתו עדיין לא הגיעה, אולם בסופו של דבר מגיעה המרכבה ו… היו שלום…”

דמותו של פאצ’ורין מציאותית וחיה המחבר מדגיש את טיפוסיות גיבורו. במבוא שכתב למהדורתו השניה של הרומאן קובע לארמונטוב: “‘גיבור דורנו’ רבותי הנכבדים, אמנם פורטרט הוא, אולם לא פורטרט של יחיד אלא פורטרט, שהורכב ממגרעותיו של דור שלם”.

אוֹנייגין ופצ’ורין “אנשים מיותרים” הם, ובכל זאת חייב להם הדור החדש, היינו דור שנות הששים, הרבה. “הם לא פיתחו מרץ רב – כותב האֶרצאֶן ב־1864 – אולם רבים מהם אבדו מתוך מאבקים פנימיים, בשל בעיות שלא ידעו ליישב, בשל ספיקות שלא יכלו להשיב עליהם ותחת משא החיים הכבד שלא יכלו לשאתו. פשע הוא לגנותם. בדרך כלל אפשר לומר, שהדור החדש חייב להודות לאנשים המיותרים של הדור הקודם על כך שהוא שוב אינו מיותר”.

ברומאן של לארמונטוב הכל מציאותי. הוא צייר בדמות הגיבור הראשי את דור האצולה הצעיר אחר מרד הדאקבריסטים. לארמונטוב ראה שפע טיפוסים, שאינם נבדלים ממאקסים מאקסימיץ' או גרוסניצקי. האפיזודה עם המבריחים – מעשה שהיה. הנסיכה ליגובסקייה ובתה הן דמויות טפוסיות של החברה האריסטוקראטית, שהסופר ידעה היטב במוסקבה, בפטרבורג ובמקומות המרפא. הסיפור “באֶלה” אינו מתבסס על דברים, שהסופר שמע בשנות השלושים, אלא סבורים שמעשה שהיה כאן, שאירע לאחד מקרובי המשורר בשם האסטאטוב, אלא שלארמונטוב השלים את הסיפור ותיארו באמצעים פיוטיים.

הרומאן מיטיב לתאר את חיי תושבי ההרים ונימוסיהם ואת חיי הצבא הרוסי שחנה בקאוקאז.

ב“גיבור דורנו” נתן לארמונטוב ביטוי מושלם לתיאורי הנוף הרומאנטיים. בו הוא מדבר בלעג על הרומאנטיקה הריאקציונית, לעג הבא לידי ביטויו המלא בתיאורו של גרוסניצקי.

“גיבור דורנו” היא היצירה הראשונה בספרות הרוסית המנתחת את נשמת האדם ניתוח פסיכולוגי. לארמונטוב נתן כאן ניתוח פסיכולוגי סינתאֶטי. הוא מתאר את דמות פאצ’ורין על פרטי פרטיה ומנתח את קשרי החברה, את כל המשטר ובראש ובראשונה את השפעת החברה על עיצוב אופיו של הגיבור. מבנהו המיוחד של הרומאן מאפשר תיאור מפורט ביותר לאופיו של הגיבור. סדרם הכרונולוגי של המאורעות בחמישה סיפורי הרומאן הוא: “פאצ’ורין גורש מפטרבורג לקאוקאז על חטאים, שאין המחבר מפרטם. פאצ’ורין בא לטאמאן, פוגש שם את המבריחים, אחרי כן הולך הוא להינפש (בסיפור “הנסיכה מארי”). אחר הדוקרב עם גרוסניצקי נכלא פאצ’ורין במצודה נידחת הנתונה לפיקודו של מאקסים מאקסימיץ. שם מתרחשת בריחת באֶלה. פאצ’ורין עובר מן המצודה אל כפר קוזאקים ומכיר שם את ווליץ' (הפאטאליסט). אחרי כן חוזר הוא לפטרבורג. על פרק זמן זה עובר המחבר בשתיקה. פאצ’ורין נוסע מן הבירה לפרס ומזדמן שם שנית עם קאפיטן הפרשים (מאקסים מאקסימיץ), ובשובו מפרס הוא מת (מבוא ליומן פאצ’ורין). המחבר מפסיק את סדרם הכרונולוגי של המאורעות: הרומאן נפתח בסיפורים “באֶלה” ו”מאקסים מאקסימיץ". הוא מצייר את תמונת פאצ’ורין לפי הסתכלותם של זרים. אחרי כן בא יומן פאצ’ורין המכיל את הניתוח העצמי הפסיכולוגי המסובך. מבנה זה מאפשר את הדגמת אופי פאצ’ורין במלואו, ואנו עומדים במפורט על רגשותיו, על מעשיו ועל חייו הפנימיים.

לארמונווב צייר במאקסים מאקסימיץ' את דמותו הטיפוסית של קצין בדור ההוא, אדם נפלא הנידון על ידי משטר הצאר ניקולאי לניוון בפינה נידחת. פאצ’ורין הוא הקוטב הנגדי, כיוון שאינו משלים עם מצבו ורוצה לפרוץ בכל כוחו את מעגלה הגורלי של החברה הפיאודאלית ומחפש דרכים חדשות לפעילותה הסוערת. ואילו מאקסים מאקסימיץ' משלים עם גורלו ואף אינו מוחה. על יד תיאור דמות הקצין מבליט לארמונטוב עוד יותר את גיבורו הראשי כיוון שהוא מעמיד לעומת צמאון הפעולה של פאצ’ורין ולעומת מרצו השופע את חולשת הקצין המשלים עם התנאים בהם הוא נתון.

מבוכה בקרב המבקרים הריאקציוניים

הופעת “גיבור דורנו” גרמה מבוכה גדולה בקרב המבקרים הריאקציוניים. הם לא יכלו להתעלם מחשיבותו הגדולה של המאורע הספרותי. בעל כרחם הודו בלשונו העשירה של הרומאן ובשלימותו, אולם הם מתחו ביקורת על הסופר על יחסו לחברת דורו. הם ניסו לעקם את דמותו של הגיבור הראשי ולהוכיח, שרעיונה היסודי של היצירה אינו עולה בקנה אחד עם המציאות. ביאלינסקי הכריז מלחמה קשה על מבקרים אלה ותיאר את גיבורו של לארמונטוב כ“גבר נועז, בעל רצון חזק שאינו נרתע מפני כל סכנה, ולא עוד אלא שהוא מחפש את הסכנה ואת הסערה כדי למצוא עיסוק כל שהוא למלא את מעמקי נפשו העצומים בפעילות כלשהי, ואפילו היא חסרת מטרה”. הגדרה זו הולמת את מהלך מחשבותיו של לארמונטוב. לארמונטוב חיבר מבוא למהדורה השניה של הרומאן ושאל שם את המבקרים הריאקציוניים: “מדוע מסרבים אתם להאמין שדמותו של פאצ’ורין הולמת את המציאות? אולי משום שיש בדמות זו מנת אמת גדולה מאשר רצוי לכם?”

קרב קשה נתלקח גם סביב כרך “השירים” שפירסם לארמונטוב ב־1840. המבקרים במחנה הריאקציוני תקפו את יצירות לארמונטוב ושללו מהן את אופין הלאומי הרוסי. הם כפרו במקוריותו וניסו לתאר את המשורר הגדול כאפיגון מוכשר, המחקה יצירות זרות.

הקלאסיקונים של הספרות הרוסית העריכו כראוי את הרומאן של לארמונטוב. “איש מתוכנו לא כתב פרוזה נכונה ונפלאה כל־כך, שריח נעים נודף ממנה” – אמר עליו גולו. טורגנייב קבע, ש“פשטותו של לארמונטוב, צמצומו וכל ביטויו” אינם נופלים משל פושקין והביע התפעלות מן הסיפור “טאמאן”. לב ניקולאייביץ טולסטוי אמר ש“לו חי לארמונטוב לא היה כל צורך לא בי ולא בדוסטוייבסקי”. כשטולסטוי נשאל, מהי היצירה המושלמת ביותר בפרוזה הרוסית, השיב ללא היסוס: “טאמאן”, צ’אֶכוב אמר פעם: “אינני יודע שפה יפה משפתו של למארמונטוב. הייתי מציע: לקחת את הסיפור הזה (“טאמאן”), לנתחו כפי שעושים בבית הספר – משפט אחר משפט, כך הייתי לומד לכתוב”.

תוכנית של טרילוגיה

הגברת ארסנייאבה הצליחה סוף־סוף בראשית 1841 אחר התרוצצויות רבות להשיג חופשה קצרה לנכדה האהוב. לארמונטוב חזר לפטרבורג, ומיד נסתבך. המשורר הגולה, קצין חיל הרגלים, העז להזמין לריקוד את הרוזנת ווֹרוֹנצוֹבאַ, לפני שהזמינוה קצינים רמי מעלה, ובראשם אחי הצאר, מיכאיל פאבלוביץ'. לארמונטוב נצטווה להופיע למחרת היום לפני הגינראל, שפקד עליו לחזור מיד אל גדודו. ושוב התערבה סבתו בדבר והשיגה דחיית המסע לזמן קצר.

לארמונטוב תיכנן בימים ההם פירסום כתב עת ספרותי. הוא חלם על פרישה מן הצבא ועל השתקעות בספרות. הוא התכונן לחבר רומאן חדש. בעצם אמר לכתוב שלושה רומאנים, שכל אחד מהם מוקדש לתקופה אחרת בחיי החברה הרוסית: הרומאן הראשון על תקופת קאטרינה השניה, הרומאן השני – תקופה אלכסנדר הראשון והכרך השלישי והאחרון – ההווה. רעיון זה העסיק את לארמונטוב כל כך, עד כי ביום הדוקרב עצמו, שעתיים לפי מותו פירט את תכנית הרומאן לפני שלישו. הוא נתכוון לכתוב טרילוגיה גדולה מוקדשת לשלוש נקודות מפנה בחיי העם הרוסי, למרד פוגאצ’וב, למלחמת ההתגוננות ולנפוליאון. ביחס להווה התכוון המשורר כנראה למרד הדקאבריסטים ולמלחמת קאוקאז. הסופר אמר לתאר שלושה דורות, שלוש תקופות בשלושה רומאנים. כשסיפרו לטולסטוי על התכנית הזאת, קרא: “הוא רצה לעשות מה שנסיתי אני, ב’הדקאבריסטים' וב’מלחמה ושלום'. מה חבל שלא הספיק להגשים את תכניתו, כי היה מסוגל לכך”.

דו הקרב הגורלי

לארמונטוב עבד קשה באביב 1841 בפטרבורג. הוא ניגש לכתיבת סיפור חדש המוכיח שגברו נטיותיו הריאליסטיות. הסיפור תוקף את הדמיוני והמיסטי המסומל על יד הרומאנטיקן הגרמני הריאקציוני א. ט. א. הופמאן. אותה שנה חיבר לארמונטוב את שירו המפורסם “מולדתי”. הוא כותב בשיר זה שהוא אוהב את מולדתו יותר מאשר אחרים. הוא מתכוון כאן ל“אהבת המולדת” לפי דרכם של האצילים, אנשי החצר ובעלי האחוזה. האצילים נתנו פירוש ריאקציוני למושג “מולדת”, היינו נאמנות לצאר, למשטר הפיאודאלי. בפי לארמונטוב היה פירוש הדבר אהבת העם ושנאת משטר העבדים. לארמונטוב התענין תמיד בגורל העם וחיפש דרך להמון, לאדם הפשוט, לאיכר, לדקאבריסטים ולאינטליגנציה הרוסית.

במחצית אפריל 1841 יוצא המשורר לדרכו לקאוקאז. הוא התעכב זמן מה במוסקבה ונועד עם סופרים אחדים, ביניהם יורי פידורוביץ' סאמארין, המעיד שכל התענינותו של הסופר הוקדשה בימים ההם לשאלות החברה והספרות. הוא חלם על שובו לרוסיה כעבור זמן קצר ולא העלה כלל על הדעת שבפטרבורג כבר נחתם גורלו הטראגי. הצאר נתן הוראה ב־11 ביולי 1841, שגדודו של לארמונטוב ייצא למלחמה על אחד השבטים המסוכנים ביותר בקאוקאז. הצאר קבע במפורש שלארמונטוב חייב להשתתף בקרבות הקשים ביותר ובהוראה סודית חייב את הקצין לארמונטוב להימצא בקן האש ושהמפקדה לא תשתמש באמתלה כלשהי להרחיקו משם. לארמונטוב ניצל מן ההשתתפות בקרב הקשה על ידי ביקורו בפיאטיגורסק.

האצילים הריאקציוניים שנאו את לארמונטוב ועשו כל אשר ביכולתם להפטר ממנו. הבולשת ניסתה להסית נגדו קצינים אחדים. ידוע לנו, שאחד הסוכנים ניסה לשכנע את הקצין ליסאנייביץ' לתבוע את לארמונטוב לקרב, אלא שהלה השיב לו: “מה עלה על דעתך? אני לא ארים ידי על איש כזה”. הסוכן ואסילצ’יקוב מצא אחר כן את המיור מארטינוב, שעשה לו שם רב בדו־קרבות רבים. הוא היה לרוצחו של המשורר. מארטינוב ניצל אמתלה תפלה כדי לתבוע את לארמונטוב לדוקרב, שנקבע ב־15 ליולי 1841. היה זה רצח בכוונה תחילה. התנאים נקבעו כך שלא נותר סיכוי למשורר להישאר בחיים. היריבים עמדו זה מול זה במרחק קטן. נבחר האקדח בעל הקאליבר הגדול ביותר, וכל צד רשאי היה לירות שלוש פעמים ולא פעם אחת כמקובל במקרים דומים. לא היה רופא במקום ואף לא עגלה להעביר את הפצוע במהירות האפשרית לפיאטיגורסק הסמוכה. מארטינוב ושלישיו ידעו, שלארמונטוב לא יירה כלל. המשורר ניצב במקום המסומן וכיוון את אקדוחו כלפי מעלה. כשמארטינוב ראה זאת, תפס מיד את מקומו, כיוון את אקדוחו זמן רב עד כדי כך שאחד השלישים התעצבן וקרא: “עליך לירות! אחרת אפריד ביניכם”. מארטינוב ירה והכדור פגע פגיעה ממיתה בלארמונטוב.

טולסטוי: “מעולם לא עסק בקטנות”

ניקולאי הראשון קיבל את הידיעה בהנאה מרובה והורה להשתיק את הדבר ככל האפשר. הצאר עמד על כך, ששלושת “החשודים” לא ייענשו עונש רציני. העונש שנקבע לדוקרב בימים ההם היה “נטילת כל הזכויות האזרחיות, מלקות בציבור וגלות אל עבודת כפייה”. בית המשפט לא הפעיל את העונשים החמורים האלה, ושלושת הנאשמים יצאו ללא כל עונש הראוי לשמו.

הסופרים הרוסיים מן המאה האחרונה למדו הרבה מלארמונטוב. באֶלינסקי מדגיש את הקשר בין יצירות טורגנייב הצעיר לבין שירת לארמונטוב. בצדק רואים בלארמונטוב את הסופר שסלל את הדרך לפני טולסטוי. טולסטוי עצמו אישר פעמים אחדות את הקשר הנפשי העמוק שחש אל יצירת לארמונטוב. הוא היה אומר: “חבל על מותו בגיל צעיר כל־כך. איזה כוח עצום היה טמון באיש זה. הוא היה מסוגל לדברים רבים. עוד בראשית הופעתו כסופר גילה את כוחו העצום. מעולם לא עסק בקטנות. כל מלה שיצאה מפיו ביטאה את כוחו והשפעתו”.

שירת לארמונטוב השפיעה לא רק על הספרות, אלא גם על הציירים הרוסיים הגדולים ביותר וגם על הקומפוזיטורים הרוסיים החשובים כגון רימסקי־קורסאקוב, רובינשטיין וצ’ייקובסקי. דוד שמעוני שתרגם הרבה מיצירת לארמונטוב לעברית, כתב במבוא לתרגום שיריו את הדברים האלה:

“למעלה משני יובלות עברו ממות המשורר וראה איזה פלא: שיריו נשמרו רעננים ועזים כבזמן היכתבם. לא פג טעמם ולא נס ליחם. הם שייכים לאותו סוג היצירות הנדיר, אשר מלבד הכשרון הרב נתן להם יוצרם גם דבר מה חשוב יותר: הוא נתן להם את חייו, הוא החדירן ברטט נשמתו, נשמה עמוקה ועזה, עשירת הלבטים ואדירת המעוף. וכיוון שהמשורר שר את נפשו, שר ‘כמו ששרה הציפור’ הרי הוא משיג אותה פשטות נשגבה, אשר היא כליל כל צורה ואין תמורות וחליפות חלות בה. עם כל הבוז והלעג למציאות העכורה, עם כל השנאה להווה הדל ממעש, היה לארמונטוב רחוק מלהיות משורר היאוש. הוא העריץ לא רק את הסער שבטבע, הוא שאף גם לשידוד המערכות בחיי הדור, בחיי עמו ומולדתו. חרוזי הברזל אשר בהם הצליף על דורו ‘המזקין בלי מעש ותועלת’ עוררו את הציבור להתנער מקפאון האדישות והאהבה העצמית הפעוטה, להתאזר ולהיחלץ למעשים ולפעולות. אבל בשום אופן אין לצמצם את מהותו של לארמונטוב בתחומי אהבת המולדת והחופש. בנפשו הגדולה התמזגו סגולות ותכונות, רגשות ושאיפות רבות ושונות, ואהבתו העמוקה לעמו ולארצו לא מנעתו מעולם להתרומם מעל פני האדמה ולהמריא אל עולמות רחוקים ונעלמים”.

לארמונטוב: כתבים נבחרים

(תרגם דוד שמעוני)

הקדמה ל“גבור דורנו”

ההקדמה היא הדבר הראשון וגם האחרון שבכל ספר וספר; או שהיא מבארת את מטרת החיבור או שהיא משמשת התנצלות ותשובה על דברי המבקרים. אך על פי רוב אין לקוראים עניין בתכלית המוסרית של הספר ובקטרוגיהם של העתונים, ולפיכך אינם קוראים את ההקדמות. ויש להצטער על כך, בייחוד אצלנו. ציבורנו עודנו צעיר ותמים־נפש כל כך, עד שאינו מבין את המשל, אם לא ימצא בסופו את מוסר ההשכל. הוא אינו מרגיש בהצלה, אינו חש את הלעג, בקיצור, חינוכו פגום. עדיין אינו יודע שבחברה הגונה ובספר הגון אין מקום לגידופים גלויים; שהשכלת זמננו המציאה נשק חד יותר כמעט בלתי־נראה ואף על פי כן מסוכן מאוד, שמתחת לכסות החנופה יכה מכה אנושה ולא יחטיא. ציבורנו דומה לאותו בן־כפר, שבשמעו את שיחתם של שני דיפלומטים, הממונים מטעם שתי מדינות עוינות זו את זו, ודאי היה לו שכל אחד מהם מרמה את ממשלתו לשם הידידות החמה והענוגה שהם רוחשים זה לזה.

הספר הזה נתנסה זה מקרוב בנסיון קשה; קוראים אחדים וכן גם איזה עתונים האמינו שכל דבריו הם דברים כמשמעם, שאינם יוצאים מידי פשוטם. אחדים נעלבו, ועלבונם לא היה קל, על שניתן להם למופת אדם פורע־מוסר כ“גיבור דורנו”; אחרים העירו הערה דקה מן הדקה, שהמחבר צייר בזה את דמות דיוקנו שלו ודמות דיוקנם של מכריו… הלצה ישנה ועלובה. אך נראה, שכך הוא טבעה של רוסיה, שהכול מתחדש בה חוץ מדברי תיפלות כאלה שאינם משתנים. אפילו הנפלאה שבאגדות־קסמים, ספק אם לא יגנו אותה אצלנו, שכוונתה להעליב את פלוני־אלמוני.

רבותי, גיבור דורנו הוא באמת דמות־דיוקן, אך לא דיוקנו של אדם אחד, כי אם של כל חטאות דורנו, שהגיעו למרום התפתחותן. ושוב תאמרו לי, שאי אפשר לו לאדם שיהיה פגום כל־כך; אף אני אשיב לכם: כלום לא האמנתם באפשרות קיומם של כל אותם הפושעים הרומאנטיים והטראגיים, ולמה זה לא תאמינו, כי גם פאֶצ’ורין חי וקיים? ואם התענגתם על יצורי־דמיון נוראים יותר ומקולקלים יותר, למה זה לא תדעו רחמים לדמות זו אפילו כשהיא יצור־דמיון בלבד? האם משום שיש בו מן האמת יותר משאתם רוצים?

תאמרו לי, כי המוסריות אינה נשכרת מזה… סליחה. יותר מדי הלעיטו את האנשים במיני מתיקה, עד שנתקלקלה קיבתם; יש צורך בסמי־מרפא מרים, באמתות עוקצות, ואולם אל־נא תחשבו, כי בלב המחבר עלתה מחשבת־גאווה לתקן את חסרונותיהם של בני־האדם, ישרהו ה' מבערות כזו. הוא צייר פשוט, להנאתו, את האדם בן־הדור, כפי שהבין אותו וכפי שראה אותו לעתים קרובות יותר מדי, לאסונו ולאסונכם, דיינו שנודע דבר המחלה, ואולם איך להירפא ממנה – ה' הוא יודע.

הקדמה ל“יומנו של פאצ’ורין”

זה לא־כבר נודע לי, כי פאֶצ’ורין מת בדרכו מפרס. הידיעה הזאת שימחתני מאוד. היא נתנה לי את הרשות להדפיס את הרשימות האלה, ואני השתמשתי במקרה זה וחתמתי את שמי על חיבורו של אחר. הלוואי שלא יקנסוני הקוראים על הזיוף קטן־הערך הזה!

עתה צריך אני להסביר את הסיבות, שהעירוני למסור לקהל את סודות לבו של אדם זר לי. אילו הייתי לפחות ידיד לו, כי אז היה הדבר מובן מאליו: אי־הצניעות הזדונית של ידידים נאמנים מובנת לכול אולם אני ראיתיו רק פעם בחיי, בדרך; משמע, שאיני יכול להרגיש אליו אותה שנאה, שקשה להביעה, המסתתרת תחת מכסה ידידות ומצפה בכליון־עיניים למותו של החבר האהוב או לאיזה אסון אחר, שיתחולל על ראשו, כדי לשפוך עליו מבול של נזיפות, עצות הלצות וניחומים.

בקראי בעיון את הרשימות האלו נוכחתי להאמין בתום־לבו של מחברן שהציג לראווה באכזריות כזו את חולשותיו ומומיו. סיפר קורותיה של נשמת אדם, ולו גם של הנשמה הפחותה ביותר, אולי מעניין ומועיל יותר מסיפור קורותיו של עם שלם; ביחוד, כשסיפור זה הוא פרי הסתכלות עצמית של שכל מפותח די־צורכו, והוא כתוב בלי הכוונה הגאוותנית לעורר השתתפות או התפעלות. וידויו של רוסו כבר לקוי על־ידי זה, שקראו לפני ידידיו.

ובכן רק החפץ להביא תועלת אילצני להדפיס קטעים של היומן, שבא לידי במקרה. אמנם שיניתי את כל השמות הפרטיים, אך אלה, שבהם מדובר כאן, יכירו בוודאי את עצמם; ואפשר שימצאו התנצלות לכמה מעשים, שבהם האשימו עד היום את האיש, אשר מעתה אין לו שום קשר עם העולם הזה: אנו סולחים תמיד, כשאנו מבינים.

אני מוסר בספר זה רק אותן הרשימות, שיש להן שייכות לזמן שהייתו של פאֶצ’ורין בקאווקאז. בידי נשארה עוד מחברת עבה, שבה הוא מספר את קורות כל חייו. בזמן מן הזמנים תצא גם היא לאור עולם, אך לעת־עתה איני מעז ליטול על עצמי את האחריות הזאת מפני כמה סיבות חשובות.

אפשר שאחדים מן הקוראים יתאוו לשמוע את חוות־דעתי על אופיו של פאֶצ’ורין. תשובתי – שם הספר הזה. “אבל הן זו היא אירוניה זדונית!”, יאמרו לי. – איני יודע.

מ. י. לארמונטוב: “גיבור דורנו”

חייו

גי דה מוֹפּאסאַן נולד ב־5 באוגוסט 1850. ב־1 בינואר 1892 נתערער שיווי משקלו הרוחני וב־6 ביולי 1893 התמוטט גם במובן הגופני. הוא נולד בארמון מירומניל, 8 מילין מצפונה לרוּאֶן בחוף נורמאנדיה, ששימש בימים ההם כמעון־קיץ להוריו. האם היתה בת עשרים ותשע בשעת לידתו של גי, והאב היה בן שלושים ושתים. ההורים היו בעלי תרבות גבוהה. האם בת למשפחה אמידה של חרשתנים בנורמאנדיה, היתה ידידה לפלוֹבאֶר, אשר החשיב מאוד את טעמה ושיקול דעתה, והוא מדגיש זאת במכתבים אחדים אליה. ההורים נתגרשו והבן חונך בעיקרו של דבר על ידי אמו שהיתה קרובה מאוד לבנה כל ימי חייה וכיוונה את מהלך חייו. מופאסאן חיבר את שיריו הראשונים בהיותו בגיל שלוש עשרה, והקוראה הראשונה של שירים אלה היתה האם. היא התמסרה לטיפוח נטיותיו הספרותיות ופיקחה על חומר הקריאה שלו. הוא התרשם בעיקר מיצירות שקספיר. עובדה זו מעניינת במיוחד כשאנו מעלים על דעתנו, שבני נוער רחוקים בדרך כלל מן המחזאי הבריטי הגדול. בהיותו בן ארבע־עשרה נשלח הנער לסמינר באיבטוֹט, בו נתחנכו בני אמידי הסביבה. שם ניסו לחנכו חינוך דתי, אולם הוא לא התקרב מעולם לכנסיה ולא גילה הבנה לעקרונותיה. כשמלאו לו שבע עשרה פרש מן הסמינר ועבר לבית ספר ברוּאַן. שם עמד, בגיל תשע עשרה, בבחינת הבגרות.

המאורע החשוב ביותר בחיי מופאסאן בימי שהותו ברואַן היה היכרותו עם לואי בוּאילהאֶט. מופאסאן מעיד ששני אנשים השפיעו השפעה מכרעת על חייו: האחד הוא בואילהאט ברואַן ומישנהו – גוסטאב פלוֹבאֶר, שלפניו הוצג שנתיים לאחר מכן.

מי היה לואי בואילהאט? הוא היה סופר־מחזאי, שדראמותיו הוצגו בפאריס של שנות הששים. לפי תפקידו הרשמי היה ספרן בספריה העירונית של רואַן. עדות להערצת בני העיר אליו היא פסל השיש שהקימו לזכרו ב־1882. סופר זה לא נתפרסם מחוץ לצרפת, אולם שני הסופרים, מופאַסאַן הצעיר ופלובאר הקשיש ממנו, שהיה ידידו הקרוב ביותר, העריצוהו. היה זה אדם בעל השכלה מקיפה לא רק בשטח הספרות, אלא גם בשטח הרפואה ומדעי הטבע. הוא הגיע לידי בקיאות ועמקות בספרות היוונית והרומית. פלובאר מעיד, ששלט בשתי הלשונות הקלאסיות שליטה מלאה, בכתב ובעל פה. עשר שנים למד סינית, כדי שיוכל לתרגם ספרות סין ישר ממקורה.

מופאסאן היה בן שמונה עשרה כשהוצג לפני בואילהאט, והוא הושפע ממנו מאוד. המשורר והסופר הצעיר הגיש את נסיונותיו הראשונים לסופר הנודע, שהעיר את הערותיו. רק מותו של בואילהאט ביולי 1869 שם קץ לידידות העמוקה ביניהם.

מופאַסאַן למד דברים רבים מפי הסופר הישיש. כמוהו ונהג להעלים את הצדדים האישיים בחייו מאחורי אמנותו ויצירתו. כמוהו לא נטה להשמיע הערות בלתי־מבוססות על הספרות.

מופאסאן היה בן שמונה עשרה כשניתנה לו הזדמנות להכיר את המשורר האנגלי הנודע, סווינברן. אחד מידידי סווינברן, שהתארח בבית המשורר האנגלי בסביבה, כמעט שטבע בים. מופאסאן הוא האיש שהצילו, ובהזדמנות זו הזמינו סווינברן אליו. מופאסאן מעיד חמש עשרה שנה אחר־כך, שהתרשם עמוקות מן המשורר האנגלי המוזר.

לחיות כדי לכתוב, ולא לכתוב כדי לחיות

מלחמת 1870 הרחיקה את מופאסאן משולחן הכתיבה. הגרמנים כבשו את רואַן בדצמבר 1870. מופאסאן לבש מדים והשתתף בקרבות.

את תיאור נסיגת הצבא הצרפתי מרואן מוצאים אנו בסיפורו המפורסם של מופאסאן “השמנמונת”. הסופר כמעט שנלקח בשבי ולא ניצל אלא בזכות זריזות רגליו. נסיון חייו במלחמה סיפק, כמובן, לסופר הצעיר חוויות וחומר רב.

כיוון שפלובאֶר נמנה עם ידידיה הקרובים של אם מופאסאן, התיעצה עמו ביחס לעתיד בנה, שהחליט להתמסר לספרות. שאיפותיו גבוהות ביותר, ועקרונו היסודי הוא לחיות כדי לכתוב ולא לכתוב כדי לחיות. אין הסופר הצעיר נחפז ליצור ולפרסם. קרוב לעשר שנים הוא מקדיש להכנות ולהתכוננות, וכמעט שלא פירסם דבר, בתקופה זו, פרט לסיפורים אחדים, שירים מעטים וסצינות. אף יצירות אלה פורסמו בשם בדוי.

מופאסאן בן העשרים ואחת בא לפאריס להשתקע בה. המלחמה פסקה, הוא מקבל משרה במיניסטריון הצי. בניגוד לכל החששות להצלחתו בשטח זה הוא מתגלה כפקיד למופת. את שעותיו הפנויות מקדיש לא לכתיבה אלא לשייט בסינה ולטיולים ממושכים ביערות ובשדות. הופעתו והתנהגותו כובשות את כל הלבבות. זולא, שקנה היכרותו ב־1871 בבית פלובאֶר ושעקב מאז אחר הקריאֶרה הספרותית שלו, מעיד על אותה תקופה בחיי מופאסאן: “הכל חיבבו אותו על עליצותו, על הופעתו הנאה ועל הקסם והכוח שנאצלו ממנו. הוא היה הבן הנאה והעליז של הבית, שכבש את כל הלבבות”. בחוגם של פלובאֶר וזולאַ חיבבו מאוד את מופאסאן על תכונותיו האישיות, אולם איש מאנשי החוג לא ניבא לו קריאֶרה ספרותית מזהירה.

הסופר הצעיר מנסה ראשונה את כוחו בשטח הדראמה בחרוזים. בכל חודשי החורף 1877 עבד על מחזה פיוטי. אחד ממערכוניו זכה להצגה על במת ה“קומדי פראנסאֶז”.

“שמעני, בחור צעיר…”

פלובאֶר קירב אליו את בן ידידתו הותיקה, זה שידעו עוד מימי שהותו ברואַן. אולם הידידות האמיתית ביניהם התחילה בפאריס בשנת 1871. פלובאֶר היה נוהג לקבל אורחים בכל יום ראשון בשבוע וחבורה מגוונת של סופרים היתה מתכנסת בביתו. ביניהם היה גם טוּרגאֶנאֶב הרוסי, ששלט בלשונות רבות וידע יפה את יצירותיהם של גיתה וסווינברן ואת הספרות הצרפתית והאנגלית. בין באי הבית היו זולאַ, דוֹדאֶ, טיין, אֶדמונד גוֹנקוּר, המשורר המפורסם מאֶנדאֶס וסופרים ומשוררים אחרים. מופאסאן היה ילד־שעשועיו של החוג החשוב הזה. פלובאֶר קרא לו תכופות בשם החיבה “בני היקר”. עד מותו של פלובאֶר ב־1881, היינו עשר שנים, שררה ידידות עמוקה בין הסופר הותיק ובין הסופר הצעיר. פלובאֶר היה הקורא הראשון של יצירות מופאסאן ומתח עליהן ביקורת אכזרית. בכתבי היד אפשר לראות עד היום הזה הערות שוליים של פלובאֶר. השניים קיימו גם חליפת מכתבים ממושכת, המעידה על הידידות העמוקה. פלובאֶר ניסה לכוון את פעילות הסופר הצעיר. הוא נתן לו מהלכים בין עורכי עתונים, הפנה את תשומת ליבו אל נושאים מסויימים. במכתבי פלובאֶר למופאסאן מוצאים אנו משפטים כגון אלה: “אבקשך לרסן את עצמך (הכוונה לגבי נשים) לטובת הספרות. מי שגמר אומר להיות אמן, אינו רשאי לחיות כשאר בני אדם” (28 באוגוסט 1876). במכתב אחר, שנכתב שנתיים אחר־כך, מוצאים אנו את הפסקה הבאה: “שמעני, בחור צעיר, אתה חייב. – המבין אתה? – חייב לעבוד יותר מאשר עד כה. מתעורר בי חשד עליך, שעצלן אתה. אתה מרבה לשוט בסירה, מרבה להתעמל. אכן, אדוני, איש תרבות אינו זקוק לתנועה רבה כל כך, כדעת הרופאים. אתה נולדת לחרוז חרוזים, ועליך לחרוז”.

“כבה המאור הגדול”

מופאַסאַן היה כל ימיו אסיר־תודה לפלובאֶר על הדרכתו והשפעתו, ומובן מאליו, כי לו, ל“זקן”, הוא מקדיש את ספרו הראשון, ספר שירים. הוא כותב בהקדשה בין השאר: “מוקדש לידידי המפורסם והאבהי שבכל לבי אוהבנו, לאמן ללא פגם, אשר אני מעריץ למעלה מכל”. במקום אחר מדבר הוא על פלובאֶר כעל “המאור הגדול”. מותו של פלובאֶר הנחית מכה קשה ביותר על מופאַסאַן. באביב 1881 כתב מופאסאן לזולאַ: “אינני יכול לתאר לך עד כמה חסר לי פלובאֶר. הוא ממש יוצא ונכנס בבית ורודף אותי. אני שומע את קולו, מגלה, לתמהוני, שמחקה אני את תנועותיו. רואה אני אותו בעיני רוחי, בכל רגע. נראה לי, שסביבי מדבר ושממה”. קשה למצוא בתולדות הספרות והאמנות דוגמא מעין זו לידידות נפלאה בין רב ובין תלמידו. כשהופיעו סימני מלנכוליה ראשונים במופאַסאַן, היה פלובאֶר מודאג מאוד.

בסוף 1878 עובר מופאסאן ממיניסטריון הצי למיניסטריון החינוך. ידו של פלובאֶר היתה בכך, שכן היה מיניסטר החינוך באותם ימים. בארדו, אחד מידידיו של פלובאֶר. הסופר מילא גם כאן את תפקידיו באמונה. הוא עומד על סף שנתו השלושים, ועדיין לא פירסם כל יצירה ספרותית גדולה, אך הוא מתכנן רומאן גדול, שנושאו מצא חן בעיני פלובאֶר. ברם, ההגשמה עדיין רחוקה. פלובאֶר מציג את מופאַסאַן לפני המו"ל שאַרפאֶנטיה, והלה מפרסם במארס 1880 את ספר שיריו הראשון. באותו פרק זמן ראה אור הסיפור “השמנמונת” שהוציא בבת אחת מוניטין למופאסאן. ההצלחה שנחלו השירים והסיפור משפיעה על הסופר, והוא מחליט לפרוש מן הפקידות ולהקדיש כל כוחותיו ליצירה ספרותית. ושוב היה זה פלובאֶר, אשר כתב את ההקדמה לספר השירים. הנושא העיקרי של הכרך הקטן הוא אהבה. חושניות לוהטת מורגשת בשירים האלה, רגש פאנתאיסטי, התמזגות עם היקום. הקורא בשירים אלה יבחין, שמסתתר מאחוריהם המספר. הכרך הקטן אינו התחלה אלא סיום. שיר אחד “על חוף הים”, שנדפס באחד השבועונים, גרם צרות למחברו, כיוון שהשלטונות סבורים, שהוא בלתי מוסרי. פלובאֶר מפעיל מיד את קשריו למנוע שערוריה, שהרי מדובר בפקיד בכיר במיניסטריון החינוך. פלובאֶר פירסם מכתב גלוי למופאסאן ונטלו תחת חסותו. מאמר זה נדפס אחרי כן כהקדמה לשירים. פלובאֶר השיג את מטרתו, והמשפט שמופאסאן היה צפוי לו, בוטל.

אין להפריד בין חייו ובין יצירותיו

מאז אביב 1880, היינו מגיל שלושים, חי מופאסאן כסופר חופשי. החלה בחייו תקופה של פעילות מתמדת, לא רק בשטח הספרות, אלא גם בחיי האמנות והחברה. שוב אין להפריד בין חיי הסופר ובין יצירותיו. חייו ויצירתו קשורים מעתה הדדית. הסופר מגלה מרץ בלתי רגיל, שהצטבר בו בעשר שנות ההתבוננות. מאז שנת 1883 אין שנה בלי שמופאסאן יפרסם שני כרכים לפחות, ויש שנים שמספר הכרכים עלה לשלושה ואף לארבעה. ב־1885 פירסם לא פחות מחמישה כרכים. בעשר שנות יצירה פירסם מופאסאן ששה רומאנים, שלוש מאות סיפורים ארוכים וקצרים, כרך קטן של שירים, כרך מחזות, שלושה כרכים של רשמי מסע. נוסף על כך פירסם מאות מאמרים שהיו ממלאים כרכים אחדים, אילו כונסו.

כל ימיו לא ידע שלווה בנפשו, ומשום כך אהב לנסוע. הוא סייר בכל רחבי צרפת. פעמים רבות ביקר באלג’יריה ובטוניסיה. פעמים אחדות סייר בכל רחבי איטליה וגם בגרמניה ובאנגליה ביקר.

עד סוף חייו שלט מופאסאן שלטון מלא בכוחותיו הרוחניים. כל אחת מיצירותיו מצטיינת בבהירות, בהגיון שקוף ובסגנון מלוטש. מורגש שהסופר הקפיד על הפרט הקטן ביותר. כל דבר מחושב לפרטיו. הערותיו בעל פה ובכתב מעידות על כך, שהוא חש כי האסון עומד להתרחש. גם צוואתו מעידה, שהתכונן לקץ מפתיע ומר. כאוסוואלד, גיבור “רוחות”, מחזהו המפורסם של איבסן, חש מופאסאן את האסון המתקרב. בשנת 1888, לרגל סיורו במזרח הקרוב, תקפו כאב־ראש חמור ביותר. ההתקפה ארכה כעשר שעות ולא נמצאה כל תרופה לה. מיחושי הראש הקשים שוב לא סרו ממנו. הם חוזרים מזמן לזמן. מופאסאן מספר, שהמחלה החריפה מאוקטובר 1889 גברה עליו סערת־נפשו. מכאובים שגרוניים תקפוהו ונדודי שינה פקדוהו. בסוף 1890 חי מופאסאן בבדידות כמעט מוחלטת בספינת טיולים בים התיכון. בינואר 1892 ניסה לשים קץ לחייו. נסיונו סוכל והוא נשלח לבית חולים סגור בפאריס. שם עבר עליו סבל רב ותוך שנה ומחצה הגיע לידי התמוטטות רוחנית גמורה.

היצירה – דרך היסורים

בשנת 1892 ניסה מופאסאן לטרוף נפשו בכפו, ובשנת 1893, נפטר בבית חולי הרוח. כך גמר את חייו הנסערים, רבי־התהפוכות, המותרות והתענוגות, הסופר המהולל, אהוב הקהל הרחב לכל שכבותיו, המספר המשעשע ועם זה המטריד את המחשבה והלב בבעיות פסיכו־פילוסופיות וחברתיות, אמן הנובילה החריפה, העמוקה, הדינאמית, העשירה בציוריות נפלאה ובסגנון דק הטעם – כותב א. מיטוס. הסופר אשר ביצירתו נפגשו שני הזרמים הספרותיים, הנאטוראליזם והסימבוליזם, והיו לאחדות שלמה, המוסברת, מחוץ לתכונות נפשו האמנותית, ביחוד על־ידי האופי שבתפיסת־העולם שלו המעמדית. כי מופאסאן השתייך למעמד האצילים ושורשי יצירתו נעוצים בהלך הרוחות של מעמד זה, שעמד זה כבר בסימן של ירידה חברתית ומדינית. לכן עלינו לנתח את האידיאולוגיה הפילוסופית שלו לאור התנאים ההיסטוריים של תקופתו. המשבר של שנות השבעים נתן דחיפה כבירה להתעוררות כוח חדש מאיים על המשטר הקאפיטאליסטי, שהלך והתפשט במימדים העצומים של האימפריאליזם; הקומונה של 1871 באה להזכיר לחברה הקאפיטאליסטית על אותו הכוח, הפרולטריון, שנולד בתוכו ובא להסיג את גבולו. אולם לבני המעמד האריסטוקראטי המתנוון היה כוח זה יותר שנוא מן המשטר הקאפיטאליסטי, ולכן לא היה להם שום סיכויים גם להבא. התרבות האריסטוקראטית, הקדושה למופאסאן, נדחתה לתחום העבר. המציאות היתה מאיימת מכדי שיוכל להימלט ממנה ולהיסגר במגדל היופי והאמנות, כדוגמת המשוררים מבני מעמדו שקידמוהו, די־וונא וא. די־מוסאֶ. ומכאן כל תפיסת עולמו. כל יצירתו היא דרך־היסורים של חיפוש אותו עולם היופי האידיאלי, שיוכל להסתתר שם מן המציאות השנואה. אך עם זה מגיע הוא לכלל מסקנה, כי לחינם החיפוש הזה, לשווא הן כל האילוזיות והאידיאלים, ואין מיסתור מן המציאות הזאת, שהוא מוקיע אותה בכל נבלותה. ובזה יש להסביר את הניגודיות שבהשקפותיו, נאטוראליסטיות ואידיאליסטיות גם יחד. אין הוא יכול להימלט מן המציאות, אף־על־פי שבכל תקופת יצירתו הוא מנסה לברוח ממנה, להחליף את המציאות בחזון. ומכאן האידיאולוגיה הפילוסופית של יצירתו.

בתחום זה מעניין הרומן הראשון שלו “החיים”. החיים הם תגמול איום על כמה רגעים של אושר, או ביתר דיוק, על חלום האושר. ברומאן זה בולטים ביחוד מוטיבים חברתיים, המגדירים את הרעיונות שבו: הירידה הכלכלית והמוסרית של מעמד האצילים מצאה בו את ביטוייה. אך את חוויות מעמדו נוטה מופאסאן לראות כחוויות כלל־אנושיות. הוא מרחיב את היריעה. וכיוון שהוא מוכרח להודות במציאות זו, הריהו רואה קודם־כל את אי־אפשרותו של האדם להסתלק ממנה כאי־אפשרות פיסית, כתוצאה מהגבלת הכרתו של האדם על־ידי טבעו הפיסי. הניגוד הנצחי בין טבע האדם והשכל, בין ההווייה וההכרה – הריהו הגרעין היסודי של יצירתו. בכללו באופן פילוסופי את גורלו של מעמדו, הוא בא לכלל דעה, שהניגוד מקורו בטבע האנושי גופו, בתורת ברייה חושבת.

חוק הריבוי הטבעי, חוק ההתחדשות הנצחית של החיים, מקור ההרמוניה בבריאה, הוא בשביל האדם מקור של יסורים ללא־קץ. בתחום זה יש לנושא האהבה אצל מופאסאן ערך מיוחד. פעמים הוא מפתחו בציורים נלהבים וחגיגיים (“אלמנה”, “ולד”, “קבר”), פעמים הוא מורידו עד לגסות ופאתיתיות (“ווידוי”, “אוטו”, “אב ובן”) ויש שהוא עובר תחומי הציור האמנותי באותן הנובילות הגובלות עם פורנוגראפיה (“שפם”, “חלודה”, “תבונה”), אך נושא זה, שהאמן חוזר אליו בכל תקופת יצירתו, מושך, קודם־כל, מצד הטראגיות הבלתי נמנעת שבעצם האהבה. האהבה־התאווה מביאה תמיד בכנפיה את האבדון, המוות (“אלמנה”, “מיס האֶרייט”, “וידוי”), ואותה טראגיות מקורה במומנט הביולוגי, באופי הבלתי הגיוני של האינסטינקט, שהוא תמיד מנוגד לתבונה (“הילדה רוק”, “אדון אקסט”). החיוב והשלילי שבהערכתו של האינסטינקט – הריהו המומנט האופייני בכל יצירת מופאסאן.

האדם הביולוגי והאדם החברתי

עמדה זו של מאטריאליזם ביולוגי, המקרבת את מופאסאן אל הנאטוראליזם, הביאה אותו לידי זה, שהוא מתחיל, בדרך כלל, להתעניין יותר באדם הביולוגי מאשר באדם החברתי. הוא שואף למצוא תמיד מתחת ללבוש החיצוני של המקרים את הטבע הנצחי, הבלתי משתנה של האדם, לחשוף את “האימפולסים האינסטינקטיביים” המשותפים לכל האנשים וביחסו השלילי אל המשטר הבורגני מציב הסופר נגדו, בתורת האשמה עיקרית, את סירוסו של הטבע האנושי, את העיקר הביולוגי הבריא. לפי דעתו של מופאסאן עומד כל בניין חברתי על סירוס החיים הביולוגיים. אלא מתחת לרעיון פילוסופי זה מסתתרת הביקורת החריפה על החברה הבורגנית, המשטר החברתי והמדיני של צרפת בתקופת הריפובליקה השלישית, ביקורת של נציג אותו המעמד, שהודח מהשתתפות באותם החיים, והמציב נגד החברה הזאת את האידיאלים של צרפת שלפני המהפכה (בנובילות “עצות הסבתא”). ביחוד חריפה הביקורת על צרפת הבורגנית ברומאן “ידידי נעים”. בתנאי החיים של הריפובליקה השלישית מצא מופאסאן חומר עשיר לגינוי החברה בכלל על כל יסודותיה הרקובים. הבורגנות הפינאנסית והתעשייתית השיגה בתקופה זו את עליונותה ושלטונה, אך עם זה נראו בה כבר כל סימני התפוררותה. הרפתקאות פינאנסיות עצומות (עניין פאנאמה) ניצול אכזרי של המושבות, עושק וגזל חוקיים, מיקח שוחד של פקידי השלטונות, העתונות הנמכרת, רקבון הפארלאמנטאריזם – אלה הם הקווים האופייניים של משטר הריפובליקה השלישית. כל זה מוצא את ביטויו ברומאן “באֶל אַמי” (“ידיד נעים”). דמותו של דורואַ, הרפתקן ערום, מחוצף, שכל האמצעים כשרים בעיניו, העולה בכל המעלות משפל המדרגה עד פיסגת החברה הבורגנית, הריהו מסמל את כל התקופה. מעניינת, אגב, ההקבלה בין הרומאן “חיים” והרומאן “ידיד נעים”. בראשון – הגסיסה האטית הגורלית של משפחה אצילית, בשני – דרך העלייה של הכוח החברתי החדש בכל נוולותו. שני התהליכים קשורים זה בזה. אלא שמופאסאן מוקיע את נגעי החברה החדשה לא בשם צורות־חיים חברתיות חדשות, המוכרחות לבוא בעתיד, אלא לשם האידיאל שלו בעבר. הנטיות האריסטוקראטיות ביצירת מופאסאן מתבלטות בייחוד בתקופתו האחרונה. מנוסתו ממגדל עופל יש בה מן המורא מפני אותו הסמל של הנצחון המובלט של הדימוקראטיה. ברומאן “עזה כמוות” הוא מתקומם, אמנם, על החברה העליונה, מוקיע את האפסות והריקנות שלה, אך עם זה מוצא בה נפשות אציליות, הנושאות בחובן את הניצוץ הקדוש של יפי־האלמוות. רק בחברה זו מוצא הוא את נושאי התרבות הגדולה של העבר. מעטים הם, והם בודדים באצילותם.

הנושא העיקרי של היצירה

ההשקפה על העולם כמו על הגשמת רצון אכזר כלפי האדם כמו על כוחות טמירים והסובבים אותו לרעתו, הריהי מקור המיסטיקה הנזעמת של מופאסאן, הנרמזת עוד בראשית עבודתו הספרותית (“דוקטור אורקליוס גלוס”) ומגיעה למלוא התגלותה בסיפורו “מורלא”. המיסטיקה הנשענת בעצם על אותה הדעה הביולוגית העולם החיצוני הוא אויב לאדם, באשר אינו נתפס על ידיו בשלימותו, באשר טבע האדם, חושיו, אינם מושלמים. ומכאן – הבדידות, שקיבלה בתקופת יצירתו האחרונה חשיבות מיוחדת. דמות האדם, הבודד בהחלט בתבל כולה, אשר שם הכל מתנכר לו, אורב לו, בין המציאותי ובין העל־מציאותי, נעשה הנושא העיקרי ביצירתו של מופאסאן (“בית מלון” – טירוף הדעת מתוך בדידות בראש האלפים; “לילה” – סיוט הבדידות בתוך הכרך הגדול).

אך אם הבריאה אינה מושלמת והיא נגדנו – יש להילחם בה. נושא זה מפותח בסיפור “יופי ללא־תועלת”. הרעיון היסודי של הסיפור הוא תמצית כל יצירתו בתקופתו האחרונה. יתרונו היחידי של האדם¹, כיצור עליון על אדמות, כלול בזה שהוא יכול בכוח שכלו לעקוב אחרי הטבע, לקשט את עצמותו החייתית בחזיונות נעלים, להחליף את המציאות בחלום. ודבר זה מנסה מופאסאן לעשות, אך כל יצירתו היא יחד עם זה גם האישור לאבדן החלום, כשהוא מתנגש עם המציאות, ומכאן מגיע מופאסאן לכלל מסקנה, כי הצלת האדם היא במקום שאין שליטה למציאות הזאת, וההכרה היא חופשית בהחלט, בהתגברה על כל ההכרחיות. ומכאן – המוצא השני: הנארקוזה, השכרון (“חלום”, “מזרח”) וטירוף־הדעת, ומשם עוד צעד אל שלילת החיים בכלל. בעיית המוות – היא העיקרית ביצירת מופאסאן (“הנרדמת”). אידיאל העתיד – התאבדות יפה וחופשית – דבריו נתקיימו באחריתו.

כבש דעת קהל הקוראים בתנופה אחת

מופאסאן כבש את קהל הקוראים בצרפת בתנופה אחת. הסופר האלמוני מאתמול שכתב את “השמנמונת” ואת “מדמואזל פיפי”, נתפרסם בן־לילה. הסיפור האחרון ראה אור לראשונה בקובץ קטן בשם “ערבי מדאַן” (אחוזתו של זולא היתה במדאן, ומכאן קיבל הקובץ הקטן את שמו). ההצלחה היתה גדולה מאוד, הקובץ הקטן זכה עוד בחודש הראשון לשמונה מהדורות.

הגיבורה הראשית, פרי דמיונו של מופאסאן, היא זונה הנאלצת להתמסר בימי מלחמת 1870 לקצין גרמני, כדי שהנוסעים הנמצאים בחברתה יוכלו להמשיך דרכם באין מפריע. מופאסאן נתכוון בעיקר לתיאור צביעותם של האזרחים, הנכונים לעצום עין אחת מן החטא, אם הדבר נוגע לטובתם. כל האנשים ה“הגונים” וה“נכבדים” מחניפים ליצאנית זו כשהם נתונים ברעב וכשכלכלתם תלויה בנערת־רחוב זו. בעלי המידות הטובות והפאטריוטים משדלים את הנערה להיענות לאויב, כדי שיסייע להם לברוח. משהושגה המטרה והמשכת דרכם מובטחת, מיד הם פונים עורף לנערה שהצילה אותם, כשהיא נתונה במצוקת רעב, כיוון ששכחה לקחת עמה את צידתה לדרך. אין איש מהם עוזר לה. סגנונו המזהיר של מופאסאן, פשטות ביטויו, ציוריות לשונו, כשרונו המיוחד להסתכלות – כל הסגולות הללו באות לידי ביטוי בסיפור המפורסם. הסופר מצייר את הדמויות השונות שבחבורת הנוסעים. מעניין לציין, שהסופר מתיחס בהגינות מלאה אל האויב הגרמני. תושבי רואן משתכנעים מעט מעט, כי בטעות זקפו על חשבון הגרמנים מעשי זוועה שונים. הולכים ונוצרים יחסים אנושיים בין הצרפתים ובין הגרמנים, המתקרבים אף לאהדה. הסופר יודע לצייר בכשרון בלתי מצוי את מצב הרוח השורר בקרב החבורה. אין פרט הנעלם מעיניו.

מופאסאן ומלחמת 1870

הכובשים הגרמנים התנהגו בצרפת באכזריות חימה, בעריצות קנטרנית, בחללם את כבודם הלאומי של הצרפתים, בהתעללם בהם התעללות סתם, בהשמידם ללא תכלית את רכושם, בשדדם אותם, באנסם אותם, בשוללם מהם צל קורת־גג.

בסדרה של ספורים תיאר מופאסאן את היגון הגדול של צרפת הכבושה והביע את רחשי התפעלותו למעשי הגבורה של לוחמי־העם האלמונים, שכתבו את עלילות־גבורתם על מגילת הימים, בספר המלחמה הזאת.

בסיפורו “המטורפת” מתאר מופאסאן את ההתעללות הנתעבה שהתעלל קצין פרוסי נוכל וגס באשה חולנית וחדלת־ישע. אין היא מצייתת לפקודותיו, מפני שאינה מבינה אותן, – היא מטורפת. אך הקצין גוזר להשליכה, יחד עם מטתה, מן הבית אל היער, אל השלג… החולה המסכנה גוועת ביער. בסיפורו “שני ידידים” הופכת התעללות זו שני אזרחים לגיבורים־פאטריוטים, הבוחרים למות ולא למסור לאויב את הסוד הצבאי.

בסיפור “דו־קרב” – תמונה חדשה מהתעללויותיהם הגסות של הפולשים הפרוסיים באזרח הפשוט. אך אזרח זה, האוהב חיי שלווה ונחת, אינו כלל איש־מלחמה, ואף על פי כן מוצא הוא עוז בנפשו להדוף את המנצח שזקף חוטמו. הוא הורג איש פרוסי, ולנצחונו מוחאים כף אנשים זרים. הצדק הוא המוחא לו כפים.

בסיפורו “אבא מילון” עובר לעיני הקורא איכר צרפתי, פאטריוט צנוע ואמיתי. בשנאתו עד אין הבלג לפולש ובתאוות הנקם שבו הוא מזכיר מאוד את בני העממים הכבושים תחת ידי הגרמנים בימינו. כאז כן עתה, אין הבדל. ממש כך בסיפור “שבויים”, בתו של יערן, “בתולת־יער”, נאלצת ליתן מקלט לסיעת חיילים גרמניים שתעו, אך מערימה עליהם והופכתם לשבוייה. כך העלה מופאסאן סדרה של דמויות עממיות – גיבורים אלמונים “אלמי נפש”, “ענווי עולם”, אך יפי־מעשה, דגולים בחירוף־נפש. מהדורות של קידוש השם.

מופאסאן מתאר בכוח הוכחה ריאליסטית עצומה במלאכת מחשבה בלתי מצוייה, את העם הצרפתי המושפל, האנוס, המדוכדך עד עפר, שמצא בנפשו שלו מקור־לא־אכזב של פאטריוטיות בריאה, אדירה, של רצון סטיכי להדוף את המשעבד הגרמני. מופאסאן יצר דמויות רבות של אנשים אלמונים מהמון העם, הגדולים בגבורתם, בנקמתם, במסירות נפשם האצילית. הדמויות האדירות, האלמוניות הללו עולות לפתע פתאום, כהחצב ניצוץ מאבן חלמיש, – והרי כל־כך הרבה ניצוצות גנוזים באבן כזאת. יש רק לדעת לחצבם. ובסיפור אחד – “מאדמואזל פיפי” – נקמת הנקמות, ותמיהה לכאורה, תמיהה ופליאה: את הנקמה הגדולה בעד בזיונה של צרפת נוקמת, בסיפור זה, הזונה רחל. עוד יבוא החוקר אשר יפתור את השאלה הזאת, התמוהה, לכאורה, מדוע מסר מופאסאן את התעודה הזאת של נקמת צרפת דווקא לזונה? מדוע דווקא רחל? שם תנ"כי כל־כך, שם יהודי כל כך? היהודיה רחל נוקמת – היא לבדה! – את נקמת צרפת, ואחר־כך מסתירה כומר מפני הגרמנים. והיכן מסתירה? בבית היראה דווקא. תסביך אופייני, מאלף, אומר דרשני. וזהו אחד מסיפורי המופת של מופאסאן גם מבחינה אמנותית.

ועוד סיפורים: “הרפתקאותיו של וולטר שנאפס”, “דודה סובאז'” ו“השמנמונת”. פרקים פרקים של חרפת צרפת וגאוות צרפת במעשי־גבורה אלמוניים. אחים הם. בזעמם – ליצירות ממין אלה של זולא ושל דודה ורבות אחרות בספרות הצרפתית, בעת ההיא, שכולן כאחת הוקיעו לדראון את הפולש הגרמני.

“מדמואזל פיפי”

הנה קטע מ“מדמואַזל פיפי” בתרגומו של אליהו מייטוס:

"אף־על־פי שירד גשם, הניחו את החלון פתוח, ופעם בפעם היה אחד מהם ניגש ומקשיב. בשעה שש ועשר דקות הודיע הבארון, כי קול משק גלגלים בא מרחוק. כולם פנו אל החלון; ומיד בא ביעף הקרון הגדול, הרתום לארבעה סוסים דוהרים, המרופשים עד גבותיהם, מהבילים ונוחרים.

ועל המעקה ירדו חמש נשים, חמש נערות יפות־תואר, שנבחרו בטעם על־ידי חברו של הקאפיטאן, אשר אליו הלך “חובה” ובידו כרטיס־הביקור של קצינו.

הן לא הניחו שיפצירו בהן הרבה, בדעתן, כי ישלמו להן בעין יפה, וכבר הספיקו במשך שלושה חודשים להכיר את הפרוסיים והשלימו עמהם, כמו עם מצב העניינים בכלל. “הכרח מקצוענו הוא” – טענו בנפשן, בהשתדלותן להחריש מרדות חבוייה של שריד ממצפונן.

מיד נכנסו לחדר־האוכל. בהיותו מואר נראה החדר זעוף־פנים שבעתיים בחורבנו, והשולחן הערוך בכל מיני מטעמים, כלי־יקר וכסף, שנמצאו בתוך הקיר, אשר שם הצפינום אדוני הטירה, שיווה לחדר מראה של פונדק־שודדים, הסועדים את לבם אחרי השוד. הקאפיטאן, כולו מפיק זיו, שם תיכף ידו על הנשים. כאילו היו קניינו הפרטי, בחן, חיבק ריחרח קבע את שווין ככוהנות ההילולים, וכשביקשו שלושת הצעירים לבחור איש־איש את בחורתו, עצרם ביד־שליט, ברצותו לחלק בעצמו לפי התארים, לפי היושר, שלא לפגוע, חלילה, בתור־המעלות.

וכדי למנוע כל מחלוקת, תרעומת וחשד בחלוקה, העמידן בשורה לפי קומתן, ופנה אל הגבוהה שבהן בקול מצווה:

– מה שמך?

– פאמילה – ענתה זו, בהתאמצה לדבר בקול רם.

והוא מכריז:

– מספר ראשון, פאמילה, נמסרת למפקד.

בגפפו אחר־כך את הבלונדינית כאות לקניין פרטי, הציע את השמנה מאנדה ללייטנאנט אוטו, את חווה המכונה “העגבניה” – לסגן־הלייטנאנט פרי, ואלו את הקטנה מכולן, את רחל, ברוניטית צעירה מאוד, יהודיה בעלת אף סולד, המאשר את הכלל, כי לכל בני גזעה חוטמים גבנוניים – לצעיר הקצינים, למארקיז השכיר, ווילהלם פון איריק.

אך כל הנשים היו יפות ושמנות, בלי סימני־היכר בקלסתר־הפנים. דומות זו לזו בגינוניהן ובצבע עורן, מהיותן עוסקות יום־יום בעסקי־אהבים וחיות יחד בבתי־קלון.

שלושת הצעירים ביקשו להוליך מיד את הבחורות למעלה, באמתלה שעליהן להתרחץ. אך הקאפיטאן התנגד לכך מחכמה, בטענו כי הן נקיות למדי, וכי אלה שיעלו עמהן, ירצו, אולי, כשירדו, להתחלף בנשים, ובכך יפרידו בין הזוגות. נסיונו ניצח. הסתפקו רק ברוב נשיקות, נשיקות־של־ציפייה.

פתאום כמעט נחנקה רחל. היא השתעלה עד לדמעות והוציאה עשן מנחיריה. כאילו בכוונה לנשקה הכניס המארקיז סילון של עשן־טבק לתוך פיה. היא לא נתכעסה, לא אמרה דבר, ורק זקפה מבט חריף בקונה. ובמעמקי עיניה השחורות נתלקח הזעם.

ישבו אל השולחן. נדמה, כי המפקד עצמו היה מלא שמחה; מימינו הושיב את פאמילה, משמאלו – את הבלונדינית, ובפרשו את מפיתו, הכריז והודיע:

– רעיון נפלא עלה על דעתך, הקאפיטאן!

הלויטנאנטים אוטו ופריץ, שישבו מנומסים כדרך שיושבים לפני גבירות מהחברה, הביאו במבוכה את שכנותיהם, ואלו הבארון קאלווינגשטיין, שראה את עצמו בחוגו שלו, היה זורח, מפיק הלצות מפולפלות ובשל פקוע שערותיו האדמוניות נראה כאחוז־שלהבת. הוא דיבר דברי חיבוב במבטא צרפתי־רייני, ומחמאות־המרזח שלו, שנרקקו מבעד לחללן של שתי שיניו המותזות, ניתזו אל הבחורות עם פליטות הרוק.

אך הנערות לא הבינו כלום; נדמה, כי בינתן לא ניעורה, אלא בשעה שהבארון החל להטיח מלים גסות וניבול־פה, שהחריפו שבעתיים מחמת מיבטאו. אז גיחכו כולן כמטורפות, בצנחן על בטני שכניהן, בחזרן על ביטויי הבארון, שסירסם בכוונה ביתר סירוס, כדי להכריחן לנבל פיהן. הן היו שטופות בניבול־פה, לאחר שנשתכרו מבקבוקי־היין הראשונים, וחזרו להיות מה שהנן, ובכניסתן לתפקידן הרגיל נשקו שפמים על ימין ושפמים על שמאל. צבטו ידיים, צווחו צווחות נוקבות, שתו מכל הכוסות, פיזמו פיזמונות צרפתיים וקטעי שירים גרמניים, שלמדו יום יום מפי השונא.

עד מהרה נשתוללו גם הגברים, שנתבסמו מבשר נשיי זה הנוח להיכבש, התחילו לצרוח, לנפץ את הכלים, והחיילים שניצבו מאחורי הכיסאות, שימשו אותם בשוויון־נפש.

המפקד לבדו עדיין היתה בו מידת־מה של כיבוש היצר.

מאזמואזל פיפי הושיב את רחל על ברכיו ובהשתלהבו – על־אף שבעצם הוסיף להיות קר – היה מנשק כמי שאחזו בולמוס, את סילסולי שערה השחורים על ערפה. כשאפו מבין שמלתה ועורה את החום הענוג של גופה והריח הנודף ממנו, או שהיה צובטה בעד השמלה עד שנצטעקה, בתקוף עליו יצר האכזריות ותיאבון ההריסה. עתים, באחזו אותה בזרועותיו ובלחצו אותה אליו היה מצמיד את שפתיו אל פי־היהודיה הרענן בנשיקה עד כלות הנשימה; ופתאום ברגע כזה, נשכה נשיכה עמוקה כל כך, שחוט של דם נזל על סנטרה של הנערה ונשתלשל לתוך מחוכה.

שוב נעצה מבט בעיניו של הקצין ובמחותה את הדם, הפטירה:

– בעד זה משלמים…

הוא גיחך גיחוך אכזרי.

– אשלם!

הקריבו פרפראות. מזגו יין שאפמאן. המפקד קם ממושבו, וכאיש הנושא כוס של ברכה לחיי הקיסרית אבגוסטה, אמר:

– לחיי הבחורות שלנו!

והתחילו הברכות, ברכות־אדיבות של חיילים שיכורים, ממוזגים בבדיחות ציניות, שנראו גסות שבעתיים מחמת שיבושי הלשון.

הקצינים קמו בזה אחר זה, בנסותם להבריק בברק חידודיהם, בהתאמצם להיות מבדחים, והנשים השיכורות לחלוטין, בעיניים בוהות, בשפתיים משורבבות, מחאו כל פעם כפיים בהשתוללות.

הקאפיטאן, ברצותו לשוות להילולא אופי חגיגי ונימוסי, חזר ונשא את הכוס וקרא:

– בעד נצחוננו על הלבבות!

אז קפץ הלויטנאנט אוטו, שפרצופו דמה לפרצוף של דוב שווארצוואלדי, נרגש והלום־יין קרא בהתלהבות פאטריוטית:

– בעד נצחוננו על צרפת!

בכל עוצם שיכרונן נשתתקו הנשים בבת־ראש, ואלו רחל פנתה אליו מרתיחה כולה:

– דע לך, כי מכירה אני צרפתים, שבפניהם לא היית אומר דבר זה!

אך המארקיז הקטן, שעדיין הוסיף להחזיקה על ברכיו, געה בצחוק:

– חה־חה־חה! צרפתים כאלה לא ראיתי. אך מופיעים אנו, ומיד הם נושאים רגליהם!

הנערה, שנזדעפה, הטיחה בפניו:

– אתה משקר, נבל!

שעה קלה הסתכל בה בעיניו הבהירות, כדרך שהיה מסתכל בתמונות, שאת בדיהן היה נוקב ביריות־האקדוח, אחר־כך הצטחק:

– ככה?! נו, הבי נא ונשוחח על כך, יפהפיה! וכי היינו שרויים כאן, אילו היו אמיצים?

הוא נתרגש:

– אנו – אדוניהם! צרפת שלנו!

בבת־ראש חמקה רחל מעל ברכיו וישבה על הכסא, הוא קם, הושיט את כוסו אל אמצע השולחן וחזר:

– לנו כל צרפת, כל הצרפתים, כל היערות, השדות ומישכנות צרפת!

השאר, שהיו הלומי־יין לחלוטין, אחוזי התלהבות צבאית, התלהבות בהמית, הרימו כוסותיהם בקול תרועה:

– תחי פרוסיה!

וגמעו בבת אחת. הנשים לא מיחו, כיוון שהיו נדהמות ונפחדות. גם רחל שתקה, באין כוח להשיב.

אז הציב המארקיז על ראשה של היהודיה את כוסו, שנתמלאה מחדש יין שאמפאן.

– לנו – קרא – שייכות גם כל נשי צרפת!

רחל נזדקרה חיש־מהר, הכוס נתהפכה, וכאילו לטבילה, שפכה את היין הצהוב על שערותיה השחורות, ובנפלה ארצה נשברה. שפתיה של הנערה רעדו. היא נעצה עיניים מתגרות בקצין, שהוסיף לצחוק, ונחנקת מעוצר־כעס מלמלה:

– לא, אתה טועה, זה לא נכון! נשי צרפת לעולם לא יהיו שלכם!

הוא ישב כדי לצחוק להנאתו, ובחקותו את המיבטא הפאריסאי אמר:

– היא מאוד נחמודת, מאד נחמודת; למה איפוא את כאן, פעוטונת שלי?

היא נשתתקה תחילה. לפי שמגודל התרגשותה לא הבינה את דבריו, אחר כך, משעמדה על משמעותם, השיבה בהתמרמרות ובחמת רוח:

– אני! אני! אבל אני – אינני אשה, אני זונה ובחורה כזאת דרושה לפרוסים.

בטרם הספיקה לסיים את דבריה, סטר לה על פניה, אך כשחזר והניף ידו, תפסה מעל השולחן סכין קטנה עם להב חד וכהרף עיין, עד שלא הספיק איש להשגיח בכך, תקעתה לקצין בצוואר, באותו שקע שממנו תחילתו של החזה.

איזו מלה נחנקה בגרונו והוא עמד פעור פה ואושת חלחלה בעיניו.

מיד פרצו כולם בצעקות וקפצו איש ממקומו בבהלה, אך רחל שמטה את הכיסא אל בין רגליו של הלויטנאנט אוטו שהתמתח מלוא קומתו, רצה אל החלון, פתחתו בטרם יספיקו להדביקה וקפצה לתוך החשיכה, שבה לא פסק הגשם.

לאחר שתי דקות נפח מאדמואזל פיפי את נפשו. מיד שלפו פריץ ואוטו את חרבותיהם וביקשו לבתר את הנשים, שהתפלשו לרגליהם. בקושי הצליח המאיור למנוע טבח זה ופקד לסגור את ארבע הנשים המטורפות בחדר מיוחד ולהפקיד עליהן משמר של שני זקיפים. אחר־כן ערך את גדודו כנכונים לקרב ויצא לרדוף אחרי הבורחת, בבטחון גמור שיתפשוה.

חמישים איש מלווי איומים נשלחו אל הגן; עוד מאתיים איש פישפשו ביערות ובכל הבתים שבעמק.

השולחן שפונה כרגע, שימש עכשיו ערש מוות וארבעת הקצינים קשוחים, מפוכחים, זעומי פנים כאנשי־צבא בשעת מילוי תפקידים, ניצבו ליד החלון והתאמצו לנקוב במבטם את מעבה האפילה.

הגשם האיום והנורא נמשך. פיכפוך שאין לו סוף מילא את המחשכים שיכשוך מפכה של מים ניתכים, של מים זורמים, של מים מטפטפים, של מים מזדלפים מסביב.

פתאום נשמע קול יריה, אחרי כן מרחוק – שני ובמשך ארבע שעות נשמעו פעם בפעם יריות קרובות ורחוקות, מלים מוזרות שנפלטו בקולות ניחרים והידדו בקריאות.

עם בוקר חזרו כולם. שני חיילים נהרגו ושלושה אחרים נפצעו, אך את רחל לא מצאו.

אז החליטו הפרוסים להטיל אימה על התושבים. קפצו אל הבתים, חיפשו, בדקו, הפכו את כל היישוב. היהודיה כנראה נעלמה ועקבותיה לא נודעו.

מששמע הגנראל דבר זה ציווה להשתיק את העניין והטיל קנס על המאיור, שהוא גם הוא ענש את הסרים למשמעתו, והרוזן פארלסבר החליט לשפוך את חמתו על כל המחוז; כיוון שנזקק לאמתלה, כדי שיוכל לנגוש באין מפריע, קרא אליו את הכומר וגזר עליו שיצלצל בפעמון בשעת לווייתו של המארקיז פון איריק.

הפעם ציית לו הכומר, וכשגופתו של מאדמוזאל פיפי, שחיילים נשאוה ומלפניה, מסביבה ומאחוריה צעדו חיילים טעוני רובים, הוצאה מטירת דיוביל, בדרך לבית הקברות, השמיע הפעמון לראשונה את צלצול הקבורה, אך בקצב צוהל, כאילו יד אוהבת ליטפתו.

הפעמון צילצל גם בערב וגם למחרת הבוקר, צילצל יום יום, הירבה לצלצל, ככל שתבעו ממנו. עתים היה מתחיל להתנועע מאליו בעיצומו של לילה, ובחשיכה מפליט שניים שלושה צלילים וכאילו אחזתו שמחה מופלאה ניעור בלי דעת למה. אזי החליטו איכרי המקום, כי הפעמון מכושף וכבר לא קרב איש אל מגדל הפעמון, חוץ מן הכומר והפעמונר.

ושם, למעלה, בבדידות ובעצבות, התגוררה הנערה האומללה, שקיבלה בסתר את מזונותיה מידי האנשים הללו.

היא ישבה בתוך מגדל הפעמון עד יציאת הצבא הגרמני ואז בערב אחד ביקש הכומר עגלה מאת הנחתום והוביל את שבוייתו עד שערי רואן. משהגיעו לשם, נשק לה הכומר. היא ירדה מעל העגלה ובמהרה שמה פעמיה אל בית הקלון, שבעליו חשבה כבר מתה.

לימים הוציאה משם פאטריוט אחד, שהיה רחוק מלהאמין בדעות של הכל, התאהב בה על המצווה הגדולה שעשתה. אחר כך כשכבר אהבה בזכות עצמה, נשאה לו לאשה ועשאה גברת בעמיה, השקולה נגד רבות אחרות".

“באל אַמי”

הרומאן “בּאֶל אַמי”, שיצא לאור ב־1885, הוא אחד הרומאנים המפורסמים והפופולאריים ביותר של מופאסאן. גיבורו הראשי, ג’ורג' דוּרוֹא, דומה לאותם טיפוסי צעירים המצויים בכתבי סטאנדאל ובאלזאק. גם הוא שואף לעלות משפל המדרגה כדי לעשות קאַריאֶרה. אולם ז’וליאֶן סוֹראֶל או לוּסיאֶן רוּבאַמפרא הם אנשים מוכשרים, ורק תקופתם אשמה בכך שהם אנוסים לנקוט אמצעים בלתי הוגנים כדי להגיע למעמד גבוה יותר, הרי אין דורוא אלא קאַריאֶריסט ציני, נבל, שאין בכוחו לבסס את תכניותיו על כשרונות, שהרי הוא חסר־כשרון, אלא על חיצוניותו הנאה הלוקחת לב ובראש וראשונה על רשעותו המובהקת. רומאן זה, שנכתב בשפה בהירה ופשוטה, הוא סאטירה נועזת על עשרות השנים הראשונות של הרפובליקה השלישית. הוא מוקיע תעלולי ממשלות, בנקים, עתונים ואת שיטות ניצולו של האימפריאליזם הצרפתי.

ג’ורג' דורואַ היה בשעתו קצין בחיל הפרשים. מימי שירותו בצבא נשארה לו יציבות הגוף המופתית ותנועותיו המוצקות. צילינדר ישן, כמה קווים חריפים, מבט כובש, גוף ענק – הנה ה“בּאֶל אַמי”. שכלו והשכלתו לא השיגו את הרמה המקובלת. מחשבתו ריקה, דמיונו עלוב, אולם בטחונו העצמי אינו יודע גבול. צמאונו להצלחה, לממון, להרפתקה, ליין ולנשים, גבר והלך מיום ליום. משסיים את שירותו בצבא לבש בגדי־אזרח ועזב את אפריקה בה עשה שנתיים, בתחנה קטנה בדרום. בפאריס רדף לשווא אחר המזל. באין לו קשרים אל רמי־מעלה לא עלה בידו להשיג דבר על אף שאפתנותו. הוא נשאר תקוע ליד שולחן כתיבה קטן במשרד חברת מסילת הברזל הצפונית ונאלץ לעבוד יום יום מן הבוקר עד הערב בשכר של אלף וחמש מאות פראנק לשנה. הוא התגעגע על תקופת שירותו במדבר, שכן יכול היה לשדוד שם את הערביים באין מפריע.

באחד מערבי יוני נזדמן לו בדרכו שארל פוֹרסטיאֶ, מי ששירת אתו בעבר בגדוד. פורסיטאֶ נשא אשה והיה לעתונאי נודע, לסופרו המדיני של העתון “חיי צרפת”. בבטחונם של בני אדם, שראו ברכה בעמלם, הראה לדורוא את הדרכים המוליכות להצלחה בחיים: הכל תלוי בהופעה החיצונית. אדם זריז יכול להתמנות למיניסטר ביתר קלות מאשר לדרגת מנהל משרד. “עליך לכפות את עצמך על בני־אדם ולא להתחנן לפניהם”.

דורוא לא שיער, שפגישה מקרית זו ברחוב עתידה לתת לחייו כיוון חדש. פורסטיא הבטיח לו, שישתדל למענו אצל מר וואלטר, העורך והמו"ל של עתונו, להמציא לו משרה קטנה בעתון. אשר להשכלתו הזעומה – מרגיע אותו פורסטיא – אין מקום לדאגה, שהרי לא קשה כלל להיראות כאדם משכיל. העיקר הוא שלא להתפס בבורות. יש לתמרן וללמוד להשתמש בלכסיקון. כל בני האדם טיפשים כברווזים ובורים כחמורים. שני הידידים בילו יחד את הערב, ובשעת פרידה הזמין פורסטיא את ידידו לבקר בביתו למחרת היום, ושם תינתן לו הזדמנות להכיר את חברי מערכת העתון לרבות העורך הראשי. דורוא בא לסעודה החגיגית. הפראַק שלבש שאול היה, והחליפה לא הלמה אותו כלל. בכל זאת מצליח לעשות רושם טוב, בעיקר על הנשים. אחר לגימת משקאות חריפים לרווייה סיפר הרפתקאות מלחמה שונות ומעשיות מחיי הערביים באפריקה. כך הצליח לעשות רושם גם על העורך הראשי, שהזמין בו במקום סידרת מאמרים על זכרונותיו מימי המלחמה באפריקה. הצעד הראשון עלה יפה. דורוא קיבל עבודה במערכת “חיי צרפת”. תחילה הטילו עליו תפקידים בלתי־חשובים של השגת ידיעות. סידרת המאמרים לא התקדמה. דורוא צייר את הכותרת: “זכרונות צייד מאפריקה”, אולם הוא לא היה מסוגל לנסח את רעיונותיו המעורפלים. בלית ברירה פנה לידידו, פורסטיא, והלה הפנה אותו אל אשתו. בעזרתה נכתב איכשהו המאמר הראשון שנשא את חתימתו של דורוא. קוראי העתון ציפו להמשך, אולם אשתו של פורסטיא מיאנה להוסיף בשיתוף פעולה. דורוא חיבר בכוחות עצמו פרק אחד, אולם העורכים סירבו לקבלו לדפוס, אף אחר העיבוד הרביעי. סידרת המאמרים על אפריקה עלתה על שרטון. אף על פי כן למד “הצעיר היפה” תוך זמן־מה את סביבתו ועמד על האינטרסים הפוליטיים והכלכליים, שפעלו מאחורי העתון. תוך חדשים מועטים למד את מקצוע העתונאות ואף סיגל לו נסיון מסויים בניסוח.

דעתו של דורוא לא נחה, שכן עדיין היו דלתות הסאלונים נעולות בפניו. באחד הימים הוצג לפני גברת מאראל, ידידתה של גברת פורסטיא. מאז נפגשו תכופות, ובסופו של דבר נעשתה קלותילד מאראל לאהובתו של דורוא.

התקוות הנפרזות שתלה דורוא בפירסום ובקאריאֶרה הוליכוהו שולל. הוא נסתבך בחובות והיה שרוי במחסור יותר מאשר בתקופת עבודתו במשרד מסילת הברזל. הענינים הגיעו לידי כך שנזקק לעזרתה הכספית של אהובתו. דורוא מנסה לקנות את ליבה של אשת העורך הראשי. ההצלחה מאירה לו פנים, והוא מתמנה בזכותה לעורך מדור חשוב בעתון. בתוקף תפקידו נמסר לרשותו תקציב ניכר, והוא משלשל חלק ניכר מן הסכום הזה לכיסו. אשת העורך הראשי מציגה אותו לפני עתונאים חשובים, בעלי הון ומדינאים. בנו של בעל בית המרזח הקטן בנורמאנדיה מתחיל לטפס מעלה־מעלה בסולם החברה. פורסטיא חלה בינתיים בריאותיו ונשלח על ידי רופאו לריביאֶרה. בהעדרו מן המערכת גדלה השפעתו של דורוא על העתון. מעט מעט מתחיל הוא לתפוס את מקומו בין עורכי העתון החשובים. אחר מותו של פורסטיא נושא דורוא את אלמנתו המביאה עמה לנישואיה החדשים את הסכום המכובד של ארבעים אלף פראנק. דורוא מוסיף ועולה בסולם החברה על ידי נישואיו החדשים וזוכה לתואר אצילות. לאשה החדשה חוג רחב של ידידים והיא יודעת להשיג פרטים רבים על כל התרחשות פוליטית. בזכות אינפורמציה זו עוררו מאמריו של דורוא דאֶ קאנטל התעניינות גדולה, והוא מתמנה לעורך המדור הפוליטי של העתון. העתון פתח בהתקפה נמרצת על הממשלה, שכן דרשו זאת האינטרסים של אילי ההון ושל האימפריאליזם הצרפתי המתפתח בקצב מהיר. השפעתו של העורך החדש גדלה והלכה. הענינים המדיניים מסתבכים בינתיים. הממשלה נפלה, והממשלה החדשה מרבה להשתמש בטורי “חיי צרפת”. בינתיים נהפך העתון לבטאונה הרשמי של הממשלה. הסאלון של גברת דורוא נהפך לאחד ממרכזי החיים הפוליטיים והחברתיים. בעיקר הרבה לבקר בבית מיניסטר החוץ החדש. באחד הימים מת הרוזן וודראק והוריש את הונו לגברת דורוא. כך זכה הזוג דורוא לפתע פתאום לעשירות מופלגת. הממשלה מכינה בינתיים בסודי סודות פעולה צבאית נגד מאַרוקו. מובן מאליו שהדבר כרוך בפעולה כלכלית ענפה. אשת העורך הראשי, שנהפכה בינתיים לאהובת דורוא, שומעת על הסוד ומוסרת אותו לאהובה, כדי שירכוש לעצמו ניירות־ערך מארוקניים ואף מעמידה לרשותו את הסכומים הדרושים לכך. כך זוכה העורך הראשי ברווח של ארבעים מיליון, מיניסטר החוץ בעשרים מיליון ו“הצעיר היפה”, במיליון פראנק. בתו הצעירה של העורך הראשי מוצאת חן בעיני “הצעיר היפה”, ומשתברר לו שהיא משיבה לו אהבה הוא מזדרז להתגרש מאשתו, כדי שיוכל לשאתה. ברור היה לו, שהאם לא תסכים לעולם לנישואין אלה עם הבת. בלית ברירה הוא מבריח את הצעירה בליל קיץ. היא מוקסמת מן ההרפתקה. דורוא סבור לעומת זה שבסופו של דבר ישבור את התנגדות ההורים שיתנו את הסכמתם, כדי למנוע שערוריה. וכך היה. באחד מסעיפי ההסכם נקבע, שהרוזן דורוא דה־קאנטל מתמנה לעורך הראשי של העתון. טכס הנישואין נערך בכנסייה הגדולה ביותר של פאריס בנוכחות אלפיים מוזמנים. זוהי הקאריאֶרה של “בּאֶל אַמי” ונצחונו המלא.

אמנותו של מופאסאן

דרך הריאליזם הצרפתי התפלגה לשני כוונים: קו אחד מקשר את האחים גוֹנקוּר עם זולאַ, קו שני עובר מדוֹדאֶ למופאסאן. אמנם מרבים לדבר על ריאליזם ונאטוראליזם, אך ספרות זו התרחקה והלכה מכל מציאות והתקרבה לרומנטיקה חדשה. האימפרסיאוניזם שימש נקודת זניקה. נתברר שהאמן אינו מסוגל להנציח את המציאות מטעם פשוט עד למאד – משום שהמציאות אינה קיימת: היא לובשת צורה ופושטת צורה בכל רגע ורגע, ואם המציאות תלויה במשהו איך אראה אותה, האם ראויה היא לשמה? מה יהיה גורלו של הנאטורליזם האוביקטיבי אם הסובייקטיביזם של המסתכל מקלקל את השורה באופן הכרחי? האם לא הודה זולאַ הגדול בעצמו, שהאמנות היא חלק מן הטבע, שרואים אותו בכוח טמפרמנט מסויים. אכן המציאות אינה משהו אוביקטיבי, היא חומר בידי היוצר בלבד – בזה נחתם כשלון הנאטורליזם. כל הסיסמאות המפורסמות של Epassibilité Impersonnalité נחלו כשלון מחפיר כבר אצל דודאֶ. הדרך היתה פתוחה חזרה לסובייקטיבזם – לרומנטיקה.

מופאַסאַן חונך לריאליזם על ידי פלובאֶר הרומנטי, משום כך היה לנגודם הגמור של האחים גונקור. מופאַסאַן אינו מנתח בדרך כלל כדוגמת האחים, שהיו משוכנעים שברומן של העתיד לא יהיה כל מקום לעלילה, הוא יהיה כולו נתוח. בניגוד לזה תופסת האינטואיציה את מקום הנתוח אצל מופאַסאַן; בניגוד לסופרים שהיו אנשי־מדע נשאר הוא אמן אבסולוטי המרגיש בחושו האינטואיטיבי כל מה ש“בונים” אחרים בזיעת אפיים. פלובאֶר חנכו לאינטואיציה. בהקדמה ל“פּיאֶר וז’אן” מספר מופאַסאַן שפלובאֶר שנן לו תורה בזו הלשון: “אם רוצה אתה לתאר אש בוערת או איזה אילן בשדה, עליך לעמוד מול האש או האילן זמן ארוך כל כך עד שאש זו לא תהיה דומה לשום אש בעולם והאילן הזה לא יהיה דומה לשום אילן שבעולם”. מופאַסאַן עלה על רבוֹ בנדון זה; הוא הוסיף וראה את האש ואת האילן בצורה אינדיבידואלית לחלוטין. בזה חוסל סדר התיאור האובייקטיבי.

אופייני הוא בשביל מופאסאן הקיצור. הוא מסוגל להאיר את הדברים בשתים־שלוש מלים אור מלא. הוא מגיע לעמקים ששום אמודאי הנשמה ומנתחי ההכרה אינם מסוגלים להגיע אליהם. כוחו בקיצור, בצמצום. כוחו בנובילה, קווים אחדים במכחול־אמן ונוצרה תמונה העולה על כל רומאן. זולאַ סובייקטיבי מאד ואינו יודע על כך. מופאסאן לירי ביותר. הנובילות שלו הן טראגדיות אנושיות, עמוקות ושקטות, פרטים טפלים הופכים סמלים.

מופאַסאַן פסימי הוא, אך אין בו כאב־עולם, אין בו כל נימה של רוגז, אין הוא סאטירי כדודאֶ, אין הוא שונא את האנשים כפלובאֶר. הוא בוחן כליות ולב. האנשים עומדים בפניו עירומים לחלוטין, מלאי בושה; הוא אינו מתנקם בהם ברגעים אלה – אלא מסתפק בחיוך קל. הוא סולח את כל החטאים, כל חטאי הבורז’ואַזיה, כל הזנות. הרי האדם אינו אשם במאומה. החיים אשמים בכל, הם המטאטאים את האדם, כסערה המשחקת עם עלה נדף, ובעמקם של חיים אלה האיום בין עונשי האדם: המות.

מופאסאן הפסימי אחוז אימה ופחד מפני המות. הוא דבק בחיים אף אם מכוערים הם. אך החיים אינם מכוערים באופן קבוע – הם גם יפים לעתים. הם עצובים, אך ישנן בהם תופעות מעודדות – הנה הטבע. בחיק הטבע, שמופאסאן ידע ואהב כמעטים, האדם הוא רק צעצוע. משום כך צריך האדם לחיות את חייו בצורה היפה והחפשית ביותר, וטפש יהיה אם לא יקריבם כקרבנה המופלא של האהבה. הרי זהו הדבר היחידי בחיים “העזה כמות”… הטבע משכרו. ומאחר שהכל נהרס בו בעצמו וכנפיו השחורות של טרוף הדעת יורדות על רוחו, רק אז הוא מפיל את עמוד התווך של חייו ויצירתו: את הטבע.

מופאַסאַן מהווה ריאקציה נגד הנאטוראליזם גם בסגנונו, בו יש הרבה מן המסורת הקלאסית. אופן הרצאתו שונה לחלוטין ובאופן יסודי מפלובאֶר, מגונקורים או מזולאַ. הראשונים אונסים את השפה, כדי שישיגו את מטרותיהם. זולאַ מקריב לעתים את הסגנון, כיון שרוצה לספר את הכל. ארבעת הסופרים האלה המעורפלים לעתים חוטאים נגד רוח השפה הצרפתית. הטעם הצרפתי קפדן בנוגע לשתי עבירות אלו. לא כן מופאַסאַן. סגנונו מצטיין בשלוש הקביעות היסודיות של ההרצאה הצרפתית: קלות, פשטות, בהירות. לא היה לו כל צורך לחפש בזיעת אפיו את המלה הגואלת, ידע לבטא את כל חזיונותיו – יחד עם זה מדברים אצלו הפקיד, האיכר או האציל ניב המיוחד להם. אשר לסגנון מהווה מופאַסאַן אחד הפרקים הנאים והנעימים ביותר בספרות הצרפתית. הוא הוכיח בניגוד גמור לעצת פלובאֶר שאפשר לעשות דברים קשים בצורה קלה ונאותה.

הסתכלות ריאלית, משמעת מוחלטת בסיפרות, סוד הצמצום, גמישות הסגנון וצבעוניותו, פסימיות בעלת רגש עליונות, הופכים את מופאַסאַן למה שהנהו באמת: בוֹקאצ’וֹ של הנובילה המודרנית.

מופאַסאַן הוא הפחות־רומאנטי מבין הסופרים הנאטוראליסטיים הגדולים. פלובאֶר וזולאַ גדלו בהערצת ויקטור הוגו. מופאַסאַן היה, כאמור, חניכו המובהק של פלובאֶר. הוא קובע שני עקרונות יסוד לאמנותו: ההסתכלות ואמנות הסגנון. אשר לסגנון לימדוֹ פלובאֶר לבצע דברים קלים בצורה קשה. מופאַסאן הושפע מן הנאטוראליזם של זולאַ ומדרישותיו הסגנוניות של פלובאֶר. הוא היה קרוב מאוד לאסכולה זו. חייו החלו ללא אמונה, באדישות במובן המוסרי. הוא בז לאדם יותר משריחם עליו. הוא ידע להעלים את רגשותיו האישיים. במובן זה עלה על מורו ורבו. פלובאֶר מגלה פה ושם את רגשותיו האישיים, אולם אוביאֶקטיביותו וקרירותו של מופאסאן משמשות מופת עד היום הזה. קשה למצוא סופר בעולם, שיגלה כל כך מעט מנפשו, מאישיותו, ביצירותיו כמופאַסאַן. הוא מתבונן בכל דמויותיו מבחוץ. דומה, כמעט שאינו נוקט עמדה כלפיהם. קשה לקבוע אם הוא אוהבן או שונאן, אם סומך הוא ידו על מעשיהם או שהוא מגנה אותם. הוא מגלה בעיקר את רגשותיו האישיים על ידי העמדת התופעות והדמויות אלה לעומת אלה. יש מאשימים אותו בקרירות וטוענים, שהוא אונס את הקורא לבטא את רגשותיו באמצעות הדמות. הוא היה פסימי ממוריו. מסקנתו בדבר חוסר כל סיכוי למאבק האנושי, ליווהו כל ימי חייו. האדם אינו מסוגל להשתחרר מן החיה אשר בו. הוא ראה את משמעותם היחידה של החיים במוות המשחרר. הזמן לא חולל כל שינוי בפסימיות שלו. ייתכן, שעצביו גרמו לכך: התקרבותה של המחלה הנוראה שהפכה אותו למת החי. המבקר הצרפתי הנודע, לאֶמאֶטר, מדבר על “הפסימיות של חולה העצבים”. ייתכן, שצדק. השקפת עולם פסימית זו גורמת לכך שרבים מגיבורי הסופר, בעיקר ביצירותיו הראשונות, פועלים לפי החוש ולא לפי ההגיון.

גי דה מופאסאן: “התכשיטים”

"מר לנטן הכירה בנשפיה אצל סגן המנהל של משרדו. בו במקום התאהב בה, ראשו וכולו, כאילו נלכד ברשת.

היא היתה בתו של גובה מסים באחת מערי־השדה. אביה מת מזה שנים מספר והיא באה לפאריס יחד עם אמה, שהכירה בעיר כמה משפחות הגונות ואף ערכה אצלן ביקורים תכופים בתקוה להשיא את העלמה. האם ובתה עניות היו, אך שמרו על כבודן. חיו בנחת ואהובות היו על הבריות. בנערה נתגלמו לכאורה, כל סגולותיה של האשה הישרה, האידיאלית, שצעיר רציני היה מתאווה להקדיש לה חייו. ביופיה הצנוע השתקפה ענוותנותם של מלאכי השרת, ובת צחוקה הקלה שבקלות היתה כקרן זוהר שבקעה מעומק לבה.

הכל גמרו עליה את ההלל. כל מכירה היה אומר וחוזר ואומר: “אשרי האיש שיזכה בה. אשה טובה ממנה לא ימצא”.

מר לנטן, ששרת כלבלר ראשי במיניסטריון הפנים, במשכורת שנתית של שלשת אלפים וחמש מאות פרנקים, ביקש את יד העלמה ונשאה לאשה.

חייו עמדה מאושרים היו עד אין קץ. היא ניהלה את משק־הבית בחסכון ובתבונה, ואפשר היה להאמין שחיים הם ברווחה, האשה לא חסכה כלפיו אותות אהבה ופינוקים ללא ספור. חנניותה כה רבה היתה שגם שש שנים לאחר שהכירה, היה מאוהב בה יותר מבראשונה.

ולא מצא² בה אלא שתי פגימות: חיבתה לתיאטרון ולתכשיטים מזויפים.

היו לה כמה ידידות מבין נשות הפקידים הנמוכים, והן היו ממציאות לה מקומות ביציע לכל המחזות המפורסמים, ואפילו להצגות־הבכורה: מרצונו או שלא מרצונו חייב היה בעלה להטלטל למקומות אלה, אף שעייף היה עד מוות אחרי יום העבודה. אז הפציר בה ובקשה בכל לשון של בקשה שתצא לתיאטרון בחברת אחת מידידותיה שתלווינה אחר־ההצגה לביתה. זמן רב מאנה לשמוע להצעה, כי לא נראה הדבר בעיניה, אך לבסוף נאותה, כדי להניח את דעתו; ועל כך היה אסיר תודה לה מקרב לב.

והנה, אותה חיבה לתיאטרון פתחה בקרבה עד מהרה גם את הרצון להתקשט. אמנם, שמלותיה נשארו פשוטות כפי שהיו, תפורות בטוב־טעם ובצניעות חנניותה העדינה, הכובשת לבבות בשפע טוהרה, ובת צחוקה שלא ירדה משפתיה הבהיקו שבעתיים בגלל פשטות מלבושיה. אולם באזניה התחילה לשים אבני נהר גדולות שדומות היו ליהלומים. על צוארה לבשה ענק של פנינים מזויפים, ועל ידה שמה צמידים ממתכת שהבריקה כזהב. אף במסרקות ראשה נצנצו זגוגיות שמשובצות היו בטעם, כאבני חן ממש.

מאותה גנדרנות זולה סלד במקצת לבו של בעלה, שהיה רגיל לומר: “אהובתי, אם אין לאדם אפשרות להתקשט בתכשיטים אמיתיים, מוטב שיתקשט ביפיו הטבעי ובחן הליכותיו, כי הללו הן אבני־החן היקרות שבכולן”.

אך בתשובה על כך היתה מחייכת ועונה: “וכי מה אעשה אהבתי את אלה. זוהי חולשתי. הצדק אתך, יודעת אני זאת. אולם אין אדם משנה את טבעו. אילו יכולתי להשיג תכשיטים ממש, הייתי המאושרת שבנשים”.

ואצבעותיה היו משחקות במחרוזות־פנינים ובאבני בדולח מלוטשות. “ראה”, היתה חוזרת ואומרת. “הלא עשויים הם להפליא. אפשר להאמין, כי אמיתיים הם”.

הוא היה מחייך ואומר: “טעם צועני טעמיך”.

לפרקים, עת היו נשארים לבדם בבית בשעות הערב, ליד האח המבוערת, היתה מביאה את קופסת העור שבה שמרה על ה“סדקית” (כך היה קורא מר לנטן לתכשיטיה), היתה שמה את הקופסה על שולחן התה ובוחנת בעיון ובהתלהבות את העדיים המזוייפים, כאילו הפיקה מהם תענוג כמוס ועמוק. לפעמים היתה עונדת ענק על צואר בעלה, למורת־רוחו, והיתה פורצת בצחוק גדול. “כמה מגוחך אתה!” היתה אומרת ואחרי כן היתה קופצת בזרועותיו ומנשקת לו בכוח פעמים אין ספור.

בשובה לילה אחד, בחורף, מהצגת האופירה, רעדה מקור. למחרת החלה להשתעל. לאחר שבוע מתה מדלקת הריאות.

לנטן אף הוא כמעט שירד אחריה שאולה. צערו היה כה רב, עד ששערותיו הלבינו במשך חודש אחד. מן הבוקר עד לערב לא פסק מלבכות. לבו נקרע לגזרים מסבלו האיום, זכרונותיו בעתוהו, לנגד עיניו עמדה תמיד בת צחוקה של המנוחה ואזניו שמעו בלי הרף את קולה הקוסם.

הכאב לא שכך עם הזמן. לא פעם אירע שבמשרדו בעת ששוחחו חבריו על עניני דיומא, היו לחייו מתנפחים לפתע, אפו מצטמק, עיניו זולגות דמעות, ופניו מתעווים בהעוויה איומה, כשהבכי פורץ מגרונו.

הוא שמר על חדרה של בת זוגו ולא שינה בו מאומה. יום־יום היה מסתגר בתוכו והגה ברעיתו. כל הרהיטים, ואפילו המלבושים, נשארו בחדר, ממש באותו מקום שבו היו ביום האחרון לחיה.

אולם בשבילו נעשו החיים קשים יותר ויותר. משכרתו, שבידי אשתו הספיקה לכל צרכי הבית, לא כיסתה עתה גם את הוצאותיו הוא, ותמה היה מאד כיצד היתה מצליחה אשתו לספק לו תמיד יינות מובחרים ולהכין ארוחות מצוינות, שהיו מחוץ להשגתו, לפי הכנסותיו הקטנות.

הוא נכנס בחובות, והתרוצץ, כדי ללוות כסף מכאן ומשם, כמשפט האנשים שאין להם מאומה. אך בוקר אחד, משראה, כי אין בכיסו אפילו פרוטה לפרטה אף כי היה עוד שבוע תמים לסוף החודש, החליט למכור משהו, ומיד עלה בדעתו להפטר מה“סדקית” של אשתו, כי בעומק לבו נשמר עוד, משום מה, הרוגז על “אחיזת עיניים” זו, שלא נעמה לו עוד בחייה. עצם מראיהם של העדיים המזוייפים פגע בנפשו בזכרו, יום־יום באהובתו הנערצת.

שעה ארוכה פשפש בתוך ערימת הזגוגיות המבריקות – שהרי עד יומה האחרון, כמעט קונה היתה בעקשנותה חפץ חדש אחרי חפץ. לבסוף החליט למכור את הענק הגדול, שהיה כנראה, אהוב עליה ביותר ושערכו היה, לפי אומדנותו של לנטן, מששה עד שמונה פרנקים; כי אכן, לגבי תכשיט מזויף עשוי היה הענק יפה באמת.

טמן את הענק בכיסו והלך בכוון למיניסטריון, שבו עבד. בעברו לאורך הבולבארים חיפש חנות של צורף, שתעורר בו אימון.

לבסוף גמר אומר ונכנס לאחת החנויות. בוש היה במקצת לגלות את עניו ברבים, בבקשו למכור חפץ נטול־ערך כל כך.

“אדוני”, פנה לצורף, “הייתי רוצה לדעת בכמה תעריך את זה”.

הלה לקח את הענק בידו, בחן אותו, הפך בו, שקל אותו בידו, שם זכוכית מגדלת לעינו, קרא לעוזרו, לחש לו באזנו מה שלחש, חזר ושם את הענק על הדלפק והסתכל בו מריחוק־מה, כדי להתרשם ממנו יותר.

מר לנטן, שכל הבדיקות הללו ביישוהו עוד יותר, פתח פיו על מנת להגיד: “אכן יודע אני שאין לחפץ כל ערך” – אך הצורף הקדימו ואמר:

“אדוני, ערכו של זה בין שנים־עשר לחמשה־עשר אלף פרנקים. יכול אני לקנותו, אם אדע כיצד הגיע לידיך”.

האלמן פקח את עיניו לרווחה ופער את פיו. מוחו לא השיג את הדבר. לבסוף, גמגם ואמר: “אדוני אומר… אדוני בטוח”. אך הצורף פרש את תמהונו אחרת וענה בקול חותך: “יכול אתה לבקש במקום אחר, אולי יתנו לך יותר. בשבילי שווה הענק חמשה־עשר אלף פרנקים לכל היותר. תוכל לחזור אלי, אם לא תשיג הצעה טובה מזאת”.

נדהם ותמה, לקח מר לנטן את התכשיט ויצא את החנות. תקף אותו רצון בלתי ברור להשאר לבדו ולהרהר בדבר.

אולם ברגע שיצא החוצה כמעט שפרץ בצחוק. הוא חישב: “איזה טפש! איזה טפש מושלם! חבל בכל זאת, שלא נאחזתי בהצעתו. הא לך צורף, שאינו מבחין בין תכשיט אמיתי למזויף!”

מיד נכנס לחנותו של צורף אחר, בתחילת רחוב דה־לה־פה. רק ראה הסוחר את העדי, קרא:

“לכל הרוחות, הרי מכיר אני יפה את הענק. אני הוא שמכרתיו”.

מר לנטן נבוך ושאל:

“מה מחירו?”

“אדוני, מכרתיו בעשרים וחמשה אלף פרנקים. אני מוכן לקחתו בחזרה בעד שמונה עשרה אלף, אם תוכל להגיש לי, בהתאם לדרישת החוק, כיצד הגיע לידיך”.

הפעם נאלץ מר לנטן לשבת, מרוב תמהונו. הוא מלמל:

“אבל… אבל יבחון נא את הענק, אדוני… בטוח הייתי עד עכשיו שהוא… מזויף”.

הצורף שאל: “האם תוכל למסור לי את שמך אדוני?”

“כמובן, שמי לנטן, אני פקיד במיניסטריון הפנים ואני גר ברחוב דה מארטיר 16”.

הסוחר פתח את ספריו, חיפש בהם ואמר: “אכן, נשלח הענק הזה לפי כתובת הגברת לנטן, רחוב דה מארטיר 16, ביום ה־20 ביולי 1876”.

ושני הגברים נעצו זה בזה את עיניהם. הפתעה ללא־גבול היתה במבטו של הפקיד, וחשד חזק במבט הצורף.

לבסוף פתח הצורף: “הייתי מבקשך להשאיר את החפץ אצלי, אני אתן עליו קבלה”.

מר לנטן מלמל: “כן, כמובן, בבקשה”, ויצא החוצה בקפלו את נייר הקבלה על מנת לשימו בכיס.

הוא חצה את הרחוב, הלך זמן מה לארכו, עד שהשגיח, כי פנה לכוון נגדי לזה הדרוש לו; חזר עד לגן טיולרי, עבר את הגשר על הסינה, שוב גילה שטעה בדרך, ושב ל“שדות אלישע”. שום מחשבה ברורה לא נתגבשה במוחו. הוא ניסה לחשוב בהגיון, להבין מה שקרה. אשתו לא יכלה לקנות בעצמה חפץ כה יקר. – לא, ודאי שלא יכלה. – אלא אם כן, היתה זו מתנה! מתנה! מתנה ממי? בעד מה?

הוא עמד מלכת, וכך נשאר תקוע באמצע הרחוב. חשד איום נצנץ במוחו. – האמנם, היא? – ואם כן, הרי גם יתר התכשיטים מתנות היו! נדמה לו שהקרקע נעה תחת רגליו, כי העץ שלפניו נפל כרות³. הוא פשט ידיו וצנח ארצה. חושיו עזבוהו.

רוחו שבה אליו בבית המרקחת לשם הביאוהו עוברי־האורח. הוא נסע לביתו ונסגר בחדר.

עד שירד הלילה געה בבכי. כדי לא לצעוק, נשך את מטפחתו. אחר־כך שכב לישון. העייפות והצער העיקו על לבו, שנתו כבדה היתה.

קרן־אור העירה אותו בבוקר. קם לאטו, התכוון לגשת למשרדו במיניסטריון. קשה היה לו לעבוד אחרי זעזועים כאלה. עלה בדעתו שיוכל להתנצל בפני מנהלו; ישב איפוא, וכתב לו מכתב. אחר־כך נזכר שעליו לחזור לחנות הצורף, ופניו הסמיקו מבושה. שעה ארוכה ישב שקוע במחשבות. אכן, מכל מקום, לא יתכן להשאיר את הענק בידי אותו ברנש. התלבש, איפוא, ויצא החוצה.

היה יום יפה, שמים כחולים נפרשו מעל לעיר שהיתה כמחייכת. הולכי בטל טיילו להנאתם, כשידיהם בכיסיהם.

לנטן הסתכל בהם והרהר: “טוב לו לאדם כשעשיר הוא! אפילו צער יכול אדם להפיג, אם יש לו כסף. יוצא הוא לאן שלבו רוצה, נוסע לו למרחקים, מתבדד. הא! אילו עשיר הייתי!”

הרעב התחיל להציק לו, שהרי לא טעם מאומה מזה יומיים, אולם בכיסו לא היתה אף פרוטה אחת. שוב נזכר בענק. שמונה עשר אלף פרנקים! שמונה עשר אלף פרנקים! הרי סכום זה הגון, למרות הכל.

הגיע לרחוב דה־לה־פה והחל לטייל הלוך ושוב לאורך המדרכה שממול לחנות. שמונה עשר אלף פרנקים. לא פעם העמיד רגלו על סף החנות, אך נרתע משום הכלימה.

אולם הרעב היה גדול מאד ובכיס לא היתה אף פרוטה. לפתע גמר אומר בלבו וכדי לא לתת שהות לעצמו להתחרט, עבר בריצה את הרחוב ונכנס לחנותו של הצורף.

אך ראהו, מיהר הסוחר לקראתו, חייך בנימוס והציע לו כסא. עוזריו נכנסו אף הם לחדר ובעיניהם ועל שפתיהם הופיעו בנות־צחוק.

הצורף אמר: “בדקתי את הדבר, אדוני, ואם לא שנית את דעתך, מוכן אני לשלם לך את הסכום שהצעתי”.

הפקיד מלמל: “כן, בודאי”.

הצורף הוציא ממגרתו שמונה עשר שטרות כסף גדולים, ספרם ומסרם ללנטן. הלה חתם ביד רועדת על שובר־קבלה קטן ושלשל את הכסף לכיסו.

על סף הדלת עמד ופנה שוב לצורף שהיה עדיין מחייך, הוריד את מבטו ואמר: “יש לי… יש לי עוד כמה עדיים… שבאו אלי באותה הדרך. האם מוכן תהיה לקנותם גם הם?”

הסוחר החווה קידה: “כן, כמובן, אדוני”. אחד מפקידיו יצא לחדר שני, כדי לצחוק במלוא פיו. פקיד אחר קינח חטמו בכוח רב.

לנטן לא שם לב לכל אלה. פניו הסמיקו, אך נשארו רציניים. הוא הודיע: “אחזור ואביאם”.

ונסע בכרכרה, כדי לקחת את התכשיטים.

כשחזר אל הצורף, כשעה לאחר מכן, עוד טרם הספיק לאכול דבר. שני האנשים עברו על התכשיטים זה אחר זה והעריכו את שווים. כמעט כל העדיים נקנו באותה חנות.

לנטן עמד עתה על המקח, דרש להראות לו את פנקסי המכירה, והעלה קולו ככל שעלה הסכום וגדל.

היהלומים הגדולים שבעגילים נערכו בעשרים אלף פרנקים. הצמידים ערכם שלשים וחמשה אלף, הסיכות, הטבעות והקמיעות – ששה עשר אלף. רביד אזמרגדים וספירים – ארבעה עשר אלף. נטיפה גדולה התלויה בשרשרת זהב בצורת ענק – ארבעים אלף. בסך הכל הגיע הסכום למאה תשעים וששה אלף פרנקים.

הסוחר הצעיר, בבת צחוק לגלגנית: “נראה, כי אלה היו שייכים לאשה שהשקיעה את כל חסכונותיה בתכשיטים”.

לנטן השיב בכובד ראש: “הרי זו דרך טובה מדרך אחרת להשקעת כספים”. ועזב את החנות, לאחר שהסכים עם רוכש העדיים שבחינת מומחים תיערך למחרת היום.

כשיצא החוצה הסתכל במגדל ואנדום ונתעורר בו הרצון לטפס עליו, כאילו נאגר בראשו כל טוב העולם. הוא הרגיש קלות נפלאה בגופו ומוכן היה לקפוץ בקפיצה אחת מעל לפסל נפוליאון, המזדקר בראש הטור.

פת צהרים סעד במסעדת וואזן ושתה יין שמחירו עשרים פרנק הבקבוק.

לפתע נזכר במשרד המיניסטריון שלו. פקד על הרכב להובילו לשם, נכנס ישר ללשכת מנהלו והודיע כלאחר יד: “באתי, אדוני, כדי להגיש את התפטרותי. ירשתי שלש מאות אלף פרנקים”. לחץ את ידיהם של חבריו לעבודה לשעבר וסיפר להם על תכניותיו לעתיד. אחר כך נסע וסעד פת ערבית ב“קפה אנגלה”.

כיון שישב ליד אדם, שנראה בעיניו כמכובד ביותר, לא יכול לעצור כוח שלא לספר באזניו מתוך גנדרנות ידועה, שירש זה עתה סך ארבע מאות אלף פרנק.

בפעם הראשונה בחייו לא הרגיש שעמום בתיאטרון ואת הלילה בילה בחברת נערות שדעתן קלה.

ששה חדשים אחר כך נשא לו אשה שניה. היתה זו אשה ישרה עד מאד, אבל איפה היה קשה, היא גרמה לו צער רב".

• אורית סימוביץ-עמירן
• שולמית רפאלי
• צחה וקנין-כרמל
• יעל ריישר
• דרורה לביא
• שלי אוקמן