¹

עשור שנות התשעים, אשר חותם את המאה העשרים, מקרב את התקופה הישראלית בספרות העברית להשלמת חמישים שנותיה הראשונות. עשור זה ייזכר בעתיד כעשור שבו פרסמו הרבה סופרים חדשים את ספריהם הראשונים. ההיסטוריוגרפים של הספרות העברית ינסחו בוודאי את הקביעה הזו בעתיד גם באופן הבא: במהלך שנות התשעים התייצבה משמרת ספרותית חדשה בספרות הישראלי – משמרת “הקולות החדשים”. אמנם ספריהם הראשונים של סופרי המשמרת הזו החלו להופיע במחצית השנייה של שנות השמונים, אך רק במחצית הראשונה של שנות התשעים ניתן היה להיווכח בהיקף המלא של המשמרת החדשה ובמאפיינים שייחדו את כותביה.

לפני כחמש שנים ניסיתי בפעם הראשונה למנות את המאפיינים של המשמרת החדשה, בפתח ספרי “העט כשופר פוליטי” (1992), אך אותו סיכום התבסס על כמות מוגבלת של ראיות ספרותיות שהיו אז בנמצא. מאז התרחב במידה ניכרת מספר הכותבים החדשים, ואחדים מהם כבר הספיקו בינתיים להוציא לאור ספר שני ואפילו ספר שלישי מפרי־עטם. לכן ניתן כעת למנות סימני־היכר נוספים של סופרי “הקולות החדשים” ולבסס עליהם בוודאות גדולה יותר את העובדה, שאכן מהמחצית השנייה של שנות השמונים ובמהלך שנות התשעים התייצבה משמרת ספרותית חדשה בסיפורת הישראלית.

יתר על כן: עוד לפני הפירוט של סימני־ההיכר של המשמרת הזו, חשוב להבהיר את חשיבותה של הקביעה הזו על הצטרפותה של משמרת “הקולות החדשים” לשלוש המשמרות הוותיקות והמבוססות (משמרת “דור בארץ”, משמרת “הגל החדש” ומשמרת “הגל המפוכח”). עובדה זו מלמדת על חוסנה של הספרות העברית בתקופה הישראלית ועל היתרונות שהריבונות הלאומית המחודשת בארץ־ישראל העניקה לתרבות הלאומית: מרכז ספרותי חזק ויציב, תעשיית־ספר משגשגת, עיתונות ספרותית מגוונת, המבטיחה בימות רבות לפרסום יצירותיהם של הסופרים העברים, והחשוב מכל: קהל קוראים בהיקף מספרי ובאיכות שמעולם לא היו לספרות העברית קודם לכן.

גידול במספר הסופרות

מבין שלושת האפיקים התימאטיים, שבעזרתם ניתן לסמן את השינויים שחלו בתולדות הספרות הישראלית בשנות המדינה: “המצב הישראלי”, “המצב היהודי” ו“המצב האנושי”, בחרה משמרת “הקולות החדשים” להתמקד מחדש כמעט אך ורק בנושאי “המצב האנושי”. בבחירתה דומה משמרת “הקולות החדשים” למשמרת “הגל החדש”, שהתבדלה ממשמרת “דור בארץ” בכך שזנחה את נושאי “המצב הישראלי” לטובת נושאי “המצב האנושי”. עלילות סיפוריהם של סופרי “הקולות החדשים” אמנם מתרחשות על רקע ההווייה הישראלית, אך הן אינן מגבילות את עצמן לסוגיות החיים המיוחדות של המדינה ולשאלות השעה שמטרידות רק את הישראלים כאן ועכשיו, אלא דנות במצבים אנושיים־אוניברסליים: בבדידות, באהבה, במצוקות הפסיכולוגיות, ביחסים הקשים עם הורים ועם בני זוג, במצבה של הנשיות, בחרדה מהמוות ובשאר הנושאים הקיומיים.

במשמרת “הקולות החדשים” בולט הגידול המרשים במספרן של הסופרות, בהשוואה למספרן המועט במשמרות הקודמות. בהשפעתן גברו היסודות הליריים בכתיבה: מספרי־דמות מועדפים על מספרים יודעי־כל, העלילה הפנימית מעובדת ומודגשת יותר מהעלילה החיצונית, והלשון נוטה להיות יותר פיוטית. אבי הסגנונות בסיפורת העברית, הריאליזם, נמצא בלתי מתאים לספר חיי־נפש מסוייטים ואי־רציונליים, כמו אלה שמספרי המשמרת הזו מעדיפים לעסוק בהם. יחד עם הפנייה הזו לסגנון הריאליסטי־לירי היתה עדנה אצל סופרי המשמרת לנושאים שבעבר, בתחילת המאה, היו נושאים מרכזיים בסיפורת העברית, כגון: יחסים במשפחה שהצינעה יפה להם (יהודית קציר), התפרצותם העזה והפתאומית של יצרים שנכבלו בשלשלאות של נורמות חברתיות (חנה בת־שחר ומירה מגן), החיטוט והנבירה של היחיד במרתפי נפשו (צרויה שלו ושמעון צימר) והארה נטורליסטית של פניה האדישות־אכזריות של הממשות (אורלי קסטל־בלום וצפורה דולן).

בצד החידושים של נושאים אלה מהמורשת של הסיפורת העברית ניכרת אצל סופרי “הקולות החדשים” גם המגמה לחדש ז’אנרים מורפולוגיים אחדים ששלטו בה במחצית הראשונה של המאה הזו, כגון: הסיפור הקצרצר (סנאית גיסיס, אתגר קרת ועידן רבי), הסיפור הקצר (אורלי קסטל־בלום, צפורה דולן, גדי טאוב, מירה מגן, בלהה קלישר־הזז ואחרים) והסיפור הקצר־ארוך (דן בניה־סרי, סביון ליברכט, דורית אבוש, רונית מטלון ואחרים). גם חלק מהרומאנים של סופרי המשמרת אינם אלא סיפורים באחת התבניות הקצרות הללו, שבמניפולציה של עריכה הוצגו כפרקי רומאן (כגון: “היכן אני נמצאת” של אורלי קסטל־בלום, “עקוד” של אלברט סויסה ו“אמא יש רק אחרת” של דבורה רפלר־זילברשטיין).

מאזן החידושים והמגרעות

בגלל מיעוט החידוש בתחום התימאטי מתאמצים כותבי המשמרת לחדש בדרכי הכתיבה. שתי תופעות בולטות במיוחד בכתיבתם של סופרי “הקולות החדשים”. הראשונה: ההשקעה האדירה של מאמציהם להאיץ את קצב הפרוזה ולהרשים בדינמיות של הטקסט. המשפטים מתפתלים ומתארכים, והם לופתים את הקורא ומונעים ממנו את היכולת לנשום. כך נשחק והולך בכתיבתם, בגלל שימוש בלתי־מבוקר ולרוב גם בלתי־הכרחי, אמצעי, שהיה אימננטי לגיבורים ולעלילות ברומאנים של יעקב שבתאי ושל דוד גרוסמן. מסקנה דומה ניתן לומר על שילוב מוגזם ולרוב בלתי־הכרחי של יסודות פנטסטיים בעלילות סיפוריהם. מאמצים מאולצים כאלה לשלב בעלילה נתחי־סיפור, שחוקי הממשות המוכרת לנו אינם חלים עליהם, השחיתו רבים מסיפוריהם של סופרי “הקולות החדשים”, שביקשו להצטייר כחדשנים וכבעלי דמיון עשיר. סיפורים אלה יכלו להינצל, אילו שמרו כותביהם על נאמנות לעלילותיהם, שביסודן הן עלילות קונקרטיות־ריאליסטיות.

לשאפתנות הזו להדהים בתכנים פנטסטיים ובזרימה דינאמית של קצב הסיפור כדאי להוסיף אמצעי בולט נוסף, שסופרי “הקולות החדשים” מגזימים מאוד בשימוש בו: הלשון הפיגוראטיבית. הנטייה הזו לדחוס דימויים ומטאפורות, להנפיש ולהאניש כל מצב וכל אירוע בעלילה, שוחקת אמצעי חשוב בכתיבה, בתנאי שהוא מנוצל במידה הנכונה ובהקשר הנכון. ההפרזה בשימוש בלשון הפיגוראטיבית עלולה להפוך סיפור ליריעה ליטראלית, שחושפת את כותבה כמי שאינו רואה בעיני רוחו לא מציאות של ממש, לא דמות מוחשית ולא מצבי־חיים אמיתיים.

אי־אפשר להתעלם מההשפעה של אמנויות אחרות על סיפוריהם של חלק מסופרי “הקולות החדשים”. בעיקר ניכרת ההשפעה של אמנות הקולנוע על כתיבתם של יובל שמעוני (ב“מעוף היונה”) ושל יהודית קציר (הן בקובץ הסיפורים “סוגרים את הים” והן ברומאן הראשון שלה “למאטיס יש את השמש בבטן”). טבעית לאתגר קרת היא גם ההשפעה של תרבות הקומיקס על סיפוריו הקצרצרים (בשני הקבצים שפירסם עד כה: “צינורות” ו“געגועי לקיסינג’ר”), שברבים מהם הוא מטשטש בפתאומיות את ההבדלים בין הממשי לדמיוני. אם שופטים את המאפיין הזה על־פי הדוגמאות המוצלחות האלה, אין הצדקה לגנות באופן עקרוני את ההשפעות מסוג זה על כתיבתם של חלק מסופרי “הקולות החדשים”.

המאפיין הבא של המשמרת יתכן שהוא תוצאה של טשטוש גובר והולך של ההבדלים בין הספרות לתקשורת. בדומה לחיבה המיוחדת שמגלים הטלוויזיה והעיתון לסיפורים מן החיים, ניכרת השתלטותה של הכתיבה התיעודית על הבדיונית בספריהם הראשונים של סופרי “הקולות החדשים”. כך בולט מספרם של הכותבים במשמרת זו, שבדרגות שונות של הצלחה מעתיקים ליצירה בלבוש כעין־ספרותי פרק ביוגרפי מחייהם: בני ציפר ב“מארש תורכי”, כרמלה כהן־שלומי ב“כמו קעקוע”, נעמי גיל ב“לב של אבן”, גיל חובב ב“קיטש”, סמדר הרצפלד ב“אינתא עומרי” ורבים אחרים.

ללא הומור וחזון

פירוט כזה של מאפייני משמרת ספרותית חדשה, המבליט בצד חידושיה גם את הפגמים שעליה להתגבר עליהם, איננו יכול לפסוח על הכללה מרכזית נוספת שמייחדת את המשמרת הזו. עינם של סופרי המשמרת איננה מבחינה בצדדיה היותר אנושיים של הממשות. מיעוט ההומור בכתיבתם, לא זה העוקץ־פוצע ולא זה המבקר־לועג, אלא זה המחייך בסלחנות לגילויים המגוחכים בטבע האדם ולעירוב שקיים בחיים בין הנשגב והמגוחך – העדר הומור כזה מלמד על איזו קשיחות בתגובה וביחס, על זעף תמידי, על התרעמות בלתי־בדוקה על הקיים ועל התחשבנות בלתי־מוצדקת עם המצוי. גם בכך אין רע, אלא אם כן זעפו של מי שבא חשבון עם הכל אינו מותיר שום פתח של תקווה ואינו מנתב אל שום מוצא.

במלים אחרות: אצל סופרי “הקולות החדשים” בולט עוד יותר מאשר אצל סופרי המשמרות הקודמות העדרו של החזון. במסה שבה פתחתי את ספרי “העט כשופר פוליטי” הבעתי את חולשתה הבסיסית הזו של הספרות הישראלית, שבמהלך שנותיה של המדינה נשחקה בה האמונה בחזון, בכל חזון: גם זה הלאומי־ציוני וגם זה האנושי־קיומי. זעפה חסר־התכלית של המשמרת הרביעית הוא יותר חסר־אונים מזה שמתבלט בכתיבתם של סופרי שלוש המשמרות הקודמות, ועל־ידי כך הוא מדגיש עוד יותר את המשבר האידיאי החמור שבו נמצאת ספרותנו בעת הזאת.

^{1 2}

“תפוחים מן המדבר” הוא קובץ ראשון של סיפורים קצרים מפרי עטה של מספרת חדשה. אף שניתן למצוא בו אחד מסימניו של קובץ ביכורים, הבדלים ניכרים באיכותם של הסיפורים, מלמדים הסיפורים הטובים יותר מבין אחד־עשר הסיפורים שנכללו בקובץ שסביון ליברכט היא מספרת מוכשרת, בעלת קול אישי וקווי־ייחוד, שכדאי גם כדאי יהיה לעקוב אחרי המשך כתיבתה.

הקובץ חושף מספר תכונות של כתיבתה. סביון ליברכט נוטה לרקום עלילות קאמריות. מספר הדמויות שמשתתפות בעלילה מוגבל לרוב לשניים כדי לספר על היחסים ביניהם. הסיפורים ממקדים את תשומת הלב למה שקורה בין גבר לאשה, בין אם לבנה, בין יהודי לערבי, בין משורר מפורסם למשוררת אלמונית וכדומה. כאשר נוספות דמויות לעלילה, תוקפד ההפרדה של הנפשות החדשות למיפגשי טנדו אינטימיים בסצינות נפרדות.

לתכונה הראשונה מתקשרת התכונה השנייה של סיפורי הקובץ: הנטייה להעתיק בעלילה את הקונפליקט בין הדמויות מן החוץ פנימה. האירועים החיצוניים, שמתרחשים בעולם הגלוי, נוטים להיות שיגרתיים ונטולי חשיבות. אותם סיפורים שנשענים על העימותים, שנוצרים בין הגיבורים בעולם המעשה ומעל פני השטח, אינם מצליחים להמריא כאותם סיפורים שחושפים את הדרמה של העימות בעולמן הנפשי של הדמויות, בעולמן המופנם.

ואמנם סיפוריה הטובים יותר של סביון ליברכט הם הסיפורים שגיבוריהם עורכים מסע פנימה, לפגוש את עצמם או לגבש את הכרתם העצמית. הם מסוגלים להגיע לכך רק אם הם קשובים לעצמם באופן השלם ביותר. אף שסיפוריה של סביון ליברכט אינם סיפורי־וידוי מובהקים, ניתן להגדירם כסיפורים, שבהם בני־אדם מדברים אל נפשם, משום שהעניין הנדון הוא בנפשם: כבודם העצמי, הערכתם העצמית ואושרם.

סיפורים שאינם נשענים על העלילה החיצונית מוכרחים להצטיין ברגישותם, ולכן תועדף בהם לכהונת גיבור־העלילה דמות בעלת נפש רגישה. סביון ליברכט מעדיפה בבירור דמויות נשיות על דמויות גבריות בתפקידי הדמויות המרכזיות בעלילות סיפוריה. הגיבורים הגבריים מגולפים בסיפוריה בפחות הצלחה, בקווי־מיתאר מחושבים וצפויים. בכך ניתן להסביר את ההבדל הגדול בין סיפור כמו “על קו המעגל”, המסופר בגוף ראשון על־ידי הדמות הנשית, לסיפור כמו “מילואים” המסופר בגוף ראשון על־ידי דמות גברית.

לא כל הסיפורים מסופרים בגוף ראשון, כי עצם הפיכתה של דמות גם למספרת איננה מבטיחה כשלעצמה עוצמה של הזדהות איתה, כפי שמוכיח הסיפור הארוך יותר בקובץ – “לשאת את היופי הגדול”. לפעמים משיג סיפור אמפתיה מצד הקורא כלפי הדמות המרכזית בעלילה בעזרת היצמדות של מספר כל־יודע לנקודת־התצפית של דמות כזו, כפי שמוכח מהסיפור הקצר כל־כך “אשת איש”.

כתיבה מסוגננת

קובץ הסיפורים הראשון של סביון ליברכט מגלה נטייה לכתיבה קפדנית ומסוגננת. כתיבה כזו מתאמצת לדייק בפרטים הממחישים את עולמן של הדמויות.

הסיפורים מסתפקים בפרטים ספורים, שנבחרו בזכות יכולתם לייצג ביעילות את הדמויות. התיאור הבא, מתוך הסיפור “יונים”, ידגים בחירה מעין זו: “בליל סתיו אחד ראתה חיה ממחבואה ליד עץ נדיב־ענפים את כלתה – – – הנערה ישבה ליד שולחן־עץ חשוף, אגס הנורה שמעליה מפיל אור רזה על עורפה ועל ראשה הנוטה אל המחברת. רוכנת על עבודתה נראתה כתלמידה שקדנית, צווארון שמלתה המשוך מעם עורפה הכפוף, מסגיר את השמלה הרחבה מכפי מידתה. אז ראתה את השיער הגזוז מתחת לשביס, כשיער כבשה”.

דיוק כזה בפרטים, שהוא חסכוני ומשרת היטב את התכלית, חושף בקלות את המעידות בסיפורים אחרים, שבהם התיאור הוא כוללני ומוגזם. כזה הוא התיאור של לבוש האם בסיפור “לשאת את היופי הגדול”: “שונים היו מבגדי נשות המקום, כבגדים המשמשים שחקנים על הבמה: מקושטים ומפוארים, מעוטרים בשרוכי פרווה אשר בקצותיהם ראשי חיות וזנבותיהם, ולכל החולצות כפתורים משונים וצאוורונים נפיליים או זעירים. גם את הסינר שלבשה במטבח קישטה בגדילי חוטים וברקמות צפופות”.

התייחסותה הרצינית של סביון ליברכט לכתיבה ניכרת במאמציה לגבש לעצמה סגנון משלה. אין זו משימה קלה, וניתן להבחין בבעלי הסגנון המובהקים שמהם היא מבקשת ללמוד: עגנון מזה ועמליה כהנא־כרמון מזה. השפעתו של עגנון ניכרת בעיקר בסיפור הארוך שבקובץ, “לשאת את היופי הגדול”: “עד שחזר אבי מגרמניה שבועיים לאחר מכן, נלהב ממה שראו עיניו בארץ הגרמנים, לא הלכתי לביתו של ארז, ועפרה נשכחה ממני כאילו לא ראיתיה מעולם. בבקרים הייתי עובד כמטורף, מסיים עבודתי תמיד לפני המתוכנן, ובא אל אמי כאיש השב אל אהובתו. יחד היינו סועדים ארוחה שידעתי כי טרחה עליה שלא כדרכה, ואחר היינו פורשים לנוח, ועד שתרד החשיכה מעיינים בשירים ומשוחחים” (וכדאי להמשיך בקריאת כל הדוגמא בעמ' 146).

מהתאמצות זו לכתוב בקצב הסיפורי ובלשונו של עגנון כדאי לה לפרוש מהר ככל האפשר. מנוסים ממנה ניסו ונכשלו בכך, מה גם בדור שהן אצל הכותבים ועוד יותר מכל אצל הקוראים התמעטה הבקיאות במקורות, שמהם שאב עגנון ניבים ותבניות ניסוח כחפצו בטבעיות גמורה.

השפעה מבורכת יותר ניכרת על כתיבתה של סביון ליברכט מסגנונה של עמליה כהנא־כרמון. מעידים על כך הסיפורים הטובים יותר בקובץ: “על קו המעגל”, “אשת איש”, חדר על הגג" ו“מעבר לשדה הסרפדים”. מרכיבים אחדים של השפעה זו כבר מניתי קודם: העלילה הקאמרית, העדפת העלילה הפנימית על החיצונית, הכתיבה המסגננת והדיוק בפרטים הקונקרטיים. על אלה ראוי להוסיף סימני השפעה נוספים.

השפעה סגנונית

כמו כהנא־כרמון גם סביון ליברכט מסתייעת הרבה בתחבולה של פיזור חומרי האכספוזיציה לאורך עלילת הסיפור, כדי לקיים אצל הקורא את המתח, שעלול להתפוגג בתביעה מתמשכת להקשיב לתודעתה הזורמת של הדמות המדברת אל נפשה. פיזור כזה של המידע, הנוגע לעלילה החיצונית, מסייע לקיים את העלילה הפנימית. בעזרת תחבולה זו מרותק הקורא בסיפור “על קו המעגל” לזיכרונות של הדמות המרכזית, המסבירים היכן ועל שום מה מתרחשת הפגישה הנוספת, המאוחרת והבוגרת, בין השניים שאהבו לפני שנים, בהיותם סטודנטים. העובדה שהיא רופאה, המתמחה במחלות נפש של גיל ההתבגרות, והוא אב לנערה, שלקתה בסכיזופרניה של גיל הנעורים, הולכת ומתבררת מאמצע הסיפור ואילך. הן ההתמחות שלה במחלות־נפש והן הליקוי הנפשי של בתו, שהן העובדות שניתן היה להביאן באכספוזיציה מרוכזת בפיסקת הפתיחה של הסיפור, מוארות אחרת, במקום שבו הן נחשפות, בזכות סיפור פרידתם בהיותם סטודנטים, שהוא המידע שנחשף לקורא מפתיחת הסיפור עד אמצעו בהרהוריה־זכרונותיה של הגיבורה.

סביון ליברכט אימצה מעמליה כהנא־כרמון את חיתוך המשפט המייחד כל־כך את סגנונה. האחרונה נוטה לפתוח את המשפט בחלקי התיאור המישניים ורק אחר־כך לפנות אל הנושא ואל חלקי־הדיבר הקשורים בו. בדרך זו פוסק המשפט לשמש בתפקיד הצר והמקובל, כמספק מידע לקורא, והוא מסוגל לשאת בתפקידים נוספים: לשדר תדר קצבי, שעל־פיו צריך הקורא לנשום בקוראו את סיפוריה, לגייס לקריאה חושים שונים, ששיתופם מתבקש במהלך הקריאה ולמפות את החומרים שבונים את האווירה שבאקלימה מתרחשים האירועים.

הקטע הבא מהסיפור “חדר על הגג” ידגים, מה מסוגלים משפטים המנוסחים כך להוסיף לפרטי האינפורמציה שבעלילה: “ושעתיים לאחר מכן, לאחר שהאכילה וחיתלה והניחה את תינוקה הרדום בעריסתו, דעתה נתונה כל הזמן לאי־הנחת השוכן בה מאז שיחתה עימם, כאשר דיברה אליהם כאדונית עריצה. ועכשיו, יודעת בידיעה אחרת כי דבר אסור היא עושה, ועם זאת מניחה לרוח הרגע לכבוש את קול הצלילות, יצאה את פתח הבית ומגש גדול בין ידיה, ועליו קנקן קפה אשר ניצת־ורדים משורטטת על פניו ולידו ספלים ותחתיות תואמות וכפיות חטובות זרוע וצלוחית ובה דובשניות עגולות”.

מעמליה כהנא־כרמון נטלה סביון ליברכט גם את הנטייה להרחיב את הניסיון האנושי בעזרת משלים והשוואות. השימוש באלה משפיע בסיפורת על דמיונו של הקורא ועל עוצמת התחושה המתעוררת בו ממש כפי שהוא משפיע בשירה: כגון: “ואני נתקף חרדה אשר תחוש חיה עוד בטרם תעמוד מול פתח קנהו של הצייד: ריח סכנה עולה כאן” (160). וכן: “מול החלון גבהו ההרים כפי שהשתקפו אלי בשיריה: עומדים בתוך רצועות ערפל קלוש השט סביבם במעגלים, כתכריכי־משי שקופים, כהינומת כלה זורמת לאיטה, מציגה רקמותיה הצחורות שעל קורי החוטים הארוגים” (173).

ההשתחררות ההכרחית

עמליה כהנא־כרמון משכילה להשתמש בכלי זה שימוש מבוקר, כאשר המשל מתגבש כדימוי, אשר מתקיים לאורך הטקסט קיום עצמאי ובשל כך משפיע על המדומה (שהוא לרוב תחושה, שמלים במשמעותן המילונית אינן מצליחות להמחיש אותה). סביון ליברכט טרם הבשילה לשימוש מתוחכם כזה במשל ובהשוואה. היא מנצלת אותם לצרכים מקומיים בעלילה, ואז היא עלולה להגיע להפרזות ליטראליות מביכות, כמו בדוגמא הבאה: “לפעמים יבוא הרגע ההוא ויציף אותי בגל לוהט, כרוח קדים אשר תבוא מולך כאשר תצא מתוך בית אבן, ופני יתקדחו, כאשר יקרה בישבנו סביב מדורה, סמוך מדי אל האש היוקדת. כאשר יטוש אותי הנחשול ההוא – ייקח עימו את כל חום גופי, ואני אשאר מרעיד כאחוז קדחת” (137).

אין ספק, מספרת בתחילת דרכה מסוגלת להפיק הרבה תועלת מלמידת דרכי־הסיפור ממספרת כעמליה כהנא־כרמון, אך המשך התפתחותה של סביון ליברכט מותנה מעתה ביכולתה להשתחרר מהשפעה זו. היא היתה השפעה מועילה בשלב שבו היה על סביון ליברכט לגלות את הקול הפנימי שלה, בשלב שבו היה עליה לוודא את דבר קיומו של דמיון יוצר אצלה. מעתה עליה לפסוע לבד ובדרכה שלה. עמליה כהנא־כרמון היא מספרת בעלת נוכחות כה מרשימה וכה מיוחדת, שהצטופפות בצילה יותר מהדרוש עלולה לשתק מספרת בתחילת דרכה. וכבר ניתן למצוא בסיפורי הקובץ הזה אותה מגמה פמיניסטית שהולכת ומתחזקת בסיפוריה המאוחרים של עמליה כהנא־כרמון. וראה הסיפורים “על קו המעגל”, “תפוחים מן המדבר” ו“אשת איש”. וכבר מסתבכים כמה מסיפורי הקובץ באותה נטייה אל המוזר ואל הסתום, שהחלה גם היא להתגלות בכתיבתה המאוחרת של עמליה כהנא־כרמון. נטייה זו לעסוק בתופעות פאראפסיכולוגיות מתגלה בסיפורים “לשאת את היופי הגדול” ו“שווא ידברו”.

אכן, קובץ הסיפורים “תפוחים מן המדבר” מוכיח את קיומו של כישרון לספר סיפורים. הקובץ גם אינו מסתיר היכן ובידי מי טופח הכישרון הזה. אך סביון ליברכט תצטרך מכאן ואילך להפריד את כישרונה ממורתה הנערצת והמשך השפעתה עליה, כדי להפיק ממנו את כל היכולת העצורה בו.

^{1 2}

את המסה שלי על הספר הקודם של חנה בת־שחר, קובץ הסיפורים “לקרוא לעטלפים” (1990), סיימתי במשפט: “חנה בת־שחר היא מספרת בעלת קול ייחודי ובעלת עולם חוויתי מיוחד, שכדאי לצפות להמשך כתיבתה” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). הקובץ השני, הנוכחי, מאשר, שאמנם ההמתנה היתה כדאית. גם סיפורי “ריקוד הפרפר” מזהים בנושאיהם ובתכונות הכתיבה שלהם את קולה האישי של הכותבת, ובכך הם מבססים את נוכחותה בספרות הישראלית. מִבחן הספר השני הוא בדרך כלל מִבחן קשה לכותבים חדשים, כי לאחר ההיכרות בספר הראשון, קיימת פחות סלחנות מצד הקוראים כלפי פגמים, שמתגלים בספר השני. במקרה של בת־שחר מתבקשים הקוראים לאורך־רוח גם לאחר הספר השני. אין הוא נקי מפגמים, אך הליקויים בו הם מן הסוג, שמעורר כבוד כלפי יוצר אמיתי, שעדיין מנסה את כלי־אמנותו, וללא צל של ספק יכניע אותם לצרכיו בבוא היום, אולי כבר בספר השלישי.

בקובץ החדש נכללו ארבעה סיפורים, שמבחינת סוגם הם ראויים להיות מוגדרים כסיפורים קצרים־ארוכים. הגדרה זו הולמת טקסט, שבמידותיו הוא מצוי בין אורכו של הסיפור הקצר לאורכה של הנובלה. תכונתם הבסיסית כסיפורים קצרים, שהתארכו במקצת, מוכחת מפרקי הזמן הקצרים, שנקצבו לעלילותיהם. עלילת הסיפור “איל נזיר” חופפת למשך שהותו של סטיבן האמריקאי כאורח בירושלים, בדירתה של האלמנה הניה, האחות החורגת של אביו. עלילת הסיפור “ריקוד הפרפר” מוגבלת לחודשי עבודתה של הגרושה, נני, במעון גריאטרי בירושלים. מרחב הזמן בסיפור “היער מאחורי התיאטרון” מוגבל לשבועות ספורים בחייה של לאה, אשה צעירה, שבמהלכם היא מבררת לעצמה את הסיבות לכישלון נישואיה לבעלה, שאול. וגם משך העלילה של הסיפור “מסע חורפי” קצוב לחודש ימים, שבו שוהה גיצי בארצות הברית, אצל בן־דודה הרופא, מאיר, לצורך הניתוח של הבת החולה, בתי.

בכל הסיפורים הוצנעו נתוני הרקע של הזמן והמקום, שהיו קושרים את העלילות לאקטואליה הישראלית. כדי להרחיק את העדות מהחברה הישראלית ומבעיותיה בוחרת בת־שחר לחלק מהדמויות שמות, שצלילם זר ונוכרי: נני, גיצי, ריבה, דבי, רניה, ריצ’רד, ארן, סטיבן וכדומה. בת־שחר ניפתה מסיפוריה את חומרי־הרקע האקטואליים, שהיו עלולים להגניב אל הסיפורים משהו מהמצוקות של “המצב הישראלי”, ולפיכך קולחים סיפוריה באפיק התימטי, שבו זורמת בספרות הישראלית הסיפורת על נושאי “המצב האנושי”. ועם זאת, היא עושה שימוש נרחב בחומרים נופיים (פיסות נוף אורבניות ומראות נופיים בעונות שונות של השנה) לשיקוף התחושות של הדמויות או כתחליף למחשבותיהן על מצבן. לנופים נועד תפקיד מוגדר: לשמש כנופים נפשיים של הדמויות המרכזיות.

לחומרים הנופיים, בין של פנים הבית ובין של המרחב שמחוץ לבית, נועד תפקיד מטונימי. אלה גם אלה הם לעולם חסומים בתחומם וכמו מנותקים ממה שסובב אותם ומשתרע למרחקים. בדרך זו הם מאפיינים את עולמם החסום של גיבורי הסיפורים ואת אופיים המופנם. בעזרת הנוף המצומצם והחסום עד כדי מחנק אופפים גיבוריה של בת־שחר את עצמם ברקע, שהולם ותואם את הרגשתם הנפשית, הסובלת והמיוסרת או הכמהה והמתגעגעת. לפחות בשני סיפורים בוחרות הגיבורות לעצמן מדעת את הנופים עם המראות הקשים, שצפויים להן שם. כך בוחרת לה נני את זירת המעון הגריאטרי, המאוכלס בזקנים רפי־שכל וחסרי־אונים, בסיפור “ריקוד הפרפר”, וכך בוחרת לעצמה גיצי את הזירה של בית־החולים, המאוכלס בבעלי מומים שונים, בסיפור “מסע חורפי”.

נשים כדמויות מרכזיות

גם בעלילות סיפורי הקובץ הזה הציבה בת־שחר דמויות נשיות כדמויות מרכזיות. מהן צעירות יותר, כמו גיבורת הסיפור “היער מאחורי התיאטרון” וגיבורת הסיפור “ריקוד הפרפר”, שלהן ילדים צעירים, ומהן מבוגרות יותר, אמהות לבנות בוגרות, כמו הגיבורות של הסיפורים “איל הנזיר” ו“מסע חורפי”. המשותף לכל הגיבורות הללו הוא היותן בלתי־מאושרות. עובדה זו מודגמת באופנים שונים. אצל אחדות במעמדן החברתי, כגרושות ואלמנות, לאחר נישואים ללא קִרבת אהבה ממשית עם הבעלים (בסיפורים “איל נזיר”, “ריקוד הפרפר” ו“מסע חורפי”), או כשרויות בעיצומם של נישואים, שלא עלו יפה (בסיפור “היער מאחורי התיאטרון”). אצל אחרות מבוטא העדר האושר ביחסן המרוחק והמנוכר כלפי ילדיהן, שנולדו מיחסים ללא אהבה (בסיפורים “איל נזיר”, “ריקוד הפרפר” ו“מסע חורפי”), או שיוולדו מיחסים כאלה (בסיפור “היער מאחורי התיאטרון”), וגם, לפעמים, במחלתו של הילד, שנולד במסגרת נישואים כאלה (בסיפור “מסע חורפי”).

ברקע לקשר המחייב והמאמלל לבעל, מצוי גבר, שלא נישאו לו, שבו התאהבו בילדותן או בנעוריהן. האהבה לאותו נער אינה נמחית מליבן, ודוקא החנקתה לאורך שנים מעצימה את כמיהתן להחיותה על־ידי יצירת ההזדמנות לפגישה נוספת עם אהוב־ליבן. מותו של הבעל השנוא עליהן או הגירושין ממנו מטפחים את האשלייה, שהדבר הוא בגדר האפשר. את התשוקה העזה, לחזור ולפגוש את אהוב נעוריהן, מממשות הגיבורות של בת־שחר בתואנות שונות, שנועדו להסוות את המעשה האסור. לכן מסכימה הניה לארח בדירתה את בנו של ארן ומסלקת אותו מדירתה, לאחר שמתברר לה, שארן אינו מתכוון לחדש את הקשר עימה (“איל נזיר”). לשם כך דחתה גיצי את הטיפול במחלתה של בתי עד לאחר מותו של בעלה בתאונה, כדי שתהיה ברשותה עילה לפנות אל מאיר ולהגיע אליו לאמריקה (“מסע חורפי”).

בכל הסיפורים מתגלות הגיבורות של בת־שחר כנוקטות יוזמות נועזות למען אהבתן, נועזות מבחינת הנורמות של סביבת חייהן. היוזמה חושפת, שבעודן נשואות לבעל, הן ליבו לאורך שנים געגועים ארוטיים לגבר אחר. ואם לא די שטיפחו בסתר אהבה אסורה זו במשך שנים ארוכות, הן יוזמות פגישה מחודשת עם אהובי ליבן מלפני שנים, שקשורים כעת בקשרי נישואים לנשים אחרות. סיומיהם של כל הסיפורים הינם, לפיכך, סיומים סגורים ועצובים. התקווה, שמתעוררת בפתיחת העלילה, מתנפצת בסיום, כי המציאות טופחת על פניהן. הנערים, שאהבו אי־אז, לא גדלו להיות גברים, ששמרו כמותן כמיהה חזקה להתחיותה של אהבת הנעורים (כך בסיפור “איל נזיר” וכך בסיפור “מסע חורפי”). ולפיכך, הן מתפכחות מהאשלייה, שטיפחו אותה במשך שנים, ומשלימות עם העובדה, שלעולם לא יצליחו להשתחרר מהמלכודת של חייהן, מחיים בלא אהבה ממומשת. מצבן בסיום הניסיון, להחיות את הרגש, שדוכא, קשה יותר מאשר לפניו. קודם עוד הזינו את עצמן, הגם בעמקי ליבן בלבד, עם האשלייה לתחייה אירוטית, אך אשלייה זו נגזלת מהן לעולם עקב העמדתה במבחן המעשה. בהמשך יהיה עליהן לחיות את חיי השִגרה, שחיו גם קודם לכן, אך הפעם בלא התקווה להיחלץ מהם אי־פעם.

העמדתן של נשים כדמויות מרכזיות בעלילות הסיפורים היתה עלולה להחשיד אותם כסיפורים בשליחות הפמיניזם. השבח לאל, שחנה בת־שחר לא השחיתה את סיפוריה על־ידי כבילתם למלחמות של קיפוח חברתי וכלכלי. הנשים בסיפוריה אינן כוחניות, ולחלקן חיבה עזה לאביהן, ואין האב מואשם באומללותן. ואם ישנה תרעומת על נורמות חברתיות, שגזרו ריסון ואיפוק של רגשות וכניעה למוסכמותיה השמרניות של החברה, לאו דווקא האבות כופים אותן על הגיבורות, כי אם האמהות (כפי שמודגש במיוחד בסיפור “מסע חורפי”). גם הגברים ככלל אינם מואשמים במצבן. היה בכוחם להסב אושר לנשים אחרות. ואלו מהם, שלא היו מאושרים בחייהם, היו בלתי־מאושרים מאותן הסיבות, שהסבו לאומללותן של גיבורות הסיפורים. לפיכך, עצם ההתמקדות בגיבורות שהן נשים לא נבחרה על־ידי בת־שחר כדי ללחום את מלחמת קיפוחן, כדי הפמיניסטיות, אלא כדי להאיר מצב אנושי, שאליו נקלעים גברים ונשים גם יחד.

ארבע הכבדות על הקריאה

הקריאה בסיפוריה של חנה בת־שחר איננה קלה. ארבע סיבות גורמות לכך, וייתכן שידיעתן מראש תקל במשהו על הקורא. הראשונה – הסַבָּתָהּ של רוב העלילה מהאירועים החיצוניים אל ההתרחשויות בפנימיותן של הגיבורות. או במלים אחרות: קיומה של עלילה חיצונית מעוטת התרחשויות ודלה בהתרחשויות דרמטיות, שבה גם חילופי־הדיבור הם מרומזים ומרוסקים, אך בה בעת טיפוחה של עלילה פנימית נסערת ביותר, המצורפת מתגובות רגשיות ומחשבתיות, מזיכרונות, מקליטה אימפרסיוניסטית של פיסות מהנוף החיצוני, מחלומות ומקישורים אסוציאטיביים של אירועים מזמנים שונים. השנייה – העלאת כל החומרים העלילתיים האלה לרצף אחד מבלי לסייע לקורא להבחין, על־ידי הערות מדריכות ומנחות, היכן ההתרחשות היא פנימית ומהיכן היא חיצונית, מתי המסופר הוא התרחשות מן ההווה, וממתי הוא מוסט לאירוע מזמן אחר. כל סוגי המאורעות וכל הזמנים מסופרים במישור רצוף אחד, ופעולת המיון שלהם מוטלת על הקורא.

ההכבדה השלישית על הקורא נוצרת בגלל צמצומה של הסמכות האובייקטיבית של “המספר”. בכל סיפוריה מפקידה בת־שחר את פעולת הסיפר בידיה של סמכות כל־יודעת, אך במקום לאפשר לקורא להנות מיתרונותיו של “מספר” מסוג זה, מהיקף ידיעתו וממהימנותו האוביקטיבית במסירת אירועיה של העלילה, היא מצמצמת את אלה על־ידי הצמדתו הכמעט מוחלטת אל תודעתה של הגיבורה. “המספר” הכל־יודע אמנם מוסר בצורה מהימנה ביותר את כל מה שמתחולל בנפשה של הגיבורה, וגם את האופן, שבו היא קולטת את המציאות החיצונית, אך עדיין מוטל על הקורא להתמודד עם מהימנותה האובייקטיבית של האינפורמציה הזו, כיוון שהיא של הדמות, המעורבת במאורעות עצמם. וקיימת גם הכבדה רביעית: בת־שחר מעדיפה את האכספוזיציה המפוזרת על פני האכספוזיציה המרוכזת. לפיכך, מתחיל הקורא את הקריאה של סיפור שלה בעיצומה של העלילה בלי כל מידע על הנפשות, שנוטלות בה חלק, ועל הזיקות שביניהן. המידע האכספוזיציוני הזה נחשף בהדרגה במהלך הטקסט, ורק אז מתבהרים הדברים לקורא. מאליו מובן, שטקסט, המרכז את חומרי האכספוזיציה בפסקה מרוכזת ובפתיחת הסיפור, הופך לנוח יותר לקורא ומקל עליו לגמוע את העלילה ביתר קלות.

כל “ההכבדות” האלה הן פונקציונליות, אף שאינן נוחות ביותר לקורא. הן כופות עליו קריאה איטית של הסיפורים, קריאה המתעכבת על פרטים וצוברת את הטקסט לאורכו. בסיפוריה של חנה בת־שחר מוזמן הקורא לקריאה מעורבת ביותר, שהרי פענוח העלילה יושג על־ידו, אם יהפוך להיות בעת הקריאה לקורא פעיל. “ההכבדות” מאלצות את הקורא, שהתרגל לקריאת סיפורים שעלילותיהם “ידידותיות” יותר כלפיו, לארגן את ההתרחשויות מהדרך, שבה הן מגולמות בסיפור, לפי סדר הזמנים הכרונולוגי, למיין את האירועים ולהבדיל בין החיצוניים לפנימיים, להכריע בשאלת מהימנותו של המידע ועוד ועוד. אכן, הקורא נתבע למאמץ גדול, כאשר הוא קורא את סיפוריה של בת־שחר, אך כגודל המאמץ שישקיע בקריאתם, כך יהיה שיעור הנאתו מהקריאה בהם.

חדירה לאיזורים אסורים

למרות תחושת ההמשכיות, שהקובץ השני מעניק, למי שקרא את הקובץ הראשון של בת־שחר, אין לומר, שהקובץ השני איננו מנסה לחדש ולפרוץ את הישגו של הקובץ הקודם. ב“ריקוד הפרפר” מנסה בת־שחר לצעוד צעד נוסף אל האיזורים האסורים מבחינת הנורמות הדתיות. ב“לקרוא לעטלפים” הצטמצמה המספרת באיזורים חווייתיים “אפורים” מבחינת המוסר של אורח־החיים הדתי. סיפורי הקובץ הראשון לא חרגו מהרהורים, שיש בהם חשש לעבירה, כי בת־שחר חזרה ובחנה בהם את כוחם של היצרים, שאי־אפשר לכבוש ולכלוא אותם: געגועים לאהוב נעורים, פנטסיות ארוטיות, מרדנות חבוייה נגד סדרי החברה, המדכאים את הרגשת הלב וכדומה. ב“ריקוד הפרפר” מטפלת בת־שחר לראשונה ביחסים אסורים, שאורח־החיים הדתי תובע לעקור אותם מן השורש, כגון: שקר ורמייה, בגידה וניאוף, גילוי עריות, לסביות וכדומה. בכך ניתן להסביר את הצלחתה הפחותה של בת־שחר בקובץ השני. טיפולה ביצרי־הלב עולה יפה גם בקובץ השני, אך אין היא מצליחה להתמודד באותה מידה עם ההתנהגות האסורה. ואמנם הסיפור המגומגם מכולם והפחות ממוקד מכולם בקובץ זה הוא הסיפור “היער מאחורי התיאטרון”, שניסה יותר מאחיו לטפל באזורים, שמבחינת הדת הם טאבו מוחלט.

כיוון נוסף למאמציה של בת־שחר להתקדם מן ההישגים שלה בקובץ הקודם והלאה, ניכר במורכבות גדולה יותר של היחסים בין הדמויות בכל סיפור. לפעמים היא מצליחה לעמוד במשימה זו, כפי שמתגלה בסיפור “מסע חורפי”, אך לרוב פועל הגודש בסיבוך העלילה לרעת הסיפור, כפי שקורה בסיפור “איל נזיר”. סיפור זה, שהוא מהקצרים יותר בקובץ, מצליב בין הדמויות יותר מדי צמדי־יחסים, הטעונים הבהרה: בין הניה לאביה, בינה ובין הבעל, שנפטר, שמואל, בינה ובין ארן, האח החורג, שאותו היא ממשיכה לאהוב, בינה ובין הבת, דבי, ובינה לבין בנו של ארן, סטיבן. ועוד מוסיף הסיפור על אלה יחסים, שמתחילים להתרקם בין ילדיהם של הניה וארן, דבי וסטיבן. הגודש הזה בסיבוך העלילה מונע ממנה להתמקד ומערפל את ההיררכיה בין הסיבות, שמסבירות את מעשיהן של הדמויות השונות בסיפור. תקלה דומה מתרחשת לבת־שחר גם בסיפור “ריקוד הפרפר”, שגודש במערכות היחסים בין הדמויות הרבות, שנדחסו בעלילת הסיפור, הותיר גם אותו פרום ובלתי־ממוקד.

בהשוואה לקובץ הראשון בולט כיוון שלישי להתאמצותה של בת־שחר לחדש בקובץ השני: הסמלנות. זו הגיעה בסיפורי הקובץ השני לידי ראוותנות ממש. כך מייחסים הסיפורים סמליות לפרטים קונקרטיים (חרקים מעופפים בסיפור “ריקוד הפרפר”, זירות נופיות אורבניות בסיפור “היער מאחורי התיאטרון”) או משמעות מטונימית לחפצים (העציצים של הניה והגיטרה של סטיבן בסיפור “איל נזירי”) וסמליות לסצינות מסויימות (סצינת הספסל של האוהבים, שבה מגשימה גיבורת הסיפור “מסע חורפי” את הפרדתו של אהובה מאשתו הראשונה בידי שוטר בעיצומה של פגישת אוהבים). הכותב אינו רשאי לנופף בהתגרות מול עיניו של הקורא באיכויות הסמליות של החומרים הקונקרטיים של הסיפור, כפי שמנופפים במטלית אדומה מול עיניו של הפר בזירה, כדי למשוך את תשומת־לבו. כאשר כותב מתאמץ להעמיס בכוח משמעות סמלית על חומרי העלילה, מתבלטות בכתיבה המלאכותיות והליטרליות המאולצת שלו.

שיבה אל חורף מתמשך

לפיכך, הסיפור השלם מכולם בקובץ השני של “בת־שחר” הוא דווקא הסיפור “מסע חורפי” שלפי התאריכים, שמצויינים לאחר כל סיפור, נכתב לפני שאר הסיפורים, מיד לאחר סיפור הקובץ הקודם. הסיפור הזה ממעט לחטוא בחטאים, שהכשילו את הסיפורים האחרים, במידה זו אחרת, והוא המגובש מכולם, אף שגם בו מצויים מקצת מהליקויים, שפורטו קודם. אין זה מקרה, שהקורא ימצא אותו גם כסיפור הברור ביותר בקובץ, כי בו השתעשעה בת־שחר פחות בערבול הזמנים. “מסע חורפי” צמוד את קו התפתחות ליניארי של זמן העלילה, כחמישה שבועות של התארחותן של גיצי ובתי אצל מאיר ונחמה באמריקה לצורכי הניתוח בעיוות, שהתפתח בשלד גופה של בתי. הסיפור נפתח בסצינת שדה־התעופה ביום הגיען של גיצי ובתי לאמריקה, והוא גם מסתיים בסצינה זהה, בשדה־התעופה, ביום שובן לארץ. על קו ההתפתחות הליניארי הזה, בגלל יציבותו, משעין הסיפור בהצלחה את האירועים, שתודעתה של גיצי מעלה מזמנים שונים בעבר, אגב ההתרחשויות, שעוברות עליה בהווה.

ניכר, שבת־שחר מהלכת בסיפור זה על קרקע יציבה, משום שאין היא מנסה לפרוץ בו אל חוויות באיזורים האסורים, שללא התנסות בפועל בהן, או בלי אוריינטציה מספקת, שבאה כתחליף להתמצאות המבוססת על ההתנסות, קשה לכותב להקים מציאות אמינה, שתמחיש אותן. הסיפור עוסק ביצרי הלב המדוכאים – נושא, שבו התגלתה בת־שחר במיטבה גם בסיפורי הקובץ הראשון שלה. נושאו של הסיפור “מסע חורפי” הוא עוצמתה של האהבה, שלא זכתה להתממש. הסיפור מדהים בתיאור כוח ההרס של האנרגיה החיובית של האהבה, כאשר מנסים לכלוא אותה ולחנוק אותה. גיצי התאהבה בבן־דודה, מאיר, עוד בילדותה. מאיר היה מגיע עם אמו מדי שבוע אל ביתם כדי לבקר את הסבתא. הוא היה נושא זר פרחים לשבת מהחממה שלהם בשביל סבתא, שהיתה “מתעשתת בבהלה לנוכח הבושם” (124), ואחר־כך חוזרת לנמנם בכורסה. דומה, שהיחידה שהעניקה משמעות למנחת הפרחים הזו, היתה גיצי בילדותה, שדמיינה את הפרחים, שנשא מאיר בחיקו, כמיועדים ממנו אליה.

מה שנרקם והלך ביניהם באותם ביקורים משפחתיים נרמז בסצינה נוספת, מזמן מאוחר יותר, שגיצי נזכרת בה למראה מבטו של מאיר, בעת שהיא מראה לו את השמלות הצבעוניות שרכשה. לצבעוניות הבדים, המקבילות לססגוניות של הפרחים מהילדות מצטרף הסומק בלחייה, כאשר היא מבחינה במבטו: “מבחינה איך מצטיירת בעיניו הכמו־שיכורות הנערה שהיתה. פותחת לפניו את הדלת בביתה של סבתא, בבגדי השבת, מתיישבת עמו על הספה בין הכרים, חיוכו מלוכסן” (153). גם אם לא התארסו בפועל, ישיבתם על הספה, מהודרים בבגדי השבת וזה לצד זה, מעלה על הדעת מעמד של מאורסים בכוח, שבלי הצהרות מילוליות שומרים בליבם הבטחות אהבה, שהובטחו “על הספה בבית סבתא” (124). הקירבה המשפחתית היתה מקור אסונם, שהרי “דודנים צאצאיהם פגומים”. מאיר לא אזר אומץ־לב אפילו להעלות את העניין, כאשר הגיעו לפרקם, כי “אמו לא היתה מרשה” (124). כאשר הרגישו הוריהם בסכנה מהיחסים, שנרקמו בין שני הצעירים, פסקו ההתראויות. מאוחר יותר השיאו את מאיר לרניה, שעימה לא היו לו ילדים – עדות מרומזת, אך גם מפורשת, לעקרותם של יחסיו עם האשה, שלא אהב.

גיצי חוזרת ופוגשת את מאיר בימי האבל על אמו, ודומה, שיותר משהוא אבל על מות אמו, שקוע מאיר ביגון על החנקת אהבתו לגיצי. מות האם כמו התיר לו, מה שאסרה עליו בחייה: לבטא את רגשותיו כלפי גיצי. ועכשיו, בימי האבל, הוא נוטל את ידיה של גיצי בין ידיו ומחבקן בהתרגשות, ואוחז בהן יותר מהראוי, כל משך הזמן, שבו סיפר לה על שנותיה האחרונות של אמו. גיצי אינה טועה, כאשר היא מפרשת, שלא הדיבור על אמו מצדיק את האחיזה הממושכת בידיה, אלא “באותה שעה נדמה היה שעולם ומלואו רחקו מהם” (124). רק משמועה נודע לה, שלא ארכו הימים ומאיר התגרש מרניה, הרחיק לאמריקה, ושם נישא לנחמה, שילדה לו בת. שובבותה וחיוניותה של הבת, עדנה, מלמדת לא רק על בריאותה, אלא כמו בכל סיפוריה של בת־שחר, על תקינותם של הנישואים השניים של מאיר.

לא כאלה היו נישואיה של גיצי לבעלה, הלל. המחלה של בתי, שהלכה והחריפה עם השנים, מסמלת, על דרך הניגוד, את אי־תקינותם של נישואיה להלל וההחמרה, שחלה ביחסיהם במהלך השנים. כאשר תבוא שעת חשבון הנפש ותתפרץ אצל גיצי ברגשות אשם, על־ידי השתלטותה של המלה “אשמה”, בנטיות דקדוקיות שונות, על התִמְלול של הסיפור, המרבה לחשוף את מחשבותיה, תתבלט הרגשת האשמה כלפי הבת, בתי, אף יותר מתחושת האשמה על מותו בתאונה של הלל עצמו. לא די שהיא הורישה לבתי את המחלה, שמתפשטת בגופה ומעוותת את עצמותיה, אלא שהיא מנעה ממנה את הריפוי במועד. כל השנים העמידה פנים של רעייה מסורה להלל ואם אוהבת ומסורה לבתם (159), אך דומה, שהלל צדק, כאשר האשימה באנוכיות ובהצבת טובתה של בתי הרחק מראש סולם שיקוליה. הלל נספה בתאונה, בעת שיצא לשיט התאבדות בכנרת הסוערת, לאחר הריב שהתפתח ביניהם בעקבות הודאתה, שבלי ידיעתו חידשה את הקשר עם מאיר, כדי להסדיר ניתוח לבתי באמריקה, בבית־החולים שבו עבד אהוב־נעוריה כרופא. גם “השקר הקבוע של התמסרותה” (135) לא שיכך את זעפו, והלל יצא למסע, שממנו לא חזר (175).

אט־אט נחשפת לנו ההרסנות, שהתפתחה מאהבתה של גיצי למאיר, לאחר שהוחנקה על־ידי איסוריה של החברה. בתי היתה בת ערובה בידיה של גיצי, כדי לאפשר לה לקשור בבוא העת מחדש את קשריה עם אהוב ליבה. אכן, מתוך אנוכיות התאכזרה לבתה, כדי שתוכל בבוא היום, כשמחלתה של בתי החמירה, לאחוז בתואנה, שבתי זקוקה לניתוח, כדי להיפגש עם מאיר ולנסות לחדש את ברית האהבה ביניהם. ההתפרצות של הרגש, שהוחנק משך שנים ארוכות, היא כה עזה, שגיצי אינה מסוגלת לעדן עוד את היחשפותו הגלוייה. היא מביאה את מאיר למצבים מביכים בחיזוריה אחרי קִרבתו, עד שהוא נאלץ להתחמק ממנה על־ידי תורנויות רבות יותר בבית־החולים ועל־ידי זימונו של ריצ’רד, שכנו הרווק, כדי שיסיח את דעתה ממנו. היפגעותה של גיצי היא בלתי־נמנעת. וכאשר היא מבינה, שתוכניתה להשיג את מאיר אליה נכשלה, היא מסיימת את מסעה לאמריקה, אף שטובתה של בתי מצדיקה את המשך שהותן שם לצורך ניתוח נוסף, שנדרש לריפוייה של בתי מהמחלה. “וגיצי יודעת ששוב פגעה בה [בבתי]. מרחיקה אותה ממאיר” (175), שיכול היה להושיע לגופה המיוסר.

אין זה מקרה, שבתי שוטמת את גיצי. כשהחלה לעמוד על דעתה, הבינה, שאין היא יכולה לסמוך עליה. בתי סומכת יותר על אביה, הלל. ומאוחר יותר על ארוסה, זכריה, המורה־המדריך בסמינר, וגם על מאיר, שאליו הרחיקה עד אמריקה כדי להתרפא, ואותו אין היא מכירה יותר משבועות אחדים. גיצי ניסתה לרפות את ידיה של בתי ולערער את בטחונה בזכריה (162), כמקנאה באושרה, האושר שנמנע ממנה עם מאיר. לא רק הלל הבחין במאמציה של גיצי לפגוע באושרה של בתי, אל גם איש זר כמו ריצ’רד אינו עוצר ברוחו ושואל אותה: “איך את מדברת אל בתי. כל מלה שלך כמו הסכין הזאת” (159). דומה, שסיבותיה המוסוות של גיצי לא נעלמו גם מעיניו של מאיר, כאשר הוא מנסה לשכנעה להישאר כדי לקיים את הניתוח הנוסף, שבתי זקוקה לו, ואומר לה: “אסור לך לנסוע מכאן, הלא באת למצוא לה מרפא”. ואכן, לא גיצי בלבד יודעת, שגם לאהבה היה משקל בהחלטתה לערוך את המסע לאמריקה הרחוקה, ואף ייתכן שלאהבה ההיא, שלא הותר לה להתממש, היה כאן משקל גדול יותר מאשר לכוונה להביא רפאות לבתי.

וכך מקבל השם “מסע חורפי” את משמעותו המלאה רק בסיומו של הסיפור. זה היה אמנם מסע לאמריקה בעונת החורף שם, אך בסיום מתברר, מהרהוריה של גיצי, ששם הסיפור מוסב יותר אל הצפוי בעתיד: “לברוח, לברוח. אלפי מילין שיפרידו בינינו. וגם אם נפשותינו קשורות. עתה מתחיל המסע החורפי הזה באמת. שלה ושל בתי. חולה, חבולה ומנושלת מכל אהוביה” (175), כך בתי וכך גם גיצי.

^{1 2}

אחד הקולות המעניינים בין סופרי “הקולות החדשים” הוא קולה של מירה מגן. ספר הביכורים שלה “כפתורים רכוסים היטב” הוא קובץ של תריסר סיפורים, שגם אם אינם אחידים ברמתם האמנותית, הדפסתם ביחד מאפשרת לסיפורים היותר בשלים לחפות על חולשתם של הסיפורים הבוסריים שבו. לעומת אי־האחידות ברמתם של סיפורי “כפתורים רכוסים היטב” ניכרים קווי־הדמיון ביניהם בנושא ובפואטיקה שלהם. ואין דרך טובה להוכיח זאת מאשר לקרוא קריאה פרשנית באחדים מהסיפורים הבשלים שבקובץ.

געגועים לריח האיצטרובלים

הסיפור “ריח האיצטרובלים” איננו הטוב בסיפורי הקובץ, אך ראוי לפתוח בו משום שהוא העניק לקובץ את שמו. עלילת הסיפור בנוייה כמסע מההווה אל העבר. המספרת, שהיא בהווה אשה בת ארבעים ושתיים, מזהה כעבור עשרים וחמש שנים, דרך חלון דירתה המשקיף אל גינה ציבורית, את יונתן, גבר חילוני שהכירה בהיותר בת שבע־עשרה. עם גבר זה חוותה את החוויה הארוטית הראשונה בחייה – אירוע ששינה את חייה. היא היתה אז תלמידה ונשכרה על־ידו לטפל אחרי שעות הלימודים באמו הגוועת. היתה זו ההיכרות הראשונה שלה מקרוב עם החילוניות. ההוויה החילונית נרמזת בעלילת הסיפור באופנים אחדים. בדירתו של יונתן היה מותקן רק כיור אחד (98), כצפוי בדירה שאין שומרים בה על הכשרות. על שולחן־העבודה שלו היא רואה “דפים גדושים בנוסחאות בלועזית ובמספרים” (100) ואלה רומזים על עיסוקו החילוני. על היותו אינטלקטואל ורציונליסט מלמד ההרגל שלו לעסות בשתי אצבעות את המצח –תנועה שהתפרשה אצלה כמאמץ קבוע מצידו “לפלח את המצח ולגעת במחשבות” (94). חילוניותו של יונתן גם משתמעת מדברי־הכפירה שהשמיע באוזניה: “זה מצחיק שהאלוהים שלך נעשה פתאום צדיק ורחום כשהמחלה כבר מלקקת אצבעות אחרי שגמרה לכרסם את הבשר, ואיפה היה האלוהים הזה כשהתחילה? את צריכה להחליט גברתי הצעירה, אם אלוהים אחראי לכול אז הוא זה שהביא עליה את המחלה הנוראה הזאת” (103).

עולמם הזר של החילונים מסקרן אותה ומוסיף לכוח המשיכה של יונתן בעיניה. נפילתה במלכודת החילונית היא בלתי־נמנעת והיא מפורשת באמצעות השינויים שמתחוללים בתלבושת שלה. בתחילה הגיעה לעבודה כשהיא לבושה במדי בית־הספר הדתי שבו למדה, מדים המקפידים על הצניעות: בחצאית קפלים ארוכה ובחולצה שכפתוריה רכוסים עד הצוואר (96), אך עד מהרה החלה להחליף את המדים האלה בבגדים ססגוניים ופרומים יותר קודם שהגיעה לטפל באימו החולה של יונתן. וביום מותה של אימו, היום שבו התרחש האירוע האירוטי ביניהם, לבשה סוודר אדום שכפתורים שחורים עיטרו אותו מלפנים.

העלילה של הסיפור מקבילה שני תהליכים מנוגדים. ככל שמחלת אמו של יונתן מחמירה והולכת, מתחזקת המשיכה הארוטית ביניהם. העלילה מדגישה זאת על־ידי התמקדות בהתחזקותם של שני חושים: חוש הריח וחוש הראייה. אשר לחוש הריח – בתחילה, כשעדיין שררה זָרוּת ביניהם, שלטו בדירה ריחות המחלה והמוות שעלו ממיטת האם החולה. אך ככל שהתהדק הקשר ביניהם התחזק באפה ריחו של יונתן, ריח שהזכיר לה את ריח הפריחה של האצטרובלים בחורשת האורנים הסמוכה לביתם (102). בדרך דומה מדגיש הסיפור את התהליכים המנוגדים גם בעזרת חוש הראייה. ככל שמחלת האם מחמירה כן נעשה מבט־עיניה מפוזר וסתמי (101), אך במקביל חושפים מבטיו הממוקדים והמפורשים של יונתן את התהדקות הקשר ביניהם: “והמבט היה חזק כל־כך עד שהסמקתי כולי אבל לא ניסיתי להשתמט מעיניו – – – כבר אז היתה לי רגישות איומה לכל מה שקשור בעיניים ואף על פי שהסתכלתי בחלון הרגשתי את המסע של עיניו עלי, מרוכז ויסודי, יורד לאט לאט משורשי השיער שלי אל הפנים ודרך הצוואר אל החזה ושם נעצר כי משם ומטה השולחן הסתיר” (101־100). התחרות בין שני החושים הוכרעה, היא נזכרת, בזמן שגופותיהם התהדקו זה לזה, “לא הרגשתי במבט המרוכז שנעץ בי”, כי “כשפרם את הכפתור הרביעי בסוודר שלי היה ריח האצטרובלים סמיך ומשכר כמו שמדיפה החורשה כולה” (105).

הסצינה הארוטית התרחשה אחרי שבנוכחותה גאל יונתן את אמו מיסורי מחלתה בהמתת־חסד. בין שהרעד בגווה של המספרת היה תגובת הגוף על האימה שאחזה בה, כאשר בנוכחותה הגדיל את המינון של התרופה שנתן לאמו, ובין שגופה הגיב ברעד זה לקירבה שנוצרה ביניהם, אחרי שהפך אותה שותפה לסודו – יונתן אחז בה כדי להשקיט את רעד גופה. לראשונה נוצר מגע גופני ביניהם, וכבר אי־אפשר היה לעצור את ההמשך. ידיו פרמו את כפתורי הסוודר שלה, אך לפתע התעשת והדף אותה מעליו. האם התעשת בגלל הפרש הגיל ביניהם, או שמא נחסם בגלל הקשר לאותה בחורה, שתמונתה במסגרת עור ניצבה על שולחנו (102)? לעולם לא תדע את התשובה על כך. ועכשיו, כעבור עשרים וחמש שנה, גם הרגש שהרגישה אליו אז איננו ברור לה לחלוטין: “אני לא יודעת אם אהבתי אותו, אבל את הסוודר האדום לא כיבסתי ושנים אחר כך עוד נדף ממנו ריח אצטרובלים חריף” (106).

לחוויה הארוטית הראשונה ההיא היתה השפעה מכרעת על המשך חייה. אותה התפרצות של יצרים הרחיקה אותה מאורח־החיים הדתי שעל ברכיו חונכה. כיום מצוי רק כיור אחד גם בדירתה, והזמן “תיחח מוצקויות, סדק אמונות – – – הכל מהודק אצלי כמו אדמה יבשה וקשה שלא תצמיח דבר, הימים כמו תאומים באו זה אחר זה ואני התנהלתי לעצמי בתוך השום דבר כבר לא יכול לקרות” (98). עשרים וחמש השנים שחלפו מאז עברו עליה בהַמְתנה לפגישה חוזרת ביניהם, כדי להשלים את החוויה שנקטעה כה בפתאומיות. היא לא נישאה ולא הקימה משפחה. ההזדמנות שכל כך המתינה לה נוצרת כאשר היא מזהה אותו מחלון דירתה חוצה את הגן הציבורי. גם אחרי שנים מסגירה אותו תנועת היד על המצח, שבעזרתה התרכז במחשבותיו, והיא זו שאורבת לו בגן ופונה אליו בדברים.

אלא שהפגישה המחודשת אינה מגשימה את הציפיות שרקמה במשך שנים. ההבדל בין פגישותיהם במרחק השנים מובלט בעזרת חזרה על מוטיב. בעת שחוותה בחברתו את החוויה הארוטית הראשונה בנעוריה תינו הדרורים אהבה על אדן החלון (100, 103), ועכשיו, כשהיא בת ארבעים ושתיים, מנקרים הדרורים בשקדנות לחמנייה נגוסה (106). את מקום ההתרגשות הארוטית שחוו שניהם בעבר תופסת כעת התחשבנות כספית. ואמנם כאשר יונתן נזכר בה, אחרי שהזדהתה בפניו, הוא שולף מארנקו שלושה שטרות, שכר המשכורת האחרונה שנותר חייב לה, ומושיט אותם לה. והיא, שביקשה על־ידי הזדהות זו להחיות את הקשר איתו, כדי ש“המשהו החיובי הזה יקרה שוב” (94), מניחה את השטרות על הספסל ומאפשרת לרוח לפזרם לכל עבר. כך הסתיימו במפח־נפש גמור חיים שלמים שעברו בהמתנה ובציפייה לתחייתה של החווייה הארוטית, שנקטעה בעיצומה כאשר היתה נערה בת שבע־עשרה.

בנושאו של הסיפור “ריח אצטרובלים”, הניסיון הכושל להחיות חווית אהבה מהעבר, עוסקים גם סיפורים נוספים בקובץ: “כל אחד יש לו בבטן צלקת” ו“חוטים של ערפל”. בניגוד לסיפור “ריח אצטרובלים” המספר על כוונה קונקרטית של הגיבורה־המספרת לחדש את הקשר עם יונתן, מתחייה קשר האהבה בשני הסיפורים האחרים רק בזיכרונם של המספרים. בשל כך עיבודו של הנושא בהם הוא פחות מעניין והקשר בין אירוע האהבה מהעבר להשפעתו על חיי הגיבורים בהווה מצטייר כפחות ברור וכפחות מכריע.

הארוס כתופעה גנטית

נושא נוסף, שסיפוריה של מירה מגן דנים בו, מתמקד בהתפרצותם הפתאומית של היצרים, התפרצות המאירה את הארוס כגילוי תורשתי־גנטי במשפחה, שכוחו חזק מכוחם של ערכים המוקנים על־ידי החינוך בסביבה החרדית. הסיפור “קישואים” ידגים את אופן הטיפול בנושא הזה, שעוסקים בו גם הסיפורים “שמישהו יסגור את השער” ו“חצב הוא סוג של געגוע”.

עלילת הסיפור “קישורים” היא עלילה משפחתית המשתרעת על שלושה דורות. את העלילה מספרת הנכדה, שהיא בזמן ביצוע הסיפר רווקה בת שלושים: “אשה עם גוף גדול וכבד ושתי צמות אש” (171), שפניה “נקיים מכל רבב של צבע – – – אף פיסה מיותרת של גוף לא גלוייה לאור” (170). כל חייה חיתה בלי אם, כי האם, שושנה, ילדה אותה מחוץ לנישואים ומיד לאחר מכן נטשה אותה אצל הוריה: “והיא קשרה צעיפים למותניה והלכה לה, והרוח בידרה את הצעיפים, הפרידה צבעים, פרעה את תלתליה” (170). כשבע שנים אחרי נטישת האם נטש את הבית גם הסבא. רק בת ארבעים ושמונה שנים, אשה של ממש עם “גוף עגול ונשי” (172), היתה סבתא כאשר נטש הסבא את הבית, ובמהלך שנות הנטישה הלכה וכחשה ולא מחמת הגיל בלבד: “שנים היא שותקת, הגעגועים אוכלו עם הבשר, תאוות הפרא התייבשו, מהכול נשארה הקנאה. עבשה וקשה כמו גרוגרת” (168). נשיותה של המספרת דוכאה במשך שנים על־ידי החינוך הקפדני שקיבלה מידי סבתא כזו (177) ובבית שלא היתה בו דריסת־רגל לדמות גברית.

עובדות אלו, המדגישות שבמשך כשלושים שנה הרחיקה הסבתא את הגיבורה־המספרת מכל השפעה חילונית־מתירנית מצד האם שהתפקרה ומצד הסבא שנתן דרור ליצריו, מפתחות בקורא את הציפיות, שבעת ביצוע הסיפר תהיה הגיבורה מעוקרת מתורשת הארוס של שניהם. אך לא כך קורה, כי הנחת הסיפור היא שאין בכוחו של חינוך למחות כליל את השפעתה של התורשה הגנטית. החינוך החרדי הצליח כל עוד היתה הגיבורה נתונה רק להשפעתה של הסבתא, אבל די היה שדמות גברית תחדור לביתן כדי שיצריה המדוכאים של הנכדה ישתחררו מכבליהם ויתפרצו בבת־אחת. ואכן כך קורה כאשר הסבא נענה להזמנתה של הסבתא להגיע אחרי עשרים ושתיים שנים של פירוד כדי לציין יובל לנישואיהם, נישואים שעלו יפה עד שבתם, שושנה, הביאה להתפרקותם לפני כשלושים שנה.

הסיפור מעצים בהדרגה את ההתעוררות של הגנטיקה האירוטית בנכדה־המספרת בהשפעת ביקורו של הסבא בביתן. זו התחילה בהכנות של הסבתא לקראת ביקורו של בעלה. בשרידי האינסטינקטים הנשיים שעוד נותרו חיוניים בה מנסה הסבתא לשוות מעמד רומנטי־חושני לפגישה עם הבעל שנטש אותה. תשומת־הלב שהיא מקדישה לעריכת השולחן והבחירה שלה לבשל קישואים כמנה המרכזית, המאכל החביב עליו, אינן נעלמות מעיניה של הנכדה. והיא אכן מבחינה בחושניות ההכנות האלה. כל פעם שהסבתא מרימה את המכסה של הסיר, כדי לבדוק את הקישואים ברוטב עגבניות שמתבשלים בתוכו, “עננים אדומים של ריח מתפשטים מהמטבח” (169). הגדרת הצבע האדום־ארוטי כריח אדום־ארוטי מבשרים את ההתפרצות הארוטית שעוד תתרחש. בהמשך העלילה תהיה לחוש הראייה ולחוש הריח השפעה מכרעת על האירועים.

מיד עם בואו ממוקדים מבטיה של הנכדה־המספרת בפיזיות הגברית של הסבא: גופו הארוך, זרועותיו הגדולות, הפה הענק שעוד מתרחב כשהוא מחייך והדלתא הענקית שנוצרת בין רגליו הפשוקות. הסבא אכן אוכל בתאווה את המאכל השותת רוטב אדום, שהוכן במיוחד עבורו. שנים של כעס נמסות לעיניה של המספרת בהשפעת התבשיל האדום, ובעת שהוא מגיש את הקישואים אל פיו, “טיפות אדומות נושרות לצלחת”, וגם “העינים של סבתא מאדימות, ברק אדום של קישואים יוקד בהן” (173). החושניות הדחוסה שנוצרת בעת הארוחה משפיעה גם עליה, הנכדה. יצריה שמתלהטים משכיחים ממנה את האיסור החמור על גילוי־עריות ושמדובר בסבא שלה. נוכחותו הפיזית המרשימה של גבר, האוכל בתאווה כזו את תבשיל הקישואים, חזקה מהאיסורים שהסבתא והסביבה החרדית חינכו אותה עליהם.

בסקרנות ובתדהמה היא מרותקת לתחושות שקִרבת גבר מעוררת בה: “נעים לי להשוות ולחוש את החום שמתפשט ממכנסיו אל ברכי המכוסות – – – והחום הזה סמיך ומגיע אלי דרך כל העטיפות של החצאית והגרביים – – – אני מקרבת את הקרסול שלי אל מכפלת המכנסיים שלו – – – וכשסבא אוחז ברוך את היד שלי – – – הדם שלי שוב מוזנק אל הפנים” (178־174). עד מהרה הופכים המגעים המקריים והספק־תמימים האלה להתערטלות של ממש: “אני פורמת לאט את הצמה – – – אני פותחת שלושה כפתורים בחולצה ומקפלת את חגורת החצאית – – – והחצאית מתרוממת ומגלה את ברכי בתוך גרבי הכותנה האטומים. – – – אני טובלת את האצבע ברוטב שדבוק לקרקעית ומורחת על השפתיים – – – אני חולצת את הנעליים ומקפלת את הגרב כולו” (179).

בהופעה משוחררת־מופקרת זו, פרועת תלתלים ובחלקי גוף חשופים, המזכירה כל־כך את הופעתה הפרובוקטיבית של האם, שושנה, בעת שהתמרדה לפני יותר משלושים שנה, היא מגישה את התה. הסבתא והסבא הנדהמים טרם משערים מה צפוי להם מנכדתם בהמשך. אחרי ששניהם אומרים לה להתלבש, הסבתא – בקול מצווה והסבא – בקול משכנע. היא חוזרת לפרוזדור החשוך ומסירה את כל בגדיה, עוטה על גופה העירום את מעיל הצמר הגדול של הסבא, הספוג בריח גופו, וכך מעורטלת מבגדיה עוזבת גם היא את הבית, שבו נחנקה שלושים שנה – כפי שעשתה לפני שנים אמה, שושנה – על מנת שלא לשוב אליו עוד. בצאתה היא שומעת את הסבתא המפוייסת אומרת לבעלה: “עכשיו בדיוק בשעה הזאת היתה החופה” (181), וכאשר מסבה הגיבורה־המספרת את ראשה בפעם האחרונה אל הכלא שממנו שיחררה זה עתה את עצמה, היא רואה שמשמה של זו שהורישה לה את הגנים של הארוס, “שושנה”, שרשמה קודם על אדי החלון, התאדו האותיות נו“ן וה”א, ונותרו רק שלוש האותיות: “שוש” – הקיצור המקובל מהשם “שושנה” בחברה החילונית, שלתחומה עוברת כעת גם הבת כדי לממש את הגנטיקה הארוטית שזורמת בדמיה.

הצצה לחצר החרדית

את הקובץ פותח הסיפור “גרברות בחצי מחיר”, שהוא הסיפור הבשל בספרה הראשון של מירה מגן. יחד עם הסיפורים “לא קבלו אותי לצבא” ו“יהיה נחמד אם תקני לי זר של ורדים” הוא עוסק בנושא שלישי שמטופל בקובץ זה: הכישלון של מי שהתחנך בתרבות הדתית או החילונית להתנתק מהסביבה התרבותית שבה חי ולהצטרף אל התרבות המנוגדת. גם במקרה זה ייצג הסיפור “גרברות בחצי מחיר”, שהוא הטוב מבין השלושה, את השניים האחרים.

מספרת העלילה היא אשה בת ארבעים ואחת ואם לילד, שבאמצע המירוץ להשלמת תואר באנתרופולוגיה נפרדה מאורח־החיים החילוני ועברה להתגורר בסביבה חרדית. באמצע יולי עזבה, יחד עם בנם בן השבע, את בעלה, שלו היתה נשואה שתים־עשרה שנים, ובאמצע ינואר, אחרי שבעה חודשי שהות בסביבה החרדית, היא מסכמת את תוצאות השינוי שעשתה באורח־חייה. שני אירועים הקשורים זה בזה כופים עליה את ביצוע הסיכום הזה מוקדם מכפי ששיערה: ביקורו הראשון של בעלה אצלם בסביבתם החדשה והתקרית האירוטית שהתרחשה אחרי־כן בינה ובין השכן החרדי, יחיאל גרוסמן.

כאשר ארזה את חפציה במזוודה לגלג עליה בעלה וניבא שתיכשל בניסיון, כי לא תוכל להתנזר ממין זמן ממושך, אך הוא שגה. המחשבה על מין לא העסיקה אותה במשך שבעת חודשי הפירוד ממנו. אלמלא ביקורו אצלם בשבת אחר־הצהריים היתה מצליחה לכבוש את היצר בלא קושי גם בהמשך, אך הופעתו במכנסי ג’ינס הדוקים לגופו החטוב עוררו בה באחת את הרעב “לחספוס של הבד הגס ולעור החם שתחתיו” (18). לראשונה מאז שהגיעה להתגורר כאן הבחינה שקולותיהם של השבים מבית־הכנסת הם קולות של גברים (19) והרגישה בזרותם של הריחות הסובבים אותה במקומה החדש (23). וכמכת־ברק חלפה במוחה מחשבת הקנאה לו, לבעלה, שהרי לא יתכן שבמהלך חודשי הפירוד שלו ממנה לא שכב עם אף אישה (20). הביקור של בעלה, שהגיח לסביבתה החדשה, החרדית, מסביבתה הקודמת, החילונית, שם קץ לשלווה שהצליחה לבצר סביב עצמה בסביבת החיים החדשה.

תוצאת הגירוי הארוטי שעורר בה ביקורו של בעלה יתגלו במה שיתרחש אחר כך בינה ובין יחיאל גרוסמן, שיכנס לדירתה למחרת היום כדי לתקן צינור פגום בחדר־השירותים. במהלך ביצוע התיקון היא משווה במחשבתה את גופו הגדול של השכן החרדי (24) לגופו הנערי של בעלה החילוני (25). אופן אכילתו החושני של השכן מדרבן אותה לשוות בדמיונה את תמונת ההתעלסות של בעלה עם “האישה האחרת” (25, 27). ההשוואות האלו מעוררות בה תשוקה עזה. לרטיבות המים משקל רב בהתעוררות הזו של יצריה. פתאום נזכרה שבעלה הגדיר פעם את הגשם כ“אהבה שהשמים עושים אם האדמה – – – יש משהו כל־כך חושני באדמה הנרטבת” (25). האפשרות שבעלה אומר עתה לאישה אחרת “תראי איך האדמה נדפקת” (27) ובה בעת גורר אותה למיטה כפי שגרר אותה, את אשתו, אחרי שאמר באוזניה את הדברים – האפשרות הזו רק מלבה בתוכה כעת את התשוקה. וזו קושרת גם את הפרטים הקונקרטיים של הממשות, את נזילת המים מהצינור של האסלה ואת הנקישות של טיפות הגשם על החלונות, למחשבות על הקשר בין רטיבות הגשם לצחיחות האדמה המבקשת להירטב.

המתח האירוטי שגואה בחדר־השירותים הצר סופו להתפרק במגע גוף בגוף. אמנם הכל מסתיים רק במגע ידה בשכן: “לא יכולתי לכבוש את החמלה הפתאומית כלפי האיש הגדול הזה – – – עמדתי מעליו והיד שלי התמלאה מהחום של קרקפתו ושקעה בתוך שיער סמיך ומכוסח, הכיפה התגלגלה על כתפו וצנחה על הרצפה המאובקת” (29), אך די היה במגע הזה כדי להוליד בו “רגע עיוור כזה בו האדם הוא רק גוף” (30). וכבר הוא מסביר במבוכה: “גם אנחנו בשר ודם… לפעמים נחלשים פתאום”, סוגר את הדלת של דירתה ומתקרב לאחוז בה. וגם היא הבינה פתאום: “כמה תמימה היתה ההנחה שבעולם שלהם הכול על מי־מנוחות והאנשים זורמים עם החיים זרימה חלקה כמו שזורם הדם בעורקיו של תינוק” (28), ועל כן ניסתה להרחיקו מעצמה, להרגיעו ולסמן מחדש לשניהם את הגבולות, שכמעט נכשלו שניהם באיסור החמור על פריצתם.

אחרי שיצא יחיאל גרוסמן מדירתה ידעה, כי “מעכשיו עד יומו האחרון ינסה לרצות את אלוהים וכמה שיתאמץ ומה שלא יעשה תמיד ירגיש חייב” (21), אך היא גם ידעה שבאירוע זה נחתם הניסיון שלה להשתלב באורח־החיים החרדי. רגליה שהמשיכו לרעוד אחרי צאתו, בדומה לענף הרוזמרין שרעד מהרוח בחוץ, הבהירו לה סופית, שאחרי התבוסה שספגה בהיותה חילונית מהתבלות גופה (15), הנה הובסה שנית גם כאן, בהוויה הדתית, והפעם על־ידי תשוקותיה. עכשיו, אחרי שהבינה “כמה טוב לאדמה ולגשם שהם יכולים בלי סוף” (32), היא מסוגלת להתפייס מחדש עם החילוניות ולנסות לחזור אל חייה הקודמים בלי לראותם כחיים ריקים מתוכן, כפי שהעריכה אותם כאשר מאסה בהם והחליטה לנטוש אותם לטובת החיים בסביבה החרדית. ואכן כשהיא מתקשרת אל בעלה בטלפון, היא עושה זאת כדי לחזור ולהתאחד איתו מחדש.

התלבטות בין שני עולמות

לכאורה ניתן היה להסיק מסיומו של הסיפור, שהוא מעניק ניצחון לאורח החיים החילוני על זה הדתי. אך לא כך צריך להבין את הסיום. הגיבורה־המספרת איננה חוזרת לחיק בעלה בגלל הכרה ביתרונות של אורח־החיים החילוני על אורח־החיים החרדי. כדי להבין את המסקנה המשתמעת מסיומו של הסיפור צריך לזכור, שהיא חוזרת מובסת אל החילוניות ואחרי שנכשלה בניסיונה להשתלב באורח־החיים החרדי. כוחו של הסיפור הוא דווקא בעמדה האמביוולנטית שהוא נוקט כלפי שתי הוויות החיים המנוגדות: זו החילונית וזו הדתית.

אף שבסיום היא חוזרת לחיים החילוניים, היא לא נסוגה כלל מהביקורת הקשה שמתחה עליהם: “נמאסו עלי האופקים האינסופיים של חיינו, ההתרוצצות הזאת בתוך הריק רחב הידיים שאנחנו קוראים לו חופש”. כאשר נפרדה מבעלה ביקשה לבחון חיים “שיש להם גדר ושאפשר לגעת בחוטיה” (11). אך היא בחלה לא רק בחופש המוגזם, דהיינו: במתירנות, אלא גם ביומרה של החילוניות, שתכניה עמוקים ונאורים יותר מהתכנים של האמונה: “שישי בצהריים, תמיד עם כולם באותו בית־קפה – – – נושפים קווים ישרים של עשן, השמש על הספסלים ועל הזרועות העירומות ועל מחשופי הצוואר. משוחחים על אמנות, משווים ז’אנרים ומבנים, מנתחים את האותנטיות של הגיבור בספר האחרון שיצא אל המדפים – – – וסוגדים לכל מה שלחות של נעורים עוד מופרשת ממנו” (13).

אין זה מקרה, שהאשה החרדית עם זר הגרברות עוררה את קנאתה. לבושה והתנהגותה העידו שחייה הם “החיים האמיתיים” (15), אחרי שהשתחררה “מהצורך להרשים” (14), להתייפות ולהשקיע את כל זמנה ומשאבי נפשה בטיפוח מיניותה. האשה עם הגרברות הבהירה לה שהחילוניות יכולה לקסום זמן מוגבל, כי היא מותאמת לפרק הצעיר של החיים. באורח החיים החילוני שולטת תרבות הנעורים, ורק במאמץ ניכר מצליח מי שחלפו נעוריו להיות מעורב בהם באופן פעיל ואמיתי. בכאב נזכרת הגיבורה־המספרת ברגע שבו ראתה את הנערה בת השש־עשרה, הניצן הרענן, שהגיעה אליהם לשמש כבייבי־סיטר, כאשר הבינה: “בקרב הזה אני מובסת. כל־כך מגוחך היה בעיני פתאום לעמוד בדרכו של הגוף ולהכריח אותו לייצר לחויות ולהוציא זקיקי נעורים מנקבוביותיו” (15).

עכשיו, אחרי שניסתה את שתי צורות החיים, החילונית והדתית, היא יודעת להגדיר את ההבדלים ביניהן: “עסקנו בתשוקה וסגדנו לה והאמנו שהיא המנוע שמפעיל את העולם” (19), “הסתובבנו כמעט עירומים, בשורטס, בחולצות דקיקות שנגמרות סנטימטר לפני הטבור וחתוכות עד אמצע הגב, אבל למעשה כל הזמן התכסינו והסתרנו וניסינו להיות מה שיועיל לנו ולא מה שאנחנו, מדברים על חופש אבל מסתובבים כלואים בתוך הפוזות האלה. וכאן אמנם כולם עטופים ואריג מכסה על אריג, אבל החיים עירומים וכל הזמן נוגעים בבשרם” (16).

מכאן שאי־אפשר להסיק מנסיגתה של הגיבורה־המספרת מהסביבה הדתית שאורח־החיים החילוני ניצח את אורח־החיים הדתי. גם אחרי שתחזור לחיות כחילונית תדע להוקיר את אמיתותם של החיים שניסתה לאמץ לעצמה במשך שבעה חודשים. היא יודעת להגדיר בדיוק את תבוסתה, כי אל העיקר לא העפילה: לאמונה תמימה באלוהים. אמנם השכנות ניסו לקרב אותה אליו בדרכי נועם (20), ולפעמים גם היתה לה הרגשה שמושג־מה על מהותו של אלוהים “כבר לא כל כך רחוק” ממנה (23), אך אחרי הכל, היא מודה: “אני עדיין ריקה מאלוהים, עשיתי לו כל־כך הרבה מקום אצלי, פיניתי הכול והוא לא נכנס”. האם צדק יחיאל גרוסמן, שהסביר לה: “אלוהים גם לא ייכנס, אמר, אלוהים נולד בתוך האדם” (31), והניח, שמי שלא נולד עם אמונה, לא יוכל להיות מאמין של ממש לעולם, או שטעה, ולעולם שמור הסיכוי, גם למי שהיה חילוני כל חייו, לגלות את אלוהים, אם רק נתברך, שלא כמו הגיבורה שלנו, ברוח איתנה וברצון נחוש? שאלה זו נותרה בלי מענה גם בסיומו של הסיפור.

נושאים ופואטיקה

שלושת הסיפורים מייצגים את הנושאים שמירה מגן מטפלת בהם בקובץ הראשון שלה: המאמצים לחוות מחדש חוויה ארוטית, שדווקא משום שלא מומשה, עקב איסורים תרבותיים, היא נותרה חרותה בזיכרון (“ריח אצטרובלים”), ההתפרצות של היצרים שהסביבה החרדית האמינה שהצליחה לדכאם ולרסנם (“קישואים”) והקושי של מי שגדל בקהילה חילונית לסגל לעצמו את אורח־חייה ואת ערכיה של הקהילה החרדית (“גרברות בחצי מחיר”). אין זה מקרה שהסיפורים המוצלחים יותר בקובץ הם אלה שמתארים את המאבק בין יצרי הגוף לכיסופים של הנשמה דווקא בקרב בני העדה החרדית. גם בכתיבתו של יהושע בר־יוסף בולטות יותר יצירות שהתמקדו במאבק בין שני הכוחות האלה בבניה של הקהילה החרדית. כמו יהושע בר־יוסף, סבורה גם מירה מגן, שהמאבק הזה מתקיים בעוצמה שווה אצל החוזר בתשובה (“גרברות החצי מחיר”) ואצל החוזר בשאלה (“קישואים”).

סיפוריה של מירה מגן אינם מטפלים במתח בין יצרי הגוף לכמיהות הרוחניות כאילו היה שאלה עיונית, שהגיבורים יכולים לפתור אותה בעזרת שיקול־דעתם. השפעתם של שני הקטבים על הגיבורים של סיפוריה שקולה במידה כזו, שרק תוספת של כוחות אי־רציונליים, שאינם בשליטתם, כמו הירושה הגנטית או המורשת התרבותית, מכריעה בכל מקרה את המאבק לכאן או לכאן. בסיפורים אחדים היא מחריפה את ההתלבטות של גיבוריה, בזמן התקיימותו של המאבק, בעזרת הצבתם של פיתויים נוספים לצד כל קוטב. הדגשת הפיזיות או הרוחניות בדמויות המִשניות, הסובבות את הגיבורים בעת המאבק, מחריפה את התלבטותם בין שני הקטבים המנוגדים.

הניגוד בין הנורמות, שהקהילה החרדית־יראית מציגה אותן כרצויות, ובין היצרים, המצויים בטבעו של בן־אנוש כיחיד, מרומז בשמו של הקובץ. הקהילה החרדית מחנכת לרכוס היטב את הכפתורים ולרסן את היצרים, ואילו הגופניות של האדם מתאווה לפרום את הכפתורים הרכוסים כדי לאפשר את סיפוקם הטבעי של הצרכים הפיזיים. בעזרת פעולה זו – כמו בעשרת כל הפעולות הדומות האחרות, כגון: פתיחת פתחי הדירה אל רשות הרבים או סגירתם בפני החוץ, עצימת העיניים או פתיחתן, המגע בזולת או הימנעות מכך – מבליטים גיבורי הסיפורים שבקובץ את המאבק הפנימי שמתקיים בתוכם בין שתי מערכות אלה של ערכים מנוגדים: בין חינוכם לשלוט ביצרים ובין תשוקתם לתת להם פורקן.

נושאים אלה אינם חדשים בספרות העברית. הם היו שכיחים בסיפוריהם של הסופרים בראשית המאה, שהמחישו את התחייה הלאומית בפרובוקציה חילונית: הם קראו דרור ליצרי הגיבור, היהודי, על־ידי התרתם מהרצועות של התפילין, כלשונו של טשרניחובסקי בשיר “לנוכח פסל אפולו” (1899). לאחרונה טיפלה במתח שבין החיים החרדיים ובין היצריות האנושית גם חנה בת־שחר בשני ספריה: “לקרוא לעטלפים” (1990) ו“ריקוד הפרפר” (1993) שהשפעתה על מירה מגן בתחום התימאטי והפואטי ברורה ביותר. השפעות כאלה הן ברורות ובלתי־נמנעות כל עוד טבע האדם איננו משתנה וגם מצוקותיו אינן נפתרות. התייחסות מחודשת לנושאים שכבר טופלו מקבלת הצדקתה המלאה, כאשר סופר מאוחר מנסה לספרם באופן אחר, בדרכו המיוחדת. לפואטיקה יש לכן משקל גדול בהערכת הכתיבה הספרותית, ואף שאין לדרוש חידושים פואטיים מסופר בקובץ הראשון שלו, ראוי לקדם בהערכה מקרה כמו זה של מירה מגן, שניסתה כבר בקובץ סיפוריה הראשון למצוא דרך משלה לעסוק בנושאים שגם אחרים עסקו בהם לפניה.

איפיוני הכתיבה

את סיפורי הקובץ ניתן להגדיר כסיפורים ריאליסטיים־ליריים בשל התכונה שמתבלטת מיד לקורא: בכל סיפורי הקובץ מופעל מספר־דמות, המספר את העלילה בגוף ראשון. ופרט לשלושה סיפורים (“פטרו”, “כל אחד יש לו צלקת בבטן” ו“חוטים של ערפל”), שבהם הדמות המספרת היא דמות גברית, בכל שאר הסיפורים מופעלת דמות נשית כדמות המספרת. ואף בעניין זה ניתן לצמצם צמצום נוסף ולומר, שברוב הסיפורים, שבהם מכהנות נשים כמספרות, אלו נשים שנעוריהן חלפו או שנעוריהן נחתמו בטרם עת אחרי שחוו אהבה נכזבת. מצבן בסיום כל הסיפורים כנשים נטושות ואומללות משקף את התוצאה הטרגית שמתהווה בחיים האישיים כאשר קיימת סתירה גדולה מדי בין הנורמות של המורשת התרבותית־חברתית של הקהילה לצרכים הטבעיים של היחיד בקהילה זו.

מירה מגן נוטה לארגן את העלילה בשיטת ההגלם (הסוז’ט), שיטה שבה אין המאורעות מסופרים על־פי סדרם הכרונולוגי. הסיפור מתחיל מן ההווה וממשיך לנוע אחורה וקדימה. שזירת האירועים בדרך זו יוצרת קישורים מעניינים בין הזמנים והיא חושפת מידע לאורכו של הסיפור. שיטת סיפר זו גם משתפת באופן פעיל את הקורא באירגון הקווי של העלילה. כמו כן היא מתחילה את עלילות סיפוריה ממצב כמעט טריוויאלי, או מאירוע החשוד כבנאלי, ורק מאוחר יותר מתברר שבלעדיו אי־אפשר היה להניע את הסיפור אל שיאיו הדרמטיים. ניתן להדגים את דרך הבנייה הזו של העלילה בשלושת הסיפורים שהמסה בחרה להתמקד בהם. בשלושתם מתפתחת תפנית דרמטית בחייהם של הגיבורים בהשפעת אירוע שיגרתי ויום־יומי: ביקור של הבעל בשבת אחר־הצהריים אחרי חודשים של פרידה (“גרברות בחצי מחיר”), פגישה מקרית עם מכר מהעבר בעת ישיבה על ספסל בגינה (“ריח אצטרובלים”), והכנות לבישול קישואים לקראת ביקורו של אורח (“קישואים”). כל אירוע שיגרתי כזה מוליך לתוצאות בלתי־צפויות מראש בחיי הגיבורים: להתפרצות עזה ופתאומית של היצרים שדוכאו.

כבר בקובץ הראשון הזה של מירה מגן ניתן להבחין במידת הזהירות שבה היא נוהגת באפשרויותיה של הלשון. אין היא מפריזה ככותבים אחרים במשמרת “הקולות החדשים” בשימוש בלשון הפיגוראטיבית. לעומת זאת היא שוקדת, כפי שראינו בשלושת הסיפורים המדגימים, להקנות איכות סמלית לפרטים נופיים ולחפצים קונקרטיים. בעזרתם היא מנסה לדמות ולייצג את שתי ההוויות המנוגדות שביניהן מתלבטים גיבוריה: הלחות של הנוזלים והיובש של האדמה, הרעד של הגוף והשלווה של הנשמה, מכנס הג’ינס ההדוק לגוף והחצאית המעלימה את אברי הגוף, המרחב הפתוח והאופק החסום. לעתים היא הפריזה במספר המוטיבים ולפעמים העניקה להם הבלטת־יתר על־ידי חזרות תכופות מדי בטקסט של הסיפור. חוסר המיומנות הזה אכן החליש אחדים מסיפוריה, אך הקובץ הראשון בכללו מבטיח שלפנינו מספרת שראוי להמתין להמשך כתיבתה.

יוסף אורן ¹

את המסה על ספרה הראשון של יהודית קציר, קובץ הסיפורים “סוגרים את הים” (1990), סיימתי במשפטים הבאים: “הבשלות הזו ביכולת האפית, במתכונת סיפורים קצרים־ארוכים, מתירה להעריך, שבמהרה תניב כתיבתה את הרומאן הראשון. תעיד על כך הקירבה המיוחדת בעלילה ובדרכי הסיפור בין הסיפורים ‘דחסניאל’ ו’שלאף שטונדה'. אילו הוצבו שני הסיפורים בזה אחר זה כבר בקובץ זה, ובסדר זה ממש, ניתן היה להרגיש את הגרעין היוקד, שממנו יכולה יהודית קציר לשאוב את עלילת הרומאן הראשון שלה” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991)². ואכן, ספרה השני של יהודית קציר, “למאטיס יש את השמש בבטן”, הוא הרומאן שהיה מוצפן בצמד הסיפורים האוטוביוגרפיים בספר הראשון שלה. פרטים ביוגרפיים שונים של גיבורי שני הסיפורים הללו זהים לפרטים בביוגרפיה של ריבי, וגם בהם, כמו ברומאן, מתמקדת העלילה בנושא האהבה.

עדותה של יהודית קציר, שרומאן זה עקף רומאן היסטורי שעסקה בכתיבתו ושאת השלמתו נאלצה לדחות, מלמדת, שכתיבתה מתפתחת בדרך טבעית ונכונה. הרומאן משקף מיומנות בכתיבה העולה בכמה דרגות על היכולת המפתיעה שהפגינה בקובץ הסיפורים. העלילה מתפתחת בטבעיות ונשלטת בידיה בהצלחה. הדמויות מגולפות היטב ועולמן הנפשי הופכן לדמויות בעלות נוכחות ברורה. הסצינות הסיפוריות ברומאן אף הן שלמות וברורות יותר, כפי שגם הלשון מדוייקת יותר מבלי שתאבד את הגמישות ואת הססגוניות שלה. מי שכמוני העניק אשראי ליהודית קציר אחרי צאת הקובץ “סוגרים את הים”, זוכה כעת לקטוף את פירות אמונתו בכישרונה וביכולתה. הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” כובש לה מקום מרכזי לא רק בין סופרי המשמרת הרביעית בספרות הישראלית, משמרת “הקולות החדשים”, אלא מבסס את מעמדה בשורה הראשונה של הכותבים בסיפורת שלנו.

אף על פי כן ביטאו רוב המבקרים את אכזבתם מן הרומאן. יהודית קציר הואשמה בכתיבת רומאן טריוויאלי ורגשני שהותאם לטעם ממוצע של קוראים כדי להיהפך לרב־מכר. אכן, אם מגדירים את הרומאן כרומאנס, סיפור־אהבה, שיש לו שני מוקדים שאין ביניהם קשר הכרחי: אהבה ומוות, אם מתמקדים בהפרש הגיל הניכר בין האוהבים, אם מבליטים את מסעות האהבה של השניים בנופים תיירותיים, אם מדגישים את האיזכורים הרבים ליצירות אמנות שונות (מהציור, מהספרות ומהקולנוע), אם מפנים את תשומת הלב לתיאורי ההתעלסות הרבים ואם מצביעים על השימוש המופרז בלשון הפיגוראטיבית – אם מתרכזים בכל אלה בנפרד, ניתן, כנראה, לקבוע, שהרומאן הראשון של יהודית קציר הוא אמנם תוצאה מאכזבת וממוסחרת שיצאה מתחת ידיה של כותבת מיומנת ומוכשרת. הערכת הרומאן תשתנה לחלוטין בקריאה שאיננה מפרטת את המסורת הספרותית הבנאלית של כל מרכיב בעלילת הרומאן, אלא בקריאה שמצביעה על השתלבותם המוצדקת של כל המרכיבים הללו בעלילה מורכבת מבחינה ספרותית ומנומקת מבחינה רעיונית.

שלוש הגדרות לעלילה

לא רק עלילתו השוטפת של הרומאן עלולה להטעות ולשוות לו את אופיו של רומאנס רדוד וקל ערך, על אהבה הנרקמת בין רווקה בת עשרים ושתיים לנשוי שגילו כפול מגילה. להטעייה זו תרמה במידה רבה גם ההגדרה של העלילה, מפיה של ריבי עצמה, אשר צוטטה, ביותר משמץ של שמחה לאיד, על־ידי רוב מבקריו של הרומאן, בלי שעמדו על כפל המשמעות שבה: “אישה צעירה פוגשת גבר נשוי שגילו כפול מגילה. בהתחלה אינה אוהבת אותו. אחר־כך היא אוהבת יותר מדי. הם נוסעים, הם חוזרים, הם נפרדים. היא איננה יכולה לשכוח אותו. סיפור בנאלי, תהרהר, אין לי אחר מלבדו” (121). רישום סכימאטי כזה של המאורעות אכן מצדיק את הסיכום של העלילה כעלילה של “סיפור בנאלי”. אלא שרק קריאה חפוזה וחסרת סבלנות לא תבחין באירוניה שמבטאת ריבי הן בצורתו הסכימאטית־רשימתית של סיכום המאורעות המכריעים ביותר בחייה והן בהגדרתם כעשויים להיתפס בעיני זר כ“סיפור בנאלי”.

אין ספק שבעיני ריבי, האירועים של חייה אינם בגדר “סיפור בנאלי”. ואכן בהמשך היא קובעת, באירוניה עוד יותר מושחזת, שייתכן פער עוד יותר גדול בין המשמעות הרצינית שיש לאירועים עבורה לבין האופן שבו יובנו ויוערכו על־ידי אדם זר: “כשתכתוב על האביב ההוא, על ההריון, על ההפלה, ייראו לה לעתים המאורעות כלקוחים מסרט־טלוויזיה מצרי של יום שישי אחר־הצהריים” (135). בזכות הערה אירונית זו, המניחה שלאדם זר עלולים אירועי חייה להצטייר גם כ“סרט־טלוויזיה מצרי של יום שישי אחר הצהריים”, ניצלת הסצינה שבאה מיד לאחריה, שבה מתנער יגאל מאחריותו להריונה. אלמלא יצרה ריבי באמצעות ההערה השיפוטית הזו ניכור בין הקורא ובין המאורעות, היתה הסצינה מצטיירת בוודאי לקורא כתמונה שכיחה במלודרמה סנטימנטלית, על הנערה התמימה שנוצלה בציניות על־ידי גבר חסר־לב ונאלצה לשאת לבדה בתוצאות אהבתם. ישנם נושאים בספרות שבהם אך כפסע הוא ההבדל בין האמנות ובין הקיטש, ולכן קודם שחורצים משפט נמהר על רומאן, שעל אף הכל מנסה להתמודד עם נושא כזה, חשוב שהקורא יקרא בתשומת־לב וברגישות את התימלול ויעמוד על השינויים בנימת הסיפר, כדי שלא לאבד את ההשקעה שמשקיע כותב בהצלת יצירתו מהתוצאה הנחותה שהנושא עצמו נוטה להיגרר אליה.

מול שתי ההגדרות האירוניות האלה של עלילת הרומאן, שאותן מנסחת ריבי בעת ביצוע הסיפר, שנים אחרי שהתרחשו האירועים שעליהם היא מספרת, כלולה ביריעת הסיפור הגדרה שלישית, שבניגוד לקודמות, המאוחרות, נאמרה על־ידי ריבי בעת האירועים עצמם. אחרי הפרידה מיגאל סיפרה ריבי את קורותיה לגולדן, שאז כבר איבד את החנות, שהיתה אהבתו ומפעל חייו: “והיא סיפרה הכל, על ליל פגישתם, ואיך חיכה בסבלנות עד שתחפץ, עד שתלמד לאהוב אותו, ואיך קינאה לו, ואיך גרמה לו לאבד את עשתונותיו בלילות מול חלונה, סיפרה על הילד שלא יהיה להם, על החום האנדאלוסי הנורא – – – על גליה ועל הפרידה, שעדיין לא השלימה עימה, כי איך אפשר להשלים כשיש חור בבטן, כשהכאב נושך כל הזמן” (180).

סיכום זה של המאורעות קובע, שמפרשת אהבתה ליגאל, לא נותרה שמש בבטנה, כפי שמוכרז בשמו של הרומאן, אלא חור, שהוא מוקד לכאב נשכני ונמשך. על־ידי כך מתגרים דברים של ריבי באוזני גולדן באימרתו של פיקאסו על מאטיס (51), כי הם מבליטים את ההבדל בין אמת החיים ובין האשלייה האמנותית. רק על המוצרים של האמנות ניתן להחיל את ההגדרות “סיפור בנאלי” ו“סרט־טלוויזיה מצרי”, או היגד ציורי ומטאפורי כמו “למאטיס יש את השמש בבטן”. בחיים עצמם אין שום דבר בנאלי וקיטשי או ציורי ומטאפורי, והכאב שמולידה כל פרידה הוא כאב אמיתי, גם אם רבים לפני ריבי חוו וגם כאבו היפרדות מאהוב־ליבם. הדיבור על הכאב הממשי חושף את מגמתו של הרומאן להיות מסמך המעיד על החיים עצמם, ועל שאיפתו להתבדל מחברתם של הסיפורים שנבראים בדמיונם של סופרים, סיפורים הבודים גם את הגיבורים וגם את כאבם.

בין האמנות לחיים

ואכן בסיכום השלישי של העלילה מכוונת ריבי את הקוראים להתייחס אל סיפור התאהבותה ביגאל במידת הרצינות שבה חייבים להתייחס אל מצבים בחיים הממשיים, שלהם אין פתרונות קלים מהסוג שהאשליה האמנותית מסוגלת להציע להם ב“סיפור בנאלי” או ב“סרט־טלוויזיה־מצרי”. משום כך מהרהרת ריבי בהמשך, שאילו ניתנה לה ההזדמנות לפגוש את אשתו של יגאל, גליה, היתה אומרת לה: “גם מי שכל חייו מתאמץ לא להיות זקוק לאיש, גם לו מגיעים לפעמים קצת חמלה, וחסד, וסליחה” (180). לוא נאמרו הדברים בפועל באוזניה של גליה, היא לא היתה כלל מעלה על דעתה, שריבי משיבה בהם להערתו הארוגנטית והשיקרית של יגאל על עצמו בסיום מסעם לספרד: “כל חיי לימדתי את עצמי לא להזדקק לאיש” (164).

ריבי מבטאת את ההבדל בין אמת החיים לאשלייה האמנותית בעזרת דיאלוג סמוי שהיא מנהלת במרחב של הרומאן על משמעות המלה “סוף” בשני התחומים. הרומאן נפתח בתמונת הסיום של סרט שראתה ביום שבו הכירה לראשונה את יגאל. את הסרט שראתה, סרטו של טריפו “ז’יל וז’ים”, חתמה הכתובת “סוף”, שריצדה על המסך (7) אחרי סצינה שהיא אחת הפסגות של אמנות הקולנוע. הסצינה האחרונה בסרט מתארת את מותם הפיוטי של האוהבים, שמכוניתם השחורה מתהפכת, והם צוללים בתוכה למעמקי נהר הסיין (9). כתובת כזו אכן יכולה לסיים שעתיים בידוריות בקולנוע, המרתקות אותנו, הצופים, לסיפור אהבה בדוי, שלו ניתן להמציא כסיום גם מוות כה מסוגנן וכה אסתטי. את אירועי החיים הממשיים אי־אפשר לקטוע באופן מלאכותי ב“סוף” קולנועי כזה.

עתה, כאשר היא מספרת כעבור שנים את סיפור התאהבותה ביגאל, מבינה ריבי שהבידוי האמנותי דומה לאותו צעצוע מוכר, “כדור זכוכית עם עצי אשור ובית עם גג אדום שמונח על השידה” (177), שכאשר הופכים אותו מתחילים לרחף פתיתי השלג ויוצרים אשלייה של הימצאות בנוף אחר ובתנאי טבע אחרים, אך אחרי שהפתיתים שוקעים, האשליה מתפוגגת, וכדור הזכוכית חוזר להיות מה שהינו בפועל: צעצוע שמסוגל רק לאחז עיניים. לכן טורחת ריבי להדגיש: “ועוד מעט, כשגם המסע האחרון שלנו יחד (המדע הספרותי –י. א.), המסע שכפיתי עליך, יגיע אל קיצו – הכתובת ‘סוף’ לא תלבין על המסך; לאהבה כמו שלנו, שחגה סביב עצמה במעגלים – – – הרי לא יכול להיות באמת סוף” (177). ההשוואה הזו, בין ה“סוף” הקולנועי לסיום של הסיפור שהיא כותבת, מחדדת את ההבדל בין האשלייה האמנותית לסיפור שמספר על הכאב האמיתי שבחיים.

תכלית הכתיבה הבוגרת

הדגשת ההבדל הזה בין האשלייה האמנותית והאמת של החיים מבטאת שינוי שהתחולל אצל ריבי גם במושגיה על הכתיבה. בעבר, כאשר היתה בת עשרים ושתיים ומאוהבת ביגאל, ועוד קודם לכן, כאשר כתבה שירים והיתה מאוהבת במורה שלה לספרות, בנימין קינן, החשיבה ריבי את יכולתו של הכותב להדהים את הקור ולהרשימו בעלילה מפתיעה של הדמיון הבודה: העמדת דמויות גדולות מהחיים במִבחן של מצבים קיצוניים ונדירים. שאיפתה היתה אז להשיג את מה שהצטייר בעיניה כעיקר ההישג של הכתיבה: להוליד צרור מגוון של ריגושים אצל הקורא. כך משתמע מהדברים שאמרה ליגאל: “הייתי רוצה להפוך את מה שאני צדה וחומסת לא רק למלים, אלא לתמונות, לצלילים, והייתי רוצה שמי שיקרא את הסיפורים שלי, גם ירגיש כאילו יד עם פנס־כיס קטן מאירה אצלו פינות חשוכות, את העצב ואת הפחד ואת הגעגועים” (162).

ההוכחה לאחיזתה בעבר בהשקפה רדודה כזו על תכליתה של הכתיבה (ושל שאר האמנויות) מתבטאת בעדותה של ריבי, על עמידתה הנפעמת מול ציוריו של מאטיס בגיל עשרים ושתיים: “ורציתי שהרגע הזה לא ייגמר, שתמיד נעמוד יחד בלב פאריס מול כל האדום הזה, ואתה תאמר לי שוב ושוב את המשפט שחותך בי כמו שבר של זכוכית כחולה, למאטיס יש את השמש בבטן, למאטיס יש את השמש בבטן, שגם עכשיו, אחרי שנים, הוא מעביר בי רעד כאילו שמעתי אותו לראשונה” (51). כה העריצה אז את היכולת של האמנות ליצור אשלייה טוטאלית, עד שהבטיחה לעצמה שציור של מאטיס יתנוסס על כריכת ספרה הראשון (172). היו צריכות לחלוף שנים כדי שריבי תגבש לעצמה השקפה פואטית שונה בתכלית על תפקידן של האמנויות, והכתיבה בכללן. ואכן, כאשר היא מספרת “כעבור שנים ואחרי זמן רב” על האירועים בשנות העשרים של חייה, היא מדגישה את חשיבותה של האמת כקריטריון ראשי להערכת יצירה ומציבה אותה מעל ההישג האסתטי.

מסקנה זו מתבקשת מקביעתה של ריבי, שאין היא מחוננת ביכולתן של סופרות צרפתיות “שכתבו על אהבותיהן בקלילות של משב בושם”, כי מרגע שהחליטה לכתוב על התאהבותה ביגאל העדיפה למקד את מאמציה במסירה מהימנה של העובדות על כל תכלית אחרת של הכתיבה, ולכן “תצווה על עצמה להיזהר, לא למעוד, לדייק” (77). ריבי אכן מתוודה, שבמהלך הכתיבה אין מטריד אותה הספק אם התוצאה תהיה יפה ומרשימה מבחינה אמנותית, אלא אם אחרי שנים לא חמקו מזיכרונה הפרטים המדוייקים של האירועים: “איני זוכרת, ורק התחושות נחרתו בי כמו שדברים נחרתים כשאנחנו צעירים מאוד, כשהחיים והנפש אחד הם. את השאר שכחתי; אני הוזה, משקרת במזיד, גונבת מכל הבא ליד, נלחמת ברוחות־רפאים” (103). המאמץ הוא כעת לחתור לאמת, שהיא התכלית העליונה של הכתיבה, על־ידי סחיטת הזיכרון, שמתרשל בשמירת העובדות.

על־פי השקפתה המאוחרת, הבוגרת, מניחה ריבי, שתפקידה של הספרות איננו להוליד בקורא אשלייה “קולנועית” מוגבלת בזמן. את סיפור מותה של האם וגם את סיפור הפרידה מיגאל היו מסיימים בוודאי בקולנוע בכתובת “סוף”, אף שבחייה אין להם “סוף”. לפרשיות אלה יש “באיזה מקום” (170) קיום לנצח, כפי שהניחה כבר בהיותה בת אחת־עשרה. וזוהי שליחותה העליונה של הכתיבה: לשמר את התחושות מפני אובדנן בתהליך השיכחה, ודווקא למנוע מסוף סיפורה את גורלו של “הסוף” הקולנועי. המאמץ של ריבי בשחזור מדוייק וחושפני של האירועים משנות העשרים בחייה, אינו נעשה למען מטרות “קולנועיות”, כדי “לחיות הכל מחדש, יותר מזוקק וחד” (177), אלא כדי “לגמור את הסיפור” שלה עם יגאל, כדי “שלא יפריע את חייה החדשים עם האיש האחר” (13).

בנימוק הזה מסבירה ריבי את ההתמסרות “אחרי שנים רבות” לספר את שתי הפרשות המקבילות מעברה: פרשת התאהבותה ביגאל ופרשת גוויעתה של האם ממחלת הסרטן. לפרשות אלה מצרפת ריבי סיפורי־משנה אחדים, שהבולט בהם הוא הסיפור על שקיעתה והתחסלותה של החנות של גולדן. סיפור זה תורם למשמעות האלגית של העלילה: הדעיכה והמוות הם מעובדות הקיום החזקות ביותר, אך הקולנוע גרם לבנאליזציה שלהם על־ידי חתימת הדברים בכתובת השיגרתית “סוף” על המסך, ולכן חייבת הספרות להתעמק בבירור האמת על משמעותם ומשקלם בקיום האנושי. הרציונל הזה על שליחותה של הכתיבה מצטרף, כפי שיובהר בהמשך, לפתרונו של הרומאן לשאלה הפילוסופית שהוא מעלה: מהם יחסי הכוחות בין האהבה ובין המוות, בין הארוס לתנטוס בקיום.

שינוי סמכויות המספר

השינוי הזה בהשקפתה של ריבי על הכתיבה מתבטא בהחלטתה הפואטית החשובה ביותר. במקום לספר כצפוי את האירועים משנות העשרים בחייה בעזרת הסמכות של מספר־גיבור, המעלה זיכרונות מעברו ומספרם בגוף ראשון, העדיפה את הסיפור בגוף שלישי מפי מספר כל־יודע. מהימנותו של מספר־גיבור חשודה בייפוי העובדות ובהתאמתן לאינטרסים שיש לו בעת ביצוע הסיפר “אחרי שנים רבות כל־כך” (103). לכן אין הוא מתאים לביצוע סיפר הכפוף לפואטיקה של כתיבה שמחשיבה יותר מכל את השחזור המדוייק של האירועים. למימוש מטרה זו מתאים יותר מספר כל־יודע. בזכות עמידתו מחוץ לעלילה, מספר כל־יודע איננו חשוד כבלתי־מהימן, ואנו מייחסים לו ידיעה מקיפה ושלמה של העובדות. וכך במסווה של מספר כל־יודע משחזרת ריבי את העולם הבלתי־מגובש ואת התובנה המבולבלת שהיתה לה בהיותה בשנות העשרים של חייה: צעירה חסרת־ניסיון, שאחזה בהשקפות שגויות על הנושאים החשובים ביותר של הקיום, כגון: אהבה ומוות, ושניסחה את מחשבותיה ואת הדברים שאמרה ליגאל בשפה שכללה דימויים בנאליים ומטאפוריקה מוגזמת.

אך בתוך היריעה, המסופרת כמעט כולה על־ידי המספר הכל־יודע, שוזרת ריבי קטעים שאורכם משתנה, המסופרים על־ידי מספר־גיבור (35, 37, 38, 47, 51, 54, 66, 76, 103, 110, 112, 113, 116, 121, 150, 163, 177, 186). בקטעים אלה מגיבה ריבי בזמן הסיפר, “אחרי שנים רבות”, על האירועים היותר טעונים מבחינה רִגשית באותן ארבע שנים (193). כמספר־גיבור משלימה ריבי את סיפורו של המספר הכל־יודע על עצמה על־ידי הוספת תגובותיה כבוגרת וכבעלת ניסיון חיים בשל ומציאותי יותר. קטעים אלה נבדלים מהחטיבות הסיפוריות הארוכות, שמסופרות על־ידי המספר הכל־יודע, לא רק בניסיון החיים הבשל יותר של ריבי המשתקף בתוכנם, אלא גם באיכותם הספרותית. קיימת בהם אחידות לשונית וסיגנונית, כי אין בהם הפרזות במטאפוריקה ובולטת בהם ההימנעות מדימויים בנאליים. הקטעים האלה מנוסחים בשפה פשוטה וישירה.

אחרי שהקורא מתרגל למעברים אל שני פרקי הזמן בחייה של הגיבורה, המשמשת גם כמספרת אובייקטיבית וכל־יודעת של קורותיה בנעוריה (בזמן הסיפור) וגם כגיבורה־מספרת המגיבה בשיפוט סובייקטיבי על אירועי אותן שנים (בזמן הסיפור), מצפה לו ההפתעה בפרק האחרון (216־189) של הרומאן. פרק זה, המספר על גוויעתה של האם ממחלתה, מסופר בשלמותו בגוף ראשון. לכאורה היה מוצדק להמשיך ולהפעיל כאן מספר כל־יודע ולספר בגוף שלישי גם פרק זה, שהמאורעות בו הם מאותו הזמן שבו אירעה פרשת התאהבותה ביגאל, אלא שבדרך זו מבהירה ריבי את חשיבותן השונה של שתי הפרשות בחייה. אם את פרשת ההתאהבות ביגאל היא מסוגלת “אחרי שנים רבות” לספר מתוך ריחוק אובייקטיבי של מספר כל־יודע, כאילו אירעו הדברים למישהו אחר, הרי את סיפור מותה של האם אין היא מסוגלת לספר, אלא בגוף ראשון. עם גיזרה כואבת זו בביוגרפיה שלה היא יכולה להתמודד רק עם התובנה הבוגרת שלה על החיים, ולכן היא מטילה על תובנה זו את האחריות של התימלול בפרק “אין החמה”.

מכאן, שריבי אחראית לכל המסופר בעלילת הרומאן. וגם מה שמסופר בגוף שלישי, על־ידי מספר כל־יודע, משקף אך ורק את נקודת־המבט שלה על האירועים משנות העשרים לחייה. את העובדה הזו צריך לזכור במיוחד כאשר מנסים לדלות מתוך סיפורה הסברים למניעיו של יגאל לחזר אחריה, או כאשר באים להעריך את התפקיד שמילאה היא בחייו. בשום אופן אין לקבל את עדותה על יגאל כשיקוף אובייקטיבי ושווה־משקל לעדות שהיא מוסרת בנושאים אלה על עצמה. אין להסיק מכאן שהפירוש של ריבי הוא שגוי או מסולף במתכוון. בחירתה להפקיד את ביצוע הסיפר בידי מספר כל־יודע מלמדת על כוונה להגיע למידה מירבית של אובייקטיביות בשחזור האירועים. אף־על־פי־כן, עצם היותה מוסרת העדות היחידה מצדיקה קריאה ביקורתית של האינטרפרטציה שלה, הנוטה באופן ברור לגלות הבנה ולהיות סלחנית כלפי יגאל.

מניעיו של יגאל

כדי להבין את הפירוש של ריבי למעשיו של יגאל צריך לייחס משמעות נכונה להפרש השנים הגדול ביניהם, שהיה הפרש של עשרים ושלוש שנים בזמן שנפגשו לראשונה. הביקורת על הרומאן שגתה כאשר הניחה שיהודית קציר רקחה רומאנס, שבו הפרש השנים בין הגיבורים משמש תבלין פיקנטי בעלילה. הבנה כזו של המידע הבסיסי הזה מכוונת מראש את הדעת לייחס לשניהם סיבות פסיכולוגיות רדודות להיענות להרפתקת האהבה שנרקמה ביניהם. ואכן הניחה הביקורת, שמניעיו של יגאל לחזר אחרי צעירונת בת עשרים ושתיים כמו ריבי התמצו במשבר גיל הארבעים שבו היה שרוי, שעליו יכול היה להתגבר על־ידי חיזוק האגו הגברי המעורער שלו בעזרת הצלחה רומנטית מוכחת עם אשה צעירה מאוד. ריבי עצמה מושיטה הסבר טריוויאלי זה על “משבר גיל המעבר” (175) כעדות לקוצר־השגתה אז בהבנת הדברים. אותה ביקורת פזיזה אף הזדרזה לקבוע, שגם מניעיה של ריבי להיענות לחיזוריו של יגאל היו נעוצים בסיבה פסיכולוגית: בחיפוש אוהב מבוגר שדמותו האבהית תפצה אותה על אביה שנטש אותה בגיל שתים־עשרה (204). התאהבותה הלטנטית בתיכון במורה שלה לספרות, בנימין קינן, וחיבתה בתקופת לימודיה באוניברסיטה לבעל חנות הספרים, שמשון גולדמן, גוייסו לבאר כך את היענותה של ריבי לחיזוריו של יגאל.

שיפוטיה הקשים של הביקורת המיידית על הרומאן הזה אכן התבססו על סיבות פסיכולוגיות בנאליות כאלה. הערכת הרומאן תשתנה לחלוטין, אם נקודת המוצא של הקורא תהיה, שהפרש השנים בין ריבי ויגאל משקף פער ניכר בניסיון שצברו בנושאי החיים, ולפיכך גם במניעיהם של שניהם לחשוק בזולת. ריבי מסוגלת, כמובן, להבהיר את המניעים שהיתה מודעת להם אז: בעיניה היה יגאל אטרקטיבי בגלל בגרותו ויכולתו להעניק לה מניסיונו ומההיקף האדיר של התרבות שרכש. פחות מכך היתה מסוגלת בהיותה בת עשרים ושתיים להבהיר את המניעים הנסתרים שלו לחזר אחריה. האם יתכן שאין היא מוכנה גם אחרי שנים לייחס מניעים ירודים לזה שכה אהבה אותו ושהיא עדיין נוצרת את אהבתה לו כזיכרון היקר לליבה? ואולי זו הסיבה שכבר אז בחרה להעניק יחס של “חמלה וחסד וסליחה” למניעיו הלא כל־כך אציליים של יגאל?

הביוגרפיה של יגאל כוללת רשימה ארוכה של אסונות ושל פגעים שפקדו אותו מילדותו: אובדנו של אביו בחזית מלחמת העולם השנייה בהיותו בן חמש (48), הרחקתו על־ידי אמו לגדול בקיבוץ (49), כישלון שאיפתו להיות אמן (23), חוסר סיפוקו מהוראת המתימטיקה בטכניון, מותו בעריסה של ילדו, יותם (164), ולאחר מכן התרופפות קשר נישואיו עם אשתו, גליה. רשימה זו מסבירה את ההשקפה שגיבש לעצמו על החיים, המשתמעת מדבריו באוזני ריבי: “כל אחד הלא מסתכל בחתיכת הזמן שנשארה לו, מחשב את הקץ, סופר את הפירורים, הרי באומללות שלנו מול המוות כולנו ילדים בגנון שצריכים ליטוף על הראש, ואולי אדם נמדד בליטופים ובנחמות שהוא בוחר לעצמו, ובדרך שהוא בוחר להסיח את הדעת לא רק מן המוות, אלא גם מהסתמיות המטומטמת של החיים” (65). אוסף המלים שנדחסו לקטע קצר זה: זרימה סתמית ומטומטמת של החיים, קץ, פירורים, מוות – מבטא השקפה פטאליסטית על החיים.

דבריו אלה של יגאל על החיים נשמעים חמורים כל־כך דווקא משום שמבטא אותם אדם במיטב שנותיו. לא הפרש השנים בהשוואה לריבי ולא עקרותו הפיזית של יגאל, אובדן הכושר להפרות (50, 136, 163), צריכים להטריד אותנו, הקוראים, אלא עקרותו הקיומית של מי שכבר בגיל ארבעים וחמש כה נואש מהחיים, המצטיירים לו רק כאצים אל כליונם והתפוררותם. יאושו והזדקנותו של יגאל בטרם עת מסבירים את אורח־חייו ובעיקר את חיזוריו אחרי נשים כה צעירות כמו ריבי. יגאל מתמכר לאורח־חיים הדוניסטי, כי קשה לו להמשיך לחיות עם המסקנות הפטאליסטיות שהסיק מן המפולת של חייו. רק בעזרת תענוגות (מסעות, אוכל ומין), או כפי שהוא מנסח זאת: זלילת פירורים, הוא מצליח להסיח את דעתו מזרימתם הסתמית והמטומטמת של החיים אל המוות. ההדוניזם הזה אך מדגיש את מצבו הדקדנטי של יגאל: לעולם לא יגיע לשובע, וככל שיקיף את עצמו בהנאות, כן יגבר רעבונו ויעמיק יאושו.

מן ההסבר הזה משתמע, שבניגוד לריבי, שמסיבותיה שלה באמת ובתמים התאהבה ביגאל, לא ניתן להגדיר את יחסו של יגאל אל ריבי כיחס דומה של אהבה. היא ממלאת בחייו חלל שנוצר בו לפני שהכיר אותה ושגם לפניה מילא את החלל הזה על־ידי ניצול ציני של נשים צעירות בגילה. במקרה הטוב ביותר ניתן לומר לזכותו, שמבחינה מוסרית אולי איננו שלם עם ניצולן של צעירות אלה כדי לספק את צרכיו ההדוניסטיים. והוא עצמו גם זורע רמזים באוזניהן על התפקיד שהן ממלאות בחייו, אלא שדומה כי הן, כמו ריבי, אינן ערות מספיק להַתראות שמשתמעות מדבריו: “את החזרת אותי לחיים” (117), ובהזדמנות נוספת: "את הדבר הכי טוב שקרה לי בחיים, את חילצת אותי מהתבוססות ברפש ולימדת אותי לאהוב גם את עצמי, את הפכת לי את כל העולם לכדאי (174). יגאל מרגיש באמת אסירות תודה כלפי ריבי על התפקיד שמילאה בחייו, במשך כשנתיים, אך אין הוא ממתין הרבה אחרי תום קשריו איתה ופונה לחזר אחרי צעירה אחרת (215 בהשוואה לעמ' 12). ואם זו תיאות לכל מה שניאותה ריבי לעשות איתו ולמענו, תהנה גם היא מהאופן שבו חיזר אחרי ריבי: “במשקאות ובסיפורים מבדרים ובציטוטים משלונסקי ומאלכסנדר פן” (14), בפינוקים, במתנות ובמסעות.

כציפור בכף היד

האם הרגישה ריבי שלא קיימת הדדיות ביחסיה עם יגאל? האם השכילה להבין כבר אז שהיא מנוצלת על־ידי יגאל ושהיא משמשת מושא לתשוקותיו ההדוניסטיות ואמצעי מיפלט עבורו מיאושו העמוק מן החיים? סימנים אחדים מעידים שהתשובה על שאלות אלה היא חיובית. ההוכחה הראשונה לכך מתגלה כאשר משווים את ההבדל בין הרגשתה של ריבי בתחילת היחסים עם יגאל לזו שהיא מבטאת כאשר מסתיים הקשר ביניהם. בתחילה אין ריבי חסרת הניסיון מעלה כלל על דעתה את האפשרות שחיזורו של יגאל אחריה איננו נובע מיחס טהור של אהבה מצידו כלפיה, או שהיא מנוצלת על־ידי יגאל למלא תפקיד בחייו שגם כל צעירה אחרת היתה יכולה להיות מתאימה לכהן בו, כפי שאכן קרה לפני שזומנה לכך, וגם יקרה אחרי שתוחלף באחרת. ריבי בתמימותה אכן מאמינה שהיא שולטת באירועים, והכל נקבע על־פי רצונותיה. ובכלל זה: היא זו שמוצאת עניין בו, כי אף פעם לפניו לא שמעה “מישהו מדבר ככה, הירהרה, הוא אומר רק אמת, בלי שום קליפות וקישוטים” (17), והיא זו שקובעת את גבולות הקירבה הגופניים ביניהם ואת מועדיהם.

אילו היתה יותר מנוסה יתכן שהיתה מבינה שגם דיבור הכובש את הלב בישרותו יכול לפעמים להיות אמצעי בידי הדובר להשיג את מטרותיו. רק אחרי שתינטש תבין זאת ריבי כפי שניתן ללמוד מהדיאלוג הבא שמתנהל ביניהם במרחב של הטקסט. ריבי היתה מוקסמת מכך שיגאל לא העלים ממנה את נחרצותו לחזר אחריה ב“קליפות וקישוטים”, כאשר איגרף את כף־ידו ואמר לה: “יש לי הרבה סבלנות, כוחנקה, אני יודע שום אחד אתפוס אותך ואחזיק את הנפש הקטנה שלך ככה” (שם). בדימוי הציפור הנלכדת בכף היד מסתייע יגאל פעם נוספת להסברת הזמנתה למסע השלישי, לספרד: “הנסיעה הזו היתה ניסיון האחרון לאחוז בך במעופך” (145). ריבי מגיבה על השימוש בדימוי זה בפי יגאל בדברים שהיא מטיחה בו אחרי שהודיע לה על הפסקת הקשר ביניהם: “ואני שמתי את נפשי בכפך – – – הלב שלי פירפר בידיים שלך” (175). וכאן כבר ברור לחלוטין שריבי הבינה שנוצלה על־ידי יגאל, וכף ידו לא העניקה מחסה לנשמתה, כפי שציפתה, אלא לכדה את הציפור היפה כחלק מאורח־חייו של הצייד.

להבנה המלאה שהיא נוצלה בקשר עם יגאל מגיעה ריבי רק אחרי שיגאל הודיע לה, שעליהם להפסיק להיפגש, אחרי שגליה גילתה קבלה של כרטיסי הטיסה שלהם. עובדה זו משתמעת מחריפות תגובתה על הודעתו: “ואני כפרתך – – – כקורבן ראשון אתה מגיש לה (לגליה –י.א.) את ראשי על טס של זהב” (174). וכן נחשפת הבנה זו בזעמה עליו, בגלל הנכונות שלו לוותר עליה כה בקלות: “אתה תעשה הכל כדי לשמור על המשפחה שלך, ואתה תצליח, כי קשה לעמוד בפניך כשאתה מאוד רוצה משהו, ויוקל לך, הרי התעייפת ממני, מהתובענות שלי – – – במשך שנתיים היית כאן כל הזמן, חבר ומאהב ואבא ואמא, איך אפשר לגדום את זה ככה, בבת־אחת, איך אפשר שלא תהיה כאן לחבק אותי כשאחזור מהביקורים בבית־החולים, איך אפשר שאני לא אוכל לראות אותך יותר, לשכב אתך, לדבר על הכל, לצחוק משטויות, להראות לך מה שאני כותבת – – – ואני שמתי את נפשי בכפך, למרות הנסיונות העלובים לשמור על עצמי הלב שלי פירפר בידיים שלך – – – לא עושים כזה דבר לעצור לבחורה צעירה באמצע הלילה, ולהרגיל אותה אליך לאט לאט, וללמד אותה לאהוב אותך כל־כך, ואז לקום יום אחד וללכת, כאילו שאני איזו פנטזיה שאתה יכול לכבות בלחיצת כפתור” (175).

ההשוואה למאטיס ולפיקאסו

הוכחה נוספת מזמנת לנו העלילה באנלוגיה הבולטת ביותר שהיא מעמידה לקשר בין יגאל וריבי, הלקוחה מביוגרפיות של שני אמנים נודעים. מהאנלוגיה הזו מתברר, שבאופן עמום הבחינה ריבי בדמיון בין התפקיד שהועיד לה יגאל בחייו לתפקיד שהועידו אותם אמנים נודעים למאהבות הצעירות שלהם. רק בקריאה שנייה של הרומאן מתברר, שהתפעלותה המיוחדת של ריבי מיצירותיהם של מאטיס ופיקאסו, במרכז פומפידו ובמוזיאון המיוחד ליצירותיו של פיקאסו בפאריז, לא נבעה מסיבות אמנותיות בלבד, אל שיקפה חשש, שאז, בעת מסעם המשותף הראשון, עדיין לא העזה לנסח אותו לעצמה באופן מפורש יותר. במרכזן של שתי הדוגמאות מוצבים אמנים מזדקנים, המנסים להינצל מהזיקנה ומהשפעתה החמורה על עקרותם כיוצרים בחברתן של נשים צעירות, רעננות ופורחות. האמנים, שמרגישים כי כוחם תש, מבקשים לשאוב השראה וחיוניות מנעוריהן.

הדוגמא הראשונה עלתה במוחה של ריבי כשניצבה מול יצירתו של מאטיס, ציור חושני ששמו “החדר האדום”. גם אחרי שנים היא מזהה את מאטיס עם יגאל: “וכאז אני רואה את מאטיס, עירום, עם כרס דיוניסוס קטנה וזקן, לראשו ברט־ציירים שחור, פיו האדום הענקי פעור אל השמיים, השמש בידו, והוא משלשל אותה ללועו כאילו היתה תפוז” (51). והדוגמא השנייה היא רישום מסידרת הרישומים של פיקאסו “הסטודיו של הפסל”: “הפסל המבוגר, המזוקן, העירום, רק כתר פרחים לראשו. הקמטים היפים במצח, בעיניים הבהירות, האף המתרחב בנחיריים, והאשה הצעירה, הדוגמנית שלו, אהובתו, השיער הסתור, הירכיים הרחבות, איך שהיא משעינה את לחיה על מרבד חזהו, ואיך שהוא כורך את כף ידו הענקית סביב מצחה, וכאן היא שוכבת בחיקו, והוא רואה סוסי פרא מזדווגים, ונערה עומדת על ברכיה ומנשקת מינוטאור שפניו כפני עצמו – – – הרי זה ככה בדיוק, הכל, הרוך והתשוקה וההתמסרות של המוזה הצעירה לאב, למאהב, למורה, למינוטאור שלה” (56).

בשני הציורים מופיע האמן המינוטאור: איש זקן ועירום, מכריס ומזוקן, העוסק בזלילה רעבתנית של נעורי זוגתו הצעירה, שפוריותה מובלטת על־ידי ירכיה הרחבות. פרטים גופניים אלה מותחים אנלוגיה בין הדוגמאות מתולדות האמנות לזוגיות שבין יגאל וריבי. היא מעניקה לו את נעוריה ומערה אל דמיו המזדקנים את הרצון לחיות, כפי שעשתה זאת המוזה, המגולמת בחיי מאטיס ופיקאסו פעם כשמש ופעם כדוגמנית צעירה. אנלוגיה כזו מובלטת ברוב תיאורי ההתעלסות שמפוזרים בעלילת הרומאן. אחרי שריבי מתמסרת ליגאל לראשונה, היא בוחנת אותו בשנתו, את גופו המתבלה, ורחמיה מתעוררים כלפיו: “צל הזיקנה, היא נכמרה אליו בכל גופה, מחככת את לחיה בזקנו והוא כרך סביבה את זרועותיו ופקח אליה עיני־ים נוהרות” (39). בתיאורי התעלסות אחרים מדומה יגאל לדיוניסוס מזדקן, בדמות מאטיס ופיקאסו, המוצא שלווה ומרגוע בחיקה של אהובתו הצעירה: “והוא נכנס לאמבטיה וישב בגבו אליה, והיא חפפה את שערו ואת זקנו, והוא השעין את ראשו על שדיה ועצם את עיניו, כף ידו רפוייה מעבר למעקה” (51). או: “ואחר כך היה מלטף אותה באור המחוויר ואוזל מן העורף לכתפיים, לגב המסתמרר מתענוג, ראשה בשקע כתפו, ריח וודקה וזיעה, ידה מוטלת על חזהו, ירכה כבדה על ירכו, וידיו מפיחות מעורה תמונות של ילדות” (76), משנות חייו המוקדמות.

ההקבלה המרומזת הזו, בין יחסו של יגאל אליה ליחסם של מאטיס ופיקאסו אל המאהבות הצעירות שלהם, מלמדת, שבאופן עמום הבינה ריבי שהיא מנוצלת על־ידי יגאל, ושכל המאמץ, שהוא משקיע כדי שתתאהב בו, משרת באופן כלשהו צורך שקיים בו להחיות בעזרתה “תמונות של ילדות”, תועלת דומה לזו שהפיקו האמנים המזדקנים מאטיס ופיקאסו מנעורי אהובותיהם. היא עצמה מפרשת שהתאהבה ביגאל אחרי שראתה את מערומי גופו הבלה, ושברגש האהבה שהתעורר בה אז כלפיו היה משקל ל“צל הזיקנה” שהוקרן אליה מגופו. גופה נכמר אליו אז בפתאומיות, והיא חשה נכונות להעניק לגבר המיואש והשוקע הזה “חמלה וחסד וסליחה”, ואולי גם לייחס לעצמה את תפקיד “המוזה” בחייו. יתכן, שהנכונות שלה להרעיף על יגאל אהבה שמעורבים בה “חמלה וחסד וסליחה” הרדימה בה את עירנותה כלפי העובדה שהיא בעצם מנוצלת על־ידו. בכל מקרה, עלילת הרומאן מכוונת אותנו בבירור להבין, שאי־אפשר להגדיר את הקשר בין ריבי ויגאל כיחסי אהבה הדדיים. ריבי אכן התאהבה ביגאל, אך היא נוצלה על־ידו בקשר הזה לסיפוק צרכיו ההדוניסטיים, שבעזרת סיפוקם התגבר על יאושו העמוק והשקפתו הפטאליסטית על החיים.

מניעיה של ריבי

הסבר זה, שהתמקד במה שאירע במהלך מסעם המשותף הראשון לאירופה, מבאר איך נוצרה אצל ריבי התפנית כלפי יגאל, ומתי הגיע “הרגע האחד שהתהפך בה הכל כמו בציור של אֶשֶר, ציפורים שחורות על רקע לבן ובהרף עין ציפורים לבנות על רקע שחו” (14), אך הוא איננו מסביר את השלבים המוקדמים יותר בהחלטותיה של ריבי. העלילה מעוררת שאלות חמורות על מניעיה של ריבי להתנהג כפי שהתנהגה: מדוע נענית ריבי להזמנתו של גבר זר, שאין היא יודעת עליו דבר, בשעה שהוא מפתה אותה בפרח בידו להתלוות אליו לנסיעה במכוניתו, גבר שמראהו רחוק מלהיות אטרקטיבי בעיניה של צעירה בת עשרים ושתיים? שהרי בזמן ההיכרות ודאי הצטייר יגאל בעיניה כפי שהצטייר בעיני זהבית, בת־גילה של ריבי, אחרי שראתה אותו לראשונה: “לפי מה שסיפרת עליו חשבתי לפחות איזה פול ניומן. הפנים שלו בסדר, אני לא אומרת, זקן של פרופסור, עיניים כחולות, אבל הגוף, אללה־יוסתור, נמוך עם כרס, ציצים של אשה, אני לא מבינה איך את נכנסת עם ענתיקה כזאת למיטה” (77). ועל תמיהה זו ניתן להוסיף תמיהה גדולה עוד יותר: מדוע נענית ריבי להזמנתו של יגאל לנסוע בחברתו ועל חשבונו לאיטליה ולצרפת, היענות שבה, כדבריה, “חרצה את גורלה במו פיה” (24), אף שלפי עדותה עדיין לא אהבה אותו אז (121)?

אילו אפיינה ריבי את עצמה אז כצעירה חסרת־ניסיון ותמימה או כנערה רומנטית, קלת־דעת והרפתקנית – ניחא, אך לא כך היא מתארת את עצמה. העלילה מתארת את ריבי כצעירה נבונה וסקרנית, שבקשריה עם גברים בני גילה לא איבדה מעולם את שיקול־הדעת. היא מרבה לבקר במוזיאונים, לקרוא ספרים ולצפות בסרטים. אין היא בליינית מובהקת, ואין היא נמנית עם אחת החבורות הקולניות שמאפיינות את ההווי של הסטודנטים בני גילה. ריבי אמנם לומדת באוניברסיטה, אך היא מתיידדת עם גולדן ונפגשת בסלון הספרותי שבחנותו עם החוג האליטיסטי של לקוחותיו, הכולל כותבים, אמנים וקוראים נאמנים של ספרות טובה. בזמנה הפנוי היא מנסה לכתוב סיפורים קצרים כדי לממש את כמיהתה להיות סופרת. עובדות אלה רק מגדילות את ההשתוממות על התנהגותה מרגע שפגשה את יגאל לראשונה.

הסיבות להתנהגותה הבלתי־שקולה של ריבי בשלבים המוקדמים של היכרותה עם יגאל ולהתאהבותה בו במהלך מסעם הראשון הן מורכבות ביותר, ובכל מקרה הן יותר מורכבות מאלה שבהן מסבירה העלילה את תשוקתו של יגאל כלפי ריבי. וגם אם חשיפתן תתארך – ראוי לשקוד בעיקר על כך מהטעם שכבר נאמר: עלילת הרומאן מתמקדת בהתאהבותה של ריבי בגבר שהוא פטאליסט חסר־תקנה, שכבר בשנות הארבעים לחייו מפעמת בו תשוקת חיים מוקבלת, המספיקה רק לחיזור אחרי מאהבות צעירות כריבי, שבחברתן הוא משכיח מעצמו את יאושו הקיומי. כדי לאמץ את רוחו של הקורא לעמוד באורכו של ההסבר, שיחשוף את נקודת המבט שלה ואת הכוחות שהיו חזקים ממנה להתנהג אז בניגוד לכל שיקול הגיוני, ייאמר כבר בתחילתו, שבדומה לרוב האהבות, שבהן כל אוהב מגשים, מסיבות שאין הוא מודע להן, את כיסופיו לדמות אהוב מסוג מסויים, כך גם המתינה ריבי, מסיבות שונות, עד שפגשה את יגאל להגשים דמות אוהב מסוגו בהתאהבות הראשונה שלה. המדע הארוך שיסביר קביעה זו מתחיל ביחסיה עם האם, שסיפור מחלתה משתלב בעלילה כבר בשלב מוקדם ועד מהרה הוא משתלט על הכל ומתגלה כנושאו הראשי של הרומאן.

יחסי אם ובת

ביחסיה של ריבי עם האם, ניתן לסמן שני צירים מנוגדים. הציר הראשון הוא ציר ההערצה הבלתי־מסוייגת לאם בשל יופייה ובשל היותה נחשקת בעיני גברים. כבר בפתיחת הרומאן מדגישה ריבי בצער, כי “היא לא דומה לאמה בשום דבר, ורק הפנים הרחבים הפתוחים ועצמות הלחיים הסלאביות, דומים מעט למשפחת אמה, לתמונות של הסבתא רבקה, שגם עליה אמרו שהיתה אשה יפה מאוד” (10). כאשר שי, אחד ממחזריה באוניברסיטה, מהלל את יופייה, מהרהרת ריבי בהפתעה: “אמה יפה, את זה ראתה יום יום, כל חייה, וכך אמרו כולם, אבל היא לא דומה לאמה בשום דבר” (שם). בהמשך עורכת ריבי השוואה פיזיונומית מלאה בינה ובין אמה היפה, השוואה המאשרת את הקביעה הפסקנית על עצמה, שהיא איננה יפה. על קביעה זו היא חוזרת גם באוזני חברתה, נועה, שבגיל חמש־עשרה התנסתה עימה בסקס הראשון שלה: “אמא שלי נורא יפה, ואת יפה, אבל אני בכלל לא” (41). ריבי מבטלת בשיטתיות את יופייה מפני יופייה של אמה, הנערץ עליה, שבו היא מנמקת גם את סירובו של אביה לפגוש אותה כמו את אחיה אחרי הגירושים, משום שהזכירה לו במקצת את היופי החריג של אמה (204).

את הערצתה לאמה היפה מבטאת ריבי במטאפורות שבהן מוגדרת האם פעם כ“נסיכה בלונדינית, ילדה שמש” (58) ופעם כ“איילת זהבהבת” (202). מוטיב השמש צמוד לתיאוריה ולקורות חייה של האם ומרמז עליה גם בחלקים אחרים של העלילה שבה מאוזכרת השמש, גם כשהאם איננה נוטלת בהם חלק. כדאי לשים־לב במיוחד לתיאור השנוי במחלוקת של השמש ביום מותה של האם, שעליו במיוחד יצא קיצפם של רוב המבקרים: “ואיזה שמש שיגעונית שהיתה בחוץ, לא היית מאמינה, היא הציתה מדורות בהר וריססה את השמים בכתובות של דם, היא הפכה את הים לקערה של מיץ תפוזים עם וודקה ועישנה מיליון סיגריות בבת־אחת, היא השתקפה בשמשות הגדולות של הקומה השישית וכמעט התפוצצה בהן מרוב שימחה, זה היה היום הגדול שלה והיא לא הרשתה שהוא ייגמר, כמו שיכרה זקנה היא המשיכה, כמו זונה בשימלה אדומה שרוקדת על השולחן ביום־ההולדת שלה” (196). התיאור הקיצוני והמופרז עד כדי בוטות שבקטע זה הן בא לחשוף את חוסר־האונים של ריבי, הכואבת את מות אמה, על כך שהשמש לא נאספה באותו יום, כדי להתאבל יחד איתה על זו שהיתה “ילדת שמש”. התרעומת הזו דומה למשפט האירוני המפורסם של ביאליק על אדישותה של השמש למעשי הרצח שנעשו בעיר ההריגה קישנוב: “השמש זרחה והשוחט שחט”.

הציר השני ביחסיה של ריבי עם אמה מתמקד בחרדה התורשתית ממוות בטרם עת. יחד עם ההערצה ליופי של אמה הִפְנימה ריבי גם את החרדה ממחלת הסרטן העוברת בתורשה גנטית בנשות המשפחה. ריבי נזכרת שבהיותה בת עשר ראתה את אמה מבצעת בדיקה עצמית בשדיה, ושמעה אותה לוחשת בלילה לאביה: “אני את הסרטן שלי כבר קיבלתי – – – אמא שלי חטפה את זה בגיל חמישים ושתיים, מעניין מתי זה יתפוס אותי” (83). חרדתה של האם מהסרטן לא היתה חסרת הצדקה. שלוש עשרה שנים אחרים שסבתא רבקה מתה מסרטן השד, תקף אותה הסרטן במקום אחר, בעין. ריבי, הנושאת את שמה של הסבתא רבקה, משתוממת על השינוי, אך גם מנסחת תשובה מפתיעה: “למה דווקא בעין, אולי בגלל שהיא בהירה כל־כך, היופי השמשי הזה הוא גם כוחה הגדול וגם נקודת התורפה שלה, ועכשיו הוא נשחת לתמיד” (83).

מאמה ירשה ריבי את החרדה שהמוות אורב גם לה באחת התחנות של חייה. החרדה כה מושרשת בה, שהיא נוטה להסביר בה את נישואי אמה לאביה: “ואולי גם חשבה שאם תתחתן עם רופא, לא יקרה לה מה שקרה לאמא שלה, שחלתה פתאום בסרטן השד” (59). ריבי נזכרת שעוד לפני שגילתה בילדותה את החרדה מהסרטן אצל אמה, שאלה פעם את אביה, שהתמחה ברפואה פנימית, “אם סרטן השד של סבתא רבקה היה מחלה פנימית, ולמה הוא לא הצליח לרפא אותה”. ושלא בפניו הרהרה, שאם הסבתא רבקה היתה בחיים, הוריה “בטח לא היו בוחרים בשבילי שם כל־כך זקן וגועלי” (60). ריבי גם נזכרת שבהיותה בת שלוש־עשרה, “בערך בתקופה שאבא עזב את הבית, הייתי ממששת את החזה שהתחיל לצמוח לי, והוא היה גושי וכואב, וידעתי שזהו זה, אצלי זה על באמת, וכל סרט שראיתי היה הסרט האחרון, וכל ביקור אצל דודה תחיה, וכל חג וכל יום־הולדת, יום־יום התאבלתי על עצמי, וכשהייתי בת ארבע־עשרה ידעתי שהוא מכרסם אותי מבפנים כבר שנתיים ושלא נשאר לי עוד הרבה זמן” (83). לא עזרו אז דברי ההרגעה של הרופא בקופת־חולים, שבאוזניו השמיעה את חשדה, וגם לא היופי המושלם שנגלה לה בחוץ “שמיים כחולים ושמש אלכסונית של בוקר חורפי ונהדר”, כדי להשקיט את הפחד מן המוות שהשתכן בליבה הצעיר.

גם באוזניו של יגאל מציינת ריבי, שלפי שעה היא נהנית רק מ“דחיית גזר־הדין” (84), עד שהסרטן יתקוף אותה, ישחית את אחד מאברי גופה וימית אותה. את נבואת־ליבה על הצפוי לה מבטאת ריבי, במרירות אירונית, אחרי מות אמה: “אצלנו במשפחה הנשים לא יודעות להזדקן – – – ובטח גם אני יודעת רק להיקרע מהחיים מוקדם מדי ובכוח, אבל אפילו המוות כבר לא מפחיד אותי, אחרי שראיתי שכל ההבדל הוא נשימה אחת” (215). בשנות העשרים של חייה אין ריבי צריכה עוד לאמץ לעצמה מתים ספרותיים, כפי שעשתה בהיותה בת תשע. אז הערימה על הספרנית וקראה בהסתר את סיפור קורותיה של “אחותה־תאומתה” (86), גבריאלה היפה, שחלתה בלאוקמיה ומתה מהמחלה תוך זמן קצר. כעת מצויידת ריבי עם רשימת האסונות הפרטית שלה, הכוללת בנוסף למיתות גם פרידות ונכויות – כל אותם אירועים המוכיחים “איך הכל מתפורר לאט־לאט: קודם, לפני שנולדה, סבתא רבקה, ואחר־כך דוד משה, וסבא יעקב, תחילה הרגליים ואחר־כך הוא עצמו, ואבא, וסבתא פנינה שזרוקה באיזה בית־אבות סיעודי וכבר אינה מזהה איש, ונועה שקמה יום אחד ונסעה לה, ולפני שנתיים סבא עמנואל, ועכשיו אמא והסיפור הזה עם העין” (96).

הפטאליזם של ריבי

ההתעסקות הבלתי־פוסקת של ריבי במוות ובשיטתיות שבה הוא מצליח להשחית גם “יופי שמשי”, כזה שחוננו בו הסבתא רבקה והאם כרמלה, הפך את ריבי לפטאליסטית, למרות צעירותה ויופייה. ריבי חשה שכוחות גורל חזקים ממנה, מיסתוריים ובלתי־רציוונליים, מכתיבים מילדות את מהלכי חייה. מיד בפתיחה מייחדת ריבי את אמה כמי ש“הכל כתוב אצלה באיזה ספר פנימי נחרץ, שאין לשנות בו אפילו פסיק – – – שמאז ומתמיד יש לה הרגשה ששום דבר בהם [בחייה] לא מקרי, וכל מה שקורה לה, לטוב ולרע, מכוון אותה למטרה האחת שהיא עוד לא ממש יודעת מהי, אבל היא כבר מתנחשת בתוכה, אפילו אם יסתבר בסוף שהיתה רק לבנות את חייה כמו רומאן עשיר ומרתק, פרק אחר פרק” (7). בגלל הדמיון בין שתיהן ניתן לייחס גם לריבי את ההשקפה הפטאליסטית של אמה. עצם השוואת החיים של אמה לספר, ל“רומאן עשיר ומרתק”, איננה מקרית. דימוי החיים לפרקי רומאן מצרף תכלית נוספת לרשימת התכליות שבהן מנמקת ריבי את העלאתו של סיפור אהבתה ליגאל על הכתב. דימוי החיים לספר מייחס לכתיבה את התכלית שכותב המחזיק בהשקפה פטאליסטית מייחס לה: לחשוף בעזרתה את “המטרה האחת” שמאחורי כל האירועים שמתרחשים לאדם במהלך החיים.

ככל בעלת השקפה פטאליסטית מאמינה גם ריבי ששום אירוע בחייה איננו מתרחש במקרה, אלא נגזר עליה כחלק מגורלה. בתמונת עולמה של ריבי פועלים שני כוחות מנוגדים, כוח הארוס (האהבה) וכוח התנטוס (המוות), שלפי שעה אין היא יודעת את יחסי הכוחות ביניהם. המבוכה הזו, שהיא תוצאה של ההכרה בקיומם המשפיע של שני הכוחות הסותרים על חייה, מסבירה את היענותה של ריבי לחיזורו של יגאל ואחר כך להזמנתו להתלוות אליו למסע הראשון, לאיטליה ולצרפת. מבלי דעת היא פועלת על־פי תכתיביה של ההשקפה הפטאליסטית, ששום דבר אינו מקרי בחייה, וכי גם בחייה כמו בחיים של אמה “הכל כתוב אצלה באיזה ספר נחרץ, שאין לשנות בו אפילו פסיק” (7). רק אצל פטאליסטית כמוה, שבהשקפת עולמה נוצר החיבור בין “היופי השמשי”, המייצג את הארוס, ל,סרטן המשחית", המייצג את התנטוס, יכולה היתה לשכון רדומה הנכונות להיענות לחיזוריו של גבר הטובע ביאושו, כמו יגאל, והיתה טמונה היכולת להתאהב בהוויתו המתפוררת.

יתר על כן: ריבי מייחסת לעצמה לא רק את גורל אמה “להיקרע מהחיים מוקדם מדי ובכוח” (215), אלא גם את דגם האהבה של אמה, כרמלה – דגם שנגזר עליה להיכנע לכל שלביו, כפי שנכנעים לגזירת גורל שאין לשנותה. על הדמיון בין סיפור אהבתה של אמה לדוד ובין סיפור אהבתה ליגאל עומדת ריבי רק לאחר מעשה, אחרי הפרידה מיגאל ובתקופת מחלתה של האם, שבה נוצרה התקרבות גדולה ביניהן, אך ההנחה, שבחייה הולך ומתגשם גורלה של האם, שאליו היתה פחות מודעת, השפיעה על ריבי גם בתחום הרגשי־רומנטי כפי שהשפיע עליה בתחום הבריאותי־תורשתי, שאליו היתה מודעת מילדותה. האנלוגיה הזו, בין סיפורי האהבה של ריבי ואמה, מסבירה את התאהבותה של ריבי ביגאל בעזרת מניעים הרבה יותר עמוקים מאלה ששכיחים להסברת הדברים ברומאנס שיגרתי ובנאלי.

התאהבותה של ריבי ביגאל חוזרת למעשה על דגם אהבה שנקבע בחייה של האם, כרמלה. אמה של ריבי התאהבה בדוד, שהיה גבר נשוי ובעל משפחה (86, 141). גם הגבר שריבי מתאהבת בו, יגאל, הוא גבר נשוי ובעל משפחה (182). בסיפור אהבתם של כרמלה ודוד משולב מסע חשאי בן חודש לאירופה (182): “ואמרת שאת נוסעת לבד”). גם ריבי העלימה מאמה את המסע שלה לאיטליה ולצרפת בחברתו של יגאל. אשתו של דוד, הרוקחת חוה, סירבה להתגרש ממנו, ולכן עבר להתגורר עם כרמלה בלי חופה וקידושין (182). גם אשתו של יגאל, גליה, מסרבת להתגרש ממנו (164), אחרי פטירתה של כרמלה לא ארך אבלו של דוד זמן רב, כי עוד בימים האחרונים למחלתה היה הולך “להתנחם אצל ורדה”, החברה הטובה שלה (212). גם יגאל איננו ממתין הרבה זמן אחרי פרידתו מריבי כדי למצוא לעצמו מאהבת חדשה (215).

דגם האהבה הזה מוגדר היטב בפי ריבי עצמה: “פתאום אני מרגישה כמו עלילה מישנית בדרמה שלכם, איזו אפיזודה שולית במערכה ב'” (175). נישואיו של יגאל עם גליה הם, כמובן, הדרמה שעליה מדברת ריבי. אך גם אמה, כרמלה, מפתיעה אותה באזהרה של מי שהתנסתה בסיפור אהבה כזה: “אל תסכימי להיות החצר האחורית של אף גבר, לא חשוב כמה נהדר הוא ייראה לך, תילחמי עליו או שתוותרי, רק אל תסכימי להיות איזו סימטה צדדית” (185). האנלוגיה בין אהבותיהן של ריבי וכרמלה מלמדת ששתיהן לא נמלטו ממילוי התפקיד המישני בעלילה. על בגידתו של דוד באם בעת מחלתה עם חברתה הטובה, ורדה, מתרעמת ריבי: “למה הוא לא היה יכול להתאפק? אתה מתאר לעצמך את ההשפלה, את עלבון הגוף המעוות, שהיה פעם כל־כך נחשק – – – אחרי כל מה שהקרבת ואחרי שחיכית שנים כדי לחיות אתו, לא רק שאינו יכול להציל אותך מן המוות, הוא אפילו לא יכול להגן עלייך מפני עצמו, מפני החולשה האכזרית שלו” (213). בהמשך תצוטט התרעומת של ריבי על התנהגות דומה של יגאל ועל הקלות שבה הוא מחליף אותה בצעירה אחרת.

שני הנושאים בעלילה

האם עמד יגאל על הדמיון ביניהם שקירב אותם זה לזה, והאם הבין שבעצם גישה פטאליסטית לחיים, זהה לזו שאחז בה בעצמו, הכתיבה לריבי להיענות לחיזוריו וגם גרמה לה בהמשך להתאהב בו? דומה שיגאל כה שקוע בעצמו עד שאין הוא מתפנה לחשוב על פחדיה של ריבי מהמוות ועל משקלם של פחדים אלה בהחלטותיה ובהתנהגותה. ההבדל בין הפחד מהמוות שמקנן בשניהם מתבטא בכך שהוא נואש ממצוא מפלט מהמוות ולכן גם הפסיק לחפש מוצא קונסטרוקטיבי לייאושו. השקפתו הפטאליסטית על החיים תקעה אותו באשליה ההדוניסטית, שאין מוצא ממנה. ואילו ריבי לא חברה אל יגאל כדי לחיות יחד איתו את אורח־חייו ההדוניסטי, אלא כדי לחיות פרק נוסף בספר־חייה עם הגבר הזה, שלפי השקפתה זימן לה הגורל. תקוותה היא שבהמשך הספר המסתורי הזה יימצא לפחדיה הפתרון, שהיא עדיין מטפחת תקווה לגלותו.

הפתרון הזה מסתמן לה בקשר בין שני האירועים שהתרחשו אז, בהיותה בשנות העשרים לחייה: התאהבותה ביגאל ומות אמה. בקיום מצוייה סתירה פנימית: החיים אינם רק מוסיפים על עצמם, אלא גם גורעים מעצמם. וגם האהבה שואפת אל הפרידה, ממש כפי שהחיים בכללם זורמים אל המוות. את הפארדוכס הזה שבקיום מבטאת אחת מדמויות המישנה בעלילה: נחום הצולע, שהוא תמהוני או מטורף הסובב בבתי־הקפה של תל־אביב ומגמגם עתידות ליושביהם בתמורה למשקה. נבואותיו של נחום אינן דומות לקשקושיהם של מאחזי־עיניים, המשמיעים באוזני הנזקקים לשירותיהם עתידות שהללו מתאווים לשמוע. נחום, אומרת ריבי, “קורא לנו בפנים מתי ניפרד, ומתי כל אחד מאיתנו ימות” (74). ואכן, בנבואות שהוא משמיע לריבי קושר נחום את שתי הפרשות, שלמראית־עין אין ביניהן קשר. הוא שניבא לה לראשונה על מחלתה הצפויה של האם (74), מבשר לה בהזדמנות נוספת גם על הפרידה שלה מיגאל (178). הקישור בין האהבה והמוות נעשה גם על־ידי ריבי. על הצילום המשותף היחיד שלה ושל יגאל, צילום שנעשה בעת המסע במצרים, היא מעירה כעבור שנים: “תמונה של זוג אוהבים כבר טומנת בתוכה את קיצם: הצופה יודע – השניים האלה, במוקדם או במאוחר ייפרדו, או שאחד מהם ימות” (112).

הפארדוכס הזה מתגלה לריבי שוב ושוב במהלך המסעות שלה עם יגאל. בעטיים של תיאורי המסעות האלה הואשם הרומאן בחקיינות לספרי־הדרכה לתיירים, ויהודית קציר עצמה הואשמה בחיקוי הז’אנר של הרומאנס בסיפורת, שפיתח מסורת ארוכה של מסעות אוהבים. ערי איטליה (ובעיקר ונציה ופירנצה) וצרפת (ובעיקר העיר פאריס) שימשו דרך קבע זירות־התרחשות בסיפורי אהבה כאלה. במסורת הרומאנס אכן המסעות מאפשרים לאוהבים להתמסר אך ורק לאהבתם בתוך נופים זרים ואקזוטיים ובתנאים של חופש מכל המחוייבויות השיגרתיות, אך טעות קשה היא לייחס תפקיד דומה למסעות ברומאן של יהודית קציר. גיבורי הרומאן הזה נמלטים הרחק מהארץ לפרקי זמן אחדים לא כדי ללבות את אהבתם בנופים קסומים וללא מיטרדים טיפוסיים של חיי היום־יום, אלא כדי להאט את ההתפוררות והשקיעה שיגאל נתון בהן וריבי חוששת וחרדה מפניהן, כל אחד מסיבותיו השונות, וכל אחד על־פי דרכו.

המסעות ושמות הפרקים

לשלושת המסעות שיוזם יגאל, שהם מאירועיו המרכזיים של הרומאן, הועידה העלילה תפקיד הרבה יותר רציני, בעיקר בגיבוש המדורג של הבנותיה של ריבי על יחסו של יגאל אליה ועל הסיכויים לממש את התאהבותה בו. כדי לעמוד על כך צריך לשים־לב להשפעה ההדרגתית שיש למסעות על מושגיה של ריבי בנושאי הקיום. ומבחינה זו קבעה יהודית קציר בשום־שכל את מספר המסעות ובחרה בקפדנות את הנופים שבהם יתקיים כל מסע. למסע הראשון נבחרו איטליה וצרפת – זהו מסלול רומנטי־הדוניסטי המותאם לשלב ההתאהבות של צמד פטאליסטים כמו ריבי ויגאל. כבר במהלכו נוצרת במחשבתה האנלוגיה בין מקומן של אהובות צעירות בחיי אמנים מזדקנים לתפקיד שהיא ממלאת בחייו של יגאל. אמנם ריבי נוטה יותר להסיק מאנלוגיה זו את המסקנה המחמיאה, שהיא משמשת מוזה להווייתו המתפוררת של יגאל, מאשר את ההבנה המציאותית יותר, שהיא מנוצלת על־ידי נטייתו ההדוניסטית, אך כבר במסע השני תתפכח מהפירוש המופרך הזה.

למסע השני נבחרה מצרים, ארץ המפורסמת באתרי הקבורה שלה, שבה כבר חשה ריבי את ההתפכחות מאשליותיה: “ואיך יכולנו לדעת שכשנצא מחדר הקבורה כמו תשליל שנחשף אל האור – – – כבר תתחיל, איטית וסמוייה, הירידה” (105). במהלך המסע למצרים מהרהרת ריבי בקול בדברים שאמרה הדודה אוגוסטה להנרי, ברומאן “מסעותי עם דודתי” של גראהם גרין (יצא בתרגומו העברי של חנוך ברטוב ב־1971), שהוא ספר המבוגרים הראשון שקראה (61) “שמסעות מאיטים את מהלך הזמן ומאריכים את החיים, כי מה שקובע הוא לא האורך האמיתי שלהם אלא הזיכרונות” (108) רק אם נזכרים בהשקפתה של ריבי, על ההבדל בין האשליה האמנותית לאמת של החיים, מבינים את סיבת ההיזכרות הזו בדבריה של גיבורה ספרותית: ריבי ההולכת ומתפכחת מבטאת כך את הבנתה, שהזמנתה למסעות על־ידי יגאל מהווה חלק מרפרטואר הפיתוי שלו. הצמדתו של המסע למצרים למיפגני אהבתם המוחצנת והתיאטרלית של בני הזוג גראנט ולביקורים בקברים גם תביא את ריבי למסקנה המרה: “אתה לא אוהב אותי” (117). בחירתה של ספרד למסעם המשותף השלישי באה לסמן את השלב החמור הבא, שבו נרתעת ריבי מסכנתו של יגאל – פטאליסט, שאין שום סיכוי שאי־פעם יצליח להיחלץ ממצבו זה. המסע לספרד רצוף תקלות המתרחשות לריבי, אי־הסכמות שמפרידות אותה מספר פעמים מיגאל והוא מידרדר בסיומו למריבה גלוייה, שרומזת על הפרידה הקרובה והבלתי־נמנעת ביניהם.

לתיאור המבנה של העלילה צריך להוסיף, שבשלד המדורג הזה של המסעות נשזרים, בין פרקי המסע, הפרקים האחרים של הרומאן, המספרים את ההתפתחויות שמתרחשות ביניהם בארץ. לפרקי הרומאן ניתנו שמות המבוססים כולם על מקורות ספרותיים, שמשולבים כבדרך אגב בעלילתו. שם הפרק הראשון “ברחוב העצב החד־סטרי” לקוח משיר של אלכסנדר פן, שהבית הראשון ממנו מובא ביריעת הטקסט של הרומאן (17). שם זה הולם את תוכנו של הפרק המספר על היכרותם של שני אנשים עצובים ואומללים, כי השקפתם הפטאליסטית, הגם שהגיעו אליה מסיבות שונות, כפתה עליהם הליכה בכיוון חד־סטרי. שם הפרק השני, שהעניק לרומאן גם את שמו: “למאטיס יש את השמש בבטן”, מיוחס לאמירתו של פיקאסו על מאטיס (51). השם הזה מתאים להתרחשות העיקרית שמסופרת בו: התאהבותה של ריבי ביגאל ואי־נכונותה בשל כך להודות, שהיא מנוצלת על־ידו למטרותיו ההדוניסטיות.

שם הפרק השלישי “רק מאה פסיעות לפני כל הים הפתוח” לקוח משיר של בנימין גלאי (68). השם רומז על המרחק בין המציאותי: מחלתה של האם, שבפרק הזה מסופר על התגלות הסרטן בעינה, לאשלייתי: ההתאהבות שלה ביגאל, המעניקה לה הרגשה של “ים פתוח” ואופקים, שדבר אינו מסוגל לחסום את פתיחותם. שמו של הפרק הרביעי " מוות על הנילוס" נלקח משמו של הרומאן הבלשי הנודע של אגאתה כריסטי (113). תוכן המסע במצרים ומסקנתה המפוכחת של ריבי, שיגאל אינו אוהב אותה, מצדיקים את מתן השם הזה לפרק. “אל תצפי לרחמי אלה המצפים לרחמיך”, שהוא שמו של הפרק החמישי, לקוח אף הוא משיר והפעם משיר של אברהם שלונסקי (127). פרק זה מספר על הריונה של ריבי ועל הסיוע המעשי־הגיוני שהושיט לה יגאל, בכספו ולא ברחמיו, כדי שתבצע הפלה (136), והכותרת שניתנה לו מבטאת את אי־הסימטריות בין היחס שזכתה מצידו ליחס הרחמים שציפה וגם זכה לקבל ממנה.

שמו של הפרק השישי “צערו של העיוור בגרנאדה” מתבסס על אימרתו של משורר מגרנאדה, דה־איקסה, שנאמרה על הנגנים העיוורים ששרתו בחמאם שבתוך האלהמברה (151). גם הפעם הולם השם את תוכנו של הפרק, המספר על צערה של ריבי, שבשלב זה כבר מודעת לחלוטין לעיוורונה ביחס לטיב הקשר בינה ובין יגאל. בדומה לעיוורון של אותם נגנים בחמאם, שבנגינתם הגבירו את הנאתה של המלכה שרחצה שם בעוד שמהם נמנעה האפשרות להנות מראיית מערומיה היפים, כך היתה לא־הדדית ולא שוויונית מערכת היחסים ביניהם. מומנט הניצול שהיה קיים בקשר שלה עם יגאל מבוטא, כמובן, בשמו של הפרק. “החי יותר מפעם אחת”, שהוא שמו של הפרק השביעי, לקוח מתוך אימרה שנונה של אוסקר ויילד (177). התאמתו של השם לתוכנו של הפרק טמונה בסיפא של האימרה: “יותר ממוות אחד עליו למות”. האימרה בשלמותה רומזת על הפתרון החיובי שאליו צועדת ריבי, המבטא השלמה עם נוכחותו של המוות במארג החיים.

וחותם את פרקי הספר הפרק השמיני, ששמו הוא “עין החמה” הלקוח מתוך חרוזי הזיכרון על יופייה של האם, אותם כתב בספר הזיכרונות צוקי, בן המחזור של כרמלה בתיכון (210). בחרוז זה מפרט צוקי את פשעיו של היופי וכמו מנבא את וודאותו של העונש הצפוי לו בשל כך באחד הימים. כיוון שהחרוז מתנסח בתבנית שהיתה מקובלת על הנביאים במקרא, בניסוח “על שלושה פשעי x, ועל ארבעה לא אשיבנה”, מקבל העונש העתידי הזה מאפיין של עונש תנ"כי ואפוקליפטי, כעין חוק בתורת גמול עליונה שאלוהים אחראי למוחלטותה. ואכן חופף שמו של הפרק הזה להרגשתה של ריבי בסיום העלילה, שעליה לקבל את פטירתה של אמה כעובדה במחזור החיים, ולא כתקלה מקוממת ושרירותית, כפי שהמוות נתפס בעיניה קודם לכן. מכאן שלא רק בסדר המסעות, אלא גם בשמות הפרקים ממוקדים בהדרגה סיכומים רעיוניים של עלילת הרומאן.

עלילת חניכות והתבגרות

מרגע שמבינים את כבילותה של ריבי להשקפה הפטאליסטית נתפסת העלילה באור חדש: לא עוד בצימצומה כסיפור־זיכרון של ריבי על התאהבותה ביגאל, אלא ברחבותה השלמה כעלילת חניכות, שבמהלכה גוברת ריבי על העכבות שהסבה לה ההשקפה הפטאליסטית על החיים. אלא שהרומאן מפתח עלילת חניכות מיוחדת במינה. בניגוד לעלילות חניכות רגילות אין מדובר בגיבורה שטרם התבגרה, וגם יגאל איננו ממלא בדיוק את התפקיד הטיפוסי של המדריך למתבגר בעלילת חניכות זו, שכן הוא עצמו מצוי בשלב מתקדם של נסיגה אל ילדותיות־הדוניטית־אנרכיסטית. המיוחד בעלילת החניכות הזו הוא שריבי אינה מודעת לכך שהתבגרותה מעוכבת מזה שנים בשל אחיזתה בגישה פטאליסטית לקיום. היא תבין זאת רק אחרי שאירועים מכריעים בחייה יאלצו אותה לנטוש את ההשקפה השגוייה שהחזיקה בה קודם ויסייעו לה לגבש השקפת־עולם נכונה. באירועים כאלה מתמקדת העלילה: התאהבותה ביגאל ופטירת אמה ממחלה ממארת.

בהיותה בשלב הפטאליסטי מניחה ריבי שבקיום חזק כוחו של תנטוס (המוות) מכוחו של הארוס (האהבה). לכן היא מנסה להתוודע אליו ואולי גם לפייס אותו על־ידי נכונות להתנסות בקשר בין נעורים להזדקנות, שהוא סוג הקשר שמציע לה יגאל. זהו ההסבר היותר עמוק, שאין היא מודעת לו כלל, להיענות לחזוריו של יגאל אחריה. התבגרותה של ריבי לא היתה אפשרית בלי ההתנסות בקשר כזה, ורק במהלך הכתיבה תבין עד כמה בלתי־נמנעת היתה ההתנסות הזו בחייה. הכתיבה “אחרי שנים רבות”, שיצרה את המירווח בין זמן המאורעות לזמן סיפורם, העניקה לה את הפרספקטיבה שהיתה נחוצה לה כדי להבין שבהתאהבותה ביגאל זכתה להזדמנות, שבלעדיה לא היתה נחלצת מההשקפה הפטאליסטית ולא היתה מתבגרת לעולם. ההתוודעות לאהבה העניקה לה קריטריון לאמוד נכונה את משקל כוחו של המוות בקיום, ובעזרתה הצטיירה לה אומללותו של יגאל בהיקפה האמיתי: כיוון שאיבד זה מכבר את היכולת לאהוב באופן טבעי ורק על־פי פעימות הלב, הוא מרגיש מחוייבות בלבד, כך כלפי משפחתו וכך כלפיה. משם כך לא יצליח לעולם להיחלץ מהמלכודת של הפטאליזם.

בסיום העלילה משלימה ריבי את התבגרותה. היא משתחררת מהפטאליזם, שנטעה במחשבתה המורשת של אמה: הפחד מהשחתות היופי על־ידי מחלה ממארת. כעת מצוייה ברשותה התשובה להשערה ששיערה מילדות “ששום דבר בהם [בחיי אמה, ומכאן שגם בחיים שלה – י. א] לא מיקרי, וכל מה שקורה לה, לטוב ולרע, מכוון אותה למטרה האחת שהיא עוד לא יודעת מהי” (7). לא לשווא זימן לה הגורל את הפגישה עם יגאל, כי באמצעות ההתאהבות בפטאליסט כמוהו למדה להכיר את ההבדל בין תרומתה הקונסטרוקטיבית של האהבה לקיום לבין הנזק שגורמת לו ההשקפה הפטאליסטית. האהבה מעניקה תקווה ומתמרצת את הנכונות למצות מהקיום את האפשרי, והפטאליזם מייאש ומנוון את התשוקה לחיות חיים של יצירה וערך. כאן, בעצם, פיענחה ריבי את יחסי הכוחות הנכונים שצריך לייחס לשני היריבים שפועלים בקיום: הארוס והתנטוס.

ריבי מפיקה היטב את הלקח משני האירועים שחוותה, ההתאהבות ביגאל והפטירה של אמה. משניהם גיבשה השקפה אופטימית וקונסטרוקטיבית על הקיום: אין בכוח אנוש לבטל את המוות, אך בזכות האהבה הוא מסוגל למצות את האפשרי מהחיים עד המוות. מי שמגלה בתוכו את היכולת לאהוב, כפי שהיא אהבה את יגאל, לעולם לא ישעבד לפחד מהמוות את כל קיומו, אלא ימצה את הזמן שבין לידה ומוות, שהם באמת גזורים על בן־אנוש, כדי לחיות חיים אותנטיים: חיים של יצירה וקשר בונה עם בני־אדם. מסקנה מוסרית זו על החיים היא זו שמשתמעת מהמשך קורותיה של ריבי, שלאחר הפרידה מיגאל ומאמה אכן תפנה לממש מסקנה אקזיסטנציאליסטית זו בנישואין, אימהות וכתיבה, אך עוד קודם לכן תספיק להתפייס עם אמה ולהתקרב מחדש אל אביה. אין לנו מידע מפורט על המשך חייה של ריבי, אך היא רומזת לנו שסיבה מרכזית לכתיבת סיפור התאהבותה ביגאל הוא רצונה שהקשר הזה מעברה “לא יפריע את חייה החדשים עם האיש האחר” (13), שלו נישאה מאהבה אחרי שנפרדה מיגאל. הבחירה הזו מלמדת שאת הכבילות מילדות לפטאליזם המירה אחרי שהתבגרה בריבונות המלאה על חייה.

גאולה בעזרת האהבה

פיענוחו הנכון של הרומאן אכן מותנה בקישורם הנכון של שני נושאיו: נושא האהבה ונושא המוות. הסוקרים הראשונים של הרומאן טענו, שהעלילה היתה יכולה להיות מגובשת יותר לוא נצמדה לפרשת האהבה, כסיפור שיש לו התחלה, אמצע וסוף. שילוב פרשת מותה של האם בעלילה, לא רק שדירדר אותה למלודרמטיות, אלא גם הסיט את הסיפור מדרך המלך שלו לנתיב מקביל וצפוי מראש של העלילה המשנית. נגד טענה שגויה זו מבהיר הפירוש הזה, שקיימת הצדקה מלאה לשזירת שתי הפרשות בעלילת הרומן. ואל העומק הרעיוני־פילוסופי מגיע הרומאן הזה דווקא משום שהצליח לקשור את שתי הפרשות על־ידי משמעות רעיונית משותפת. ואשר לטענה, שהנושא המישני מיותר ומקלקל את סיפור הרומאנס בין ריבי ויגאל, טוען הפירוש הזה, שנושאו של הרומאן איננו הרומאנס שמתפתח בין ריבי ויגאל, שהרי הוא מסתיים כבר במהלך המסע לספרד או לכל היותר בעמ' 175, בהודעתו של יגאל שהחליט להפסיק את פגישותיו עם ריבי אחרי שנודע לגליה על הקשר ביניהם. ויותר מכך: מותה של האם בטרם עת, הממשיך להיות מסופר בשלושים עמודים נוספים, כלל איננו נושא מישני בעלילת הרומאן, אלא רק מצטייר ככזה בפרקים הראשונים שלו. ואילו בהמשך עוקף “הנושא המישני” את מה שהצטייר תחילה כ“נושא ראשי”, מתמקם לפניו ומעניק לעלילה את עומקה ההגותי. במלים אחרות: ללא ראשיתו של סיפור מחלתה ומותה של האם בעלילה היה כל ערכו של הרומאן באמת מוגבל להגדרה הבלתי־מחמיאה כרומאנס.

אף שעלילת הרומאן מצטיירת – וחשוב להדגיש שוב: בחלקה בלבד – כבנוייה על־פי מסורת הרומאנס: התאהבות־מכשולים־פרידה – (נוסח חילופי של מסורת זו משנה את המרכיב השלישי: התאהבות־מכשולים־התאחדות האוהבים אחרי שגברו על המכשולים) – אין לזהות את הספר כרומאנס, כי יהודית קציר איננה מתמקדת בסיפור אהבתם של ריבי ויגאל, אלא מתעמקת בהשפעה שהיתה להתאהבותה ביגאל על התבגרותה של ריבי ועל התגבשות יחסה החיובי לקיום. הסיום מבליט את המשקל השונה שהעניקה העלילה לשתי הדמויות, כשם שהוא מדגיש את התפקיד המישני שיגאל ממלא בה. קביעה זו מוכחת מההשפעה השונה שהיתה לפרשת האהבה על שניהם. יגאל וריבי נקלעים לקשר האהבה, כל אחד מהסיבות הביוגרפיות שלו, בגלל החרדה מהמוות המקננת בשניהם, ששיעבדה אותם לתפיסה פטאליסטית. העלילה מוכיחה שהיה בכוחה של החרדה הזו להתגבר על הפרש הגיל הניכר ביניהם ועל שאר הניגודים שמשתמעים מכך (בניסיון החיים, במצב המשפחתי ועוד). מנקודת המוצא המשותפת הזו הם מגיעים לתוצאה שונה בסיום העלילה.

מהקשר עם ריבי יוצא יגאל בדיוק כפי שנכנס אליו: בסיום נותר יגאל באותו מצב חסר־תקווה שהיה נתון בו לפני שהכיר את ריבי. בסוף הקשר עם ריבי אנו פוגשים אותו מפיל ברשתו צעירה חדשה, שבעזרת נעוריה והתענוגות שיפיק מקירבתה ינסה להשכיח מעצמו לפרק זמן נוסף את יאושו ואת פחדו מההתפוררות ומהמוות. פגשנו אותו כהדוניסט בתחילת העלילה, ובדיוק כזה אנו פוגשים אותו בסיום העלילה: הדוניסט שאץ לספק את רעבונו־תשוקתו בחיזור אחרי צעירה נוספת. ואכן, כאשר ריבי רואה אותו צד ברחוב צעירה חדשה, היא מהרהרת: “ידעתי שבתוכו הוא מושפל ומאוס על עצמו ועוד ידעתי שגם ככה, עייף, כמעט כבוי, בלי תשוקה או געגועים לכלום, גם לא אלי, אולי רק דמדומים אחרונים והשדים באישונים כבר לא משתוללים” (215).

אי־השתנותו של יגאל מבליטה את התוצאה השונה שאליה הגיעה ריבי. בזכות התאהבותה ביגאל למדה להוקיר את כוחה הקונסטרוקטיבי של האהבה ואת הסיוע הנפשי שהיא מושיטה לנו להתמודד עם כל המיתות לסוגיהן שמצפות לנו במהלך החיים, גם סיומן של אהבות עם אנשים שהתאהבנו בהם (יגאל) וגם פטירות של יקירים לנו (האם) –מיתות שמחייבות אותנו להסכין עם כאב הפרידה מהם, שהוא כמו הכאב הנשכני והמתקשה להירפא מפצע של חור בבטן. ריבי נחלצה בהדרגה מהפטאליזם ששיתק אותה קודם לכן. אובדנו ושקיעתו של יגאל המחישו לה את הסכנה האורבת לפטאליסט, אם איננו משתחרר מלפיתת התפיסה הפטאליסטית, על־ידי גילוי יתרונה של האהבה, בעיתוי הנכון, בעודו צעיר ובעל תשוקת־חיים טבעית ועזה. כך, בעזרת התאהבותה ביגאל השלימה ריבי את ההתבגרות שלה, שהיתה מעוכבת קודם לכן, והיא מסוגלת לפנות לדרך אחרת: “לתת חיים”, להרות וללדת, בדיוק כפי שנחום הצולע ניבא לה: “יש בך הר־בה כוח ותיא־בון לחיים, בק־רוב את תכי־רי מישהו ותיכנ־סי להריון ותת־חתני איתו” (178). אחרי שריבי השלימה את תהליך התבגרותה היא אכן פונה לממש נבואה זו בדיוק נמרץ.

המסקנה שאין בילתה

רמזי המסקנה החיובית והאופטימית הזו על החיים קיננו בריבי כבר מילדותה. היה עליה רק להמתין שהם ייקלטו אצלה במצע אינטלקטואלי בוגר ומציאותי. הרמזים האלה מפוזרים לאורך כל העלילה, ורק כשמקבצים אותם יחד ניתן לראות, שהרומאן מפתח מישנה סדורה על כוחה הגדול של האהבה הן ביצירת החיים והן בהשלמה עם נוכחותו של המוות בהם. באינטואיציה בריאה של מי שאוהבת את החיים ומנסה להיאבק למענם בתורשה האיומה שממיתה את הנשים במשפחה, נהגה ריבי לאסוף כבר מילדות את הזיכרונות הקונסטרוקטיביים מהחיים כדי שלא יאבדו לה: “מאז ילדותה היתה פוקדת על עצמה, את הרגע הזה תחקקי בתוכך לתמיד, בלי לדעת לאיזה צורך עליה לשמר אותו ואיזה שימוש תרצה לעשות בו” (16). וכך אגרה “מראות – – – קולות וטעמים וריחות” (121).

ליד מיטת האם החולה, מהרהרת ריבי, שאיננה מצליחה להירדם, “שכל הרגעים שחלפו מוכרחים להימצא באיזה מקום”, והיא נזכרת שבדיוק כך חשבה בהיותה בת שש, כאשר נסעו בשבת לבקר את הדודה תחיה: "והיא התבוננה בעד החלון בנוף החולף במהירות, ואמרה לעצמה, הרגע הזה בדיוק לא יחזור אף פעם, האקליפטוס הזה לא ייראה בדיוק כך, כי לא יהיה מעליו הענן בצורת היפופוטם, הרגע הזה לא יחזור וגם הרגע הזה לא, הכל חולף כל־כך מהר וצריך ממש להתרכז. ועדיין, ידעה עכשיו, בעולם דומה מאוד לשלנו, שאליו נאספים כל הרגעים שחלפו, נמשכת הנסיעה הזו לדודה תחיה. – – – והם נוסעים ויסעו כך לנצח 170–171). על כוחה של האהבה כבר התבשרנו גם בדברים שאמר נחום הצולע על פרשת אהבתה ליגאל: “הוא יהיה לך ת־מיד, – – – משהו מ־מנו נמ־צא בכל מח־שבה שלך ובכל מה שאת עו־שה וכ־כה זה יהיה תמיד” (178). על הבטחה זו של נחום היא מגיבה בהסכמה אינטואיטיבית: “כן, ככה זה יהיה, אי־אפשר שיהיה אחרת, זה הרי צוייר לפני שנים באצבעות דקות של נערה על מישטח החול הקשה ונכתב בקצף־סירות על המים” (179).

אמונה זו בהתקיימותם הנצחית של משמעות הדברים, גם אחרי שמציאותם הגשמית מסתיימת, כמו באיזה עולם אפלטוני של אידיאות מושלמות, מתבטאת גם בסיומו של הרומאן. דבריה של ריבי בסיום יובנו יותר אם יחוברו לקביעה, שמשמעותה הפטאליסטית אולי לא הובנה על־ידי הקורא במקום שהוצבה, בפתיחת הרומאן, ועוד לפני שהכירה את יגאל: “האהבה איננה התכלית, היא רק איזה חומר־נפש, שהכמיהה אליו חזקה לפעמים ממנו עצמו, כי אהבות נולדות וגוועות כמו עונות, ורק מה שנשאר מהן, המישקע, חשוב באמת” (12). בסיום הרומאן דוחה ריבי את השקפת הבוסר הספקנית שביטאה אז על כוחה של האהבה ועל מעמדה בחיים. הדברים שהיא אומרת על האהבה, אחרי שהשלימה את חניכותה ואחרי שזנחה את ההשקפה הפטאליסטית, שונים באופן קוטבי לקביעה הקודמת, ש“האהבה איננה התכלית – – – כי אהבות נולדות וגוועות כמו עונות”: “פעם לפני שהיכרתי אותך, חשבתי שכל האהבות סופן להיגמר, ורק מה שנשאר לנו מהן חשוב באמת. עכשיו אני יודעת שיש אהבות שמתקיימות כל החיים, וגם הסיפור שלנו ייגמר רק כשאחד מאיתנו ימות, לא, רק כששנינו נמות, ואולי אפילו אז לא, כי אני בטח אכתוב אותו פעם, יש דברים שאסור שיישכחו, ומה עוד נשאר לי כשהכל מתפורר, וגם אם אתה לא תהיה בדיוק אתה, בסיפור הזה שלי, ואני לא אהיה בדיוק אני, והמלים והמעשים יהיו אחרים – הפעימה ההיא תהיה אותה פעימה” (216).

מיצויו של הרומאן ברעיון, שהאהבה מסוגלת לגרום לפעימת הלב, להביא לנו גאולה ולשחרר אותנו מהאימה מפני המוות ומהשפעותיו המשתקות על מיצוי החיים על־ידינו, עשוי לאכזב קוראי ספרות מנוסים. אכן, אין זו תשובה חדשה, כידוע לכולנו, שהרי כבר חזרו ואמרו אותה בספרות אין ספור פעמים לפני יהודית קציר. ואף־על־פי־כן: יקום־נא בן־תמותה שמצא טובה ונכונה ממנה.

¹

שני סיפורי אהבה נכללו בספר הפרוזה הראשון של דורית אבוש. הם אמנם מספרים על אהבות יוצאות־דופן: אהבתה של פסיכולוגית למטופל שלה ואהבתו של מורה לתלמידו, אך הם מקיימים את התכונות המרכזיות של הז’אנר. פרשות האהבה מסופרות מפי האוהבים עצמם, והסיפורים מכילים את כל היסודות העלילתיים של סיפור־אהבה: ההתאהבות, מאמצי האוהב ללכוד את האהוב ברשתו, ייסורי האוהב הקשים כשאול, לאחר שמתגלה איום על אהבתו והפרידה הבלתי־נמנעת בסיום. אבל סיבות שונות מונעות מהקורא לאמץ אותם כסיפורי אהבה.

“בית רעים”²

הארוך בין שני הסיפורים הוא הסיפור “בית רעים”. זהו סיפור אהבתה של גרושה בת שלושים ושמונה לחולה במחלת קורסקוב, מחלה שבה החולה מאבד מרגע מסויים את היכולת לזכור את ההווה. מייקל איבד את זכרונו בגיל שלושים ושתיים, לאחר שנודע לו על מות אשתו, ורה. ומאז, במשך חמש עשרה שנה, “לא נוספה לביוגרפיה שלו אפילו יממה חדשה אחת” (19). כל אותן שנים ממשיך מייקל להאמין שאשתו עדיין בחיים, והוא מצפה לשובה.

לפיכך אין זו אהבה בין שניים, אלא סיפור אהבתה של הפסיכולוגית בבית האבות “בית רעים” למטופל יפה־התואר, שאיבד את הכושר לחוות חוויות חדשות. סיפור כזה היה יכול להצליח לוא היתה דמותה של הגיבורה־המספרת דמות ברורה, שתכונות אישיותה מסבירות את התאהבותה החריגה באיש שהיה אי־פעם פיסיקאי מבריק, ועתה הינו גבר חסר־אונים. הסיפור קורס בגלל כישלונה של דורית אבוש בעיצוב הדמות הזו.

הגיבורה אמנם מגדירה את עצמה כנפש רומנטית: “התאהבות ממלאה תפקיד חשוב בחיי. תמיד נמצא במרכז הרהורי גבר כלשהו” (31), והיא יודעת גם להגדיר את סוג הגברים הכובש את לבה: “אני תמיד נמשכת לגברים אינטליגנטיים” (62), אך בסיפורה אין הנפש הרומנטית הזו בולטת כל וכלל.

את פרשת אהבתה למייקל, שזמן הסיפר שלה היא לאחר הכל, אין היא מספרת מתוך ריגשת הלב של נפש רומנטית, כשיחזור המבקש להחיות זיכרון יקר או כווידוי המחפש לו פורקן. בזמן הסיפר מסופרת פרשת האהבה לא על־ידי אשה מאוהבת, או כזו שאהבה גבר עד כלות הנשמה, אלא על־ידי פסיכולוגית המגלגלת באוזנינו מקרה־מבחן מעניין, שעליו היא מספרת בנימה הצוננת והמפוכחת של הענייניות המדעית־מחקרית. סיפור אהבתה למייקל מצטייר לעתים בשל כך כדו"ח טיפול (50־42), שבתיאורו להוטה המספרת לשזור חלקי־טקסט שסִגנונם זר לסיפור־אהבה, כגון: רפרט המסכם מחקר שהשלימה על "קשרי הגומלין שבין זיכרון ליצירתיות "(31־27), הסברים על מחלת קורסקוב (19, 43) ועוד.

הנימה העניינית של סיפורה ועירוב הסגנונות, הזרים לתוכן הרומנטי, בולמים את אפשרותו של הקורא להרגיש הזדהות עם המספרת, או להתרגש מעלילת האהבה המיוחדת שהתנסתה בה. ובהקשר כזה גם תיאורי ההתעלסות שלה עם מייקל מתקבלים כחלק מתוכנית קבועה מראש במעבדת־מחקר של פסיכולוגים.

כמו כן סובל הסיפור מהעדר עקביות במתן ההסברים הסיבתיים לעלילת האהבה החריגה בין המספר למטופל שלה. כאשר היא מספרת על תקופת נישואיה לעמוס ומבארת את הסיבות לגירושים ממנו לאחר עשרות שנות נישואים, היא מבליטה הסבר הנשען על הכרזתה, שהיא נמשכת לגברים אינטליגנטיים: “שרידי אהבתי לעמוס התנדפו כאשר חשדותי במידת האינטליגנציה שלו התחלפו באמונה שלמה בהיעדרה” (63). או־אז אתה תמה: איך מחזיקה נפש רומנטית מעמד עשר שנים במחיצת גבר חסר אינטליגנציה, שנוסף על כך הוא מבוגר ממנה בשבע־עשרה שנים ושלא היו לה איתו ילדים, אך ורק בגלל “החרות הכלכלית שהעניקו לי החיים במחיצתו” (14)? יתר על כן: כיצד מתיישב הסבר זה עם הסבר נוסף לגירושיה מעמוס: “המודעות הפתאומית לסכנת נשיותי הנכחדת האיצה בי, כנראה, את קבלת החלטת הפרידה” (13)?

שני ההסברים הסותרים מתעמתים מאוחר יותר, כאשר היא עוברת לספר על התאהבותה במייקל. האינטליגנציה של מייקל היא אינטליגנציה פגועה. היא נחתמה בשנת חייו השלושים ושתיים. ואם העבר האינטליגטי הוא סיבה להתאהבות, כפי שהיא מדגישה, יכולה היתה להתאהב בה במידה בכמה אינטליגנטים מהוללים אחרים מתולדות התרבות החתומה. נותר אם כן ההסבר השני, על “הנשיות הנכחדת”. “כל פגישה עם מייקל היא היכרות ראשונה” (23). ולפיכך האהבה אליו “מסמלת בשבילי ניצחון על הזמן. קיוויתי כי לצידו אגבר עליו גם אני” (55). אך מקומו של הסבר כזה הוא בין נימוקים לביסוס תיאוריה מופשטת, ואין השכלתנות התועלתית־פסיכולוגית שבו מתיישבת עם נפש רומנטית הנוטה תמיד להתאהבות. ממתי מתאהבת נפש רומנטית בסמלים או ב“תופעת טבע מעוררת השתאות והערצה, כגון רעידת־אדמה, שיטפון, סופת הוריקאן” (20)? וכך, לא רק “זיכרונו של מייקל דומה לקדירה מחוררת” (27), אלא גם ההיגיון שמסביר את מניעיה של הגיבורה־המספרת.

“פיתום”

ליקוייו של הסיפור “פיתום” עוד גדולים וניכרים מאותם שנחשפים בסיפור “בית רעים”. זהו סיפור התאהבותו של מורה לחינוך גופני בן שלושים וחמש ובעל משפחה באחד מתלמידיו. כאן אין מדובר באהבת אדם מתפקד באדם חסר־ישע, אלא באהבת אדם בעל יוזמה לנער המסוגל לבטא את רצונו. הסיפור מדגיש, מלבד את יופיו הגופני כ“צבי” נחשק, גם את כישרונותיו של התלמיד במתימטיקה ובנגינה. אך הסיפור מטפל בנער כאילו היה אף הוא חסר רצון ובחירה. ההומוסקסואליות של המורה־המספר היא ברורה, אך לאורך כל הסיפור אין הסיפור מבהיר את סיבת היענותו של הנער לחזוריו של המורה שלו.

לכן נזקק הסיפור לקראת סיומו לשליפת ארנב מהכובע: הנער הוא נכדו של סב הומוסקסואלי, שחלקו היה בלתי־מבוטל בנטיעת ההומוסקסואליות במי שהפך לימים למורה לחינוך גופני של הנער. יתכן שהמחקר הסקסולוגי מכיר בירושה גנטית של הנטייה ההומוסקסואלית מסב לנכדו, אך בסיפור היא מתקבלת כהסבר מאולץ. וכמוהם כמה אירועים נוספים, המזומנים לפתח עלילה שסבירותה מפוקפקת, כגון: סיפור טביעתו של נועם, הצ’לן, והזדמנותו דווקא של המורה למקום כדי להצילו – פרשה הדרושה כדי להדק את הקשר בינו ובין התלמיד.

בלתי־מובן לחלוטין הוא הקשר בין אמנות הפיתום, הכישרון להפיק קולות מהבטן, לנטייה ההומוסקסואלית. האם צריכה העובדה ששני ההומוסקסואלים בסיפור – ויקטור, סבו של הנער, והמורה־המספר – הם אמני פיתום ללמד על קיומו של קשר בין אמנותם לנטייתם המינית? או שמא נכון יותר, שהסיפור ביקש להסתייע בעניין שאמנות זו מעוררת כדי לסעוד סיפור, שמלבד תיאורים פורנוגרפיים אחדים על משכבי הזכר בין המורה לתלמידו לא היה במה לפרנס את המתח בו?

גם בסיפור זה מתערבבים בטקסט קטעים הכתובים בסגנונות אנציקלופדיים מובהקים. כאלה הם הקטעים על תולדות הבובות המשמשות אמני פיתום במהלך ההיסטוריה בארצות ובתרבותיות השונות (129 – 130, 140 – 141). וככל שהם מעניינים לעצמם – הם מתבלטים כנטע זר בטקסט, ממש כאותם דיווחים על מחקרים ועל מחלת קורסקוב בסיפור הקודם. בדומה לכך מתבלט בחריגותו (ובחוסר הטעם שבו) הקטע הפארודי, שבו מסב המורה את פסוקי האהבה של “שיר השירים” על אהובו (121 – 122).

הזמנה למציצנות

שני הסיפורים מנסים להיבנות על הקול האחר, השני, במקום על הקול האנושי, הראשון. אף שהם אמורים להיות סיפורי־אהבה, אין האהבה מוצבת במרכזם. הסיפורים מזמינים להציץ במוזר ובחריג. עיקר מאמציהם מושקע בגירוי הסקרנות, על־ידי מתן האפשרות לרוב הקוראים להציץ אל הבלתי־ידוע. בכך ניתן להסביר את העדר הרגש בסיפורם של המספרים־האוהבים. הם משמשים יותר כפסיכולוגית וכהומוסקסואל, כלומר: כפותחי צוהר אל המוזר ואל החריג, והופכים אותנו בעל כורחנו למציצנים אטומי־רגש, שאצים לקרקס לשם הבידור, כדי לראות שם את האומללים, שהטבע עיוות את צורתם ואת מידותיהם.

ובכך ניתן להסביר גם את חסרונו של היבט אנושי נוסף בסיפורי אהבה אלה, והוא ההיבט המוסרי. בשני הסיפורים מנצלים המספרים את מעמדם ואת יתרונם על אלה שמשמשים מושא לאהבתם. אהוביהם – המטופל בסיפור הראשון והתלמיד בסיפור השני – משמשים קורבנות לתשוקתם של מי שגורלם הופקד בידיהם. המשמעות של כפיית האהבה החריגה עליהם אינה נשקלת על־ידי המספרים ואין היא מועלית כבעלת חשיבות בסיפורם.

פזילת הסיפור לסנסציוני בתחום הנושאי פגמה קשה באיכותם של הסיפורים. אך לא פחות מכך הם נפגמו בגלל לשונם המסורבלת, שבהרבה מקומות היא טעונה עריכה לשונית. בעיקר בולט העדר הליטוש והעריכה בחלקו הראשון של הסיפור “בית רעים”. כזה הוא הניסוח במשפט הבא: “איבדתי חמישה קילו. וכל אשר התעכבו עליו עיני, גם בשעות שמחוץ למוסד, אמר שקיעה והתפוררות” (15). כל עורך היה משכתב את המשפט כך: “איבדתי חמישה קילו ממשקלי, ובכל ראו עיני שקיעה והתפוררות”. וכמוהו המשפט הבא: “בקשה זו (להעניק למייקל תשומת־לב, רוך וחיבה) נראית בעיני כיום מיותרת, גם בלעדיה היו נעורים בי כל אותם רגשות שנדרשתי להפגין כלפיו. הרי כבר ביום בואו, כשהשיב את הפנקס לידי, החלו להנץ” (19). העריכה המתבקשת כאן היא בערך כזו: “כיום נתפסת בעיני הבקשה כמיותרת, גם בלעדיה היו נעורים בי כל אותם רגשות שנדרשתי לגלות כלפיו. הן אלה כבר החלו להנץ ביום בואו, כשהשיב את הפנקס לידי”. ועל כל המגרעות האלה מנסה לכסות יומרה רעיונית בסיומיהם של הסיפורים. הסיפור “בית רעים”, שמסתיים בהשבתו של מייקל להשגחתו של בית־האבות, אינו מסתפק בסיפור העובדה הפשוטה הזו. אלא הוא עוטף אותה במטאפוריקה על ספינה ושיט וזרמים ובהגיגים הבאים: “נמלטתי מהזמן, מזהותי וממיני. השתחררתי מהם לתמיד. הזמן העניק לי את כוחי. הזמן איים להפקיעו מרשותי. – – –ראיתי אותו שב על עקביו, מתרחק ונעלם, נבלע בנסיכות נטולת הזמן. עמדתי מאחור וליוויתי אותו בעיני, מושך אחריו אל האין שובל נשים אבודות. ניצבתי בחוץ לבדי, בלי מראה. הרגשתי אחת ויחידה”.

בדרך דומה מעבה דורית אבוש גם את הסיום של הסיפור “פיתום”. במקום לסיימו בעובדות המסיימות את העלילה: “עם פיתקת האיחור בכפו חצה (הנער) את מיפתן מישרדי ויצא מחיי לנצח, בלא שיחשוד כי הפקדתי בידו שורות אהבה אחרונות”, היא מוסיפה קטע שמתיימר להעניק לסיום משמעויות עמוקות. הקטע פותח ב“כעבור זמן, כל זה יפרח מראשו. גם ויקטור אבוד בשבילי. תם ונשלם פרק זה בחיי. פני למנוחה. אך כל זה היה הכרחי. על ויקטור היה לחזור ולכבוש את לבי. – – צנח הגרזן. עוד מעט יתפוגג הכאב ודבר לא אחוש” ומסתיים בהטבעת בובת העץ רואי: “עוד מעט ייקטף פתיל חייו. קולי. אהובי. הכפיל האחד”.

מנחם פרי, עורך הסִדרה, מעריך את הסיומים האלה כגילוי רעיוני ואף קושר בין שני הסיפורים ומציגם כסיפור וכפילו, כסיפורים אנלוגיים מבחינה רעיונית. יתכן. אני מצאתי את הסיומים האלה מצטרפים לשאר ליקוייהם של הסיפורים. ליקויים שהצדיקו להשיב את הסיפורים אל הכותבת, קודם שאושרו להדפסה, לכתיבתם מחדש.

בשנה שבה מציינים במערכת החינוך מאה שנות ציונות, שחלפו מאז כינוס הקונגרס הציוני הראשון בשלהי אוגוסט 1897, הופעתו של רומאן המכונה “היורד” מעוררת עניין מיוחד. מנקודת־ראות ציונית עולים לארץ וממנה יורדים, ועל־פי זאת המונח “ירידה” איננו רק מגדיר את נטישת הארץ על־ידי אזרח ישראלי, אלא גם שופט אותה כעריקה. המשמעות השלילית הזו מודגשת בשם הלועזי שניתן לרומאן “The Desert”, דהיינו: העריק. אך גיבור הרומאן, פרופ' היימן, נמנע לחלוטין מהשימוש במונח “יורד” ומקפיד לכנות את עצמו בתואר “מהגר”: “אינני מאמין כי אני מהגר יוצא דופן. מבחינות רבות, חוויותי משותפות לקהילת המהגרים הבינלאומית” (14 – 15). גם את הישראלים האחרים במצבו הוא מגדיר כמהגרים (22), ולא כיורדים. כמוהו נוהגים גם הם. אחד מהם, אליק פיינברג, חבר מבית־הספר העממי, רק “מתגורר בחוץ כמעט עשרים שנה” (135).

פרופ' היימן לא ערק ולא טרק דלת, ואין הוא מרגיש שהעטה קלון על עצמו על־ידי ישיבתו באמריקה. על־פי השקפתו, הוא דומה לכלל היהודים בהיסטוריה: “אני חש קרוב לאבותי שהתגעגעו לציון ולא נקפו אצבע לממש את כיסופיהם” (101). אילו נשאל היה משתומם: מדוע מגנים בישראל אנשים כמוהו? כמה שנים צריכות עוד לחלוף בחייו של ישראלי עד שינוקה מכתם העריקות שמְרַבב את שמו אך ורק משום שנולד בישראל והעדיף בשלב כלשהו לאמץ את האזרחות האמריקאית? מדוע ראוי הוא לגינוי יותר מיהודי אמריקאי שמעולם לא התאזרח בארץ ואין כלל בדעתו להשתכן בה? מדוע יליד של ארץ אחרת בעולם, שמשנה את ארץ מגוריו ובוחר באזרחות חדשה, איננו מגונה באופן דומה כעריק, ורק לישראלי מוצמד אות־קין זה על־ידי בני ארצו? די בסדרת שאלות זו כדי להבהיר, שעצם השימוש בפינו במונח “יורד” מצמצם את הדיון בתופעה של נטישת הארץ על־ידי ישראלים לתחום האידיאולוגי בלבד, תחום שאיננו מעסיק כלל את גיבור הרומאן.

בעבר כבר הבעתי את דעתי על השימוש במונח הגנאי “יורד” מנקודת־הראות האידיאולוגית, במסה “החרדה של הציונות הפזיזה” (“מאזנים”, חוברת ספטמבר 1974)¹, שעוררה עלי את קצפם של הרבה קוראים בשעת פירסומה, כשנה אחרי מלחמת יום־כיפור. המסה נכתבה כתגובה לחרדה שפשטה בקרבנו, הישראלים, כאשר לראשונה התייצבו אז בתור לקבלת ויזות לארצות־הברית צברים כשרים למהדרין ובוגרי יחידות קרביות. כיוון שבנושא זה אני עדיין תומך, דווקא מסיבות אידיאולוגיות, בשיטתו הציונית המתונה של אחד־העם, אחזור על עיקר דברי באותה מסה: “אנו זקוקים כיום – עוד יותר מאשר בעבר – לציונות המתגשמת בדרכי־נועם, המושתתת על הבחירה החופשית של כל יהודי ביחס למיקומו במערך הלאומי של מפעל התחייה שלנו במולדת. – – – באופן זה גם הוקעת ‘יורדים’ ממדינת־ישראל כבוגדים אינה עושה את שליחותה של התבונה הלאומית. זוהי תנודה שאינה מזיקה כל עוד אינה נחלצת ממעגלו של העולם היהודי. אם המהגר הישראלי לא יספיק לחזור לכאן בשנית, עתידים בניו או בני־בניו להתייצב בין העושים בחזית הארץ־ישראלית”.

האוניפורמיות התרבותית

באופן אישי, בחירתו של פרופ' היימן, לאמץ את האזרחות האמריקאית במקום האזרחות הישראלית, איננה חביבה עלי, וזאת בלשון המעטה, ועם זאת אינני מצטרף למגניה בפרהסיה הציבורית, כי אין היא מולידה בי פחדי־נטישה וספקות ביחס לסיכוי הצלחתו של החזון הציוני. לכן אני מסוגל לקרוא את הרומאן של דורית אבוש באופן שונה מכפי שייקרא בידי מי שיודרך על־ידי השם שניתן לו. בעיני, אין הוא רומאן על תופעת הירידה, כי אין הוא בוחן את ישיבתו של הגיבור באמריקה מן ההיבט האידיאולוגי. הרומאן דן בחוויה קיומית שמייחדת את תקופתנו: ההיטשטשות הכמעט מוחלטת של סימני הייחוד האתניים־קהילתיים בעידן העולם המכווץ והגבולות הפתוחים בין המדינות. התמסמסותם של סימני הייחוד הלאומיים מאפשרת לאדם בדור הזה, בחלקים ניכרים של כדור־הארץ, להתערות בקלות יחסית בכל קהילה אחרת בעולם. אחרי שיתגבר על המכשולים הביורוקרטיים, שחוקי ההגירה בארצות אחדות של העולם החופשי עדיין מערימים עליו, יגלה המהגר שהאוניפורמיות התרבותית השוררת בין המדינות המערביות הופכת את השתלבותו בארץ אחרת לעניין מהיר, פשוט וטבעי.

פרופ' היימן מייצג זן אנושי חדש זה, שהתנסה בחוויה הקיומית המודרנית. הוא לא עזב בגיל עשרים וחמש את הארץ מסיבות אידיאולוגיות, וגם באמריקה הוא אינו מתגורר זה ארבע־עשרה שנה מסיבות אידיאולוגיות. אמנם פועמים בו געגועים למשפחתו ולנופי ילדותו בישראל, אך את אלה הוא יכול לשכך על־ידי ביקורים חד־שנתיים בארץ ולכן אין הוא מתלבט בין אמריקה לישראל, שבעיניו אינן כה שונות זו מזו. בשתיהן משגשגת תרבות הצריכה ושתיהן שבויות בערכים החומריים. כזו היא התרשמותו בסופרמרקט: “חיקוי מוצרים אירופאיים ואמריקאיים איכלסו את המדפים” (86). מה שראה בקניון ברמת־גן מביא אותו למסקנה דומה: “אנחנו חונים במגרש החנייה הגדול ולרגע אינני בטוח שאמנם אני בישראל. אח־תאום נולד למול האמריקאי בעיר־הגנים. הכיעור האמריקאי שב ומתגלם בגירסה מקומית – – – חרדה פתאומית משתלטת עלי כי בקרוב יתמזגו כל תרבותיות העולם לאמריקה מטומטמת אחת” (88). בנוסף לדרך ישירה זו כדי לבטא את התרבות האוניפורמית שהשתלטה על העולם בהנהגתה של אמריקה, נעזר הרומאן בצורה נוספת, עקיפה, להדגשת עובדה זו. בפרקים מרוחקים זה מזה מובאים תיאורים אנלוגיים על הדמיון בין החיים באמריקה ובישראל. בשתי המדינות שולטת תרבות הצריכה. הלהיטות לבלות בקניות ובמסעדות זהה באמריקה (53 – 54) ובישראל (86 ־ 87). בשתי התרבויות פורח המסחר בגרוטאות ובחפצים משומשים (השווה 25 – 26 ל – 113). גם ההווי האקדמי שם וכאן דומה כשתי טיפות מים (השווה 30 – 36 ל־89 – 90).

לכן מגדיר פרופ' היימן את עצמו כבעל זהות רבת־פנים. אם בעבר היתה לאדם זהות יחידה, זו של מולדתו וקהילתו, כיום הוא עוטה ופושט זהויות בהתאם למקום שאליו הוא נקלע ועל פי ההקשר המתחלף של התנאים שבהם הוא מוצא את עצמו. ואכן כך הוא מגדיר את עצמו: “אני יצור הקשרי. הבגדים שלי מגדירים אותי. מוצרי המזון המקומיים משפיעים על בריאותי. – – – היכן אני מרגיש בנוח? במקום בו מונחים חפצי. – – – אני תוצר של חברת ההיי־טק. טעמי מעוצב על־ידי הפרסומת והמגזינים. – – – עיני טרודות בפיענוח צופנים חזותיים. לא נחות לרגע. אינני עושה כל שימוש בשפה. העולם הטכנולוגי מכתיב את צורת ההתבטאות הרגשית כפי שהמדרגות מכתיבות את אופי התנועה. – – – שפת הרגש מוכתבת על־ידי התקופה. – – – ידידי מפוזרים בין קואורדינטות במפות בינלאומיות. זיכרונותי מאורגנים בחלל. איבדתי את חוט הזמן” (161–163).

פרופ' היימן ובנו

בהגדרה זו בולטת הימנעותו של פרופ' היימן ממספר מרכיבים נוספים של הזהות העצמית: דת ואמונה, היסטוריה ויעדי עתיד, כיסופים ואידיאולוגיה, שהם ודומיהם מקנים יתרון מוחלט להשתייכות לקהילה הלאומית על פני האחיזה באזרחות הכלל־עולמית. דילוג כזה מעל היבטים כה חשובים בהגדרת הזהות חושף, ללא־ספק, את חולשתו האידיאית של הרומאן, המציג בפנינו את תעודת האזרחות ההווית־עתידית הזו כהתפתחות אפשרית יחידה, אף שהוא משעין קביעה פסקנית זו על מסקנתו של גיבור העלילה משהות בת ארבע־עשרה שנים באמריקה ועל שהות סמסטריאלית בת חודשים אחדים בישראל. דווקא על־פי שיטתו של הרומאן, שכדי לעצב את דיוקנו הרוחני של האדם העתידי, שהוא אזרח העולם כולו, התרחקה המספרת כמפני אש מפיתוח לבטים לאומיים אצל גיבורו, צריך לשאול את השאלה, שאותה הרומאן אכן מברר ביסודיות: האם האדם העתידי הזה יהיה מאושר יותר מקודמו, האזרח הקהילתי־לאומי?

אף שמתן תשובה על שאלה חשובה זו איננה יכולה להישען על נסיון שכבר נצבר, כי המעבר מאזרחות קהילתית־לאומית לאזרחות כלל־עולמית עודו מתהווה בתרבות האנושית, נוטה הרומאן לשער שאושרו של האדם העתידי לא יגדל. פרופ' היימן, מקרה־המבחן שלנו לבדיקת ההיבט הזה, איננו רגוע ונינוח במקומות שאליהם הוא מזדמן. כושר הסתגלותו המשוכלל להשתלב בכל במקומות איננו מעצים את יכולתו לחוות חוויות לעומק ואיננו מגדיל את הנפשיוּת שלו. שתי אלה, החוויה והנפשיות, דווקא מצטמקות בו באופן מדאיג והופכות שטוחות יותר ככל שהתאזרחותו בעולם צוברת ותק ותוקף. כדי למנוע טעות אפשרית בקריאה חשוב להדגיש, שאסור לפרש את הימשכותו לשתי הצעירות הישרליות, ענת ועדי, שגילן הוא כמחצית משנות חייו, כעדות שאומללותו של פרופ' היימן קשורה במשבר אמצע החיים או במשבר כלשהו של נישואיו עם אשתו, קים. לשתיהן תפקיד שונה בעלילה, שיובהר בהמשך. עלילת הרומן בכל מקרה איננה עוסקת במשבר נישואים על רקע גבריות המתערערת בשנת הארבעים לחיים.

פרופ' היימן מצטייר כאדם מאושר רק כאשר הוא שקוע בחקר מקוריותם של גאוני הציור, אך כאשר הוא נאלץ להימצא בחברה הכלל־עולמית של בני זמנו הוא הופך להיות לאדם מוטרד ואומלל. כך מדגיש הרומאן שאזרחות העולם פועלת עליו כבומרנג: מצד אחד היא מעניקה לו כרטיס־כניסה חופשי לכל קהילה בעולם, אך בה בעת היא מרחיקה אותו ממלאות אמוציונאלית ומסיפוק אינטלקטואלי. ההידמות של ארצות אלה לאלה חושפת את הבעייה הקיומית שלו (וכנראה של האנושות כולה בעתיד): הצטמצמות מואצת של הסיכוי לחוות את חווית התשתית המרכזית של הקיום, ההשתייכות לזהות אותנטית וייחודית שהיא בעלת ערך מוחלט ובלתי־מעורער. את פרופ' היימן מאמללת הידיעה שהבכורה הזו אבדה לו, וכנראה לא תהיה כבר כלל במאגר הניסיון ובהישג ידו של בנו, גיא, שיחיה כבר בעולם אוניפורמי ללא יוצאים מן הכלל. גיא ישתייך, כנראה, לאנושות שעל־פי תרבותה החומרית, יהיה עליו לנוע ככל האחרים ממקום למקום על־פי אילוצים כלכליים ותחרותיים, כדי להיצמד לכל סיר שנזיד־עדשים מהביל בו. אף שהרומאן “היורד” איננו ספר עתידני (וודאי שאיננו כתוב בז’אנר של ספרות המדע הבדיוני), אין ספק שגיא מגלם את העתיד הצפוי לדור שיבוא אחרי בני ההווה, מסוגו השכיח כבר כל־כך של פרופ' היימן.

הבניית העלילה בחלקים “קונטיקוט”, “תל־אביב” ו“בחזרה” (כלומר: שוב קונטיקוט) עלולה להטעות. הצבת שמות ערים ככותרות לחלקים מציירת את העלילה בטעות כעלילה דינמית, שתנועתה הקווית היא לא רק כרונולוגית, אלא גם תהפוכתית. כאילו נסיעתו של פרופ' היימן מקונטיקוט לתל־אביב ומשם חזרה אל קונטיקוט מוּנעת על־ידי סיבות מכריעות, או מבטאת שינויים מהפכניים אצלו בהשפעת המקומות. אילו מניעי התנועה מארץ לארץ ומקהילה לקהילה היו באמת מכריעים, ניתן היה לצפות שחלקי הרומאן יכונו בשמות הארצות (כלומר: “אמריקה”, “ישראל”, “ובחזרה”). הצבת שמות ערים בראש חלקי העלילה באה ללמד שמדובר אמנם בתנועה פיזיקלית במרחב הגיאוגרפי, אך בתוצאה סטאטית. החלפת המקומות הגיאוגרפיים (באמריקה ומחוצה לה, 19 – 20) אינה משפרת את הרגשתו של פרופ' היימן. תל־אביב איננה ממלאה אותו בתועפות של נפשיוּת כפי שגם קונטיקוט איננה מסוגלת לעשות זאת. לכן הוא מסוגל לנוע מעיר אוניברסיטאית באמריקה לעיר אוניברסיטאית בישראל ולגלות שהוא מדשדש בעצם באותו מקום.

הדימויים מאמנות הציור

פרופ' היימן רגיש מאחרים להבין את רדידותה של התרבות החוצה־גבולות־בקלות בתקופתנו, כי בקיאותו בציוריהם של ציירים בעלי־ייחוד מהעבר מקילה עליו להבחין בין החד־פעמי והאותנטי להיפוכם. מסיבה זו אין הוא מוצא הבדל גדול בין ישראל לאמריקה, כי בשתיהן הוא נמצא בהוויה מחוקת ייחוד. געגועים קיימים בו לא אל מקומות, כי אם אל האיכויות שאבדו למקומות הללו. את רישומן של איכויות כאלה הוא מוצא רק ביצירותיהם של גאוני הציור. פרופ' היימן מרבה להסתייע בדימויים מאמנות הציור, אך אלה מתחלקים באופן ברור לשתי קטגוריות. למדומים בנאליים שמורים אצלו דימויים מקטגוריה בנאלית של אמנות הציור, אך למראה משהו שהוא בעל ייחוד עולים בזיכרונו דימויים מיצירותיהם של האיכותיים מקרב הציירים בתולדות האמנות הזו.

מכאן ההבדל בין רשימת השיקופיות שהוא מכין להרצאות הפתיחה של הקורס לסטודנטים שלו, שעלי “לצייד אותם במטען תרבותי שישרת אותם בארוחות־ערב עיסקיות” (8), או רשימת הציורים שהוא בוחר לקירות הסלון בשביל המתעמלות אצל אחותו בתל־אביב, כדי “להקל עליהן באמצעות אבני־דרך שהקימו ציירים שלא היו טרודים בשאלת המשך קיומו של המין האנושי” (118), לבין הציורים שהוא נזכר בהם כאשר הוא מתפעם ממשהו ייחודי, או נופלת בחירתו על יצירות שאינן פופולריות, יצירות שבשל איכותן המיוחדת הן פחות מפורסמות.

לדוגמא: הטבעיות שבה נרדם גיא מעייפות “בישיבה על הרצפה, ראשו נטוי לאחור, גבו שעון על דופן הספה” מעלה בזכרונו את דמות “השומר הנם בציור תחיית המתים של פיירו” (108). אחרי שראה את אביו במיטת חוליו, אין הוא מצליח להסיר את עיניו מציורו של רמברנדט, שבמרכזו “הגוויה שזרועה נחתכה ואבריה הפנימיים נחשפו” ועליה רוכנים “דוקטור ניקולאס טולפ האוחז בידו מספריים” וקבוצה של תלמידי־רפואה “מחודדי זקן – – – צווארוני גלימותיהם הבהירים זורחים כראשיהם המגולים של נזירים פרנציסקנים” (125). וכן: הנוף המדברי שמתגלה לעיניו מהרי הצ’יראצ’אואה אופף אותו בהרגשה לא נוחה “כמו לפני ציוריו של קספר דויד פרידריך על נופיהם הקודרים אפופי האור הצפוני”, המבליטים “ריקות צחיחה העוטפת דמות מהורהרת בנוף” (158).

ענת ועדי

צריך להגיע לגילו ולמעמדו של פרופ' היימן כדי להיפנות אל הסוגיה הקיומית שהרומאן מברר. הוא נמצא בשיא הישגיו האקדמיים, מפורסם, זוכה להערכה ונחשב לאורח מקובל ורצוי בכל כנס מדעי ובכל אוניברסיטה בעולם. כזה הוא גם מצבו המשפחתי. נישואיו לקים יציבים וגם הם מושתתים על ביטחון כלכלי ועל תמיכתה הבלתי־מעורערת. לכן הוא פנוי לבחון את האיכות הממשית של קיומו האנושי. לתימהונו מגלה פרופ' היימן שכל מה שהשיג בחייו, הנחשבים כרצופים הישגים והצלחות בעיני אחרים, הוא רדוד וכה רחוק מהרוחניות שנפשו נכספת אליה. שביעות רצונו מהישגי־חייו נפגמת כאשר ההישגים הללו נמדדים על־פי איכויותיה הירודות של התרבות האמריקאית, שבה “כל מה שהיה ספוג בחותם אישי, רגשי ואינטלקטואלי היה בחזקת פגם נפשי” (55). הוא מתעב את “הנפשיות הרופפת” (שם) שהפכה מסימני ההיכר של החיים באמריקה, וגם הנוחות של חייו באקדמיה מצטיירת לו פתאום כשיגרה הגובלת בשיממון ובאדישות.

עלילת הרומאן מתחילה בתזוזה זו של הקרקע המוצקה מתחת לרגליו. והיא אינה פוסחת גם על תחושתו כלפי אשתו האמריקאית. קים היא אשה נאה, מתחשבת, רעיה נאמנה ואם טובה, אך בכל התכונות האלה היא אשה אמריקאית טיפוסית, שחונכה לחיות על־פי אורח־החיים האמריקאי על נימוסיו (17) והרגליו (20). היא חיננית, מאופקת וחברתית (58). אשה נאורה, עצמאית, מעשית ובעלת כושר הסתגלות מופלא – חניכה למופת של התרבות האמריקאית. יתרונותיה אלה מדגישים את חסרונותיה העיקריים: אין בה ייחוד ואין בה כיסופים לעמקות רוחנית. פרופ' היימן מגלה עובדה מעציבה זו אחרי שמזדמנת לסביבתו דוגמאות נשיות שונות להשוואה. זהו התפקיד שנועד בעלילת הרומאן תחילה לענת ואחר־כך לעדי. ענת היא ישראלית שזכתה במילגת לימודים באמריקה, ופרופ' היימן מגלה אותה בין המשתתפות בקורס שלו בפתיחת שנת ההוראה החדשה. הן במראה והן בהתנהגות לא דמתה ענת לשאר הסטודנטים, “היה בה משהו פראי, אקזוטי”. במלים אחרות: בראשיתי ואותנטי, ולכן מסעיר: “ענת היתה זיתית. היא הדיפה ריח ירקות קצוצים דק ועלי נענע” (23).

פרופ' היימן איננו מתאהב בענת, כי לדאבון לבו הוא מגלה עד מהרה, שאמריקה הצליחה להשיל מעליה את עטיפות עצמיותה ולחבב עליה את ערכיה החומריים. ענת נכנסה לפרדס השפע האמריקאי – הציצה ונפגעה. שאיפותיה הפכו להיות פעוטות וכאלה היו גם הישגיה במחול. המופע הגרוטסקי שהיא מעלה מתמצה בניתור “כאחוזת דיבוק” (38) בין כלי־בישול שפוזרו על הבימה. אכזבתו מענת וההכרה שטעה בה הושלמו אחרי שהופתע לגלות שענת לא רק הפכה לידידתה של קים, אלא גם “ליוותה את תנועותיה של קים בעיניים מעריצות”. פרופ' היימן מודה“: התבטלותה הגמורה של ענת בפני אשתי, דיכאה אותי” (58). רצונה של ענת להידמות לקים הוכיח לו שאין בה המקוריות שייחס לה. בעוד שנים אחדות תידמה לקים ואולי גם תתאזרח בחפץ־לב באמריקה. הוא אינו מחפש קים נוספת ולכן לא יתאהב בענת.

מיד אחרי אכזבתו מענת מוזמן פרופ' היימן להרצות סמסטר בארץ. לתימהונו הוא מגלה שישראל איננה מצמיחה דווקא מקוריות מהסוג שייחס לענת. לא רק המילייה האקדמי דמה בכל לזה המצוי בקמפוסים באמריקה, כי “כמו בקהיליות אקדמיות אחרות, תססו גם כאן בועות, אולם הקצף שהעלו היה סמיך במיוחד”, אלא גם הסטודנטיות דמו ביותר לאותן שהורגל לראות בהרצאותיו באמריקה: “הסטודנטיות שישבו בינינו היו לבושות על־פי צו האופנה ונוכחותן הגבירה את המתיחות באוויר”. הוא נהנה לצפות בהן, יותר מאשר בסטודנטיות שלו באמריקה, אך ורק משום שבשורת הפמיניזם קצת התאחרה להגיע למדשאות הקמפוס בתל־אביב והן עדיין מבליטות את נשיותן, ואילו באמריקה הסטודנטיות “הן פמיניסטיות ומקפידות על לבוש נוח כדי שנקשיב לקול האינטליגנציה שלהן במקום לזימרת גופן” (90).

רק אחרי שובו מישראל יפגוש פרופ' היימן את עדי ויתאהב בה אהבה נואשת וחסרת סיכויים. עדי שונה מענת משום שאמריקה איננה יכולה לה. כבר בפגישה הראשונה עדי מרתקת אותו: “לחדר נכנסת נערה שעורה כהה ומשיי – –– משחררת מתוכה קול חרישי, איטי מאוד, עם היגוי גרוני קל, ריחו כעלים טריים שנמללו ביד” (142). חשוב להדגיש: ההיקסמות שלו היא לו ממיניותן של ענת ועדי, כי אם מעוצמת ההילה החושנית, הבראשיתית והחד־פעמית שהן מאצילות על סביבן. ההבדל בין השתיים, בין עדי שמקוריותה איתנה לענת שמקוריותה מוכרעת בקלות כזו, מובלט בעלילה בשורה של סצינות אנלוגיות. שתיהן, למשל, מתלוות לפרופ' היימן בנסיעותיו, אך נוכחותן בחברתו היא כה שונה. המסע עם ענת (160־154) הוא בלתי־מוצלח ורצוף תקלות. לא רק שענת מילאה בו את מקומה של קים במובן הפיזי, אלא שפרופ' היימן מתייגע בחברתה כפי שנתייגע בנסיעותיו המשותפות עם קים. שונה מאוד היה המסע עם עדי (174־170). בחברתה נטהר והזדכך “מכל חומרי הפסולת” שצברה נפשו (173), והוא נהנה אחר־כך מ“שינה רצופה ושלווה” (174).

ההשלמה של הגיבור

המאמץ הפרשני שאני עושה להדגיש את נושאו של הרומאן כניסיון לברר סוגיה אוניברסלית –ולא את הסוגיה של ירידת ישראלים מהארץ – נועד להבהיר, שבדומה לרוב ספריהם של סופרי המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, משמרת “הקולות החדשים”, גם הרומאן של דורית אבוש עוסק במצב האנושי ולא במצב הישראלי. יתר על כן: היא הצליחה לכתוב רומאן משכנע ורציני באפיק תימטי זה בלי להיכשל בקרתנות המגוחכת של סופרים אחרים במשמרת זו, שרובם מנסים להשיג משמעות אוניברסלית על־ידי הצנעה מכוונת ומלאכותית של המזהים הלוקאליים: נופי הארץ, טיפוסיה ובעיותיה. ממש כפי שדורית אבוש עצמה ניסתה בשתי הנובלות של ספרה הקודם, “קול שני”. בספר זה שהוא הרומאן הראשון שלה, זנחה דרך מכשילה זו. בכך העניקה לפרופ' היימן את היכולת האינטלקטואלית לחשוף את החברה הישראלית כקהילה שמאבדת את מקוריותה על־ידי כניעה מואצת לתרבות האוניפורמית של העולם בהנהגתה של אמריקה.

דורית אבוש נוגעת בהווית החיים שלנו בביקורתיות ללא רחם בדומה לאופן שטיפלו בה לפניה שני סופרים ותיקים ומנוסים: נתן שחם בנובלה “חוצות אשקלון” (1985) ומשה שמיר ברומאן “ילדי השעשועים” (1986). בעידן שבו בכל העולם המערבי ובארצות הנתונות להשפעתו קיפלו את הדגלים האידיאולוגיים, נתונים גם ישראלים, שרגלם טרם דרכה באמריקה עצמה, בתהליך התבטלות עצמית בפני התרבות של אמריקה, ששוחקת את התרבויות המקוריות של הקהילות בעולם. ויפה ממוטט פרופ' היימן את האשליה שישראל ניצלה מהאוניפורמיות התרבותית שמשתלטת על העולם.

את חזרתו של פרופ' היימן בסיום העלילה לחיק משפחתו ולחממה האקדמית שלו באמריקה, צריך לפרש ככישלון הניסוי שלו למצוא בישראל קהילה שהצליחה לשמור על תרבותה הייחודית. רק מי שמכיר כמוהו את שתי הקהילות מסוגל לקבוע שההבדלים ביניהן הם מדומים: “בעוד שהאמריקאי השטיח את העומק, העמיק הישראלי את השטחיות. ניסיתי לסלול לעצמי שביל זהב בין שתי צורות קיום אלו. ביבשת של קולומבוס הפכתי קרחוני, התאבנתי, לא יכולתי לשתף את מכרי בתחושותי בלא שישקיפו על כך כפגישה טיפולית. נבלתי עם הצומח בחורפיות הצפונית העגמומית. בישראל, לעומת זה, שקעתי בביצה של רגשות דביקים, הותשתי במערכות יחסים מסובכות, התהלכתי רוב הזמן חדור לֵאוּת ושיממון” (56). ההשלמה של פרופ' היימן עם אמריקה מבטאת את חוסר התכלית בביצוע הגירה נוספת בחייו, הפעם מאמריקה חזרה לישראל.

כתיבה כבושה ומדוייקת

כבר מזמן לא נכתבה אצלנו סאטירה כה שנונה וכה אינטליגנטית על ההוויה הישראלית בזיקה אל ההוויה המערבית, שמשפיעה עליה השפעה נחרצת כל־כך. כותבי סאטירות מועדים לעתים קרובות בגלל השתלטותה של המגמה הביקורתית על הסיפור. דורית אבוש הצליחה במשימה שנכשלו האחרים דווקא משום שכה הצניעה את המגמה הרעיונית ואיפשרה לסיפור להתפתח בתנופה ובטבעיות. באמתחתו של פרופ' היימן אין אירועים דרמטיים. הוא צמוד לעובדות של חייו, והן מסופרות מפיו בפשטות ובישירות, ללא תחבולות סיפר גלויות ובלא ססגוניות סיגנונית. אופן הסיפר הזה, המאופק והמדוייק, הוא שמרתק אותנו לסיפורו. לכן אין אנו עומדים על המגמה הסאטירית של הסיפור עד שאנו מתקרבים אל סיומו, ובשל כך היא נטמעת בנו בלי הסתייגות. כנותו של הגיבור־המספר מעניקה תוקף גם לשיפוטיו. רק בעיון נוסף נחשפות התחבולות היעילות של הכתיבה, ובראשן האנלוגיות בין הסצינות שפוזרו במרחב של הטקסט, שבהן בעיקר הוטמנה המשמעות הסאטירית של הרומאן.

יחד עם זאת אין פרופ' היימן מנסח את סיפורו בשפה שדופה. קטע מסצינה אחת, זו שבה הוא מתאר את האב בבית־החולים, ידגים הן את הנימה הנכונה של ביצוע הסיפר על־ידו והן את איכותה של השפה שבה נכתב הרומאן: “חולפות שניות אחדות עד שאני מזהה את אבא. מתוך חולצת בית־החולים שלו מציצה רטייה עבה הדבוקה לחזהו ומתוכה מיתמר כגבעול צינור פלסטיק. שערותיו פרועות על הכר, פניו אפורות, פיו פעור וקרישי רוק דבוקים לשפתיו הבקועות. זרועותיו המוטלות לצידו מעל לשמיכה, מחוברות בצינורות לאינפוזיה, כמו אבא הוא מריונטה שהם מרקידים אותה, והופעתה מוקרנת על מסך מאיר בדמות קווים ירקרקים מרצדים. השמיכה המוסטת מעט מגלה את כפות רגליו, אחת מהן יחפה, ואני תוהה היכן איבד את הגרב שלו, באמבולנס, במעלית, ואולי נשמטה מתחת למיטה. עוד רגע אתכופף לחפש אחריה, כמו חייו של אבא תלויים בגריבתה, ובעודי שקוע במחשבת הבל זו, נודד מבטי לשקית המלאה בנוזל לבנבן התלוייה מעל למיטה כנורה חשמלית” (122).

בקע זה התיאור מדוייק והשפה איננה חוטאת בהפרזות. מספרם של הדימויים בקטע הוא סביר, והם עצמם מוצדקים כי שלושתם מתמקדים בצינורות המחוברים לגופו החולה של האב. פרופ' לאומנות, שאין לו מושג ברפואה, ינסה ככל אדם, שמראה הצינורות מפחיד אותו, להסתייע בהקבלות כדי לפענח את תכליתם ולמעט את מוראם עליו. את רגשותיו הוא מבטא על־ידי העתקת מבטו מהצינורות המטילים עליו אימה. השפלת המבט אל כף הרגל ללא הגרב מתפרשת כבריחה מהצינורות המפחידים אל השולי והמוכר. אך חומרת המעמד מאלצת אותו להתעמת שוב עם הממשי. לכן הוא מגביה פעם נוספת את מבטו אל שקית האינפוזיה, שאחד הצינורות מחבר אותה אל העורק של אביו כדי לחיותו. ואכן בהשוואה לספר הקודם שלה ניכר בספר הזה שיפור גדול בכתיבתה של דורית אבוש. השיפור בבולט הן באיכות הזו של הבעת הדברים והן בהשלמת יצירה כה ממוקדת מבחינה רעיונית.

¹

קובץ ראשון של מספר חדש, המכיל שלושה סיפורים, הוגדר משום־מה על־ידי ההוצאה כרומאן. ואין זו ההטעייה היחידה שההוצאה מטעה במקרה זה את הקורא. גם בתוכן הספר הוצגו שלושת הסיפורים כשלושה חלקים של יצירה אחת, אף שעלילתם שונה ואורכם שונה: הסיפור הראשון משתרע על עשרים עמודים, השני – על חמישים עמודים, והשלישי – על מאה ותשעים עמודים. מלאכת ההטעייה נשלמת על־ידי הערותיו של עורך הסידרה, מנחם פרי, המתאמץ למנות את הסימנים שהופכים את “החלקים” לרומאן.²

קורא שיחליט, למרות האזהרה שתבוא בהמשך, לעשות את המאמץ הבלתי־כדאי ולהתענות בקריאת הספר הבלתי־קריא ביותר שנכתב אצלנו בשנים האחרונות –מוטב שידע מה באמת מוגש לו בספר־הביכורים של אלברט סויסה.

שלושת הסיפורים מפנים זרקור אל גיזרה בחברה הישראלית, שתיאורה הוזנח בספרות שלנו: אל שכונות עיר־גנים בירושלים, שבהן התרכזו עולים מצפון־אפריקה. סויסה לא החליט על מגמת כתיבתו: אם היתה כוונת כתיבתו להיפרע מן החברה הישראלית, על דרך קליטתה של העלייה הזו ועל משקעי הקליטה הכושלת הזו בדור צברים שלם (“הילידים”) שנולדו לעולים אלה, או שמטרתו היתה לבוא חשבון עם סביבה זו עצמה ולהפרע ממנה על סיבלי ילדותו. לעתים הוא מתריס כלפי החברה הקולטת, האשכנזית (מחנכיה, ספרי־הלימוד שלה, מוסדותיה ומנהיגיה), ולעתים הוא נוקם בהוריו, שכניו וחבריו, שגדשו את חייו אז באלימות ובמחסור וגזלו את תום ילדותו בטרם־עת.

חוסר ההכרעה בשאלת מגמת הכתיבה הותיר את סויסה לבסוף בתחום הביניים הפחות מעניין: בתיאור ארכני ורב־חזרות על הווי החיים בשכונות עיר־גנים, הכולל פירוט של הטופוגרפיה (כגון: תעלומת מהלכו של רחוב קוסטה־ריקה, 262–268) של פנים־דירות (190–191), של חפצים (כגון: מלבושי בובה, 172–173), של בעלי־המלאכה (למשל: של סיסטו, הספר השכונתי, 180–183) ופרוט סדר יומן של “הילדים” במהלך היום ובתקופות שונות של השנה.

חלקים שלמים בסיפור השני ובעיקר בסיפור השלישי, הארוך מכולם, אינם נחוצים לעלילה. לוא צומצמו – היו מגשימים את יעודם כסיפור־הווי, המשקפים את המקום מנקודת־תצפית אותנטית, והעלילה הדלה היתה מתאזנת על־ידי היקף ההמחשה של ההווי. אך בגלל התארכותם של התיאורים, בשני הסיפורים הארוכים יותר, התמסמסה בהם העלילה כמעט לחלוטין, ו“הסיפור” הוכרע על־ידי תיאורי־ההווי. ניצל מגורל זה רק הסיפור הראשון, שהעניק לקובץ את שמו, הקצר מכולם, שבו נשמר האיזון בין שני היסודות.

ההתארכות הפרטנית של התיאור, כאילו מדובר בטיוטה של מחקר אנתרופולוגי על אורחות־חייהם של מהגרים ובניהם בשוליים של מדינת־ישראל, היתה, כנראה, זקוקה להצדקה ספרותית גם בעיני המחבר הצעיר. לכן שיקע את עיקר המאמץ במתן לבוש לשוני “פיוטי” לכתוב שלו. וכך נתקבלה התוצאה: יצירה, שעלילתה המוגבלת פגומה, ותיאורי הווי בה משמשים, בדרך ניסוחם, שדה־ניסיונות ליומרותיו הספרותיות ולשאפתנותו הליטראלית.

סגנון מנופח

דוגמא טיפוסית לכתיבתו של סויסה תבהיר טענה זו. בפיסקה הבאה מתואר ביתו של גרשה, התמהוני של השכונה: “לעת ערב היו הבית וגנו מוארים בכתמי האור שחמקו בעמל מעבר לשביל העפר, הפכו כל גרגר חצץ לפיל, חבטו רפות במיטות הברזל החלודות וביריעות הפח העמומות, בדפנות התנורים ומכונות־הכביסה המתבלטים בלובנם, ובתייל הנלפף בהם ויוצר מהם גדר מסובכת ועמוסה לעייפה: מסתננים בכל־זאת בעד המטפסים, שהיו מסכיו וחומותיו האמיתיים של הבית, והיו סבוכים ומסוכסכים זה בזה עד שאם ירצה מי להפריסם זה מזה ודאי יצטרך לקצוץ את זרועותיהם: ולבסוף מזהירים בכתמים אדמומיים ואפלים בחלקיו החשופים של גג הרעפים האדום, שמחטי אורן יבשות נתגבבו עליו שם ושם” (126–127).

כל מה שסויסה ביקש להבליט בפיסקה מסורבלת־ניסוח זו הוא שסביב ביתו של גרשה מגובבות גרוטאות ברזל מסוגים שונים: מיטות ברזל, פחים, תנורים, מכונות־כביסה וחוטי־תיל, וכן: שעל קירותיו של הבית משתרג סבך של מטפסים ושיֵש לבית גג־רעפים אדום. התוכן הפשוט הזה, שהיה אמור להיות תיאור נופי בעזרת חומרים קונקרטיים פשוטים, הושחת על־ידי שאפתנותו של סויסה להנפיש את פיסת־הנוף הזו ולזכותה במשמעות מטונימית על מצבם החברתי של האנשים שמתגוררים בתוך גל הגרוטאות הזה.

שיעבודם של הפרטים הקונקרטיים למסעם של כתמי־האור, שחומקים, הופכים, חובטים, מסתננים ומזהירים – מחליש את התמונה הנופית. במקום שהקורא יראה את מראה הבית וסביבתו, הוא מנסה ללכוד את ההיפראקטיביות של כתמי־האור והוא מתאמץ לפצח את התחביר המפותל של המשפט המתארך הזה. כתיבתו של סויסה היתה זקוקה לעריכה אחראית, אך דומה שהעורך, במקרה זה, או שמעל בתפקידו כלפי הכותב, או ששכח את חובותיו כלפי הקוראים.

הפרזה בפיגורטיביות

מן התוצאה ניתן לשער, שסויסה סבור, שסופר פטור מכל סייגים בכתיבת פרוזה, ושמבחנו העליון של נראטור הוא ביכולת ההדהמה (ה“מה”) ובהצלחת ההרשמה של אופן הניסוח (ה“איך”). מכאן המאמץ להציג את הפשוט כמורכב ומכאן היגע להנפיש להאניש, להמשיל ולדמות כל מה שמזדמן לו. קול צלצול פשוט מוכרח להתרונן “כבועות אוויר המקפצות בכוס סודה”, וטנדר של רוכל מוכרח להיראות “מאומץ כפנים המעוגלות והמנופחות כשמתכוננים לצייר את הרוח הנושבת בעוז” (85).

לרוב אין סויסה מסתפק בדימוי בודד ומעמיס על הקורא לפחות שני דימויים. ואז נסיעתה של מכונית תידמה גם לסירה משייטת וגם ל“מטוס קל התר אחר מסלול נאות לנחיתה במקום שמעולם לא נחת בו מטוס לפני כן” (43), ושמחת אחותו של עיוש, קטי הקטנה, תתבטא בניתורי חתול שמסמר את גוו וגם בזחילה על גחון “ככלבלב קטן ולא־מנוסה” (157).

ואם הדחיסה של דימויים מצטיירת לסויסה בלתי־מספקת, הוא יבקש להדהים את הקורא בנועזות התחום המדמה. או־אז צווארה של איבון יתואר כצוואר “ארוך ונטוי כאיבר־מין גברי” (121), בעוד צווארו של דוד בן־שושן יתואר “מדובלל ומתנדנד כאיבר־מין גברי משוחרר” (122). ואל אלה יתווספו שוב שוב תיאורים עסיסיים של ישבני גיבוריו השונים (68, 77 ועוד).

מפגן המרץ היצירתי וההסתכלות ברוכת הדמיון קוברים תחתיהם לבסוף את הסיפור עצמו. אל מעט ההתרחשויות צריך הקורא להבקיע דרך מסכים מעובים רבים של תאורים נפתלים ומקושטים בהפרזה בשעטנז לכסיקלי. בעטיים אי־אפשר להגיע כלל אל נקודת־המוקד הריגשית של הגיבורים, העוברים למעשה חוויות קשות ביותר. המלל ממוסס את החוויה האנושית ומטביע אותה בתשוקה הבלתי־נלאית של המספר המתחיל להרשים את קוראיו בסגנונו המנופח.

השאלה המרכזית היא אם כל המפגן הזה הוא פונקציונאלי, מגובה על־ידי התוכן והולם את האווירה והמגמה של היצירה. לאחר ההתענות בקריאת סיפורי “עקוד” – התשובה, לצערי, היא שאין לכך כל הצדקה. הרצון להרשים ולהדהים את הקורא מצדיק במקרה זה להוציא משפט קשה על איכותה הספרותית והלשונית של כתיבה מסוג זה. זו כתיבה בלתי־בשלה ובלתי־אחראית, וכמוה – גם דרך הצגתה על־ידי בית ההוצאה.

¹

את חיבורו ואת הדפסתו של רומאן הביכורים הזה אי־אפשר להעלות על הדעת בלי השפעתן של שתי הצלחות ספרותיות קודמות, זו של מאיר שלו וזו של סמי מיכאל. ממאיר שלו נטלה דורית רביניאן את הטכניקה של שילוב אנקדוטות רבות בעלילה המרכזית של הרומאן. אנקדוטות מפולפלות והומוריסטיות כאלה מדשנות את העלילה, שביסודה היא קלושה ובלתי־מעניינת. מסמי מיכאל הושפעה המספרת הצעירה בבחירת תוכנו של הסיפור. סמי מיכאל הוכיח שנתיים קודם לכן ברומאן “ויקטוריה”, שהקוראים בישראל יכולים למצוא עניין בעלילה המתארת את תמונת חייה של הקהילה היהודית בעירק, בתנאי שהתיאור לא ייפה את הדברים, על־ידי העלמת צדדים אפלים בחיי היום־יום ועל־ידי הצנעת תופעות בלתי־נעימות והתנהגויות דוחות, שהיו נורמטיביות בהווי של המשפחה היהודית בעירק.

אי־אפשר לגנות סופרת בראשית דרכה על אימוץ השפעות של כותבים מיומנים יותר, אך זאת בתנאי שהתוצאה שיוצאת מתחת ידיה משתווה לכל הפחות להישג של משפיעיה. המקרה של דורית רביניאן הוא כה מביך, משום שאיכותו הירודה של הרומאן שכתבה חושפת את הפער הגדול בין ספרה להישגם של הסופרים שהשפיעו עליה, האחד בטכניקה של הכתיבה והשני בבחירת התימה של הכתיבה. השימוש שנעשה על־ידי המספרת בטכניקה הסיפורית, שעליה מבוססת עיקר תהילתו של מאיר שלו, איננו מעלים את התפרים הגסים בכל מקום שאנקדוטה מתחברת לעלילה המרכזית. גם הבחירה בתימה האתנית, בתיאור חיי היום־יום של משפחה יהודית בפרס בראשית המאה, ממומשת באופן כה בלתי־מהימן וירוד, שאין כלל להשוותו להישג שאליו הגיע סמי מיכאל, ברומאן שלו “ויקטוריה”, כאשר צייר את החיים במשפחה של הגיבורה.

הרומאן האתני

ההשפעה התימאטית של הרומאן “ויקטוריה” על ספרה של דורית רביניאן טעונה הבהרות נוספות. הרומאן “ויקטוריה” לא היה הרומאן האתני הראשון שנכתב בסיפורת הישראלית (ראה הדיון בהתפתחות הז’אנר התימאטי הזה בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995)², אך הוא מהווה ציון־דרך באפיק התימאטי הזה בגלל שלוש סיבות: א. הוא הדגים אופן שונה של מימוש הנושא, אופן שאיננו בורר מהממשות של החיים בקהילה המזרחית רק את הגילויים היכולים לפאר את חייה בארץ־המוצא שלה. ב. הוא קבע סטנדרטים ספרותיים גבוהים לכתיבתם של הרומאנים האתניים שייכתבו אחריו, השווים לאל שבהם נכתבים אצלנו רומאנים המטפלים בתימות אחרות. ג. הוא הכשיר את לבבות הקוראים להתעניין ברומאנים, שעלילותיהם מספרות על חייה של קהילה מהקהילות היהודיות, שהתחסלו במדינות ערב אחרי הקמתה של מדינת־ישראל, במידה לא פחותה מאשר ברומאנים שעוסקים בחייהם כיום של בני־אדם בכל מקום אחר, במדינת־ישראל או בעולם.

אחרי התדהמה הראשונה, שבה הוכו יוצאי עירק בישראל מתוכנו של הרומאן “ויקטוריה”, התברר, שהשמים לא התמוטטו על ראשה של הקהילה בארץ: כלום לא נגרע מכבודה, ושום קורא בארץ לא הקיש מהמִנהגים שהיו נהוגים בעבר במשפחתה של ויקטוריה בעירק על היחסים שנהוגים כיום במשפחות של צאצאיה בארץ. לשבחו של סמי מיכאל ייאמר, שעלילת הרומאן “ויקטוריה” לא הצטמצמה רק בחשיפת הצדדים הבלתי־ידועים בחיי האישות וביחסים בין גברים ונשים במשפחה המורחבת שתאר. הוא הניח על הבסיס הזה סיפור אהבה, עם מעלות ומורדות שהיו בה, בהשפעת הסיבות האישיות־פסיכולוגיות ובהשפעת המאורעות החברתיים וההיסטוריים. סיפור האהבה איזן את פרקי ההווי, אשר יכלו להצטייר כבלתי מחמיאים לקהילת יוצאי עירק בעיני קוראיו הישראלים של הרומאן, שהם בני תקופה אחרת וחניכי תרבות אחרת.

ההבדל בין הרומאן של דורית רביניאן ובין הרומאן של סמי מיכאל איננו משתקף רק במובן מאליו, בניסיון הכתיבה המבדיל בין כותבת צעירה, שזהו לה הרומאן הראשון, ובין כותב מנוסה, שמאחוריו כרכים אחדים של סיפורת. השוני הוא בעומק המניעים שכל אחד מהם העניק להתנהגות הגיבורים, שוני שאיננו מוכרח לנבוע מהפרש השנים בין הכותבים. גם סופר צעיר יכול להעמיק בהציגו את נפש גיבוריו, ועל אחת כמה וכמה כאשר גילם של גיבוריו ואירועי חייהם כה קרובים לגילו כפי שגילן של גיבורות הרומאן קרוב לגילה של דורית רביניאן. מחברת “סמטת השקדיות בעומריג’אן” לא טרחה בכיוון המבטיח הזה, אלא רקחה עלילת אהבה רדודה, שכולה מתנהלת על המישור האחד והיחיד שבו התמקדה – האש היוקדת של היצרים המיניים. את המישור הזה עטפה בצעיפים צבעוניים שונים של הווי (שיש מצביעים על מופרכותם ההיסטורית), אך הללו עם כל ססגוניותם אינם מעלימים לבסוף את אופייה הממוסחר של התוצאה: העלילה נשענת על הפיקנטריה הטמונה באנקדוטות הסקסואלית ועל המציצנות הלא־פחות מסקרנת באורח הנשים של שתי בתולות בגיל ההתבגרות.

עלילת רומאן הבוסר הזה איננה ממריאה גבוה מרמה זו, ומשום כך ההשפעה של “ויקטוריה” על,סמטת השקדיות בעומריג’אן" היא לא ברחבות ובעמקות של הרומאן המשפיע, אלא בצמצום ובהרדדה של אחד מיסודותיו, הוא יסוד ההווי האתני, שהמושפעת הניחה, כנראה, שהוא זה שקסם לקוראים וגרם גם להצלחתו המסחרית הגדולה. לכן צריך להדגיש: אין דמיון בין עלילת האהבה בין ויקטוריה ובן־דודה רפאל לעלילות האהבה ברומאן של דורית רביניאן, לא לזה שבין פלורה לשאהין בוזידוזי ולא לזה שבין נזי לבן־דודה מוסא רטוריאן. וכן: המינון של תיאורי ההווי בשני הרומאנים מבדיל אף הוא בין השניים. עלילת “ויקטוריה” איננה מתמצה בתיאורי ההווי שבה, ואילו ברומאן “סימטת השקדיות בעומריג’אן” בטלה כמעט העלילה מפני השתלטותם של תיאורי־ההווי.

עלילה קלושה

חטיבות מורחבות של הווי באו להעניק נפח לעלילתו הבסיסית של הרומאן “סמטת השקדיות בעומריג’אן”, שמעיקרה היא קלושה ושדופה ביותר. סיפורן של שתי הדמויות המרכזיות, הנערות פלורה ונזי, סובב למעשה על אירוע חריג אחד בחיי כל אחת: יציאתה של פלורה, הנמצאת בחודש מתקדם בהריונה, לגלות את עקבותיו של שאהין שנטש אותה, שבסיומה היא נספית אחרי שהיא חושפת את בגידתו בה, והצלחתה של נזי לשחד את המולא ולקבל מידיו היתר להינשא נישואי בוסר לבן־דודה, מוסא. כישלונה של היפה מבין השתיים והצלחתה של הלכלוכית ביניהן מבליטים שהעלילה הבסיסית של הרומאן איננה רק דלה, כי אם גם סנטימנטלית. לגיבורים ספרותיים צעירים כאלה אין ביוגרפיות די ממושכות ודי עשירות באירועים כמו לגיבורים בוגרים. משום כך כל טיפול בהם בעזרת העלילה החיצונית מניב תוצאה בלתי־מעניינת ומביכה. סופרים מנוסים הופכים גם גיבורים צעירים כאלה למכרה ספרותי, על־ידי הגברת השימוש בעלילה הפנימית. זו מסוגלת לחשוף חיי־נפש ובעיקר פעילות דמיון ששום גיבור בוגר לא יתחרה בהם. את עיקר תהילתם השיגו לפעמים סופרים שעסקו בכרייה דווקא במכרה הילדות, כגון: שלום־עליכם היידי, ויליאם סרויאן האמריקאי ואצלנו כיום – דוד גרוסמן.

דורית רביניאן החמיצה את אפשרות הפז שהתגלגלה לידיה, כנראה מחוסר ניסיון, ובמקום לשקוד על עולמן הנפשי של הגיבורות כדי להעשיר את דלות העלילה החיצונית של חייהן, בחרה להעשיר את העלילה הזו בהרבה תיאורי הווי וברצף של אנקדוטות־חשק. וכך במקום לבסס את חיי הגיבורות על אירועים ממשיים, שהם ציפור־נפשה של כל עלילה, אנו קוראים קטעי הווי החוזרים ומתארים, בפירוט המתאים לספרי הדרכה בתחומם, את אופן הכנתם של תבשילים פרסיים (36, 41, 56, 66), ואת מראה המלבושים של יום־יום ומלבושי חתן וכלה שהיו נהוגים אז בפרס (18, 54, 57–58). ואשר לאנקדוטות – רובן מתקשרות אך בקושי לגיבורי העלילה, ואף שמיעוטן בלבד הוא חסר־חן ובלתי־מעודן (31, 57), זהו צרור של סיפורי־עם, שרק מבליט את הפער בין היכולת של המספרים האלמונים שסיפרו אותם, שידעו לספר בהומור סיפור יעיל עם פואנטה מפולפלת, ובין המחברת, שטורחת בליצנות מאולצת ובתנופה לקורא לספר את סיפורן הבלתי־חשוב של שתי הגיבורות שלה, הנערות פלורה ונזי.

אי־פה ואי־שם ניתן למצוא קטעים נדירים בטקסט שבהם נעשית חדירה כלשהי אל חיי הנפש של שתי הגיבורות הצעירות, והללו רק מגבירים את תחושת ההחמצה של הכותבת הבלתי־מנוסה בכל חלקיו האחרים של הספר. יוכיחו זאת הדוגמאות הבאות. לעתים קרובות מסופר לנו שנזי שוקעת במחשבות, אך כל התקרבות כזו אל מה שחולף במוחה הילדותי נעצרת על הסף. ההימנעות מפירוט מחשבותיה תודגם בקטע הטיפוסי הבא: “נגינתו המוטעמת של העלי במכתש הכתיבה קצב קבוע של פעימות אבן באבן לשירתה של פלורה, ונזי התמהמהה במחשבות. אחר־כך ננערה” (36). המחשבות היו אמורות להיות עיקר, אך הן נידחו בפני האפקט הליטראלי שהועדף עליהן: הבלטת השילוב שנוצר בין הקול של נקישות העלי במכתש עם שירת הגעגועים המונוטונית של פלורה לשאהין.

פעם אחת חשפה העלילה גם את הרהוריה של נזי: “גם נזי רצתה לצאת החוצה ולהגיד שפלורה מסכנה ושחבל עליה, אבל הדמעות מילאו את עיניה ונטעו אותה במקומה. היא חשבה רק מסכנה נזי, חבל על נזי המסכנה. בבטן של פלורה יש תינוק ורוד, בבטן של פלורה יש אבטיח אדום – – – בבטנה של נזי נארגו חוטים על חוטים לסבך צפוף של אפודת חורף כבדה. היא הצמידה את הקליפות לפיה, כי רצתה לצעוק שגם לה מתחשק אבטיח, שגם היא רוצה פרי של עונה אחרת, שגם היא רוצה שמוסא יצא עם הכלב שלו ויביא לה מהשכנים קערה מלאה באפרסקים, ובשזיפים, ובענבים” (76). סוף־סוף נחשף כאן משהו מעולמה של נזי בת האחת־עשרה, שהיא יתומה, הזוכרת יחסים קשים מחיי הנישואין של הוריה, ואסופית המשרתת בביתם של קרוביה. קטע יחיד זה, החושף את קנאתה בנשיותה הפורחת והמושכת של פלורה ואת חלומותיה הפעוטים לזכות בתשומת־לב ובפינוקים שזוכה בהם פלורה, נשחת גם הוא על־ידי משפט מטאפורי מפי הסמכות המספרת: “בבטנה של נזי נארגו חוטים על חוטים לסבך צפוף של אפודת חורף כבדה”, שאחריו מי עוד ישים־לב למחשבות הילדותיות של נזי. אין זו הפעם היחידה שהשתעשעות מוגזמת בלשון הפיגוראטיבית השחיתה קטעים שונים בטקסט.

הבזק נדיר נוסף כזה לעולמה הפנימי של אחת הגיבורות מצוי בקטע שבו מהרהרת פלורה באפשרות המשעשעת להחזיר לעצמה את ימי נעוריה שהיו קצרים מדי: “צווחת ציפור משונה נשמעה במרחק, ופלורה נגעה נרעשת בבטנה, שתפחה בשבועות האחרונים כמו עוגות השמרים של נזי. היא נזכרה בריח הטוב העולה מהן כשנזי רודה אותן מן התנור ביעה הברזל השטוח, שחומות ושמנמנות, ומזה עליהן מי־סוכר. כמה טוב היה אילו יכלה להשיב את מאפה התינוק שבבטנה לקמח ולשמן, לשמרים ולסוכר. כמה חבל שאי־אפשר לשפוך את הזמן ואת שאהין ואת התינוק אל השקים ואל בקבוקי הזכוכית במזווה” (144). בקטע זה קיים גרעין פסיכולוגי נכון, הן במחשבה עצמה והן באופן שהיא נולדה במוחה של פלורה, אך גם הוא נשחת באיבו על־ידי התחכמות־יתר של הכותבת. לפתיחת הקטע הצמידה את צווחת הציפור עם התואר הסתמי “משונה”, ובסיומו בחרה המספרת לייגע את הסוס שהדהירה: הכותבת לא הסתפקה ב“להשיב את התינוק שבבטנה לקמח ולשמן, לשמרים ולסוכר”, אלא התפתתה לנצל פעם נוספת את ההברקה, “לשפוך את הזמן ואת שאהין ואת התינוק אל השקים ואל בקבוקי הזכוכית במזווה”.

הווית נשים

ספרה של דורית רביניאן מתמקד בדמויות הנשיות, והוא מתאר שלושה דורות של נשים במשפחת רטוריאן. הדור של הסבתא מאניג’ון (אמו של אבי המשפחה) ואחותה הבכורה סאביה מנצור, הדור של מרים חנום (אמה של פלורה), מהסטי (אמה של נזי), גיסותיה ושכנותיה פאתנה דלקשט וסולתנה זפארוללה. והדור של פלורה בת החמש־עשרה, הומה (אחותה הבכורה) ונזי בת האחת־עשרה. הגברים מורישים זה לזה את עיסוקם, וכנראה גם את טיפשותם, קוצר־רוחם וחמדנותם, אך הנשים מורישות זו לזו את כל חוכמת המעשה בנושאי החיים: המלחמה בשדים, מתכוני הבישול, הקללות, שיטות ההתמודדות עם התופעות השונות של גופן ודרכי ההישרדות במלחמה על הנכס החשוב להן מכל – כבודן. וזה האחרון נקבע על־פי הבית המטופח, התבשיל הטעים, מוכנות הגוף לתפקידיו בכל גיל של החיים ותשוקת הגבר ונאמנותו המוחלטת לאשה משלב החיזור ועד יום מותה.

אין שום רע, כמובן, בעלילה הבוחרת להצטמצם בחייהן של נשים בלבד. היא יכולה לעניין נשים שמנהגיהן ומושגיהן על החיים שונים לחלוטין ולסקרן גם גברים שמושגיהם על הנשים עוצבו בתרבות אחרת. כל זאת בתנאי שהווית הנשים הזו היא מהימנה. זו המצויירת בידי דורית רביניאן ברומאן הביכורים שלה מצטיירת על־פניה ככוזבת. כל הנשים בוטות ומדברות על אברי ההפרייה הנשיים, על הנידה ועל תשוקותיהן ללא שום ריסון עצמי וללא שום עידון. ספק אם קיים גבר בכפר עומריג’אן שמסוגל להתחרות בגידופיהן. אין אחת ביניהן שעוסקת בעיסוק שאיננו מתבצע בין הסירים המהבילים במטבח ובין המצעים במיטה. אם תצוייר האשה היהודיה בפרס על־פי רומאן זה – שום חומרה של אורח־החיים היהודי איננה חלה עליה. אין לה שבת ואין לה מועד, לא מצוות ולא תפילה, לא מרות אב ולא כבוד לרב. כולה נתונה לנקבי גופה, לליחות ולהפרשות שלהם, ומשעת לידתה ועד יום מותה מצטמצם חשבון עולמה בהם בלבד.

יתר על כן: אין לבת־ישראל בקהילת פרס לא “כבוד בת מלך פנימה” ולא צנעת נשים בצאתן החוצה. הווית חייהן, כפי שהעלילה מציירת אותה, היא של טמטום מוחלט ושל גופניות בלבד. נשים אינן מתכנסות אלא כדי לרכל. ידידות בין נשים איננה קיימת. נשים מתמוגגות מסבל זולתן, ויותר מכל מאושרת אשה בעלילת הרומאן השִקרי הזה, כאשר היא מפיקה איזו תועלת או לפחות נחת־רוח ממפלתה של אשה אחרת. סולידריות של נשים גם היא איננה בנמצא, כי שמחתה העיקרית של האשה היא השמחה לאיד, שאם לא כן קיימת בפניה אפשרות קיומית יחידה: להיצלות אט־אט על להבת הקנאה בבנות־מינה.

חיי הנשים בג’וברה, שכונת היהודים בכפר עומריג’אן, מצחינים כמו הריחות שעולים ממנה. כאשר שאהין ושולייתו מתקרבים עם חמורם העמוס בגלילי בדים אל השכונה, הולמת בהם צחנת השכונה, כי רק “באביב גבר ריח פרחיה המלבלבים (של חורשת עצי השקד המקיפה את השכונה) על כל סרחונות הכפר” (48). והיחסים בין הנשים מושפעים אף הם ממראה השכונה. סמיכות בתי השכונה “כקרונות רכבת חסרת קטר העומדת במקומה” (12) מאפשרת הצצה הדדית של השכנות זו לביתה של זו. הבית של משפחת רטוריאן, משפחת הקצבים בכפר, אכן ממוקמת בין ביתן של שתי אחיות: פאתנה דלקשט וסולתנה זפארוללה (23). כיוון ששום דבר אינו ניתן להסתרה מעיניהן ומאוזניהן, אי־אפשר גם למנוע את קנאתן של שתי האחריות במרים חנום בגלל יפי ילדיה וקביעות הדימום החודשי אצלה ואצל בנותיה.

דמויות הגברים

הווית הנשים המסולפת הזו לפחות מתאמצת לייחס חיוניות ואופי חזק לדמויות הנשיות ברומאן. בהשוואה להן מתוארים בו הגברים רק באופן גרוטסקי. פרט לשאהין ולמוסא, בחירי ליבן של פלורה ונזי, אין לגברים ברומאן אפילו שם. הם מופיעים כ“בעלה של מרים חגום” וכ“בעלה של הומה”. הם חסרי אופי ואישיות. הם המפרנסים, ואם יש להם אישיות כלשהי, היא מתבטאת, כנראה, בעיסוקם ובפרנסתם. כל ענייני הבית מוכרעים על־ידי הנשים, והן מושלות בבית ביד־רמה. מן הגברים מעלימים את המידע שמוטב להצניעו מהם, והם גם אינם מבקשים להיות מעורבים בענייני הנשים: הרגשותיהן, נידתן, הריונותיהן ומריבות בינן ובין שכנותיהן. קלונם של הגברים נחשף בעיקר בעיתות משבר, כאשר פורצת מריבה בין הנשים או כשמתעוררת מהומה בחדריהן.

לגברים מיוחסות כל אפשרויות הכיעור הגופני. אביה של פלורה עוד יצא בחסד מתחת ידיה של הכותבת: “הוא ליטף בעדינות את שערותיה הפרועות של פלורה בידי הקצב שלו, ופניו האדימו מאיפוק. במכנסיו המשוכים מעל טבורו התגלו המכפלות הקצרות שתיפורן גס, וקרסוליו הדקים כקרסולי נערה ביצבצו ביניהם ובין הגרביים השמוטים ברפיון מטה” (71). דקות הקרסולים של האב אמורה באופן מטונימי לאיפיין את חולשת מעמדו במשפחה. לכן מתואר כך גם בעלה של הומה. הוא דק ואיטי ושפתו התחתונה משורבבת אל סנטרו (119) וגם איברו דק כמו גופו (124). כל אחד יכול בעיני רוחו לצייר את מראהו המגוחך בשעת התעלסות, כאשר “גופו הדק” מתלהט “בין זרועותיה החסונות” (122) של הומה. מוסא המיועד לנזי גם הוא איננו פאר היצירה הגברי. פצעי בגרות מוגלתיים מאדימים על פרצופו, והוא היסטרי בהתנהגותו.

מה שהחסירה דורית רביניאן בתיאור הגברים עד כה, השלימה עד מהרה בתיאורו העילגוני (קריקטוריסטי) של שאהין: שיער ראשו דליל (48), פדחתו “מוכתמת בהרות שמש ופטריות” (49), “עינו החלשה היתה מעפעפת כפרפר, ועינו הבריאה מחקה אותה ופוזלת מהתרגשות” (44), ובנוסף לכך “פלורה ראתה כמה כעורים פניו ממבוכה, כמה נמוכה קומתו, כמה עמוקים המפרצים בשערו, כמה חיוורות בהרות השמש המנמרות אותם” (168). אחרי תיאור עילגוני זה, אי־אפשר להבין מדוע היתה נכונה מרים חנום להעניק את פלורה, המלבבת כל עין, לגבר אלמוני ומכוער הזה, אחרי שידעה להרחיק מעליה את החתן המכובד והפחות מגוחך שחיזר אחריה זמן קצר קודם לכן (154–158).

עניינם של הגברים בנשים מצטמצם רק בהיבט המיני. אביה של פלורה אינו מתואר כמי שמגלה יחס כל שהוא לאמה, מרים חנום. אחיה של פלורה, מוסא, אינו משוחח כלל עם אמו או עם אחותו, אך לעומת זאת, כאשר מושך גופה המתבגר וצחוקה המתגלגל של פלורה את עיני הגברים ואת תשומת־לבם, הוא מפליא בה את מכותיו וכולא אותה בבית כדי לשמור על תומת בתוליה. כל האמנות של מכירת הבדים של שאהין מתמצה בפיתויין של נשים קלות דעת שהוא אורב להישארותן בבית ללא בעליהן. כל יחסו אל הנשים ורגישותו כלפיהן מתמצה באימרה שירש מאביו: “התולעת תמיד מתגעגעת אל הפקעת שלה” (44), דהיינו בשאיפה “להחדיר את התולעת שבין רגליו אל תוך פקעות של נשים זרות” (45). אך גם את המשימה הזו לא כל גבר מסוגל לבצע כהלכה – כך לפחות משתמע מהמקרה שאירע לפאתנה דלקשט, שבעלה, מגדל הטווסים המוכשר, ניסה במשך שבוע לעבר אותה “דרך הטבור שקרץ לו כעינו של עיוור מתוך בטנה” (31).

גברים בהמיים כאלה מתאימים לתפקד רק בעלילות של רומאנים פורנוגרפיים, סוג הרומאנים שהרומאן של דורית רביניאן נמצא בקירבה מירבית אליו בחלקים רבים מדי של הספר שלה. בסיפור על מקור האוצר בביתה של לילי הבהאית כלולה הגדרה היכולה לסכם את יחסו של הרומאן אל הגברים: “הגברים טיפשים וקצרי־רוח – – – הגברים הם רודפי־בצע, חסרי סבלנות, ואינם יודעים להכיר טובה – – – רק הנשים, הדוגרות כל חייהן על סודות החיים ועל סודות המטבח, יכולות לשמור גם על סודות המרתף, ולהפיק מארס הנחשים מרפא וברכה” (171). כיעורם של הגברים ושלילת האופי מהם, אם איננה נובעת משנאה גולמית לגברים, נועדה, אם כן, לשרת את תכליתו של הרומאן: להציב את היחסים בין גברים לנשים על המאבק בין המינים, מאבק שבו גוברות תמיד הנשים על הגברים.

מלחמת המינים

בין הגברים והנשים אין מתקיימים יחסי אהבה, אלא מאבקים על שליטה. במלחמה הזו מבטאים הגברים את שליטתם בנשים בגופן ובחייהן על־ידי התעמרות בהן, והנשים שורדות על־ידי הפלת הגברים בפח בעזרת נכלולים נשיים. הפיזיות הגרוטסקית של הגברים מסבירה את זדון־לבם ביחס שהם מגלים אל האשה. מרים חנום זוכרת את אמה, שירין התבריזית, “עמלה בכל בוקר על סחבותיה, ממרקת בהן את החלונות והרצפות של ביתה לקראת בעלה” (20). כאשר שב אביה מעבודתו, “ראתה את אמה עומדת נרגשת על בהונותיה ועיניה השחורות זורחות אל בעלה”, וזכורה למרים התגובה של אביה: “עמד ונעץ עיניים באשתו. ואז העלה מתוך גרונו נחשול של ליחה סמיכה, מילא בה את פיו, והתיז אותה בפני האם”. מדהים מן המעשה עצמו הוא ההסבר שנתן לו: “הייתי חייב להוציא, – – והבית כל־כך נקי ויפה, חבל היה לי לטנף אותו. אבל אז באת את, וראיתי את הפנים המלוכלכים שלך, ואת השיער הלבן והיבש שלך, ואת הסמרטוטים שאת לובשת, ונהייתי שמח שהשארת לי מקום להוציא עליו את הרוק” (21).

מרכיב חשוב נוסף במלחמת המינים הוא הפריצות המינית של הזכרים. הגברים בוגדים בנשותיהם, אם בדרך קבע כמו שאהין, שלמד מאביו את סודות השימוש ב“תולעת” שלו, או אחרי שמאסו בנשותיהם שהתכערו והזדקנו. מלמד על כך סיפורה של שראפת, הידעונית של הכפר, שבהיותה כלה צעירה ומושכת היפנתה במיטה את גבה לבעלה, סוחר הבשמים והתמרוקים בשוק, משום שקנאה בנשים שאת ריחן דימתה להריח בריח הבשמים שנדף מגופו, אך אחרי שהקנאה הזו כיערה אותה “התחיל לבגוד בה עם הנערות המוסלמיות שבאו להתמרח בבשמיו” (99) ופסק לחלוטין מניסיונותיו להתקרב אליה. אם באנקדוטה זו עדיין נוטלת האשה חלק עיקרי בתוצאה למהלך חייה, באים שאר הסיפורים על יחסי הגברים והנשים להבהיר שכבודן וחייהן של הנשים נחשבים כקליפת השום בעיני הגברים.

סיפורה של מהטסי, אמה של נזי, מלמד, שאשה יכולה להיות מושפלת גם בגלל סיבות שאין לה שום שליטה עליהן. אביה של נזי לא היה מרוצה מתוצאות הריונותיה של מהטסי, שנסתיימו תמיד בהולדת בנות ללא רוח־חיים. כאשר הרתה את נזי איים עליה: “הוא נדר לה נדר שאם תלד שוב בת, חיה או מתה, יהרוג אותה וייקח לו אשה חדשה וממושמעת, שבטנה מוצקה ומבורכת, ושתלך לו בנים” (112). מפחד הנדר של בעלה ניסתה מהטסי לבצע במו־ידיה הפלה מלאכותית, אלא שאז זכה הבעל לאהדת כולם: “כל בני הכפר דיברו על רשעותה ועל בעלה האומלל, שאשתו מתנכלת לילדיו” (113). משנודע לאב שאשתו ילדה שוב בת, את נזי, ביטא באופן הבא את אכזבתו: הוא גירש את כולם “מעל מיטתה של אשתו שכאבי הלידה בערו עדיין בין רגליה המדממות, ואנס אותה” (116).

עלה על כולם אביו של שאהין. ביום שבו מתה, אפתה אמו של שאהין לחם וזימזמה תוך כדי כך שירי אהבה ישנים לבנה. כאשר חזר האב ושמע את זמרתה, השתלטה עליו הקנאה וחשד באשתו ששירי האהבה נועדו לגבר שהתאהבה בו “ואולי גם בגדה עימו”, ולכן “השליך אותה אל תוך הלהבות, ושאהין נותר יתום ורעב ללחם אמו” (42). מעשה האב שימש מופת לבנו. כאשר עמדה האשה הבהאית במטבח ולשה למענו בצק, כדי לאפות חלה מתוקה עם צימוקים, “חשב לדחוף אותה אל תוך הלהבות, כמו שעשה אביו לאמו המזמזמת לו שירי געגוע” (171), ולזכות באוצר שלה, שהיה טמון במרתף הבית. גם בנער שיועד לנזי, מוסא, כבר ניכרים כל הסימנים של בני מינו. בינתיים הוא מאמן את עצמו על פלורה, הזוכה מידיו לגידופים, ליריקות ולמכות נאמנות (70), אך אין ספק שבעתיד יפגין את מקצועיותו זו על נזי ועל הבנות שתלך לו.

בהיות מלחמתם של הגברים בנשים כה אכזרית וכה משפילה מתירה דורית רביניאן לנשים להילחם בגברים בנשק שלהן. הן מערימות על הגברים ונוקמות בהם בכל הזדמנות. פלורה הפיקה את רצונה בעזרת מעשה קונדס שהעטה חרפה על החתן הראשון שנבחר לה, מורטזה קאצ’לו הקירח. כאשר שלח אליה החתן בידי נציגו את מִנחותיו, מגשי עץ גדולים ועמוסים בפירות, דברי מאפה וממתקים, כדי לקבוע את מועד החתונה, הציגה בפניו את נזי ככלה המיועדת וביקשה בשמה שהמִנחה תחולק להמון שנאסף לחזות במחזה. אחרי פגיעה כזו בכבודו נאלץ החתן המיועד לסגת מהשידוך לפלורה (156–158). מרים חנום ניצלה את מעמד החתונה כדי להעמיד את בעלה במקום הראוי לו ולהבהיר לו כיצד עליו להתייחס אליה. אותם בודדים שהבחינו במעשה שלה במהלך החופה נותרו פעורי־פה: אחרי שהחתן, בנו של מוכר העופות, פיצח ברקיעת רגל את הכוס ומבטו נרגש וגאה, “דרכה מרים חנום בעקבה על נעלו המצוחצחת, שברי הזכוכית השמיעו צליל גריסה נוסף, ושלטונה בבית בעלה הוכרז” (18).

שלא כאמה, שאביה ירק בפרצופה אחרי שקידמה את פניו בבית מבריק, יכלה מרים חנום גם אחרי הנישואים להזניח את הבית ולהנות מעצלותה. גם חלק מהאנקדוטות מספרות על אמצעי־המלחמה של הנשים במלחמת המינים הזו. אחת מהן באה להוכיח, שלא רק בתקופת החיזור ולפני הנישואים ידעו נשים להשיב מלחמה למעניהן. אנקדוטה זו מספרת על נוסראת המכוערת שפניה נזרעו חטטים, אשר נישאה לאיש נאה וגבוה. “כדי לגונן על הלהבה של אהבת בעלה היתה נוסראת מורחת שיכבה דקיקה של חמאה על זגוגיות משקפיו” (34). כך נראתה לו יפה ונעימה בלילות, והוא לא מאס בה. הסיפור האווילי הזה איננו מסביר מה עשתה נוסראת באור יום, כשם שאין הוא מסביר מדוע הרעיון למרוח בחמאה את משקפיו של הבעל הוא עדות שאלוהים פיצה אותה על כיעור פניה ב“שכל של גבר” דווקא.

פורנוגרפיה זולה

יריעה םורנוגרפית נוצרת בשני אופנים: א. על־ידי סינון המציאות מכל שאר־רוח וצמצום תיאור החיים האנושיים לענייני הגוף, ובעיקר לאלה הקשורים במיניות של בני־האדם. ב. על–ידי תיאור פרטני ביותר של הפעולות הגופניות האלה, תיאור שנועד לגרות את יצריו של הקורא. בדרכו שלו הרומאן של דורית רביניאן הוא רומאן פורנוגרפי. בדרכו שלו – כי לא כל חלקיו הם כאלה, אך הרבה חלקים בו שהם כאלה מאפילים על האחרים שאינם בהכרח כאלה. סצינות פורנוגרפיות טיפוסיות הן הסצינות הבאות: הסצינה שמפרטת את מגעיו של שאהין בגופן של עקרות־בית נשואות בבתיהן (45), סצינת סימומה של פלורה ואינוסה בבית הקפה המלא בגברים מבוסמים (147), הסצינה שבה בודקת מרים חנום את בתוליה של פלורה (32), הסצינה שבה בוחנת נזי בעצמה את סימני עונתה (77), סצינת הלידה של ממו הזונה (63) וכל אותם תיאורים על הילדות שהעסיקה כזונות בביתה, סצינת הפשטתה של נזי ורחיצתה לקראת כלולותיה למוסא (188–189), והסצינה שבה שוכב שאהין בין שתי נשותיו ההרות, פלורה ולילי הבהאית, ובועל את לילי בנוכחותה של פלורה 178)–180).

אין אלו סצינות ארוטיות, אלא פורנוגרפיות. הן אינן משקפות הווית חיים אמיתית, אלא שוקדות על הגירוי המיני, ובעטיין מצטיירת העלילה כולה כרצף של סצינות פורנוגרפיות. נישואי בוסר, ניתן להניח, היו בפרס וגם בקרב היהודים שם, אך הרומאן איננו דן במצוקתן הנפשית של הילדות ובסיכון הבריאותי שנישואים כאלה הסבו להן. דומה שהוא בחר להציב במרכז העלילה שתי ילדות שכזה היה גורלן אך ורק בגלל אפשרות הגירוי שנוצרת על־ידי הצבתן של קטינות כאובייקט מיני וכנושא לתיאורים מיניים. סתירה שמופיעה בטקסט, חסרת חשיבות לכאורה, חושפת את המעבדה הספרותית המושחתת שבה נכתב הרומאן הזה. בפתיחת העלילה מציין הטקסט, שבהווה הסיפורי נזי היא בת אחת־עשרה (9) ופלורה היא בת חמש־עשרה (10). אך במקום אחר מפרידה רק שנה בין שתי הבנות. שם מצויין שכאשר הקיפו היללות “גילי־לי־לי” את הכלה הומה ו“נשות הכפר ובנות המשפחה כיתרו אותה במעגל, נצמדות בשדיהן זו לזו ומטלטלות אותם ברגליים פשוקות”, “נזי היתה בת תשע ופלורה בת עשר” (120).

נניח לרגע לשדיים המיטלטלים ולרגלים הפשוקות, החוזרים שלא לצורך בכל תיאורי הנשים בעלילה, ונחזור להפרש הגילים בין שתי הגיבורות. דומה שבנוסח הראשון אכן נקבע הפרש של שנה בין השתיים, אך בהמשך הוגדל הפרש השנים בין נזי ופלורה בארבע שנים נוספות, כי ההפרש הקודם, בן השנה בלבד, הגביל את האפשרויות הפורנוגרפיות. הגדלת ההפרש איפשרה תיאור פורנוגרפי לכל דורש, גם של ילדה בגיל אחת־עשרה שטרם הנצה וגם של נערה בת חמש־עשרה שכל איבריה הנשיים בשלו והם גולשים, גדושים ודשנים, כפי שהם חוזרים ומתוארים, כדי למלא “אשכים צמוקים” וכדי לעורר “איברים שמוטים” (66) אצל קוראים ממין זכר. במובן זה זהו רומאן לסוטים ולמציצנים אל הנעשה בין רגליהן הבתוליות של שתי קטינות, עקב העדר כל התייחסות אחרת אל התפתחותן הנשית. יתר על כן: אף אשה בוגרת מהשתיים בעלילת הרומאן וגם לא הסמכות המספרת את העלילה הזו אינם מאזנים את היחס הזה אל שתי הקטינות בתגובה ביקורתית. הכל משתפים את עצמם במימוש הפנטסיה הפורנוגרפית הזו, אשר הוצגה כתמונה מהימנה של החיים בקהילה היהודית בפרס בתחילת המאה.

השפלת המזרחיות

בהגדרה ז’אנרית־תימאטית ספרה הראשון של דורית רביניאן הוא רומאן אתני מובהק. הוא מתאר את החים בשכונת היהודים, ג’וברה, בכפר עומריג’אן בפרס, בעזרת חייה של משפחת רטוריאן. זו משפחה של קצבים, שבנה נשא לו לאשה את מרים חנום, בת למשפחה של מגדלי דבורים. ככל רומאן אתני מוקדש מקום נרחב בעלילה לפרטי ההווי: לתנאי החיים בבית, לפירוט המאכלים, לאיזכור המנהגים, להסבר האמונות הטפלות ולתיאור המלבושים. בטקסט משולבים הרבה פִתגמים, סיפורי־עם, חרוזים משירי־עם ומִבחר עשיר של קללות. קיים גם ייצוג של טיפוסים שבלעדיהם אין קהילה יכולה בשום מקום: רב (54), מיילדת (62) ידעונית (98), נגנים (54), זמרת (119), מְספר סיפורים (57) וזונה (63). כצפוי ברומאן אתני משקף הטקסט גם את היחסים בין המיעוט היהודי לרוב המוסלמי־שיעי בפרס. כגון: גגות בתי־היהודים ודלתות הכניסה של בתיהם הונמכו מהגגות והדלתות בבתי המוסלמים “לבל יגבה ליבם” של היהודים (63). חוקי הריזה־שאח נאכפו ביד רמה גם על היהודים, אך ניתן היה לעקוף אותם בעזרת תשלום שוחד לפקידי השלטון, כפי ששילמה נזי למולא המוסלמי כדי לקבל היתר נישואים לפני שהגיעה לפירקה (137).

אף־על־פי־כן המזרח שמצטייר מאיסוף כל הפרטים האלה איננו אותנטי. זה איננו רק מזרח פרימיטיבי יותר מכפי שהיה, אלא הוא גם וולגארי יותר מכפי שהיה אי־פעם. אפילו לשיטתו של הרומאן, המצטמצם אך ורק בהווית הנשים, אין הוא מקיים את חומרת המזרח ביחס לנשים. שאהין נכנס ללא חשש לבתיהן של נשים אחרי שבעליהן יוצאים לעיסוקיהם ובועל אותן במחיר פיסה מגלילי הבדים הצבעוניים שהוא מוכר, ואחר־כך עוד מתייצב בפני הבעלים המקורננים לקבל מידם את התמורה לבד עצמו. זו סצינה המתאימה לסיפורי־חשק קומיים, ולא לרומאן המתיימר להתרחש על רקע הווית החיים בפרס שבאסיה. גברים אינם חוששים להציע שלל של הצעות מגונות לנערות כפלורה או נזי, כשהן עוברות באור יום באחד מרחובותיה של עומריג’אן, או בשוק שלה.

כך באות הסצינות בעלילת הרומאן, האנקדוטות ותיאורי הפעולות הגופניות של הגיבורות להגשים את הציפיות של קוראים שהמזרח אינו מנוכר להם. המידע המסולף שנאגר בספר על המזרח מצייר אותו כאוריינט הנחשל והססגוני, שבו עדיין חי הפרא הפרימיטיבי המעניק דרור מלא ליצריו. זהו מזרח גשמי ובהמי, שעל־פיו מצטיירת המזרחיות כהוויה אי־רציונאלית, הנשלטת בעיקר על־ידי אמונות טפלות, שדים וצרכים גופניים. במזרחיות המתוארת כך אין כלל עמקות רוחנית, שאפתנות חברתית, ערכיות מוסרית ואידיאליזם מכל סוג שהוא, כי היא מצטיירת רק כבקכאנליה של יצרים וחושים הממומשים באופן הוולגארי ביותר בכל זמן ובכל צורה. דימוי זה על המזרחיות נתמך ברומאן של דורית רביניאן בכל צורה אפשרית, החל בתוכן וכלה באמצעים של הלשון.

זה איננו, כמובן, המזרח הממשי, ואין זו המזרחיות האותנטית. דורית רביניאן רחקה עלילה עבור הקורא המערבי, שמושגיו על המזרח הם כה דלים, עד שיהיה נכון לבלוע הכל כאילו זו ממשות של חיים. אכן, המזרח לא הישתווה בעושרו לאירופה, וגם התפתחותו הטכנולוגית ורמת החיים של תושביו לא השיגו את אלה שהגיעו אליהם האירופאים. למזרח היה קצב משלו ולא כל שכן תרבות משלו. אך בשום פנים ואופן לא היו נהוגים בו חיים של הפקרות מינית, ולא נתקעו בנקודת־האפס של ההתפתחות האנושית. וגם בכפרים שררו חומרות החוק של השאח ושל המסורת הדתית. בשכונת הפרסית של היהודים ודאי נוספו על אלה החומרות של היהדות. לכן, חטאיה של דורית רביניאן הם שניים: לא די שציירה תמונת חיים מסולפת של החיים בפרס ושל חיי קהילה יהודית בה, אלא גם ניצלה באופן כה ציני וכה משפיל את המזרחיות כדי לכתוב רומאן ממוסחר ופורנוגרפי.

¹

הרומאן של רונית מטלון מספר את סיפורה של משפחה ממצרים, שסמוך להקמתה של מדינת־ישראל התפזרה ברחבי העולם (168). כעבור ארבעים שנה מוסיפים שברי המשפחה ורסיסיה להתגעגע אל ימי אחדותה ושלמותה במצרים, כאשר עדיין היתה להם זהות עצמית ברורה – הזהות של משפחה לבנטינית. ממקומות פיזורם ברחבי העולם – בדומה לניסוחו הקולע של יהודה הלוי – נמשך ליבם אל המזרח. המשפחה הלבנטינית הזו משקפת בתולדותיה את הדרמה של ההיעקרות משורשיה במזרח, שבעטיה איבדו בניה יחד עם זהותם העצמית גם את טעם החיים "המשפחתיים. לפיכך מציע הרומאן את השיבה למזרח, במובן הערכי־תרבותי־נפשי, כדרך היחידה לתיקון הנזק שכבר נגרם למשפחה מנטישת המזרח.

עלילת הרומאן היא עלילה רב־דורית. רשימה של בני המשפחה (31) ורשימת הארצות שאליהן התפזרו (168), מלמדת שהעלילה איננה עוסקת בכל הסתעפויותיה של המשפחה, אלא מתמקדת בנציגים מחמישה דורות, שבעזרתם ניתן לספר את סיפור עלייתה ושקיעתה של הלבנטיניות במשפחה. הדור הראשון הניח את היסודות ללבנטיניות והוא מיוצג על־ידי אביה של נונה פורטונה, שתירגם את שקספיר לערבית (64) ובכך הניח את היסודות לתיווך בין־תרבותי, אירופי־ערבי, תיווך שהלבנטיניות קבעה אותו כמטרתה העיקרית. הדור השני של הלבנטינים קידם את המגמה הזאת והשיג איזון בין הפתיחות להשפעות של התרבות האירופית לבין שמירת האותנטיות המזרחית. זהו הדור שעיצב וייצב את אורח חייה של המשפחה כמשפחה לבנטינית, הגם שבאחרית ימיו היה עד להתרופפותם של החישוקים המשפחתיים אצל בניו. דור זה מיוצג בעלילה על־ידי סבא ז’אקו, נונה פורטונה ונונה מרגריט.

העלילה מתמקדת בעיקר בבני הדור השלישי, שבתקופתו הגיעה הלבנטיניות לשיאה. בשנות השלושים והארבעים התוססות, וגם הידרדרה לשפל מצבה, אחרי מלחמת העולם השנייה ואחרי הקמתה של מדינת־ישראל. הטרגדיה של הדור הזה משתקפת בקורות ילדיהם של סבא ז’אקו ונונה פורטונה: מואיז, ז’אקו סיקוראל, אינס, אדואר ומרסל, ובקורות ילדיה של סבתא מרגריט: רובר ונדין. פניהם של בני הדור הרביעי כבר מופנים אלינו, כפי שנרמז בשמו של הרומן, אל העתיד. עבורם “המשפחה”, במשמעות שהיתה לה בעבר, היא רק מושג. אמנם קיימת בהם סקרנות לחקור את תכונותיה המזרחיות של המשפחה שלהם, אך בעיקר כדי להתחמש בתוצאותיה של חקירה זו בגיבוש זהותם (זוזה) ובמאבק שבדעתם לנהל על מעמדה של המזרחיות שלהם בחברה הישראלית (אסתר). מכל הנכדים של המשפחה עוסקת העלילה בשלושה: בארואן, בנו המאומץ של ז’אקו סיקוראל, באסתר, בתם של רובר ואינס, ובזוזה (סוזט), הבת של נדין. באופן מרומז מופיע בעלילת הרומאן גם נציג ראשון של הדור החמישי של המשפחה, סדריק, בנם של ארואן ודומיניק, גרושתו, שכל הבירור הרב־דורי הזה, על מהותה הלבנטינית של המשפחה, יקבע את הזיקה שלו אל עצמו ואל מוצאו.

הרומאן איננו סאגה.

עיסוקו של רומאן בתולדות משפחה במשך מספר דורות עשוי לכאורה לשייכו לז’אנר תימאטי הזה, ולכן ראוי לבדוק אם הוא אכן עומד במאפיינים של הז’אנר. ברומאן של רונית מטלון אכן מופיעים כל המאפיינים הללו, אך באופן לא מפותח ובלי ההיקף והעומק שטיפוסים להופעתם בסאגה.

המאפיין הבולט מכולם בסאגה הוא המאפיין ההיסטורי, והוא מתבטא בה בפריסה של רצף הדורות על־פני מרחב זמן ארוך. זהו המאפיין שהוא לכאורה הבולט מכולם בעלילת הרומאן של רונית מטלון, משום שהיא עלילה רב־דורית המספרת על חמישה דורות (!). אלא שטכניקת הסיפור הבלתי־ליניארית שבה מסופרת עלילת הרומאן, המקפצת קדימה ואחורה, מרסקת את רציפותו של הסיפור המשפחתי. לא רק סיפורו של כל דור מתקבל מרוסק וקטוע בשיטת סיפר זו, אלא גם הביוגרפיה של כל דמות בכל אחד מהדורות האלה. בסאגה ממומש המאפיין ההיסטורי על־ידי פיתוח עלילה רצופה וקווית, המקדישה לכל דור נתח סיפור פחות או יותר שווה. פיתוח עלילה חד־כיוונית כזו והקצאה של כמות סיפור שווה לדורות אינם קיימים כלל ברומאן של רונית מטלון. היא לא כתבה עלילה במסורת הספרותית של הסאגה, העוקבת אחרי הקשר בין הדורות, כי אם עלילה מקוטעת, העוקבת יותר אחרי ריבוי הפנים בבני המשפחה מאשר אחרי קו משפחתי משותף, בולט ומייחד שלהם.

מאפיין שני בעלילת סאגה הוא המאפיין הדרמטי, המתאר מאבק בין הדורות על שימורה של התכונה המשפחתית המובהקת. המאבקים הטיפוסיים בין אבות לבנים בשרשרת הדורות המשפחתית הם על תכונות האופי המובהקות של המשפחה או על שימור הערכים של המשפחה. תכונות האופי המנוגדות השכיחות בסאגות במאבק בין האבות לבנים הן: לוחמוּת וגבורה מול כניעות ותבוסתנות, ועקשנות מול סתגלנות. מגוונת יותר היא רשימת הערכים המנוגדים שמפרנסים את מאבקי האבות והבנים בסאגות: רוחניות מול גשמיות, שמרנות מול קידמה, אידיאליזם מול פרגמאטיזם, יושר והגינות מול נוכלות ורמאות. בשל אי־קיומו של המאפיין ההיסטורי בעלילת הרומאן “זה עם הפנים אלינו”, לא מגיע לידי פיתוח סביר גם המאפיין הדרמטי. תכונות אופי דומות מתגלות פה ושם בין בני דורות שונים במשפחה (בעיקר מובלט דמויונה של אסתר לדודתה נדין), ובאופן דומה ניתן להבחין גם בהתנהגות על־פי ערכים זהים אצל בני דורות שונים (בולט מכולם הדמיון בין הסבא ז’אקו לבנו, הדוד ז’אקו סיקוראל), אך העלילה בכללותה אינה עוקבת אחרי שימורם או זניחתם של אלה במעבר מדור לדור, כפי שנוהגת לעשות הסאגה המסורתית.

המאפיין השלישי של הסאגה הוא המאפיין הרעיוני, שיכול לארגן את העלילה בקו של עלייה והגבהה או בקו של ירידה והנמכה. קו של ירידה מדגיש, שבמהלך הדורות מסתמנת גריעה מדורגת בנאמנות של הצאצאים למקוריות אופיים או לערכיות חזונם של האבות המייסדים של המשפחה. גריעה זו מבליטה את המייסדים כנפילים בהשוואה לבינוניותם האינטלקטואלית והמוסרית של הצאצאים בדורות הבאים. קו של עלייה מבליט את ההשתפרות וההתפתחות לטובה במהלך הדורות, מדור מייסדים שאיננו מצטיין בדבר, שבאופן מפתיע נמשכים ממנו דורות המגיעים להישגים יוצאים מהכלל בזכות אצילות אופיים, מקוריות מחשבתם ואומץ ליבם. כיוון שפיתוחו של המאפיין הרעיוני בסאגה מותנה בפיתוחו של המאפיין הדרמטי, הזנחתו של האחרון מונעת את פיתוחו של הראשון. עם זאת אין ספרה של רונית מטלון חסר מגמה רעיונית, אלא שאין היא זו המפרנסת סאגות בספרות. במקום שיפור או גריעה באיכות הדורות, כמקובל בסאגה, מתגייסת העלילה של הרומאן לרעיון חוץ־משפחתי: לשקם את הזהות הלבנטינית של האריסטוקרטיה המזרחית ואת הגאווה בה אצל יוצאי הקהילות היהודיות מארצות האיסלם ולהעניק לבעלי הזהות הזו מעמד משפיע בחברה הישראלית.

והמאפיין הרביעי של הסאגה הוא המאפיין הנוסטלגי: התרפקות על פאר העבר של המשפחה, על מקוריות ערכיה, על עושרה ברוח ובחומר ועל אושרה, בימים שהיתה מלוכדת ובעלת סטאטוס מכובד בסביבתה. כמו במקרה הקודם, גם פיתוחו של המאפיין הנוסטלגי מותנה בפיתוחו של אחד המאפיינים האחרים של הסאגה: המאפיין הרעיוני. המאפיין הנוסטלגי מבטא בסאגה את ההשלמה עם אובדנם של ימי הזוהר בתולדותיה של המשפחה, כימים שחלפו ולא ישובו לעולם. משום כך ניתן להתרפק עליהם בגעגועים ולהפנות אליהם יחס נוסטלגי. הרומאן של רונית מטלון איננו מתייחס באופן נוסטלגי אל הלבנטיניות, הן כזהות והן כאידיאולוגיה חברתית ותרבותית. להיפך: הרומאן מבטא עמדה מיליטנטית כלפי המזרחיות, שממנה משתמעת ציפייה לחידוש ימי הזוהר של הלבנטיניות ככוח תרבותי מוליך ומנהיג במדינת־ישראל בהווה. על־פי איכותה העצמית ועל־פי משקלה המספרי בחברה הישראלית.

רומאן אתני מיליטנטי

משמעות רעיונית זו מובלטת באקורד האחרון של היצירה. בפרק האחרון מסופר על סעודה שעורך ז’אקו סיקוראל בערב חג המולד לקהילה של האירופים בעיר מושבו, דואלה, בקמרון. אין הוא מחבב את חברתם של אלה, אך בגלל החלוקה המשייכת אותו לאירופים, גם אינו יכול להתבדל מהם לחלוטין. כמקובל במעמד כזה ובאווירה הקולוניאלית ששוררת בו נסבה השיחה על הילידים. וטרינר מקרב האורחים מתאמץ לשעשע את היושבים בסמיכות אליו בספרו להם מקרה המעיד על נחשלותם ופיגורם של האפריקנים. אחרי שסייע במאלאווי לרופא עיניים ישראלי להחזיר לילדים את כושר הראייה, החלו הללו לפצוע את עיניהם “כאילו כדי לחזור ולהיות עיוורים”. הווטרינר ושומעיו מכתירים את המעשה המוזר של המאלאווים הצעירים בתואר “מדהים”, וניכר שהשיפוט של הילידים, המאשר את עליונותם של האירופים כנושאי הקידמה על האפריקנים הנחשלים, אכן הידק את הרגשת השייכות זה לזה בקרב חבורת הסועדים האירופית סביב השולחן.

ז’אקו סיקוראל, שבדרך כלל איננו דברן ונמנע בעקביות מלקחת חלק בשיחות כאלה של האירופים על הילידים, חרג הפעם ממִמנהגו. הוא קם ממקומו וניסה לקטוע את שטף סיפורו של אורחו, הווטרינר, על־ידי הזמנת הסועדים להרים את כוסות השמפניה. אחרי שנכשל בכך בחר לבטא בדרך משלו את מחאתו על ההסכמה הכללית של הסועדים, שהמעשה של ילדי מאלאווי שיקף נחשלות וכפיות־טובה. ז’אקו סיקוראל הלם באגרופו על השולחן והטעים בקול זועם באוזני היושב לימינו דברים שכוונו לכל הנאספים סביב שולחנו: “אנחנו בני המזרח!”. באמירה זו ביטא את מחאתו כלפי אורחיו, שגם אחרי הסיום המוצהר של התקופה הקולוניאלית באפריקה הם עדיין שופטים את האפריקנים באופן כה מוטעה ומציגים את היבשת שלהם כאוריינט הנחשל, שהם, האירופים מביאים אליו את הקידמה המערבית. תפיסה קולוניאלית זו מונעת מהם להבין אחרת את המעשה של ילדי המאלאווים: להם היה קל יותר לשאת את הממשות העלובה וחסרת התקווה של חייהם בעודם עיוורים מאשר במצבם החדש כרואים. בכך דומים ילדי המאלאווים לנונה פורטונה, שעיוורונה סייע לה “לראות” את מה שהונצח בצילומים של המשפחה טוב יותר מיתר בני המשפחה שראייתם לא נפגמה. בלי כושר הראייה השתמרו בזיכרונה בחיוניות התמונות מחיי המשפחה במצרים, ואלו המתיקו את געגועיה להווית החיים האבודה ההיא.

ההכרזה של ז’אקו סיקוראל “אנחנו בני המזרח!” בסצינת סיום העלילה מצהירה על מגמתו הרעיונית של הרומאן “זה עם הפנים אלינו” כשם שהיא מסווגת אותו כרומאן אתני. ההגדרה של ז’אנר תימטי זה מזהה כיצירה אתנית “כתיבה המתבצעת במרכז התוסס של התרבות, אשר מספרת על השוליים של החיים האנושיים או של החיים הלאומיים בעבר הקרוב ואשר בולטות בה שתי מגמות: המגמה האתנוגרפית, לשמר את תמונת חייה של הקהילה הנכחדת, והמגמה התרבותית, לקבוע לתרבותה מעמד משפיע בחיים המתהווים במרכז זה” (ראה עמודים 135–151 בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995)². סמי מיכאל טיפח יותר ברומאן “ויקטוריה” (1993) את המגמה האתנוגרפית (ובעקבותיו הלכה גם דורית רביניאן ב“סמטת השקדיות בעומריג’אן”, 1995). רונית מטלון העדיפה למקד את מאמציה במגמה התרבותית.

פרקי ז’קלין כהנוב

למטרה זו שילבה רונית מטלון בתוך היריעה של הרומאן שלה שני פרקים מתוך “ממזרח שמש” (1987), ספרה של ז’קלין כהנוב, סופרת ילידת מצרים, שספר זיכרונותיה המרתק תורגם לעברית על־ידי אהרן אמיר. ההצדקה הדחוקה והמאולצת לציטוט שני הפרקים ולשילובם בטקסט של הרומאן היא שז’קלין כהנוב היתה ידידתו של בכור האחים, מואיז, שבעודם במצרים נהג לבקר אותה בחדרה וניהל איתה ויכוחים חסרי־פשרות בקולות רמים. מואיז אף התוודה באוזני אדואר, אחיו הצעיר, שתהה על חריפות הוויכוחים ביניהם: “אני אוהב אותה ומתווכח איתה” (129). ז’קלין מתוארת כאינטלקטואלית ופמיניסטית שסללה לאחותה ולנשים צעירות אחרות את הדרך לממש את כמיהותיהן להשכיל ולהשתלב במערכות החיים כשוות לגברים. היא עצמה נישאה לרופא יהודי ממוצא רוסי, התגוררה יחד איתו בארצות הברית, התפרסמה שם כסופרת וחזרה משם למצרים כגרושה צעירה ועטורה בפרס ספרותי (144). היתה זו לדבריה שיבה של בעלת ראייה מאוזנת יותר כלפי הלבנט ו“רוח המדבר”, שבהשפעתה כתבה את הפרקים שבהם הבהירה לאירופים את טיבם האמיתי של הלבנטינים, מתוך אותה הכרה בערך העצמי שהשתמעה גם בהצהרתו הלאקונית של ז’אקו סיקוראל, “אנו בני המזרח!”.

מטרת הפרקים המצוטטים מספרה של ז’קלין כהנוב היא להעניק סיוע רעיוני למגמה האתנית של הרומאן. כהנוב התאמצה לעקור את המשמעות השלילית שיוחסה לבני־המזרח בפי האירופים. האירופים השתמשו בכינוי הגנאי “לבנטיניות” להגדרת הנטייה הרוחנית ששלטה בקרב המשכילים בני ארצות הלבנט (תורכיה, סוריה, לבנון, פלשתינה ומצרים), לאמץ לעצמם את הגינונים של התרבות האירופית ואת מראית־העין של בקיאות והתמצאות בתרבות האירופית. על־פי הגדרת אבן־שושן במילונו נתפסו הלבנטינים בעיני האירופים כבעלי השכלה שיטחית ונימוסים חיצוניים “בלא יסוד של תרבות אמיתית ובלא יציבות רוחנית”. המילון הלועזי־עברי של דן וקפאי פינס מוסיף שבמונח “לבנטיניות” הבליטו האירופאים את התכונות השליליות שביליד המזרח הערבי: “יודע הכל ואינו יודע כלום”, מתרגש ורועש, מבטיח בקלות ומקיים בקושי, שִטחי וחופז.

ז’קלין כהנוב מוקיעה את השימוש הגורף והמכליל של האירופים במונח לבנטיניות. הזיקה לאירופה ותרבותה לא היתה אחידה בקרב המשכילים במצרים. מקרב המאושרים, שמשפחותיהם יכלו לממן ולהעניק להם חינוך אירופי, התפתחו במצרים שתי קבוצות של לבנטינים. למוסלמים (המצרים והתורכים) היתה “הלבנטיניות שלהם”: “לגביהם היתה הציוויליזציה האירופית רק דבר שגינוניו החיצוניים מעניקים פרסטיז’ה מעמדית” (137). ואכן להם הולמת ההגדרה המקובלת, השלילית, של המונח “לבנטיניות” שבפי האירופים, כי הם חיקו “את אירופה בגילוייה השיטחיים ביותר, בלי להתאמץ לתפוס את העליונות שעליה מיוסד שלטונה – – – וכמעט אף אחד מהם לא שקד להיעשות חלק מאותה עילית הדרושה על מנת להכניס את מצרים לעולם המודרני” (138).

רדידות כזו אי־אפשר לייחס ללבנטינים בני “המיעוטים השקדנים” (יוונים יהודים, סורים וקופטים), שהיו “אנשי תרבות לאמיתם” (133). ובמיוחד חוטאת ההגדרה השלילית שבפי האירופים למשכילי הלבנט כאשר מדובר ביהודים וביוונים. אלה התבלטו כ“‘לבנטינים’ בה”א הידיעה, אלה שהמוסלמים קוראים להם “עם הכתב'” (200), כי להם היה שיג ושיח אמיתי עם התרבות המערבית. הם לא סיגלו לעצמם רק גינונים חיצוניים של תרבות זו, אלא למדו בשקדנות את מושגיה ואת נכסיה התרבותיים, הטמיעו אותם ועיצבו בעזרתם את שאיפותיהם החברתיות. בין שתי קבוצות הלבנטינים התהווה פער גדול: “מחמת ההבדלים האלה בגישה לאירופה, שעמוקים היו יותר מן ההבדלים שבמחשבה, נעשתה התפרדות דרכינו טרגית אך בלתי נמנעת” (139).

ללבנטינים מ“המיעוטים השקדנים” היהת היכרות עמוקה עם התרבות המערבית. הם העריצו את הפילוסופיה המערבית ותורות שונות במחשבה המערבית, אך גם ידעו לשפוט את אירופה על מגרעותיה: “אולי זה חסרונם של האירופים, אמנם יש להם מוח, פילוסופיה, מדע, אבל צימאון הדם הפראי נשאר בעינו” (133). אבחנה זו טיפחה בהם אידיאליזם מיוחד במינו שקיווה להתעלות על האידיאליזם האירופי: לעצב עתיד אנושי ש“לא יהיה מוכתם בדם” (133). אידיאליזם זה נקלע בהכרח לסתירה הידועה שמהפכנים נלכדים בה, בין החזון לממשות. כמהפכנים, מבהירה ז’קלין כהנוב, “רצינו לפרוץ מתוך המסגרת המיעוטית הצרה שבה נולדנו, להגיע לאיזה דבר אוניברסלי”, אך שדה הפעולה המיידי שהמתין להם ושאי־אפשר היה להתעלם ממנו היה מצבם העלוב והמייאש של “ההמונים הערביים” במצרים, המונים שאיתם כמעט ולא באו במגע ממשי…

באירוניה מושחזת מספרת ז’קלין כהנוב על התמימות שלה ושל חבריה באותם ימים: “חשנו את עצמנו תלושים מן העם ומן הארץ שבתוכה אנו שרויים, וחשנו שאין אנו ולא כלום אלא אם כן משמשים אנו גשר לחברה חדשה. דומה היה כי המהפכה והמרקסיזם הם הדרך היחידה להגיע לחברה זו, שבה באיזו נקודה שבחלל העתיד, ניפגש עם מורינו ורבותינו האירופים ועם ההמונים הערבים…” (200). פגישת המאורות הרוחניים של אירופה עם ההמונים הנחשלים במצרים לא הושגה מעולם, אך היא השפיעה על הבחירה של הלבנטינים בלאומנות הערבית. הסתירה המשעשעת בין רוחב הדעת האוניברסלי לפתרון הלוקאלי התבטאה בתמיכה בלאומנות המצרית ובהעדפתה על הציונות: “בינינו היהודים מעטים היו הציונים, שהרי מאמינים היינו כי למען תהיה האנושות בת־חורין חייבים אנו לוותר על העצמיות המצומצמת שלנו… ולכל היותר טוענים היינו שהעם היהודי יש לו זכות לקיום לאומי ככל עם אחר, בחינת צעד הכנה בלתי נמנע לסוציאליזם ולבינלאומיות” (שם). בחירה זו הבדילה את הלבנטינים, בני המיעוט היהודי במצרים, מן האחרים. האחרים לא הרחיקו את המהפכה כה הרחק מצורכי עמם כפי שהרחיקוה המהפכנים מהמוצא היהודי…

תולדות משפחה לבנטינית

הסתירות הרעיוניות האלה, שעליהן מצביעה ז’קלין כהנוב, מסבירות היכן נכשלה האינטליגנציה הזו. הלבנטינים לא הפכו לכוח משפיע בחברה המקומית במצרים בשל הפיצול המקומי הפנימי. כוחם של הלבנטינים התפצל תחילה עקב ההבדל בין “המיעוטים השקדנים” למשכילי הרוב המקומי, המוסלמי. פיצול נוסף החליש את הלבנטינים, שהיו נכונים להתגייס לשינוי פניה של החברה במצרים, והוא נבע מהיחס האמביוולנטי כלפי אירופה: יחס של הערצה והסתייגות. אך עוד יותר מכך נחלשה האליטה הלבנטינית בשלב הוצאת המסקנות המעשיות ממצבה הנואש של החברה המצרית. היא לא הגיעה לכלל עשייה בגלל ההתלבטות וחוסר ההכרעה בין הפרטי לציבורי, כי בשאלה מימוש האידיאלים שלהם עמדו בפני הלבנטינים שתי אפשרויות: 1. הירידה לעם, למקומיים, בשליחות המהפכה החברתית, כדי לגאול את ההמונים במצרים מנחשלותם ומאדישותם־ייאושם. 2. נטישת ההמונים במצרים במצבם חסר התקווה כדי להצטרף לאירופה ולזכות בגאולה האישית.

הרומן של רונית מטלון ממשיך לספר את קורותיהם של הלבנטינים בני המיעוט היהודי מן המקום שבו סיימה ז’קלין כהנוב לספר את תולדותיהם. על־ידי מעקב אחרי משפחה לבנטינית טיפוסית במשך ארבעים שנה אחרי צאתה ממצרים סמוך להקמתה של מדינת־ישראל. רונית מטלון בחרה במשפחתה – כך מתברר מהשימוש בצילומים מהאלבום המשפחתי – כדי לבצע מעקב זה, שאותו הפקידה בידי דמות בדוייה, אסתר, צברית בת הדור הרביעי במשפחה. השינוי המכריע שאירע למשפחה, אחרי שנאלצה להיתלש מ“המזרח” האותנטי, שאליו התכוון ז’אקו סיקוראל בהכרזתו באוזני אורחיו, התבטא בפיזורה. רבים מבני המשפחה עלו למדינת־ישראל, ומעטים מהם התפזרו במקומות שונים ברחבי העולם, ולפיכך למרות ההתלבטות קודם להתפזרותם, ניסו את כל האופציות של כלאיים תרבותיים ושל אפשרויות הגשמתם “מכוח יעוד וגורל”, כעדותה של ז’אקלין כהנוב (201). עלילת הרומאן בוחנת מה עלה בגורל האידיאליזם הלבנטיני בכל אותם מקומות שאליהם היגרו בני המשפחה, ובעיקר: מה קרה ללבנטינים שעלו למדינת־ישראל.

התמקדותו של הרומאן “זה עם הפנים אלינו” באליטה המשכילה של בני המזרח (“הלבנטינים”) מוכחת על־ידי האיזכורים הרבים של המונח “לבנטיניות” בטקסט של הרומאן, לא רק בפרקי הזיכרונות של ז’קלין כהנוב, אלא כמגדיר קבוע של בני המשפחה בפי שתי הסמכויות המספרות שמופעלות ברומאן: המספר הכל־יודע ואסתר. בעזרת מונח זה מגדירה אסתר את אביה ודודה: “גברים גאלאנטיים בשנות העשרים שלהם, חיים על הכבוד מהיום להיום, עם עתיד עמום, מיואש – פיקחים כמו שדים, מתגנדרים בפיקחותם ובציפורניים עשויות למשעי: הטיפוסים הלבנטינים האלה שהיו הוא ואבא שלי, חברים גדולים בקאהיר של שנות השלושים” (24). לאביה היא חוזרת ומייחסת הקפדה על גינונים של “ג’נטלמניות בנוסח לבנטיני” (188). אפילו באדואר נותרו “ג’סטות חיזור לבנטיניות” (151). לנונה מרגרית, אמם של רובר ונדין, מיוחסת השתייכות ל“אריסטוקרטיה לבנטינית” (192).

פרט לאיזכורים מפורשים כאלה של המונח “לבנטיניות”, מובלטת זו על־ידי עקרונות־החיים האריסטוקרטיים של בני המשפחה. בתיאורי אביה מבליטה אסתר את הטיפוח של הופעתו האסתטית “עם אותה חתימת שפם צרה, חיוך של עומר שריף ונעליים מבריקות, מבקש לנצח את הרגע החד־פעמי וגחמותיו, להיות תמיד אחד” (38). ז’אקו סיקוראל זנח במשך השנים את ההקפדה על החיצוניות ועל הגינונים, אך אצילותו התבטאה ביחסו אל הפועלים שלו (150). קווים אריסטוקרטיים אחרים איפיינו גם את בני המשפחה האחרים. סבא ז’אקו היה כל חייו “משתוקק למין אחווה כלל־אנושית וכלל עולמית” (63). סבתא פורטונה סלדה מאצילות הכסף (62) ומהוולגאריות של “המון משולל חינוך” (241). על־פי מושגיה, מתבטאת אצילות ממשית ב“חזות מהוגנת שלא מתכופפת עם כל רוח, הַצְנעת הסבל משום הכבוד לפרטיותו” (191). אמה של אסתר, אינס, שומרת על כבודה גם בשעות דוחק כלכלי ובתנאים של מגורים באוהל במעברה (188). ובהליכותיהן של נונה מרגרית ונדין בלטה “תשוקה לדימוי, ליופי, למלים”, כמיפלט מעליבותה של הממשות, ושאיפה ל“חלון, מרחב, תקווה, אפשרות אחרת ממועקות האישיות” (193).

לפיכך ניתן להגדיר את הרומאן “זה עם הפנים אלינו” כניסיון הספרותי הראשון לספר את סיפור תולדותיה של משפחה לבנטינית טיפוסית, אחרי שנעקרה משורשיה במצרים. דומה שהעלילה מתעניינת פחות במה שאירע לכל אחד מבני המשפחה והיא מעדיפה לבדוק את הדרכים הראשיות שבהן ניתבו בני המשפחה את חיים במהלך השנים. את האופציות שעמדו לבחירה הגדירו שני האחים המובילים במשפחה עוד במצרים. בכור האחים, מואיז, הציג שתי אופציות: “להיות ציוני או קומוניסט” (28). הוא עצמו בחר בציונות, ובעקבותיו עלו לארץ רוב בני המשפחה. בלט בהתנגדותו לבחירה זו הבן השני, ז’אקו סיקוראל, שכבר אז העלה אופציה שלישית: “להיות בן־אדם, סתם בן־אדם” (29). הוא עצמו פנה לממש את הדרך האפורה והקשה שאליה התכוון באופציה זו.

אחרי ארבעים שנה בוחנת אסתר איזו משתי הדרכים, ששני האחים היותר בוגרים במשפחה הלכו בה, הוכיחה את עצמה כצודקת יותר: להיות ציוני או להיות אזרח העולם. לצורך בירור זה מסיעה העלילה את אסתר בת השבע־עשרה ממדינת־ישראל, שבה הכירה רק את האפשרות “להיות ציוני”, אל הדוד סיקוראל בקמרון, כדי להכיר את האפשרות האחרת: “להיות בן־אדם” ואזרח העולם. המפגש בין מושגיה הצבריים מהארץ עם נורמות־החיים הקולוניאליות הנהוגות באפריקה של “העולם השלישי” משנה את נאמנויותיה הן כלפי מזרחיותה והן כלפי ציוניותה. צריך להניח, שתוצאות הבירור של אסתר ומסקנותיה אמורות להשיב את תשובתו של הרומאן על הלבטים שהתלבטו הלבנטינים ארבעים שנה קודם לכן, כאשר היה עליהם לבחור בין שתי הדרכים, ועל בחירת דרכם בעתיד.

ז’אקו סיקוראל ודרכו

ז’אקו סיקוראל בחר להיות אזרח העולם, אדם שמשתייך למקום שבו הוא מצוי ושבין תושביו הוא מתפרנס. “כיוון שהיה משולל לגמרי רגשות דתיים או שאיפה לאיזה הישג מוסרי” (124) יכול היה לרחוש כבוד לאידיאליסטים כאחיו הבכור, מואיז, ולגלות סימפטיה לדבקותו בציונות. לעצמו התיר ז’אקו סיקוראל רק להתרשם בזהירות מהישגיה של הציונות בארץ־ישראל, כי “שנותיו הארוכות באפריקה הקולוניאלית, ובעיקר זו המשתחררת, נטעו בו מרירות וחשד כלפי כל פרזיולוגיה של תנועות שחרור לאומיות, של ליברליזם לבן או שחור” (124). בביקורו הקצר בארץ בסוף שנות החמישים הבהיר למואיז את חשדנותו: “כל הפקה־פקה הזה נגמר בסוף בשחיתות, סיאוב ודם” (שם). כאשר שואלו מואיז, שנדהם מ“עומק הציניות, הפוליטית והאישית, של אחיו”, “בעד מי אתה בכלל, בעדנו או בעדם”, השיב לו ז’אקו: “בעדך, מה איכפת לי מאחרים” (125).

כיוון שהתרחק מאידיאולוגיות מצא עצמו ז’אקו סיקוראל מגשים את האופציה שלו: להיות “סתם בן־אדם” (29), בכל מקום שאליו התגלגל. מעולם לא הרגיש שהפסיד משהו משום שנשאר במזרח, באפריקה. אירופים לא חסרו לו כאן, ב“עולם השלישי”, בארצות המתפתחות של אפריקה, כדי ללמדו שהם לא היו ראויים להערצה שרחשו לבנטינים כמוהו לאירופים בשנות הארבעים במצרים. במהלך ארבעים השנים, שבהן התגלגל בין ארצותיה של אפריקה, פגש אירופים רבים, “אינטלקטואלים גויים או יהודים, צרפתים ואמריקאים, ‘ששטפו את הידיים’, כדבריו, עם רוממות ‘העולם השלישי’ שלהם” (124). ז’אקו סיקוראל סלד מהאירופים האלה, שנימוסיהם אך בקושי כיסו על מטרתם היחידה: לסחוט מאפריקה את לשדה. יחסו אל השחורים התגבש בהשפעת ההיכרות הזו עם האירופים: “ראה הרבה ושתק הרבה על מה שראה, בור ספיגה: המלל הקולוניאליסטי הנצלני־מתחסד, המלל הפוסט־קולוניאליסטי הנצלני־הענייני של ‘פיתוח’, ‘השקעות’, ‘מומחים’ – – – לאט נדחק לשם, למקום שהיה בחירה, לא אילוץ: מנותק מהאליטות הלבנות, חרד מפני ההמונים השחורים, בז להם וחושד בהם – ועדיין מחזיק כלפיהם באיזה יחס של קירבה, אפילו משפחתיות” (207).

הוא דאג לעובדיו ונהג כלפיהם בהגינות, כפי שמעידה תגובתו על התנהגותו המתנשאת של אדואר אליהם (150). בכל מעשיו שמר על האיזונים והפשרות שנקבעו ליחסים בין הלבנים והשחורים באפריקה ואשר איפשרו דו־קיום ביניהם. בחושו המעשי הבין, כי יחס קולוניאלי בוטה יקומם את השחורים נגד הלבנים, ותיקונים טרם זמנם, ברוח שיוויון ואחווה אנושית, יערערו גם הם את הדו־קיום הרופף שהושג בין לבנים ושחורים באפריקה. הוא העדיף על הסיסמאות של מניפי דגלים אידיאולוגיים שונים את ה“אפשרות להיעלם בנוף או בסביבה האנושית” (206). גם אחרי שאחד מעובדיו השחורים פצע אותו, לא פיתח עוינות כלפי המקומיים. יחסו אליהם המשיך להיות מעשי והוגן, כיחס שראוי להתקיים בין בני אנוש.

ז’אקו סיקוראל איננו היחיד שבחר לחיות כאזרח העולם. הולכת בדרכו גם אחותו אינס, שאמנם גרה במדינת־ישראל, אך בשבילה היה זה מקום, כפי שמגוריו של ז’אקו בארצות אפריקה היו עבורו מקום, אך מסיבה זו היא מגלה נאמנות לבור שממימיו היא שותה, מדינת־ישראל. סיפוריהן של נאדין ומרסל מציגים צורות שונות, אך דומות באופן עקרוני, לגורלם של לבנטינים בדרך זו. כמו ז’אקו סיקוראל בחרו אף הן באזרחות העולם, לחיות כ“סתם בן־אדם” בכל מקום בעולם. גם אם הצלחתו של ז’אקו סיקוראל היתה חלקית, אי־אפשר להגדירה ככישלון. מחלומות הנעורים שלו כלבנטיני יצא מפוכח ומציאותי, אך בהחלט לא מובס. שונות היו התוצאות עבור אלה שבחרו באופציה הציונית, והן מודגמות בסיפוריהם של שלושה גברים: מואיז, אדואר ורובר.

האידיאליזם של מואיז

בכור האחם, מואיז, ידע את האכזבה הקשה מכולן. היסודיות והעצמאות שגילה כבר מילדות (125) הבשילו במשך השנים והפכוהו למבוגר סמכותי ובעל מחשבה אנליטית (28). את פעילותו הציונית המחתרתית התחיל עוד במצרים, וזו הוליכה אותו אחרי שעלה לארץ להתגורר בקיבוץ, “שהיה בין מקימיו בסוף שנות הארבעים” (231). הקרע בינו ובין הקיבוץ נוצר בשל עיסוקו בציור, שלמענו היה “חוסך מתקציבו הדל לצבעים”. בראשית שנות השישים ביקש להירשם למכון אבני, אך הקיבוץ לא אישר את בקשתו מחוסר תקציב. מואיז קיבל עליו את הדין, עד שהתברר לו כעבור חודש שחבר אחר “עם שם אחר” נשלח להשתלמות בעיר. על אפליה בוטה כזו לא יכול עוד להבליג ועזב את הקיבוץ.

מואיז עבר להתגורר בכפר למרגלות התבור והפך לאיכר העומד ברשות עצמו, אך “נאמנותו לראיון ולתנועה לא נחבלה. רק איזה קו גבול נמתח אצלו כביכול בין הפרטי לפוליטי, קמה איזו חומה: שוב לא עירבב בין המשפחה האמיתית לזו המדומה” (232). גם אחרי העזיבה לא התיר לגיסו, רובר, להטיל סרה ברעיון, כאשר הלה “עט על הסיפור במין שקיקה משונה: הנאורים שלך שם בקיבוץ, הגזענים העלובים האלה שיושבים על אדמות של ערבים, הם הטובים או הרעים? מה תעשה, תקלף להם את העור?” (232). שנים ניסה ז’אקו סיקוראל לפתות את אחיו הבכור, שיצטרף אליו ויתעשר ביוזמות עסקיות שונות שהציע לו, ולא הצליח להניעו לנטוש את מדינת־ישראל. מואיז המשיך לתמוך ביגאל אלון ובתוכנית הנושאת את שמו, אך כמי שניכווה פעם ברותחין כבר השעין את תמיכתו בתוכנית אלון על אהבתם המשותפת לגליל (123).

תכונת האצילות המיוחסת ברומאן ללבנטינים מתגלה אצל מואיז באופן המאופק שבו הגיב על העוול שנעשה לו על־ידי קיבוצו. הוא לא פנה עורף לציונות גם אחרי שזו, באמצעות שליחיה בתפקידי ההגנה ובמוקדי הכוח החברתיים, חרכה את כנפיו. למרות אכזבותיו הוא לא נגרר, בגלל העוול שעולל לו הקיבוץ, אחרי מסקנותיו של גיסו ואביה של אסתר, רובר. רובר ביסס על המקרה שלו מאבק עדתי, שעיקרו טענות על קיפוח ואפליה. בעלון השכונות שרובר ערך והדפיס סיפר את סיפורו של מואיז “תוך טישטוש הפרטים, תחת הכותרת ‘הבעיטה’”, והטיח את המסקנות בלא היסוס: “משום שהיה בן עדות המזרח. זו הכרת התודה של הישוב האשכנזי לבניו החורגים, המוקצים, זוהי הדרך היחידה שהם מכירים כלפינו, הספרדים, וכלפי בני עמנו, הערבים: כוח, כוח, וכוח – – – הם לעולם לא יתנו לנו לשכוח שאנחנו לא חלק מהם” (233).

הפרגמטיזם של אדואר

צעיר האחים, אדואר, מצא גם הוא את סיפוקו בדרך הלאומית, בגאולה הציונית. במשך שש השנים שעשה בילדותו בבית דודו, רנאטו, אחיו חשוך הבנים של סבא ז’אקו, סיגל לעצמו “הסוואות של חלשים, מסכי עשן של לשון־חלקות ונימוסים שתיעתעו בדוד, הביאו אותו להאמין שהגיהוץ הדקדקני שלו עלה יפה מאוד” (128). ספק אם הדוד רנאטו היה מאמין, אילו סופר לו שכעבור שנים יטיל אדואר מורא כזה על הערבים ברצועת עזה כראש צוות החקירה של השב"כ במקום. הכישרון הזה לעטות על עצמו “את צבעי הסביבה, במין חן וגמישות הליכות שובי לב” (148) סייע לו להשתלב מהר בקיבוץ כילד חוץ. שם סיגל לעצמו מבטא ישראלי רהוט וגינונים מחוספסים של צבר. עם השקפות פלירטט אדואר כמו עם נערות. בהיותו בקיבוץ דיבר “בזכות הקיבוץ וחיי השיתוף” (שם), אך בזמן שירותו בצבא שינה את סברו ודיבר סרה בקיבוץ.

בגמר השירות נסע אל ז’אקו סיקוראל, שעמד מיד על טיבו של צעיר אחיו: “לא היתה בו מאותה חומרה סגפנית, ההטיה המסויימת הזאת של הגאווה העצומה כלפי הביישנות והגירות” (149) של בני המשפחה האחרים. כיוון שחסר היה “אותה מערכת מעודנת של חיישנים דקיקים כלפי הסביבה” הפר את כל האיזונים שאיפשרו ללבן להתקיים בין השחורים. בניגוד לאחיו, שלא שכח לרגע שעובדיו הם בראש ובראשונה בעלי בריתו, שהכוח ומי שהמחזיק בו הם בני שינוי ותזוזה" (150), התעמר אדואר בפועלים, שעליהם הופקד במפעל העורות בגאבון. ז’אקו סילק את אדואר מכל מגע עם פועליו, אחרי שתפס אותו מרים את ידו על אחד מהם (150). עוד חודשיים התארח אדור אצל אחיו באפס מעשה, שבמהלכם חיזר אחרי משרתות הבית, מפעיל עליהן את ג’סטות החיזור הלבנטיניות שעוד זכר מימי ילדותו במצרים (שם). אחרי שנתגלה מתייחד עם אחת מהן במחסן בחצר, ארז את מזוודותיו וחזר ארצה.

אחרי הרומאן הקצר עם אזרחות העולם של דודו, הידרדר אדואר עם שובו לארץ למה שנתפס בעיני אינס, אחותו ואמה של אסתר, “כלאומיות חשוכה” (156). עבר להתגורר בדימונה, התגייס למשטרה, בה “עשה לו שם של הנוקשה והאכזרי בחוקרים”, עד שהועבר לשב“כ והתפרסם כ”מלך עזה" שהכל יראים מפני פגיעתו (שם). אינס שעקבה אחרי הישתנותו השתאתה לקיצוניות הפוליטית שנחשפה בהשקפותיו של אדואר עם השנים: “מגנה בכל הזדמנות את ‘ההתבוללות האשכנזית’” של מואיז ושלה “ואת התמימות שבעמדותיהם הפשרניות כלפי ‘הערבים של כאן’” (157). גם מואיז חש נבוך מעיטורן של השקפות קיצוניות כאלה על־ידי אחיו ב“גינונים מנופחים של מעין הדרת כבוד מזרחית”, שמעולם לא נתגלו במשפחה.

האופורטוניזם של רובר

רובר, אביה של אסתר, לא שגה באשליות כמו גיסו הציוני, מואיז. כיוון שהעלייה לארץ נכפתה עליו על־ידי אשתו, אינס, שהחליטה להצטרף אל מואיז ביחד עם בני משפחה נוספים, לא סומאו עיניו על־ידיד הסיסמאות של המנהיגות המפא"יניקית ששלטה בחברה הישראלית הצעירה באותם ימים. רק שבוע החזיק מעמד בקיבוץ של מואיז, בעבודת הפלחה, וחזר אל החליפות ואל ממחטות המשי. לשנה תמימה נטש את אינס אצל אחיה בקיבוץ, ואחרי שנה הוציא אותה והעבירה למעברת האוהלים. אינס טיפחה את האוהל שלה כאילו היה בית, בעוד הוא “מטפח בשקט את עלבונו הגדול של מי שצמצמו את תיבה התהודה שלו, גזלו אפשרות הוויה שהיתה בעיניו הכל: ג’נטלמניות בנוסח לבנטיני” (188). ג’נטלמניות זו טיפח רובר מגיל שתים־עשרה, והיא שהוליכה אותו לדחוק “את יהדותו הצידה בבוז לטובת הזהות הלאומית הערבית והרעיון של הפאן ערביות שריגש אותו תמיד” (193).

אחרי שנגדשה הסאה ויכולת ההבלגה של רובר, ואחרי שעבד בעבודות דחק יזומות באמצע שנות החמישים, אירגן שביתת שבת בפתח משרד העבודה בפתח־תקווה: “צייר שלטים: לחם עבודה! הלהיב את הקומץ שהתאסף שם, מוחה נגד הפרוטקציות לאשכנזים. המפא”יניקים נבהלו, עשו לו כבוד, מרחו מפה ומשם: הוא קיבל מישרה" (189) כעסקן פוליטי מטעמם בקרב העדות המזרחיות. עד שמאס, כי הבחין שניצלו את מידותיו הטובות כבן־המזרח והמסו אותו בעורמה של האירופים: “מלה טובה, חנופה מעודנת, מאור פנים, משקה משובח, גינוני נימוס ונועם של שיחה” (שם), שפעלו את פעולתם על לבנטיני כמוהו. אחרי שנתיים הבין שנוצל כדי להשתיקו ועזב את המישרה הפוליטית.

שוב עזב את אניס והפעם לתקופה ממושכת יותר, לשבע שנים (36), שבהן עשה את מסעותיו בג’ונגלים של אפריקה, “למצוא שם את שלוש הממלכות שקדחו בראש של אבא כמו איזו מנטרה: ממלכת היהלומים, ממלכת הגורילות וממלכת השבטים הננסיים – הפיגמאים” (27). ב־1961 הגיע עם כל המשלחת לפגוש את ז’אקו סיקוראל בגאבון, אחרי שלוש עשרה שנים שלא התראו. בפגישה העלו זיכרונות ממצרים במשך לילה שלם (30). רובר לא מצא את שלוש הממלכות, אך חזר מן ההרפתקה באפריקה עם סיפורים ושיקופיות לרוב, שאותם מכר לחמישה עיתונים. “את כל הכסף שהצליח להרוויח ממכירת הסיפור לעיתונים ביזבז על קזינו, נשים שתייה” (263). פרק זמן נוסף חי על חשבונה של פלורנס ורק אז, בחוסר כל, חזר אל אינס, שכל אותה תקופה פירנסה את עצמה מעבודתה בבתי זרים.

גם אחרי שחזר לא רתם רובר את עצמו לעבודה שתפרנס את אינס ואת ילדתם, אסתר. להרפתקה הבאה יצא שוב כשהוא מסתמך על עמלה של אשה, על שכרה של אינס מעבודה בביתו של הרב לוין (226). פעם נוספת ניסה לכבוש מלכות: לרוץ ברשימה עצמאית בבחירות לראשות המועצה המקומית. המצע שלו כלל כצפוי סיסמאות עדתיות טיפוסיות: הוקעת “שלטון מפא”י המושחת“, “אפלית הספרדים” ו”שנאת האוריינט של השיכבה השלטת" (225), אך המכונה המפלגתית המשומנת גברה עליו, והמועמד של מפא"י ניצח בשני מנדטים. אף שחזר למדינת־ישראל מכל מסעיו, לא הרגיש רובר אף פעם שייכות לכאן. גם הניצחון במלחמת ששת־הימים הותיר אותו מסוייג מההתלהבות של כולם. נאמן להשקפתו הביע את דעתו בקול: “תאכלו את הכיבוש הזה עד שהוא יצא לכם מהאף”, וקומם עליו את אניס, שטרקה את הדלת בפניו (261).

האופורטוניזם התגלה אצל רובר כבר קודם לכן, עוד בהיותו במצרים, כאשר העמיס בעורמה על אחותו, נדין, את נטל אימם שיצאה מדעתה (279–280) – נטל שהרס את חייה של נדין ושבעטיו הטיחה באחיה האנוכי, במכתבה האחרון, את המשפט הבא: “נחש אם היה יוצא מהבטן של אמא, יותר היה טוב אלי ממך” (שם). היא דחתה את התנצלותו, שהוא “בן־אדם עם חולשות של בן־אדם, בן־אדם חלש” (280), וניתקה אחר־כך כל קשר איתו. השהות בארץ המריצה את התנהגותו האופורטוניסטית הן בפעילותו הציבורית והן ביחסו לבני משפחתו. אף־על־פי־כן החמירה איתו בתו, אסתר, פחות מאחותו נדין: “תמיד היית איפה שלא צריך, עושה מעשים, אומר מלים, משאיר מאחור איזה כיעור, שלולית קטנה של אסון, פנים שמחקו את עצמן מרוב צער. כל מלה שלך, טובה או רעה, פוגעת, כל מלה שלך נהייתה בשבילי המלה של העולם, אבא” (שם). לבלש, ששכרו בניו־יורק למצוא את נדין, היא מבהירה את יחסה הסלחני אל אביה אחרי כל מה שעולל לה ולאמה: “אני הילדה שלו, תמיד הייתי. שלוש מאות מסמרים ידביקו אותי לאדמה ואני אמשיך להיות הילדה שלו, כזאת אני, תמיד־תמיד, הוא האבא ואני הילדה, אני הילדה והוא האבא אפילו אם יעקרו לי את הלשון מהפה” (284).

התחשבנות עם הציונות

באמצעות הביוגרפיות של שלושת הגברים האלה בא הרומאן חשבון עם הציונות. כדי שהדברים יהיו ברורים יותר: הרומאן איננו בא חשבון עם הציונות בנוסח המקובל, בוויכוח אידיאולוגי על הצלחותיה וכישלונותיה, בנוסח “החלום ושיברו” השכיח בספרות הישראלית מאז מלחמת יום־כיפור, אלא במסלול בדיקה שונה, זה שבוחן מה אירע ליוצאי ארצות האיסלם בכלל, ובמיוחד למשכילים שביניהם. דהיינו: הלבנטינים, שבחרו בדרך הציונית. מסיפור־חייהם של מואיז, אדואר ורובר משתמע שהיתה זו ציונות אשכנזית, אשר הקסימה את בני־המזרח בסיסמאות כובשות־לב על אחדותו של העם היהודי ועל מיזוג הגלויות במדינתנו הצעירה, אך בפועל היתה זו ציונות, שהתנשאה על היהודים מארצות האיסלם והועידה להם תפקיד מישני בגאולה.

במלים אחרות: מעלילת הרומאן של רונית מטלון משתמע, שהאריסטוקרטיה הלבנטינית מארצות האיסלם פגשה במדינת־ישראל ציונות שהִפלתה את בן־המזרח (המקרה של מואיז), גייסה אותו למלאכות הבזויות (המקרה של אדואר) או שהוציא מתוכו את הפן המכוער באופיו (המקרה של רובר). כאשר מצרפים את הביוגרפיה של כל דמות מפיזורה בפרקי הספר, נחשפת הפגיעה שההוויה הישרלית פגעה במזרחיים, עקב היותה בשליטתם המוחלטת של יהודים ממוצא אירופי. הציונות בשליטה האשכנזית דיכאה את הלבנטינים שהגיעו למדינת־ישראל כדי להשתתף בהגשמתה. היא הרחיקה אותם מתפקידי הנהגה ממשיים, עיקרה את מקוריותם והשילה מהם את כבודם העצמי.

התרעומת על מה שעוללה הציונות למזרחיים בארץ היא נושאו המרכזי של הרומאן, שבעיקרו הוא רומאן אתני, שיותר משהוא בא להחיות את תמונת חייה של קהילת יהודי מצרים שהתחסלה, על־פי המגמה האתנוגרפית, הוא בא ללחום למען חיזוק מעמדם של בני המזרח בחברה הישראלית, על־פי המגמה התרבותית. במובן זה – וחשוב לדגיש: במובן זה בלבד – דומה טענתה של רונית מטלון ברומאן “זה עם הפנים אלינו” לטענה שהשתמעה מהרומאנים “מולכו” ו“מר מאני” של א. ב. יהושע: יהדות אירופה השליטה את הציונות המערבית על הגאולה הארצית המודרנית של העם היהודי וביססה לאורך שנים את שלטונה הבלעדי על המפעל הציוני על דחייתה וסירוסה של הציונות האותנטית שפיעמה בקרב הקהילות היהודיות המזרחיות (“מולכו”). יהודי המזרח כה הוקסמו מאחיהם האירופים עד שהם הצניעו את הציונות שלהם, המזרחית, ביטלו אותה מפני הציונות המערבית והשלימו עם התפקיד המישני שהללו הועידו להם במעשה הגאולה. שעת ההתפכחות הגיעה החרי שנוכחו, שכוחה של הציונות המזרחית, זו שטרם נוסתה, גדול מכוחה של הציונות המערבית להגשים את הגאולה של העם היהודי בארץ־ישראל. וזאת בזכות נכונותה ללכת בדרך הפשרה ועל־פי האפשרויות המציאותיות לשם סיום הסכסוך הערבי־ישראלי ולמען השתלבותו מחדש של העם היהודי במזרח – (“מר מאני”).

משל האיש בבריכה

ברומאן זה מפורשת בדרכים אחדות המגמה התרבותית הזו, לייצב מעמד בתרבות הישראלית למורשת הרוחנית של המזרח. מגמה זו, שהיתה עדיין מובלעת בספר הראשון של רונית מטלון, בקובץ הסיפורים,זרים בבית" (1992), מבוטאת בהבלטה רבה ובדרכים אחדות ברומאן זה. פרט לשתי הדרכים שכבר הובהרו: בהכרזתו של ז’אק סיקוראל “אנו בני המזרח!” ובפרקיה של ז’קלין כהנוב, ראוי להבהיר דרך בולטת נוספת, שהעניקה לרומאן גם את שמו. אחרי שהקורא התרגל למצוא צילום מהאלבום המשפחתי, או הַפְנָיה לחסרונו של צילום כזה, בפתח כל פרק, הוא מופתע על־ידי אפשרות נוספת. בפתח הפרק בעמודים 245–246 מוצבת הכותרת “תצלום חסר: זה עם הפנים אלינו”, אך בניגוד להכרזה על חסרונו של צילום, מובא הפעם צילום מעל לשורת הכותרת. זהו צילום בשחור־לבן של התמונה “נוף בריכה” של הצייר יצחק ליבנה. הוא מובא פעם נוספת בראש הפרק בעמ' 296, וגם שם מצורפת אליו הכותרת “תצלום חסר”. חריגה כזו בשיטה שהונהגה ברומאן, באשר לשילוב צילומים בטקסט, מושכת אליה, כמובן, תשומת־לב מיידית.

במרכז התמונה “נוף בבריכה” מוצבת דמות, שאין לה תווי־פנים, וגם קווי המיתאר של הגוף שלה מטושטשים ובלתי־ברורים. אך לדמות הזו נוכחות חזקה בתמונה, הן בגלל מיקומה במרכז התמונה והן בשל היותה מוארת בהשוואה לחלקים האחרים בציור השרויים באפלולית. הטקסט מבאר שזו דמות של “איש עומד על שפת הבריכה, עם הפנים אלינו, מטיל את צלו, מנסה להופיע (245). ההסבר שמתלווה לציור של יצחק ליבנה הופכו למשל על מצבו של בן־המזרח בחברה הישראלית. יליד המזרח מנסה להצטרף אל האחרים שמשתכשכים במי־הבריכה, אלא שהאור מסנוור אותו ומנתק אותו מהאחרים. כדי “להיות איש” ולפרוץ את “המצב” החריג שלו, כשוהה מחוץ למים שבבריכה, עליו לגבור על המכשול של ההגדרה המבדילה אותו מהאחרים כ”אחר" או כ“שונה”. הגדרה זו היא של המערביים בחברה הישראלית והיא מצמיתה אותו אל מיקומו החריג. כדי “להיות איש” בין שאר האנשים הנהנים מהשתכשכות במי־הבריכה חייב בן־המזרח לקעקע את הדעה הקדומה עליו המניחה שהוא חסר־זהות, או שזהותו היא חסרת־ערך. כל עוד יוגדר על־ידי הרוחצים בבריכה הישראלית כנחות במובן התרבותי, כפי שהוגדרו משכילי הלבנט בפי האירופים בעזרת המונח “לבנטיניות”, יהיו תווי־פניו וקווי־המיתאר של גופו מחוקים ומטושטשים, והוא עצמו יהיה מרותק למצבו כ“מנסה להופיע” בחברה הישראלית.

במשל זה מנסה רונית מטלון לממש את המגמה התרבותית שמאפיינת רומאן אתני על־ידי השוואת הדחייה של המזרחיים על־ידי המערביים בחברה הישראלית כיום לדחייה המסורתית של המשכילים מארצות הלבנט על־ידי האירופים בעבר. האור בתמונה מבואר באופן אירוני, כאור של דעה קדומה, המסנוור את עיניו של יליד הלבנט ומעכבו להיות כאחרים. עיוורונה של הדמות בתמונה, המוכה בסנוורי האור המוטל עליה, מחזק את מוטיב העיוורון בעלילת הספר, הכולל גם את העיוורון של נונה פורטונה ואת עיוורונם של ילדי המאלאווים. זהו עיוורון רק במושגי האירופים, שדעתם הקדומה על המזרחיים מסנוורת את האחרונים ומצמיתה אותם להגדרתם כנחשלים וכנכים. האירופים התנשאו על הלבנטינים כפי שהאשכנזים בישראל התנשאו על יוצאי ארצות האיסלם בעזרת דעה קדומה על נחיתותם התרבותית. באופן שבו לחמה ז’קלין כהנוב בהגדרה המוטעית של הלבנטיניות בפי האירופים, כך מנסה רונית מטלון ללחום ברומאן זה נגד הצבתם של יוצאי ארצות האיסלם בתחתית הסולם החברתית בחברה הישראלית בעזרת התנשאות תרבותית דומה.

את הנמשל של משל הבריכה ניתן לנסח בלשונו של הדוד ז’אק סיקוראל: עצם מיקומה של מדינת־ישראל בלבנט הופך למגוחך את ההתנשאות של יוצאי אירופה בתוכה על אחיהם שהגיעו אליה מארצות האיסלם. כאשר אירופי הגדיר את המשכיל במזרח כלבנטיני, הוא חטא בבורות ושגה בדעה קדומה. גם יהודי ממוצא אירופי, המתגורר במדינת־ישראל, ומתייחס באופן דומה אל אחיו, שחי קודם בארץ אחרת בלבנט, מגלה בורות ונכשל בדעה קדומה ביחס למזרח, אך מצרף לכך שיקולי תועלת שמקורם בשאיפה לרכז בידיו כוח שלטוני. אין לו שום הצדקה לסווג את אחיו המזרחי כ“אחר” ו“שונה”. הרומאן נכתב בשליחותה של מגמה תרבותית זו. להעניק ליהודים מארצות האיסלם מעמד בחברה הישראלית על־פי משקלם האמיתי ועל־פי תרומתם הממשית לשגשוג החיים בה.

בכינוי הרמז “זה” בשמו אל הרומאן אין התכוונות לאחת הדמויות ברומאן, כי אם אל הקולקטיב היהודי הגדול שעלה לארץ מארצות האיסלם. פניו של קולקטיב זה מופנות אלינו. אין לקולקטיב זה עניין בהתכתשויות עדתיות, אך הוא זכאי לתבוע יחס המגיע לו בדין על־פי ערכו הכמותי והאיכותי. הפריסה של עלילה רב־דורית ורב־מרחבית באה להוכיח, שילידי הלבנט אמנם אינם עשויים מעור אחד, ולמרות זאת גילו בכל דור ובכל מקום כישרון התאקלמות ויכולת של השתלבות בראש הסולם החברתי. לכן, פתרונו של משל האיש בבריכה הוא שכישרון מיוחד זה של המזרחיים סופו לגבור על הדעה הקדומה עליהם מצד המערביים בחברה הישראלית. לא ירחק היום ובן־המזרח יתגלה ויפסיק למלא את התפקיד של “זה” חסר־הזהות בחרה הישראלית.

השימוש המופרז בדוקומנטציה

רונית מטלון בחרה לממש את המגמה הרעיונית הזו שהציבה כאתגר לעצמה בעזרת מעשה חריג. כדי להרחיק חשד במהימנות העלילה, החליטה לחזק את היסוד הקונקרטי שבעלילת הרומאן על־ידי הסתייעות בדוקומנטציה משני סוגים: ציטוט שני פרקים מתוך ספרה של ז’אקלין כהנוב והבאת צילומים מהאלבום המשפחתי. שילובם של שני פרקים מהספר של כהנוב בתוך יריעת הרומאן איננו רק מעשה חריג ביותר, אלא גם מיותר לחלוטין. את המגמה הרעיונית היתה רונית מטלון משיגה בדרכה גם בלא ההתבססות הזו על הדוקומנטציה מספרה האוטוביוגרפי של ז’קלין כהנוב, המציבה את הספר “זה עם הפנים אלינו” בין הסיפור הבלטריסטי לספרות הדוקומנטרית. שני הפרקים אמנם מסייעים להגדיר מחדש את הלבטיניות במשמעות הרצוייה לרונית מטלון, אך ניזקם גדול מתרומתם. רהיטותם הסיפורית מבליטה את הקושי של רונית מטלון לכתוב רומאן, שבעלילתו יש רציפות והתפתחות מדורגת. שום תיאוריה פואטית איננה יכולה להצדיק ולהסביר רומאן, שעלילתו מרושלת, מפוררת ובלתי־ממוקדת.

גם השימוש בצילומים פוגם בעקרונות הבלטריסטיים של הסיפורת. צורה כזו של דוקומנטציה פוגמת באשליה של הבידוי באופן קשה עוד יותר מאשר השילוב של שני פרקים מספר אחר בטקסט של הרומאן. גם הפעם אי־אפשר לרדת לסוף דעתה של רונית מטלון בשאלת ההכרחיות להציב צילומים מהאלבום של משפחתה בראשי חלק מהפרקים של הרומאן ולהצביע בכותרות על תוכנם של צילומים חסרים בחלק אחר של הפרקים. אם הכוונה היתה לחזק את מהימנות המיבדה של הרומאן, לא זו הדרך להשיג מטרה זו. הסיפורת משיגה את המהימנות בעזרת עלילה סבירה, דיוק בפרטים הממחישים את המציאות המתוארת ונאראציה טבעית של הסמכות המספרת את העלילה. שימוש בצילומים הוא בכל מקרה צורה מגושמת להשיג מהימנות לעלילה. גם פגיעתם בשטף העלילה של ההסברים הארוכים המצורפים לצילומים קיימים וחסרים אלה היא חמורה ביותר. רוב מדרשי־הצילום האלה חוזרים על נוסח זהה של העלאת השערות על הרגשתן של הדמויות שמופיעות בצילומים ושל מתן הסברים כאין פיוטיים־הגותיים על מה שנקלט בהם, על־ידי הַפְנָיה לפרטים שוליים בכל צילום.

אפשר לגבש פילוסופיה שלמה על צילומים ועל מידת כושרם המימטי־תיעודי המוגבל ולייחס להם משמעויות רוחניות נסתרות – אך היא איננה מבטלת את נוכחותם הזרה והמאולצת של הצילומים בטקסט סיפורתי, כשם שאין היא מבטלת את ההשפעה המפכחת שיש לצילומים, שהם בעלי ערך דוקומנטרי כה מודגש, על האשליה של מציאות אמיתית, שהבידוי בסיפורת נבחן ביצירתה. מִדרשי־הצילום מצטיירים עד מהרה כקטעים ממסה על הצילום כאמנות, מסה שפוזרה בפרקיו השונים של הרומאן. תיאורי צילומים, כדאי להבהיר, ניתן למצוא לעתים קרובות בטקסטים של סיפורת, אך גם שם הם מוצדקים כל עוד הם מהווים חלק אינטגרלי של הבידוי, ודווקא בשל שלילת כל מימד דוקומנטרי מהם. בדוגמאות הבאות הלקוחות מרומאנים, שראו אור בזמן סמוך להופעת הרומאן של רונית מטלון, מופיעים הצילומים כאביזרים בחיי הגיבורים, שבעזרתם הם נזכרים לאחר מעשה באירועים מהעבר שהונצחו בהם. שימוש כזה בצילומים ניתן למצוא, למשל, ברומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” ליהודית קציר (עמ' 113, למשל) וברומאן “שבע נשים” לדוד שיץ (עמ' 167, למשל). השימוש הנרחב בצילומים האותנטיים של המשפחה בשיטתה של רונית מטלון (ההפְניה המתמדת אליהם, הן באופן הצגתם החזותי בראשי הפרקים והן בהסברים המילוליים הארוכים על מה שמצולם בהם) משעבד באופן גלוי מדי את המרכיב הנאראטיבי של הרומאן למגמה הדוקומנטרית־אידיאית שלו.

משקלו את המהדיר

על כל התופעות הללו שולט מספר־על או מהדיר. הוא אחראי להצבת הצילומים בראשי הפרקים ששם הם מוצבים. הוא אחראי לכותרות של הפרקים המתייחסים לזמנם ולתוכנם של הצילומים. לו צריך לייחס את סדר הפרקים, וגם את שילובם של שני הפרקים מספרה של ז’קלין כהנוב במקומות שהם שולבו. והוא שמיזג את פרקי יומנה של אסתר, המסופרים בגוף ראשון, עם פרקיו של מספר כל־יודע, המסופרים, כמקובל, בגוף שלישי. השימוש במהדיר על־ידי רונית מטלון נועד להרחיק את העדות מעצמה. למרות נוכחותם המודגשת של החומרים הדוקומנטריים ניתן להגדיר את הספר כיצירה בלטריסטית, כרומאן, בזכות מעשה המרכבה של היסודות הסותרים, התיעודיים והבדויים, שנעשה על־ידי המהדיר, שאף הוא איננו דמות קונקרטית, אלא סמכות שנבדתה על־ידי המחברת, רונית מטלון.

הרכיבים העיקריים שמהם ביצע המהדיר הבדוי את מעשה המרכבה שלו הם פרקי יומנה של אסתר, בת הדור הרביעי במשפחה, ופרקי הסיפור של המספר הכל־יודע. כיוון שאין שני המספרים מחלקים ביניהם באופן ברור את האחריות לסיפור קורותיה של המשפחה, נמצא אחד מהם בלתי־נחוץ ובלתי־הכרחי. קשה להחליט על מי משני המספרים צריך היה לוותר, אך ברור שהוויתור על אחד מהם היה הופך את הרומאן לקריא יותר ותורם לפשטות טבעית וטובה שלו. הימצאותם של שני מספרים מכבידה על איחוי העלילה ועל מיקודה ויוצרת באופן מלאכותי מראית־עין של מורכבות. אין לשני המספרים זוויות ראייה שונות, היכולות לפרנס מורכבות אמת על־ידי חלוקת נטל הסיפור ביניהם, ואין הם נבדלים בפרשנותם למאורעות. שניהם מספרים אותן עובדות באותה רוח, ולפיכך נוכחותו של אחד מהם היא מיותרת לחלוטין.

סיפור נסיעתה של אסתר בת־השש־עשרה אל הדוד, ז’אקו סיקוראל, אחי אמה, לקאמרון בשנת 1978 הוא סיפור מבוזבז. האם, אינס, שולחת אותה אל אחיה כדי להשקיט את מרדנותה. הדוד מקווה להשיא אותה לבנו המאומץ, ארואן, הגרוש מאשתו. המטרה של שניהם איננה מטופחת די הצורך בפרקי הסיפור, לא על־ידי אסתר ביומנה ולא על־ידי המספר הכל־יודע בפרקים שהוא אחראי להם. הרומאן בין אסתר וארואן איננו מתקיים, וגם מרדנותה של אסתר איננה מנותבת לשום אפיק ברור. סיפור נסיעתה של אסתר אל הדוד מצטייר עד מהרה באורו הנכון: כעילה חיצונית להשתהות על תולדות המשפחה על־ידי הפגשת המידע, שמצוי ברשותה של אסתר, על הפלג של המשפחה המתגורר במדינת־ישראל עם המידע, שנודע לה על קורות המשפחה בתקופת שהותה אצל הדוד בקאמרון. את התפקיד הזה יכול היה לממש המספר הכל־יודע בלי עירובה של אסתר במלאכתו.

על כתפיו של המהדיר הוטלה המשימה לצרף מהפרגמנטים הסיפוריים משמעות רעיונית אחת. מסה זו ניסתה להתחקות בעיקר אחרי המשמעות הזו ברומאן. לפיכך ראוי לסיים את הדיון בספר “זה עם הפנים אלינו” בניסיון לשער מהמסופר בו אודות גורלם של הלבנטינים בעתיד וסיכוייהן של שתי הדרכים הסותרות שבהן בחרו ללכת. בני הדור הרביעי במשפחה, בני דורה של אסתר, הם שיקבעו איזו משתי הדרכים תנצח: הדרך הקוסמופוליטית (המיוצגת ברומאן על־ידי הדוד ז’אקו סיקורל), או הדרך הלאומית (המיוצגת על־ידי הדוד מואיז). מן העלילה ניתן להסיק, שצאצאי הלבנטינים בדור הרביעי של המשפחה לא יגלו עניין במחלוקת זו כמו הוריהם, אלא ימשיכו, בדרך כלל, לאחוז בפתרונות של הוריהם. אנדרי, בנה של מרסל, ימשיך כנראה את דרכה של אמו מבלי לבחון את צידקתה. כמוהו עתיד גם לעשות בנו המאומץ של ז’אקו סיקוראל, ארואן, שאין מצוי בו הלהט להעמיד את פתרונו של אביו במבחן מחודש. רק אצל שתיים נותר הלהט הלבנטיני הנושן, והן, כנראה, תבצענה תזוזה מהדרך שהוכתבה להן על־ידי ההורים. הבת של נדין, זוזה, המתאמצת להתחבר מחדש לשורשיה, עשוייה לסגת מדרכה הקוסמופוליטית של אמה. ואילו אסתר, בתם של אינס ורובר, תבצע את התזוזה בכיוון ההפוך, בהשפעת ההיכרות עם ז’אקו סיקוראל. היא תסיר מעל שיכמה את העול של הציונות, בנוסח המוכר לה מחינוכה במדינת־ישראל, ותאחז כמוהו באנושיות כפשוטה.

¹

“כמו שני נהרות המפלחים את הקרקע ההררית זה לצד זה, כך זורמים חייהם של בני־משפחות העזתי ומיינץ במקביל, ודומה כי לעולם לא יפגשו” (53). הסיפור של איתמר לוי עוקב אחר הזרימה האיטית העתידה לחבר בין שני הנהרות המקבילים" (103) הציונות היא שמצליחה לחבר את הנפרדים, אך בהשיגה את הבלתי־ייאמן, הציונות מלבה את רצחנותם של הערבים ומסבה לשרשרת של מוטאציות בלתי נורמאליות ולסדרה של התפתחויות בלתי־טבעיות – עד שזליג מיינץ קץ בחייו ומבקש את נפשו למות.

בסגנון יובשני, תיעודי, של חוקרת קורות העתים, מספרת ניאשה מיינץ את תולדות שתי המשפחות. משפחתה, משפחת מיינץ, גלתה מארץ ישראל אחרי חורבן בית שני, ותולדותיה נפרשות בתחומה של אירופה. העזתים נשארו בארץ ונאחזו בה בעיקשות. החיבור בין הפלג המערבי ובין הפלג המזרחי של העם היהודי מתואר בסיפור כמישגל־אדירים, בעל תכונות וולקאניות שתוצאותיו הן בפרץ של פוריות שלא־תיאמן: ההתעברות והלידה מתרחשות באותו פרק, וגם אחרי מותו של הבעל מוסיפה האישה להתעבר מדי חודש במשך עשרים שנה ולהעמיד ולדות משרידי זרעו של הבעל.

העלילה, שבתחילתה היא מצטיירת כסיפור היסטורי, מתפתחת בהמשך באופן כזה לסיפור פנטאסטי מביך בגלל שפע ההבלים שמפיק דמיונו המתפרע של הכותב. ואכן בתחילת הקריאה מעניק הקורא לעלילה אשראי בהניחו שלפניו פארודיה על האלגוריה המשפחתית “רקוויאם לנעמן” של בנימין תמוז. אחרי שהאפשרות הזאת מתבטלת עוד בשלב מוקדם של הקריאה, מספיק עדיין הקורא להעניק לעלילה אשראי חדש ולבחון את הסיפור כאלגוריה נוספת של מאה שנותיה של הציונות, בדומה לרומאנים של א.ב.יהושע “המאהב” ו“גירושים מאוחרים”. רק בשלב מתקדם של הקריאה מתבררת יומרתו של איתמר לוי: העלילה תובעת שנתייחס אל ההתפתחויות הפנטאסטיות שהיא מספרת עליהן כאל תיאור עתידני, על תוצאותיה של הציונות בימים יבואו.

חטאן של המשפחות

הכרזתה המיתממת של המספרת, ניאשה מינץ, שהיא “נושאת בתפקיד כתיבת ההיסטוריה המתמשכת ותולדותיהם של אבות המשפחה” (25) – הכרזה זו מוכחשת בשלב מאוחר: "איני מתיימרת להקיף בספרי את תולדותיה של המדינה הציונית על כל פרטיה, איני רוצה בספר פוליטי. אולם כדי לסבר את אוזנו הרגישה של הקורא, בכל הקשור לחטא ולעונשו בחייהם של בני משפחת העזתי, עלי להסביר את המניעים הראשוניים (105).

מהן “תולדות המדינה הציונית”, בלי “כל פרטיה”? הרי הן לפניכם בלשונו של הסיפור: “מה לא עשו היהודים כדי להתחבב על האדמה הארורה הזאת. איך חיזרו אחריה במשך שנים, איך התקרבו והתרחקו. איך עלו אליה ואיך ירדו ממנה, איך היא היפנתה ראשה מהם ושילחה אותם חזרה לתפוצות. שוב באו אליה, עתה ניסו להתחכם לה. איך שידלו אותה בעזרת ביעור יתושים וייבוש ביצות – – –איך לבשו גלימות וכאפיות כדי להידמות לתושביה הקבועים. איך שזפו את עור גופם. איך העשירו את שפתם במלים ועיצורים משפתי ערב” (105).

עוד אתה תוהה על תחבולת ההתמזרחות והלבנטיזציה, שהסיפור מאשים בהם את מגשימי הציונות ממשפחת מיינץ, וכבר ניתכים עליך גם חטאיהם של העזתים. הצאצא הראשון למשפחת העזתי “ראשיתו בחטא, משום שנולד בכוח המגע בין ערבי בן־המדבר לבין נערה יהודיה מהעיר הרחוקה יפו. במשך שנים המשיכו בניה של המשפחה המפוארת, צאצאיו של התינוק העזתי, להתחבר בעקשנות עם הערבים בקשרי ידידות, בקשרי מסחר,ואפילו, רחמנא ליצלן, בקשרים שהבושה מסרבת לחשוף אותם ברבים. זה החטא וזה עונשו” (105–106)

נמצא, שהמיינצים ראויים לעונש משום שחטאו בלבנטיניזציה, והעזתים ראויים לעונש משום שהתחברו בעקשנות עם הערבים. והיתה זו הציונות שהצעידה את שני פלגיו של העם היהודי “במדינה הציונית” לעשיית חטאים אלה.

מעידה של ההוצאה

אני משפשף את שתי עיני בתימהון: האם יתכן שאחד מפרחחיו של כהנא הצליח להגניב כתב־יד המטיף לגזענות אל בית־ההוצאה של הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר, ושם, בבית ההוצאה, קראו את הדברים ולא הבינו מה שמונח לפניהם?

מילא, לא הבחינו שכל היריעה מצורפת מעלילות נושנות, קצת מן הפולקלור של ילד יהודי שנשבה בין גויים (סיפורו של הרמן מיינץ), וקצת מהטרגדיה המתוארת בפואמה “בין המצרים” של טשרניחובסקי על שני יהודים שהורגים זה את זה בחזית, שבה הם לוחמים בשני צבאות שונים. ועוד עלילות נושנות רבות. אך להכשיר לפרסום בספרית פועלים סיפור הקורא להתבדלות ולטוהר הגזע?

כאמור, לא על איתמר לוי מוסבת תמיהתי. אין הוא הכותב הראשון שמנסה כוחו בכתיבה יומרנית, פרועת־דמיון, ומבולבלת־מחשבה, המאמינה כי “האבסורד הפך לאבסטרקטי, והאבסטרקטי נהיה גרוטסקי, והגרוטסקי נתפס עתה כמציאות” (89). ההשתוממות היא על ההוצאה שמוציאה לאור ספר כזה ועוד מכנה אותו “רומאן” – ומגלגלת על־ידי כך את האבסורד לכלל מציאות בפרוזה הישראלית.

דומה היה שסדרת הפרוזה של ספרית פועלים קבעה לעצמה מגמה ייחודית: לעודד מספרים חדשים בתחילת דרכם. לזכותה אפשר לזקוף את הדפסת ספריהם הראשונים של דוד שיץ (“העשב והחול”) יעקב בוצן (“שני חיי יעקב”) ואריה סמו…. (“עץ התות”). אסור שתתלווה למגמה חיובית זו פשרה באשר לאיכותם של הספרים, בדומה למקרה של “זליג מיינץ וגעגועיו אל המוות” לאיתמר לוי. הנזק של “עידוד” כזה, המתיר להדפסה כתב־יד שאינו ראוי לדפוס, מתגלגל, בסופו של דבר, אל הקורא.

את הפסל של מאדאם פיסל אחד מאנשי הכפר מאבן, שבה רוצצו יהודים את קודקודם על קידוש השם, במעשה גבורה נוסח מצדה. הדבר אירע בימי –הביניים. בזכות הפסל של מאדאם ניצל הכפר משליטתו של הזמן ומחוקי הכליה שלו, אך כעבור שש מאות שנים חוזר המוות לשלוט בכפר, אחרי שאובדת לו המדאם שגוננה עליו. האסון מתרחש בתקופתנו. תחילה מתגלות תולעים בכפות רגליה של המאדאם, ולאחר מכן שורפים את מה שנותר ממנה בפקודת ההנהגה הציונית והפקידות המנדטורית.

כוחה המופלא של מאדאם, לגונן על הכפר, התקיים כל עוד היתה בלתי־מושגת, כל עוד הרחיקו ממנה את פגעיה של הגשמיות. העלילה מזהירה בעזרת חזרות תכופות, שכליה צפוייה על העם היהודי ביום בו יופר הטאבו ובן־אנוש יסתכל בה (18, 48,114). העונש יתבטא במקרה כזה בהשלטתם מחדש של חוקי החלוף על הכפר. במשך שש מאות שנים מתגרים היהודים ללא־הרף בגורל הטוב שנפל בחלקם. הם מנסים לחלל את בתוליה של המאדאם ומנסים להתנקש בה, אך ההתגרות במאדאם גוברת במחצית הראשונה של המאה הזו, מצד הציונות. התנועה הציונית רוצה למחוק את המאדאם מעל־פני מפת ההתיישבות הציונית־יהודית בארץ ישראל" (112).

העלילה של הסיפור מזהה, באופן אלגורי מגושם מעין זה, את מאדאם עם המשיח (98, 112, 127), ולפיכך היא מתריסה כלפי הציונות את חטאה הגדול: בנסותה את המהלך הגשמי־ארצי בחיי העם היהודי, היא המירה את קיומו הנבדל, קיומו הרוחני־רעיוני, שהקנה לו חיי־נצח, בקיום שחוקי הכליה והחלוף חלים עליו, בקיום שחוקי ההיסטוריה פועלים עליו. הציונות מוטטה את בטחונו של העם היהודי וסיבכה אותו בהפתעותיה השרירותיות של ההיסטוריה. היא רמסה את חיי השלווה שהיו לעם היהודי, כפי שהם מתוארים בחיי הכפר האידאליים, שלזמן אין שליטה עליו, וחשפה אותו לכל הפגעים, החל משיגעון וכלה בעימות ללא מוצא עם ערביי ארץ־ישראל.

משיחיות וציונות

געגועיו של הסיפור לאותן שש מאות שנות שלווה וביטחון, ימי שליטתו של הרעיון המשיחי בחשיבתו של העם היהודי, הם יותר ממתמיהים. מה גם שהסיפור עצמו נועץ את תחילת המשיחיות בשלהי ימי־הביניים, בתיאור הטבח ביהודים, הוא מונה את שנת 1941, השואה, כתאריך סיומה של המשיחיות. מיותר להתווכח עם הסיפור על מהימנות קביעה זו על הגבולות ההיסטוריים של ראשית ואחרית הרעיון המשיחי בישראל, אך גם לשיטתו של הסיפור, אי אפשר שלא לתמוה על הטענה המוזרה שמושמעת בו: האמנם טובה הגלות שיהודים נטבחו בה, מהציונות, שיהודים חיים בזכותה חיי ריבונות במדינתם?

כידוע, הבליט לפני שנים פרופ' גרשום שלום את ההבדל בין הקיום היהודי קודם לציונות ולאחריה בעזרת האבחנה החריפה על קיום מחוץ לחוקי החלוף, שאיפיין את ההיסטוריה בתקופת הגלות, מול קיום במסגרת כללי־המשחק שפועלים בהיסטוריה בתקופת הציונות. הוא לא גזר מאבחנה זו את שלילתה של הציונות, וודאי שלא ביסס עליה געגועים לחיי גלות. איתמר לוי ממחזר בסיפורו האלגורי את אבחנתו של גרשום שלום, אך מושך אותה אל מסקנות קיצוניות וסותרות. גרשום שלום ביקש להדגיש את האחריות שמוטלת על הציונות, את הזהירות שהיא מחויבת לה בתוך מישור הפעילות המסוכן הזה, הארצי, בין העמים – אזור שכשם שהוא רב־סכנות הוא גם רב –סיכויים. איתמר לוי דומה נבהל מאותן סכנות והוא מבקש לחזור אל הקיום שקודם לציונות וקודם למדינה, לקיום רוחני־משיחי בתנאי הגלות.

הסיפורת הישראלית באה חשבון דרך קבע עם הציונות (ראה ספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990)¹. היא עושה זאת ברציפות מאז תש"ח, ובתגובה זו על הציונות מתייחדת הספרות הישראלית מהתקופות הקודמות בספרות העברית החדשה, שהגיבו על היהדות. אך גם בחשבון הנמשך הזה מציגה עמדתו הרעיונית של הסיפור הזה גישה חריגה ומוזרה: קיום של גלות המונצח על־ידי הרעיון המשיחי, עדיף על קיום ריבוני, המוגשם על־ידי הרעיון הציוני. הנייר, כידוע, סובל הרבה דברי־איוולת, אך הדעת איננה סובלת בורות. קודם שכותב מבליע, באמצעיו של סיפור, מסקנה כזו, מוטל עליו לשקוד מעט על מהותן של משיחיות וציונות בתולדות העם היהודי.

פנטאסיה ונונסנס

גם בספרו הקודם של איתמר לוי, “זליג מינץ וגעגועיו אל המוות” (1985), התייצב הסופר הצעיר עם יומרה היסטוריוסופית: להקיף בעזרת עלילה אלגורית את תולדותיו של העם היהודי, כדי להסביר את מצבו הנוכחי. אני מניח, שאלמלא נמצאו כמה מבקרים שהתפעלו מתכונותיו הפנטאסטיות של ספרו הראשון, יתכן שהיה נחסך מאיתנו זה הנוכחי, המתבל אף את רעליו הרעיוניים בתבלינים פנטאסטיים. טרם השתכנעתי שתקוות הסיפורת הישראלית היא בפיתוחו של הסיפור הפנטאסטי, ועל אחת כמה וכמה אם איכותו של הסיפור הפנטאסטי היא כאיכותם של שני ספריו הראשונים של איתמר לוי.

מבחנו של הסיפור הפנטאסטי הוא ביכולתו לעצב מציאות שונה מהממשות שאנו, הקוראים, מנוסים בה. האירועים, שהינם בלתי־מתקבלים על הדעת על־פי חוקי הממשות שלנו, מסתברים כאפשריים על־פי חוקי המציאות הבדוייה ההיא. סיפור פנטאסטי הוא לפיכך, הגיוני על־פי חוקי עולמו, וקורא המקבל עליו את חוקי העולם הבדוי ההוא, גם מסוגל להבין את היגיון ההתרחשויות בו. קריאת סיפור פנטאסטי היא לכן מעין הפלגה אל עולם אחר, שונה בחוקיו ובהסבריו. אם הסיפור הפנטאסטי איננו מצליח לברוא עולם עם חוקים אחרים, מתקבל סיפור חסר־סבירות וחסר־היגיון (נונסנס) בספרות העברית החדשה בולט מאמץ רצוף לכתוב סיפורים פנטאסטיים (יעקב הורוביץ, מנשה לוין, יצחק אורן, יצחק אורפז, יורם קניוק ועוד). יש שהצליחו בכך ויש שלא הצליחו, אך אינני זוכר ניסיון שכולו נונסנס כמו הניסיונות של איתמר לוי.

סיפוריו ־ ובמיוחד זה הנידון כאן – הם רצף של אירועים חסרי־פשר, הנמצאים בסתירה לא רק עם הסברי הגיונו של עולמנו, כי אם גם עם הנחות עולמו הבדוי של הסיפור. קרעי עלילה אינם מתקשרים זה לזה. דמויות משנות במהלך העלילה את זהותן ואת תכונותיהן, וכולן, כמובן, דמויות מוזרות, שטוחות וקרטוניות. המספר, אנוש ריבל, משנה סגנונות באופן שרירותי, ולרוב הוא מנסה את כוחו בחיקוי פארודי של סגנונות ידועים, גם הלשון של סיפורו מעורבת מרמות שונות.

כתיבתו של איתמר לוי מדגימה יומרנות רעיונית שמצורפת לה גם שאפתנות ספרותית, שאף לה אין לפי שעה כיסוי. במקרה כזה, ראוי להחיל עליו את התביעה שהוצגה בשעת פריחתו של הציור האבסטרקטי, אם אמנם מצוי בו כישרון סיפורי, ושתיהן – היומרה הרעיונית והשאפתנות לספר סיפור פנטאסטי – העלימו אותו מעינינו, ינסה נא בסיפורו הבא את כוחו ברישום פשוט פיגוראטיבי – בסיפור ריאליסטי, רחמנא ליצלן. יעשה נא זאת רק לשם האימון, כתרגיל כתיבה, והפעם למען השם, בלי הפלגות רעיוניות אבסורדיות ובלי תעצומות של “דמיון”, אלא סתם סיפור – סיפור פשוט וטוב.

תועפות כישרון ללא חזון²

בסמיכות של זמן קשה לשפוט את מצבה הרוחני־תרבותי של חברה. לשיפוט כזה דרושה פרספקטיבה, שרק כעבור שנים תעמוד לרשות החוקרים של תקופתנו. אם זאת אין להימנע מהניסיונות לבחון את התהליכים המתרחשים בתרבות בשעה שהם קורים, כי אם הם תהליכים שליליים, יקשה עוד יותר לבטל את ניזקם, אם הללו לא ייחשפו במועד. אחת מהאפשרויות להשגת הפרספקטיבה הדרושה לשיפוט מבוסס על מצבה הרוחני־תרבותי של חברה היא בעזרת בחינה רטרוספקטיבית של הספרות שנכתבה בה. ההקבלה הקיימת בין שנותיה של החברה הישראלית לשנותיה של התקופה הספרותית שבה אנו נמצאים, התקופה הישראלית בספרות העברית, מעניקה למבקר התרבות (להבדיל ממבקר הספרות בלבד) פרספקטיבה בת כחמישים שנה לבחינת מצבה הרוחני של החברה הישראלית, סמוך לסיום היובל הראשון לריבונות היהודית המחודשת בארץ־ישראל.

שלושים שנה אני עוקב אחר השינויים המתחוללים בספרות העברית ומסקנתי היא שבמשך השנים הללו העמיק הפער בין הריכוז הנדיר של הכישרונות שצמח בתנאי הריבונות המדינית ובין התיפלות הגוברת שעליה הוא מתבזבז. זה הפער בין עצם היכולת ליצור תרבות (הכישרון) ובין המודעות של בעלי היכולת הזאת לכך שעליהם להפנות את כישרונם לאפיק שבונה תרבות (החזון). הכישרון מתמצה נכון כאשר הוא מתמקד ביצירת דברים מקוריים, שמעשירים את אוצרות הרוח של החברה, אך הוא מתבזבז לשווא אם מפנים אותו לחיקוי הזיבורית שמיוצרת בתרבות הממוסחרת הכלל־עולמית. וכך אנו מתקרבים במהירות למצבם העגום של הרבה חברות בארצות המערב: מצב שבו אינפלציה בכמות הכישרונות שהתברכו בהם מניבה בסיכומו של דבר סטגנציה של הישגים. יתכן שחברות מבוססות ונטולות דאגות קיומיות יכולות להרשות לעצמן מותרות כאלה, אך החברה הישראלית חייבת עדיין למצות את מלוא הכישרון של בניה להשלמת תהליך הגאולה הלאומי המוגשם כאן וכעת.

המודל שנזנח

מה מביא להיווצרות פער כזה בין כמות הכישרון לאיכות התפוקות שהוא מניב? התשובה היא התרוששות מואצת של הכיסופים בחברה, המשליטה נורמה שמתירה לבעלי הכישרון שבתוכו לנטוש את החזון. המרחיק ראות והקשה להגשמה. למען הישגים מיידים וקלים להשגה. אני מעדיף את המונח העברי “חזון” על המונח הלועזי “אידיאל”, כי למונח "חזון, יש עומק היסטורי ושגב שאינם במונח הלועזי. אשר לעומק ההיסטורי – “חזון” מתקשר לדוגמא המופתית של התרבות – לנביאים: המייצגים אומץ־לב יושר אינטלקטואלי ונאמנות בלתי־מעורערת לאמת – שלש תכונות שאינן מתכופפות בפני האופנות המשתנות והחולפות בתרבות. חברה שומרת על נאמנותה לחזון, אם אנשי הרוח שבה ממשיכים להנהיג אותה על־פי המורשת הזו של הנביאים ולאור חזונם. ואשר לשגב – הנביאים לא חזו מליבם, אלא מילאו את השליחות שהטיל עליהם שולחם, בורא העולם. הם השמיעו לבני –אנוש את התוכן האלוקי, שנמסר להם כשליחות מידי המרומם והנשגב מכולם. המונח העברי “חזון” מתייחד לתכנים שמכניפים את רוח האדם לשחקים ומרוממים אותו מיריד ההבלים, המצמית את הרוח האנושית לניתן להשגה בקלות בשפל המדרגה, על הקרקע.

חמישים שנותיה הראשונות של הספרות העברית בתקופה הישראלית שלה אכן מעניקות לנו פרספקטיבה מספקת כדי לבחון את מצבה הרוחני־תרבותי של החברה הישראלית. חיי הספרות בארץ מספקים הוכחה ניצחת לתועפות הכישרון שנתברכנו בו: סופרים מארבע משמרות, החל מאלה שזה עתה התחילו לפרסם את ביכורי יצירותיהם, והם רק בשנות העשרים לחייהם וכלה בסופרים שמתקרבים לגבורות, ומדפם עמוס בתנובה מחמישים שנות כתיבתם, פועלים כעת בה בעת הספרות הישראלית. רק תנאי ריבונות יכלו לאפשר כמות כזו של כותבים ומיגוון כזה של טעמים. ואילו הידלדלות החזון בספרות שלנו נחשפת, כאשר בוחנים את תוכנן הרוחני של היצירות שנכתבו במהלך שנות הריבונות הללו. בדיקת הספרות הישראלית על־פי הפאראמטר החזוני, חושפת את העובדה המרה, שככל שמרחיקים מתחילתה של הריבונות המדינית נזנח והולך החזון היהודי־ציוני ביצירות הספרות העברית במדינת־ישראל.

יריבות המשמרות

בחמישים שנותיה של העצמאות המדינית התייצבו בזו אחר זו ארבע משמרות ספרותיות בספרות הישראלית: משמרת “דור בארץ” – סופרי תש"ח, משמרת “הגל החדש” – סופרי שנות השישים, משמרת “הגל המפוכח” – סופרי שנות השבעים, והמשמרת שעדיין מתגבשת מהמחצית השנייה של שנות השמונים – “הקולות החדשים”. לכאורה קיימת כאן רציפות מלבבת של עשייה ספרותית, אך אין היא משקפת גם רציפות רוחנית. אימתי נוצר השבר, שהסיט את ספרותנו ממסלולה החזוני? מחקר אובייקטיבי יוכיח, ששבר כזה נוצר בתחילת שנות השישים, בכתיבתם של סופרי “הגל החדש”. המשמרת הזו מדגימה את מצבה הטיפוסי של ספרותנו: קיים בה ריכוז יוצא־דופן של כישרונות, אך רוב הכישרונות, ובוודאי המפורסמים שביניהם, העדיפו להתרחק מהחזון היהודי־ציוני. עד היום גדול ביצירתם הפער בין ההישג האסתטי להישג האידיאי. כתיבתם הסיטה את הספרות הישראלית ממסלולה המרכזי, החזוני, למשעול צדדי ושולי במסורת הספרות העברית.

זה היה הרקע ליריבות האמיתית בין סופרי “הגל החדש” ובין קודמיהם, סופרי “דור בארץ”. רק לכאורה היתה זו יריבות של טעם שונה, כצפוי במאבק בין דורות ספרותיים בתולדות הספרות. מאחורי הטענות הפואטיות־אסתטיות הטיפוסיות שלהם נגד כתיבתם של סופרי המשמרת הראשונה בספרות הישראלית (הריאליזם, הלשון הגבוהה, דמויות גיבורים ללא חולשות, דמויות המייצגות “אנחנו” קולקטיבי וכדומה), הסתתרה הסתייגות רעיונית מנאמנותה הבסיסית של משמרת “דור בארץ” לחזון היהודי־ציוני. אין זה מקרה שההסתייגות הזו הושמעה בגלוי – באמצעות מבקרי הספרות־שלה, שהתמקמו במרכזי הכוח האקדמיים והרביצו שם את הערכותיהם גם בנושאים שאינם מבוססים מבחינה מחקרית – רק אחרי שסופרי “הגל החדש” הרגישו, שהוכשרו הלבבות בחברה הישראלית לסטייה רעיונית כזו.

קסם האשליה

שתי סיבות תרמו להצלחת המהלך שלהם. הראשונה: סופרי “הגל החדש” העניקו לקוראים את האשליה, שההתמקדות בנושאים קיומיים משווה את מצבו של הישראלי למצבם של אנשים בכל מקום אחר בעולם. הקורא הוקסם מתעודת האזרחות הכלל־עולמית שהונפקה לו, וכדי לממש את הזכויות המופרכות שלה היה מוכן לפרוק מעליו את נטל החזון שהעמיסה עליו תעודת האזרחות הלאומית, שסופרי “דור בארץ” הציעו לו לדבוק בה. והסיבה השנייה היתה ספרותית טהורה. הם הביאו לספרות הישראלית חידושים בדרכי הכתיבה. יותר מקודמיהם הכירו את הישגיה של הספרות העולמית, את הפואטיקה של הספרות המודרנית ואת האסתטיקה החדשה שלה. רובם יישמו אותם בהצלחה בסיפוריהם ובשיריהם והעניקו לקורא העברי את ההרגשה שהוא קורא אפיקה חדשה וליריקה חדשה, כמו שאר אוהבי הספרות בעולם.

לוא נרתם כל הכישרון שהושקע באימוץ חידושי הפואטיקה והאסתטיקה האלה לכתיבת יצירות שנשמר בהן גם העומק החזוני – היתה זו יכולה להיות באמת מהפיכה חיובית בהתפתחותה של הספרות העברית. אך כיוון שכל הכישרון הושקע באימוץ הטכניקה והתחבולות של הכתיבה, התהווה מאז בספרות הישראלית הפער המביך בין האיכות האסתטית לרדידות הרעיונית. כדרכם של חידושים פואטיים התרפטו הללו כעבור שנים אחדות, אך יחד עימן נשחקה גם רעננותם של הרעיונות שבוטאו באמצעותם. בהשפעת הסטייה הזו מהחזון היהודי־ציוני לועסת הספרות הישראלית מזה כעשרים שנה סיסמאות נבובות על הומנאיזם ואוניברסליזם. בסיסמאות כאלה רשאיות אולי להסתפק חברות שאננות ונטולות דאגות קיומיות, אך הן מסוכנות לחברה כמו זו הישראלית, הנתונה במאבק הן על קיומה הפיזי והן על הייחוד של זהותה התרבותית כחברה יהודית. ניצחונה בשתי החזיתות מותנה בצמידותה אל מקור כוחה – חזונה היהודי־ציוני.

הכתיבה הפוליטית

מלחמת ששת־הימים ומלחמת יום־כיפור אילצו אמנם את הספרות הישראלית לחזור אל נושאי “המצב הישראלי” ולהתחכך מחדש עם החזון היהודי־ציוני, אך הן כבר לא הצליחו להחזיר אותה למסלול החזוני שלה. שתי המלחמות אמנם התירו מחדש את העיסוק באקטואליה, שקודם לכן חל עליו איסור מוחלט, אך הנזק הבסיסי כבר לא תוקן. התגובה על האקטואליה לא חזרה להיעשות מרומו של החזון היהודי־ציוני, אלא מגובהה המשתנה של ההבנה הפוליטית. שגשוגה הכמותי של הכתיבה הפוליטית (ראה בספרי “העט כשופר פוליטי” – 1993 ו“מגמות בסיפורת הישראלית” – 1995) לא רומם את הספרות הישראלית בשנות השבעים והשמונים אל האיכויות הרעיוניות, שבהן הצטיינה הספרות העברית החדשה בעידן הציוני שלה, עד שהתרחשה הסטייה מהחזון הציוני בתחילת שנות השישים. הכתיבה הפוליטית ביזבזה את תועפות הכישרון על תגובה פוליטית צפוייה על נושאי “המצב הישראלי”, כל כותב על פי השקפתו הידועה מראש.

מסיבות שאינני יכול לחזור עליהן עתה ( ראה המסה “העט שהדביר ניצחון מזהיר” בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995) התרכזה רוב התמיכה של הספרות הפוליטית שנוצרה בשנים הללו, בשנות השבעים והשמונים, בעמדות השמאל הישראלי. יתר על כן: הסופר המצוי והמצליח ביסס את מעמדו על התגרות בוטה בחזון היהודי־ציוני ועל המשך סימומם של הקוראים ברעיונות הומאניסטיים וקוסמופוליטיים, שלעולם הם מצטיירים כנאורים ומתקדמים יותר מחזונות לאומיים. אך דא עקא, ששום עם החפץ חיים אינו מאמץ אותם בפזיזות כזו ובאופן פשטני כל כך גם בהיותו שרוי בביטחה קיומית ולא כל שכן כל עוד הוא שרוי במאבק על קיומו. בשעות הקשות והגורליות פונה עם שפוי אל חזונו וקובע את מהלכיו רק על פיהם.

רנסנס חזוני

כאשר מגיעים למשמרת הספרותית הרביעית, משמרת “הקולות החדשים”, כבר מגלים את עומקו של המשבר הרוחני שבו מצוייה כעט החברה הישראלית. במשמרת זו מצוי ריכוז בלתי־רגיל של כישרונות, המפגינים כבר בספר הראשון או השני שליטה מרשימה בטכניקה של הכתיבה ובתחבולותיה החדישות והנועזות ביותר. כמו כן ניתן למצוא אצל כותבים אלה שאפתנות ללא־מעצורים להישגים אסתטיים. אך כנגד זאת בולט בכתיבתם הניכור לסכנות שאורבות לחברה הישראלית. ביצירותיהם מופגנת התעלמות מוחלטת מהחזון היהודי־ציוני ומכוחו להבהיר את הגאולה הנחוצה לעם היהודי כדי להבטיח את המשך קיומו. אלמלא נכתבו בשפה העברית, אפשר היה להניח שמדובר ביצירות שנכתבו על־ידי אנשים במדינות, ששום דבר רציני אינו מטריד אותן חוץ משאלות היום־יום של היחיד בהן. בתועפות כישרונם יוצרים הסופרים של המשמרת הזו ספרות יפה, אך קלה כערימת נוצות ומטרידה כשלג דאשתקד.

מה שנחוץ לנו כעת פחות מכל זו ספרות בידורית וממוסחרת, המעסיקה אותנו בזוטות ומטרידה אותנו במצוקות פעוטות. חסרים אנו ספרות תובענית, שתעסיק אותנו בשאלות הרוחניות הגדולות, שבמידה רבה הן השאלות הקובעות בסדר יומו האמיתי של העם היהודי. ספרות המסתפקת ביום קטנות היתה לנו די והותר בשלושים השנים האחרונות. הגיע הזמן להשיב לספרות שלנו את כוחה האמיתי, על־ידי החזרתה למסלולה החזוני. עתה יותר מתמיד נחוץ לנו רנסנס חזוני, שיונהג על־ידי הספרות, שבפיה דברו של החזון היהודי־ציוני.

התרבות – חזית נטושה³

אחיזתם של הערכים החזוניים־לאומיים בחיי התרבות בארץ היא כה רופפת כתוצאה משנות הזנחה ממושכות של המישור הזה בחיי המדינה על־ידי מפלגות הימין. נטישת החזית הזאת במשך שנים רבות על־ידי המנהיגים בעלי האוריינטציה הלאומית השליטה על התרבות את הערכים הפרגמאטיים־קוסמופוליטיים של מפלגות השמאל. על תוצאות ההזנחה הזו ניתן ללמוד ממה שקורה לאחרונה: הערכים הלאומיים מותקפים כעת משלושה כיוונים כדי להשלים את השתלטותם של הערכים הפרגמאטיים־קוסמופוליטיים על חיי התרבות בארץ באופן סופי.

הסופרים הפוליטיים

הספרות הישראלית מונהגת בשני העשורים האחרונים על־ידי קבוצה של סופרים המגלה אוניפורמיות ניכרת בנושאי הכתיבה (עלילה על רקע ישראלי עכשווי, המעלימה אך בקושי את עמדותיו הפוליטיות של הכותב), בסוג הדמויות (וארייאנטים שונים של אנטי־גיבורים) ובמסרים הרעיוניים (שהם פרובוקטיביים מנקודת ראותה של התרבות הלאומית). עם הקבוצה של הסופרים הפוליטיים נמנים אחדים מהטובים או מהמפורסמים בין הסופרים הפעילים כיום במדינת ישראל (ס.יזהר, יורם קניוק, א.ב.יהושע, עמוס עוז, יצחק בן־נר, דוד גרוסמן ומאיר שלו). שליטתם בספרות היא כמעט מוחלטת, אף שהם מבטאים עמדות רוחניות מסוכנות והרסניות בנושאים היותר קובעים לעתידה של המדינה ולהמשך קיומו של העם היהודי.

כדי להסביר את הסכנה בעמדותיה של קבוצה זו של הסופרים הפוליטיים, אגדיר תחילה את העיקרון, שעל־פיו ניתן להעריך את הרעיונות שבחרו להטיף להם בספריהם: ספרות בעלת אוריינטציה לאומית אמורה ללוות באהדה את חזונו של העם. את העם היהודי מפעיל מזה למעלה ממאה שנים החזון הציוני, וגם הסופרים העבריים תרמו באופן מסורתי את תרומתם להגשמתו, על־ידי שיקוף מהלך ההגשמה שלו בשלביו השונים ועל־ידי גילוף דמויותיהם של בני העם מכל השכבות, שקשרו את גורלם האישי בגורלו של החזון הזה. הספרות עסקה בחולמים הראשונים, בחלוצי העליות השונות, בלוחמי המחתרות ומלחמת השחרור, בעולים ובמניחי היסודות לכל מה שמפאר כיום את מדינת־ישראל במדע, בתעשייה, החקלאות ובביטחון. הספרות העברית ביטאה את הטוב והרע, שיקפה את ההצלחות ואת הכישלונות והבליטה גם את הבלתי־נמנע: את הטרגדיות האישיות שנוצרו כתוצאה מתנועתם הנמרצת של גלגלי ההיסטוריה.

יהיה זה אווילי להציג את כל הסופרים הנפלאים שנהגו כך כסופרים תמימים או מגוייסים. הנראטיב הציוני שהשתקף בכתיבתם איננו מצדיק גם לפקפק בשיעור קומתם הספרותי, כי עדיין לא קמו לנו בעת הזאת משוררים שיכולים להדיח את דוד שמעוני, א"צ גרינברג, אברהם שלונסקי, יצחק למדן ונתן אלתרמן, כשם שטרם קמו לנו מספרים שיכולים להאפיל על הישגיהם של ברנר, עגנון והזז. ויסולח לי על כל הסופרים הנלבבים האחרים, שעל שמותיהם פסחתי לשם הקיצור.

אין להסיק מהדברים, שאני מצפה להירתמות עדרית של כל הכותבים לשירותה של המהפכה היהודית־ציונית, שטרם הושלמה. זו תהייה מסקנה מוטעית ממה שניסחתי. תמיד היו סופרים שהתרחקו מסיבובם של גלגלי ההיסטוריה, ואי־אפשר לבוא אליהם בתביעות לפעול בניגוד לנטייתם האישית להתכנס בעולמם. הדברים מכוונים כלפי אלה, שסיבוב הגלגלים האלה דווקא מעניין אותם, אך הם שמרעילים ללא־הרף את נשמתנו בטענות, שהמהפכה היהודית־ ציונית הזו, אשר מתאמצת לתקן את הגדולה והממושכת בעוולות שהיו בתולדות האנושות, היא בלתי־מוסרית מעיקרה, אלא אם כן היא תתגלגל דווקא בכיוון ההפוך לתנועתם הנוכחית, בכיוון המסייע דווקא למתנגדי המהפכה של עמם, לפלשתינאים ולעולם המוסלמי הפן־ערבי. סופרים אלה לא רק תוקעים מקלות בתנועת הגלגלים כדי לעצור את כיוון מהלכם הטבעי, אלא הם גם מסלפים ביודעין את האמיתות הקשורות במהפכה הציונית: על מקורותיה, על הסיבות שהולידוה, על המניעים הנעלים של אלו שהגו את חזונה ועל מידת הצלחתה בהשוואה למהפכות אחרות שהתנהלו במקביל לה. סילוף האמת – תהייה תכליתו אשר תהיה – הוא מעשה של ונדליזם רוחני־תרבותי, גם אם הוא נעשה על־ידי סופרים מכובדים ומוכשרים.

התפנית לרעה התחילה בספרות הישראלית אחרי מלחמת ששת־הימים והיא הואצה מאד אחרי מלחמת יום־כיפור. הניצחון במלחמת ששת־הימים חידד את המחלוקת בנושא השטחים בין הימין והשמאל בפוליטיקה הישראלית, אך הֵדיו של הוויכוח התבטאו ביצירות הספרות רק בשנות השבעים, אחרי מלחמת יום־כיפור (ראה ספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983). אז גם התגבשה קבוצת הסופרים הפוליטיים כקבוצת־לחץ לתמוך בעמדותיו של השמאל. קבוצת הסופרים הפוליטיים העמידה לרשות השמאל את הארגומנטציה הקוסמופוליטית בעלת מראית־העין של נאורות אנושית. הצלחתה העיקרית – ניתן כעת כבר לסכם – היא בכך שהצליחה להחדיר את המונח “שלום” ולהמתיק בו את מרירותן של שתי הגלולות, שהשמאל התקשה לשכנע את הציבור היהודי במדינת ישראל לבלוע: את הנסיגה מהשטחים ואת נטישת רוב חלקיו של החזון הציוני שטרם הוגשמו (ראה המסה “התיתכן ספרות עברית אנטי ציונית?” בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990)

ואכן מאז מלחמת ששת־הימים סטתה הספרות העברית ממסלולה המסורתי כספרות המעניקה השראה לקוראים להתמיד במהפכה היהודית ובהישגיה: חידוש ההתיישבות היהודית בארץ־ישראל, כינון הריבונות היהודית בה וביסוס המדינה כמרכז לעם היהודי ולתרבותו (ראה המסה " העט שהדביר ניצחון מזהיר" בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995). קשה לשבח ספרות, כאשר היא משתמטת, בשעות הגדולות ביותר בהיסטוריה של העם, ממילוי שליחותה למהפכה שהוא מחולל, ובוודאי אם במקום לחזק בעת הזאת את האמונה באפשרות להשלים את המהפכה, מתגייסים רוב סופריה היותר מפורסמים להשרות אווירה של נכאים וחולשה ומתאמצים להפיץ הססנות־ספקנות במהפכה הציונית ועוינות־התנגדות כלפיה. מסיבה זו אני נוטה להגדיר את הספרות שנכתבה אצלנו על־ידי קבוצת הסופרים הפוליטיים כספרות דקדנטית. זו ספרות שהסתלקה ממנה הנשמה, החזון הציוני, והיא מציעה כתחליף לחזון זה השקפה פוליטית אנטי־ציונית בעליל.

ההיסטוריונים החדשים

לסיועם של הסופרים שזוהי גישתם, פתחה קבוצה קטנה של היסטוריונים ועיתונאים מתקפה מכיוון נוסף נגד המשך צביונה של מדינת־ישראל כמדינה יהודית־ציונית. בחזית זו נעשה נסיון לכרסם בתוקפה של הציונות הן כאידיאולוגיה והן כתנועה מגשימה. חברי הקבוצה טוענים, שהנאראטיב הציוני הוא כוזב ולא אובייקטיבי, וכדי להגיע אל האמת ההיסטורית חובה לקעקע את המיתוסים של נאראטיב זה, לא רק מיתוסים של גבורה (המיתוס על טרומפלדור למשל) אלא גם מיתוסים של חלוציות ציונית (המיתוס על ייבוש הביצות למשל) וגם מיתוסים שעליהם נשען הנראטיב הציוני (כגון הסיפור המקראי על כיבוש הארץ וסיפור הגבורה של לוחמי מצדה בלגיונות הרומאים בתקופת הבית השני). אם לא די בשלילת הנאראטיב הציוני, מעדיפה על־פניו הקבוצה הזו את הנאראטיב הפלשתינאי וטוענת, משום־מה, שהוא מהימן יותר מבחינת העובדות וראוי יותר מבחינה מוסרית.

כל זה מכוון למטרה אחת: לטעון שעל־ידי הנאראטיב הכוזב, המייחס לה הצלחות ותוקף, מונשמת הציונות ומוחזקת באמצעים מלאכותיים, כפי שמחזיקים בחיים חולים סופניים בבתי־חולים, בעוד שלמעשה היא מיצתה את עצמה זה מכבר (וליתר דיוק: אחרי הקמת המדינה בתש"ח) והיא מכבידה על המדינה להתנהל כפי שמדינה אמורה להתנהל: על־פי האפשרויות המעשיות שעומדות לפניה (המדיניות, הכלכליות והצבאיות).

מבין קפלי הגלימה האינטלקטואלית־אקדמית של הקבוצה הזו נשלף פגיון המאיים לא רק על הציונות כפרוגרמה לאומית, שעל ביצועה צריכים להוסיף ולשקוד עוד דורות רבים (כינוסו של העם היהודי כולו למדינה היהודית, אחד המרכזיים בצוו־הביצוע של פרוגרמה זו, הוא בלבד כבר מתמשך כמאה שנים ויימשך עוד דורות אחדים), אלא גם על הציונות כמיכלול הגותי־לאומי הקובע עקרונות ציוניים לניהול המדינה כמדינתו של העם היהודי. הקבוצה מאמינה שעל־ידי הפרכת הנאראטיב הציוני או על־ידי החלשתו תשיג את מטרותיה: להפוך את מדינת־ישראל למסגרת מדינית־אזרחית בעלת צביון חילוני־דמוקרטי, שאופייה יוכרע בעתיד בשיטות מיעוט ורוב ובהווה בצירופים קואליציוניים מקריים וזמניים.

כל בר־דעת מבין את המטרה שמוסווית כאן, לנתק את המדינה מהשראתה וממטרותיה של הציונות. חוסר היושר האינטלקטואלי של חברי הקבוצה מתבטא בכך שאין הם חושפים את הכוונה שמסתתרת מאחורי ההכרזה על סיום תפקידה של הציונות: להפוך את המדינה למסגרת אזרחית רק של תושביה (ביטול חוק השבות הציוני) ולהעניק לה צביון חילוני־דמוקרטי מוחלט (ביטול הקביעה במגילת העצמאות שמדינת־ישראל תהייה מדינה יהודית).

סכנתה של הגישה הפוסט־ציונית, של ההכרזה על הציונות כעל חזון שצריך לגנוז אותו על מדף האידיאולוגיות שסיימו את תפקידן בהיסטוריה, היא מוחשית ביותר. בלי המשך העלייה ובלי שמירת זהותה הציונית של מדינת־ישראל לא ירחק היום ובמערכת הבחירות הדמוקרטית אכן תאבד לעם היהודי מדינתו, המדינה היחידה שבה הוא יכול להנות מחיי ריבונות מדינית ומתנאים הכרחיים להמשך פיתוחה של תרבותו המיוחדת והמקורית, וזו תיהפך לעוד מדינה במזרח־התיכון. וגם אם הקבוצה מעלימה את תוצאות הגחמה האינטלקטואלית שלה, ברור מה יהיה סופו של התסריט ההיסטורי הזה: בהעדר ייחוד תרבותי־יהודי למדינה, יבלע אותה הרצף הערבי, שאורב לגילויי־ויתור ביזנטיניים־צלבניים כאלה בקרב היהודים שהיגרו לכאן בהשראתה של הציונות במהלך המאה העשרים.

במגמות הפוסט־ציוניות המסוכנות האלה צריך ללחום על־ידי חיזוק החינוך הציוני במערכת החינוך הממלכתית, על־ידי תיגבור פעולות היזומות למימוש חלקים של הפרוגרמה הציונית, שלא השקיעו עד כה די במימושם, על־ידי המשך טיפוח ההגות הלאומית המודרנית (שאותה בעצם התרגלנו לכנות במונח “ציונות”). הסכנה העיקרית שאורבת לאידיאולוגיות ברמתה של הציונות היא העצרות החשיבה היוצרת, כדי לעדכן אותה על־פי הנסיבות ההיסטוריות החדשות. אם המדינה מתקשה להגשים את הציונות ולפעול על־פי הנחיותיה, צריכים לרכז פעם נוספת את אצולת הרוח של העם היהודי, כדי שתתווה את המשך הדרך להגשמה המלאה של יעדיה. התרגלנו לצפות שאת המלאכה הזו תבצע המנהיגות הפוליטית בעזרת הכלים הממלכתיים שבידיה, אך אחרי שהמנהיגות האידיאולוגית פינתה את מקומה לסוג המנהיגות הקיים כעת בארץ וגם בעולם, אנו חייבים להפקיד על קביעת המשך האסטרטגיה הציונית מנהיגות שמסוגלת לעסוק ביצירה אידיאולוגית, מקרב הוגי־דעות ואנשי־רוח, כפי שהדבר היה בעבר.

השמאל הישראלי

ההתקפה המסוכנת ביותר על התרבות הלאומית מתנהלת מכיוון שלישי, והיא מונהגת על־ידי השמאל הישראלי. סכנתה המיוחדת של מתקפת השמאל על התרבות הלאומית היא בבחירתה להשליט את ערכיה הקוסמופוליטיים על־ידי הדחת הזהות היהודית ממעמדה המסורתי כמכנה לאומי משותף ומלכד לכל יהודי העולם, תהיה זיקתם לדת אשר תהיה ותהיה קהילתם באשר תהיה. זהו ניסיון לדחות את ההגדרה לזהות העצמית שעמדה במבחן במשך דורות, ולקבוע במקומה הגדרה כלשהי, שתנתק חלקים מהעם מזיקת רציפות להיסטוריה של העם היהודי, לתרבותו, לערכיו ולחזונו.

שלוש זהויות צעירות ניסו בזו אחר זו לרשת את הזהות היהודית ולהשלים מגמת ניתוק כזו (ראה המסה “חמש זהויות לסיפורת הישראלית” בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994). שתי הראשונות הזהות הכנענית (שהטיפה להתבדלות העברים במרחב השמי מיהודי הגולה) והזהות הצברית (שהטיפה להתבדלות הילידית) – כשלו, כי לא הצליחו להציע תחליף אטרקטיבי דיו לעושר התרבותי שמציעה הזהות היהודית, אך המגמות של שתי הזהויות האלה נספגו בזהות הצעירה השלישית – הזהות הישראלית שמציע היום השמאל הישראלי. הצעת הזהות של השמאל הצליחה, לפי שעה, יותר מהקודמות, משום שבניגוד לשתי ההצעות הקודמות שהיו רק מופשטות, מצטיירת הזהות הישראלית של השמאל כגשמית ומעשית יותר, כי היא מבססת את הצעתה על ההשתייכות למדינה.

ההצעה הזו משקפת את התקווה להתגבשותה במהלך השנים של ישות לאומית חדשה, של עם ישראלי, בעזרת הזהות הישראלית המשותפת לכל אזרחיה של המדינה, יהיה מוצאם הלאומי־אתני אשר יהיה. הניסיון לקבוע זהות על־יסוד הגדרה אזרחית, ההשתייכות למדינת־ישראל, הוא מעשה ערמומי ביותר. כלפי חוץ הוא מבליט את המרכיבים החיוביים של הזהות הישראלית המוצעת: החיים במדינת־ישראל, השפה העברית, החוויה הישראלית, אורח־החיים הדמוקרטי והתרבות החילונית שנוצרת בשנותיה של המדינה. אך למעשה מאחורי כל מרכיב כזה מסתתר שלילה של אחד המרכיבים של התרבות הלאומית: התכחשות להיסטוריה של העם היהודי וליצירות הרוח שנוצרו במהלכה, דחיקת רגליה של הדת היהודית מכל מעמד משפיע בחיים וביטול הערבות ההדדית ושותפות הגורל בין יהודי מדינת־ישראל ליהודים שממשיכים לחיות מחוץ לגבולות מדינת ישראל, אם מכורח ואם מבחירה. אין זה מקרה, שהלוחמים למען הזהות הישראלית מייחלים לביטול זכות השבות, או לפחות לשינויו, באמצעים דמוקרטיים. ואין זה מקרה, שהם נעזרים בדמוקרטיה כדי להביע תרעומת על המשך ההגדרה של המדינה כמדינה יהודית, כפי שהוכרז במגילת העצמאות, כי שאיפתם העיקרית היא לבטל כל זיקה בין המדינה לעם היהודי בהיקפו העולמי.

דבר אחד הוא להתבסס על הדמוקרטיה כדי לחתור לשוויון אזרחי לכל תושביה של המדינה ודבר שונה לחלוטין הוא להציע על בסיסה זהות משותפת לכל אזרחיה, הזהות הישראלית, כיוון היא חילונית ודמוקרטית ומשום שהיא מוצעת על בסיס ההשתייכות האזרחית למדינת־ישראל, סופה שתנתק רק את היהודים מכל זיקה אל יהדותם. בקרב אזרחיה הלא־יהודים של מדינת־ישראל, בני המיעוטים השונים, לא קיימת תנועה מקבילה לאמץ את הזהות האזרחית הזו כתחליף לזהותם הלאומית. הגדול מבין המיעוטים, המיעוט הערבי מחזיק בפועל בשלוש הגדרות שונות. הוא מגדיר את עצמו כפלשתינאי (הגדרה לאומית) כמוסלמי (הגדרה דתית) וכישראלי (הגדרה אזרחית). רק בקרב היהודים קיימת הנטייה המסוכנת הזו לוותר על שתיים משלוש ההגדרות האלה. בהיותו חילוני ויתר השמאל זה מכבר על ההגדרה הדתית. בהיותו דמוקרטי הוא מוותר בהכרח על ההגדרה הלאומית. ולכן נותרה לו רק ההגדרה האזרחית. בניגוד לכל היגיון מאמין השמאל הישראלי שעם הגדרה אזרחית בלבד (הזהות הישראלית) וכה מוחלשים מבחינה תרבותית, יוכל למנוע את ההתאיינות של היהודים במדינת ישראל בעימות התרבותי עם אזרחיה הלא־יהודים של המדינה. ללא דבקות עוד באחת משתי ההגדרות הנוספות ההגדרה הלאומית (אחרי שההגדרה הדתית נדחית על הסף על־ידי היהודי החילוני), תהפוך הזהות הישראלית מלכודת־מוות רק לחילונים ממוצא יהודי במדינת־ישראל (ראה המסה “סכנותיה של הזהות הישראלית” בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992)

הניסיון הזה ללכד את ההגדרה הזהותית עם ההגדרה האזרחית הוא לפי שעה חסר־סיכוי, כי אין הוא אטרקטיבי לרוב אזרחיה היהודים של המדינה ולכל אזרחיה הלא־יהודים. זה שיגעון של מיעוט קטן בעם, שלמרבה הצער התרכזותו בחוגי האומנויות הופכת אותו שם – ושם בלבד – רוב. במערך הפוליטי שהיה עד לבחירות 1996, ריכז בידו מיעוט זה עוצמה שלטונית אדירה, אותה ניצל כדי לקדם את שאיפותיו הקיצוניות בצורה דורסנית. סובלנותו ונאורותו המוצהרות של מיעוט זה מוכחשות ללא־הרף על־ידי מעשיו. כאשר הוא ממוקם כרוב בעמדות השררה, הוא מפעיל עריצות בוטה נגד אלה שבאותה עת הם במיעוט. עריצות זו מתגלה באי־סובלנות לריבוי דעות ולשוֹנוּת בדעות, ובהפעלת שיטות של סתימת־פיות והצרת האפשרות לבעלי השקפות מנוגדות להביע ולפרסם את דבריהם. הנאורות מתגלה אצלו עד מהרה כצביעות מוחלטת. למשל: לעולם לא יתבטאו נאורים אלה נגד כוהני הדת של המיעוטים במדינה כפי שהם מתבטאים נגד רבני ישראל.

מציעי הזהות הזו הפכו בפועל לוונדלים של התרבות. כל אימת שמשרד החינוך הופקד בידי אחד מהם, בוצעו שינויים בתוכניות הלימודים במקצועות ההומניסטיים, שהעמיקו את הבוּרוּת בתרבות הלאומית. ולכן צריך ללחום בהצעת הזהות הישראלית כתחליף לזהות היהודית על־ידי מניעת הבורות בנכסי הרוח של התרבות הלאומית על־ידי הוקעת רדידותן של יצירות אמנות, שלצורך פרובוקטיבי בלבד כותשות את הערכים היותר חיוניים והיותר יקרים של התרבות היהודית.

את המטרה הראשונה ניתן להשיג על־ידי חיבור תוכניות לימודים קונסטרוקטיביות ושפויות בשביל מערכת החינוך במקצועות ההומניסטיים, תוכניות שישימו קץ להיסוס ולרפיון של העוסקים בהקניית התרבות הלאומית לדור הצעיר שלנו. ואת המטרה השנייה צריך להשיג על־ידי חידוש כוחה של הביקורת הערכית קודם למתן הסיוע הציבורי ליוצרים באמניות השונות, ביקורת (ובאופן מודגש: לא צנזורה) שתיבחן את איכותה של היצירה הנתמכת (בתיאטרון, בקולנוע, בספרות ובשאר האמנויות הנתמכות) בכלים ועל־פי אמות־מידה תרבותיות. ואני מדגיש: מדובר בביקורת על התמיכה בכספים ציבוריים, ולא בהגבלת הזכות לממן בכספים פרטיים גחמה אישית ולכנותה “תרבות”.