^{1 2}

את המסה שלי על הספר הקודם של חנה בת־שחר, קובץ הסיפורים “לקרוא לעטלפים” (1990), סיימתי במשפט: “חנה בת־שחר היא מספרת בעלת קול ייחודי ובעלת עולם חוויתי מיוחד, שכדאי לצפות להמשך כתיבתה” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). הקובץ השני, הנוכחי, מאשר, שאמנם ההמתנה היתה כדאית. גם סיפורי “ריקוד הפרפר” מזהים בנושאיהם ובתכונות הכתיבה שלהם את קולה האישי של הכותבת, ובכך הם מבססים את נוכחותה בספרות הישראלית. מִבחן הספר השני הוא בדרך כלל מִבחן קשה לכותבים חדשים, כי לאחר ההיכרות בספר הראשון, קיימת פחות סלחנות מצד הקוראים כלפי פגמים, שמתגלים בספר השני. במקרה של בת־שחר מתבקשים הקוראים לאורך־רוח גם לאחר הספר השני. אין הוא נקי מפגמים, אך הליקויים בו הם מן הסוג, שמעורר כבוד כלפי יוצר אמיתי, שעדיין מנסה את כלי־אמנותו, וללא צל של ספק יכניע אותם לצרכיו בבוא היום, אולי כבר בספר השלישי.

בקובץ החדש נכללו ארבעה סיפורים, שמבחינת סוגם הם ראויים להיות מוגדרים כסיפורים קצרים־ארוכים. הגדרה זו הולמת טקסט, שבמידותיו הוא מצוי בין אורכו של הסיפור הקצר לאורכה של הנובלה. תכונתם הבסיסית כסיפורים קצרים, שהתארכו במקצת, מוכחת מפרקי הזמן הקצרים, שנקצבו לעלילותיהם. עלילת הסיפור “איל נזיר” חופפת למשך שהותו של סטיבן האמריקאי כאורח בירושלים, בדירתה של האלמנה הניה, האחות החורגת של אביו. עלילת הסיפור “ריקוד הפרפר” מוגבלת לחודשי עבודתה של הגרושה, נני, במעון גריאטרי בירושלים. מרחב הזמן בסיפור “היער מאחורי התיאטרון” מוגבל לשבועות ספורים בחייה של לאה, אשה צעירה, שבמהלכם היא מבררת לעצמה את הסיבות לכישלון נישואיה לבעלה, שאול. וגם משך העלילה של הסיפור “מסע חורפי” קצוב לחודש ימים, שבו שוהה גיצי בארצות הברית, אצל בן־דודה הרופא, מאיר, לצורך הניתוח של הבת החולה, בתי.

בכל הסיפורים הוצנעו נתוני הרקע של הזמן והמקום, שהיו קושרים את העלילות לאקטואליה הישראלית. כדי להרחיק את העדות מהחברה הישראלית ומבעיותיה בוחרת בת־שחר לחלק מהדמויות שמות, שצלילם זר ונוכרי: נני, גיצי, ריבה, דבי, רניה, ריצ’רד, ארן, סטיבן וכדומה. בת־שחר ניפתה מסיפוריה את חומרי־הרקע האקטואליים, שהיו עלולים להגניב אל הסיפורים משהו מהמצוקות של “המצב הישראלי”, ולפיכך קולחים סיפוריה באפיק התימטי, שבו זורמת בספרות הישראלית הסיפורת על נושאי “המצב האנושי”. ועם זאת, היא עושה שימוש נרחב בחומרים נופיים (פיסות נוף אורבניות ומראות נופיים בעונות שונות של השנה) לשיקוף התחושות של הדמויות או כתחליף למחשבותיהן על מצבן. לנופים נועד תפקיד מוגדר: לשמש כנופים נפשיים של הדמויות המרכזיות.

לחומרים הנופיים, בין של פנים הבית ובין של המרחב שמחוץ לבית, נועד תפקיד מטונימי. אלה גם אלה הם לעולם חסומים בתחומם וכמו מנותקים ממה שסובב אותם ומשתרע למרחקים. בדרך זו הם מאפיינים את עולמם החסום של גיבורי הסיפורים ואת אופיים המופנם. בעזרת הנוף המצומצם והחסום עד כדי מחנק אופפים גיבוריה של בת־שחר את עצמם ברקע, שהולם ותואם את הרגשתם הנפשית, הסובלת והמיוסרת או הכמהה והמתגעגעת. לפחות בשני סיפורים בוחרות הגיבורות לעצמן מדעת את הנופים עם המראות הקשים, שצפויים להן שם. כך בוחרת לה נני את זירת המעון הגריאטרי, המאוכלס בזקנים רפי־שכל וחסרי־אונים, בסיפור “ריקוד הפרפר”, וכך בוחרת לעצמה גיצי את הזירה של בית־החולים, המאוכלס בבעלי מומים שונים, בסיפור “מסע חורפי”.

נשים כדמויות מרכזיות    🔗

גם בעלילות סיפורי הקובץ הזה הציבה בת־שחר דמויות נשיות כדמויות מרכזיות. מהן צעירות יותר, כמו גיבורת הסיפור “היער מאחורי התיאטרון” וגיבורת הסיפור “ריקוד הפרפר”, שלהן ילדים צעירים, ומהן מבוגרות יותר, אמהות לבנות בוגרות, כמו הגיבורות של הסיפורים “איל הנזיר” ו“מסע חורפי”. המשותף לכל הגיבורות הללו הוא היותן בלתי־מאושרות. עובדה זו מודגמת באופנים שונים. אצל אחדות במעמדן החברתי, כגרושות ואלמנות, לאחר נישואים ללא קִרבת אהבה ממשית עם הבעלים (בסיפורים “איל נזיר”, “ריקוד הפרפר” ו“מסע חורפי”), או כשרויות בעיצומם של נישואים, שלא עלו יפה (בסיפור “היער מאחורי התיאטרון”). אצל אחרות מבוטא העדר האושר ביחסן המרוחק והמנוכר כלפי ילדיהן, שנולדו מיחסים ללא אהבה (בסיפורים “איל נזיר”, “ריקוד הפרפר” ו“מסע חורפי”), או שיוולדו מיחסים כאלה (בסיפור “היער מאחורי התיאטרון”), וגם, לפעמים, במחלתו של הילד, שנולד במסגרת נישואים כאלה (בסיפור “מסע חורפי”).

ברקע לקשר המחייב והמאמלל לבעל, מצוי גבר, שלא נישאו לו, שבו התאהבו בילדותן או בנעוריהן. האהבה לאותו נער אינה נמחית מליבן, ודוקא החנקתה לאורך שנים מעצימה את כמיהתן להחיותה על־ידי יצירת ההזדמנות לפגישה נוספת עם אהוב־ליבן. מותו של הבעל השנוא עליהן או הגירושין ממנו מטפחים את האשלייה, שהדבר הוא בגדר האפשר. את התשוקה העזה, לחזור ולפגוש את אהוב נעוריהן, מממשות הגיבורות של בת־שחר בתואנות שונות, שנועדו להסוות את המעשה האסור. לכן מסכימה הניה לארח בדירתה את בנו של ארן ומסלקת אותו מדירתה, לאחר שמתברר לה, שארן אינו מתכוון לחדש את הקשר עימה (“איל נזיר”). לשם כך דחתה גיצי את הטיפול במחלתה של בתי עד לאחר מותו של בעלה בתאונה, כדי שתהיה ברשותה עילה לפנות אל מאיר ולהגיע אליו לאמריקה (“מסע חורפי”).

בכל הסיפורים מתגלות הגיבורות של בת־שחר כנוקטות יוזמות נועזות למען אהבתן, נועזות מבחינת הנורמות של סביבת חייהן. היוזמה חושפת, שבעודן נשואות לבעל, הן ליבו לאורך שנים געגועים ארוטיים לגבר אחר. ואם לא די שטיפחו בסתר אהבה אסורה זו במשך שנים ארוכות, הן יוזמות פגישה מחודשת עם אהובי ליבן מלפני שנים, שקשורים כעת בקשרי נישואים לנשים אחרות. סיומיהם של כל הסיפורים הינם, לפיכך, סיומים סגורים ועצובים. התקווה, שמתעוררת בפתיחת העלילה, מתנפצת בסיום, כי המציאות טופחת על פניהן. הנערים, שאהבו אי־אז, לא גדלו להיות גברים, ששמרו כמותן כמיהה חזקה להתחיותה של אהבת הנעורים (כך בסיפור “איל נזיר” וכך בסיפור “מסע חורפי”). ולפיכך, הן מתפכחות מהאשלייה, שטיפחו אותה במשך שנים, ומשלימות עם העובדה, שלעולם לא יצליחו להשתחרר מהמלכודת של חייהן, מחיים בלא אהבה ממומשת. מצבן בסיום הניסיון, להחיות את הרגש, שדוכא, קשה יותר מאשר לפניו. קודם עוד הזינו את עצמן, הגם בעמקי ליבן בלבד, עם האשלייה לתחייה אירוטית, אך אשלייה זו נגזלת מהן לעולם עקב העמדתה במבחן המעשה. בהמשך יהיה עליהן לחיות את חיי השִגרה, שחיו גם קודם לכן, אך הפעם בלא התקווה להיחלץ מהם אי־פעם.

העמדתן של נשים כדמויות מרכזיות בעלילות הסיפורים היתה עלולה להחשיד אותם כסיפורים בשליחות הפמיניזם. השבח לאל, שחנה בת־שחר לא השחיתה את סיפוריה על־ידי כבילתם למלחמות של קיפוח חברתי וכלכלי. הנשים בסיפוריה אינן כוחניות, ולחלקן חיבה עזה לאביהן, ואין האב מואשם באומללותן. ואם ישנה תרעומת על נורמות חברתיות, שגזרו ריסון ואיפוק של רגשות וכניעה למוסכמותיה השמרניות של החברה, לאו דווקא האבות כופים אותן על הגיבורות, כי אם האמהות (כפי שמודגש במיוחד בסיפור “מסע חורפי”). גם הגברים ככלל אינם מואשמים במצבן. היה בכוחם להסב אושר לנשים אחרות. ואלו מהם, שלא היו מאושרים בחייהם, היו בלתי־מאושרים מאותן הסיבות, שהסבו לאומללותן של גיבורות הסיפורים. לפיכך, עצם ההתמקדות בגיבורות שהן נשים לא נבחרה על־ידי בת־שחר כדי ללחום את מלחמת קיפוחן, כדי הפמיניסטיות, אלא כדי להאיר מצב אנושי, שאליו נקלעים גברים ונשים גם יחד.

ארבע הכבדות על הקריאה    🔗

הקריאה בסיפוריה של חנה בת־שחר איננה קלה. ארבע סיבות גורמות לכך, וייתכן שידיעתן מראש תקל במשהו על הקורא. הראשונה – הסַבָּתָהּ של רוב העלילה מהאירועים החיצוניים אל ההתרחשויות בפנימיותן של הגיבורות. או במלים אחרות: קיומה של עלילה חיצונית מעוטת התרחשויות ודלה בהתרחשויות דרמטיות, שבה גם חילופי־הדיבור הם מרומזים ומרוסקים, אך בה בעת טיפוחה של עלילה פנימית נסערת ביותר, המצורפת מתגובות רגשיות ומחשבתיות, מזיכרונות, מקליטה אימפרסיוניסטית של פיסות מהנוף החיצוני, מחלומות ומקישורים אסוציאטיביים של אירועים מזמנים שונים. השנייה – העלאת כל החומרים העלילתיים האלה לרצף אחד מבלי לסייע לקורא להבחין, על־ידי הערות מדריכות ומנחות, היכן ההתרחשות היא פנימית ומהיכן היא חיצונית, מתי המסופר הוא התרחשות מן ההווה, וממתי הוא מוסט לאירוע מזמן אחר. כל סוגי המאורעות וכל הזמנים מסופרים במישור רצוף אחד, ופעולת המיון שלהם מוטלת על הקורא.

ההכבדה השלישית על הקורא נוצרת בגלל צמצומה של הסמכות האובייקטיבית של “המספר”. בכל סיפוריה מפקידה בת־שחר את פעולת הסיפר בידיה של סמכות כל־יודעת, אך במקום לאפשר לקורא להנות מיתרונותיו של “מספר” מסוג זה, מהיקף ידיעתו וממהימנותו האוביקטיבית במסירת אירועיה של העלילה, היא מצמצמת את אלה על־ידי הצמדתו הכמעט מוחלטת אל תודעתה של הגיבורה. “המספר” הכל־יודע אמנם מוסר בצורה מהימנה ביותר את כל מה שמתחולל בנפשה של הגיבורה, וגם את האופן, שבו היא קולטת את המציאות החיצונית, אך עדיין מוטל על הקורא להתמודד עם מהימנותה האובייקטיבית של האינפורמציה הזו, כיוון שהיא של הדמות, המעורבת במאורעות עצמם. וקיימת גם הכבדה רביעית: בת־שחר מעדיפה את האכספוזיציה המפוזרת על פני האכספוזיציה המרוכזת. לפיכך, מתחיל הקורא את הקריאה של סיפור שלה בעיצומה של העלילה בלי כל מידע על הנפשות, שנוטלות בה חלק, ועל הזיקות שביניהן. המידע האכספוזיציוני הזה נחשף בהדרגה במהלך הטקסט, ורק אז מתבהרים הדברים לקורא. מאליו מובן, שטקסט, המרכז את חומרי האכספוזיציה בפסקה מרוכזת ובפתיחת הסיפור, הופך לנוח יותר לקורא ומקל עליו לגמוע את העלילה ביתר קלות.

כל “ההכבדות” האלה הן פונקציונליות, אף שאינן נוחות ביותר לקורא. הן כופות עליו קריאה איטית של הסיפורים, קריאה המתעכבת על פרטים וצוברת את הטקסט לאורכו. בסיפוריה של חנה בת־שחר מוזמן הקורא לקריאה מעורבת ביותר, שהרי פענוח העלילה יושג על־ידו, אם יהפוך להיות בעת הקריאה לקורא פעיל. “ההכבדות” מאלצות את הקורא, שהתרגל לקריאת סיפורים שעלילותיהם “ידידותיות” יותר כלפיו, לארגן את ההתרחשויות מהדרך, שבה הן מגולמות בסיפור, לפי סדר הזמנים הכרונולוגי, למיין את האירועים ולהבדיל בין החיצוניים לפנימיים, להכריע בשאלת מהימנותו של המידע ועוד ועוד. אכן, הקורא נתבע למאמץ גדול, כאשר הוא קורא את סיפוריה של בת־שחר, אך כגודל המאמץ שישקיע בקריאתם, כך יהיה שיעור הנאתו מהקריאה בהם.

חדירה לאיזורים אסורים    🔗

למרות תחושת ההמשכיות, שהקובץ השני מעניק, למי שקרא את הקובץ הראשון של בת־שחר, אין לומר, שהקובץ השני איננו מנסה לחדש ולפרוץ את הישגו של הקובץ הקודם. ב“ריקוד הפרפר” מנסה בת־שחר לצעוד צעד נוסף אל האיזורים האסורים מבחינת הנורמות הדתיות. ב“לקרוא לעטלפים” הצטמצמה המספרת באיזורים חווייתיים “אפורים” מבחינת המוסר של אורח־החיים הדתי. סיפורי הקובץ הראשון לא חרגו מהרהורים, שיש בהם חשש לעבירה, כי בת־שחר חזרה ובחנה בהם את כוחם של היצרים, שאי־אפשר לכבוש ולכלוא אותם: געגועים לאהוב נעורים, פנטסיות ארוטיות, מרדנות חבוייה נגד סדרי החברה, המדכאים את הרגשת הלב וכדומה. ב“ריקוד הפרפר” מטפלת בת־שחר לראשונה ביחסים אסורים, שאורח־החיים הדתי תובע לעקור אותם מן השורש, כגון: שקר ורמייה, בגידה וניאוף, גילוי עריות, לסביות וכדומה. בכך ניתן להסביר את הצלחתה הפחותה של בת־שחר בקובץ השני. טיפולה ביצרי־הלב עולה יפה גם בקובץ השני, אך אין היא מצליחה להתמודד באותה מידה עם ההתנהגות האסורה. ואמנם הסיפור המגומגם מכולם והפחות ממוקד מכולם בקובץ זה הוא הסיפור “היער מאחורי התיאטרון”, שניסה יותר מאחיו לטפל באזורים, שמבחינת הדת הם טאבו מוחלט.

כיוון נוסף למאמציה של בת־שחר להתקדם מן ההישגים שלה בקובץ הקודם והלאה, ניכר במורכבות גדולה יותר של היחסים בין הדמויות בכל סיפור. לפעמים היא מצליחה לעמוד במשימה זו, כפי שמתגלה בסיפור “מסע חורפי”, אך לרוב פועל הגודש בסיבוך העלילה לרעת הסיפור, כפי שקורה בסיפור “איל נזיר”. סיפור זה, שהוא מהקצרים יותר בקובץ, מצליב בין הדמויות יותר מדי צמדי־יחסים, הטעונים הבהרה: בין הניה לאביה, בינה ובין הבעל, שנפטר, שמואל, בינה ובין ארן, האח החורג, שאותו היא ממשיכה לאהוב, בינה ובין הבת, דבי, ובינה לבין בנו של ארן, סטיבן. ועוד מוסיף הסיפור על אלה יחסים, שמתחילים להתרקם בין ילדיהם של הניה וארן, דבי וסטיבן. הגודש הזה בסיבוך העלילה מונע ממנה להתמקד ומערפל את ההיררכיה בין הסיבות, שמסבירות את מעשיהן של הדמויות השונות בסיפור. תקלה דומה מתרחשת לבת־שחר גם בסיפור “ריקוד הפרפר”, שגודש במערכות היחסים בין הדמויות הרבות, שנדחסו בעלילת הסיפור, הותיר גם אותו פרום ובלתי־ממוקד.

בהשוואה לקובץ הראשון בולט כיוון שלישי להתאמצותה של בת־שחר לחדש בקובץ השני: הסמלנות. זו הגיעה בסיפורי הקובץ השני לידי ראוותנות ממש. כך מייחסים הסיפורים סמליות לפרטים קונקרטיים (חרקים מעופפים בסיפור “ריקוד הפרפר”, זירות נופיות אורבניות בסיפור “היער מאחורי התיאטרון”) או משמעות מטונימית לחפצים (העציצים של הניה והגיטרה של סטיבן בסיפור “איל נזירי”) וסמליות לסצינות מסויימות (סצינת הספסל של האוהבים, שבה מגשימה גיבורת הסיפור “מסע חורפי” את הפרדתו של אהובה מאשתו הראשונה בידי שוטר בעיצומה של פגישת אוהבים). הכותב אינו רשאי לנופף בהתגרות מול עיניו של הקורא באיכויות הסמליות של החומרים הקונקרטיים של הסיפור, כפי שמנופפים במטלית אדומה מול עיניו של הפר בזירה, כדי למשוך את תשומת־לבו. כאשר כותב מתאמץ להעמיס בכוח משמעות סמלית על חומרי העלילה, מתבלטות בכתיבה המלאכותיות והליטרליות המאולצת שלו.

שיבה אל חורף מתמשך    🔗

לפיכך, הסיפור השלם מכולם בקובץ השני של “בת־שחר” הוא דווקא הסיפור “מסע חורפי” שלפי התאריכים, שמצויינים לאחר כל סיפור, נכתב לפני שאר הסיפורים, מיד לאחר סיפור הקובץ הקודם. הסיפור הזה ממעט לחטוא בחטאים, שהכשילו את הסיפורים האחרים, במידה זו אחרת, והוא המגובש מכולם, אף שגם בו מצויים מקצת מהליקויים, שפורטו קודם. אין זה מקרה, שהקורא ימצא אותו גם כסיפור הברור ביותר בקובץ, כי בו השתעשעה בת־שחר פחות בערבול הזמנים. “מסע חורפי” צמוד את קו התפתחות ליניארי של זמן העלילה, כחמישה שבועות של התארחותן של גיצי ובתי אצל מאיר ונחמה באמריקה לצורכי הניתוח בעיוות, שהתפתח בשלד גופה של בתי. הסיפור נפתח בסצינת שדה־התעופה ביום הגיען של גיצי ובתי לאמריקה, והוא גם מסתיים בסצינה זהה, בשדה־התעופה, ביום שובן לארץ. על קו ההתפתחות הליניארי הזה, בגלל יציבותו, משעין הסיפור בהצלחה את האירועים, שתודעתה של גיצי מעלה מזמנים שונים בעבר, אגב ההתרחשויות, שעוברות עליה בהווה.

ניכר, שבת־שחר מהלכת בסיפור זה על קרקע יציבה, משום שאין היא מנסה לפרוץ בו אל חוויות באיזורים האסורים, שללא התנסות בפועל בהן, או בלי אוריינטציה מספקת, שבאה כתחליף להתמצאות המבוססת על ההתנסות, קשה לכותב להקים מציאות אמינה, שתמחיש אותן. הסיפור עוסק ביצרי הלב המדוכאים – נושא, שבו התגלתה בת־שחר במיטבה גם בסיפורי הקובץ הראשון שלה. נושאו של הסיפור “מסע חורפי” הוא עוצמתה של האהבה, שלא זכתה להתממש. הסיפור מדהים בתיאור כוח ההרס של האנרגיה החיובית של האהבה, כאשר מנסים לכלוא אותה ולחנוק אותה. גיצי התאהבה בבן־דודה, מאיר, עוד בילדותה. מאיר היה מגיע עם אמו מדי שבוע אל ביתם כדי לבקר את הסבתא. הוא היה נושא זר פרחים לשבת מהחממה שלהם בשביל סבתא, שהיתה “מתעשתת בבהלה לנוכח הבושם” (124), ואחר־כך חוזרת לנמנם בכורסה. דומה, שהיחידה שהעניקה משמעות למנחת הפרחים הזו, היתה גיצי בילדותה, שדמיינה את הפרחים, שנשא מאיר בחיקו, כמיועדים ממנו אליה.

מה שנרקם והלך ביניהם באותם ביקורים משפחתיים נרמז בסצינה נוספת, מזמן מאוחר יותר, שגיצי נזכרת בה למראה מבטו של מאיר, בעת שהיא מראה לו את השמלות הצבעוניות שרכשה. לצבעוניות הבדים, המקבילות לססגוניות של הפרחים מהילדות מצטרף הסומק בלחייה, כאשר היא מבחינה במבטו: “מבחינה איך מצטיירת בעיניו הכמו־שיכורות הנערה שהיתה. פותחת לפניו את הדלת בביתה של סבתא, בבגדי השבת, מתיישבת עמו על הספה בין הכרים, חיוכו מלוכסן” (153). גם אם לא התארסו בפועל, ישיבתם על הספה, מהודרים בבגדי השבת וזה לצד זה, מעלה על הדעת מעמד של מאורסים בכוח, שבלי הצהרות מילוליות שומרים בליבם הבטחות אהבה, שהובטחו “על הספה בבית סבתא” (124). הקירבה המשפחתית היתה מקור אסונם, שהרי “דודנים צאצאיהם פגומים”. מאיר לא אזר אומץ־לב אפילו להעלות את העניין, כאשר הגיעו לפרקם, כי “אמו לא היתה מרשה” (124). כאשר הרגישו הוריהם בסכנה מהיחסים, שנרקמו בין שני הצעירים, פסקו ההתראויות. מאוחר יותר השיאו את מאיר לרניה, שעימה לא היו לו ילדים – עדות מרומזת, אך גם מפורשת, לעקרותם של יחסיו עם האשה, שלא אהב.

גיצי חוזרת ופוגשת את מאיר בימי האבל על אמו, ודומה, שיותר משהוא אבל על מות אמו, שקוע מאיר ביגון על החנקת אהבתו לגיצי. מות האם כמו התיר לו, מה שאסרה עליו בחייה: לבטא את רגשותיו כלפי גיצי. ועכשיו, בימי האבל, הוא נוטל את ידיה של גיצי בין ידיו ומחבקן בהתרגשות, ואוחז בהן יותר מהראוי, כל משך הזמן, שבו סיפר לה על שנותיה האחרונות של אמו. גיצי אינה טועה, כאשר היא מפרשת, שלא הדיבור על אמו מצדיק את האחיזה הממושכת בידיה, אלא “באותה שעה נדמה היה שעולם ומלואו רחקו מהם” (124). רק משמועה נודע לה, שלא ארכו הימים ומאיר התגרש מרניה, הרחיק לאמריקה, ושם נישא לנחמה, שילדה לו בת. שובבותה וחיוניותה של הבת, עדנה, מלמדת לא רק על בריאותה, אלא כמו בכל סיפוריה של בת־שחר, על תקינותם של הנישואים השניים של מאיר.

לא כאלה היו נישואיה של גיצי לבעלה, הלל. המחלה של בתי, שהלכה והחריפה עם השנים, מסמלת, על דרך הניגוד, את אי־תקינותם של נישואיה להלל וההחמרה, שחלה ביחסיהם במהלך השנים. כאשר תבוא שעת חשבון הנפש ותתפרץ אצל גיצי ברגשות אשם, על־ידי השתלטותה של המלה “אשמה”, בנטיות דקדוקיות שונות, על התִמְלול של הסיפור, המרבה לחשוף את מחשבותיה, תתבלט הרגשת האשמה כלפי הבת, בתי, אף יותר מתחושת האשמה על מותו בתאונה של הלל עצמו. לא די שהיא הורישה לבתי את המחלה, שמתפשטת בגופה ומעוותת את עצמותיה, אלא שהיא מנעה ממנה את הריפוי במועד. כל השנים העמידה פנים של רעייה מסורה להלל ואם אוהבת ומסורה לבתם (159), אך דומה, שהלל צדק, כאשר האשימה באנוכיות ובהצבת טובתה של בתי הרחק מראש סולם שיקוליה. הלל נספה בתאונה, בעת שיצא לשיט התאבדות בכנרת הסוערת, לאחר הריב שהתפתח ביניהם בעקבות הודאתה, שבלי ידיעתו חידשה את הקשר עם מאיר, כדי להסדיר ניתוח לבתי באמריקה, בבית־החולים שבו עבד אהוב־נעוריה כרופא. גם “השקר הקבוע של התמסרותה” (135) לא שיכך את זעפו, והלל יצא למסע, שממנו לא חזר (175).

אט־אט נחשפת לנו ההרסנות, שהתפתחה מאהבתה של גיצי למאיר, לאחר שהוחנקה על־ידי איסוריה של החברה. בתי היתה בת ערובה בידיה של גיצי, כדי לאפשר לה לקשור בבוא העת מחדש את קשריה עם אהוב ליבה. אכן, מתוך אנוכיות התאכזרה לבתה, כדי שתוכל בבוא היום, כשמחלתה של בתי החמירה, לאחוז בתואנה, שבתי זקוקה לניתוח, כדי להיפגש עם מאיר ולנסות לחדש את ברית האהבה ביניהם. ההתפרצות של הרגש, שהוחנק משך שנים ארוכות, היא כה עזה, שגיצי אינה מסוגלת לעדן עוד את היחשפותו הגלוייה. היא מביאה את מאיר למצבים מביכים בחיזוריה אחרי קִרבתו, עד שהוא נאלץ להתחמק ממנה על־ידי תורנויות רבות יותר בבית־החולים ועל־ידי זימונו של ריצ’רד, שכנו הרווק, כדי שיסיח את דעתה ממנו. היפגעותה של גיצי היא בלתי־נמנעת. וכאשר היא מבינה, שתוכניתה להשיג את מאיר אליה נכשלה, היא מסיימת את מסעה לאמריקה, אף שטובתה של בתי מצדיקה את המשך שהותן שם לצורך ניתוח נוסף, שנדרש לריפוייה של בתי מהמחלה. “וגיצי יודעת ששוב פגעה בה [בבתי]. מרחיקה אותה ממאיר” (175), שיכול היה להושיע לגופה המיוסר.

אין זה מקרה, שבתי שוטמת את גיצי. כשהחלה לעמוד על דעתה, הבינה, שאין היא יכולה לסמוך עליה. בתי סומכת יותר על אביה, הלל. ומאוחר יותר על ארוסה, זכריה, המורה־המדריך בסמינר, וגם על מאיר, שאליו הרחיקה עד אמריקה כדי להתרפא, ואותו אין היא מכירה יותר משבועות אחדים. גיצי ניסתה לרפות את ידיה של בתי ולערער את בטחונה בזכריה (162), כמקנאה באושרה, האושר שנמנע ממנה עם מאיר. לא רק הלל הבחין במאמציה של גיצי לפגוע באושרה של בתי, אל גם איש זר כמו ריצ’רד אינו עוצר ברוחו ושואל אותה: “איך את מדברת אל בתי. כל מלה שלך כמו הסכין הזאת” (159). דומה, שסיבותיה המוסוות של גיצי לא נעלמו גם מעיניו של מאיר, כאשר הוא מנסה לשכנעה להישאר כדי לקיים את הניתוח הנוסף, שבתי זקוקה לו, ואומר לה: “אסור לך לנסוע מכאן, הלא באת למצוא לה מרפא”. ואכן, לא גיצי בלבד יודעת, שגם לאהבה היה משקל בהחלטתה לערוך את המסע לאמריקה הרחוקה, ואף ייתכן שלאהבה ההיא, שלא הותר לה להתממש, היה כאן משקל גדול יותר מאשר לכוונה להביא רפאות לבתי.

וכך מקבל השם “מסע חורפי” את משמעותו המלאה רק בסיומו של הסיפור. זה היה אמנם מסע לאמריקה בעונת החורף שם, אך בסיום מתברר, מהרהוריה של גיצי, ששם הסיפור מוסב יותר אל הצפוי בעתיד: “לברוח, לברוח. אלפי מילין שיפרידו בינינו. וגם אם נפשותינו קשורות. עתה מתחיל המסע החורפי הזה באמת. שלה ושל בתי. חולה, חבולה ומנושלת מכל אהוביה” (175), כך בתי וכך גם גיצי.