שלושה סופרים השפיעו השפעה עזה על הספרות הרוסית (חוץ מהספרות העממית) במאה התשע־עשרה: פּוּשקין, גוֹגוֹל ובּיאָלינסקי. פּוּשקין השפיע קודם־כול בשיריו, גוֹגוֹל ברומאניו, בּיאָלינסקי בביקורת; ושלושתם יחד תרומתם חשובה ביותר להפרחת הספרות הרוסית. הריאַליזם הרוסי המודרני, בתקופת הזוהר של הרומאן הרוסי, פותח בגוֹגוֹל.

חייו. ניקוֹלאי ואַסיליאֶוויץ' גוֹגוֹל נולד ב־18 במרס 1809 בכפר סוֹרוֹצ’ינצי בפלך מירגוֹרוֹד של מחוז פּוּלטאַוה. בן למשפחת בעלי־אחוזה, נער חולני ומפונק, הטיפול המופרז שטיפלו בו בני־משפחתו נטע בו חששנות ופקפקנות, שמהן סבל כל ימי חייו. האווירה הדתית שבבית הניחה בו רשמיה; למן ימי ילדותו היה “שומע קולות” ומתייסר בביעותיהם, שקירבו את קיצו במיטב שנותיו. בן 19 הגיע לפּטרבּוּרג (היא לנינגראַד של עכשיו) ושם פירסם לראשונה (בעלום־שם) פּואמה, שנכשלה כשלון חרוץ. שם קיבל משרה קטנה באחד המיניסטריונים. אף תירגם מאמרים לכתבי־עת. אז התחיל קושר קשרים עם חוגים ספרותיים ובשנת 1831, בהיותו בן 22, נתוודע אל פּוּשקין. כשהוציא לאור את קובץ־הסיפורים “ערבים בחווה ליד דיקאנקה” זכה להצלחה עצומה. התעסקותו בפולקלור האוקראיני והצלחתו הספרותית גרמו שיתקבל כפרופיסור שלא מן המניין באוניברסיטה של פּטרבורג, אך פרשה זו נסתיימה בתוך שנה, מחוסר הכשרה שיטתית לתפקיד אקדמאי. מאז – 1835 – התמסר גוֹגוֹל לספרות בלבד. בימים ההם סיים את כתיבת המחזה “ראֶוויזוֹר” והתחיל בכתיבת הרומאן “נפשות מתות”. ב־1836 הועלה “ראֶוויזוֹר” על הבימה ונכשל כליל. מדוכדך מכישלונו באוניברסיטה ועל הבימה, יצא גוֹגוֹל לפרוּסיה ועשה שלוש שנים בצרפת ובשוויץ. לסוף נשתקע ברומא, למד איטלקית, ארכיאולוגיה וסיפרות תיאוֹלוֹגית, והמשיך כתיבת “נפשות מתות”. ב־1839 חזר לרוסיה; ואם־כי סיפורו “נפשות מתות” – עדיין בכתב־יד – עורר התלהבות בין ידידיו, הוא חשש למסור את הספר לדפוס. שוב נסע לרומא ובדרך חלה קשה; מחלתו זו העלתה בו את נטיותיו מנעוריו למיסטיקה ולתחושת הייעוד שקיננה בו. שוב חזר לרוסיה וכשביקש להדפיס שם את “נפשות מתות” נתקל בקשיים אצל הצנזורה. מחמת קשיים אלה שוב עזב את רוסיה – הפעם למשך שש שנים – והתגורר הרחק ממולדתו. לבטיו הנפשיים וכן הקשיים החומריים שפקדו אז את משפחתו ברוסיה עוד הגבירו בו את הנטיה למיסטיקה מעורפלת. ב־1847 פירסם “קטעים נבחרים מחילופי־מכתבים עם ידידים”, חדורי אימים ואמונה נלהבת. מחמת כשלון של “מכתבים” אלה גזר סיגופים על עצמו, עד שבריאותו נתמוטטה והלכה. ב־1848 בא לארץ־ישראל, כדי להשתטח על קברות הקדושים הנוצריים, וחזר לרוסיה מעורער כליל. אור ליום 11 בפברואר 1852 נתעורר והטיל לאש את כתב־היד של החלק השני מהסיפור “נפשות מתות”. מאותו לילה ואילך לא קם עוד ממיטתו וכעבור עשרה ימים נפטר.

נ. ו. גוֹגוֹל (1809־1852) – מספר ומחזאי רוסי דגול

אבותיו של גוֹגוֹל היו קוֹזקים מדורי־דורות. אביו טיפח את המסורת האוקראינית ודאג שבנו יחבב את הספרות העממית. מורו הראשון של הנער היה סבו, ה“היסטוריון” של הקוזקים הזאפּורוֹגיים שגברו על הפולנים. גוֹגוֹל הוא בן אמיתי של אוקראינה, ילד אמיתי של רוסיה הדרומית, שטוּפת השמש, והשפלה האין־סופית. הוא מיזג בתוכו את סגולות גזע האוקראינים, המגלים בכול את הקוֹמי ומשתמשים בו לגירוש העצבות. הקוזקים מילאו תפקיד חשוב בתולדות אוקראינה. יוצאי־זאַפּוֹרוֹג נלחמו למען הדת והחופש נגד התורכים ובעיקר נגד הפולנים. אהבת ההרפתקה והמרד, הערצת הפלאי, עד היום אופיינית היא לבני הגזע הזה, שהכיר רק בחוק־החרב. הם בילו את חייהם בנדודים, בהילולות ובקרבות. גם גוֹגוֹל היה קוזק אמיתי. נפשו לא ידעה מנוח, כל חייו היו נדודים והערצת הבלתי־רגיל. בימי־ילדותו כבר נתגלו בו סגולות אלו. הוא הרבה לחלום ולהתבונן בחיים מן הצד ההומוריסטי. זהו הסופר הרוסי הגדול הראשון שלא חונך על־ידי זרים. אצלו המצב הפוך מאצל שאר הסופרים הרוסים הגדולים של תקופתו. רק אחר שהתבגר התחיל – בעידודו של פּוּשקין – להתעניין בתרבויות זרות וניסה לקשור קשרים עם אירופה התרבותית. נסיונותיו הספרותיים הראשונים שנולדו על ספסל הגימנסיה בניאֶז’ין – סאטירות על מוריו ועל נכבדי־העיר ־ הוציאו לו מוניטין בסביבתו. ב־1828 עבר לפטרבורג והציע את עצמו לשירות ממשלתי. משלא הצליח בזה, ניסה להיות שחקן, אולם נפסל בגלל חולשת קולו. רק אחרי־כן עלה בדעתו הרעיון להתפרנס על עטו. בפסאֶודונים “אַלוֹב” פירסם את האידיליה “הנס קוּכאֶלגאַרטאֶן”, שחיבר עוד על ספסל בית־הספר, אבל מאחר שהביקורת לא קיבלתה בסבר פנים יפות, אסף את כל הטפסים ושרפם. בימים ההם קיבל מאמו סכום מסוים לתשלום חוב בבנק פטרבורגי, אך פתאום נתעוררה בו התכונה הקוזקית הקדמונית וקנה בכסף זה כרטיס־אניה. במשך חודש נדד בצפון־גרמניה ללא כל מטרה ברורה, אחרי־כן חזר לפטרבורג. כשלונו הראשון בשירה הוכיח לו שחסר לו הכשרון בתחום זה, הוא פנה איפוא לספרות, וחיבר סיפורים אחדים, שהפנו אליו את תשומת־הלב לא רק של ציבור־הקוראים אלא גם של החוגים הספרותיים. הוצג לפני חשובי הסופרים בדורו – ופּוּשקין, שעודד את כשרונות הצעירים, פרס עליו את חסותו והעלהו על הדרך הנכונה. על־פי עצתו והדרכתו של פּוּשקין חיבר גוֹגוֹל ואסף לקובץ את הסיפורים של “ערבים בחווה”, שבהם זכה לא רק לתהילה אלא גם לסכומי כסף ניכרים. גוֹגוֹל חייב הרבה מאד לפושקין. שבע השנים שבילה במחיצתו (1829–1836) היוו את תקופת הזוהר של חייו ושל יצירתו. ה“ראֶוויזוֹר” נחל הצלחה גדולה, אולם גוֹגוֹל לא היה מרוצה. הוא שאף להטיף מוסר, אבל במקום זה חשף את הפשעים של עולם־הפקידים. מיד אחר הצגת־הבכורה של “ראֶוויזוֹר” ברח ברוב מרירות חוצה־לארץ ונשאר שם שתים־עשרה שנה. רק עיתים חזר למולדתו לחודשים מעטים. פּוּשקין הוא שנתן לגוֹגוֹל את הרעיון היסודי לשתי יצירותיו החשובות ביותר: “ראֶוויזוֹר” ו“נפשות מתות”. כשקרא גוֹגוֹל באזני פּוּשקין את הפרקים הראשונים של “נפשות מתות”, צחק פּוּשקין תחילה, אחרי־כן נתקדרו פניו וקרא: “אלוהים, כמה נוּגה רוסיה שלנו!” גוֹגוֹל הופתע מהערת פּוּשקין. סבור היה, כי מה שהוא כותב אין זה אלא פרי דמיוֹנוֹ ולא ראי החיים ברוסיה. אחרי מות פּוּשקין התקשה גוֹגוֹל בהמשך העבודה על הרומאן.

“שמחת כל חיי ירדה תהומה עם פּוּשקין. לא עשיתי כלום בלי עצתו והדרכתו, מעולם לא העליתי על הנייר אף שורה אחת בלי לחשוב עליו. חיי נסתיימו עם סיום חייו. בשעת הכתיבה ריחפה תמיד תמונתו של פּוּשקין לנגד עיני. לא שמתי לב לדעותיהם של אחרים. בזתי להמון, רק דברו שלו היה קדוש ויקר לפני. עלי להודות לו על כל התכונות הטובות שלו. גם יצירה זו שלו היא, הוא השבּיעני שאסיים את הכתיבה”.

בתחילת 1842 חזר שוב לרוסיה ופירסם את הכרך הראשון של “נפשות מתות”. הביקורת התייחסה בתרעומת ובזילזול. גוֹגוֹל החליט לחבר את הכרך השני, שבו עמד לתאר את הצדדים החיוביים של חיי רוסיה, אולם עבודה זו לא נסתיימה לעולם וכל מה שנכתב ממנה היה למאכולת־אש. עוד ב־1842 נמלט שוב לחוצה־לארץ, נדד שש שנים בעריה השונות של אירופה ובעיקר שהה ברומא. אחר שיבתו מארץ־הקודש בילה את השנים האחרונות של חייו ברוסיה מתוך גסיסה גופנית ורוחנית איטית, חי כנזיר, בילה את ימיו בתפילה ובצום. בהיותו “יוּרוֹדיווי” (ברוסית: שוטה אחוז־“דיבוק”), לא היה לו בית קבוע ולן אצל מכריו וידידיו. העינויים והצום כירסמו את שארית כוחותיו.

אפשר להבדיל שלוש תקופות ביצירתו הספרותית: א) תקופת הרומאנטיקה, עד 1839; ב) תקופת הריאַליזם, עד הופעת “נפשות מתות”, כלומר עד 1842; ג) התקופה האחרונה, תקופת המיסטיציזם הדתי. לתקופתו הרומאנטית של גוֹגוֹל שייכות כל עבודות־נעוריו, האידיליה “הנס קוכאֶלגרטאֶן”, “ערבים” ו“מירגוֹרוֹד”. ב“ערבים” (1833) הוא מתאר לפנינו רשמי ילדותו ונעוריו. בכרך־סיפורים זה הוא מעביר לפנינו את כל אוקראינה, את נופיה, עמה, הרגליה ומוּסרה. אנו לומדים להכיר את מהלך־מחשבותיהם של האוקראינים, את אגדותיהם הגרוֹטאֶסקיות והפנטסטיות. נפלאים תיאורי־הנוף, יום קיץ, לילה בחודש מאי. גוֹגוֹל הירבה לצייר מצבי־רוח. כמעט כל סיפוריו פנטסטיים, רק אחד הוא ריאַליסטי מתחילתו ועד סופו והוא משמש מעבר מן הרומאנטיקה לריאַליזם. כעבור שנה פירסם את המשך סיפוריו בשם “מירגוֹרוֹד”. שני החלקים החשובים ביותר של האוסף הם: “כיצד אוואַן איוואנוֹביץ' מתקוטט עם איוואַן ניקיפּוֹרוֹביץ'” ו“טאַראַס בּוּלבּאַ”. הסיפור הראשון מתאר את הריב של שני ידידים טובים והסופר פורס לפנינו את מגילת חייה הקטנוניים של העיירה מירגוֹרוֹד. תיאורו הוֹלם כל עיירה בדרום־רוסיה. את הסיפור מגולל לפנינו אחד מאזרחי העיר, אדם תמים ופטפטן, החי את החיים האופייניים לאותה עיירה. בלי שום שיטה וסדר הוא מונה את הסגולות החיוביות והשליליות של שני הגיבורים ואף מערבב סגולות נפשיות וגופניות ואינו יודע להבדיל בין דברים חשובים לטפלים. הוא שומר על תמימות הסיפור עד סופו ורק אז מתפרץ הוא בקריאה: “משעממים הם חיים אלה, רבותי!”. זה אחד הסיפורים ההוּמוֹריסטיים הטובים ביותר שבספרות־העולם. הרעיון שאוּל מהסופר נאַריאֶזני, אולם התפיסה ואופן־התיאור הם של גוֹגוֹל.

העולם שגוֹגוֹל מתארו לפנינו הוא עצוב, עיתים חסר־תקווה, וחוץ מבכתביו הראשונים של גוֹגוֹל הרי אותו עולם הוא אַנטיפּטי או לפחות מעורר־רחמים. שמש־ההומור מאירה את היאוש כדי לחפּוֹת על מרירות. תכופות יקרה אצל כל אחד מבינינו, שחוסר־יכולתנו מעורר בנו צחוק קולני. גוֹגוֹל, שלא ראה שום פתרון אחר, צחק על נושא שהיה צריך בעצם לעורר בכי. הקורא אינו יודע בעצמו לפעמים, אם לצחוק או לבכות. החלק הראשון של “ערבים” מואר כולו באור הטוב־ומטיב של ההומור, כנגדו החלק השני טובע בים של טרגדיה. יצירותיו החשובות ביותר של גוֹגוֹל מובילות דרך הקוֹמי אל הטרגי. הטרגדיה של גוֹגוֹל מתחילה בזה, שהוא מאבד את קנה־המידה. כל עוד הוא רומנטי, עדיין חיוֹת בו אשליות; אך משחל בו השינוי והוא נעשה ריאליסט, הריהו מתאכזב, מתבודד, ובמכתביו משתזר כחוט־השני המוטיב: “כמה אנשים אילמים ומתים מתהלכים בעולם!” “כאילו הכול מת, כאילו חיות רק נפשות מתות ברוסיה”. לשווא הוא שואל את עצמו שוב ושוב אותה שאלה; התשובה אינה משתנית: לא כדאי. הפרובינציה מפגרת ומגוחכת; העיר חסרת שורשים; העולם הגדול – רחוק; אלוהים – אכזרי. אשר לנשים: אין אף דמות חיובית אחת בין גיבורות יצירותיו. האדישות מכבידה עליו באופן גורלי. גוֹגוֹל עצמו נעשה הדמות הגוֹגוֹלית הטיפוסית ביותר. מובן שהתמורה בו לא נתרחשה מהיום למחר. הוא מתגונן מתוך ייאוש ועושה כל מה שביכולתו נגד התפתחות זו, אבל כל תנועות התגוננותו וכל תחנה חדשה של בריחתו מקרבות אותו אל מסקנותיו הסופיות. הוא נוטל על עצמו משרה, כדי לעזור לעם, אך יש דואג לכך, שהוא יקבל רק דרגה ארבע־עשרה. עם צעדיו הראשונים בחיים כבר נחל אכזבה. הוא מתחיל לחפש את הצדק, יען כי “אי־צדק הוא האסון החמור ביותר. באין־ברירה נמלט חוצה־לארץ, אבל לא נושע מזאת. הקרע בין הקידמה בארצות־אירופה לבין התנאים הפיאודאליים המפגרים ברוסיה מעמיק והולך. ב”ערבים" (1831–1832) הוא משלם את המס הספרותי לימי־נעוריו. כאן עדיין התמונה חיובית: נושאָה בני־אדם בריאים וטהורים. זוהי יצירה רומאנטית, המשתמשת באמצעי־תיאור ריאליסטיים. מיום־כתיבתה ועד ימינו היא משמשת מופת לספרות עממית טובה. פּוּשקין מקבל בהתלהבות את הסופר הצעיר שבסך־הכל מלאו לו עשרים ושנים אביבים. התלהבות זו מוצדקת, מכיוון שבגוֹגוֹל הופיע ליד פּוּשקין אותו פרוֹזאַיקן המסוגל לתת ביטוי לאהדת העם ולדמוקרטיזציה של הספרות. הוא אורג ביד־אמן אריג אחיד מחוטי המציאות והדיעה־הקדומה, מן העבר והעתיד. בצדק ראו בו את הנציג החשוב הראשון של הפרוזה הריאליסטית. אחר בריחתו הראשונה חוצה־לארץ, אחר מסע שישה שבועות בגרמניה, מאבד גוֹגוֹל את קנה־המידה. החלה ההתנגשות המרה בין המצוי לבין הרצוי. גם העולם הגדול אינו מעניק את הפתרון. הכּרך גם שם חסר־תקווה. הוא מתכנן חיבור קומדיות, אבל נוטש את התכנית מחמת איום הצנזורה: “איזו קומדיה תהיה זו, בלי אמת, בלי עוקץ? יוצא איפוא שאינני יכול לגשת לחיבור קומדיה. אפנה לחיבור היסטוריה”.

העיר, שבאה במקום הכפר, לא הביאה מרפּא. ארצות זרות, שבאו במקום המולדת, אף הן לא הועילו. כך מילא העבר את מקום ההווה. גוֹגוֹל מנסה כוחו בהרצאות על דברי־ימי העולם, אולם חסרה לו הסגולה של איש־מדע מובהק. טוּרגאֶניאֶב כותב עליו: “הוא נמצא תמיד במבוכה קשה. בטוחים היינו שאינו יודע כלום. בבואו לבחינה עטף ראשו במטפחת והעמיד פנים כאילו הוא סובל מכאב־שיניים. פניו הביעו סבל ויסורים ולא פתח את פיו”.

בהוראה נכשל וגם בתור שחקן, אולם עמד במבחן כסופר. בתחילת 1835 פירסם שני כרכים בבת־אחת: “ערבּסקוֹת” ו“מירגוֹרוֹד”. בּיאֶלינסקי מתלהב: “ברגע זה הוא מנהיג הסופרים, ראש המשוררים”. ב“טאַראַס בּוּלבּאַ” פונה גוֹגוֹל אל העבר ומתבונן בהיום לאור האתמול. ההווה נעשה זעיר וחסר־חשיבות בהשוואה למשימותיו הגדולות של העבר. כך כותב גוֹגוֹל את שיר־הגבורה של האוקראינים מהמאה ה־16. הדמות של טאַראַס בּוּלבּאַ היא ביצירתו של גוֹגוֹל הדמות הראשונה של אדם פעיל, העשויה לשמש דוגמה ומופת. יש לדעת, שכמעט כל גיבוריו החשובים של גוֹגוֹל סבילים הם, מחוסרי יכולת־עשייה, מופקרים לסידרי החברה, לאופיים ולגורלם. הגיבורים הפעילים, כגון חלאֶסטקוֹב או צ’יצ’י’קוֹב, הם רמאים ואוחזי־עינים. כאילו בא גוֹגוֹל להוכיח, שאדם הרוצה לפתח פעולה בנסיבותיה הנתונות של רוסיה אינו יכול להיות ישר־דרך. גוֹגוֹל עצמו רצה לעשות דבר־מה פעמיים בחייו: כשהיה צעיר חיפש את האמת והצדק בעולם וכשנזדקן ניסה שוב להאמין באמת ובצדק. פעמיים נכשל, אולם בתחילת הקריירה שלו אמנם עוד האמין, הרי רק באבות ולא בבנים.

 

“טאראס בולבא”    🔗

גוֹגוֹל מעלה את השאלה העיקרית של ההווה ומכוון אותה לקראת העבר: האם עלינו להשאר נאמנים לעצמנו, גם אם יאשימונו בפיגור, או עלינו להקריב מולדת ומשפּחה וידידות מתוך תקווה שנקדם את הקידמה? אין הוא מסוגל לתת תשובה מרגיעה. טאַראַס בּוּלבּאַ יש לו שני בנים המתקוממים נגד הדיכוי הפולני ובעד חופש־הדת. הבן האחד נהרג ביד האויב, הבן השני – הבוגד – נהרג ביד אביו; האב עצמו נהרג בגלל התנהגותו המוזרה: הוא עומד בלב־לבה של המערכה, כדי להרים את מקטרתו שנפלה לארץ; אינו רוצה שאפילו מקטרתו תיפול ביד האויב ולכן נשרף חיים. יוצא איפוא שאין שום פתרון.

האפּיזודות, שמהן מורכב ציור־ענק זה, מרתקות הן, למן הראשונה ועד האחרונה. הנה מיד בתחילה: טאַראַס פוגש את שני בניו, השבים הביתה מלימודיהם; אין זו קבלת־פנים סתם, היא נהפכת מיד להתמודדות בין הצעיר לבין הזקן. נוגעת עד הלב דמותה של האֵם המוזנחה, הנאלצת לחכות בסבלנות עד שבעלה ובניה יסיימו את ההילולה; רק כשהם נרדמו היא מתגנבת אל שני בניה כדי להתבונן בהם לראשונה ולאחרונה מתוך עיניים זולגות דמעות. המחבר, שהיה פעם צייר מתלמד, מצייר בהתלהבות בלתי־רגילה את המדבר האוקראיני, את השדות המוזנחים, והכול מלא חיים תוססים בעקבות עטו ותיאורו עשיר־הרגש. גוֹגוֹל משתמש בכל בית־הנשק של הספרות הרומאנטית כדי לגוון את הרומאן שלו. פגישת אַנדראֵי עם הצעירה הפולניה; הזקנה המתווכת בין גיבור גווע מרעב במבצר לבין הקוזקים; הכניסה התת־קרקעית; תיאורה של הצעירה הפולניה; המשיכה אל חיים חופשיים יותר והרגשים הסוערים בלי הפסק – כל אלה הם קווים ידועים של הרומאן הרומאנטי, אולם חשיבותם פוחתת בהשוואָה לריאליזם של התוכן. והתוכן הוא: הקוזקים, הנוודים למחצה, יהי אורח־חייהם אפילו מאוד יפה ומושך, גברי וחופשי, הרי לא יוכל להאריך ימים בקירבת חברה ותרבות בעלות רמה גבוהה יותר. התבוסה בטוחה. דמותו של אַנדרי מסתבכת. בבוחרו לו את הצעירה הפולניה בחר לו גם צורת־חיים חדשה. אביו שאלוֹ: “ובכן, בני, הפולנים סייעו לך?” אבל אַנדרי אינו צריך לסיוע הפולני. אילו דוּבּר על בגידה פשוטה, לא היינו חשים את ההתנגשות הטרגית בין האב לבין הבן. מותו של בוגד אינו עלול להיות טרגי ולא היה יכול לעמוד במרכז הרומאן כפי שאנו רואים זאת ביצירתו של גוֹגוֹל. גוֹגוֹל מתאר את אַנדרי כשהוא מפותח יותר מאחיו הקשיש ואינו נופל ממנו כלל בכוח אופיו וסגולותיו. הוא מסובך יותר, ערמומי יותר מאחיו אוֹסטאַפּ. שניהם ניחנו בסגולות יקרות וחשובות, אלא האחד קריר יותר והאחר רגשני יותר. אוֹסטאַפּ לא היה עשוי לקבוע מראש את התפתחות העלילה, מכיוון שהנשים אינן ממלאות תפקיד חשוב בחייו. אובדנו של אוֹסטאַפּ פוגע באב פגיעה טרגית ראשונה ועיקרית. האב מוכן להקריב את כל הונו להצלת בנו, הואיל והוא דואב על אובדן הבן לא רק בתור בנו, אלא גם בתור אחד הנציגים הטיפוסיים ביותר של הקוזקים, שהיה מסוגל להמשיך את מסורת החיים הנוודיים־למחצה. גוֹגוֹל מעלה את הטרגדיה המשפחתית לרמה גבוהה של טרגדיה לאומית. אינו מצדיק את המעשה השפל של הבן; מעוניין הוא קודם־כול להטעים את הכרחיות התפוררותם של הקוזקים. נפילתם מקבלת משמעות טרגית עוד יותר, שכן היו מסוגלים עוד לפעול מתוך אחדוּת ועוֹצמה. לא לשדוד יצאו; הנימוק העיקרי של מסעם נעלה הרבה יותר: דביקות בעבר המפואר. התפתחות העלילה אינה מצדיקה לא את האב ולא את הבנים. הקוזקים הנותרים חוזרים הביתה בזהירות רבה והצבאות הפולניים צועדים קדימה בנצחון. המסקנה הסופית של הרומאן היא: יש להעדיף את הנאמנות למולדת על כל טובה אישית. “טאַראַס בּוּלבּאַ” הוא יצירת־מופת גם בצורתו. האֶפּיזוֹדים באים זה אחר זה מתוך שמירה קפדנית על קנה־המידה. גוֹגוֹל מאַפיין את הדמויות בקיצור ובתמציתיות בלתי־רגילה. הוא מרסן את עטו, אינו מאריך בדו־שיח ובתיאור, אך למרות הקיצור אנו מקבלים תיאור מציאותי ואופייני, הממצה מהותו של כל דבר: יהי זה תיאורו של טאַראַס המעודד לקרב, תיאור הטבע, בתי־הקוזקים, או אופיין של הנשים הפולניות. הדמויות חיות כל־כך, שהצייר הגדול רייפין היה מסוגל לצייר את התמונה המפורסמת “הקוזקים של זאַפּוֹרוֹז’ה”, הממחישה את הדמויות הציוריות של הקוזקים בצורה מסורתית.

המבקר הצרפתי הנודע גוֹאיזוֹ רואה ב“טאַראַס בּוּלבּאַ” את האֶפּוֹפּאיה המוצלחה היחידה של כל המאה ה־19. זהו מעין אפּוס הוֹמאֶרי, כתוב בפרוזה ריטמית ומתאר לפנינו את העולם הקדמון של הקוזקים. היצירה מצטיינת באמונתו התמימה ובבלתי־אמצעיותו של הסופר. גוֹגוֹל חיבר אותה בעקבות הסיפורים של סבו, ששימש “פּיסאַר” (“כתבן”) של הקוזקים והיה עד־ראיה למאורעות אלה ואף השתתף בהם. גיבור האפּוס טאַראַס בּוּלבּאַ הישיש, הוא דמות אַגדית של הקוזקים ויש בו הקווים הלאומיים האופייניים של האוקראינים.

תקופות מעניינות ומלאות־חיים עברו במאה החמש־עשרה על אוקראינה. אויביה איימו עליה ממזרח וממערב. תושביה חיו במצב־“הכן” מתמיד; בימי־שלום עסקו בחקלאות, אולם היו חמושים כל הזמן, מסודרים בפלוגות, כדי שיוכלו להיחלץ חוּשים עם כל קריאה מהירה להתגוננות. המדינה כולה היתה מזויינת, אך מלבד זאת היה קיים גדוד מיוחד, מעין צבא־קבע, שגוייס מכל מיני טיפוסים מפוקפקים, פושעים והרפתקנים. גוֹגוֹל התעמק בחקירת תולדותיה של מולדתו המצומצמת ושלט שלטון מוחלט בנושאו, אבל נטיותיו הרומאנטיות הטעוהו: קוזקים אלה העלה לדרגת מיסדר נוצרי ואותם לוחמים גסים ובלתי־מחונכים תיאר כפרשים אצילים; אף שיבץ באפּוֹס שלו אֶפּיזוד של אהבה ויש רואים בזה סילוף דמותם של אותם הקוזקים. לעומת זאת הצליח לתאר בטאַראַס טיפוס לאומי ואין ספק שהרוצה להכיר את חיי המקום ההוא באותה תקופה הרי אפוס זה ילמדנו יותר מספרי־ההיסטוריה. גוֹגוֹל גם מנסה לגלות את מוצאן של תכונות לאומיות רבות הטבועות באוקראינים, לחשוף את מקור אדישותם, עצלנותם, עקשנותם וההומור שלהם: חייהם של הקוזקים היו בלתי־מסודרים והמחנה מילא אצלם את מקום המשפּחה והבית; חיי־הקרב שלהם פיתחו את אומץ־לבם, העזתם ואדישותם לגבי סכנות; לא ידעו ייאוש, כי לא היה להם מה להפסיד. האידיאַליזציה של ימי־הביניים ואהבת אַנדרי הן המומנטים הרומאנטיים באותו אפּוס של גוֹגוֹל, אך לעומתם הוא מתאר בנאמנות את חיי המחנה. תיאורה של וארשה, למשל, מהווה פנינה של הריאַליזם האמנותי.

גוֹגוֹל בנעוריו כבר התעניין בעברה של אוקראינה ונמשך לחיי הקוזקים. חמש שנים אסף את החומר מתוך כרוֹניקות, ספרי־היסטוריה, יומנים, שירי־עם ושירים היסטוריים. שירי־העם העריץ למעלה מכול. “חיי וכל שמחתי הם השירים”, ־ כתב למאַקסימוֹביץ', שהיה אוסף את השירה העממית של אוקראינה; “כמה אני אוהב אותם! מה ערכן של הכרוניקות לגבי כרוניקות חיות אלו? לא אוכל לחיות בלי שירים. אינך יכול לתאר לך, כמה הם מסייעים בידי להבנת ההיסטוריה. כמעט כל שיר חושף לפני קו חדש, פרט חדש”. גוגול אף חיבר מסה על שיר־העם האוקראיני ובה הגיע למסקנה כי השיר אינו אלא ההיסטוריה האמיתית של העם. “השיר הוא הכול באוקראינה: שירה, היסטוריה, אבות”. חזקה השפעת השירים העממיים על אֶפּוֹפּאָיה זו של גוֹגוֹל הוא השתמש בפרוזה ריטמית, המזכירה את השיר על מסע־איגוֹר.

שום תרגום של היצירה הזאת אינו מסוגל להקנותנו מושג נכון על היופי הסגנוני שלה, הנובע מתוך סדר־המילים וסגנון שירי־עם. היצירה מתחילתה ועד סופה מצטיינת במעוף כביר והקורא חש כי המחבר הכניס בה את כל נשמתו. המחבר פונה בסוף אל העם הרוסי ואומר כביכול: היו שלום, אחי לנשק! זכוֹר זיכרוני ושובו הנה באביב הקרוב ובלוּ ימיכם כאן בנעימים. מה לכם הפולנים הארורים? האם קיים בעולם דבר המסוגל להבהיל את הקוזק? חכּו נא, חכו, בוא יבוא הזמן שתבינו את עוֹצמת האמונה הפּראַווסלאַווית. גם עכשיו חשים זאת עמים קרובים ורחוקים. הצאַר קוֹם יקוּם ולא יהיה בעולם שום כוח שלא יכרע לפניו. הלהבות כבר פרצו, ליטפו את רגליו וטיפסו מעלה־מעלה, אבל כלום יש בעולם איזו להבה המסוגלת להתגבר על הכוח הרוסי?

גוֹגוֹל מבשר את המשיחיוּת הדתית, שדוֹסטוייבסקי ביטא אותה אחרי־כן באופן נמרץ ביותר.

 

“ראוויזור”    🔗

בזמן אחד עם “מירגוֹרוֹד” הופיע אוסף שני גדול: “ערבּסקוֹת”. אוסף זה מכיל את עבודותיו של גוֹגוֹל בתחומי ההיסטוריה, האֶסטטיקה, הביקורת, הפילוסופיה והפדגוגיה. מכיל הוא גם שלושה סיפורים. גוֹגוֹל מנתק כאן בגלוי את קשריו לרומאנטיקה ונוקט את הריאליזם בתור דרך־תיאור אמנותית יחידה, שמכאן ואילך הוא שומר לה אמוּנים. האוסף מכיל את סיפורו הטראגי ביותר של גוֹגוֹל: “רשימותיו של מטורף”. בתקופתה השנייה של פעולתו הספרותית מביא גוגול את הריאַליזם לנצחון גמור.

לראשונה אנו רואים את גוֹגוֹל כסופר ריאַליסטי מובהק ב“ראֶוויזור”. קומדיה זו מבוססת על מעשה שהיה בעיר אוּסטיוּז’נה: רמאי הציג את עצמו שם כראֶוויזוֹר (כך נקרא אז ברוסיה מפקח־מבקר־משגיח ממשלתי) וניצל לטובתו את כל הפקידות הגבוהה. פּוּשקין הפנה את תשומת־לבו של גוֹגוֹל לאותו מקרה והמליץ לפניו שישתמש בדבר כנושא למחזה, כיוון שזה הולם את רוחו. סופר אוקראיני בשם קוויטקוֹ אוסנוֹבינאֶנקו חיבר על הנושא קומדיה בשם “האורח מן הבירה” והיא מצאה חן בעיני גוֹגוֹל, אף שאל ממנה סצינות אחדות והשתמש באותן הדמויות הראשיות.

“ראוויזור” אין זה למעשה אלא ראי המוּסר הציבורי, המשקף את האדמיניסטרציה הרוסית, את חיי הפקידות על הצדדים השליליים שלהם. גוֹגוֹל עצמו בסיפורו האחרון “וידויו של סופר” הריהו מספּר לנו, מה רצה להוקיע באותה קומדיה: “ב’ראוויזור' רציתי לאסוף לערימה אחת כל מה שהיה מושחת ברוסיה, כפי שהכרתי את הדברים בימים ההם מנסיוני, את כל העוול הנעשה על־ידי פקידים, המשמשים במישרות ובתפקידים, שבהם צריכים היו לשרת האנשים ההגונים ביותר. רציתי להוקיע את כל הרע בבת־אחת. אני עצמי נבהלתי והצופה חש את עצבותי בתוך הצחוק, שלעולם לא פרץ ממני בכוח רב יותר. אני עצמי הבחנתי שחל שינוי מכריע בצחוקי וחדלתי להיות ביצירותי אותו אדם שהייתי עד אז. יחד עם שנות־נעורי התנדף ההכרח להצחיק את עצמי על־ידי אַמצאוֹת תמימות”.

גיבורי־העיירה, אנשים קטנים ותפלים, למעשה אינם יודעים על חטאיהם. יש ביניהם רמאים, ערמומיים, עריצים מוגי־לב, המפחדים פחד־מוות שמא ייתבעו לדין ויצטרכו לשאת באחריות למעשיהם. ראש־העיר מתרה בפקיד־המשטרה: “היזהר, אתה לוקח כסף יותר מן המותר לפי דרגתך”. הגיבור הראשי של הקומדיה, כלאֶסטאַקוֹב נהפך ל“שם־דבר”. הוא נמנה עם אותם הטיפוסים הספרותיים שפרצו את תחומה הצר של יצירה זו או אחרת ונעשו מושג, כגון: אוֹבּלוֹמוֹב, פּאַמוֹסוֹב, פרוֹסטאַקוֹוה, מקוּטינין, רוּדין, וכן הלאה. כלאֶסטאַקוב הוא אדם קטן וטפל, שמטרתו רק לסנוור את זולתו ולהטעותו. באמצעות בגדי־הדר, משפּטים נדושים וסיגריות יקרות רוצה הוא לרכוש כבוד והוקרה. הוא משלה לא רק אחרים, כי גם את עצמו. אינו מרגיש את טפּשותו וערכו המבוטל. אין לו אמביציות גבוהות, על־כן לעולם לא ינחל אכזבות גדולות. חי הוא מן היד אל הפה, אינו עוסק בחשבון־הנפש ואינו מנמק לעצמו את מעשיו. לעולם אינו נעשה לרמאי מתוך הכרח, אלא מוסיף לפעול על־פי הכוונת דמיונו, מסוגל לבצע מעשים טובים ורעים כאחד. כיוון שמעולם לא עמד על כוחו, הריהו מוכן ומזומן לקבל על עצמו כל תפקיד.

הקומדיה “ראֶוויזוֹר” הוצגה לראשונה ב־19 באפריל 1836 על־פי הוראתו של הצאַר ניקולאי הראשון. הצאַר נכח בהצגת־הבכורה ונתן את הסימן למחיאות־הכפיים. הוא עמד על כוונתה האמיתית של הסאטירה וכשנסתיימה ההצגה העיר: “מחזה מצויין, הכול ספגו מכות ואני יותר מכולם. מעולם לא צחקתי כך, כמו הערב” – אמר הצאַר וגוֹגוֹל העיר לו: “התכוונתי להשפּעה שונה מזו כליל”. פּוּשקין הבין יותר את כוונות הסופר וכשהלה קרא לפניו את הפרקים הראשונים של “נפשות מתות” העיר: “מה נוגה רוסיה שלנו!” שתי אימרות אלה אופייניות הן ביותר.

התיאטרון הרוסי והתיאטרון העברי יש להם קווים משותפים בתהליך־התפּתחותם. גם לרוסים לא היתה דרמה לאומית במשך תקופה ארוכה. מחזות ראויים לשמם מופיעים ברוסיה רק בראשית המאה השבע־עשרה ואף אז רק באוקראינה, שהיתה נתונה לשלטון פולני. גם הרוסים נאלצו מקודם להסתפק בתוצרת בימתית זרה, שסירבה להסתגל תחילה לתנאים החדשים. אך כעבור זמן רב צמחה מן הקרקע הרוסי יצירה בימתית אורגנית. בראשית המאה התשע־עשרה נכתבו אותן יצירות גדולות, שתי קומדיות, שכבשו לעצמן מקום בספרות ועל הבמה. “צרות מחמת שכל” של אלכסנדר סאֶרגאֶייביץ' גריבּוֹיאֶדוֹב, שתיאר את הטרגדיה האישית שלו בצורת קומדיה וקלע אל המטרה: מלחמת הפרט עם הדעות הקדומות של החברה. גיבוריו – פאמוסוב, מוּלצ’אלין – שמותיהם נעשו סמלים לציון אופי מסוים והמשפּטים המושמעים בקומדיה זו רבים מהם נהפכו לאמרות־כנף. אבל מחזהו של גריבּוֹיאֶדוֹב, וגם אם הוא מוצג עד היום – יותר ממאה שנה – בהצלחה גדולה על בימות רוסיה, הרי השפעתו מוגבלת לרוסיה בלבד. ואילו “ראוויזור”, שנכתב אף הוא בימים ההם, בשנות השלושים של המאה הקודמת, זכה להצלחה גדולה יותר. זהו מחזה רוסי ראשון שזכה לפירסום נרחב גם מחוץ לרוסיה וחדר לרוב בימות העולם. גריבּוֹיאָדוב צייר את טיפוסיו לפי טיבעם; גוֹגוֹל צייר קאריקאטורות. גריבּוֹיאָדוב צייר את החברה המוסקוואית משנות העשרים של המאה הקודמת; גוֹגוֹל יצר עיר דמיונית, שבה רוכזה תמצית הבּוֹרוּת, השיפלות והטימטום של רוסיה כולה. קאריקאטורה אינה פּוֹרטרט, כמובן, אלא הבלטת הקו האופייני ביותר; וגוֹגוֹל עושה זאת באמצעים סיפרותיים. יש טוענים כי העלילה כאן אַבסורדית: בשום עיירה רוסית לא היו חושבים אותו רברבן צעיר ואלגנטי לראוויזור של האַצר; אין להעלות על הדעת כי הפקידים בעיירה רוסית כולשהי יהיו כולם יצורים כה מטומטמים ושפלים. אכן, יסוד לעלילה זו שימש מעשה שהיה באמת. כוחו של גוֹגוֹל הוא בהפרזה גרוֹטאֶסקית לאין־שיעור, המקנה לדמויות אלה חיוּת בלתי־רגילה. אין אף דמות חיובית אחת בכל הטרגיקומדיה. מנוּולים ושפלים אלה חיים בינם לבין עצמם. “הדמות המהוגנת היחידה במחזה שלי הוא הצחוק המשחרר” – העיר גוֹגוֹל גופו.

 

“האדרת”    🔗

אַקאַקי אַקאַקיאֶביץ' באַשמאַצ’קין, פקיד זעיר (מעתיק מיסמכים באחת הלשכות הממשלתיות שבפטרבורג), יצור עלוב, שאין לו בעולמו לא משפּחה ולא מאוויים קרייריסטיים, חבריו־לעבודה מתקלסים בו על אדרתו הבלויה, המלאה טלאים וקרעים. אַקאַקי פונה אל החייט, שכבר עשה באותה אדרת תיקונים על־גבי תיקונים. אבל החייט מתמרד סוף־סוף ומודיע כי האדרת שוב אין לה תקנה, וכי אַקאַקי צריך להזמין חדשה. איך יוכל? התחיל עובד שעות נוספות לאור־הנר בחדרו הבודד, חסך מפיו אוכל, צירף פרוטה לפרוטה עד שידו הגיעה להזמין אדרת חדשה. כשלבש אותה לבסוף נתפעלו חבריו־לעבודה וערכו לו מסיבה. כשיצא מן המסיבה, בדרך לחדרו, התנפל עליו אלמוני ושדד ממנו את אדרתו. מאמציו להחזיר לעצמו את הגזילה, חיפושיו והשתדלויותיו אצל אישיות רמת־מעלה – גרמו לו רק בזיונות נוספים וסופו שהוא נחלה בצינת החורף, נופל למשכב ומת. אחרי מותו פשטה שמועה בעיר, כי רוח־רפאים מתנפל על העוברים־ושבים בסימטאות פטרבורג וגוזל מהם את אדרותיהם, עד כי גזל גם אדרתה של אותה אישיות רמת־מעלה, שאצלה השתדל אַקאַקי לשווא על־אודות אדרתו שלו, ורק אז חדל ה“רוח” להופיע בעיר.

הגיבור הקטן של “האדרת” היה בוחר לחיות כל ימי חייו הרחק מכל מרכז, היה רוצה שלא ירגישו בו כלל, שיניחוהו לנפשו, שיפקירוהו לגורלו האכזרי והצנוע, שיהא נסתר באפלולית מתמדת ומוגן מעיניהם של ה“גדולים”, הנמצאים “שם”. גם הקשר בינו לבין אותו מרכז בסיפורו של גוֹגוֹל אינו קשר מאֶטאַפיזי אלא מישטרי בעיקר: תלוּת מציאותית לאין־ערוך יותר, במובן יום־יומי של מושג זה. על־כל־פנים שום קשר אחר אינו מדמדם אף בשיפולי־הכרתו של הגיבור עצמו. אין זאת אומרת שהסופר מתעלם ממנו. כי אותו קול אי־ראציונאלי הרודף אחרי הפקיד הצעיר והתמים שהצטרף אל עולבי אַקאַקי – הקול האומר “אחינו אתה” – הרי נכללים בו כאחים כל בני־האדם כולם, לרבות אַקאַקי וכבוד־מעלתו יועץ־הסתרים. אבל דווקא קול זה פועל מחוץ להכרתם של אלה השניים; אילו העז מישהו לומר זאת לאַקאַקי בחייו, להוכיח לו כי בתוקף זכותו האנושית, מהיותו אדם, הריהו אחיו של כבוד מעלת יועץ־הסתרים, אזי היה לבלר קטן זה רואה את האומר כמטורף, או – קרוב לוודאי – כפושע. אף־על־פי־כן הסיום הפנטסטי של סיפור ריאליסטי זה, גילגול דמותו של אַקאַקי ברוח־רפאים העומד על הגשר וגוזל את אדרות הפקידים הגבוהים, אין לו צידוק אלא באותו קול אי־ראציונאלי, הנשמע כבר בתחילת הסיפור. קול זה, המעמיק את הרקע המוסרי עד שהסאטירה על המישטר מתעלית לדרגת תביעה איובית כמעט, הלוא גם הוא הקובע כעין מוּשכל־ראשון על משמעותם של חיי אדם בעולם: משמעות, הבאה לתבוע את עלבונה אחרי המוות, שאם לא כן, הרי סיפורו של גוֹגוֹל אין לו שום משמעות. אומנם, גוֹגוֹל מתחיל את הסיפור כסאטירה על הביורוקראטיה, על המשרדים הממשלתיים, אפילו לשונו במשפטי־הפתיחה של הפרק הראשון היא כמין פּארוֹדיה על הסגנון המשרדי הפטרבורגי, גם באמצעיתו של הסיפור וקרוב לסיומו (בתיאור חייו של “הוד מעלתו”) יש אֶלמנט סאטירי מובהק; אבל אם נגיד ש“האדרת” אינו אלא כתב־אשמה על המשטר הצאַרי, דומים נהיה להללו שיגידו כי “דון קיכוט” של סאֶרוואַנטס אינו אלא כתב־פלסתר על הרומאנים האביריים, כפי שמחברו הודיע עליו והוא אף פותח בפּארודיה על סגנון הרומאנים האלה.

כדי להבין זאת, עלינו להתבונן בגיבורו הראשי של הסיפור. אַקאַקי הוא איש קטן מטיבעו. שמו המגוחך הולמו להפליא. גוֹגוֹל יש לו שיטה אסטטית מיוחדת, המהווה שלב מעניין בתורת הספרות של הרומאנטיקה בכלל, לגבי שמותיהן של הנפשות הפועלות בסיפּוֹרת השם אינו עושה את הגיבור מגוחך, אלא מביע את המגוחך שבו. עולמו של אַקאַקי מוגבל וצר לא מפני שמישהו הגבילו בזדון, אלא הואיל וצר־אופק הוא אדם זה. כפי שגוגול מספּר עליו בפתיחת הסיפור, אין לו ענין אלא בלבלרותו, וכשהוא מהלך ממישרדו הביתה אינו מעיף עין אפילו אל חלון־ראווה של איזו חנות. בכך שהוא לבלר – ולבלר בלבד – אין איש אשם, כי לפי דברי המחבר, יום אחד עשו נסיון עם אַקאַקי ונתנו לו עבודה אחראית יותר, אך הוא גופו ראה שלא יצלח לה וביקש שיחזירוהו למלאכת העתקה מכאנית. זאת אומרת כי אין כאן מקרה של דיכוי־אישיות, של כשרון מתנוון בתוקף נסיבות סוציאליות, של כוחות־נפש גדולים המתקפחים באשמת מישהו. אַקאַקי הוא כמו שהוא מלידתו. פקידים המלעיגים עליו באומרם כי מן־הסתם נולד כך (זקן ובעל־קרחת ובמדי־המשרד הנושנים שלו) אינם חוטאים כל־עיקר לאיפיונו של האיש. סיבלותיו נובעים איפוא לא מניגוד המעמד החברתי שבינו לבין השאר, כי מסתבר שבאותו משרד עצמו יש עוד כמה פקידים קטנים, עניים כמוהו, בעלי אותה דרגה ואותה משכורת. סיבלותיו וייסוריו באים לו מתוך שבני־אדם בכלל אינם מבינים כי גם אדם כזה, עם כל ההגבלות שלו, יש לו זכות־קיום ממש כמו להם (שאחיהם הוא). סיבלותיו נובעים מחוסר תשומת־לב לאדם, מחוסר כוח־דמיון של הבריות. סופר כגוֹגוֹל, בעל־דמיון, יודע שגם לבּאשמאצ’קין יש איזה עולם שלו, זיקה ליופי, כושר־אהבה. כאשר אַקאַי עמל וחסך למען האדרת, היה – לפי הגדרת גוֹגוֹל – כאילו נשא אשה, כאילו היתה עמו עוד ברייה תחת גגו. גם אַקאַי יש לו אפשרות נפשית לחלום חלומות, למסור את נפשו על אידיאָל, אלא שבחוג־חייו הדל והמצומצם אינו מסוגל לשער אידיאל אחר מלבד אותה אדרת. על כן, למרות הכול, אנושי הוא ונוגע־ללב. על כן ראוי הוא לאהבה ולכבוד וליחס של ריתוּי כשם שראוי להם כל אדם באשר הוא אדם. הנלעג שבו אינו אלא דבר חיצוני, הקליפה; ואילו האמת, שיש להתייחס אליה בכובד־ראש גמור, היא נפשו של האדם, הנפש המשותפת לכל חי.

זהו היסוד של הסיפור ולפיכך אַקאַקי הוא אביהם של מאַרמאֶלאַדוֹב ושל ה“שטאַבּסקאפּיטאן”, גיבוריו של דוסטויבסקי. לפיכך יורשו של אַקאַקי בסיפורי צ’אֶכוֹב אינו אותו מורה־גיאוגרפיה מוגבל, “האיש בנרתיק”, אלא פירס מ“גן־הדובדבנים”, האומר באנחה את המילים הפשוטות שאינן נמחות מן הזכרון: “ואת האדם שכחו…”, או “ואפליאַ” הצ’כובי, אותו “מלחך־פינכה” אומלל, שהאומנת מנחמתו בדברים: “כולנו, רחימאי שלי, מלחכי־פינכה של הקדוש־ברוך־הוא אנחנו…”. ואם ירש דוסטוייבסקי מגוֹגוֹל בעיקר את הפאתוס, הרי צ’כוב ירש גם את האירוניה וההומור; כי דבריו של פירס מוּסבּים על האנשים שדיברו גבוֹהה־גבוֹהה על יפי־נפשו של האדם, על הפיוט, על הטבע, על הקשר למסורת ולתרבות. ואמנם גם האירוניה של צכוב ב“גן־הדובדבנים” – שלפי הגדרתו זוהי קומדיה עליזה – יש בה עוקץ סאטירי, השאוּב מיצירתו של גוֹגוֹל. לא במקרה העמיד גוֹגוֹל את גיבורו מול הוד מעלתו יועץ־הסתרים, לא במקרה תיארו כפקיד במשרד ממשלתי. הטימטום של ביורוקרטיה, הברוטאליות של המישטר, אלה הם מגבירים את רישעות היחסים שבין אדם לחבירו, הם המדכאים את החלש עד עפר. לפיכך ודאי יצדק גם מי שיטען כי ניקמת באשמאצ’קין אחרי מותו, המסיימת את הסיפור, יש בה כעין רמז נבואי, שהאיש הקטן והעני ברוסיה יקום לתחיה סוף־סוף ובכוח־עלבונו יחזיר לעצמו את הגזילה מידי העושקים. בכל סיפוריו של גוגול ישנם רמזי־נבואה.

סיפור מורכב ועתיר־כוונות הוא “האדרת”, ממילא הוא נתון לפירושים שונים. כל הרוצים להבין את גוֹגוֹל חייבים לירד לסוף כוונותיו המרובות, שכן תמיד עמדה במרכז־עולמו השאלה שהבּיע אותה ב“נפשות מתות” (בפרק הנודע על שלישית הסוסים): “לאָן אַת דוהרת, רוסיה?” – ותשובותיו היו רבות ושאלותיו שונות בתקופות שונות של חייו. גדלותו של הסיפור היא קודם־כול בפשטותו, בבחינת מוּעט המחזיק את המרוּבּה אין הסופר רואה את גיבורו כמקרה יחיד; לא ניתק את גיבוריו מן הסביבה, אלא הורה בבירור על היחסים החברתיים שקבעו את גורלם. מתוך־כך אין הדמויות נשארות בתחום המקרה, אלא נהפכות לסמל. שמו של כל גיבור נעשה כינוי של אב־טיפוס לאופי מסוים. גוֹגוֹל נאלץ לעבוד בתנאים קשים ביותר לא רק מחמת העוֹני אלא גם מחמת הצנזורה. באחד ממכתביו הוא אומר: “הנה גם השם של היצירה נכתב בראש־העמוד, וסיפור־המעשה נרקם – וכל־כך הרבה כעס ולעג ומלח! אך פתאום נעצרתי, בראותי כי העט מעלה על הנייר דברים שהצנזורה לא תאַשרם בשום אופן. למה איפוא לכתוב מחזה שלא יעלה על הבימה? לא נשאר לי אלא לכתוב סיפור מעשה תמים, שגם שוטר־הרובע לא ימצא בו שום דופי. אך מה ערכּה של קומדיה בלי אמת וכעס?” במשפּטים אלה ניסח גוֹגוֹל את ה“אני מאמין” שלו, אך ביצירותיו גופן הביע את הדברים ביתר־עוז.

 

“נפשות מתות”    🔗

צ’יצ’יקוֹב, גבר “לא שמן ולא רזה”, מגיע בעגלה נחמדה לעיר בשם נ', מתאכסן שם באכסניה, עורך ביקורים אצל האישים החשובים של העיירה, אצל המושל, אצל נשיא בית־המשפט, אצל המפקח העליון של המשטרה, אצל חרשתנים נודעים, אחרי־כן מסייר הוא בסביבה, מציץ לחוות בעלי־האחוזה, ואחר סעודה דשינה, מתובלת במשקאות חריפים, הוא מציע לבעל־הבית הצעה “עסקית” מפתיעה. אחרי־כן מתברר, שהאורח אינו אלא רמאי, אוחז־עיניים ועם זאת נוכחים אנו לדעת, כי בצדק נהיו המארחים, מחמת נסיבות־חייהם, פיגורם ורשלנותם לשלל קל של רמאי. צ’יצ’יקוב מסמל מעמד חברתי מסויים וחושפו שלא־מדעת. הוא עצמו בשר מבשרו של עולם זה. הוא משתדל להתקיים על־פי הנתונים והאפשרויות של עולם זה. אינו טוב מן האחרים, בני אותו מעמד, ואינו גרוע מהם. נראה שהוא קצת יותר נועז מהם ועשיר יותר בהמצאות. הוא סמל הפיוֹדאַליזם הרוסי המתפורר ומעשיו יש בהם כדי לשכנענו כי הרמאים והמרומים הם נציגים טיפוסיים ביותר של העולם המתואר לפנינו. צ’יצ’יקוב זה כל צעדיו ומחשבותיו מכוּונים למטרה אחת: לניצול שחיתות של העולם ותפיסתו המוגבלת. שתי תכונות אלה אופייניות גם לו עצמו. דבריו ומעשיו כולם חושפים איפוא לפנינו מעמד שאיבד זכותו לחיים, מעמד שאין בו אלא “נפשות מתות”, חסרות כל תקווה. עקב ביקורו של צ’יצ’יקוב אנו לומדים להכיר לא רק סביבת עיירה מסויימת אלא את כל הפיודאליזם הצאַרי. רב מאד מספּר הנפשות המתות: בעלי־אחוזות השולטים על העם שלטון מוחלט מתוך לב מיוּבש והכרה מסולפת. מקום־עלילתו של הרומאן הגוֹגוֹלי הוא עולם האצילים, אך הגיבור הראשי הוא העם: לא רק העגלון והמשרת, שני העבדים המשעשעים, שהם פרי דמיון מגוון ועשיר־המצאות; לא רק אותם איכרים טיפשים, שצ’יצ’יקוב פוגשם ברחובות־העיירה ובצידי־הכבישים; אלא מעמד שלם, איכרי־רוסיה שנהפכו לעבדים. גורלם אַל־אנושי, הם מפגרים בכול, מנוצלים בלי שיעור. מצבם מטבּיע חותמו עליהם בכול. העולם המתגלה לפנינו ברומאן זה הוא גם איום וגם מעורר־רחמנות, מגוֹחך וקשה מנשוא, עומד על הניצול האכזרי של מעמד העבדים, גוֹגוֹל ניסה לתאר ברומאנו עולם שאין האדם בו מסוגל לחיות חיים אנוֹשיים. הוא ניסה לתאר עולם, שבּו לא רק הנדכאים אלא גם המדכאים אינם מסוגלים להתקיים. הרומאן הוא מחאָה סוערת על התנאים הנוצרים בידי הפיודאליזם ודיכוי־העם. הסאטירה המתארת את עולמן המת של הנפשות המתות אינה אלא התפרצות כאב וזעם של סופר אוהב עמו וחרד לגורל מולדתו.

הוא גופו בן למשפּחת אצילים ובעלי־אחוזות, כלומר אחד מבני המעמד היורד מנכסיו בהדרגה, הקורס תחת מעמסת חובות והנמצא במצב רעוּע ללא־נשוֹא. גוֹגוֹל ראה במו־עיניו ממש, איך המשבר של המעמד הפיודאלי מחמיר והולך, והוא נתן ביטוי למשבר זה.

על הפואמה “אוֹניאָגין” של פּוּשקין אומרים שהיא אֶנציקלופּדיה פיוטית אדירה של החיים ברוסיה. שלימות זו, שפּוּשקין הצליח להשיגה ביצירה אחת, גוֹגוֹל לא יכול להשיגה אלא במיכלוֹל יצירותיו. הן מעידות על ידיעה עשירה ויסודית של החיים ברוסיה, ידיעה שאיפשרה תיאור מקיף ושלם של אותם החיים. הסופרים הרוסיים הגדולים שהביאו את הריאַליזם הביקורתי האירופי לשיא־התפתחותו, גוֹנצ’ארובּ, טוּרגנייב, טוֹלסטוֹי, כולם הולכים בעקבות גוֹגוֹל. צודק בּיאלינסקי בהטעימו שגוגול פתח פרק חדש בתולדות הריאליזם הרוסי. אופיינית אימרתו של דוסטויאּבסקי: “מאדרתו של גוֹגוֹל יצאנו כולנו”. גוֹגוֹל היה ראשון שכּינה את התופעות האופייניות של חיי רוסיה בשמותיהן הנכונים, הוא גילה את הטיפוסים, התופעות, הקווים המיוחדים. מקומו של גוגול – בחיים כבספרות – ליד פּוּשקין. שניהם הטיבו להכיר את העם וכל אחד מהם הכיר היטב את מעמדו שלו, את האצולה ובעלי־האחוזות והפקידות של הצאַר. שניהם הכירו את כל פינות החיים של האדונים והעבדים על פרטי־פרטיהם ותופעותיהם האופייניות. גוֹגוֹל הכיר את העיירות המשעממות, בתי־המרזח המוזנחים את הירידים והעליות־לרגל שהיו התופעות הציבוריות הגדולות בחיי־העם. הוא הכיר היטב את אופן־המחשבה של העבד, העגלון, המשרת, מוכר־הסוסים, הספּר, בעל־המלאכה, האציל והפקיד. הוא ידע את אופן דיבּוּרם, ואת טעמם וכל הכרוך בהם. הוא הכיר גם את האיכר, את גדלותו של העם, את כוחו וסגולותיו החיוביות. גוֹגוֹל אהב את בני־העם, שמח בשמחתם וכאב את כאבם. דמיון עממי, חן ועליזות מופיעים בסיפוריו של גוֹגוֹל כמו שהם מופיעים בשירת פּוּשקין. ביצירותיו הראשונות כבר הוֹרה גוֹגוֹל על קילקול־המידוֹת של מעמד בעלי־האחוזות והשתדל להפנות תשומת־לב לתופעות המזיקות לבריאות העם, לשלימותו הנפשית. המבקרים הספרותיים ניסו לשלול מיצירותיו זכות־קיום, אך הוא לא נרתע, הוסיף לצלוֹף מפני שהאמין אמונה שלימה בעתיד מולדתו. אמונה זו השרתה עליו את רוח־החזון כשכתב את הסיום הנפלא לחלק הראשון של “נפשות מתות”: תיאור ה“טרוֹיקה” (שלישית־סוסים רתומה למרכבה) המסתערת, המסמלת את עתיד־רוסיה.

צ’יצ’יקוֹב קונה עבדים מתים, שבמיפקד־האוכלוסיה הנערך אחת לעשר שנים הם עדיין מופיעים כחיים, הואיל ומתו אחר המיפקד האחרון. שמו של הרומאן הוא סימלי: גוֹגוֹל מתכוון לא רק לאיכרים המתים ממש, אלא לכל אנשי הפיודאליזם. גם בעליהם החיים של האיכרים המתים הריהם נפשות מתות. כנראה עגלתו של צ’יצ’יקוב עוברת בבית־עולם, שבו הובאו המתים לקבורה, אבל הנשארים בחייהם אף הם קרויים מתים. אמנם בזמן הנדון אין אנו מרוחקים אלא כמה עשרות שנים מן הרפורמה החקלאית של 1861, אבל לא היתה זו אלא פעולה שיטחית ולא חוללה שום שינוי מהותי במצבם של האיכרים האומללים.

בתחילת הפרק השישי נפסק מסעו של צ’יצ’יקוב והסופר מנצל את ההזדמנות להוסיף כמה הערות אישיות. כאן הוא מספר על עצמו, שבנעוריו הכול עורר את התעניינותו: בתשומת לב רבה ביותר עקב אחר כל תופעות־החיים; היה מציץ מן העגלה כדי להתבונן במעיל בעל תפירה לא־שגורה ובפרטי־פרטים של החיים שלא היה מצוי אצלם; אף התרגל ללווֹת בדמיונו את עוברי־האורח לבתיהם. סקרנות סוערת זו העשירה את הרומאן של גוֹגוֹל בשפע בלתי־משוער של תמונות, צבעים וחיוּת. “נפשות מתות” זוהי יצירת־מופת של הסתכלות. עולם מלא מתגלה לפנינו בדפּי הרומאן, כל רוסיה המפגרת. בעין חדה ראה גוֹגוֹל את התופעות המזעזעות, שמזלזלים בהן ומסיחים את הדעת מהן; את האופי הקטנוני והאפור של הבריות. מתוך חריפות ודקיינות התבונן בבני־דורו ומתוך הכרה ברורה קבע לעצמו תוכנית ספרותית, לתאר את המציאות, “להעלות על פני השטח את הקיים באמת והסמוי מעיניים אדישות”. מחמת התרגשות מתמדת ירד לעומקם של החיים, לשורשן של התופעות חסרות־התקווה, ולבו התפלץ ממראה עיניו. הרומאן שלו נולד מתוך חרדתו וכעסו של אדם שנתגלה לו פתאום מהותה האמיתית של החברה על כל אכזריותה ושחיתותה.

יצירתו של גוֹגוֹל סללה דרכים חדשות לריאליזם הרוסי. בהתלהבות ובתוקף יצא גוֹגוֹל נגד סילוף־המציאות. הוא תקף את “הסופר שאינו מתאר אלא גיבורים המסמלים את כבוד המעמדות הגבוהים של החברה, הסופר הבורר משיפעת הדמויות כמה אנשים יוצאים־מהכלל, שאינו מוכן לרשת מן הפיסגה הגבוהה של אישיותו אל הרמה הנמוכה של זולתו והוא נכנס לפני־ולפנים בתוך גיבורו הנעלה שניתק את קשריו לקרקע”. מתוך הכּרה גמורה נטל גוֹגוֹל על עצמו את השליחות של סופר הרוצה לתאר דברים שהם קיימים ואולם סמויים מעיניים אדישות. הוא ידע את כובד המשימה שהטיל על עצמו; ועל עצמו דיבר כשסיכם במשפּט קצר את המצב של אמן ריאליסטי בתקופה ההיא: “הקריירה שלו כרוכה בסבל ובדידותו הקשה גורמת לו כאב מר”.

אכן, גוֹגוֹל בחר רמאי לגיבור־הסיפור. צ’יצ’יקוב למד באסכולה של הביורוקראטיה הצארית, שחוֹללה את הצורות השונות של שחיתות. צ’יצ’יקוב מסתובב בין הפקידים ובעלי־האחוזות כבתוך משפּחה גדולה אחת ובו נתגלמו תכונותיה האופייניות ביותר. הוא הנציג הטיפוסי ביותר של מעמד האצולה. האחרים מוצצים את הדם של עבדים חיים ואילו הוא מנסה להפיק תועלת זעומה מן העבדים המתים. הוא “רוכש” את העבדים המתים והעריקים של בני האחוזה, המופיעים במיפקד כאנשים חיים, בשביל שיוכל למשכנם באוצר. החלק הראשון של הרומאן מוקדש לתיאור משעשע של “עיסקה מסחרית” זו ולתיאור הסקנדל הציבורי הפורץ בעיקבותיה. הפרט המדהים ביותר: צ’יצ’יקוב מוצא בקלות שותפים, המוכנים – הן מתוך טימטום והן מתוך שחיתות – לסחור ב“נפשות מתות”. לא פחות מדהימה העובדה, שגם השערוריה הפורצת עקב עסקיו של צ’יצ’יקוב אינה מביאה שום שינוי במצב. מרשים לו להימלט ואף יש סוברים שהוא – נפוליאון. הללו החושפים את תעלוליו חושפים למעשה את כיעורים שלהם. שערוריית צ’יצ’יקוב מעוררת רק גלים שקטים של הטימטום האנושי בקרב אצילי העיירה.

רעיון היסוד הגאוני של הרומאן מסכם את היחסים האנושיים של הפיודאליזם הרקוב והמושחת. בעולם פּאַטריאַרכאלי של האצולה נחשב האיכר לחפץ, שבעליו רשאים לסחור בו כאַוות־נפשם. והם רשאים לסחור לא רק בחייו של העבד, אלא גם במותו. האנשים,שצ’יצ’יקוב עושה עימהם עסקים, משבחים לפניו את כוחו, זריזותו ופועל־ידיו של האיכר המת; ופתאום אנו נדהמים בעלות על דעתנו כי אמנם בעיסקת־מתים זו אין שום פרט בלתי־סביר. כמו האיכר המת כך העבד החי אינו מסוגל אף הוא למחות על העסק הנעשה בו. גם העבד החי אינו נחשב לאדם בעל־ערך. גוֹגוֹל מוחק את הקווים האנושיים מפרצוף הדמויות שהוא מתאר. הוא מוליך את גיבורו בעולמם של בעלי־האחוזות והפקידים: עם הראשונים יעשה הלה עיסקאות ועם האחרונים יסיים את הצד הפורמאלי שלהן. לשווא נתוּר סביבותינו, הן ליד השולחן הלבן והן ליד השולחן הירוק, לעולם לא נמצא שום צלם אנושי.

צ’יצ’יקוב בצאתו לצוד “נפשות מתות” הוא מבקר בחמש אחוזות. כאן גוֹגוֹל מתאר לפנינו חמישה דיוקנאות: של מאָנילוֹב, קוֹרובּוצ’קה, נוזדראֶב, סוֹבּאַקאֶוויץ‘, ופּליוּשקין; חמישה אצילים נבדלים זה מזה ודומים זה לזה כל־כך. מאֶנילוב הוא טיפוס חולמני, רך ועצל. גם הוא תוצאה של משטר־העבדים, המנוון את הגוף והנשמה כאחד (הסופר גוֹנצ’ארוב הוסיף ופיתח טיפוס זה בדמות הגיבור הראשי של סיפורו “אוֹבּלוֹמוב”). פעילותו של מאֶנילוב מצטמצמת בהזיות על דרך תת־קרקעית שתקשר את ביתו עם האגם הסמוך, או על גשר־אבן מעל לאגם, משובץ חנויות, שבהן החנוונים ימכרו את כל הדרוש לאיכרים. בכישרון עצום מתאר גוֹגוֹל את אופיים של בני־אדם החיים בתנאיהן המפגרים של האחוזות. גב’ קורובּוצ’קה, בעלת האחוזה עם שהיא מוגבלת ושונה מאוד ממאֶנילוֹב העצלן, הריהי אף־על־פי־כן קרובה לו. שיכרותו של נוֹזדראֶב ונטייתו להשתוללות מעידות על החרדה המשתררת בתת־הכרתו של אדם המרגיש כי מתקרב קיצו. סוֹבּאַקאֶוויץ', המסורבל, כנראה אופיו מוצק יותר, אבל מהר אנו עומדים על המסתתר מאחורי יציבות זו. בגלריה זו של בעלי־אחוזות, המושלם ביותר הוא פּליוּשקין הקמצן ובגורלו מתאר גוֹגוֹל באופן בהיר ביותר את גורלה של האחוזה. גם אותו תקפה חרדה, שבאה לידי ביטוי בהתקנת אוסף לשמו. המאַניה הזאת שלו אף היא נובעת מהמשבר של הפיודאליזם הרוסי. האיש מתעלם מאחוזתו, שהיתה פעם פורחת, ומקדיש כל כוחותיו לאספיו. לא חשוב לו מה הוא אוסף: פיסות־נייר, נוצות, סוליות ישנות, סמרטוטים, או מסמרים – כל האספים נערמים בחדרו. “כשעבר קצין ברכיבה ואיבד את דרבנו, החפץ מצא את דרכו חיש אל הערימה המתאימה. בשעה שאיכרה זקנה שכחה את הדלי שלה ליד הבאר, מיד סחב פליושקין את הדלי הביתה”. ובינתים “התבואה נרקבת ונהפכת לזבל שאפשר היה לגדל עליו כרוב. הקמח שלו התגבש לרגבים קשים במרתפים, עד שנצטרכו לפוררו בקרדום”. פּליוּשקין הוא סמל נאמן למעמדו ולסדריו שלזה. גוֹגוֹל מתאר לפנינו את דמויותיו בדייקנות בלתי־רגילה ובנאמנות מופתית, על־ידי־כך מסר לידינו את מפתח גורלם ופירושו. מבין השורות אנו מבינים: מעמד חברתי זה נידון למוות ולכישלון.

עולם הפקידות הביורוקראטית תואם להפליא את עולם בעלי־האחוזות. המושל, המצטיין בריקמה, רוקם ארנקי־כסף בשעות־הפנאי. הנה מפקח־המשטרה, המתנהג בחנויות ובמסעדות כאילו נמצא במחסן־המצרכים של ביתו. דפּים אחדים של הרומאן, המתארים את עבודת הפקידים בבית־המשפּט נמנים בצדק עם הפרקים הקלאסיים של הספרות, המוקדשים לצליפת הביורוקראטיה. תיאור הנישפיה בבית־המושל עם הגבירות המתרוצצות סביב לצ’יצ’יקוב, שיצא לו שם של “מיליונר”; הסקנדל, הרכילויות, הניחושים, אגדת־נאפוליון שנתהוותה סביב לדמותו של הרמאי – כל אלה אינם אלא תיאורים נוספים של המציאות, שכבר הוגדרה היטב בכינויו של הרומאן (“נפשות מתוֹת”) כרעיון־יסוד שלו. יצירתו של גוֹגוֹל מצטיינת במחשב עקיב, הנובע מתוך תרעומת אמיתית ומוצדקת. ביסודו של הרומאן מונחים רגשות, כגון אהבה נלהבת של המולדת ושאיפה להפוך את המולדת מבית־קברות של “נפשות מתות” לשדה־קרב של אנשים חיים. תהי הסאטירה של גוֹגוֹל כאובה ואכזרית כמה שהיא, למרות־הכול אין יצירתו מדכאת אותנו. ההיפך מזה נכון: “נפשות מתות” זהו חומר־קריאה מעודד ומרענן. זהו אחד הסיפורים האנושיים הגדולים, המלמדנו שמחת החיים ועושרם. גוֹגוֹל כתב את חיבורו מתוך אמונה, מתוך אהבת־החיים, ואף יותר־על־כן: מתוך אהבת הבריות. במקום אחד, כשהסופר עדיין מציג את דמותו של צ’יצ’יקוב, מתרככים דבריו. כוונתינו לאותה סצינה, שבה הרמאי מעביר לנגד עיניו את חייהם של העבדים ש“רכש”. הירהורים אלה עליזים ועצובים גם יחד ומורגשת בהם הנימה האישית של גוֹגוֹל. כמה רכּוּת והשתתפות חמה ברגשותיהם של אומללים אלה יש בסצינה זו! מקור־ההשראה העיקרי של היצירה היא אהדתו העמוקה של גוֹגוֹל לגבי האיכרים־העבדים שהלכו לעולמם. היצירה מצטיינת ברוח אופטימית למרות־הכל, עשירה היא בצבעים ובאור, גם מפני שמחברה אוהב את החיים בכל לב. הוא מוצא ענין רב מאוד בכל אפּיזוֹד של העיירה המוזנחת והמפגרת. בעיניו חשוב כל פרט ואמנם הוא מסוגל לשכנענו שהכול חשוב ומעניין. בכוח־לשונו ומתוך יכולת־הסתכלותו עולה חשיבותו של כל פרט; יהי זה חדר במלון, רחוב בעיירה, בית־מרזח או חלון־ראווה. יודע הוא לתאר בדייקנות רבה ומתוך עניין רב אפילו קבוצת אילנות בחורשת אחוזתו של פּליוּשקין או קן עורבים בצמרת האילן.

אמצעיו הספרותיים גאוניים בפשטותם. הוא מדגים חמישה טיפוסים לפי אותה השיטה: צ’יצ’יקוב, המתקרב אל האחוזה ומגלה תחילה את סביבת הבית, אחרי־כן המשרתים, לבסוף – הגיבור עצמו בחברת אשתו וילדיו. הסופר מוסיף לתאר את הטיפוס גם כשהוא מתאר לפנינו את ריהוט־החדר, את האכילה והשתייה, את הבגדים ואת החפצים המפוזרים בחדר. ההקדמה שונה בכל פעם, אולם השיחה מוליכה בכל פעם אל אותה השאלה, כשהרמאי מציע את ה“עיסקה” שלו. כל אחד מחמשת הגיבורים מגיב באופן אחר. אולם השוני בדברים, בהבעת־הפנים ובתנועות מוסיף להבליט אותו עניין עצמו. מאֶנילוב נותן הסכמתו לעיסקה של “הנפשות המתות” מתוך חוֹלמנוּת ורכות, קוֹרוֹבּוֹצ’קה מגיבה בחשדנות, נוזדראב מתכונן לנצל את ההזדמנות, כדי לשדוד את אורחו, וכדומה. שיטה פשוטה זו, להציב חמישה פרצופים וחיי חמישה אנשים זה־ליד־זה, מעניקה לכל הרומאן עושר מופלא. גוֹגוֹל מסוגל לתאר את האופי של דמויותיו גם באמצעות חפציהן. הוא מפריז בתיאורה של תכונה מסוימת והופך על־ידיה את הטיפוס למוחשי. הרומאן מצטיין בשפע אינסופי של פרטי פרטים זעירים ואופייניים כל־כך. גוֹגוֹל מתאר כל פרט הנוגע לבית־המרזח, שבו מתאכסן צ’יצ’יקוב, וכל מה שהוא רואה, אפילו הפרט האפור והיומיומי ביותר, נעשה למעניין ואופייני, למשל: בשקדנות משעשעת הוא מתאר את המזוודה של צ’יצ’יקוב על כל מחלקותיה. מגרותיה ותוכנה. כמה הומור יש, למשל, באותו אפּיזוד קטן של שיחת העגלון סאֶליפאַן עם סוסיו, כשהוא מעניק להם תארים של פקידים בכירים. והנה סצינה קצרה, המצטמצמת בשורות אחדות, כשהילדה הנשלחת ללוות את צ’יצ’וקוב מגלגלת את הצד הימני של הכביש עם הצד השמאלי. אין אנו מוצאים אצל גוֹגוֹל שום דמות צדדית שלא יעשירנה באיזו תכונה אופיינית ובולטת לעין. למשל העובדה הקטנטנה המסופרת לנו על המושל, כי בשעות־הפנאי הוא אוהב לרקום ארנקי־כסף נחמדים, כמה היא מאפיינת אותו.

“נפשות מתות” זוהי יצירתו העיקרית של גוֹגוֹל. היא דבקה בו משנת 1835 ועד יום מותו. הוא נאבק עימה כל אותן שנים ולא יכול להתגבר על הנושא. תופעה זו אנו מוצאים אצל לאֶרמוֹנטוב ביחס ל“דאֶמוֹן” שלו ואצל גיתה הנאבק אף הוא במשך כל חייו עם הנושא של “פאוסט”. אי־יכולתו של גוֹגוֹל להתגבר על הנושא האדיר תרמה לא־מעט להגברת המיסטיקה הדתית שלו. כמו “ראֶוויזור” ו“האדרת” גם “נפשות מתות” מבוסס על מעשה שהיה. פּוּשקין עורר את דעתו של גוֹגוֹל על המקרה והעיר לו שאפשר ללוות הרפתקן כזה ברחבי־רוסיה ולצייר אגב־כך את תמונת המדינה. “פושקין עודדני מכבר, שאטול על עצמי איזו קומפוזיציה גדולה. פעם אחת רמז על מבנה גופי החלש ועל מחלתי, העשויה לקרב את קיצי. הוא השתמש בדוגמת סאֶרוואַנטס שחיבר כמה סיפורים מצויינים ואולם לעולם לא היה תופס את המקום המגיע לו בין גדולי־הסופרים לולא הגיע לחבר את ‘דון קיכוט’. בסופו־של־דבר מסר לי נושא, שהוא נתכוון לעבּדו בשיר ספורי, והעיר שלעולם לא היה מוכן למסור נושא זה לשום איש בלעדי. זה היה הנושא של ‘נפשות מתות’”.

המבקרים המערב־אירופיים נוהגים למשוך קווים מקבילים בין “נפשות מתות” לבין “דון קיכוט” ויש מהם טוענים כי סארוואַנטס השפיע מאוד על גוֹגוֹל. אין ספק, כי שתי יצירות אלה יש להן קווים משותפים. בשתיהן העם הוא הגיבור הראשי. סארוואַנטס לעג לאשליות של עמו, שעבר זמנן. גוֹגוֹל הוקיע את הבוֹרוּת, הפיגור והאדישות של עמו. שני הסופרים חיוּכם מסתיר את מרירותו של הפּטריוט. שניהם מבטאים את האמת המרה מתוך צחוק, אולם קווים מקבילים אלה עדיין אינם מצדיקים לקבוע השפּעת סארוואַנטס על גוגול. כשהתחיל גוגול להתעניין בספרות־ספרד בכלל וב“דון קיכוט” בפרט (1840) כבר נכתבו הפרקים הראשונים של “נפשות מתות”. הוא ניגש מאליו לחבר את הרומאן, בלי שום השפעות. כשגברה עליו המיסטיקה, אחר הופעת הכרך הראשון ועקב המרירות שהתעוררה בו מחמת ההתקפות, החליט להשתמש בדוגמת “הקומדיה האלוהית” של דאַנטי ולחבר שלושה כרכים. אך לא הגשים תוכניתו. תחילה לא ידע כלל, שהוא מחבר יצירה רצינית ועמוקה, רק אחר קריאת פּוּשקין עמד על כך, שאמנם “צילם” את מולדתו. במרכז־הרומאן עומד צ’יצ’יקוב, המסייר בעגלתו את הכפרים של רוסיה ועיירותיה המשעממות, מבקר באחוזות ו“קונה” מתים. בדרכו הוא פוגש אנשים שונים, שתיאורם מהווה את הערך החשוב ביותר של הסיפור. גוֹגוֹל יצר טיפוסים, שמהם ניזונה הספרות הרוסית אחריו. ידועה אמרתו של דוֹסטוֹיבסקי: “כולנו יצאנו מן האדרת של גוגול”. יש אומרים כי מי שלא קרא “נפשות מתות” לא יבין כראוי את היצירות הרוסיות האופייניות שנכתבו אחרי־כן. כדוגמת כלאֶסטאַקוֹב מתוך “ראוויזור” נמנות עם המכרים הטובים של כל רוסי משכּיל הדמויות העיקריות של “נפשות מתות”: צ’יצ’יקוב, סוֹבּאַקאֶביץ', קוֹרוֹבּוֹצ’קה, פליוּשקין, מאֶנילוב, נוזדראב עם טיאנטיקוב (המופיע בכרך השני שלא הגיע לכלל השלמה). נוֹזדראֶב הוא מעין כלאֶסטאַקוב חדש; ההבדל העיקרי ביניהם: בעוד שכלאסטאַקוב אינו משקר אלא כשהמצב מחייב, הרי שקר כל מלה היוצאת מפי נוזדראב, גם אם אין לו מזה שום תועלת. הוא מתייחס לחיים בקלות, מזלזל בעלבונות, עולב אנשים בלי שום שיקול ובלי להביא בחשבון את התוצאות. הוא עושה הכול מתוך קלות־דעת ולא מתוך רישעות. את טיאֶנטיקוב חקרו הסופרים הרוסיים המאוחרים חקירה יסודית יותר. אנו מוצאים אותו בגילגולים שונים: בדמות לאַווראצקי או רוּדין אצל טוּרגאניאֶב, בדמות ראַסקי אצל גוֹנצ’ארוֹב, בדמות לווין אצל טולסטוי או בדמות אַגאַרין אצל ניקראַסוֹב. זהו אדם טוב־לב, נבון, הגון ורגיש, אולם חסר כל מרץ. נטיותיו האציליות דורשות הקשבה להן, כדי שלא תיעלמנה. מורו המצויין עורר בו רגשות נעלים, אבל נפטר בטרם הצליח להקנות סגולותיו לתלמידו. כך נכנס האיש לחיים. כיוון שסבר כי בתור פקיד ייטיב לשרת את מולדתו, עבר לפטרבורג, אבל מהר נתאכזב מן הביורוקרטיה. נמאס עליו לנהל ענייני אזורים, הנמצאים במרחק אלף קילומטר, וחזר לאחוזתו. כבעל־אחוזה אציל תיכנן תוכניות נפלאות, שנבעו מכוונותיו הטובות, אך לא נתגשמו; בעל־האחוזה לא הבין את האיכרים והם לא הבינו אותו. מירצו נשבר מהר, הוא מתייאש ונוטש כל עבודותיו. הכשלון הראשון אילצו לוותר על תוכניותיו היפות והוא שוקע באדישות. הוא מלא הערכה עצמית, בז לשכניו הבוּרים וכדוגמת אוֹניאֶגין אף הוא פורש מן החברה ונשאר בודד לבסוף.

בכרך הראשון גוֹגוֹל העתיק את החיים ואמנם עלה הדבר בידו. את החלק השני לא כתב לפי החיים ושאב את הנושא מתוך סיפורים ואגדות; כאן לא הצליח, מפני שחסר לו הנושא להעתקה, וימים אחדים לפני מותו העלה באש את כתב־היד המוכן. עם סיום הכרך הראשון הושפע מיצירת דאנטי, חילק את הרומאן לפרקים וכינהו “פואמה”. הוא יצר דמויות חיות. כולם טיפוסים, היינו אופן־המחשבה של הדמויות הללו, הרגליהן, אופייהן ואורח־חייהן מהווים תיאור אמנותי לא של פרט אלא של מעמד או שכבה חברתית. גוֹגוֹל מתאר לפנינו את הפּאתולוגיה של האצילים החיים של עבודת איכריהם.

שתי היצירות החשובות־ביותר שלו גיבורן רמאי, כי כלאסטאַקוב קרוב מאד לצ’יצ’יקוב – ואין זה מקרה. הרמה הנמוכה של התקופה ההיא, הפיגור המוסרי והרוחני, כדי לתארם באופן משכנע אין מתאים יותר מאותו “טריק” ספרותי פשוט, שרמאים אלה מתנשאים על סביבתם לגובה רב ביותר, על־ידי העובדה, שבהיותם זריזים וקלים יותר מסביבתם עלה בידם להפטר מדיעות־קדומות מסויימות של הפיודאליזם מצליחים הם להתגבר בקלות על הנציגים “ההוגנים” של רוסיה הפיודאלית ואף לעורר את אהדתנו. כלאֶסטאַקוב אינו מסוגל להיות כל־כך מוגבל וחסר־כבוד, שהצופים לא יצדיקו, אחר היסוס־מה כשיבואו להשוותו – נניח – אל דמוקנובסקי, המוגבל ממנו יותר והנבל יותר.

 

ניקולאי ואסילייביץ' גוגול: נפשות מתות – פואימה    🔗

תירגם מרוסית יצחק שנברג, הוצאת שוקן

אך הבה ונחזור אל הנפשות הפועלות. צ’יצ’יקוב, כפי שראינו, גמר אומר לבלתי הפליג בהקדמות יתירות, ולפיכך נטל בידו ספל תה, מזג לתוכו מן התמד, ופתח בזו הלשון:

“את, אמא כבודה, כפר נאה יש לך. כמה נפשות בו?”

“נפשות יש בו, אבא־מרי, שמונים כמעט”. אמרה בעלת הבית; “אך זו צרה, הזמנים רעים; הנה אשתקד היתה בצורת כזאת, ישמרנו אלהים”.

“אף על פי כן, האכרים, דומה, בעלי גוף הם, ובתיהם איתנים. אך הגידי־נא לי בטובתך את שם משפחתך, למען אדע. כך מפוזר הייתי… באתי לעת לילה…”

“קרובוצ’קה. אלמנת מזכיר קוליגי”.

“רב תודות לך. ושמך ושם אביך?”

“נאסטאסיה פטרובנה”.

“נאסטאסיה פטרובנה? שם נאה הוא, ־ נאסטאסיה פטרובנה. דודה יש לי, אחות אמי, ושמה נאסטאסיה פטרובנה”.

“ושמך אתה מה?” שאלה בעלת האחוזה, “הרי אתה, סבורתני, מפקח אתה?”

“לא, אמא כבודה!” השיב צ’יצ’יקוב וחייך; “לא מפקח אני; סתם נוסע אני לרגל עסקי”.

“אה, אם כן סיטון אתה; צר לי באמת, כי מכרתי את הדבש לתגרים במחיר זול; שהרי אתה, נכבדי, ודאי היית קונה אותו מידי”.

“דווקא דבש לא הייתי קונה”.

“אלא מה, דבר אחר? שמא פשתים? צא וראה, גם הפשתים מועטים אצלי עכשיו – מחצית הפוד הכל בכל”.

“לא, אמא, לסחורה ממין אחר אני מתכוון; הגידי לי, מתו אצלך אכרים?”

“הה, אבא מרי, שמונה עשר איש!” אמרה הזקנה ונאנחה. “ודווקא אנשים נאים מתו, כולם אנשי מלאכה. אמנם, לאחר מכן נולדו אחרים, אך מה מועיל בהם? קטני־קטנים כולם. והמפקח בא אלי – מס, אומר הוא, עליך לשלם לכל נפש. האנשים מתו, ואילו את שלמי בעבורם כאילו חיים הם. בשבוע שעבר נשרף אצלי הנפח, נפח־אומן, אף במלאכת־מסגר בקי היה”.

“וכי דליקה נפלה כאן?”

“אלהים שמר עלינו מפני פורענות כזאת; דליקה, הרי זה דבר נורא עוד יותר; לא, הוא נשרף בעצמו, אבא מרי. בתוכו פנימה נתלקח משהו, כי על כן שתה יתר על המידה; רק לשון אש קטנה, כחולה, עלתה הימנו, וכולו נתעמעם והשחיר כפחם; והרי נפח־אומן היה! והנה עכשיו אין בידי לצאת לנסיעה; אין לי איש אשר יפרזל את הסוסים”.

“גזירה מן השמים, אמא כבודה!” אמר צ’יצ’יקוב ונאנח. “רצון הבורא הוא, ואין לעשות דבר… ואת תני אותם לי, נאסטאסיה פטרובנה”.

“את מי, אבא?”

“הנה, את כל אותם אשר מתו”.

“היאך אתן?”

“פשוט בפשיטות. או מוטב, כי תמכרי אותם לי, ממון אתן לך בעדם”.

“הכיצד? באמת. אין מוחי תופס בכך. כלום רוצה אתה לחפור ולהוציאם מן האדמה?”

ראה צ’יצ’יקוב, כי הזקנה הפליגה מאד, וכי שומה עליו להסביר במה דברים אמורים. במלים מעטות ביאר לה, כי ההעברה או המכירה תיעשה רק על גבי הנייר, והנפשות יירשמו כנפשות חיות.

“וכי למה הן לך?” אמרה הזקנה ולטשה אליו עיניה.

“הרי זה ענין שלי”.

“והרי מתות הן?”

“וכי מי אומר כי חיות הן? והרי זהו הפסד שלך שמתות הנה; את משלמת מסים על כל נפש, ואילו אני אפטור אותך עכשיו מטרדות ותשלומים. הבינות? ולא זאת בלבד שאפטור אותך, אלא נוסף על כך אתן לך חמשה עשר רובל. נו, עכשיו ברור לך?”

“באמת, אינני יודעת”, העירה בעלת הבית לאטה, “הרי לא מכרתי מתים מעודי”.

“רבותא! הרי לפלא יהא הדבר אילו מכרת אותם למישהו. או שמא סוברת את, כי באמת יש בהם תועלת משהו?”

“לא, איני סוברת. וכי מה תועלת יש בהם? אין כל תועלת. אלא זהו שמכביד עלי, שכבר מתו”.

נו, דומה, כי סבתא עקשנית היא! הרהר צ’יצ’יקוב בינו לבין עצמו. “שמעי־נא, אמא כבודה. העלי־נא יפה על דעתך: הרי אַת ניזוקה, משלמת בעדם מס כבעד החיים…”

“הה, אבא מרי, מה אומר לך?” נכנסה הזקנה בדבריו. “הנה לפני שלושה שבועות פרעתי למעלה ממאה ומחצה, ואף גם נתתי לתוך פיו של המפקח…”

“נו, הנה רואה את, אמא כבודה. ועכשיו העלי־נא על דעתך, בעדם, – אני ולא אַת; אני מקבל על עצמי את כל החובות; ואפילו את שטר המקנה אתקין על חשבוני, המבינה את זאת?”

הזקנה שקעה בהרהורים. ראה ראתה, כי אכן עסק של ריוח הוא לכאורה, ואך דבר של חידוש הוא שלא היה כמותו, ולפיכך התחילה חוששת מאד שמא ירמה אותה הסוחר הלזה; שהרי בא לעת לילה אלהים יודע מאין!

“ובכן, אמא, נתקע כף או מה?” שאל צ’יצ’יקוב.

“באמת, אבא־מרי, מעודי לא אירע לי למכור שוכני עפר. חיים – הנה מכרתי לפני שנתיים לפרוטופופוב שתים בחורות במאה רובל כל אחת, והוא הודה לי מאד; עסקניות נאות שכאלו, אף מפיות הן טוות במו ידיהן”.

“נו, אין אנו עוסקים בחיים, אלהים עמהם! אני – מתים אני מבקש”.

“באמת, חוששת אני קודם כל שמא ייגרם לי איזה נזק. אפשר ואתה, אבא־מרי, מרמה אותי, והם, כלומר… שמא מחירם גבוה יותר”.

“שמעי נא, אמא כבודה… אה, איזו בריה את! וכי מה מחיר יהא להם? ביני־נא: הרי זה עפר ואפר, מבינה את? עפר ואפר. קחי לך איזה חפץ בלה, פחות שבפחותים, למשל, סחבה פשוטה – גם סחבה יש לה מחיר: אותה יקנו לפחות בבית חרושת לנייר, ואילו זה – הן לא יצלח למאומה. נו, הגיעי בעצמך, לשם מה הוא נחוץ?”

“אמנם זו אמת לאמיתה. אין בזה צורך כלל; והרי זהו שמעכב בעדי, שכבר הם מתים”.

אך זו גולגולת של טמטום, אמר צ’יצ’יקוב בינו לבין עצמו וכבר התחיל יוצא מגדרו. הנה לך ועשה עמה מעשה! זיעה כיסתה אותי, זקנה ארורה שכזו! הוא שלה מכיסו מטפחת והתחיל מספיג את הזיעה שבצבצה באמת על מצחו. ואף בכדי נתכעס צ’יצ’יקוב; פעמים אתה רואה לפניך איש נכבד ואף איש מדינה, ואילו למעשה כמוהו כקורובוצ’קה לכל פרטיו. משתקע עצמו ליזה דבר שוב אין לו תקנה; ק"ן טעמים תעלה לפניו ואפילו הם ברורים כבוקר – כולם נגיעתם בו כנגיעת כדור גומי בכותל. קינח צ’יצ’יקוב את זיעת פניו וגמר בלבו לנסות שמא ינחה אותה בדרך מצד אחר.

“את, אמא כבודה”, אמר לה, “או שאינך רוצה להבין דברי, או שאת מסיחה כך בכוונה תחילה, רק כדי לצאת חובת דיבור… אני נותן לך חמשה עשר רובל בשטרי כסף – את מבינה? הרי ממון הוא. לא תמצאי אותו מתגולל בחוץ. נו, אמרי בגלוי, בכמה מכרת את הדבש?”

“שנים עשר רובל הפוד”.

“אל תחטאי בשפתיך, אמא כבוד, לא מכרת בשנים עשר”.

“חי אלהים, מכרתי”.

“נו, הרואה את? הרי זה דבש. הרי את ארית אותו אולי במשך שנה, בדאגה, בשקידה, בטרדה רבה; נסעת, הוגעת את הדבורים, פירנסת אותן במרתף כל החורף, ואילו נפשות מתות – אין זה דבר שבעולם הזה. כאן לא טרחת מצדך כל טרחה: כך נגזר משמים שיצאו מן העולם ויגרמו היזק לאחוזת ביתך. שם קיבלת בעד העבודה, בעד השקידה, שנים עשר רובל, וכאן את מקבלת על חינם, על לא כלום, לא שנים עשר כי אם חמשה עשר רובל, ולא במטבעות, אלא בשטרות כחולים”. לאחר ראיות חותכות כאלו שוב לא היה צ’יצ’יקוב מפקפק עוד, כי הזקנה תיכנה סוף־סוף.

“באמת”, אמרה בעלת האחוזה, “הרי אני אלמנה אני בלא נסיון! מוטב כי אמתין מעט, אפשר ויבואו סוחרים אחרים ואתהה על המחירים”.

“בושה, בושה, אמא כבודה! פשוט, בושה! נו, הגיעי בנפשך, מהו שאת אומרת! וכי מי יבוא לקנותן? נו, וכי מה שימוש יוכל לעשות בהן?”

“שמא יהא בהן צורך משהו במשק לעת מצוא…” טענה הזקנה, אך לא כילתה לדבר, פערה פיה ונסתכלה בו כמעט במורא וביקשה לדעת מה דיבור ישיב על כך.

“מתים במשק! אה, עד היכן הגעת! שמא להפחיד אנקורים בלילות בגן הירק שלך, או מה?”

“אלהים ישמרנו! אלו פחדים שאתה מעלה!” מלמלה הזקנה ונצטלבה.

“וכי היכן רצית להשתמש בהם? אגב, העצמות והקברים – הכל נשאר בידך; ההעברה נעשית על גבי הנייר בלבד. ובכן, מהו? איך? על כל פנים – תשובה השיבי”.

הזקנה חזרה ושקעה בהרהורים.

“וכי מהו שאת מהרהרת, נאסטאסיה פטרובנה?”

“באמת, איני רואה כיצד לנהוג; מוטב כי אמכור לך פשתים”.

“וכי מה פשתים? במטותא ממך, אני מבקש מידך דבר אחר לגמרי, ואת תוקעת לי את הפשתים! הפשתים – פשתים, אבוא בפעם אחרת – אקנה גם אותם, ובכן מה, נאסטאסיה פטרובנה?”

“חי נפשי, סחורה משונה כל כך, לא נשמע כדבר הזה”.

כאן יצא צ’יצ’יקוב מכל הגדרים, בכעסו חבט את הכסא ברצפה ושילח את בת שיחתו לכל השדים.

לשמע השד נתבלבלה בעלת האחוזה מאד. “הה, אל תזכיר בשמו, האלהים אתו!” קראה בקול והחוירה כולה. “שלשום בלילה בא אלי בחלום, המנוול. עלה על דעתי לנחש בקלפים לעת לילה לאחר התפילה, וכנראה שאלהים ענשני על כך ושילח אותו בי. מתועב היה מראהו; וקרניו ארוכות מקרני שור־בר”.

“תמיה אני על השדים שאינם באים אליך בחלום בהמוניהם. אני רק לטובה התכוונתי, מתוך רגש נוצרי של אהבת אדם, שרואה אני – אלמנה מסכנה מתלבטת ושרויה במצוקה… וכי מה, אבדן וכליה על כל הכפר שלך יחדיו?”

“אה, אלו קללות שאתה מסלסל!” אמרה הזקנה והביטה בו בחרדה.

“מי חכם וידע לדבר אתך! באמת, משולה את לכלב כופרי, בל ייחשב לי הדבר לחטא, הרובץ על השחת: הוא אינו אוכל ולאחרים אינו נותן. ואני הן אמרתי לקנות ממך כל מיני פירות של אחוזה, שכן גם משימות של מלכות אני נושא עלי…”

כאן שיקר מעט, אם כי בהיסח הדעת ובלא מחשבה תחילה, אלא שהצליח בכך לפתע פתאום. המשימות של מלכות השפיעו מאד על נאסטאסיה פטרובנה; על כל פנים השמיעה קול תחנונים כמעט:

“וכי למה זה כעסת כעס שכזה? אילו ידעתי מתחילה, כי כעסן אתה כל כך, הרי לא הייתי טוענת כנגדך כלל!”

“יש כאן מקום להתכעס? כל העסק אינו שווה קליפת שום, ואני אעמוד להתכעס בגללו?”

“נו, הואילה נא, נכונה אני למכור לך בעד חמשה עשר רובל בשטרי כסף! ואך אתה, אבא־מרי, זכור־נא בענין המשימות: אם יקרה לך המקרה ליקח קמח של שיפון כוסמת, או גריסין, או בהמה שחוטה, אנא, זכרני לטובה”.

“ודאי, אמא כבודה, ודאי שאזכור”. אמר ותוך כדי כך היה מקנח בכפו את הזיעה שירדה על פניו קילוחים־קילוחים. הוא שאל שמא יש לה בעיר מורשה או מודע שתמלא ידו לחתום על שטר־המקנה ולעשות כל שאר דברים נחוצים.

“ודאי, הכומר, אבא קיריל, בן יש לו המשמש בלשכת הכספים”, אמרה קורובוצ’קה.

צ’יצ’יקוב ביקש ממנה, כי תכתוב לו מכתב הרשאה, וכדי לפטור אותה מטרדות יתירות, אף נטל על עצמו לחבר את נוסח המכתב.

טוב טוב היה, הרהרה בינתיים קורובוצ’קה בינה לבין עצמה, אילו היה קונה ממני קמח ובקר למען הרשות. יש להתרצות אליו: הנה עיסה נותרה מליל אמש, אלך ואגיד לפטיניה, כי תלבב לביבות מעט. טוב טוב היה להכפית כופתה בביצה ובלא חימוץ: יפה מכפיתים אותה אצלי וגם אינה מצריכה שהות. בעלת הבית יצאה מתוך כוונה להגשים בפועל את רעיונה בדבר הכופתה, ובודאי נתכוונה להשלים את הרעיון ביצירות נוספות מעשי קדירה ומאפה שבבית; ואילו צ’יצ’יקוב יצא אל הטרקלין, בו עבר עליו הלילה, מתוך כוונה להוציא מתיבתו את הניירות הדרושים. הטרקלין כבר היה מסודר כהלכה, הכרים הגדושים הוצאו משם, ולפני הספה עמד שולחן ערוך. הציג עליו את התיבה וישב להנפש קמעה, כי חש עצמו שרוי בפלגי זיעה, כל מלבושיו רטובים היו, החל בכותונת וכלה בגרביים. “הנה עד מה הוגיעה אותי, אותה זקנה ארורה!” אמר לאחר נופש ופתח את תיבתו.

מובטח לו למחבר, כי יש מן הקוראים סקרנים שיאבו לדעת אף את המבנה ואת ההסדר הפנימי של התיבה. ואני – למה לא אשביע רצונם? וזה דבר התיבה: בטבורה – מי־סבון, לאחר מזה שש־שבע מחיצות צרות לתערים, לאחר מהן כפיפות מרובעות לדיותא ולחולית, וביניהם ניקבה לקולמוסים, לחומר חותם ולכל יתר החפצים המארכים; מלבד אלה – מיני תאים, עם מכסאות ובלא מכסאות, לחפצים שהם קצרים, והם מלאים כרטיסים, כרטיסי ביקור, ואבל ותיאטראות וכדומה, שכולם היו כנוסים כאן לזכרון. החלק העליון על כל מחיצותיו ניתן להשלף, ותחתיו נמצא חלל ריק תפוס לערימה של גליונות נייר; לאחר מזה באה מגירת־סתרים למעות. והיא נפתחת בצדה של התיבה. אותה מגירה – בעליה היה פותחה וסוגרה תמיד במהירות כזו עד שאין לראות אל נכון כמה מעות בה. צ’יצ’יקוב התחיל טורח מיד, התקין לו קולמוס וישב לכתוב. אותה שעה נכנסה בעלת הבית.

“נאה התיבה אשר לך, אבא־מרי”, אמרה בשבתה על ידו.

“ודאי במוסקבה קנית אותה?”

“במוסקבה”, השיב צ’יצ’יקוב והמשיך לכתוב.

“ידעתי כי כן: מלאכה נאה עושים שם. לפני שנתיים הביאה אחותי מנעלים חמים לילדיה: סחורה משובחה כל כך – עד היום הם נועלים אותה. הייא, כמה נייר של גושפנקה, יש לך כאן!” הוסיפה בהציצה אל התיבה. אכן, נייר של גושפנקה נמצא שם לא מעט. “שמא תתן לי גליון אחד מתנה! אצלי מחסור גדול כל כך: פעמים שנחוץ להגיש בקשה לערכאות ואין דבר לכתוב עליו”.

הסביר לה צ’יצ’יקוב, כי נייר זה ממין אחר הוא, ונועד לחוזי שיעבוד ולא לכתבי בקשה. אך כדי להניח את רוחה נתן לה איזה גליון שמחירו רובל. אחר שכתב את המכתב הגישו אליה לחתימה, גם ביקש ממנה את רשימת האכרים. נמצא שבעלת האחוזה אינה נוהגת רשימות וכתבים בו במקום. כמה מן האכרים התמיהו קצת בשל שמותיהם, וביותר בשל כינוייהם, ולשמעם היה שוהה רגע וחוזר ורושם. ביחוד הדהים אותו איזה פטר סאוולייב “מכבדני־אבוס”, עד שהפליט בעל כרחו: “איזה מין אריכא!” שני – “צפיעי פרה” נמצאו מחוברים משום מה לשמו, ועוד אחר נמצא בפשיטות: איוואן גלגל. כשסיים בכתיבה משך בחטמו והרגיש ריח ניחוח של רותחין בחמאה.

“אבקשה בכל הכבוד לטעום משהו”, אמרה בעלת הבית. החזיר צ’יצ’יקוב את פניו וראה כי על גבי השולחן כבר נערכו פטריות, לביבות, חליטות, חביתים, איפסטלין, טבלנים, כיסנים עם כל מיני מילואות: מילואה של בצלצול, מילואה של פרג, מילואה של גבינה, מילואה של זבדה, ועוד כהנה וכהנה.

“כופתה עם ביצה ובלא חימוץ!” אמרה בעלת הבית.

צ’יצ’יקוב הסמיך עצמו לכופתה עם ביצה, ובו במקום אכל למעלה ממחציתה והשמיע את שבחה. אכן, הכופתה כשהיא לעצמה היתה עריבה לחך, ולאחר כל הטרדות והטרחות עם הזקנה ערבה לו שבעתיים.

“ומן הלביבות?” אמרה בעלת הבית.

בתשובה לכך קיפל צ’יצ’יקוב שלוש לביבות לאחת, טבל אותן בחמאה ממוגמגת ושילחן על פיהו, ואת שפתיו וידיו קינח במפית. משחזר על המעשה שלוש פעמים ביקש מאת בעלת הבית, כי תצוה לאסור את מרכבתו. נאסטאסיה פטרובנה שלחה מיד את פטיניה, ועם זאת פקדה להביא עוד לביבות חמות. “אצלך, אמא כבודה, הלביבות עריבות מאד”, אמר צ’יצ’יקוב ונטפל אל הלביבות שהובאו בשניה.

“כן, יפה מלבבים אותן אצלי”, אמרה בעלת הבית. “אך זו צרה: היבול לקה, הקמח אינו מן השופרי… וכי מה זה, אבא־מרי, שאתה ממהר כל כך?” אמרה בראות כי צ’יצ’יקוב נטל כובעו בידו: “והרי גם מרכבתך עדיין לא נכונה”.

“יכינו, אמא־מרתי, יכינו. אצלי מכינים במהירות”.

“אם כן זכור־נא ואל תשכח, בטבתך, בענין הקנייות”.

“לא נשכח, לא אשכח”, אמר צ’יצ’יקוב בצאתו לפרוזדור.

“ושומן חזיר אינך קונה?” אמרה בעלת הבית בלכתה אחריו.

“היאך זה איני קונה? קונה אני, אך לא עכשיו”.

“לעת המולד יהיה לי גם שומן חזיר”.

“נקנה, נקנה, הכל נקנה, וגם שומן חזיר נקנה”.

“ושמא תצטרך נוצת עופות? לעת תענית־פיליפ יהיו לי גם נוצות עופות”.

“יפה־יפה”, אמר צ’יצ’יקוב.

“הנה רואה אתה, אבא־מרי, הכרכרה שלך עדיין לא נכונה”, אמרה בעלת הבית בצאתם למרפסת.

“תהיה נכונה, תהיה, מוטב שתגידי לי כיצד עלי לצאת על דרך המלך”.

“היאך נעשה?” אמרת בעלת הבית. “קשה להגיד, רבות ההטיות. ושמא אתן לך נערה, כי תתלוה עמך? מן הסתם יימצא לה מקום על הדוכן כי תשב שם?”

“ודאי”.

“ניחא, אתן לך נערה; זאת בקיאה בדרך, ואך אתה ראה אל־נא תתעה אותה; אחת מהן כבר התעו ממני תגרים עוברי אורח”.

צ’יצ’יקוב הבטיחה, כי לא יתעה אותה, וקורובוצ’קה נרגעה והתחילה נותנת לבה אל כל הנעשה בחצרה: שמה עינה בסוכנת שנשאה מן המזווה פיטס של עץ מלא זיתוס, במוז’יק שנראה בשער, ומעט מעט חזרה ושיקעה עצמה בענייני המשק.

אך למה זה נאריך כל כך בפרשת קורובוצ’קה? אם קורובוצ’קה ואם מאנילובה, אם עניינים שהם מן המשק או עניינים שאינם מן המשק – שחו ונעבורה! שהרי זה דבר מופלא בבניין העולם: דבר שבשמחה מיד נהפך לדבר שבתוגה אם תשתהה עליו, ואז השם יודע מה יעלה על דעתך. אפשר ותאמר בלבבך: רב לך, האומנם עומדת אותה קורובוצ’קה בשפל המדרגות בסולם־האין־סוף של השתלמות האדם? האומנם רחבה כל כך התהום המבדילה בינה ובין אחותה המופרשת לאין שיעור בחומות בית אריסטוקראטי עם גרם־מעלות נותנות ריח בשמים, המבריק בנחושת, בעצי סומק ומרבדים? בינה ובין המפהקת על גבי ספר שלא סיימה קריאתו ומצפה לביקור של בן־עלייה חריף וממולח למען תמצא להבריק לפניו בשכליות שלה ולהביע רעיונות שאולים, – רעיונות המעסיקים את העיר לפי חוקי האפנה שבעה ימים תמימים, – לא רעיונות על הנעשה בביתה שלה ובאחוזותיה שלה, המתערערות ונחרבות בשל הבערות בענייני משק, אלא על ההפיכה המדינית המתרקמת בצרפת. על הכיוון החדש ב“קאתוליציזם של ימינו”? אך בואו, חושו ונעבורה! כי למה נדבר על כך? אך מדוע זה יארע, כי תוך רגעי שעה עליזים, של בטחון ללא מחשבה, יחלוף אותך פתאום מאליו סילון אחר, מופלא? עדיין לא נמוג כליל הצחוק מעל הפנים, וכבר נעשית אחר בקרב אותם הבריות עצמם שלא נתחלפו, וכבר אור חדש נגה על פניך?…

“הנה הכרכרה, הנה הכרכרה!” קרא צ’יצ’יקוב בראותו סוף־סוף את רכבו קרב אל המרפסת. “אתה, גולם, למה זה שהית שהייות? נראה שעדיין לא נתפוגג בך כליל הביסום של אמש”. על כך לא ענה סליפאן כלום.

“היי שלום, אמא כבודה! וכי מה, היכן הנערה שלך?”

“הי פילאגייה!” אמרה בעלת האחוזה לילדה כבת אחת עשרה, שעמדה סמוך למרפסת, לבושה שמלת צבעונין מלאכת־בית ורגליה היחיפות נראו מרחוק כמגפיים על שום הרפש הרב שדבק בהן, “הראי נא לאדון את הדרך”.

סליפאן סייע בידי הילדה בטפסה על הדוכן; זו העמידה תחילה רגל אחת על הכבש שנועד לאדון ולכלכה אותו ברפש, אחר כך טיפסה ועלתה למעלה וישבה בצד הרכב. אחריה שלח צ’יצ’יקוב עצמו את רגלו אל הכבש, הטה את הכרכרה לצד ימין, שכן בעל משקל היה, ולבסוף נתיישב ואמר: “אה, עכשיו טוב! היי שלום, אדונתי!” והסוסים משו ממקומם.

כל הדרך היה סליפאן נוהג קפידה ועם זאת שקד על מלאכתו, כדרכו תמיד בשעה שעבר עבירה או שתה לשכרה. הסוסים היו מצוחצחים למשעי. אחד הסמלונות שעד כה היה קרוע על פי רוב, עד שהפקולין היה מציץ מתוך העור, נתפר עתה להפליא. כל הדרך לבש סליפאן שתיקה ורק הצליף צליפות בשוטו ושוב לא השמיע לקח באזני הסוסים. אם כי הסוס הנקוד התאווה כמובן לשמוע משהו למדני, שאז היו המושכות מתרופפות מאד בידי הרכב־הדברן, והשוט היה מתנופף רק למראית עין מעל לגב. אך השפתים הקודרות לא השמיעו הפעם אלא הברות חדגוניות־מרורות בלבד: “נו־נו, אי לך אי, זרזיר־עורב! פהק, פהק!” ותו לא. אף החום ו“היושב־ראש” כהתה רוח כיון שלא שמעו אפילו פעם אחת לא “מחולי” ולא “נכבדי”. הנקוד חש בצליפות מגונות מאד על איביו הרחבים והדשנים. “ראה־נא ראה, מרקיח מרקחה!” הרהר בינו לבין עצמו והיה מטלטל קמעה באזניו. “יודע גם יודע הוא כיצד מכין! לא יצליף במישרים על הגב, אלא בורר ובוחר לו מקום של חיות: באזנים יפגע או אל מתחת לכרס ירד לי”.

“ימינה או מה?” בשאלה יבישה זו פנה סליפאן אל הילדה היושבת בצדו והורה בשוט על מסילה שהשחירה מרוב גשם, ונתמשכה בין שדות ירוקים, בהירים ורעננים.

“לא, לא, כבר אני אראה”, השיבה הילדה.

“אם כן לא?” אמר סליפאן משקרבו למסילה.

“הנה לאן”, השיבה הילדה והורתה בידה.

“אי לך!” אמר סליפאן. “הרי זה ימינה: אין זו יודעת בין ימין לשמאל!”

היום היה נאה, אך האדמה מלאה רפש והוא דבק בגלגלי הכרכרה עד שנתכסו בו כמין לבד, ומתוך כך כבד הרכב מאד; נוסף על כך היתה קרקע עשויה חומר וממילא לקתה בדביקות יתירה. בשל כך ובשל כך לא הצליחו לצאת מנתיבי השדות, אלא לעת הצהריים. אילולא הילדה, היו מתקשים עוד יותר, שכן הנתיבות נתפזרו לכל עבר כסרטנים שנצודו, בעת שמריקים אותם מן השק, וסליפאן ודאי שהיה עלול לגלגל גילגולים ברכבו שלא באשמתו הפעם. במהרה הורתה הילדה על בנין שהשחיר מרחוק ואמרה: “הנה דרך המלך!”

“והבנין מהו?” שאל סליפאן.

“מרזח”.

“נו, עכשיו נגיע גם בעצמנו”, אמר סליפאן: “לכי לך הביתה”.

עמד וסייע אותה ברדתה וסינן בין שיניו: “אי לך, רגל שחורה!”

צ’יצ’יקוב נתן לה פרוטה של נחושת והיא פנתה הלכה לה מתוך קורת רוח, ולו יהא משום שניתן לה לשבת שעה על גבי הדוכן.