¹

עשור שנות התשעים, אשר חותם את המאה העשרים, מקרב את התקופה הישראלית בספרות העברית להשלמת חמישים שנותיה הראשונות. עשור זה ייזכר בעתיד כעשור שבו פרסמו הרבה סופרים חדשים את ספריהם הראשונים. ההיסטוריוגרפים של הספרות העברית ינסחו בוודאי את הקביעה הזו בעתיד גם באופן הבא: במהלך שנות התשעים התייצבה משמרת ספרותית חדשה בספרות הישראלי – משמרת “הקולות החדשים”. אמנם ספריהם הראשונים של סופרי המשמרת הזו החלו להופיע במחצית השנייה של שנות השמונים, אך רק במחצית הראשונה של שנות התשעים ניתן היה להיווכח בהיקף המלא של המשמרת החדשה ובמאפיינים שייחדו את כותביה.

לפני כחמש שנים ניסיתי בפעם הראשונה למנות את המאפיינים של המשמרת החדשה, בפתח ספרי “העט כשופר פוליטי” (1992), אך אותו סיכום התבסס על כמות מוגבלת של ראיות ספרותיות שהיו אז בנמצא. מאז התרחב במידה ניכרת מספר הכותבים החדשים, ואחדים מהם כבר הספיקו בינתיים להוציא לאור ספר שני ואפילו ספר שלישי מפרי־עטם. לכן ניתן כעת למנות סימני־היכר נוספים של סופרי “הקולות החדשים” ולבסס עליהם בוודאות גדולה יותר את העובדה, שאכן מהמחצית השנייה של שנות השמונים ובמהלך שנות התשעים התייצבה משמרת ספרותית חדשה בסיפורת הישראלית.

יתר על כן: עוד לפני הפירוט של סימני־ההיכר של המשמרת הזו, חשוב להבהיר את חשיבותה של הקביעה הזו על הצטרפותה של משמרת “הקולות החדשים” לשלוש המשמרות הוותיקות והמבוססות (משמרת “דור בארץ”, משמרת “הגל החדש” ומשמרת “הגל המפוכח”). עובדה זו מלמדת על חוסנה של הספרות העברית בתקופה הישראלית ועל היתרונות שהריבונות הלאומית המחודשת בארץ־ישראל העניקה לתרבות הלאומית: מרכז ספרותי חזק ויציב, תעשיית־ספר משגשגת, עיתונות ספרותית מגוונת, המבטיחה בימות רבות לפרסום יצירותיהם של הסופרים העברים, והחשוב מכל: קהל קוראים בהיקף מספרי ובאיכות שמעולם לא היו לספרות העברית קודם לכן.

גידול במספר הסופרות

מבין שלושת האפיקים התימאטיים, שבעזרתם ניתן לסמן את השינויים שחלו בתולדות הספרות הישראלית בשנות המדינה: “המצב הישראלי”, “המצב היהודי” ו“המצב האנושי”, בחרה משמרת “הקולות החדשים” להתמקד מחדש כמעט אך ורק בנושאי “המצב האנושי”. בבחירתה דומה משמרת “הקולות החדשים” למשמרת “הגל החדש”, שהתבדלה ממשמרת “דור בארץ” בכך שזנחה את נושאי “המצב הישראלי” לטובת נושאי “המצב האנושי”. עלילות סיפוריהם של סופרי “הקולות החדשים” אמנם מתרחשות על רקע ההווייה הישראלית, אך הן אינן מגבילות את עצמן לסוגיות החיים המיוחדות של המדינה ולשאלות השעה שמטרידות רק את הישראלים כאן ועכשיו, אלא דנות במצבים אנושיים־אוניברסליים: בבדידות, באהבה, במצוקות הפסיכולוגיות, ביחסים הקשים עם הורים ועם בני זוג, במצבה של הנשיות, בחרדה מהמוות ובשאר הנושאים הקיומיים.

במשמרת “הקולות החדשים” בולט הגידול המרשים במספרן של הסופרות, בהשוואה למספרן המועט במשמרות הקודמות. בהשפעתן גברו היסודות הליריים בכתיבה: מספרי־דמות מועדפים על מספרים יודעי־כל, העלילה הפנימית מעובדת ומודגשת יותר מהעלילה החיצונית, והלשון נוטה להיות יותר פיוטית. אבי הסגנונות בסיפורת העברית, הריאליזם, נמצא בלתי מתאים לספר חיי־נפש מסוייטים ואי־רציונליים, כמו אלה שמספרי המשמרת הזו מעדיפים לעסוק בהם. יחד עם הפנייה הזו לסגנון הריאליסטי־לירי היתה עדנה אצל סופרי המשמרת לנושאים שבעבר, בתחילת המאה, היו נושאים מרכזיים בסיפורת העברית, כגון: יחסים במשפחה שהצינעה יפה להם (יהודית קציר), התפרצותם העזה והפתאומית של יצרים שנכבלו בשלשלאות של נורמות חברתיות (חנה בת־שחר ומירה מגן), החיטוט והנבירה של היחיד במרתפי נפשו (צרויה שלו ושמעון צימר) והארה נטורליסטית של פניה האדישות־אכזריות של הממשות (אורלי קסטל־בלום וצפורה דולן).

בצד החידושים של נושאים אלה מהמורשת של הסיפורת העברית ניכרת אצל סופרי “הקולות החדשים” גם המגמה לחדש ז’אנרים מורפולוגיים אחדים ששלטו בה במחצית הראשונה של המאה הזו, כגון: הסיפור הקצרצר (סנאית גיסיס, אתגר קרת ועידן רבי), הסיפור הקצר (אורלי קסטל־בלום, צפורה דולן, גדי טאוב, מירה מגן, בלהה קלישר־הזז ואחרים) והסיפור הקצר־ארוך (דן בניה־סרי, סביון ליברכט, דורית אבוש, רונית מטלון ואחרים). גם חלק מהרומאנים של סופרי המשמרת אינם אלא סיפורים באחת התבניות הקצרות הללו, שבמניפולציה של עריכה הוצגו כפרקי רומאן (כגון: “היכן אני נמצאת” של אורלי קסטל־בלום, “עקוד” של אלברט סויסה ו“אמא יש רק אחרת” של דבורה רפלר־זילברשטיין).

מאזן החידושים והמגרעות

בגלל מיעוט החידוש בתחום התימאטי מתאמצים כותבי המשמרת לחדש בדרכי הכתיבה. שתי תופעות בולטות במיוחד בכתיבתם של סופרי “הקולות החדשים”. הראשונה: ההשקעה האדירה של מאמציהם להאיץ את קצב הפרוזה ולהרשים בדינמיות של הטקסט. המשפטים מתפתלים ומתארכים, והם לופתים את הקורא ומונעים ממנו את היכולת לנשום. כך נשחק והולך בכתיבתם, בגלל שימוש בלתי־מבוקר ולרוב גם בלתי־הכרחי, אמצעי, שהיה אימננטי לגיבורים ולעלילות ברומאנים של יעקב שבתאי ושל דוד גרוסמן. מסקנה דומה ניתן לומר על שילוב מוגזם ולרוב בלתי־הכרחי של יסודות פנטסטיים בעלילות סיפוריהם. מאמצים מאולצים כאלה לשלב בעלילה נתחי־סיפור, שחוקי הממשות המוכרת לנו אינם חלים עליהם, השחיתו רבים מסיפוריהם של סופרי “הקולות החדשים”, שביקשו להצטייר כחדשנים וכבעלי דמיון עשיר. סיפורים אלה יכלו להינצל, אילו שמרו כותביהם על נאמנות לעלילותיהם, שביסודן הן עלילות קונקרטיות־ריאליסטיות.

לשאפתנות הזו להדהים בתכנים פנטסטיים ובזרימה דינאמית של קצב הסיפור כדאי להוסיף אמצעי בולט נוסף, שסופרי “הקולות החדשים” מגזימים מאוד בשימוש בו: הלשון הפיגוראטיבית. הנטייה הזו לדחוס דימויים ומטאפורות, להנפיש ולהאניש כל מצב וכל אירוע בעלילה, שוחקת אמצעי חשוב בכתיבה, בתנאי שהוא מנוצל במידה הנכונה ובהקשר הנכון. ההפרזה בשימוש בלשון הפיגוראטיבית עלולה להפוך סיפור ליריעה ליטראלית, שחושפת את כותבה כמי שאינו רואה בעיני רוחו לא מציאות של ממש, לא דמות מוחשית ולא מצבי־חיים אמיתיים.

אי־אפשר להתעלם מההשפעה של אמנויות אחרות על סיפוריהם של חלק מסופרי “הקולות החדשים”. בעיקר ניכרת ההשפעה של אמנות הקולנוע על כתיבתם של יובל שמעוני (ב“מעוף היונה”) ושל יהודית קציר (הן בקובץ הסיפורים “סוגרים את הים” והן ברומאן הראשון שלה “למאטיס יש את השמש בבטן”). טבעית לאתגר קרת היא גם ההשפעה של תרבות הקומיקס על סיפוריו הקצרצרים (בשני הקבצים שפירסם עד כה: “צינורות” ו“געגועי לקיסינג’ר”), שברבים מהם הוא מטשטש בפתאומיות את ההבדלים בין הממשי לדמיוני. אם שופטים את המאפיין הזה על־פי הדוגמאות המוצלחות האלה, אין הצדקה לגנות באופן עקרוני את ההשפעות מסוג זה על כתיבתם של חלק מסופרי “הקולות החדשים”.

המאפיין הבא של המשמרת יתכן שהוא תוצאה של טשטוש גובר והולך של ההבדלים בין הספרות לתקשורת. בדומה לחיבה המיוחדת שמגלים הטלוויזיה והעיתון לסיפורים מן החיים, ניכרת השתלטותה של הכתיבה התיעודית על הבדיונית בספריהם הראשונים של סופרי “הקולות החדשים”. כך בולט מספרם של הכותבים במשמרת זו, שבדרגות שונות של הצלחה מעתיקים ליצירה בלבוש כעין־ספרותי פרק ביוגרפי מחייהם: בני ציפר ב“מארש תורכי”, כרמלה כהן־שלומי ב“כמו קעקוע”, נעמי גיל ב“לב של אבן”, גיל חובב ב“קיטש”, סמדר הרצפלד ב“אינתא עומרי” ורבים אחרים.

ללא הומור וחזון

פירוט כזה של מאפייני משמרת ספרותית חדשה, המבליט בצד חידושיה גם את הפגמים שעליה להתגבר עליהם, איננו יכול לפסוח על הכללה מרכזית נוספת שמייחדת את המשמרת הזו. עינם של סופרי המשמרת איננה מבחינה בצדדיה היותר אנושיים של הממשות. מיעוט ההומור בכתיבתם, לא זה העוקץ־פוצע ולא זה המבקר־לועג, אלא זה המחייך בסלחנות לגילויים המגוחכים בטבע האדם ולעירוב שקיים בחיים בין הנשגב והמגוחך – העדר הומור כזה מלמד על איזו קשיחות בתגובה וביחס, על זעף תמידי, על התרעמות בלתי־בדוקה על הקיים ועל התחשבנות בלתי־מוצדקת עם המצוי. גם בכך אין רע, אלא אם כן זעפו של מי שבא חשבון עם הכל אינו מותיר שום פתח של תקווה ואינו מנתב אל שום מוצא.

במלים אחרות: אצל סופרי “הקולות החדשים” בולט עוד יותר מאשר אצל סופרי המשמרות הקודמות העדרו של החזון. במסה שבה פתחתי את ספרי “העט כשופר פוליטי” הבעתי את חולשתה הבסיסית הזו של הספרות הישראלית, שבמהלך שנותיה של המדינה נשחקה בה האמונה בחזון, בכל חזון: גם זה הלאומי־ציוני וגם זה האנושי־קיומי. זעפה חסר־התכלית של המשמרת הרביעית הוא יותר חסר־אונים מזה שמתבלט בכתיבתם של סופרי שלוש המשמרות הקודמות, ועל־ידי כך הוא מדגיש עוד יותר את המשבר האידיאי החמור שבו נמצאת ספרותנו בעת הזאת.

^{1 2}

“תפוחים מן המדבר” הוא קובץ ראשון של סיפורים קצרים מפרי עטה של מספרת חדשה. אף שניתן למצוא בו אחד מסימניו של קובץ ביכורים, הבדלים ניכרים באיכותם של הסיפורים, מלמדים הסיפורים הטובים יותר מבין אחד־עשר הסיפורים שנכללו בקובץ שסביון ליברכט היא מספרת מוכשרת, בעלת קול אישי וקווי־ייחוד, שכדאי גם כדאי יהיה לעקוב אחרי המשך כתיבתה.

הקובץ חושף מספר תכונות של כתיבתה. סביון ליברכט נוטה לרקום עלילות קאמריות. מספר הדמויות שמשתתפות בעלילה מוגבל לרוב לשניים כדי לספר על היחסים ביניהם. הסיפורים ממקדים את תשומת הלב למה שקורה בין גבר לאשה, בין אם לבנה, בין יהודי לערבי, בין משורר מפורסם למשוררת אלמונית וכדומה. כאשר נוספות דמויות לעלילה, תוקפד ההפרדה של הנפשות החדשות למיפגשי טנדו אינטימיים בסצינות נפרדות.

לתכונה הראשונה מתקשרת התכונה השנייה של סיפורי הקובץ: הנטייה להעתיק בעלילה את הקונפליקט בין הדמויות מן החוץ פנימה. האירועים החיצוניים, שמתרחשים בעולם הגלוי, נוטים להיות שיגרתיים ונטולי חשיבות. אותם סיפורים שנשענים על העימותים, שנוצרים בין הגיבורים בעולם המעשה ומעל פני השטח, אינם מצליחים להמריא כאותם סיפורים שחושפים את הדרמה של העימות בעולמן הנפשי של הדמויות, בעולמן המופנם.

ואמנם סיפוריה הטובים יותר של סביון ליברכט הם הסיפורים שגיבוריהם עורכים מסע פנימה, לפגוש את עצמם או לגבש את הכרתם העצמית. הם מסוגלים להגיע לכך רק אם הם קשובים לעצמם באופן השלם ביותר. אף שסיפוריה של סביון ליברכט אינם סיפורי־וידוי מובהקים, ניתן להגדירם כסיפורים, שבהם בני־אדם מדברים אל נפשם, משום שהעניין הנדון הוא בנפשם: כבודם העצמי, הערכתם העצמית ואושרם.

סיפורים שאינם נשענים על העלילה החיצונית מוכרחים להצטיין ברגישותם, ולכן תועדף בהם לכהונת גיבור־העלילה דמות בעלת נפש רגישה. סביון ליברכט מעדיפה בבירור דמויות נשיות על דמויות גבריות בתפקידי הדמויות המרכזיות בעלילות סיפוריה. הגיבורים הגבריים מגולפים בסיפוריה בפחות הצלחה, בקווי־מיתאר מחושבים וצפויים. בכך ניתן להסביר את ההבדל הגדול בין סיפור כמו “על קו המעגל”, המסופר בגוף ראשון על־ידי הדמות הנשית, לסיפור כמו “מילואים” המסופר בגוף ראשון על־ידי דמות גברית.

לא כל הסיפורים מסופרים בגוף ראשון, כי עצם הפיכתה של דמות גם למספרת איננה מבטיחה כשלעצמה עוצמה של הזדהות איתה, כפי שמוכיח הסיפור הארוך יותר בקובץ – “לשאת את היופי הגדול”. לפעמים משיג סיפור אמפתיה מצד הקורא כלפי הדמות המרכזית בעלילה בעזרת היצמדות של מספר כל־יודע לנקודת־התצפית של דמות כזו, כפי שמוכח מהסיפור הקצר כל־כך “אשת איש”.

כתיבה מסוגננת

קובץ הסיפורים הראשון של סביון ליברכט מגלה נטייה לכתיבה קפדנית ומסוגננת. כתיבה כזו מתאמצת לדייק בפרטים הממחישים את עולמן של הדמויות.

הסיפורים מסתפקים בפרטים ספורים, שנבחרו בזכות יכולתם לייצג ביעילות את הדמויות. התיאור הבא, מתוך הסיפור “יונים”, ידגים בחירה מעין זו: “בליל סתיו אחד ראתה חיה ממחבואה ליד עץ נדיב־ענפים את כלתה – – – הנערה ישבה ליד שולחן־עץ חשוף, אגס הנורה שמעליה מפיל אור רזה על עורפה ועל ראשה הנוטה אל המחברת. רוכנת על עבודתה נראתה כתלמידה שקדנית, צווארון שמלתה המשוך מעם עורפה הכפוף, מסגיר את השמלה הרחבה מכפי מידתה. אז ראתה את השיער הגזוז מתחת לשביס, כשיער כבשה”.

דיוק כזה בפרטים, שהוא חסכוני ומשרת היטב את התכלית, חושף בקלות את המעידות בסיפורים אחרים, שבהם התיאור הוא כוללני ומוגזם. כזה הוא התיאור של לבוש האם בסיפור “לשאת את היופי הגדול”: “שונים היו מבגדי נשות המקום, כבגדים המשמשים שחקנים על הבמה: מקושטים ומפוארים, מעוטרים בשרוכי פרווה אשר בקצותיהם ראשי חיות וזנבותיהם, ולכל החולצות כפתורים משונים וצאוורונים נפיליים או זעירים. גם את הסינר שלבשה במטבח קישטה בגדילי חוטים וברקמות צפופות”.

התייחסותה הרצינית של סביון ליברכט לכתיבה ניכרת במאמציה לגבש לעצמה סגנון משלה. אין זו משימה קלה, וניתן להבחין בבעלי הסגנון המובהקים שמהם היא מבקשת ללמוד: עגנון מזה ועמליה כהנא־כרמון מזה. השפעתו של עגנון ניכרת בעיקר בסיפור הארוך שבקובץ, “לשאת את היופי הגדול”: “עד שחזר אבי מגרמניה שבועיים לאחר מכן, נלהב ממה שראו עיניו בארץ הגרמנים, לא הלכתי לביתו של ארז, ועפרה נשכחה ממני כאילו לא ראיתיה מעולם. בבקרים הייתי עובד כמטורף, מסיים עבודתי תמיד לפני המתוכנן, ובא אל אמי כאיש השב אל אהובתו. יחד היינו סועדים ארוחה שידעתי כי טרחה עליה שלא כדרכה, ואחר היינו פורשים לנוח, ועד שתרד החשיכה מעיינים בשירים ומשוחחים” (וכדאי להמשיך בקריאת כל הדוגמא בעמ' 146).

מהתאמצות זו לכתוב בקצב הסיפורי ובלשונו של עגנון כדאי לה לפרוש מהר ככל האפשר. מנוסים ממנה ניסו ונכשלו בכך, מה גם בדור שהן אצל הכותבים ועוד יותר מכל אצל הקוראים התמעטה הבקיאות במקורות, שמהם שאב עגנון ניבים ותבניות ניסוח כחפצו בטבעיות גמורה.

השפעה מבורכת יותר ניכרת על כתיבתה של סביון ליברכט מסגנונה של עמליה כהנא־כרמון. מעידים על כך הסיפורים הטובים יותר בקובץ: “על קו המעגל”, “אשת איש”, חדר על הגג" ו“מעבר לשדה הסרפדים”. מרכיבים אחדים של השפעה זו כבר מניתי קודם: העלילה הקאמרית, העדפת העלילה הפנימית על החיצונית, הכתיבה המסגננת והדיוק בפרטים הקונקרטיים. על אלה ראוי להוסיף סימני השפעה נוספים.

השפעה סגנונית

כמו כהנא־כרמון גם סביון ליברכט מסתייעת הרבה בתחבולה של פיזור חומרי האכספוזיציה לאורך עלילת הסיפור, כדי לקיים אצל הקורא את המתח, שעלול להתפוגג בתביעה מתמשכת להקשיב לתודעתה הזורמת של הדמות המדברת אל נפשה. פיזור כזה של המידע, הנוגע לעלילה החיצונית, מסייע לקיים את העלילה הפנימית. בעזרת תחבולה זו מרותק הקורא בסיפור “על קו המעגל” לזיכרונות של הדמות המרכזית, המסבירים היכן ועל שום מה מתרחשת הפגישה הנוספת, המאוחרת והבוגרת, בין השניים שאהבו לפני שנים, בהיותם סטודנטים. העובדה שהיא רופאה, המתמחה במחלות נפש של גיל ההתבגרות, והוא אב לנערה, שלקתה בסכיזופרניה של גיל הנעורים, הולכת ומתבררת מאמצע הסיפור ואילך. הן ההתמחות שלה במחלות־נפש והן הליקוי הנפשי של בתו, שהן העובדות שניתן היה להביאן באכספוזיציה מרוכזת בפיסקת הפתיחה של הסיפור, מוארות אחרת, במקום שבו הן נחשפות, בזכות סיפור פרידתם בהיותם סטודנטים, שהוא המידע שנחשף לקורא מפתיחת הסיפור עד אמצעו בהרהוריה־זכרונותיה של הגיבורה.

סביון ליברכט אימצה מעמליה כהנא־כרמון את חיתוך המשפט המייחד כל־כך את סגנונה. האחרונה נוטה לפתוח את המשפט בחלקי התיאור המישניים ורק אחר־כך לפנות אל הנושא ואל חלקי־הדיבר הקשורים בו. בדרך זו פוסק המשפט לשמש בתפקיד הצר והמקובל, כמספק מידע לקורא, והוא מסוגל לשאת בתפקידים נוספים: לשדר תדר קצבי, שעל־פיו צריך הקורא לנשום בקוראו את סיפוריה, לגייס לקריאה חושים שונים, ששיתופם מתבקש במהלך הקריאה ולמפות את החומרים שבונים את האווירה שבאקלימה מתרחשים האירועים.

הקטע הבא מהסיפור “חדר על הגג” ידגים, מה מסוגלים משפטים המנוסחים כך להוסיף לפרטי האינפורמציה שבעלילה: “ושעתיים לאחר מכן, לאחר שהאכילה וחיתלה והניחה את תינוקה הרדום בעריסתו, דעתה נתונה כל הזמן לאי־הנחת השוכן בה מאז שיחתה עימם, כאשר דיברה אליהם כאדונית עריצה. ועכשיו, יודעת בידיעה אחרת כי דבר אסור היא עושה, ועם זאת מניחה לרוח הרגע לכבוש את קול הצלילות, יצאה את פתח הבית ומגש גדול בין ידיה, ועליו קנקן קפה אשר ניצת־ורדים משורטטת על פניו ולידו ספלים ותחתיות תואמות וכפיות חטובות זרוע וצלוחית ובה דובשניות עגולות”.

מעמליה כהנא־כרמון נטלה סביון ליברכט גם את הנטייה להרחיב את הניסיון האנושי בעזרת משלים והשוואות. השימוש באלה משפיע בסיפורת על דמיונו של הקורא ועל עוצמת התחושה המתעוררת בו ממש כפי שהוא משפיע בשירה: כגון: “ואני נתקף חרדה אשר תחוש חיה עוד בטרם תעמוד מול פתח קנהו של הצייד: ריח סכנה עולה כאן” (160). וכן: “מול החלון גבהו ההרים כפי שהשתקפו אלי בשיריה: עומדים בתוך רצועות ערפל קלוש השט סביבם במעגלים, כתכריכי־משי שקופים, כהינומת כלה זורמת לאיטה, מציגה רקמותיה הצחורות שעל קורי החוטים הארוגים” (173).

ההשתחררות ההכרחית

עמליה כהנא־כרמון משכילה להשתמש בכלי זה שימוש מבוקר, כאשר המשל מתגבש כדימוי, אשר מתקיים לאורך הטקסט קיום עצמאי ובשל כך משפיע על המדומה (שהוא לרוב תחושה, שמלים במשמעותן המילונית אינן מצליחות להמחיש אותה). סביון ליברכט טרם הבשילה לשימוש מתוחכם כזה במשל ובהשוואה. היא מנצלת אותם לצרכים מקומיים בעלילה, ואז היא עלולה להגיע להפרזות ליטראליות מביכות, כמו בדוגמא הבאה: “לפעמים יבוא הרגע ההוא ויציף אותי בגל לוהט, כרוח קדים אשר תבוא מולך כאשר תצא מתוך בית אבן, ופני יתקדחו, כאשר יקרה בישבנו סביב מדורה, סמוך מדי אל האש היוקדת. כאשר יטוש אותי הנחשול ההוא – ייקח עימו את כל חום גופי, ואני אשאר מרעיד כאחוז קדחת” (137).

אין ספק, מספרת בתחילת דרכה מסוגלת להפיק הרבה תועלת מלמידת דרכי־הסיפור ממספרת כעמליה כהנא־כרמון, אך המשך התפתחותה של סביון ליברכט מותנה מעתה ביכולתה להשתחרר מהשפעה זו. היא היתה השפעה מועילה בשלב שבו היה על סביון ליברכט לגלות את הקול הפנימי שלה, בשלב שבו היה עליה לוודא את דבר קיומו של דמיון יוצר אצלה. מעתה עליה לפסוע לבד ובדרכה שלה. עמליה כהנא־כרמון היא מספרת בעלת נוכחות כה מרשימה וכה מיוחדת, שהצטופפות בצילה יותר מהדרוש עלולה לשתק מספרת בתחילת דרכה. וכבר ניתן למצוא בסיפורי הקובץ הזה אותה מגמה פמיניסטית שהולכת ומתחזקת בסיפוריה המאוחרים של עמליה כהנא־כרמון. וראה הסיפורים “על קו המעגל”, “תפוחים מן המדבר” ו“אשת איש”. וכבר מסתבכים כמה מסיפורי הקובץ באותה נטייה אל המוזר ואל הסתום, שהחלה גם היא להתגלות בכתיבתה המאוחרת של עמליה כהנא־כרמון. נטייה זו לעסוק בתופעות פאראפסיכולוגיות מתגלה בסיפורים “לשאת את היופי הגדול” ו“שווא ידברו”.

אכן, קובץ הסיפורים “תפוחים מן המדבר” מוכיח את קיומו של כישרון לספר סיפורים. הקובץ גם אינו מסתיר היכן ובידי מי טופח הכישרון הזה. אך סביון ליברכט תצטרך מכאן ואילך להפריד את כישרונה ממורתה הנערצת והמשך השפעתה עליה, כדי להפיק ממנו את כל היכולת העצורה בו.

^{1 2}

את המסה שלי על הספר הקודם של חנה בת־שחר, קובץ הסיפורים “לקרוא לעטלפים” (1990), סיימתי במשפט: “חנה בת־שחר היא מספרת בעלת קול ייחודי ובעלת עולם חוויתי מיוחד, שכדאי לצפות להמשך כתיבתה” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). הקובץ השני, הנוכחי, מאשר, שאמנם ההמתנה היתה כדאית. גם סיפורי “ריקוד הפרפר” מזהים בנושאיהם ובתכונות הכתיבה שלהם את קולה האישי של הכותבת, ובכך הם מבססים את נוכחותה בספרות הישראלית. מִבחן הספר השני הוא בדרך כלל מִבחן קשה לכותבים חדשים, כי לאחר ההיכרות בספר הראשון, קיימת פחות סלחנות מצד הקוראים כלפי פגמים, שמתגלים בספר השני. במקרה של בת־שחר מתבקשים הקוראים לאורך־רוח גם לאחר הספר השני. אין הוא נקי מפגמים, אך הליקויים בו הם מן הסוג, שמעורר כבוד כלפי יוצר אמיתי, שעדיין מנסה את כלי־אמנותו, וללא צל של ספק יכניע אותם לצרכיו בבוא היום, אולי כבר בספר השלישי.

בקובץ החדש נכללו ארבעה סיפורים, שמבחינת סוגם הם ראויים להיות מוגדרים כסיפורים קצרים־ארוכים. הגדרה זו הולמת טקסט, שבמידותיו הוא מצוי בין אורכו של הסיפור הקצר לאורכה של הנובלה. תכונתם הבסיסית כסיפורים קצרים, שהתארכו במקצת, מוכחת מפרקי הזמן הקצרים, שנקצבו לעלילותיהם. עלילת הסיפור “איל נזיר” חופפת למשך שהותו של סטיבן האמריקאי כאורח בירושלים, בדירתה של האלמנה הניה, האחות החורגת של אביו. עלילת הסיפור “ריקוד הפרפר” מוגבלת לחודשי עבודתה של הגרושה, נני, במעון גריאטרי בירושלים. מרחב הזמן בסיפור “היער מאחורי התיאטרון” מוגבל לשבועות ספורים בחייה של לאה, אשה צעירה, שבמהלכם היא מבררת לעצמה את הסיבות לכישלון נישואיה לבעלה, שאול. וגם משך העלילה של הסיפור “מסע חורפי” קצוב לחודש ימים, שבו שוהה גיצי בארצות הברית, אצל בן־דודה הרופא, מאיר, לצורך הניתוח של הבת החולה, בתי.

בכל הסיפורים הוצנעו נתוני הרקע של הזמן והמקום, שהיו קושרים את העלילות לאקטואליה הישראלית. כדי להרחיק את העדות מהחברה הישראלית ומבעיותיה בוחרת בת־שחר לחלק מהדמויות שמות, שצלילם זר ונוכרי: נני, גיצי, ריבה, דבי, רניה, ריצ’רד, ארן, סטיבן וכדומה. בת־שחר ניפתה מסיפוריה את חומרי־הרקע האקטואליים, שהיו עלולים להגניב אל הסיפורים משהו מהמצוקות של “המצב הישראלי”, ולפיכך קולחים סיפוריה באפיק התימטי, שבו זורמת בספרות הישראלית הסיפורת על נושאי “המצב האנושי”. ועם זאת, היא עושה שימוש נרחב בחומרים נופיים (פיסות נוף אורבניות ומראות נופיים בעונות שונות של השנה) לשיקוף התחושות של הדמויות או כתחליף למחשבותיהן על מצבן. לנופים נועד תפקיד מוגדר: לשמש כנופים נפשיים של הדמויות המרכזיות.

לחומרים הנופיים, בין של פנים הבית ובין של המרחב שמחוץ לבית, נועד תפקיד מטונימי. אלה גם אלה הם לעולם חסומים בתחומם וכמו מנותקים ממה שסובב אותם ומשתרע למרחקים. בדרך זו הם מאפיינים את עולמם החסום של גיבורי הסיפורים ואת אופיים המופנם. בעזרת הנוף המצומצם והחסום עד כדי מחנק אופפים גיבוריה של בת־שחר את עצמם ברקע, שהולם ותואם את הרגשתם הנפשית, הסובלת והמיוסרת או הכמהה והמתגעגעת. לפחות בשני סיפורים בוחרות הגיבורות לעצמן מדעת את הנופים עם המראות הקשים, שצפויים להן שם. כך בוחרת לה נני את זירת המעון הגריאטרי, המאוכלס בזקנים רפי־שכל וחסרי־אונים, בסיפור “ריקוד הפרפר”, וכך בוחרת לעצמה גיצי את הזירה של בית־החולים, המאוכלס בבעלי מומים שונים, בסיפור “מסע חורפי”.

נשים כדמויות מרכזיות

גם בעלילות סיפורי הקובץ הזה הציבה בת־שחר דמויות נשיות כדמויות מרכזיות. מהן צעירות יותר, כמו גיבורת הסיפור “היער מאחורי התיאטרון” וגיבורת הסיפור “ריקוד הפרפר”, שלהן ילדים צעירים, ומהן מבוגרות יותר, אמהות לבנות בוגרות, כמו הגיבורות של הסיפורים “איל הנזיר” ו“מסע חורפי”. המשותף לכל הגיבורות הללו הוא היותן בלתי־מאושרות. עובדה זו מודגמת באופנים שונים. אצל אחדות במעמדן החברתי, כגרושות ואלמנות, לאחר נישואים ללא קִרבת אהבה ממשית עם הבעלים (בסיפורים “איל נזיר”, “ריקוד הפרפר” ו“מסע חורפי”), או כשרויות בעיצומם של נישואים, שלא עלו יפה (בסיפור “היער מאחורי התיאטרון”). אצל אחרות מבוטא העדר האושר ביחסן המרוחק והמנוכר כלפי ילדיהן, שנולדו מיחסים ללא אהבה (בסיפורים “איל נזיר”, “ריקוד הפרפר” ו“מסע חורפי”), או שיוולדו מיחסים כאלה (בסיפור “היער מאחורי התיאטרון”), וגם, לפעמים, במחלתו של הילד, שנולד במסגרת נישואים כאלה (בסיפור “מסע חורפי”).

ברקע לקשר המחייב והמאמלל לבעל, מצוי גבר, שלא נישאו לו, שבו התאהבו בילדותן או בנעוריהן. האהבה לאותו נער אינה נמחית מליבן, ודוקא החנקתה לאורך שנים מעצימה את כמיהתן להחיותה על־ידי יצירת ההזדמנות לפגישה נוספת עם אהוב־ליבן. מותו של הבעל השנוא עליהן או הגירושין ממנו מטפחים את האשלייה, שהדבר הוא בגדר האפשר. את התשוקה העזה, לחזור ולפגוש את אהוב נעוריהן, מממשות הגיבורות של בת־שחר בתואנות שונות, שנועדו להסוות את המעשה האסור. לכן מסכימה הניה לארח בדירתה את בנו של ארן ומסלקת אותו מדירתה, לאחר שמתברר לה, שארן אינו מתכוון לחדש את הקשר עימה (“איל נזיר”). לשם כך דחתה גיצי את הטיפול במחלתה של בתי עד לאחר מותו של בעלה בתאונה, כדי שתהיה ברשותה עילה לפנות אל מאיר ולהגיע אליו לאמריקה (“מסע חורפי”).

בכל הסיפורים מתגלות הגיבורות של בת־שחר כנוקטות יוזמות נועזות למען אהבתן, נועזות מבחינת הנורמות של סביבת חייהן. היוזמה חושפת, שבעודן נשואות לבעל, הן ליבו לאורך שנים געגועים ארוטיים לגבר אחר. ואם לא די שטיפחו בסתר אהבה אסורה זו במשך שנים ארוכות, הן יוזמות פגישה מחודשת עם אהובי ליבן מלפני שנים, שקשורים כעת בקשרי נישואים לנשים אחרות. סיומיהם של כל הסיפורים הינם, לפיכך, סיומים סגורים ועצובים. התקווה, שמתעוררת בפתיחת העלילה, מתנפצת בסיום, כי המציאות טופחת על פניהן. הנערים, שאהבו אי־אז, לא גדלו להיות גברים, ששמרו כמותן כמיהה חזקה להתחיותה של אהבת הנעורים (כך בסיפור “איל נזיר” וכך בסיפור “מסע חורפי”). ולפיכך, הן מתפכחות מהאשלייה, שטיפחו אותה במשך שנים, ומשלימות עם העובדה, שלעולם לא יצליחו להשתחרר מהמלכודת של חייהן, מחיים בלא אהבה ממומשת. מצבן בסיום הניסיון, להחיות את הרגש, שדוכא, קשה יותר מאשר לפניו. קודם עוד הזינו את עצמן, הגם בעמקי ליבן בלבד, עם האשלייה לתחייה אירוטית, אך אשלייה זו נגזלת מהן לעולם עקב העמדתה במבחן המעשה. בהמשך יהיה עליהן לחיות את חיי השִגרה, שחיו גם קודם לכן, אך הפעם בלא התקווה להיחלץ מהם אי־פעם.

העמדתן של נשים כדמויות מרכזיות בעלילות הסיפורים היתה עלולה להחשיד אותם כסיפורים בשליחות הפמיניזם. השבח לאל, שחנה בת־שחר לא השחיתה את סיפוריה על־ידי כבילתם למלחמות של קיפוח חברתי וכלכלי. הנשים בסיפוריה אינן כוחניות, ולחלקן חיבה עזה לאביהן, ואין האב מואשם באומללותן. ואם ישנה תרעומת על נורמות חברתיות, שגזרו ריסון ואיפוק של רגשות וכניעה למוסכמותיה השמרניות של החברה, לאו דווקא האבות כופים אותן על הגיבורות, כי אם האמהות (כפי שמודגש במיוחד בסיפור “מסע חורפי”). גם הגברים ככלל אינם מואשמים במצבן. היה בכוחם להסב אושר לנשים אחרות. ואלו מהם, שלא היו מאושרים בחייהם, היו בלתי־מאושרים מאותן הסיבות, שהסבו לאומללותן של גיבורות הסיפורים. לפיכך, עצם ההתמקדות בגיבורות שהן נשים לא נבחרה על־ידי בת־שחר כדי ללחום את מלחמת קיפוחן, כדי הפמיניסטיות, אלא כדי להאיר מצב אנושי, שאליו נקלעים גברים ונשים גם יחד.

ארבע הכבדות על הקריאה

הקריאה בסיפוריה של חנה בת־שחר איננה קלה. ארבע סיבות גורמות לכך, וייתכן שידיעתן מראש תקל במשהו על הקורא. הראשונה – הסַבָּתָהּ של רוב העלילה מהאירועים החיצוניים אל ההתרחשויות בפנימיותן של הגיבורות. או במלים אחרות: קיומה של עלילה חיצונית מעוטת התרחשויות ודלה בהתרחשויות דרמטיות, שבה גם חילופי־הדיבור הם מרומזים ומרוסקים, אך בה בעת טיפוחה של עלילה פנימית נסערת ביותר, המצורפת מתגובות רגשיות ומחשבתיות, מזיכרונות, מקליטה אימפרסיוניסטית של פיסות מהנוף החיצוני, מחלומות ומקישורים אסוציאטיביים של אירועים מזמנים שונים. השנייה – העלאת כל החומרים העלילתיים האלה לרצף אחד מבלי לסייע לקורא להבחין, על־ידי הערות מדריכות ומנחות, היכן ההתרחשות היא פנימית ומהיכן היא חיצונית, מתי המסופר הוא התרחשות מן ההווה, וממתי הוא מוסט לאירוע מזמן אחר. כל סוגי המאורעות וכל הזמנים מסופרים במישור רצוף אחד, ופעולת המיון שלהם מוטלת על הקורא.

ההכבדה השלישית על הקורא נוצרת בגלל צמצומה של הסמכות האובייקטיבית של “המספר”. בכל סיפוריה מפקידה בת־שחר את פעולת הסיפר בידיה של סמכות כל־יודעת, אך במקום לאפשר לקורא להנות מיתרונותיו של “מספר” מסוג זה, מהיקף ידיעתו וממהימנותו האוביקטיבית במסירת אירועיה של העלילה, היא מצמצמת את אלה על־ידי הצמדתו הכמעט מוחלטת אל תודעתה של הגיבורה. “המספר” הכל־יודע אמנם מוסר בצורה מהימנה ביותר את כל מה שמתחולל בנפשה של הגיבורה, וגם את האופן, שבו היא קולטת את המציאות החיצונית, אך עדיין מוטל על הקורא להתמודד עם מהימנותה האובייקטיבית של האינפורמציה הזו, כיוון שהיא של הדמות, המעורבת במאורעות עצמם. וקיימת גם הכבדה רביעית: בת־שחר מעדיפה את האכספוזיציה המפוזרת על פני האכספוזיציה המרוכזת. לפיכך, מתחיל הקורא את הקריאה של סיפור שלה בעיצומה של העלילה בלי כל מידע על הנפשות, שנוטלות בה חלק, ועל הזיקות שביניהן. המידע האכספוזיציוני הזה נחשף בהדרגה במהלך הטקסט, ורק אז מתבהרים הדברים לקורא. מאליו מובן, שטקסט, המרכז את חומרי האכספוזיציה בפסקה מרוכזת ובפתיחת הסיפור, הופך לנוח יותר לקורא ומקל עליו לגמוע את העלילה ביתר קלות.

כל “ההכבדות” האלה הן פונקציונליות, אף שאינן נוחות ביותר לקורא. הן כופות עליו קריאה איטית של הסיפורים, קריאה המתעכבת על פרטים וצוברת את הטקסט לאורכו. בסיפוריה של חנה בת־שחר מוזמן הקורא לקריאה מעורבת ביותר, שהרי פענוח העלילה יושג על־ידו, אם יהפוך להיות בעת הקריאה לקורא פעיל. “ההכבדות” מאלצות את הקורא, שהתרגל לקריאת סיפורים שעלילותיהם “ידידותיות” יותר כלפיו, לארגן את ההתרחשויות מהדרך, שבה הן מגולמות בסיפור, לפי סדר הזמנים הכרונולוגי, למיין את האירועים ולהבדיל בין החיצוניים לפנימיים, להכריע בשאלת מהימנותו של המידע ועוד ועוד. אכן, הקורא נתבע למאמץ גדול, כאשר הוא קורא את סיפוריה של בת־שחר, אך כגודל המאמץ שישקיע בקריאתם, כך יהיה שיעור הנאתו מהקריאה בהם.

חדירה לאיזורים אסורים

למרות תחושת ההמשכיות, שהקובץ השני מעניק, למי שקרא את הקובץ הראשון של בת־שחר, אין לומר, שהקובץ השני איננו מנסה לחדש ולפרוץ את הישגו של הקובץ הקודם. ב“ריקוד הפרפר” מנסה בת־שחר לצעוד צעד נוסף אל האיזורים האסורים מבחינת הנורמות הדתיות. ב“לקרוא לעטלפים” הצטמצמה המספרת באיזורים חווייתיים “אפורים” מבחינת המוסר של אורח־החיים הדתי. סיפורי הקובץ הראשון לא חרגו מהרהורים, שיש בהם חשש לעבירה, כי בת־שחר חזרה ובחנה בהם את כוחם של היצרים, שאי־אפשר לכבוש ולכלוא אותם: געגועים לאהוב נעורים, פנטסיות ארוטיות, מרדנות חבוייה נגד סדרי החברה, המדכאים את הרגשת הלב וכדומה. ב“ריקוד הפרפר” מטפלת בת־שחר לראשונה ביחסים אסורים, שאורח־החיים הדתי תובע לעקור אותם מן השורש, כגון: שקר ורמייה, בגידה וניאוף, גילוי עריות, לסביות וכדומה. בכך ניתן להסביר את הצלחתה הפחותה של בת־שחר בקובץ השני. טיפולה ביצרי־הלב עולה יפה גם בקובץ השני, אך אין היא מצליחה להתמודד באותה מידה עם ההתנהגות האסורה. ואמנם הסיפור המגומגם מכולם והפחות ממוקד מכולם בקובץ זה הוא הסיפור “היער מאחורי התיאטרון”, שניסה יותר מאחיו לטפל באזורים, שמבחינת הדת הם טאבו מוחלט.

כיוון נוסף למאמציה של בת־שחר להתקדם מן ההישגים שלה בקובץ הקודם והלאה, ניכר במורכבות גדולה יותר של היחסים בין הדמויות בכל סיפור. לפעמים היא מצליחה לעמוד במשימה זו, כפי שמתגלה בסיפור “מסע חורפי”, אך לרוב פועל הגודש בסיבוך העלילה לרעת הסיפור, כפי שקורה בסיפור “איל נזיר”. סיפור זה, שהוא מהקצרים יותר בקובץ, מצליב בין הדמויות יותר מדי צמדי־יחסים, הטעונים הבהרה: בין הניה לאביה, בינה ובין הבעל, שנפטר, שמואל, בינה ובין ארן, האח החורג, שאותו היא ממשיכה לאהוב, בינה ובין הבת, דבי, ובינה לבין בנו של ארן, סטיבן. ועוד מוסיף הסיפור על אלה יחסים, שמתחילים להתרקם בין ילדיהם של הניה וארן, דבי וסטיבן. הגודש הזה בסיבוך העלילה מונע ממנה להתמקד ומערפל את ההיררכיה בין הסיבות, שמסבירות את מעשיהן של הדמויות השונות בסיפור. תקלה דומה מתרחשת לבת־שחר גם בסיפור “ריקוד הפרפר”, שגודש במערכות היחסים בין הדמויות הרבות, שנדחסו בעלילת הסיפור, הותיר גם אותו פרום ובלתי־ממוקד.

בהשוואה לקובץ הראשון בולט כיוון שלישי להתאמצותה של בת־שחר לחדש בקובץ השני: הסמלנות. זו הגיעה בסיפורי הקובץ השני לידי ראוותנות ממש. כך מייחסים הסיפורים סמליות לפרטים קונקרטיים (חרקים מעופפים בסיפור “ריקוד הפרפר”, זירות נופיות אורבניות בסיפור “היער מאחורי התיאטרון”) או משמעות מטונימית לחפצים (העציצים של הניה והגיטרה של סטיבן בסיפור “איל נזירי”) וסמליות לסצינות מסויימות (סצינת הספסל של האוהבים, שבה מגשימה גיבורת הסיפור “מסע חורפי” את הפרדתו של אהובה מאשתו הראשונה בידי שוטר בעיצומה של פגישת אוהבים). הכותב אינו רשאי לנופף בהתגרות מול עיניו של הקורא באיכויות הסמליות של החומרים הקונקרטיים של הסיפור, כפי שמנופפים במטלית אדומה מול עיניו של הפר בזירה, כדי למשוך את תשומת־לבו. כאשר כותב מתאמץ להעמיס בכוח משמעות סמלית על חומרי העלילה, מתבלטות בכתיבה המלאכותיות והליטרליות המאולצת שלו.

שיבה אל חורף מתמשך

לפיכך, הסיפור השלם מכולם בקובץ השני של “בת־שחר” הוא דווקא הסיפור “מסע חורפי” שלפי התאריכים, שמצויינים לאחר כל סיפור, נכתב לפני שאר הסיפורים, מיד לאחר סיפור הקובץ הקודם. הסיפור הזה ממעט לחטוא בחטאים, שהכשילו את הסיפורים האחרים, במידה זו אחרת, והוא המגובש מכולם, אף שגם בו מצויים מקצת מהליקויים, שפורטו קודם. אין זה מקרה, שהקורא ימצא אותו גם כסיפור הברור ביותר בקובץ, כי בו השתעשעה בת־שחר פחות בערבול הזמנים. “מסע חורפי” צמוד את קו התפתחות ליניארי של זמן העלילה, כחמישה שבועות של התארחותן של גיצי ובתי אצל מאיר ונחמה באמריקה לצורכי הניתוח בעיוות, שהתפתח בשלד גופה של בתי. הסיפור נפתח בסצינת שדה־התעופה ביום הגיען של גיצי ובתי לאמריקה, והוא גם מסתיים בסצינה זהה, בשדה־התעופה, ביום שובן לארץ. על קו ההתפתחות הליניארי הזה, בגלל יציבותו, משעין הסיפור בהצלחה את האירועים, שתודעתה של גיצי מעלה מזמנים שונים בעבר, אגב ההתרחשויות, שעוברות עליה בהווה.

ניכר, שבת־שחר מהלכת בסיפור זה על קרקע יציבה, משום שאין היא מנסה לפרוץ בו אל חוויות באיזורים האסורים, שללא התנסות בפועל בהן, או בלי אוריינטציה מספקת, שבאה כתחליף להתמצאות המבוססת על ההתנסות, קשה לכותב להקים מציאות אמינה, שתמחיש אותן. הסיפור עוסק ביצרי הלב המדוכאים – נושא, שבו התגלתה בת־שחר במיטבה גם בסיפורי הקובץ הראשון שלה. נושאו של הסיפור “מסע חורפי” הוא עוצמתה של האהבה, שלא זכתה להתממש. הסיפור מדהים בתיאור כוח ההרס של האנרגיה החיובית של האהבה, כאשר מנסים לכלוא אותה ולחנוק אותה. גיצי התאהבה בבן־דודה, מאיר, עוד בילדותה. מאיר היה מגיע עם אמו מדי שבוע אל ביתם כדי לבקר את הסבתא. הוא היה נושא זר פרחים לשבת מהחממה שלהם בשביל סבתא, שהיתה “מתעשתת בבהלה לנוכח הבושם” (124), ואחר־כך חוזרת לנמנם בכורסה. דומה, שהיחידה שהעניקה משמעות למנחת הפרחים הזו, היתה גיצי בילדותה, שדמיינה את הפרחים, שנשא מאיר בחיקו, כמיועדים ממנו אליה.

מה שנרקם והלך ביניהם באותם ביקורים משפחתיים נרמז בסצינה נוספת, מזמן מאוחר יותר, שגיצי נזכרת בה למראה מבטו של מאיר, בעת שהיא מראה לו את השמלות הצבעוניות שרכשה. לצבעוניות הבדים, המקבילות לססגוניות של הפרחים מהילדות מצטרף הסומק בלחייה, כאשר היא מבחינה במבטו: “מבחינה איך מצטיירת בעיניו הכמו־שיכורות הנערה שהיתה. פותחת לפניו את הדלת בביתה של סבתא, בבגדי השבת, מתיישבת עמו על הספה בין הכרים, חיוכו מלוכסן” (153). גם אם לא התארסו בפועל, ישיבתם על הספה, מהודרים בבגדי השבת וזה לצד זה, מעלה על הדעת מעמד של מאורסים בכוח, שבלי הצהרות מילוליות שומרים בליבם הבטחות אהבה, שהובטחו “על הספה בבית סבתא” (124). הקירבה המשפחתית היתה מקור אסונם, שהרי “דודנים צאצאיהם פגומים”. מאיר לא אזר אומץ־לב אפילו להעלות את העניין, כאשר הגיעו לפרקם, כי “אמו לא היתה מרשה” (124). כאשר הרגישו הוריהם בסכנה מהיחסים, שנרקמו בין שני הצעירים, פסקו ההתראויות. מאוחר יותר השיאו את מאיר לרניה, שעימה לא היו לו ילדים – עדות מרומזת, אך גם מפורשת, לעקרותם של יחסיו עם האשה, שלא אהב.

גיצי חוזרת ופוגשת את מאיר בימי האבל על אמו, ודומה, שיותר משהוא אבל על מות אמו, שקוע מאיר ביגון על החנקת אהבתו לגיצי. מות האם כמו התיר לו, מה שאסרה עליו בחייה: לבטא את רגשותיו כלפי גיצי. ועכשיו, בימי האבל, הוא נוטל את ידיה של גיצי בין ידיו ומחבקן בהתרגשות, ואוחז בהן יותר מהראוי, כל משך הזמן, שבו סיפר לה על שנותיה האחרונות של אמו. גיצי אינה טועה, כאשר היא מפרשת, שלא הדיבור על אמו מצדיק את האחיזה הממושכת בידיה, אלא “באותה שעה נדמה היה שעולם ומלואו רחקו מהם” (124). רק משמועה נודע לה, שלא ארכו הימים ומאיר התגרש מרניה, הרחיק לאמריקה, ושם נישא לנחמה, שילדה לו בת. שובבותה וחיוניותה של הבת, עדנה, מלמדת לא רק על בריאותה, אלא כמו בכל סיפוריה של בת־שחר, על תקינותם של הנישואים השניים של מאיר.

לא כאלה היו נישואיה של גיצי לבעלה, הלל. המחלה של בתי, שהלכה והחריפה עם השנים, מסמלת, על דרך הניגוד, את אי־תקינותם של נישואיה להלל וההחמרה, שחלה ביחסיהם במהלך השנים. כאשר תבוא שעת חשבון הנפש ותתפרץ אצל גיצי ברגשות אשם, על־ידי השתלטותה של המלה “אשמה”, בנטיות דקדוקיות שונות, על התִמְלול של הסיפור, המרבה לחשוף את מחשבותיה, תתבלט הרגשת האשמה כלפי הבת, בתי, אף יותר מתחושת האשמה על מותו בתאונה של הלל עצמו. לא די שהיא הורישה לבתי את המחלה, שמתפשטת בגופה ומעוותת את עצמותיה, אלא שהיא מנעה ממנה את הריפוי במועד. כל השנים העמידה פנים של רעייה מסורה להלל ואם אוהבת ומסורה לבתם (159), אך דומה, שהלל צדק, כאשר האשימה באנוכיות ובהצבת טובתה של בתי הרחק מראש סולם שיקוליה. הלל נספה בתאונה, בעת שיצא לשיט התאבדות בכנרת הסוערת, לאחר הריב שהתפתח ביניהם בעקבות הודאתה, שבלי ידיעתו חידשה את הקשר עם מאיר, כדי להסדיר ניתוח לבתי באמריקה, בבית־החולים שבו עבד אהוב־נעוריה כרופא. גם “השקר הקבוע של התמסרותה” (135) לא שיכך את זעפו, והלל יצא למסע, שממנו לא חזר (175).

אט־אט נחשפת לנו ההרסנות, שהתפתחה מאהבתה של גיצי למאיר, לאחר שהוחנקה על־ידי איסוריה של החברה. בתי היתה בת ערובה בידיה של גיצי, כדי לאפשר לה לקשור בבוא העת מחדש את קשריה עם אהוב ליבה. אכן, מתוך אנוכיות התאכזרה לבתה, כדי שתוכל בבוא היום, כשמחלתה של בתי החמירה, לאחוז בתואנה, שבתי זקוקה לניתוח, כדי להיפגש עם מאיר ולנסות לחדש את ברית האהבה ביניהם. ההתפרצות של הרגש, שהוחנק משך שנים ארוכות, היא כה עזה, שגיצי אינה מסוגלת לעדן עוד את היחשפותו הגלוייה. היא מביאה את מאיר למצבים מביכים בחיזוריה אחרי קִרבתו, עד שהוא נאלץ להתחמק ממנה על־ידי תורנויות רבות יותר בבית־החולים ועל־ידי זימונו של ריצ’רד, שכנו הרווק, כדי שיסיח את דעתה ממנו. היפגעותה של גיצי היא בלתי־נמנעת. וכאשר היא מבינה, שתוכניתה להשיג את מאיר אליה נכשלה, היא מסיימת את מסעה לאמריקה, אף שטובתה של בתי מצדיקה את המשך שהותן שם לצורך ניתוח נוסף, שנדרש לריפוייה של בתי מהמחלה. “וגיצי יודעת ששוב פגעה בה [בבתי]. מרחיקה אותה ממאיר” (175), שיכול היה להושיע לגופה המיוסר.

אין זה מקרה, שבתי שוטמת את גיצי. כשהחלה לעמוד על דעתה, הבינה, שאין היא יכולה לסמוך עליה. בתי סומכת יותר על אביה, הלל. ומאוחר יותר על ארוסה, זכריה, המורה־המדריך בסמינר, וגם על מאיר, שאליו הרחיקה עד אמריקה כדי להתרפא, ואותו אין היא מכירה יותר משבועות אחדים. גיצי ניסתה לרפות את ידיה של בתי ולערער את בטחונה בזכריה (162), כמקנאה באושרה, האושר שנמנע ממנה עם מאיר. לא רק הלל הבחין במאמציה של גיצי לפגוע באושרה של בתי, אל גם איש זר כמו ריצ’רד אינו עוצר ברוחו ושואל אותה: “איך את מדברת אל בתי. כל מלה שלך כמו הסכין הזאת” (159). דומה, שסיבותיה המוסוות של גיצי לא נעלמו גם מעיניו של מאיר, כאשר הוא מנסה לשכנעה להישאר כדי לקיים את הניתוח הנוסף, שבתי זקוקה לו, ואומר לה: “אסור לך לנסוע מכאן, הלא באת למצוא לה מרפא”. ואכן, לא גיצי בלבד יודעת, שגם לאהבה היה משקל בהחלטתה לערוך את המסע לאמריקה הרחוקה, ואף ייתכן שלאהבה ההיא, שלא הותר לה להתממש, היה כאן משקל גדול יותר מאשר לכוונה להביא רפאות לבתי.

וכך מקבל השם “מסע חורפי” את משמעותו המלאה רק בסיומו של הסיפור. זה היה אמנם מסע לאמריקה בעונת החורף שם, אך בסיום מתברר, מהרהוריה של גיצי, ששם הסיפור מוסב יותר אל הצפוי בעתיד: “לברוח, לברוח. אלפי מילין שיפרידו בינינו. וגם אם נפשותינו קשורות. עתה מתחיל המסע החורפי הזה באמת. שלה ושל בתי. חולה, חבולה ומנושלת מכל אהוביה” (175), כך בתי וכך גם גיצי.

^{1 2}

אחד הקולות המעניינים בין סופרי “הקולות החדשים” הוא קולה של מירה מגן. ספר הביכורים שלה “כפתורים רכוסים היטב” הוא קובץ של תריסר סיפורים, שגם אם אינם אחידים ברמתם האמנותית, הדפסתם ביחד מאפשרת לסיפורים היותר בשלים לחפות על חולשתם של הסיפורים הבוסריים שבו. לעומת אי־האחידות ברמתם של סיפורי “כפתורים רכוסים היטב” ניכרים קווי־הדמיון ביניהם בנושא ובפואטיקה שלהם. ואין דרך טובה להוכיח זאת מאשר לקרוא קריאה פרשנית באחדים מהסיפורים הבשלים שבקובץ.

געגועים לריח האיצטרובלים

הסיפור “ריח האיצטרובלים” איננו הטוב בסיפורי הקובץ, אך ראוי לפתוח בו משום שהוא העניק לקובץ את שמו. עלילת הסיפור בנוייה כמסע מההווה אל העבר. המספרת, שהיא בהווה אשה בת ארבעים ושתיים, מזהה כעבור עשרים וחמש שנים, דרך חלון דירתה המשקיף אל גינה ציבורית, את יונתן, גבר חילוני שהכירה בהיותר בת שבע־עשרה. עם גבר זה חוותה את החוויה הארוטית הראשונה בחייה – אירוע ששינה את חייה. היא היתה אז תלמידה ונשכרה על־ידו לטפל אחרי שעות הלימודים באמו הגוועת. היתה זו ההיכרות הראשונה שלה מקרוב עם החילוניות. ההוויה החילונית נרמזת בעלילת הסיפור באופנים אחדים. בדירתו של יונתן היה מותקן רק כיור אחד (98), כצפוי בדירה שאין שומרים בה על הכשרות. על שולחן־העבודה שלו היא רואה “דפים גדושים בנוסחאות בלועזית ובמספרים” (100) ואלה רומזים על עיסוקו החילוני. על היותו אינטלקטואל ורציונליסט מלמד ההרגל שלו לעסות בשתי אצבעות את המצח –תנועה שהתפרשה אצלה כמאמץ קבוע מצידו “לפלח את המצח ולגעת במחשבות” (94). חילוניותו של יונתן גם משתמעת מדברי־הכפירה שהשמיע באוזניה: “זה מצחיק שהאלוהים שלך נעשה פתאום צדיק ורחום כשהמחלה כבר מלקקת אצבעות אחרי שגמרה לכרסם את הבשר, ואיפה היה האלוהים הזה כשהתחילה? את צריכה להחליט גברתי הצעירה, אם אלוהים אחראי לכול אז הוא זה שהביא עליה את המחלה הנוראה הזאת” (103).

עולמם הזר של החילונים מסקרן אותה ומוסיף לכוח המשיכה של יונתן בעיניה. נפילתה במלכודת החילונית היא בלתי־נמנעת והיא מפורשת באמצעות השינויים שמתחוללים בתלבושת שלה. בתחילה הגיעה לעבודה כשהיא לבושה במדי בית־הספר הדתי שבו למדה, מדים המקפידים על הצניעות: בחצאית קפלים ארוכה ובחולצה שכפתוריה רכוסים עד הצוואר (96), אך עד מהרה החלה להחליף את המדים האלה בבגדים ססגוניים ופרומים יותר קודם שהגיעה לטפל באימו החולה של יונתן. וביום מותה של אימו, היום שבו התרחש האירוע האירוטי ביניהם, לבשה סוודר אדום שכפתורים שחורים עיטרו אותו מלפנים.

העלילה של הסיפור מקבילה שני תהליכים מנוגדים. ככל שמחלת אמו של יונתן מחמירה והולכת, מתחזקת המשיכה הארוטית ביניהם. העלילה מדגישה זאת על־ידי התמקדות בהתחזקותם של שני חושים: חוש הריח וחוש הראייה. אשר לחוש הריח – בתחילה, כשעדיין שררה זָרוּת ביניהם, שלטו בדירה ריחות המחלה והמוות שעלו ממיטת האם החולה. אך ככל שהתהדק הקשר ביניהם התחזק באפה ריחו של יונתן, ריח שהזכיר לה את ריח הפריחה של האצטרובלים בחורשת האורנים הסמוכה לביתם (102). בדרך דומה מדגיש הסיפור את התהליכים המנוגדים גם בעזרת חוש הראייה. ככל שמחלת האם מחמירה כן נעשה מבט־עיניה מפוזר וסתמי (101), אך במקביל חושפים מבטיו הממוקדים והמפורשים של יונתן את התהדקות הקשר ביניהם: “והמבט היה חזק כל־כך עד שהסמקתי כולי אבל לא ניסיתי להשתמט מעיניו – – – כבר אז היתה לי רגישות איומה לכל מה שקשור בעיניים ואף על פי שהסתכלתי בחלון הרגשתי את המסע של עיניו עלי, מרוכז ויסודי, יורד לאט לאט משורשי השיער שלי אל הפנים ודרך הצוואר אל החזה ושם נעצר כי משם ומטה השולחן הסתיר” (101־100). התחרות בין שני החושים הוכרעה, היא נזכרת, בזמן שגופותיהם התהדקו זה לזה, “לא הרגשתי במבט המרוכז שנעץ בי”, כי “כשפרם את הכפתור הרביעי בסוודר שלי היה ריח האצטרובלים סמיך ומשכר כמו שמדיפה החורשה כולה” (105).

הסצינה הארוטית התרחשה אחרי שבנוכחותה גאל יונתן את אמו מיסורי מחלתה בהמתת־חסד. בין שהרעד בגווה של המספרת היה תגובת הגוף על האימה שאחזה בה, כאשר בנוכחותה הגדיל את המינון של התרופה שנתן לאמו, ובין שגופה הגיב ברעד זה לקירבה שנוצרה ביניהם, אחרי שהפך אותה שותפה לסודו – יונתן אחז בה כדי להשקיט את רעד גופה. לראשונה נוצר מגע גופני ביניהם, וכבר אי־אפשר היה לעצור את ההמשך. ידיו פרמו את כפתורי הסוודר שלה, אך לפתע התעשת והדף אותה מעליו. האם התעשת בגלל הפרש הגיל ביניהם, או שמא נחסם בגלל הקשר לאותה בחורה, שתמונתה במסגרת עור ניצבה על שולחנו (102)? לעולם לא תדע את התשובה על כך. ועכשיו, כעבור עשרים וחמש שנה, גם הרגש שהרגישה אליו אז איננו ברור לה לחלוטין: “אני לא יודעת אם אהבתי אותו, אבל את הסוודר האדום לא כיבסתי ושנים אחר כך עוד נדף ממנו ריח אצטרובלים חריף” (106).

לחוויה הארוטית הראשונה ההיא היתה השפעה מכרעת על המשך חייה. אותה התפרצות של יצרים הרחיקה אותה מאורח־החיים הדתי שעל ברכיו חונכה. כיום מצוי רק כיור אחד גם בדירתה, והזמן “תיחח מוצקויות, סדק אמונות – – – הכל מהודק אצלי כמו אדמה יבשה וקשה שלא תצמיח דבר, הימים כמו תאומים באו זה אחר זה ואני התנהלתי לעצמי בתוך השום דבר כבר לא יכול לקרות” (98). עשרים וחמש השנים שחלפו מאז עברו עליה בהַמְתנה לפגישה חוזרת ביניהם, כדי להשלים את החוויה שנקטעה כה בפתאומיות. היא לא נישאה ולא הקימה משפחה. ההזדמנות שכל כך המתינה לה נוצרת כאשר היא מזהה אותו מחלון דירתה חוצה את הגן הציבורי. גם אחרי שנים מסגירה אותו תנועת היד על המצח, שבעזרתה התרכז במחשבותיו, והיא זו שאורבת לו בגן ופונה אליו בדברים.

אלא שהפגישה המחודשת אינה מגשימה את הציפיות שרקמה במשך שנים. ההבדל בין פגישותיהם במרחק השנים מובלט בעזרת חזרה על מוטיב. בעת שחוותה בחברתו את החוויה הארוטית הראשונה בנעוריה תינו הדרורים אהבה על אדן החלון (100, 103), ועכשיו, כשהיא בת ארבעים ושתיים, מנקרים הדרורים בשקדנות לחמנייה נגוסה (106). את מקום ההתרגשות הארוטית שחוו שניהם בעבר תופסת כעת התחשבנות כספית. ואמנם כאשר יונתן נזכר בה, אחרי שהזדהתה בפניו, הוא שולף מארנקו שלושה שטרות, שכר המשכורת האחרונה שנותר חייב לה, ומושיט אותם לה. והיא, שביקשה על־ידי הזדהות זו להחיות את הקשר איתו, כדי ש“המשהו החיובי הזה יקרה שוב” (94), מניחה את השטרות על הספסל ומאפשרת לרוח לפזרם לכל עבר. כך הסתיימו במפח־נפש גמור חיים שלמים שעברו בהמתנה ובציפייה לתחייתה של החווייה הארוטית, שנקטעה בעיצומה כאשר היתה נערה בת שבע־עשרה.

בנושאו של הסיפור “ריח אצטרובלים”, הניסיון הכושל להחיות חווית אהבה מהעבר, עוסקים גם סיפורים נוספים בקובץ: “כל אחד יש לו בבטן צלקת” ו“חוטים של ערפל”. בניגוד לסיפור “ריח אצטרובלים” המספר על כוונה קונקרטית של הגיבורה־המספרת לחדש את הקשר עם יונתן, מתחייה קשר האהבה בשני הסיפורים האחרים רק בזיכרונם של המספרים. בשל כך עיבודו של הנושא בהם הוא פחות מעניין והקשר בין אירוע האהבה מהעבר להשפעתו על חיי הגיבורים בהווה מצטייר כפחות ברור וכפחות מכריע.

הארוס כתופעה גנטית

נושא נוסף, שסיפוריה של מירה מגן דנים בו, מתמקד בהתפרצותם הפתאומית של היצרים, התפרצות המאירה את הארוס כגילוי תורשתי־גנטי במשפחה, שכוחו חזק מכוחם של ערכים המוקנים על־ידי החינוך בסביבה החרדית. הסיפור “קישואים” ידגים את אופן הטיפול בנושא הזה, שעוסקים בו גם הסיפורים “שמישהו יסגור את השער” ו“חצב הוא סוג של געגוע”.

עלילת הסיפור “קישורים” היא עלילה משפחתית המשתרעת על שלושה דורות. את העלילה מספרת הנכדה, שהיא בזמן ביצוע הסיפר רווקה בת שלושים: “אשה עם גוף גדול וכבד ושתי צמות אש” (171), שפניה “נקיים מכל רבב של צבע – – – אף פיסה מיותרת של גוף לא גלוייה לאור” (170). כל חייה חיתה בלי אם, כי האם, שושנה, ילדה אותה מחוץ לנישואים ומיד לאחר מכן נטשה אותה אצל הוריה: “והיא קשרה צעיפים למותניה והלכה לה, והרוח בידרה את הצעיפים, הפרידה צבעים, פרעה את תלתליה” (170). כשבע שנים אחרי נטישת האם נטש את הבית גם הסבא. רק בת ארבעים ושמונה שנים, אשה של ממש עם “גוף עגול ונשי” (172), היתה סבתא כאשר נטש הסבא את הבית, ובמהלך שנות הנטישה הלכה וכחשה ולא מחמת הגיל בלבד: “שנים היא שותקת, הגעגועים אוכלו עם הבשר, תאוות הפרא התייבשו, מהכול נשארה הקנאה. עבשה וקשה כמו גרוגרת” (168). נשיותה של המספרת דוכאה במשך שנים על־ידי החינוך הקפדני שקיבלה מידי סבתא כזו (177) ובבית שלא היתה בו דריסת־רגל לדמות גברית.

עובדות אלו, המדגישות שבמשך כשלושים שנה הרחיקה הסבתא את הגיבורה־המספרת מכל השפעה חילונית־מתירנית מצד האם שהתפקרה ומצד הסבא שנתן דרור ליצריו, מפתחות בקורא את הציפיות, שבעת ביצוע הסיפר תהיה הגיבורה מעוקרת מתורשת הארוס של שניהם. אך לא כך קורה, כי הנחת הסיפור היא שאין בכוחו של חינוך למחות כליל את השפעתה של התורשה הגנטית. החינוך החרדי הצליח כל עוד היתה הגיבורה נתונה רק להשפעתה של הסבתא, אבל די היה שדמות גברית תחדור לביתן כדי שיצריה המדוכאים של הנכדה ישתחררו מכבליהם ויתפרצו בבת־אחת. ואכן כך קורה כאשר הסבא נענה להזמנתה של הסבתא להגיע אחרי עשרים ושתיים שנים של פירוד כדי לציין יובל לנישואיהם, נישואים שעלו יפה עד שבתם, שושנה, הביאה להתפרקותם לפני כשלושים שנה.

הסיפור מעצים בהדרגה את ההתעוררות של הגנטיקה האירוטית בנכדה־המספרת בהשפעת ביקורו של הסבא בביתן. זו התחילה בהכנות של הסבתא לקראת ביקורו של בעלה. בשרידי האינסטינקטים הנשיים שעוד נותרו חיוניים בה מנסה הסבתא לשוות מעמד רומנטי־חושני לפגישה עם הבעל שנטש אותה. תשומת־הלב שהיא מקדישה לעריכת השולחן והבחירה שלה לבשל קישואים כמנה המרכזית, המאכל החביב עליו, אינן נעלמות מעיניה של הנכדה. והיא אכן מבחינה בחושניות ההכנות האלה. כל פעם שהסבתא מרימה את המכסה של הסיר, כדי לבדוק את הקישואים ברוטב עגבניות שמתבשלים בתוכו, “עננים אדומים של ריח מתפשטים מהמטבח” (169). הגדרת הצבע האדום־ארוטי כריח אדום־ארוטי מבשרים את ההתפרצות הארוטית שעוד תתרחש. בהמשך העלילה תהיה לחוש הראייה ולחוש הריח השפעה מכרעת על האירועים.

מיד עם בואו ממוקדים מבטיה של הנכדה־המספרת בפיזיות הגברית של הסבא: גופו הארוך, זרועותיו הגדולות, הפה הענק שעוד מתרחב כשהוא מחייך והדלתא הענקית שנוצרת בין רגליו הפשוקות. הסבא אכן אוכל בתאווה את המאכל השותת רוטב אדום, שהוכן במיוחד עבורו. שנים של כעס נמסות לעיניה של המספרת בהשפעת התבשיל האדום, ובעת שהוא מגיש את הקישואים אל פיו, “טיפות אדומות נושרות לצלחת”, וגם “העינים של סבתא מאדימות, ברק אדום של קישואים יוקד בהן” (173). החושניות הדחוסה שנוצרת בעת הארוחה משפיעה גם עליה, הנכדה. יצריה שמתלהטים משכיחים ממנה את האיסור החמור על גילוי־עריות ושמדובר בסבא שלה. נוכחותו הפיזית המרשימה של גבר, האוכל בתאווה כזו את תבשיל הקישואים, חזקה מהאיסורים שהסבתא והסביבה החרדית חינכו אותה עליהם.

בסקרנות ובתדהמה היא מרותקת לתחושות שקִרבת גבר מעוררת בה: “נעים לי להשוות ולחוש את החום שמתפשט ממכנסיו אל ברכי המכוסות – – – והחום הזה סמיך ומגיע אלי דרך כל העטיפות של החצאית והגרביים – – – אני מקרבת את הקרסול שלי אל מכפלת המכנסיים שלו – – – וכשסבא אוחז ברוך את היד שלי – – – הדם שלי שוב מוזנק אל הפנים” (178־174). עד מהרה הופכים המגעים המקריים והספק־תמימים האלה להתערטלות של ממש: “אני פורמת לאט את הצמה – – – אני פותחת שלושה כפתורים בחולצה ומקפלת את חגורת החצאית – – – והחצאית מתרוממת ומגלה את ברכי בתוך גרבי הכותנה האטומים. – – – אני טובלת את האצבע ברוטב שדבוק לקרקעית ומורחת על השפתיים – – – אני חולצת את הנעליים ומקפלת את הגרב כולו” (179).

בהופעה משוחררת־מופקרת זו, פרועת תלתלים ובחלקי גוף חשופים, המזכירה כל־כך את הופעתה הפרובוקטיבית של האם, שושנה, בעת שהתמרדה לפני יותר משלושים שנה, היא מגישה את התה. הסבתא והסבא הנדהמים טרם משערים מה צפוי להם מנכדתם בהמשך. אחרי ששניהם אומרים לה להתלבש, הסבתא – בקול מצווה והסבא – בקול משכנע. היא חוזרת לפרוזדור החשוך ומסירה את כל בגדיה, עוטה על גופה העירום את מעיל הצמר הגדול של הסבא, הספוג בריח גופו, וכך מעורטלת מבגדיה עוזבת גם היא את הבית, שבו נחנקה שלושים שנה – כפי שעשתה לפני שנים אמה, שושנה – על מנת שלא לשוב אליו עוד. בצאתה היא שומעת את הסבתא המפוייסת אומרת לבעלה: “עכשיו בדיוק בשעה הזאת היתה החופה” (181), וכאשר מסבה הגיבורה־המספרת את ראשה בפעם האחרונה אל הכלא שממנו שיחררה זה עתה את עצמה, היא רואה שמשמה של זו שהורישה לה את הגנים של הארוס, “שושנה”, שרשמה קודם על אדי החלון, התאדו האותיות נו“ן וה”א, ונותרו רק שלוש האותיות: “שוש” – הקיצור המקובל מהשם “שושנה” בחברה החילונית, שלתחומה עוברת כעת גם הבת כדי לממש את הגנטיקה הארוטית שזורמת בדמיה.

הצצה לחצר החרדית

את הקובץ פותח הסיפור “גרברות בחצי מחיר”, שהוא הסיפור הבשל בספרה הראשון של מירה מגן. יחד עם הסיפורים “לא קבלו אותי לצבא” ו“יהיה נחמד אם תקני לי זר של ורדים” הוא עוסק בנושא שלישי שמטופל בקובץ זה: הכישלון של מי שהתחנך בתרבות הדתית או החילונית להתנתק מהסביבה התרבותית שבה חי ולהצטרף אל התרבות המנוגדת. גם במקרה זה ייצג הסיפור “גרברות בחצי מחיר”, שהוא הטוב מבין השלושה, את השניים האחרים.

מספרת העלילה היא אשה בת ארבעים ואחת ואם לילד, שבאמצע המירוץ להשלמת תואר באנתרופולוגיה נפרדה מאורח־החיים החילוני ועברה להתגורר בסביבה חרדית. באמצע יולי עזבה, יחד עם בנם בן השבע, את בעלה, שלו היתה נשואה שתים־עשרה שנים, ובאמצע ינואר, אחרי שבעה חודשי שהות בסביבה החרדית, היא מסכמת את תוצאות השינוי שעשתה באורח־חייה. שני אירועים הקשורים זה בזה כופים עליה את ביצוע הסיכום הזה מוקדם מכפי ששיערה: ביקורו הראשון של בעלה אצלם בסביבתם החדשה והתקרית האירוטית שהתרחשה אחרי־כן בינה ובין השכן החרדי, יחיאל גרוסמן.

כאשר ארזה את חפציה במזוודה לגלג עליה בעלה וניבא שתיכשל בניסיון, כי לא תוכל להתנזר ממין זמן ממושך, אך הוא שגה. המחשבה על מין לא העסיקה אותה במשך שבעת חודשי הפירוד ממנו. אלמלא ביקורו אצלם בשבת אחר־הצהריים היתה מצליחה לכבוש את היצר בלא קושי גם בהמשך, אך הופעתו במכנסי ג’ינס הדוקים לגופו החטוב עוררו בה באחת את הרעב “לחספוס של הבד הגס ולעור החם שתחתיו” (18). לראשונה מאז שהגיעה להתגורר כאן הבחינה שקולותיהם של השבים מבית־הכנסת הם קולות של גברים (19) והרגישה בזרותם של הריחות הסובבים אותה במקומה החדש (23). וכמכת־ברק חלפה במוחה מחשבת הקנאה לו, לבעלה, שהרי לא יתכן שבמהלך חודשי הפירוד שלו ממנה לא שכב עם אף אישה (20). הביקור של בעלה, שהגיח לסביבתה החדשה, החרדית, מסביבתה הקודמת, החילונית, שם קץ לשלווה שהצליחה לבצר סביב עצמה בסביבת החיים החדשה.

תוצאת הגירוי הארוטי שעורר בה ביקורו של בעלה יתגלו במה שיתרחש אחר כך בינה ובין יחיאל גרוסמן, שיכנס לדירתה למחרת היום כדי לתקן צינור פגום בחדר־השירותים. במהלך ביצוע התיקון היא משווה במחשבתה את גופו הגדול של השכן החרדי (24) לגופו הנערי של בעלה החילוני (25). אופן אכילתו החושני של השכן מדרבן אותה לשוות בדמיונה את תמונת ההתעלסות של בעלה עם “האישה האחרת” (25, 27). ההשוואות האלו מעוררות בה תשוקה עזה. לרטיבות המים משקל רב בהתעוררות הזו של יצריה. פתאום נזכרה שבעלה הגדיר פעם את הגשם כ“אהבה שהשמים עושים אם האדמה – – – יש משהו כל־כך חושני באדמה הנרטבת” (25). האפשרות שבעלה אומר עתה לאישה אחרת “תראי איך האדמה נדפקת” (27) ובה בעת גורר אותה למיטה כפי שגרר אותה, את אשתו, אחרי שאמר באוזניה את הדברים – האפשרות הזו רק מלבה בתוכה כעת את התשוקה. וזו קושרת גם את הפרטים הקונקרטיים של הממשות, את נזילת המים מהצינור של האסלה ואת הנקישות של טיפות הגשם על החלונות, למחשבות על הקשר בין רטיבות הגשם לצחיחות האדמה המבקשת להירטב.

המתח האירוטי שגואה בחדר־השירותים הצר סופו להתפרק במגע גוף בגוף. אמנם הכל מסתיים רק במגע ידה בשכן: “לא יכולתי לכבוש את החמלה הפתאומית כלפי האיש הגדול הזה – – – עמדתי מעליו והיד שלי התמלאה מהחום של קרקפתו ושקעה בתוך שיער סמיך ומכוסח, הכיפה התגלגלה על כתפו וצנחה על הרצפה המאובקת” (29), אך די היה במגע הזה כדי להוליד בו “רגע עיוור כזה בו האדם הוא רק גוף” (30). וכבר הוא מסביר במבוכה: “גם אנחנו בשר ודם… לפעמים נחלשים פתאום”, סוגר את הדלת של דירתה ומתקרב לאחוז בה. וגם היא הבינה פתאום: “כמה תמימה היתה ההנחה שבעולם שלהם הכול על מי־מנוחות והאנשים זורמים עם החיים זרימה חלקה כמו שזורם הדם בעורקיו של תינוק” (28), ועל כן ניסתה להרחיקו מעצמה, להרגיעו ולסמן מחדש לשניהם את הגבולות, שכמעט נכשלו שניהם באיסור החמור על פריצתם.

אחרי שיצא יחיאל גרוסמן מדירתה ידעה, כי “מעכשיו עד יומו האחרון ינסה לרצות את אלוהים וכמה שיתאמץ ומה שלא יעשה תמיד ירגיש חייב” (21), אך היא גם ידעה שבאירוע זה נחתם הניסיון שלה להשתלב באורח־החיים החרדי. רגליה שהמשיכו לרעוד אחרי צאתו, בדומה לענף הרוזמרין שרעד מהרוח בחוץ, הבהירו לה סופית, שאחרי התבוסה שספגה בהיותה חילונית מהתבלות גופה (15), הנה הובסה שנית גם כאן, בהוויה הדתית, והפעם על־ידי תשוקותיה. עכשיו, אחרי שהבינה “כמה טוב לאדמה ולגשם שהם יכולים בלי סוף” (32), היא מסוגלת להתפייס מחדש עם החילוניות ולנסות לחזור אל חייה הקודמים בלי לראותם כחיים ריקים מתוכן, כפי שהעריכה אותם כאשר מאסה בהם והחליטה לנטוש אותם לטובת החיים בסביבה החרדית. ואכן כשהיא מתקשרת אל בעלה בטלפון, היא עושה זאת כדי לחזור ולהתאחד איתו מחדש.

התלבטות בין שני עולמות

לכאורה ניתן היה להסיק מסיומו של הסיפור, שהוא מעניק ניצחון לאורח החיים החילוני על זה הדתי. אך לא כך צריך להבין את הסיום. הגיבורה־המספרת איננה חוזרת לחיק בעלה בגלל הכרה ביתרונות של אורח־החיים החילוני על אורח־החיים החרדי. כדי להבין את המסקנה המשתמעת מסיומו של הסיפור צריך לזכור, שהיא חוזרת מובסת אל החילוניות ואחרי שנכשלה בניסיונה להשתלב באורח־החיים החרדי. כוחו של הסיפור הוא דווקא בעמדה האמביוולנטית שהוא נוקט כלפי שתי הוויות החיים המנוגדות: זו החילונית וזו הדתית.

אף שבסיום היא חוזרת לחיים החילוניים, היא לא נסוגה כלל מהביקורת הקשה שמתחה עליהם: “נמאסו עלי האופקים האינסופיים של חיינו, ההתרוצצות הזאת בתוך הריק רחב הידיים שאנחנו קוראים לו חופש”. כאשר נפרדה מבעלה ביקשה לבחון חיים “שיש להם גדר ושאפשר לגעת בחוטיה” (11). אך היא בחלה לא רק בחופש המוגזם, דהיינו: במתירנות, אלא גם ביומרה של החילוניות, שתכניה עמוקים ונאורים יותר מהתכנים של האמונה: “שישי בצהריים, תמיד עם כולם באותו בית־קפה – – – נושפים קווים ישרים של עשן, השמש על הספסלים ועל הזרועות העירומות ועל מחשופי הצוואר. משוחחים על אמנות, משווים ז’אנרים ומבנים, מנתחים את האותנטיות של הגיבור בספר האחרון שיצא אל המדפים – – – וסוגדים לכל מה שלחות של נעורים עוד מופרשת ממנו” (13).

אין זה מקרה, שהאשה החרדית עם זר הגרברות עוררה את קנאתה. לבושה והתנהגותה העידו שחייה הם “החיים האמיתיים” (15), אחרי שהשתחררה “מהצורך להרשים” (14), להתייפות ולהשקיע את כל זמנה ומשאבי נפשה בטיפוח מיניותה. האשה עם הגרברות הבהירה לה שהחילוניות יכולה לקסום זמן מוגבל, כי היא מותאמת לפרק הצעיר של החיים. באורח החיים החילוני שולטת תרבות הנעורים, ורק במאמץ ניכר מצליח מי שחלפו נעוריו להיות מעורב בהם באופן פעיל ואמיתי. בכאב נזכרת הגיבורה־המספרת ברגע שבו ראתה את הנערה בת השש־עשרה, הניצן הרענן, שהגיעה אליהם לשמש כבייבי־סיטר, כאשר הבינה: “בקרב הזה אני מובסת. כל־כך מגוחך היה בעיני פתאום לעמוד בדרכו של הגוף ולהכריח אותו לייצר לחויות ולהוציא זקיקי נעורים מנקבוביותיו” (15).

עכשיו, אחרי שניסתה את שתי צורות החיים, החילונית והדתית, היא יודעת להגדיר את ההבדלים ביניהן: “עסקנו בתשוקה וסגדנו לה והאמנו שהיא המנוע שמפעיל את העולם” (19), “הסתובבנו כמעט עירומים, בשורטס, בחולצות דקיקות שנגמרות סנטימטר לפני הטבור וחתוכות עד אמצע הגב, אבל למעשה כל הזמן התכסינו והסתרנו וניסינו להיות מה שיועיל לנו ולא מה שאנחנו, מדברים על חופש אבל מסתובבים כלואים בתוך הפוזות האלה. וכאן אמנם כולם עטופים ואריג מכסה על אריג, אבל החיים עירומים וכל הזמן נוגעים בבשרם” (16).

מכאן שאי־אפשר להסיק מנסיגתה של הגיבורה־המספרת מהסביבה הדתית שאורח־החיים החילוני ניצח את אורח־החיים הדתי. גם אחרי שתחזור לחיות כחילונית תדע להוקיר את אמיתותם של החיים שניסתה לאמץ לעצמה במשך שבעה חודשים. היא יודעת להגדיר בדיוק את תבוסתה, כי אל העיקר לא העפילה: לאמונה תמימה באלוהים. אמנם השכנות ניסו לקרב אותה אליו בדרכי נועם (20), ולפעמים גם היתה לה הרגשה שמושג־מה על מהותו של אלוהים “כבר לא כל כך רחוק” ממנה (23), אך אחרי הכל, היא מודה: “אני עדיין ריקה מאלוהים, עשיתי לו כל־כך הרבה מקום אצלי, פיניתי הכול והוא לא נכנס”. האם צדק יחיאל גרוסמן, שהסביר לה: “אלוהים גם לא ייכנס, אמר, אלוהים נולד בתוך האדם” (31), והניח, שמי שלא נולד עם אמונה, לא יוכל להיות מאמין של ממש לעולם, או שטעה, ולעולם שמור הסיכוי, גם למי שהיה חילוני כל חייו, לגלות את אלוהים, אם רק נתברך, שלא כמו הגיבורה שלנו, ברוח איתנה וברצון נחוש? שאלה זו נותרה בלי מענה גם בסיומו של הסיפור.

נושאים ופואטיקה

שלושת הסיפורים מייצגים את הנושאים שמירה מגן מטפלת בהם בקובץ הראשון שלה: המאמצים לחוות מחדש חוויה ארוטית, שדווקא משום שלא מומשה, עקב איסורים תרבותיים, היא נותרה חרותה בזיכרון (“ריח אצטרובלים”), ההתפרצות של היצרים שהסביבה החרדית האמינה שהצליחה לדכאם ולרסנם (“קישואים”) והקושי של מי שגדל בקהילה חילונית לסגל לעצמו את אורח־חייה ואת ערכיה של הקהילה החרדית (“גרברות בחצי מחיר”). אין זה מקרה שהסיפורים המוצלחים יותר בקובץ הם אלה שמתארים את המאבק בין יצרי הגוף לכיסופים של הנשמה דווקא בקרב בני העדה החרדית. גם בכתיבתו של יהושע בר־יוסף בולטות יותר יצירות שהתמקדו במאבק בין שני הכוחות האלה בבניה של הקהילה החרדית. כמו יהושע בר־יוסף, סבורה גם מירה מגן, שהמאבק הזה מתקיים בעוצמה שווה אצל החוזר בתשובה (“גרברות החצי מחיר”) ואצל החוזר בשאלה (“קישואים”).

סיפוריה של מירה מגן אינם מטפלים במתח בין יצרי הגוף לכמיהות הרוחניות כאילו היה שאלה עיונית, שהגיבורים יכולים לפתור אותה בעזרת שיקול־דעתם. השפעתם של שני הקטבים על הגיבורים של סיפוריה שקולה במידה כזו, שרק תוספת של כוחות אי־רציונליים, שאינם בשליטתם, כמו הירושה הגנטית או המורשת התרבותית, מכריעה בכל מקרה את המאבק לכאן או לכאן. בסיפורים אחדים היא מחריפה את ההתלבטות של גיבוריה, בזמן התקיימותו של המאבק, בעזרת הצבתם של פיתויים נוספים לצד כל קוטב. הדגשת הפיזיות או הרוחניות בדמויות המִשניות, הסובבות את הגיבורים בעת המאבק, מחריפה את התלבטותם בין שני הקטבים המנוגדים.

הניגוד בין הנורמות, שהקהילה החרדית־יראית מציגה אותן כרצויות, ובין היצרים, המצויים בטבעו של בן־אנוש כיחיד, מרומז בשמו של הקובץ. הקהילה החרדית מחנכת לרכוס היטב את הכפתורים ולרסן את היצרים, ואילו הגופניות של האדם מתאווה לפרום את הכפתורים הרכוסים כדי לאפשר את סיפוקם הטבעי של הצרכים הפיזיים. בעזרת פעולה זו – כמו בעשרת כל הפעולות הדומות האחרות, כגון: פתיחת פתחי הדירה אל רשות הרבים או סגירתם בפני החוץ, עצימת העיניים או פתיחתן, המגע בזולת או הימנעות מכך – מבליטים גיבורי הסיפורים שבקובץ את המאבק הפנימי שמתקיים בתוכם בין שתי מערכות אלה של ערכים מנוגדים: בין חינוכם לשלוט ביצרים ובין תשוקתם לתת להם פורקן.

נושאים אלה אינם חדשים בספרות העברית. הם היו שכיחים בסיפוריהם של הסופרים בראשית המאה, שהמחישו את התחייה הלאומית בפרובוקציה חילונית: הם קראו דרור ליצרי הגיבור, היהודי, על־ידי התרתם מהרצועות של התפילין, כלשונו של טשרניחובסקי בשיר “לנוכח פסל אפולו” (1899). לאחרונה טיפלה במתח שבין החיים החרדיים ובין היצריות האנושית גם חנה בת־שחר בשני ספריה: “לקרוא לעטלפים” (1990) ו“ריקוד הפרפר” (1993) שהשפעתה על מירה מגן בתחום התימאטי והפואטי ברורה ביותר. השפעות כאלה הן ברורות ובלתי־נמנעות כל עוד טבע האדם איננו משתנה וגם מצוקותיו אינן נפתרות. התייחסות מחודשת לנושאים שכבר טופלו מקבלת הצדקתה המלאה, כאשר סופר מאוחר מנסה לספרם באופן אחר, בדרכו המיוחדת. לפואטיקה יש לכן משקל גדול בהערכת הכתיבה הספרותית, ואף שאין לדרוש חידושים פואטיים מסופר בקובץ הראשון שלו, ראוי לקדם בהערכה מקרה כמו זה של מירה מגן, שניסתה כבר בקובץ סיפוריה הראשון למצוא דרך משלה לעסוק בנושאים שגם אחרים עסקו בהם לפניה.

איפיוני הכתיבה

את סיפורי הקובץ ניתן להגדיר כסיפורים ריאליסטיים־ליריים בשל התכונה שמתבלטת מיד לקורא: בכל סיפורי הקובץ מופעל מספר־דמות, המספר את העלילה בגוף ראשון. ופרט לשלושה סיפורים (“פטרו”, “כל אחד יש לו צלקת בבטן” ו“חוטים של ערפל”), שבהם הדמות המספרת היא דמות גברית, בכל שאר הסיפורים מופעלת דמות נשית כדמות המספרת. ואף בעניין זה ניתן לצמצם צמצום נוסף ולומר, שברוב הסיפורים, שבהם מכהנות נשים כמספרות, אלו נשים שנעוריהן חלפו או שנעוריהן נחתמו בטרם עת אחרי שחוו אהבה נכזבת. מצבן בסיום כל הסיפורים כנשים נטושות ואומללות משקף את התוצאה הטרגית שמתהווה בחיים האישיים כאשר קיימת סתירה גדולה מדי בין הנורמות של המורשת התרבותית־חברתית של הקהילה לצרכים הטבעיים של היחיד בקהילה זו.

מירה מגן נוטה לארגן את העלילה בשיטת ההגלם (הסוז’ט), שיטה שבה אין המאורעות מסופרים על־פי סדרם הכרונולוגי. הסיפור מתחיל מן ההווה וממשיך לנוע אחורה וקדימה. שזירת האירועים בדרך זו יוצרת קישורים מעניינים בין הזמנים והיא חושפת מידע לאורכו של הסיפור. שיטת סיפר זו גם משתפת באופן פעיל את הקורא באירגון הקווי של העלילה. כמו כן היא מתחילה את עלילות סיפוריה ממצב כמעט טריוויאלי, או מאירוע החשוד כבנאלי, ורק מאוחר יותר מתברר שבלעדיו אי־אפשר היה להניע את הסיפור אל שיאיו הדרמטיים. ניתן להדגים את דרך הבנייה הזו של העלילה בשלושת הסיפורים שהמסה בחרה להתמקד בהם. בשלושתם מתפתחת תפנית דרמטית בחייהם של הגיבורים בהשפעת אירוע שיגרתי ויום־יומי: ביקור של הבעל בשבת אחר־הצהריים אחרי חודשים של פרידה (“גרברות בחצי מחיר”), פגישה מקרית עם מכר מהעבר בעת ישיבה על ספסל בגינה (“ריח אצטרובלים”), והכנות לבישול קישואים לקראת ביקורו של אורח (“קישואים”). כל אירוע שיגרתי כזה מוליך לתוצאות בלתי־צפויות מראש בחיי הגיבורים: להתפרצות עזה ופתאומית של היצרים שדוכאו.

כבר בקובץ הראשון הזה של מירה מגן ניתן להבחין במידת הזהירות שבה היא נוהגת באפשרויותיה של הלשון. אין היא מפריזה ככותבים אחרים במשמרת “הקולות החדשים” בשימוש בלשון הפיגוראטיבית. לעומת זאת היא שוקדת, כפי שראינו בשלושת הסיפורים המדגימים, להקנות איכות סמלית לפרטים נופיים ולחפצים קונקרטיים. בעזרתם היא מנסה לדמות ולייצג את שתי ההוויות המנוגדות שביניהן מתלבטים גיבוריה: הלחות של הנוזלים והיובש של האדמה, הרעד של הגוף והשלווה של הנשמה, מכנס הג’ינס ההדוק לגוף והחצאית המעלימה את אברי הגוף, המרחב הפתוח והאופק החסום. לעתים היא הפריזה במספר המוטיבים ולפעמים העניקה להם הבלטת־יתר על־ידי חזרות תכופות מדי בטקסט של הסיפור. חוסר המיומנות הזה אכן החליש אחדים מסיפוריה, אך הקובץ הראשון בכללו מבטיח שלפנינו מספרת שראוי להמתין להמשך כתיבתה.

• עמירה ביידר
• אילן בר
• צחה וקנין-כרמל
• מינדה פוסק