פטר וייס, ‘הצל של גופו של העגלון’ (ספרי סימן קריאה: הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ח).

‘הצל של גופו של העגלון’, למרות שלכאורה איננו כולל אלא שורות תיאורים אפרוריים ומונוטוניים של הווי־חיים אפרורי ומונוטוני, הוא ספר שקשה מאוד להינתק ממנו תוך כדי קריאה: פטר וייס פשוט מכריח את הקורא “ללכת אתו עד הסוף”, אם יאבה ואם ימאן. כן, גם אם ימאן: כאשר קראתי את הספר בפעם הראשונה – בנשימה אחת, כאמור – הוא עורר בי התנגדות מיידית, ומשסיימתיו, הנחתי אותו מידי בשאט־נפש כמעט. הנה, חשבתי לעצמי, שוב כל אותן התחכמויות חבוטות של “ניכור” ו“ניתוק”, שוב אותן טכניקות כתיבה חדשניות כביכול (אבל מוכרות כבר עד לזרא), הבאות להצביע על זרותו המוחלטת של האדם בעולם העצמים המקיפים אותו, שוב כל אותן אינסינואציות מייגעות בדבר העצמים הקיימים להם קיום אדיש משל עצמם, מופקעים לחלוטין מכל משמעות ומכל פשר שהאדם מצידו מבקש למצוא בהם, וכו' וכו‘. מעניין, – כך הוסיפו הירהורי להתגלגל – שדווקא טקסטים המבקשים לשבור מיסגרות־כתיבה מקובלות ולחדש חידושים מהפכניים באופני הביטוי הספרותי, ממהרים להתיישן יותר מאחרים; תחבולה אמנותית שמעיקרה לא נועדה אלא להרשים בעצם החידוש שבה, אסור כנראה להיתקל בה יותר מפעם־פעמיים. לדוגמא: פטר וייס מבקש לרמוז לנו, שתבניות־הראיה שבאמצעותן אנו קולטים את המציאות הן שרירותיות (שכן מקורן בתודעתנו המבקשת לכפות על הדברים אירגון וסדר, כדי לשוות להם משמעות), ואינן נובעות מן “העולם כפי שהוא”, הנטול כשלעצמו אירגון וסדר כלשהם. כשהוא מנסה, איפוא, ב’צל של גופו של העגלון’, ליצור טקסט שיעורר תחושה של עולם חסר פשר, נוטל פטר וייס את תבניות־הקליטה השגורות שלנו ומפרק אותן לגורמיהן, כך שמתקבלים שברי־חלקים מנותקים זה מזה: במקום לומר, למשל, שפלוני הצית לו סיגריה, מתאר המספר קטעי תנועות מנותקות של אברי גוף בודדים: “היד משתלחת בקשת גדולה ונתקעת לנרתיק… היד עם המצית מתנופפת אל מעבר מסעד הכורסא… אצבעות הסרן מציתות אש… הלהבה משתקפת באישונים”. דא עקא, שתיאורים בנוסח “מנוכר” זה חוזרים לעייפה בספרות לפחות מאז ‘הזר’ של קאמי (שלא לדבר כלל על “הרומאן החדש” הצרפתי), וניצניהם – אומנם כאפקטים מקומיים, ולא כתבניות המארגנות יצירות שלמות – מצויים כבר ביצירותיהם של סופרים כגוגול (תיאורי השפמים והצווארונים המטיילים ב“נבסקי פרוספקט” בנובלה בשם זה) ודיקנס (הסצינה מאחרי קלעי־התיאטרון ב’דורית הקטנה').

מהו, אם כן, סוד קיסמו של ‘הצל של גופו של העגלון’? מדוע הספר מרתק כל־כך, מה טיבו של הכוח שבאמצעותו “משתלט” פטר וייס על הקורא? הדבר לא נתחוור לי אלא בקריאה שניה. אז ראיתי לפתע, שהמציאות המועלית בספר, כלומר הנפשות־הפועלות המופיעות בו, על הווי־חייהן המאוס, פעילויותיהן חסרות־השחר ואווירת הניכור והאבסורד האופפת אותן מכוח הטכניקה הסיפורית שנוקט בה המחבר – כל אלו אינם עיקרה של היצירה. שכן יותר משמעורר אותנו הכתוב לעקוב אחרי ההתרחשויות המתוארות, הוא מפנה את תשומת־לבנו לעצם מעשה ההתבוננות בהן ולתהליך העלאתן על הכתב. ‘הצל של גופו של העגלון’ איננו סיפורו של העולם המעוצב בו, אלא סיפורו של המספר המתבונן באותו עולם ומבקש להעניק לו ביטוי מילולי על מנת לגאול אותו מסתמיותו. הספר לא בא לשקף מציאות זו אחרת, אלא לחשוף ולהציג את אקט הכתיבה עצמו. כמין בארון מינכהאוזן המושך בציציות־שערותיו שלו על מנת לחלץ את עצמו מתוך הבור שאליו נפל, כך מנסה המספר להיאחז במלים היוצאות מעטו בכדי למלט את עצמו מן הזרם הגואה של תפלויות חסרות פשר, המאיים עליו לבלעו (הקטע שבו נכלאות האם וסוכנת־הבית בארון־הבגדים ממחיש בצורה סמלית־כמעט, עד כמה מחניקה יכולה להיות הטריוויאליות המשמימה של היומיום). אותן מלים היוצאות מעטו של המספר ושבהן הוא נאחז, מהוות כמובן את הטקסט המונח בסופו של דבר לפנינו. במלים אחרות: ‘הצל של גופו של העגלון’ איננו בא לתאר אלא את תהליך היווצרותו של ‘הצל של גופו של העגלון’; הטקסט איננו משקף אלא את עצמו בלבד, וליתר דיוק – את כישלונו המעציב, אך הבלתי־נמנע, של הנסיון לכתבו. עצם המאמץ הכאוב הכרוך בכתיבת הספר הזה, ויאושו הגובר והולך של המספר תוך כדי הכתיבה – זוהי הדראמה הסמויה המתחוללת בין דפי ‘הצל של גופו של העגלון’. פרשת מאבקו וכישלונו של המספר, למרות היותה רק מרומזת בין השיטין ומובלעת בתוך המולת התרוצצותן הנבובה של הנפשות־הפועלות, היא המרתקת אליה את הקורא ומעוררת בו הזדהות רגשית עזה, גם כשאין הוא מודע בבירור לסיבותיה.

יחסו של המספר לעולם המתואר על־ידו הוא כאמור מנוכר במובהק, כלומר נטול שמץ של רגש ומנוער מהתייחסות ערכית כלשהי. “הדברים המבחילים והמעיקים מתוארים באותה נימה עצמה שבה מתוארים הדברים העשויים להיות נעימים”. כפי שמעירה בצדק אילנה המרמן באחרית־הדבר שצירפה לתרגום העברי המצויין מעשה־ידיה. אולם אם הבחנה זו נכונה לגבי יחסו של המספר לדברים עצמם, הרי אין היא תופסת לגבי יחסו אל מעשה העלאתם של אותם דברים על הכתב: מטען רגשי עצור, אך רב־משקל, משוקע גם ברדיפתו החרדה של המספר אחרי כל פרט טריוויאלי החולף מול עיניו, וגם בלהיטותו שלא להניח אף למעשה העלוב ביותר שיקרה מבלי שיתועד וייכתב על־ידו בו־ברגע, בעצם זמן התרחשותו. בו־זמניות זו של התרחשות הדברים ותיעודם היא בעלת חשיבות מרובה להבנת השינויים הפנימיים המתחוללים בתוך הטקסט, שכן היא הולכת ונעלמת במהלך היצירה: בעמודים הראשונים מודגשת החפיפה הגמורה בין זמן התרחשותם של המעשים לבין הזמן שבו הם מועלים על הכתב, כל תנועת־אצבע של כל אחת מן הנפשות הפועלות נרשמת בידי המספר ברגע שבו היא נעשית; המספר איננו מפסיק להתבונן על סביבותיו ולכתוב את אשר הוא רואה אפילו בשעה שהוא עושה את צרכיו – תיאור עז־רושם שבו נפתח הספר. העמודים האחרונים, לעומת זאת, המתארים את המישגל בין העגלון לסוכנת־הבית, נכתבים, על־פי עדותו של המספר עצמו, שלושה ימים לאחר ביקורו של העגלון. פער זמנים זה – הבולט מאוד על רקע אותה בו־זמניות של אירועים וכתיבתם, המאפיינת את תחילת היצירה – מרמז בעקיפין על כישלונו של המספר במשימה שנטל על עצמו, שלא להניח לשום פרט מפרטי החיים לחלוף על פניו בלי להפוך אותו בו־במקום ל“ספרות”, שתוכל – אולי – להפקיע אותו מחלופיותו העלובה והסתומה. יש להניח שכאן נעוצה גם הסיבה לקטיעתה של היצירה (אפילו בלי נקודה בסיומו של הפסוק האחרון) במקום זה – שכן הכתיבה נפסקת בתום תיאור נסיעתו של העגלון, ללא מתן הסבר כלשהו מצידו של המספר. אין אנו יודעים כמובן מה קרה במשך אותם שלושה ימים המפרידים בין ביקורו של העגלון לבין היום שבו מתיישב המספר להעלות את פרטי הביקור הזה על הכתב. על כל פנים, שפע של אירועים זעירים (תפלים מן־הסתם לא פחות מאלו שהספיק לתאר) חמק מתחת לידיו של המספר מבלי שתועד; וכיוון שהוא נמצא כבר בפיגור של שלושה ימים מאחרי שטפן הדל, אך הבלתי־פוסק, של ההתרחשויות, דומה שלא נותר לו אלא לוותר על מאמצי־הכתיבה שלו.

אולם ישנה גם סיבה עמוקה יותר לכישלונו של המספר, וגם היא איננה מוצגת בטקסט אלא במרומז, בתוך שתי תמונות טעונות־משמעות שמעלה פטר וייס לקראת סיום היצירה – תמונת הצללים, ותמונת “הטעות האופטית”.

עוד לפני שמגיע העגלון זונח המספר את התיאורים המדוקדקים ועמוסי־הפרטים של חפצים ועצמים, הגודשים את דפיו הראשונים של הטקסט, ועובר לתיאור צלליהם של העצמים: "צילם של החצרן, המחרשה והסוס נמתח גלים־גלים לאורך על פני תלמי השדה בתוך החוגה המרפרפת של צל העורב; צילו של הבית משתרע, כחול־שחור, עד לערימת העצים, המחסן וגל־האבנים, ולצידו נמתח, ארוך וצר, צילו של בית־הכיסא, וצילו של האסם, ועמו יחד צילה של דמות אדם המזדקרת מתוכו''. שיאם של תיאורי־צללים אלו הוא תיאורו האירוטי והמפורט של המישגל בין צל גופו של העגלון לצל גופה של סוכנת הבית.

באשר לתמונה השניה, תמונת “הטעות האופטית”, הרי שאף היא קשורה בביקורו של העגלון; אחרי שפרקו את שקי־הפחמים שהביא העגלון בכירכרתו, טרוד המספר ללא־הפוגה בנסיון למצוא הסבר ל“הבדל המופלג בין הנפח שעמד לרשות הפחמים בעגלה והנפח שהם תפסו במרתף”. על־פי ההסבר שנותן העגלון עצמו, נובע ההבדל הזה מ“טעות אופטית” ותו לא. אלא ש“טעות אופטית” איננה תופעה פשוטה כל כך: הסמיכות לתמונת הצללים מעוררת את הקורא להרהר כאן בפער שבין מראית העין לבין אמיתם של דברים, והרוצה בכך יכול להפליג בהירהוריו אפילו עד למשל המערה של אפלטון.

משמעותן של שתי התמונות האמורות בקונטקסט של ‘הצל של גופו של העגלון’ מתחוורת יותר כאשר מעמתים אותן עם הניסוח שנותן המספר עצמו לעיסוק שנטל עליו במיסגרת היצירה: “אני רושם ומעתיק בעיפרון את הדברים המתרחשים לנגד עיני, כדי לשוות בדרך זו צורה למראה־העין וכדי להבהירו, כלומר, אני עושה לי את הראיה לעיסוק”. אכן, אם מעייניו של המספר נתונים כולם לעיסוק זה של ראיה, כי אז ראייתם של צללי דברים במקום הדברים עצמם, וחדירתה של טעות אופטית אל תוך המתרחש מול עיניו, אינם יכולים אלא לבטא את כישלונו המוחלט של המספר ואת חורבנה של יצירתו. לא זו בלבד שהזרם החמקמק של החיים איננו ניתן לשימור ולתיעוד – הוא איננו ניתן אפילו לתפיסה נכונה בחושים. וכך מספר ‘הצל של גופו של העגלון’ מדוע אי אפשר לכתוב את ‘הצל של גופו של העגלון’; המספר אומנם נכשל, מתייאש ומפסיק לכתוב, אך פטר וייס העניק לנו את אחד הספרים המתוחכמים ועזי־הביטוי ביותר של הפרוזה הגרמנית החדשה.