כאשר במקום הבן המיוחל, המתוּכנן, המצוּוה כמעט – אלכסנדר, נולדתי רק אני בסך־הכל, אמרה אמא, מבליעה אנחה בגאוותנוּת: “לפחות תהיה מוסיקאית”. ואילו כאשר המלה הראשונה – הֶגֶה חסר כל פשר, אך מפורש לגמרי, מפי תינוקת שעוד לא מלאה לה שנה – המלה הראשונה שנפלטה מפי היתה “גַמָה”,¹ רק חזרה אמא ואישרה: “הרי ידעתי”, ומייד החלה להורות לי מוסיקה ולפזם באוזני עד־בלי־קץ אותה גאמה עצמה: “דוֹ, מוּסְיָה, דוֹ, וזה – רֶה, דוֹ – רֶה…” אותו דוֹ – רֶה הפך בשבילי במהרה לספר ענקי – “פֵסֶר” כפי שנהגתי לומר – גדול כמחצית כל־כולי, ולפי שעה רק עטיפתו של ה''פֵסֶר“, אך באיזו עוצמה ובאיזה פחד טמיר מבצבץ הזהב מתוך הלִילָכִיוּת ההיא, עד שאפילו היום חבויות עדיין במקום מסויים נבדל וקסום בתוך לבי האש והאימה, ממש כאילו שקע הזהב הקודר הזה, בהתמסמסו, על קרקעית הלב, ועם כל נגיעה קלה־שבקלות עולה הוא משם ומציף אותי כולי עד זוויות עיני וצורב – דמעות. זהו דו־רה (דוֹרֶה), ואילו רה־מי הוא רֶמִי, הילד רמי מתוך “Sans Famille”, הילד המאושר, אשר בעלה הרשע של מיניקתו (שרגלו: pied – קטועה), Père Barberin בעל־המום (estopié), הופך אותו בין־רגע לאומלל, תחילה באוסרו על הלביבות להיעשות לביבות, וביום השני – במוכרו את רמי עצמו לויטאליס המוסיקאי הנודד, לו ולשלושת כלביו: קאפי, זֶרבינֹו ודוֹלצֶ’ה, ולקוֹפָה היחידה שלו – ז’וֹלי קֶר, שתיינית איומה, שמתה לימים משחפת בחיקו של רמי. זהו רה־מי. וכשלוקחים כל אחד בנפרד: דו – לבן במובהק, מבהיק, ריק – לפני היות הכל, רה – כחול, מי – צהוב (אולי –midi? ), פָה – חוּם (אולי שמלת הערב היָ־פָה של אמא, וְרֶה – הכחול – רקע?) וכן הלאה, וכל ה”הלאה" האלה אכן קיימים, אבל אינני רוצה להעמיס על הקורא, אשר צבעים לו משלו וטעמים משלו לגביהם.

השמיעה שלי שימחה את אמא והיא היללה אותה בהיסח־הדעת, כשהיא מוסיפה בקרירות, מייד לאחר כל “בת־חיל!” שנפלט מפיה: “אגב, לך אין כל חלק בזה. השמיעה – מאלהים”. דבר זה הגן עלי הן מפני הערכה עצמית מופרזת והן מפני ספקוֹת בנוגע לעצמי, ובכלל מכל גאוותנות־שהיא בשדה האמנות, שהרי השמיעה – מאלהים. ולך – רק היגיעה, משום שכל מתנת־אלוה אפשר להשחית, אמרה אמא מעל ראשה של הילדה בת־הארבע, שעדיין לא הבינה ולא כלום, ומשום כך שיננה וחזרה, עד כי לימים שום דבר לא יכול עוד לעקור זאת ממנה. ואם לא השחתתי שמיעה זו שלי, ולא רק אני עצמי לא השחתתי, כי־אם גם לחיים לא נתתי להשחיתהּ ולאבדהּ (וכמה הם השתדלו!), אף את זאת חייבת אני לאמא. לו נהגו האמהות לדבר לעיתים קרובות יותר באוזני ילדיהן דברים בלתי־מובנים, היו אותם ילדים, בהתבגרם, לא רק מבינים יותר, אלא גם עושים את מעשיהם ביתר תקיפות. אין צורך להסביר לילד דבר, את הילד צריך – להשׁביע. וככל שמלות ההשבעה האלה הן סתומות יותר – כן מעמיקות הן להכות שורש בילד ופועלות עליו פעולה שאין לערערה: “כי לך הממלכה והגבורה והתפארת…”

עם הפסנתר – דו־רה־מי – בעל המנענעים – מייד הסתדרתי יפה. הסתבר שהיתה לי יד מתמתחת־להפליא. בת חמש, וכבר היא תופסת כמעט אוקטבה, עוד מאמץ קטנ־טן והיא מגיעה! – היתה אמא אומרת, ממתחת את קולה אל מעבר לרווח החסר, וכדי שלא אתחיל להתנשא: דרך־אגב, גם רגליה הן כאלה! – ובאותן “רגליים” היא מעירה בי פיתוי עז ועמום לנסות ביום מן הימים לתפוס אוקטבה ברגל (ובייחוד שיחידה מכל הילדים יכולה אני לפשק את אצבעות־רגלי כמניפה!), אולם מעולם לא העזתי לעשות זאת, ואפילו לא להרהר בדבר עד־תום, שכן “הפסנתר – קודש”, ואסור להניח עליו כלום, לא רק רגליים, אלא גם ספרים. את העיתונים היתה אמא מסירה מן הפסנתר מדי בוקר, במין עקשנות יהירה של קדוש־מעונה, ולא אמרה מלה לאבי, שהיה נוהג לשימם שׁמה בתום־לב ובהתמדה – היתה מסירה מן הפסנתר, גורפת – ומי יודע אם אותו עימות שבין השחור המבהיק כמראָה והניקיון המופלג של הפסנתר לבין האנדרלמוסיה חסרת־הצבע של ערימת־העיתונים, ואותה תנועת־שְׁפָטִים של אמא, תנועה שהיתה רחבה ודקדקנית בעת־ובעונה־אחת – לא הולידו בי מושכל־ראשון שאין לערערו: העיתונים – טומאה, וכל שינאתי – עליהם, וכנגדי – כל נקמתם. ואם אמות ביום מן הימים בעוני ובחוסר־כל, אדע, לפחות, בשל מה.

מלבד יד גדולה, נתגלתה אצלי גם “הקשה חזקה, מלאה”, וגם “טוּשֶׁה, שלגבי ילדה כה קטנה הוא מלא־רגש עד להפתיע”. הטושה מלא־הרגש צלצל כקטיפה, והיה חוּם, וכיוון ש־toucher פירושו לגעת, הרי יצא שאני נוגעת בפסנתר כקטיפה; בקטיפה; בקטיפה חומה; בחתולה:patte de velours.

אך לא סיימתי עדיין בעניין הרגליים. שנתיים אחרי אלכסנדר – כלומר אחרַי – כאשר נולד קיריל הידוע־לשם, כלומר אסיה – אמרה אמא, מלומדת־ניסיון הפעם: "נו, ומה בכך, תהיה מוסיקאית שניה'. אולם כאשר המלה הראשונה – ובעלת המשמעות המלאה – של אותה אסיה, שהסתבכה בסבכה הכחולה של המיטה, היתה “גגל” (רגל), אמא לא רק נתעגמה, אלא גם נתמלאה זעם: "רגל? כלומר – רקדנית? אצלי – בת רקדנית? לסבא – נכדה רקדנית? אצלנו במשפחה, ברוך השם, לא רקד איש! (בכך טעתה: בחיי אמהּ היה נשף ומחול אחד גורלי שממנו התחיל הכל – גם המוסיקה שלה וגם טורי־השיר שלי, כל אסוננו הלירי המשותף שאין ממנו מנוס. אך דבר זה לא נודע לה לעולם. לי הוא נודע קרוב לארבעים שנה לאחר קביעתה היהירה, בבית הרוסי של ג’נבייבה הקדושה, וכיצד – על כך אספר בבוא העת).

חלפו שנים. ה“רגל” כאילו נתגשמה. מכל מקום, נגינת־הפסנתר של אסיה קלת־הרגל נוראה היתה – היא ממש זייפה, אולם, למזלנו, בקול נמוך כל־כך, עד שכבר בחדר־האורחים הסמוך לא שמעו כלום. אולי אני טועה כעת, אך ספק אם הצליחה, כאשר מתחה בתום־לב את כף ידה עד־תום, לתפוס יותר מאשר מדוֹ עד פָה. ידה (כמו רגלה) היתה זערורית, ההקשה – החטיאה תמיד, הטוּשֶׁה שלה – כשל זבוב. וכל זה, כאשר היה מגיע אל האוזן, חתך כמו תער (את התְנוּך).

“כלומר, דומה לאיוואן וולאדימירוביץ'”, אמרה אמא בדאבון־לב, אבל כבר מתוך השלמה. “הוא חסר־שמיעה מאין־כמוהו. בעצם, לאסינקה כאילו יש שמיעה, ואילו אפשר היה באמת לשמוע מה היא שרה – אולי זה אפילו היה נכון? אבל מדוע היא מזייפת כל־כך בפסנתר?”

אמא לא הבינה שאסיה, בשל גילה הרך, פשוט משתעממת ללא־נשוא ליד הפסנתר, ורק מחמת התרדמה שנופלת עליה היא מחטיאה (את התווים!) כמו כלבלב סומא – את קערית־המזון. ואולי ניגנה את התווים שניים־שניים בכוונה, משום שחשבה שכך תגמור ביתר מהירות – לנגן את כולם? ואולי סתם־ככה (שניים־שניים) כמו זבוב, שמחמת חוסר־מישקל אין בכוחו לכוון ולפגוע דווקא במנענע מסויים? כך או כך, הנגינה לא היתה רק גרועה עד־כדי־בכי, אלא היתה גם שטופת־דמע, מלווה בפלגי דמעות זעירות מלוכלכות, ובזמזום טורדני, כשל יתוש: אי – אי, אי – אי, אי – אי, שבעטיו לפתו כל בני הבית – ובכללם החצרן – את ראשיהם בצעקה נואשת: “הנה, שוב התחילה!” – ודווקא משום שאסיה המשיכה לנגן, היתה אמא נואשת יותר ויותר, עם כל יום שעבר, מן הקאריירה המוסיקאלית שלה, עד שתלתה את כל תקוותה בי, רחבת־היד וחֲרֵבַת־הדמע.

“רגל, רגל”, היתה אומרת בקול מהורהר, כשהיתה הולכת עמנו ואנו כבר גדולות יותר ואף גזוזות־שיער, באחו הסתווי הגזוז של קאלוגה. – “נו, ומה בכך, סוף־כל־סוף גם רקדנית יכולה להיות אשה הגונה. היכרתי אחת, בסוֹקוֹלְניקי – היו לה אפילו שישה ילדים והיא היתה אם מצויינת, כל־כך מופתית, עד שאפילו סבא הירשה לי פעם ללכת אליה לטקס טבילה…” וכבר היתה מתבדחת בגלוי (אף אנו הבנו זאת): “מוּסְיָה – פסנתרנית נודעת, אסיה (וכאילו הבליעה)… רקדנית נודעת, ולי, מרוב גאווה, יצמח סנטר כפול”.

וכבר לגמרי לא בהלצה, אלא באושר ובתוגה הנובעים ממעמקי הלב: “הנה, בנותי תהיינה ‘אמניות חופשיות’ – מה שאני כל־כך רציתי להיות”. (אביה עמד על חינוך בין כותלי הבית, ועל הבמה עמדה רק פעם אחת, עם פוֹסַארְט הזקן, כשנה לפני פטירתם, שלו ושלה.)

…אבל על התווים לא הצלחתי בתחילה להשתלט בשום־אופן. על המנענע מקישים, אך על התו? המנענע קיים, כאן, הנה הוא, שחור או לבן, אך התו איננו, התו על השוּרה (על איזו שורה?). חוץ מזה, את המנענע – שומעים, ואת התו – לא. המנענע – ישנו, ואילו התו – איננו. ולשם מה תו, כשיש מנענע? ולא הבנתי כלום, עד שראיתי פעם, על כותרתו של כרטיס־ברכה שנתנה לי אָבְגוּסְטָה איוואנובנה לצורך כתיבת Glückwunsch לאמא – אנקורים, יושבים על השורה במקום תווים! ואז הבנתי, שהתווים חיים על ענפים, כל אחד על ענף משלו, ומשם הם מנתרים על המנענעים, כל אחד על מנענע משלו. ואז מצטלצל המנענע. אחדים מהם, אלה שאחרו לבוא (כמו הילדה קאטיה ב“בילויי ערב”: הרכבת מסתלקת במנוף־יד, וקאטיה עם אומנתה, שאיחרו לבוא – בוכות…) – והמאחרים לבוא, כפי שאמרתי, גרים מעל לענפים, על מיני ענפים אווריריים, ואף־על־פי־כן גם הם מנתרים (אם כי לא תמיד למקומם, ואזי – זיוף). וכשאני מפסיקה לנגן, שבים התווים לענפיהם, וממש כמו ציפורים ישנים הם, וממש כמו ציפורים גם אינם נופלים לעולם. ואף־על־פי־כן, כעבור עשרים וחמש שנים הם נפלו אצלי, ואפילו הסתערו:

אולם, גם אם למדתי עד־מהרה לקרוא היטב את התווים מן הדף (טוב מאשר הבעות־פנים, שבהן קראתי זמן רב – רב מאד – רק את הטוב) – מעולם לא למדתי לאהוב אותם. התווים הפריעו לי. הפריעו לי להתבונן, או נכון יותר שלא להתבונן במנענעים, הם דחקו את ההתרוננות, דחקו את הידיעה, דחקו את התעלומה, וכשם שדוחקים את רגליו של מישהו, כן דחקו הם את הידיים, הפריעו לידיים לדעת בעצמן, התגנבו כאותו שלישי ב“משולש הנצחי של האהבה” מתוך הפואמה שלי (אשר מחמת הפשטות שבה, או מחמת המורכבות שבי, איש לא הבינה) – ומעולם לא ניגנתי בביטחון כזה כפי שניגנתי בעל־פה.

אולם, בנוסף על מה שנאמר כאן – שהוא נכון לא רק לגבי, אלא לגבי כל מתחיל –, אני רואה עכשיו, שהייתי פשוט קטנה מדי בשביל התווים. הו, כמה נחפזה אמא עם התווים, עם האותיות, עם בתולות־הים, עם הג’יין איירות, עם האנטונים גוֹרֶיימיקים, עם הבוז לכאב הגופני, עם יֶילֶנה הקדושה, עם האחד נגד כולם, עם האחד – בלי כולם; כאילו ידעה שלא תספיק, יהיה אשר יהיה לא תספיק את הכל, יהיה אשר יהיה לא תספיק ולא כלום, ולפיכך – לפחות זה, ולפחות עוד גם זה, ועוד זה, והנה גם זה עוד… כדי שיהיה במה להיזכר! כדי להאכיל בבת־אחת – לכל החיים! איך מן הרגע הראשון ועד האחרון העניקה – ואפילו העיקה! – ולא נתנה לפוש אף לרגע, לשקוט (לא נתנה לנו להירגע), הציפה ודחסה מעל לראש – התרשמות על גבי התרשמות, וזיכרון על גבי זיכרון – כמו בקמטר המלא עד אפס־מקום (נתגלה, אגב, שהוא חסר־תחתית), האם בהיסח־הדעת או במתכוון? דחסה במעמקים – את היקר ביותר, לימים רבים, למישמרת מפני כל עין, מלאי לעת־מצוא, למיקרה הגרוע ביותר, כאשר "הכל כבר נמכר'', ובחיפוש אחרי השארית האחרונה – צלילה אל תוך הקמטר, והנה, מתגלה שֶׁשָׁם עדיין – הכל. על מנת שהתחתית עצמה תעניק, ברגע האחרון (הו, קרן־השפע של התחתית האמהית, המַתָּן שאיננו פוסק!). אמא כאילו קברה את עצמה בתוכנו בעודה בחיים – לחיי־נצח. איך גדשה אותנו בבלתי־נראה ובנטול־המשקל, ובכך דחקה מתוכנו – לתמיד – את כל מה שנִראה וכל מה שמשקל לו. ואיזה מזל שכל זה לא היה מדע, אלא ליריקה – זו שלעולם אין די בה, כפליים אין די בה: כשם שכל הלחם בעולם אין די בו לרעב, ואין די בו בעולם, בדומה לראדיוּם, שהוא עצמו אין בו די, הוא־הוא המחסור עצמו, ורק בשל כך מרקיע שחקים! – זו, אשר אי אפשר לה שתהיה עודפת, שכן היא עצמה העודף, כל עודף התוגה והכוח, עודף הכוח שהופך לתוגה, לתוגה שעוקרת הרים.

אמא לחנך לא ניסתה – היא העמידה בניסיון: את כוח־ההתנגדות – האם ייכנע בית־החזה? לא, לא נכנע, וכה התרחב, עד כי לימים – היום – שוב אי אפשר להשביעו, לרוותו במאומה. אמא השקתה אותנו מעורקהּ השסוע של הליריקה, כשם שלימים שיסענו גם אנו את העורק, ללא־רחמים, וניסינו להשקות את ילדינו מדם התוגה שבתוכנו פנימה. אושרם שלהם – שלא עלה הדבר יפה, ואילו שלנו – שעלה יפה.

עם אם כזו היתה לפני רק אפשרות אחת: להיעשות משוררת. על מנת שאשחרר את עצמי מן המַתָּת שהעניקה לי, מתת שאיים לחנקני או להפוך אותי למפרת כל החוקים האנושיים.

האם ידעה אמא (עלי – המשוררת?) לא, היא הימרה va banque, שׂמה על הנעלם, על עצמה – הַעֲלוּמָה, על עצמה – והלאה מזה, על בנה שלא נתממש, אלכסנדר, אשר לא ייתכן כי ייבצר ממנו דבר.

ואף־על־פי־כן, היה זה מוקדם מדי בשביל תווים. ואם לפני גיל חמש אין זה מוקדם מדי בשביל אותיות – קראתי באופן חופשי מגיל ארבע ומכירה אני ילדים רבים כאלה – הרי אין ספק בכך שזה מוקדם מדי ואף מזיק ללמוד תווים לפני גיל חמש. המעבר מן־התו־אל־המנענע מסובך הוא לאין־ערוך מזה שמן־האות־אל־הקול, כשם שהמנענע מסובך לאין־ערוך מקולנו שלנו. אם להתבטא באופן ציורי: אפשר שלא לקלוע מהתו אל המנענע, אך אי אפשר שלא לקלוע מן האות אל הקול. ואם להתבטא לגמרי בפשטות: אם ביני לבין המיקלדת נעמדו התווים, הרי שבין התו וביני נעמדה המיקלדת, החוזרת ואובדת תמיד בגלל דף־התווים. שלא לדבר כלל על המשמעות הפשוטה והגלויה־לעין של המלה שבכתב לעומת המשמעות המנוחשת כל־כולה של התיבה המנוגנת. בקוראי – מתרגמת אני למשמעות, בנגני – מתרגמת אני לצליל, אשר עליו בתורו להיתרגם למשהו אחר, ולא – צליל ריק הוא. אולם כיצד זה עלי, על בת החמש, לחוש ואף להביע את התחושה, כאשר, הנה – שוב אני מחפשת: תחילה בעיניים – את הסימן על השורה, ואחר־כך, במוחי – את התו המתאים לסימן הזה בסולם, ואחר־כך – באצבע – את המנענע המתאים לאותו התו? מתקבל מישחק בשלושה נעלמים, אך די לה לבת החמש בנעלם אחד, שמאחוריו ממילא מסתתר תמיד האחר, וזה משמש אך מבוא לנעלם הגדול שמאחורי כל מחשבה או צליל – הנעלם העצום של הנשמה. או שצריך להיות מוצארט!

אבל את המנענעים אהבתי: בשל השְחוֹר והצְחוֹר (עם מעט צהבהבוּת!), בשל השְחוֹר, שכה גלוי הוא, בשל הצְחוֹר (עם מעט צהבהבוּת!) שכה טמיר הוא – בעצבותו, בשל כך שאחדים רחבים הם ואילו האחרים – צרים (עלבו בהם!), בשל כך שבלי לזוז מן המקום אפשר לרוץ בהם, כמו על סולם, והסולם הזה – מתחת לידיים! –. ומן הסולם הזה – בבת־אחת, פלגים של קרח, סולמות־קרח של פלגים לאורך הגב – ובערה בעיניים, אותה הבערה עצמה כמו בביקעה בדאגסטאן שבמקראתו של אנדריושה.

בשל כך שהלבנים, כשלוחצים עליהם, עולצים בגלוי, ואילו השחורים – נעצבים בן־רגע, נעצבים באמת, כל־כך באמת, שאם אלחץ עליהם – כאילו על עיני לחצתי, ומייד נלחצות מן העיניים – דמעות.

ובשל הלחיצה עצמה: בשל האפשרות, כשרק לוחצים, להתחיל מייד לטבוע. וכל עוד לא משחררים – להמשיך לטבוע, ללא־קץ, ללא־תחתית – וגם כשמשחררים!

בשל כך שלמראית־עין – חֶלְקָה ושֶׁקֶט, ואילו מתחת לְחֶלְקָה – מצולה, כמו במיים, כמו בנהר האוֹקָה, אך חלָק ועמוק מן האוקה, בשל כך שמתחת ליד – תהום, בשל כך שאותה תהום – מתחת ליד, בשל כך שבלי למוש ממקומך נופל אתה לנצח.

בשל בוגדנותה של אותה חלקת־המנענעים, המוכנה להיחצות בנגיעה הקלה הראשונה – ולבלוע.

בשל התשוקה – ללחוץ, בשל האימה – ללחוץ: ובלחיצה – להעיר את הכל (בדיוק אותה תחושה חש כל חייל באחוזה בשנת 1918).

ובשל כך שזוהי – אבלות: חולצתה המפוספסת בפסים דקים של אמא בסופו של אותו קייץ, כאשר בעקבות המיברק “סבא נפטר בשלווה”, הופיעה אף היא עצמה, בוכיה ועם זאת מחייכת, ומלותיה הראשונות אלי: “מוּסיה, אותך סבא אהב מאוד”.

בשל ה“ivoire” הצונן, ה־“Elfenbein” המתנוצץ, “שן־הפיל” האגדית (כיצד חברו יחדיו הפיל ושדון־היער?²)

(והנה תגלית ילדותית: אילו ניתן היה לשכוח פתאום שזהו פסתנר, הרי אלו הן פשוט שיניים, שיניים ענקיות בתוך פה ענקי וקר, מֵאוֹזן עד אוזן. והפסנתר – חורץ־שיניים, הוא ולא מורה־הבית של אנדריושה, אלכסנדר פאוולוביץ' גוּלְיַאיֶיב, שאמא נהגה לכנותו כך בשל צחוקו המתמיד. אבל חורץ־שיניים איננו דבר עליז כלל, כי־אם מפחיד).

בשל ה“מיקלדת” – מלה שעוצמתה כה רבה, עד שהיום יכולה אני להשוותה רק לכנף־נשר פרושה בשלמות, ואילו אז לא השוויתי אותה לכלום.

בשל ה“סולם הכרומאטי” – מלה שצליל לה כמַפָּל של בדולח־הרים, בשל הסולם הכרומאטי שהיטבתי להבינו משהבנתי את הדיקדוק – כלום לא עזר, ואותו הרי גם עכשיו אינני מבינה, והחל בו אני חדלה להבין בכלל. בשל הכרומאטי, שמייד העדפתיו על פני זה הפשוט: האטוּם: השָׂבֵע: זה שיש בו מרוחם של אומנות ומשרתים. בשל הכרומאטי, אשר בו־במקום, בלי לפנות ימינה או שמאלה אלא רק למעלה, ארוך הוא יותר וקסום מן הסולם הפשוט, כשם שארוכה יותר וקסומה היא ה“דרך הגדולה” שלנו בטַארוּסָה – שאפשר בה ללכת לאיבוד מאחורי כל עץ – משדרות טְבֶר המתמשכות מאנדרטת פושקין – ועד לאנדרטת פושקין.

בשל כך שהכרומאטיקה – זאת אני אומרת כעת – היא תואם־צלילים נפשי שלם, ותואם־הצלילים הזה – שלי הוא. בשל כך שהכרומאטיקה היא היפוכה הגמור של הגראמאטיקה – רומאנטיקה. ודראמאטיקה.

וכך נשארה הכרומאטיקה הזאת בתוך גבי.

ואומר עוד: הסולם הכרומאטי הוא עמוד־השידרה שלי, סולם חי שעליו מתנגן כל אשר יכול להתנגן בקרבי. וכאשר מנגנים – על פני חוליותי מנגנים.

…בשל המלה – שהיא מנענע.

בשל הגוף – שהוא מנענע.

בשל המשימה – שהיא מנענע.

ואהבתי גם את המלה “בֶּמוֹל”, כל־כך לילכית וצוננת ומעט מלוטשת, כמו בקבוקי־הזכוכית של ואלריה, ומתחרזת בתוכי עם “זֶ’לְטוֹפְיוֹל”, שהוא פרח אביב שלא ראיתיו מעולם, מפרחי קברהּ של האם בעמוד הראשון של “סיפורהּ של ילדה קטנה”. ו“דִיאֶז” כה ישר ומחודד, כמו אפי שלי במראה, ואילו La–bemol היה עבורי הלילכיות בהתגלמותה: סגול מן האיריסים של טארוּסה, סגול מן הענן של סטראחוב, סגול מן ה“Forêt des Lilas” של סֶגיוּר.

שהרי הבמול המשורטט דומה היה עלי תמיד כמין סימן חשאי: ממש כאילו מרימה אמא את גבתה, בנוכחות אורחים, ומיד שבה ומורידה אותה, ובכך דוחקת משהו שהוא שלי אל תוך המעמקים. בהורדת גבה מעל לסימן העין.

ואילו הבֶּקַאר היה – פשוט ריק: סימן שלא נחשב, התגלמות של לא היה ולא נברא, והוא עצמו לא נחשב והוא עצמו לא היה ולא נברא, ואני הבטתי בו מגבוה ובסלחנות, כמו בשוטה ריקן. חוץ מזה, הוא היה נשוי לבֶקֶר.

בתחילה עדיין התבלבלו אצלי הלמעלה והלמטה, הלמעלה, שתמיד חשתי אותו עם הבאסים, עם השמאל, והלמטה – עם הדיסקאנט, עם הדקיקוּת, קצהָ הימני של המיקלדת, רטט שהינו כבר חסר־צליל, סופו של הצליל וראשיתה של הלַכָּה (מלמעלה – הרים ורעם, למטה – חרקים זעירים, זבובים, למשל, פעמונים, סביונים, יתושים, דגיגים – ועוד כיוצא באלה…). כעת אני רואה שצדקתי, שכן קוראים אנו משמאל לימין, כלומר מן ההתחלה אל הסוף, וההתחלה בשום פנים ואופן איננה יכולה להיות למטה, כי “למטה” פירושו היעלמות (הצליל הדק הולך ונעלם, והעמוק, הבאסי – ins All. אל תוך הלַכָּה של הפסנתר. אל תוך התהודה). הגדרה מנענעית־קולית של הלמעלה והלמטה היתה הולמת את הכתיב העברי.

אולם יותר מכל, מכל הקשור בפסנתריות בראשיתה, אהבתי את מפתח־הכינור. המלה – כה מופלאה ומתמשכת דווקא בשל אי־מובנותה (מדוע כינור, והרי כאן – פסנתר?), כאילו חודרת פנימה, פותחת במפתח את עולמו האסור של הכינור, עולם שמתוך חשכתו הגמורה כבר ביצבץ והכאיב שמו של פאגאניני, הזדהר והרעים כבדולח־הרים שמו של סַאראסַאטֶה, עולם – וזאת כבר ידעתי! – שבו מוכרים לשטן, בעבור הנגינה – את הנשמה! – מלה אשר בן־רגע הופכת אותי לכַנֶרֶת כמעט. ומפתח נוסף הוא מעיין³ – Born, מעיין Oheim Kühlborn: דוֹד קילוּח, קילוּח מַרְגליות המתעצם והופך לזרם נושא־מוות… וישנו עוד מעיין אחר:

זה מתוך המקראה של אנדריושה, ויש פה שני נעלמים: “שיכחה” ו“ישכך'', ושניים ידועים: “להט” ו”לב", שניים שהם – אחד.

המלה והצורה – בַּרְבּוּרית, צורה ששיחזרתי באהבה כה רבה על גבי דף־התווים, בהרגשה שהנה מושיבה אני ברבור על חוטי הטלגרף.

ואילו מַפתח־הבאס – לא אמר לי כלום: לא צורה, לא צליל, ובזתי לו בחשאי. ראשית כל – אוזן, אוזן פשוטה וגסה עם שני חרירים, המנוקבים – איזו טיפשות! – לא בה, אלא לידה – ושניים בִּמְקום אחד, כאילו אפשר לענוד באוזן אחת שני עגילים, וכאילו בכלל יכולה להיות רק אוזן אחת (שאלת האוזן עניינה אותי מאוד, מפני שאמא, שאוזניה היו מנוקבות ועגילים תלויים בהן, כינתה זאת בַּרְבַּריוּת, ואילו בתהּ החורגת, הסטודנטית ואלריה, שראתה בזה יופי, לא הצליחה בשום־אופן להגיע אל החרירים הנכספים: פעם התנפחו ופעם נסגרו – וכך היתה מהלכת רגוזה עם חוט של משי בתנוכיה). ואילו המילה “באס” כמוה כתוף, באס: שאלייפין. וחסידה־שוטה אחת (היא עומדת על רגל אחת ושותה כל הזמן!) מעמידה בשתים־עשרה בלילה את בנה בן השלוש סאשה על השולחן ומכריחה אותו לשיר “כמו שאלייאפין”. ומשום כך יש לו עיגולים שחורים מתחת לעיניים והוא אינו גדל כלל. לא, מוטב להניח למפתח־הבאס. וכבר לשם תענוג גרידא, תוך שאני חופרת את הכיסא בברכיים ואת השולחן – במרפקים, שורה של מפתחות כינוריים נפלאים, האחד אחרי השני, למטה – מלאים יותר, למעלה – מחוטבים – להקה שלמה של ברבורים כינוריים!

אולם היתה זו שקידת סופרים – כתיבתית, כתבנית, כְּתָבִית. שקידה מוסיקאלית – והגיע הזמן לומר זאת – לא היתה בי. האשמה, או נכון יותר, הסיבה לכך נעוצה היתה בחריצותה היתרה של אמי, אשר דרשה ממני – לא לפי מידת כוחי וכשרונותי, אלא תבעה פשוט את כל אשר הוא מעל־לַמידה ומעבר־לגיל בְּיֵעוּד אמיתי מִלֵידה. ממני דרשה – את עצמה! ממני, שכבר הייתי סופרת – ממני, שלעולם לא אהיה מוסיקאית. “ישבת לך שעתיים – וכבר שמֵחה! אותי, כשהייתי בת ארבע, לא יכלו לנתק מן הפסנתר! – “!noch ein Wenig” – לו רק פעם, רק פעם אחת, היית מבקשת זאת ממני!” לא ביקשתי – מעולם. ישרה הייתי, ולא שימחתה הצפויה, וגם לא שבחים מפיה, לא יכלו להביאני לידי כך שאבקש את מה שלא נתבקש מאליו מבין שפתי (אמא עינתה אותי במוסיקה עד כלות־הכוחות). אולם, גם בנגינה ישרה הייתי, ניגנתי בלי כל תרמית את שתי שעות הבוקר הקבועות ואת שתי שעות הערב (עוד לפני בית־הספר למוסיקה, כלומר לפני שמלאו לי שש!). לא נהגתי אפילו להביט תכופות לעבר גלגל־ההצלה של השעון (אשר למעשה לא הבינותיו כלל עד שמלאו לי עשר – ויכולה הייתי באותה מידה של הצלחה להעיף מבט על “מות קיסר” שמעל כוננית־התווים), אך כמה שמחתי למשמע קול־קריאתו העמוק! ניגנתי שלא בנוכחות אמא כמו בנוכחותה, ניגנתי חרף פיתוייהם של הגרמניה שעָיינה את אמא ושל האומנת רחומת־הלב (“עינו לגמרי את הפעוטה!”) ואפילו של החצרן, שהסיק את האח באולם: “לכי לך, מוּסינקה, תשתובבי קצת!” – ולעיתים אפילו של אבא בכבודו ובעצמו, שהיה מגיח מתוך חדר־העבודה שלו, ולא בלי מורך: “כמדומני ששעתיים חלפו כבר? אני כאילו שומע אותך כבר שלוש שעות תמימות…” אבא המסכן! הרי בכך היה כל העניין, שהוא לא שמע, לא אותנו, לא את הסולמות, הגאנוֹנים⁴ והגאלופים שלנו, לא את הפלגים של אמא ולא את הסילסולים של ואלריה (היא שרה). עד כדי כך לא שמע, שאפילו לא סגר את דלת חדר־עבודתו! שהרי כשלא ניגנתי אני – ניגנה אסיה, וכאשר לא ניגנה אסיה – גיששה על המנענעים ואלריה, וגוברת על כולנו ומציפה אותנו – אמא – כל היום וכמעט כל הלילה! ואילו הוא הכיר רק לחן אחד – מתוך “אאידה” – שהורישה לו אשתו הראשונה, ציפור־שיר שנדמה בדמי־ימיה. “הלא אינך מסוגל לשיר אפילו את ‘אל, מלך נצור!’” – היתה אמא אומרת לו, בתוכחה מבודחת. “הכיצד אינני יכול? דווקא יכול – ועוד איך!” (ובכוונה יתרה): “אֵ – –ל” – אך עד “מלך” לא הגיע מעולם, מפני שאמא – כבר ללא כל נימה של בידוח, אלא בפנים מעוותות ומיוסרות באמת – היתה אוטמת מייד את אוזניה בידיה ואבא היה חדל. חזק היה קולו.

לימים, אחרי מותה, היה אומר תכופות לאסיה: “אסינקה, האם אינך מזייפת מעט?” – בכדי לנקות את המצפון, במלאו את מקומה של אמא.

אכן, למרות כל הפיתויים, הפיתולים והקולות הקוראים – ניגנתי. ניגנתי איתנה כסלע.

חוּם. תְּכול. זבובים מזמזמים, מוסיקה מוּזֶרֶת: מיוסרת. הפסנתר ליד החלון – כאילו היה מנסה, ללא־תוחלת, לצאת בעדו בכל סירבולו הפילי, ובחלון עצמו, כבר נכנס כדי־מחצית, כאדם חי – היסמין. הזיעה ניגרת, האצבעות אדומות – אני מנגנת בכל גופי, בכל כוחי – שאינו מבוטל – בכל משקלי, בכל עוצמת הלחץ, – והחשוב מכל – בכל התיעוב שיש בי כלפי הנגינה. מביטה אני על פרק־היד, אשר בילדותה של אמי צריך היה להחזיקו בקו אחד (איזה מאמץ!) עם המרפק ועם הפרק הראשון של האצבע, ללא־תנועה, כדי לא לשפוך אף טיפה מתוך ספל חרסינת־סֶבְר (שימו לב לאותה ערמומיות!) המלא קפה רותח, שהועמד על גב היד, או כדי לא להפיל את רובל־הכסף, וכעת, בילדותי שלי – להחזיק את היד בתנועה חופשית מתמדת, בחילופי קידות וזינוקים, כדי שהיד המנגנת, ביחד עם המרפק, פרק היד וקצות האצבעות, תיצור ברבור לוגם מים; ובצידו השני (של פרק היד) ורידים כחולים, שכאשר לוחצים עליהם אצלי, הם יוצרים בבירור את האות H ⁵ – של אותו ניקולאי, אשר על־פי פרשנותה של הגרמניה אנשא לו כעבור שתים־עשרה שנים, ואילו על־פי גירסתה של הצרפתיה יהיה זה – Henri. כולם חופשיים: אנדריושה ואבא הלכו לשחות, אמא ואסיה יושבות בחוץ. ואלריה הלכה לדואר בטארוּסה, רק הטבחית מקישה בסכין־הקציצות – ואני – במנענעים. או בסתיו: אנדריושה מקציע מקל, אסיה, לשונה משורבבת לה החוצה, מציירת בית, אמא קוראת את Eckerhardt ואלריה כותבת מכתב לוֶרה מורומצבה, ורק אני לבדי – “מנגנת” (לשם מה??)

– “לא, את אינך אוהבת מוסיקה”, היתה אמא אומרת בלב נרגז (באמת רגז בה לבהּ!) בתגובה על הזינוק – חסר־הבושה באושרו הגלוי – שזינקתי מן השרפרף בתום ישיבה של שעתיים. “את אינך אוהבת מוסיקה!”

לא – דווקא אהבתי. מוסיקה אהבתי. רק את זו שלי – לא אהבתי. העתיד איננו קיים עבור הילד, ישנו רק – מה שעכשיו (ופירושו לגביו – תמיד). ואילו עכשיו היו קיימים הסולמות, הגאנונים, ה“קטעים” התפלים, שעליבותם עלבה בי. והוירטואוזיות שלי לעתיד־לבוא לא היתה בעיני אלא כאותו בעל ניקולאי או Henri. קל היה לה לזו, שיכלה לעשות בפסנתר ככל העולה על רוחה, לזו שהחליקה על גבי המנענעים כמו ברבור על פני המים, לזו שלנגד עיני למדה בשלושה שיעורים לפרוט על גיטארה ופרטה בה קטעים לקונצרט, זו שידעה לקרוא מִדף־התווים כמו שקראתי אני מן הספר – קל היה לה לזו “לאהוב מוסיקה”. בה נתמזגו והיו לאחד שני דמים מוסיקאליים, דם אביה ודם אמה, ושני אלה הם שיצרו את כל־כולה! והיא לא נתנה את דעתה על כך, שאל מול דמה שלה, המתרונן, הלירי, שתשוקה אחת לו ואין בִּלתהּ – היא הקימה בתוכי, בהינשאה, דם אחר – פילולוגי וקונטיננטאלי במובהק – אשר נבצר ממנו להתמזג בדמה, ואכן לא התמזג בו.

אמא שטפה אותנו במוסיקה (ממוסיקה זו, שנתגלגלה בליריקה, שוב לא הצלחנו להיחלץ אל אור היום!) – אמא הציפה אותנו כמו שיטפון. ילדיה, כמו צריפי העניים שעל גדות כל הנהרות הגדולים, גורלם נחרץ מלידה. אמא הציפה אותנו בכל יגון יעוּדהּ שלא נתממש, חייה שלא נתממשו, שטפה אותנו במוסיקה כמו בדם, בדמה של לידה שניה. יכולה אני לומר, כי לא נולדתי ins Leben אלא in die Musik hinein. את כל הטוב והמשובח שאפשר היה לשמוע, שמעתי מיום לידתי (גם את העתיד!). ולאחר הקסם הזה שאין לשאתו – של כל אותם פלגים אשר שטפו מדי ערב בערב (של בתולות־המיים, של מלכי־היער, של “קילוחי המרגליות”), איך יכולתי לשמוע את “נגינתי” שלי, המהוגנת, נכאת־הרוח, המיוזעת ממאמץ ומטורח, המלווה בספירתי ובקול נקישתו של המטרונום? איך יכולתי שלא לחוש תיעוב כלפיה? מוסיקאי מלידה היה מתגַבר. אבל אני לא נולדתי מוסיקאית (אני זוכרת, אגב, שאחד הספרים האהובים עליה ביותר היה ‘הנגן העיוור’, והיא הצביעה עליו לפני תמיד כעל מין מופת, כמו על מוצארט בן השלוש, כמו על עצמה בת הארבע, ולימים – על מוּסְיָה פוטאפובה, שעברה אותי בדילוגים – ועל מי לא הצביעה עוד, על מי לא…)

נקישת המטרונום. קיימים בחיי כמה רגעי־שימחה שלא יִמחו: לא ללכת לגימנאסיה, להתעורר לא במוסקבה של 1919 – ולא לשמוע את המטרונום. כיצד יכולות אוזניים מוסיקאליות לשאתו? (ושמא נבדלות האוזניים המוסיקאליות מן הנשמה המוסיקאלית?) עד שמלאו לי ארבע אפילו אהבתי את המטרונום, כמעט כמו שאהבתי את שעון־הקוקיה, ובשל סיבה דומה: על שום שגם בו חי מישהו, אך מיהו זה – אין איש יודע, כי אני הייתי זו שהושיבה אותו בבית. היה זה בית, שאני עצמי רוצה הייתי להתגורר בו (ילדים רוצים תמיד להתגורר בתוך משהו שאין להעלותו כלל על הדעת – כך גם בני, בהיותו בן שש, ביקש להתגורר בתוך פנס הרחוב: מאיר, חמים, גבוה – רואים משם את הכל. – ואם ישליכו אבן על ביתך? – אז אני אשליך בהם אש!). אולם מרגע שהשליטו עלי את חוק נקישתו המדודה של המטרונום, החילותי לשנאו ולהתיירא מפניו עד הולם־לב, עד עילפון, עד קיפאון, כשם שעתה יראה אני בלילות מפני השעון־המעורר, מפני כל פעימה קצובה בלילה. כאילו באה הפעימה ליטול את נשמתי! מישהו אורב לנפשך, מאיץ בך ועוצר בך, לא נותן לך לנשוף ולא לבלוע, והוא ימשיך ויאיץ בך, ימשיך ויעצור בך, אפילו כאשר תקום ותלך – יחידי יעמוד, באולם הריק, מעל לשרפרף הריק, מעל למכסה הסגור של הפסנתר – מפני שאותו שכחו לסגור – עד שיעמוד מנגנונו מלכת. המת את החי. זה שאיננו – את זה שישנו. ומה אם פתאום – לא ייעצר המנגנון לעולם, ופתאום אני – לעולם לא אקום מן השרפרף, לעולם לא אצא מתחת לאותו טיק־טאק, טיק־טאק, טיק־טאק… היה זה המוות עצמו, האורב לנשמתי, לנשמתי החיה שעלולה היתה לגווע – מוות (שמֵת משכבר) בן־אלמוות. המטרונום היה – קבר, ובתוכו התגורר – המוות. מאימת הצליל שכחתי אפילו את אימת המראה: מוט־פלדה המזדחל החוצה כמין אצבע, ובטמטום של טירוף מתנדנד לו מאחורי גבי החי. היתה זו פגישתי הראשונה עם הטכניקה, פגישה שטבעה את חותמה על כל השאר, – עם הטכניקה בכל רעננותה, בניחוחה הפלדי, בניצן־הפלדה שלה – הראשון בחיי. הו, מעולם לא פיגרתי אחרי המטרונום. הוא אחז בי – לא רק במקצבו, אלא גם ריתקני פיסית אל השרפרף. המטרונום הפתוח היה הערובה הטובה ביותר לכך שלא אביט בשעון. אך לאושרי היתה אמא שוכחת לפרקים, ושום הגינוּת פרוטסטאנטית שלי – שלהּ! – לא יכלה להביאני לידי כך שאזכיר לה ואגזור על עצמי עינויים. אם היה אי־פעם משהו או מישהו שביקשתי להורגו – היה זה המטרונום. ועדיין זורם מתוך עיני אותו מבט שופע תשוקת־נקם מתוקה שהייתי נועצת בו, מעבר לכתף יהירה, כל אימת שהייתי מסיימת את נגינתי ועוברת בפנים שאננות ליד הכוננית: “אני – הולכת, ואתה – עומד”.

אך ליד הכוננית הייתי לא רק עוברת, אלא גם ניצבת שעה ארוכה. הכוננית היתה ספריה, אבל – אילמת, ממש כאילו נתעוורתי לפתע או שנשתבשה דעתי. או בדומה לקיר עם ספריו הלאטיניים של אבא וספריה האנגליים של אמא, ממש קיר – בלתי חדיר: קוראת אני אותיות ואיני מבינה. שכלי אמר לי אומנם, כי בכרכים החומים דמויי־המחברת, מעוררי־הערגה, העבים והעצומים האלה – נמצאים כל “קילוחי המרגליות” והים הגדול, ים נגינתה של אמא. אבל אינני שומעת: אֵלֶם. “רק בעיניך תראה ושמה לא תבוא”. ואז, משוויתרתי, מתחילה אני לקרוא את המלים: Rubinstein Opus – Moll – – נוּבֶלִיסְט.

כוננית התווים נתחלקה ל’של אמא" ול“של ליוֹרָה”. של אמא: בטהובן, שומאן, אופוסים, Dur. Moll, סונאטות, סימפוניות, Allegro non troppo, ושל ליורה – נובליסט. נובליסט וכן רומאנסות (ב“אנ” צרפתי). ואני, כמובן, העדפתי את ה“אנסות”. ראשית כל, מלים היו בהן כפליים מאשר תווים (על כל שורת תווים – שתי שורות של אותיות), שנית, יכולה הייתי לקרוא את כל הספריה של ליורה מתחת לשורות, ולעקוף את התווים. לימים בא מיקצבי שלי, זה שאי אפשר לי בלעדיו, וכפה עלי לשבור, לשסע את המלים להברות, באמצעות קו־מפריד, שאיננו מקובל בשירה, וכולם גידפוני על כך במשך שנים, ובודדים – שיבחו (אלה וגם אלה בשמה של “חדשנות”), ואני דבר לא ידעתי לומר, חוץ מאשר “כך צריך להיות”. פעם אחת ראיתי פתאום לנגד עיני אותם טכסטים של הרומאנסות מימי ינקותי, עם שפע של קווים־מפרידים, חוקיים־בתכלית – וחשתי עצמי מטוהרת: מטוהרת מכל “חדשנות” שהיא – על־ידי המוסיקה; מטוהרת, מאוששת, מעודדת, מוכרת בתוקף החוק – כמו ילד, שהמשפחה מגלה על־פי סימן נסתר שהוא בשר מבשרה, וזכאי לחיים, סוף־סוף! אך אולי צדק גם באלמונט, כשאמר לי בתוכחה של התפעלות: “את דורשת מן השירים את מה שיכולה לתת – רק המוסיקה!” הרומאנסות היו מעין ספרים, אבל עם תווים. במסווה של תווים – ספרים. רק חבל שהיו כה קצרים. רק פתחת לרווחה – והנה כבר הסוף.

הנה “טירת הפלאים”, שעליה מצוייר בירוק מעין בית־קייץ על גבי כלונסאות, וכתובת מלאת־תעלומה בכתב זוויתי מלוכסן: “מוקדש להוד־מעלתה הנסיכה הגדולה (לא אזכור איזו) ליום שובו (ואולי צאתו לדרך) של ארוסהּ הנאצל הנסיך (שכחתי מיהו)”. “טירת פלאים עומדת ואולמות רבים בה…” אזכור את הקריאה היוקדת שהציפה אותי בחדווה: “הוא ישוב, החתן!” כאילו גאולת העולם כולו צפונה היתה בכך, שהחתן – ישוב, הבטחה שנעשתה בכוח המוסיקה לנדר, אשר צלצל לגמרי כמו: “ברוך הבא בשם אדוני!” ובו־בזמן הציפה אותי תוגה – החתן לבטח לא ישוב. המהלומה המאגית שהלמה בי “טירת הפלאים” – פסגות חדות אלה של תוגה! – נקרו לי שנית לימים בניבלונגים – ושוב, כעבור חיים שלמים, באפוס בן־האלמוות זיגריד אוּנְדֶסְט. זו היתה פגישתי הראשונה עם הצפון הסקנדינאבי. “החתן” הצטייר בעיני משום־מה כאילו מעופף הוא על מרבד־הקסמים, או פשוט כדרקון־הרים, מכל מקום כמשהו אוורירי, הנופל מן השמיים על אותו הר עצמו. וכמין המשך לאותו הר – כבר ברומאנסה אחרת: “הר־רים חביבים, אנו נ־שובה…” מה היה פירושו של דבר? ומי חיבר את המלים הנוראות האלה, שמלבדן איני זוכרת דבר ודומה שגם דבר לא היה. מי (ועוד “אנו”, בלשון רבים!) מנחם את ההרים ומבטיח “כי נשובה”? אולי היו אלה הוד־מעלתה עצמה ואותו דרקון ההרים, שהתעופפו מן ההר – כדי למלוך? מכל מקום, מוזרות היו המלים לגבי רומאנסה, וכפי שהיה סביאטופולק־מירסקי אומר: "לחידה הוא לי''. רק דבר אחד ודאי: תשוקתי אל ההרים ותוגתי במישור – רגש זר ומוזר בבת רוסיה התיכונה – משם באו. ההרים בתוכי החלו מתוך געגועי אליהם ואפילו מתוך געגועיהם – שלהם – אלי: הרי שרתי להם לנחם אותם, כי “נשובה!”

והנה עוד אחת, וגם היא עם ציור, שואלריה העתיקה אותו פעמים רבות בצבעי־מיים באלבומי רעותיה מהמכון: זקנה חומה־כהה עם עגיל אחד, במטפחת גדולה, משובצת, כמו של אמא שלנו, והאף והסנטר נוגעים זה בזה, עד שבקושי תצליח לתחוב ביניהם סכין – בעלת אוב.

פרועת־שיער, בבלויים! – כפי שהיה אנדריושה שר במלוא גרונו: הוא רק ציפה לכך שהזמרת תגיע לשורה הזו. השירה הסתיימה במשחק־רדיפה, והשיר – במלות אהבה: “כן, אמר לה הפרח, בלשון סתומה, נהירה רק ללב. על שפתותיה – חיוך, בלב – חדווה וסער…”

כל היום שיננתי על־פה את המדף של ליורה, מתוך עונג מושלם ובלי ליווי של פסנתר, ולעיתים, כאשר שכחתי, אף בנוכחותה של אמא. – “מה את שוב ממלמלת? חיזרי על זה, חיזרי!” – “בלב חדווה וסער”. “מה פירוש הדבר?” – אני, כבר בלחש: “שבלב חדווה וסער” – “מה? מה?” – אמא מתקיפה. אני, כבר לגמרי בלחש (אבל בתוקף): "סער – וחדווה''. – “איזה סער? מה פירוש – סער?” – "מפני שהיא פחדה''. – "מי זאת היא?'' – “זו שקרבה אל הישישה, מפני שהישישה מפחידה. לא – זו הישישה שקרבה”. – “איזו ישישה? את יצאת מדעתך!” – "מהשיר של ליורה. נערה אחת תלשה את עלעלי המרגנית ולפתע היא רואה: ישישה עם מקל… קוראים לזה בעל̩ת אוב'' (אני מדגישה רק את ההברה שלפני־האחרונה). אמא, גם היא: “ומה פירוש ' בעל̩ת אוב?'” – “אינני יודעת”. אמא, שיכורת־ניצחון: “הו, הנה, את רואה, אינך יודעת – ומדברת! אלף פעמים אמרתי לך שלא תעיזי לקרוא בתווים של ליורה. סוף כל סוף אינני יכולה לנעול מפניה גם את הכוננית!” – פונה אמא אל אבא, החולף בחופזה בפרוזדור עם תיק בידו, מלא תשומת־לב ואינו מבין דבר. אני מנצלת את ההפוגה ומסתתרת במקלט הבטוח של גרם־המעלות, אבל כבר במחצית הדרך: “על שפתותיה חיוך, בלב – חדווה וסער, טא־טא, טא־טא, טא־טא… הוא מביט אל תוך עיניה…” – כך, מתחת למטרונום עצמו, מתחת לאפו הממורט, זרמו עלי קילוחי ליריקה חסרת־טאקט לחלוטין. ולעיתים, כשנתפסתי במפתיע, פשוט – שיקרתי. (על פי עדותה של אמא, עד שמלאו לי ארבע דיברתי רק אמת. אחר־כך, כנראה, החכמתי.) – “מה את עושה פה שוב?” – "אני מביטה במטרונום''. – “מה פירוש ‘מביטה במטרונום’?” – אני, בהתפעלות מאולצת: “הוא כל־כך יפה!” (הפוגה, ומשאינני מוצאת דבר): “צהוב!” – אמא, כבר מרוככת: “את המטרונום צריך לא לראות, כי־אם לשמוע”. – אני, כבר בראש גרם־המעלות הגואל, נקרעת בין התשוקה להשמיע ובין הפחד שישמעו, לוחשת בקול גדול: – “אמא, חיטטתי בתווים של ליורה! והמטרונום – כיעור!”

עם הרפרטואר של ליורה נמנו גם כל התווים של אמהּ, כל האופרות והאריות והעיבודים הללו, אף הם בלוויית מלים, אך בלתי־מובנות (היא למדה שירה בנאפולי) ועם כמות מדכדכת של תווים מאלה השנואים עלי, המתנוססים מעל לחַמְשָׁה וחוצים אותם שלושה ואפילו ארבעה קווקווים. ואילו לנובליסט – בזתי, בשל הפַשטוּת הילדותית של רישום התווים, ובשל היותו נהיר עד־תום, כספר הפתוח לפני מוחי הילדותי, הדל – כל־כך הרבה לבנים ואין קווקווים בכלל – ממש כאילו נטלו עמוד תווים אחד של אמא ופיזרוהו (כמו שמאכילים תרנגולות!) על פני שנה שלמה של “נובליסט” – כך שיפול לפחות מעט־מזעיר על כל עמוד – כמעט כמו “לֶבֶּרְט ושטארק” שלי – אבל עם פֶּדאל. הפדאל, אגב, היה אסור עלי תכלית האיסור. “אין לראותה מעל פני האדמה – וכבר פדאל! מה את רוצה להיות: מוסיקאית, או (ובהבליעה ‘ליורה’ )… בחורה שחוץ מפדאל ומעיניים מתגלגלות… לא, את צריכה ללמוד ללחוץ ולהוציא פדאל מן האצבעות!” לחצתי – ברגל, אבל רק בהיעדרה של אמא, ואז – שעה ארוכה, עד ששוב לא הבחנתי: כלום אני היא זו (שהומה) – או שעדיין זה הפדאל? (שנראה בעיני, אגב, כמו סנדל הזהב – Plattfuss – של ליכלוכית!). אולם לפדאל היה קרוב משפחה לשוני נוסף: הפֶֶּדֶל,⁶ פדל של אסיפות־הסטודנטים, פדל שסילק מן האסיפה את ארקאדי אלכסנדרוביץ' (אַרְקַאאֶקסאניץ'), האהוב עלי ועל אסיה עד כדי יבבה (כַּלְבִּית), מורה־הבית של אנדריושה. הפֶּדֶל שימש השראה לשיר השני שכתבתי בחיי:

הפֶּדֶל נראה לי עצום בגודלו, גבוה מכל אותה חצר ולוכד את הסטודנטים על־פי הוראה מגבוה, בכף־יד ענקית, פשוקה, כאוכל־אדם – את האצבעונים. אוכל־האדם – כיוון שככלות־הכל שירת באוניברסיטה – היה עטור כולו מדאליות. וכמובן שהיה רק אחד, כשם שהפדאלים – שניים היו. אולם אם הזכרתי את הפֶּדֶל, איני יכולה שלא לנקוב בשמו של קרובו הלשוני: הפּוּדֶל, קאפי הלבן והמלומד מ“Sans famille”, המושך וקורע את מכנסיו של הפדל – ואז משחרר הפדל את ארקאאקסאניץ' – ועלי להזכיר גם את דודנם המשותף של שני אלה הקרובים הלשוניים, הרי הוא ה’פדלאה', הפגר, אותו פגר המפיץ ריח – לשְניה אחת – ובכל פעם – ועז להחריד – בשיח הסמבוק, סמוך לפתח בית־הקייץ שלנו בטארוסה, הפגר הקרוב לי קרבת־נפש מאז ילדותי ומטארוסה, וכל כך אני־עצמי הוא, עד שכל אימת שאני שומעת את המלה – אני מפנה את ראשי.

אך נשוב אל שרפרף־העינויים שלי. השרפרף היה, מן הסתם, שרפרף ככל האחרים, אך אני לא ידעתי אז, שכולם כאלה, ואפילו לא ידעתי, שישנם אחרים כדוגמתו – זה היה שרפרף! – חפץ שאין דומה לו בבית כולו, חפץ מאגי, שהרי מכל החפצים האחרים רק הוא תבע שאשב עליו בצייתנות, בשעה שהוא עצמו – הסתובב, על־גבי צווארו המחורץ, המזכיר צוואר מרוט של תרנגול־הודו. אתה מסובב אותו עד הסוף ומצפה, לא בלי התרגשות, שהנה יתרופף ה“ראש”, יתנודד ויפול לגמרי. אולם זוכרת אני גם נפילתו של ראש אחר – ראשי שלי, כאשר מסובבת הייתי את השרפרף תוך ישיבה, נצמדת בידיים ומסייעת ברגליים, מאבדת את החושים מחמת הבחילה המתוקה המתקרבת, לא פעם ולא פעמיים, כי־אם לאורך כל הבורג למעלה ואחר־כך למטה – עד הינתקותו של הראש, הנקרע מן הצוואר כמו כדור ממקל מסתובב – “א־א־א! שוב מסתובבת!” – אנדריושה, שנכנס בשקט והתבונן ללא־הגה, מביט בשמחה־לאיד על פני המוריקים. – “תני לי את האולר, אחרת אספר לאמא, איך את מנגנת כאן בהיעדרה את הלברטים והשטארקים שלך”. (הפוגה). – “תתני את האולר?” – “לא!” – “אם כך – הרי לך לברט! – הרי לך שטארק!” – ואני מבטיחה לכם, שהמכה לא היתה כלל וכלל ממין ה־Staccato.

אנדריושה לא למד לנגן בפסנתר, שכן היה בנה של אם אחרת, ששרה, והדבר עשוי היה להיראות כמין בגידה: הבית התחלק בבירור לזימרה (נישואיו הראשונים של אבא) ולפסנתר (נישואיו השניים), אשר התמזגו לעיתים – בערבים המאוחרים ובשדות של טארוסה – לשירה בשני קולות, של ואלריה ושל אמא שלנו. אולם, כאילו היה זה היום, עוד שומעת אני את ה“הו!” הכבוש בחמת־טירוף, שהיתה אמא פולטת למשמע ה’גישושים" וה“פיזומים” של ואלריה, שנמשכו שעות על גבי שעות, כאילו היה זה היום אני רואה עוד את פניה וידיה המתעוותות למשמע אקורד נרגש־לעילא, שהודגש בעזרת הדוושה, או למשמע תו גבוה־לעילא שהופק בסנטר מאונך ובעיניים עצומות־למחצה, שאחריו הנה־הנה תתחיל אותה צריחה איומה חסרת־קול, גרונית וחֲרֵבָה, צריחה שאין לשאתה, עד שניתן להשוותה רק לעצב־שן שהתעורר לחיים והחל מרטיט מתחת ללשון – צריחה, שאפשר לרצוח בגללה.

אך הבה נשוב לאנדריושה, שאינו שייך כלל לעניין, שאינו שר ואינו מנגן: סבא אילובאיסקי עצמו אסר על אנדריושה את הנגינה בפסנתר, בהודיעו, כי “לאיבן ולאדימירוביץ' יש כבר ממילא די והותר מוסיקה בבית”. אנדריושה המסכן, שנשחק בין שני נישואין, שני גורלות: הרי אין מלמדים בנים לשיר, ואילו הפסנתר – של משפחת מיינובסקי (של האשה השניה). אנדריושה המסכן, שחסרו לו: אוזניים? מיקלדת פנויה? מחצית־השעה של פנאי? סתם הגיון בריא? – הכל – ויותר מכל – שמיעה. אך יצא כמו באגדות. לא מגירגורי־הגרון של ואלריה, לא מה''טוּשֶׁה" מלא־הרגש שלי ולא מה''טילי־טילי" של אסיינקה – לא יצא כלום. מכל כשרונותינו, ייסורינו, לימודינו – לא־כלום. אבל יצא משהו מאנדריושה, שמעולם לא נלקח למסע על ספינתנו המוסיקלית הגאיונה, אשר נקלע בביתנו אל תוך מין חלל בין־מוסיקלי, בכדי שלאורחים, ולמשרתים, ואולי אף לשוטר שמאחורי החלון – יהיה מקום לנוח בו: בתוך אילמותו. אבל הדברים התגלגלו בדרכם שלהם, ויצא שהאיסור הכפול התגשם: הוא לא שר ולא ניגן בפסנתר, אך כאשר נעשה אנדריושה – לאנדרי, למד לנגן בעצמו – לגמרי בעצמו, במו ידיו ובמו אוזניו: תחילה בהרמוניקה, אחר־כך בבללייקה, אחר־כך במנדולינה, ואחר־כך בגיטרה, מנגן על־פי שמיעה – הכל, ולא רק בעצמו למד, אלא גם לימד את אסיה לנגן בבללייקה, ובהצלחה גדולה יותר מאשר אמא בפסנתר: היא ניגנה בקול רם ובמדויק. ושמחתה האחרונה של אמא היתה השמחה למראה אותו בן־חורג נאפוליטני, גדול, יפה ומחייך בביישנות (שנעזב על־ידה בעודו בתספורת הקצוצה של גימנאזיסט) ובידיו הגיטרה שלה, שעליה פרט למענה בביישנות ובבטחון, ביושבו בפאת ערש־מותה, את כל השירים שידע, והוא ידע – את כולם. היא ציוותה לו את הגיטרה שלה, מסרה אותה במו־ידיה – אל ידיו: – “אתה פורט כל־כך יפה, וזה כל־כך הולם אותך…” ומי יודע אם לא התחרטה אז, על כך שאז נשמעה לסב הזקן אילובאיסקי, ולטאקט הצעיר שלה, טאקט של אשה שניה, ולא ללבה הנבון, הבז־לבינה, המתעלם מכל הסבים ומכל הנשים: מזו הראשונה, ומעצמה, השניה, מן הסב המוסיקלי של אסיה ומן הסב ההיסטורי של אנדריושה, ולא הושיבה אותי – מאחרי המכתבה, את אסיה – ליד שולחן־המלאכה ואת אנדריושה – ליד הפסנתר: – “דו, אנדריושה, דו, וזה רה, דו־רה…” (שממנו לא יצא אצלי כלום, חוץ מ־Gustave. Doré…)

שמתי לב, שעדיין לא אמרתי דבר על הנפש־הפועלת הראשית של ימי ילדותי – על הפסנתר עצמו (עם האותיות הזהובות “בֶקֶר” – Royale à queue). אך הפסנתר איננו אחד. בכל ילדות־של־נגינה יש: אחד, שניים, שלושה – ארבעה פסנתרים. הראשון – זה שלידו אתה יושב (מתענה, ולעיתים כה רחוקות מתגאה!), השני – זה שלידו יושבים – אמא יושבת – ומשמע: מתגאה אתה ומתענג. איני “רואה זאת כאילו היה זה היום” – כך כבר אינני רואה זאת! – אלא רואה כמו אז, את ראשה עם שערה הקצר והגלי־משהו, מושלך אחורה ולעולם לא כפוף, לא בשעת כתיבה אף לא בשעת נגינה, על הציר הזקוף של צווארה, בין שני נרות זקופים לא־פחות, על שני מדפי־הצד המתקפלים. ושוב אותו הראש – באחת מזוג המראות התואמות הניצבות באולם, במאונכותו שבתוך המראה מעל מאוזנותו של הפסנתר, אותו הראש, אך עם צדו המוסתר מעינינו (תעלומת המראָה, המועצמת בתעלומת הצדודית!) – במירווח הזקוף שבין שתי המראות, המרחיק אותה מאתנו ככל שהמראָה חומקת מן ההשגה ומהישג־היד, את ראשה של אמא בין הנרות – אשר בגלל המראָה הוא כמעט נהפך – לאשוח של חג־המולד!

השלישי, ואולי הממושך ביותר – זה שמתחתיו אתה יושב. הפסנתר מלמטה, כל אותו עולם תת־מימי, תת־פסנתרי. תת־מימי לא רק בשל המוסיקה הנשפכת על הראש: מאחורי הפסנתר שלנו, בינו לבין החלונות, מוסתרים על־ידי הגוש השחור, מובדלים ומשתקפים בו כבאגם שחור, עמדו פרחים, דקלים ופילדנדרונים, הופכים את רצפת הפארקט התת־פסנתרית לקרקעית אמיתית של ים, עם אור ירוק על הפנים והאצבעות, ועם שורשים אמיתיים שניתן היה לגעת בהם בידיים, במקום שבו התנועעו ללא־צליל הדוושות ורגליה של אמא כפלאים עצומים.

שאלה מפוכחת: מדוע עמדו הפרחים מאחורי הפסנתר? כדי שיהיה נוח פחות להשקותם? (קל היה להאמין זאת על אמא, בהתחשב באופיה). אולם מאיחוד זה של מֵי הפסנתר ומֵי המשפך, של ידי אמא המנגנות והידיים המשקות, השופכות לסירוגין פעם מים ופעם מוסיקה – מזוהה הפסנתר בעיני לתמיד עם מים, עם מים ועם ירק. עם רחש של עלים ושל מים.

אלה – ידיה של אמא, והנה רגליה. רגליה של אמא היו יצורים חיים נפרדים, ללא כל קשר עם שולי חצאיתה השחורה והארוכה. אני רואה אותן, או ליתר דיוק אחת מהן, זו שעל הדוושה, צרה אבל גדולה, בנעל שחורה שטוחה עם כפתורים, שאנו קוראים להם עיניו של מופס, משום שצורתן כאישונים (Prunelle–des–yeux של מופס). הרגל שחורה והדוושה זהובה, אבל מדוע לגבי אמא היא ימנית ולגבַּי – שמאלית? איך היא יכולה להיות ימנית ושמאלית בעת ובעונה אחת? הרי אם ללחוץ מכאן, כלומר, מתחת לפסנתר, עם הפנים אל ברכיה של אמא, תתגלה הרגל כשמאלית, כלומר קצרה (על־פי הצליל). מדוע, אם־כן, אצל אמא יוצא שהיא ימנית, כלומר, הצליל – מתמשך? ומה אם אלחץ עליה בידי – ביחד עם רגלה של אמא? אולי יתקבל אז ארוך־קצר? אבל ארוך־קצר פירושו לא זה ולא זה, פירושו – שלא יצא כלום? אך לנגוע ברגלה של אמא אינני מעיזה. בעצם, רעיון כזה לא יכול היה אפילו לעלות בדעתי.

“עוד הוכחה לחוסר־המוסיקליות שלך!” היתה אמא קוראת לאחר שעה תמימה של נגינה (שממנה יצאה הלומה כליל, כמו שחיין ממים רבים וסוערים מדי, אינה מזהה אף אחד ושום דבר), לאחר שעה של נגינה, כשהבחינה לפתע שכל אותה שעה ישבנו אנו מתחת לפסנתר: אסיה – גוזרת ילדות בעלות־גוף מִדף קרטון וגם את פריטי הנדוניה שלהן, אני – חושבת על הרגל הימנית ועל זו השמאלית – ולרוב לא חושבת כלום, כמו באוֹקָה. אנדריושה חדל במהרה לשבת מתחת לפסנתר: לפתע צמחו רגליו והוא היה נתקל ללא הרף ברגליה של אמא, והיא היתה קמה אז ומושיבה אותו אל הספרים, שאותם שנא, מפני שתמיד נתנו לו רק ספרים במתנה – דווקא מפני ששנא אותם – כדי שיאהבם. ועוד משום שמקריאה היה נוזל לו דם מן האף. הנה כי כן, מתוך יצר השמירה העצמית, לא הוסיף להזדחל אל מתחת לפסנתר, אלא ישב בלי־נוע על סוס־העץ שלו בקמרונו של האולם, והיה מראה לאסיה ולי אגרופים ולשון. – “אוזן מוסיקלית אינה יכולה לשאת רעם שכזה!” – כבר היתה אמא רועמת, מחרישה את אוזני לחלוטין. – “הרי אפשר להתחרש.” בשתיקה: – “הרי זה מה שמוצא חן בעיני!” – ואילו בקול רם: – “כך שומעים יותר טוב.” – “שומעים יותר טוב! אפשר לקרוע את קרום־התוף!” – “ואני, אמא, לא שמעתי כלום, בחיי!”, נחפזת אסיה להתרברב. – “אני חשבתי כל הזמן על הבליטונת הקטנה, הקטנה, הקטנטנה הזו!” – ובתום לב גמור היא תוחבת מתחת לחוטמה של אמא שוליים משוננים של תחתוני־בובות, גזורים ללא פגם. – “מה זה פה, נוסף לכל גם גזרת במספריים חדים?” – אמא מובסת לגמרי. – “Fraülien, היכן את? – האחת שומעת יותר טוב, השניה לא שמעה כלום, ואלוּ הן נכדותיו של סבא, בנותי שלי, הו, אלוהים אדירים!” וכשהיא מבחינה בשפתיה הרועדות כבר של מחמל־נפשה: – “לאסינקה – עוד אפשר לסלוח… אסינקה עוד קטנה… אבל את, את, שביום יוחנן השליח מלאו לך שש שנים!”

אמא המסכנה, כמה ציערתי אותה, וכיצד לא נודע לה מעולם, שכל אותו “חוסר־מוסיקליות” שלי לא היה אלא – ייעוד אחר!

הפסנתר הרביעי: זה שאתה עומד מעליו; מסתכל, ותוך כדי הסתכלות נכנס פנימה, זה, שעם מהלכן ההדרגתי של השנים, ובניגוד לצלילה בתוך נהר, בניגוד לכל חוק של מצולה, בתחילה הוא גבוה מראשך, אחר־כך מגיע לצווארך (וכאילו כורת הוא חד וחלק את הראש בקצהו השחור, הקר מסכין!) אחר־כך הוא מגיע לחזה, ואחר־כך כבר למותניים. מסתכל אתה, ותוך כדי הסתכלות משתקף כבמראה, מקרב בהדרגה בתחילה את קצה האף ואחר־כך את הפה ואחר־כך את המצח אל צינתו הקשה והשחורה. (מדוע כה עמוק הוא וכה קשה? הכאלה הם המים וכזה הוא הקרח? הכזה הוא ואין הוא כזה?) אולם חוץ מן הנסיון להיכנס אל תוך הפסנתר עם הפנים, היה גם תעלול ילדותי פשוט אחר: לנשוף, כמו על זגוגית החלון, ועל כתם הנשיפה העמום, שנצנוצו המוכסף כבר הולך ונעלם, להטביע את האף ואת הפה: האף – יוצא כזרבובית של חזרזיר, ואילו הפה – תפוח לגמרי, כאילו עקצה אותו דבורה בכל מקום – בפסים עמוקים לאורך, כמו פרח, אך קצר כפליים מאשר בחיים ורחב כפליים, ונעלם כהרף־עין, מתמזג עם שחור הפסנתר, כאילו הפסנתר – בלע את פי. ולעיתים, מחמת חוסר־זמן ולאחר שהעפתי מבט לעבר כל היציאות מהאולם: אל המסדרון – אחת, אל חדר־האוכל – שניה, אל חדר־האורחים – שלישית, אל קומת־הביניים – רביעית, שמהן, מכולן בבת־אחת, יכולה היתה לצאת אמא, פשוט נשקתי לפסנתר, כדי לצנן את השפתיים. אכן, ניתן להיכנס פעמיים לאותו נהר עצמו. והנה מתוך המצולה האפלה ביותר עולים אלי פני בת־חמש עגולים וסקרניים, ללא שמץ של חיוך, ורודים אפילו דרך השחור – בדומה לכושי הטובל בדמדומי־שחר, או לוְרדים – בבריכה של דיו. הפסנתר היה הראי הראשון שלי, והתוודעותי הראשונה אל פני היתה דרך השחור, העתקתם של פני לשחור, כמו ללשון אפלה אך נהירה. וכך גם כל ימי חיי, כדי להבין את הדבר הפשוט ביותר, צריכה אני לטבלו בטורי־שיר ולראותו דרכם.

ולבסוף הפסנתר האחרון – זה שאתה מתבונן אל תוכו: פסנתר־התוך, תוך הפסנתר, תוך של מיתרים, וכמו כל תוך – צופן רזים, פסנתר־פנדורה: “אבל מה יש שם, בפנים?” זה אשר פֶט אמר עליו, בשורה הנהירה רק למשורר או למוסיקאי, ומהממת במוחשיותה:

לא אותם “מיתרי נשמה” האליגוריים, כי אם הממשיים, המתוחים ביד אומן ואשר אפשר לנגוע בהם ביד, להחליק עליהם מן הברגים הכסופים ועד לפטישונים הנעולים בקטיפה אדומה, Hämmerlein im Kämmerlein, כלשהו – מִשֶׁל גְרִים, כלשהוּ – גמדים. פסנתר של ימים חגיגיים, של כרכרות, של אולמות־פאר, של המערכת הגדולה של כוכבי־הנברשת, פסנתר של תחרויות גדולות בארבע־ידיים, של מרכבה רומאית רתומה לארבעה סוסים – פסנתר! מראהו המופלא, כאשר הוא מזדקף עם מכסהו המורם והופך בן־רגע לנֵבֶל, וכאילו נהפכה חלקתו הצלולה והאגמית לכלוב־המיתרים של ציפור־האש, שנהרס בסערה או בידיו של גיבור־חיל. רק גע בו – ואין לדעת מה יתרחש! הפסנתר, שעם בוקר, כמו אחרי כל פלא לילי, לא נותר ממנו אף זכר.

אולם כדי לא לקפח במאום את רעי־אויבי הוותיק: Notenpult, מדף־התווים, אותה משוכה מפרחים מתים – בין החירות וביני – פרחים שחורים עשויים־עץ ומצופים־לכה, שבימי קייץ שופעי דבורים, נחשים ופטל באו – אבוי! – במקומם של פרחי־השדה! מדף־התווים, שאפשר לכוונו כך, שמחברת התווים תהיה שרועה כמו בעילפון – או להציבו זקוף, כדי שהיא תהיה תלויה מעליך כצוק, מאיים בכל שניה להתמוטט אל תוך דייסת־מנענעים נוראה. מדף־התווים עם הרעם המשחרר של סגירתו הסופית.

ועוד – עצם דמותו של הפסנתר, אשר בילדות דמתה עלי כמפלצת חייתית מאובנת, כהיפופוטם, וְלא בשל הצורה – שהרי מעולם לא ראיתי כמותו! – אלא בשל הצליל: היפּוֹ (הגוף עצמו) – פֹּה, והזנב – שם. ומאוחר יותר, עם תרגומם של החפצים לבני־אדם – כדמות גברית מזדקנת משנות השלושים: בעל־בשר, אך bien pris dans la taille, מלא חן – חרף סירבולו, אותו רקדן לא־צעיר ומנוסה, תמיד בפראק, אשר הנערות, משרק העיפו בו מבט, מעדיפות אותו על פני הקליל־שבקלילים או איש־הצבא. ואפילו יותר מזה – כמנצח! שחור־מבהיק, נינוח, ללא פנים, שהרי תמיד מפנה הוא את גבו – ומלא קסם. זקוף את הפסנתר – והרי לך מנצח! ולאחר שעזבנו הן את הרקדן והן את המנצח: הרי הפסנתר מסורבל רק בעמדך לידו, ומשקלו – כביר. אולם, אם תתרחק ממנו ותניח בינך לבינו את החלל החיוני לצליליו, אם תתן לו, כמו לכל חפץ גדול, את המקום שבו יוכל להיות הוא עצמו, יהיה הפסנתר חינני לא פחות משפירית במעופה. כאילו העיקו עליך ההרים והדרך היחידה לסלק אותם מעליך היא להתרחק מהם או לטפס עליהם. טפס על הפסנתר. טפס בידיך. כמו שהיתה מטפסת אמא.

כדי לתת, ולוּ מושג זעיר, על נגינתה – הנה שלושה מקרים. כאשר הגענו אתהּ, בשיאו של התקף השחפת הראשון שלה, לנֶרְבִי, ירד כבר הלילה ואי־אפשר היה לנגן. וכך נרדמנו, אסיה ואני, בלי לראות את הים, והיא – בלי לנסות את הפסנתר. אך השכם בבוקר – היא, שהיתה לגמרי חולה ובילתה את כל הנסיעה בשכיבה, קמה, ומייד התיישבה. כעבור דקות אחדות – נקישה בדלת. על הסף גבר כהה, שחור־שיער ומתקתק, במגבעת עגולה – “הרשו לי להציג את עצמי: ד''ר מאנג’יני. והיא, אם אינני טועה – סיניורה זו וזו, פאציינטית שלי לעתיד?” (השיחה התנהלה בצרפתית יגעה). – “עברתי בקרבת מקום ושמעתי את נגינתה. עלי להזהירה, שאם תמשיך בדרך זו, לא זו בלבד שתשרוף את עצמה, אלא עלולה היא להעלות באש את כל ה־Pension Russe שלכם…”, ובעונג בל־יתואר, כבר באיטלקית:…Geniale… Geniale. וכמובן, הוא אסר עליה לנגן לזמן ארוך.

המקרה השני – כבר בדרכנו חזרה לרוסיה, אל מותה. בעיר כלשהי, נדמה לי שבמינכן, – אך היא נהגה כך בכל מקום שאליו הגענו – לכשרק התרחצה מהדרך ומבלי להחליף בגדים אפילו, ניגשה מייד אל הפסנתר. והנה רואות אנו, אסיה ואני, ילד אחד, מבוגר מאתנו, כבן ארבע־עשרה לערך, ורוד־בהיר ומתנוצץ כולו בזהב־שיער, שהיה מתגלגל אליה עם כסאו, אליה: אל ידיה ואל הצלילים הרותחים מתחת להן, עד אשר לבסוף, בתנועה מגושמת, כאילו היה מנומנם לגמרי, נפל לרגליה עם כסאו, כלומר, בפשטות – נפל מתחת לפסנתר. אמא, שלא חשה דבר עד לאותו רגע, הבינה מייד הכל: בלי לחייך כלל עזרה לו להיחלץ, הניחה את ידה על ראשו, השהתה לרגע את היד וליטפה קמעה את מצחו, כאילו היתה קוראת בו (הבן אלכסנדר). עלי לומר, שאיש מן הנוכחים, ונכחו – כמו בכל מקום שהגענו אליו – כולם, לא פרץ בצחוק. (משום שהילד יכול היה – באותה פשטות – עם אותו פה פעור למחצה – ובאותו הכסא – ליפול על האח הבוערת, או אל תוך גוב אריות.) אסיה ואני ידענו מאז ומעולם שטפשי לצחוק כשהאחר נופל: הרי נפוליון – גם הוא נפל! (במקסימאליזם שלי הלכתי אפילו מעבר לזה: טפשי כשלא נופלים. הולך ולא נופל – הרי לך שוטה!) לעולם לא אשכח את אמי עם הילד הזר. היתה זו ההשתחוות העמוקה ביותר בכל ימי חיי.

– “אמא, (היה זה קייצה האחרון, החודש האחרון בקייץ האחרון) – מדוע אצלך יוצא ה־Warum כל כך שונה ואחר?” – “?Warum, Warum” – התבדחה אמא מאצל כריה. וכשהיא מוחה את החיוך מפניה: “הנה כאשר תגדלי ותתבונני סביבך ותשאלי את עצמך Warum הכל יצא – כפי שיצא, Warum כלום לא יצא, לא רק אצלך אלא גם אצל כל אלה שאותם אהבת, שאותם ניגנת – לא־כלום אצל איש מהם – רק אז תוכלי לנגן Warum. ובינתיים – השתדלי”.

האחרון – על סף המוות. יוני שנת 1906. עד מוסקבה לא הגענו, עצרנו בתחנת טארוסה. כל הדרך מיאלטה עד טארוסה נשאו את אמא. (“עליתי כנוסעת ואגיע כמטען” – התלוצצה.) נשאוה על כפיים אל עגלת־הצב. אולם היא לא הירשתה שישאוה אל הבית פנימה. התרוממה, ובדחותה כל תמיכה, חלפה על פנינו, הדמומים, ועברה את הצעדים המעטים מפתח־הבית ועד לפסנתר, שונה לבלי־הכר וענקית לאחר חודשים אחדים של שכיבה מאוזנת, עטויית שכמיית־דרכים בצבע בז', שכמיה שהזמינה לעצמה כדי שלא תצטרך להחליף חפתים. – “הבה נראה, אם אצלח עוד למשהו” – אמרה בבת־צחוק, ולעצמה בלבד. היא התיישבה. כולם עמדו. והנה מתחת לידיה שכבר נגמלו – אבל אינני רוצה עדיין לנקוב בשם היצירות, זהו עדיין סודנו המשותף, שלי ושלה.

היתה זו נגינתה האחרונה. מילותיה האחרונות באותו אגף חדש, בנוי עץ אורן צעיר, עומד באפלולית־‏צילו של אותו יסמין עצמו, היו:

– צר לי רק על המוסיקה והשמש.

לאחר מותה של אמא הפסקתי לנגן. לא הפסקתי אלא צמצמתי בהדרגה לאין. באו עדיין מורות. אולם אותם קטעים שניגנתי לפניה, היו האחרונים. לא הרחקתי לכת מעבר למה שהישגתי אתה. השתדלתי בפניה מתוך פחד וכדי לשמחה. לא היה לי כבר את מי לשמח בנגינתי – כולם היו אדישים, או נכון יותר: היא היתה היחידה שחוסר השתדלותי היה בו כדי לגרום לה סבל – והפחד, הפחד נעלם עם ההכרה, שמשם היא רואה (אותי, את כולי) טוב יותר… שהיא סולחת לי – על עצמי – כמות שאני?

מורותי בבתי־ספרי הרבים נהגו בתחילה להשמיע אנקות־התפעלות, במהרה הפסיקו, ואחר־כך כבר נאנקו אנקות אחרות. ואילו אני צמצמתי את נגינתי לאין בשתיקה ובהתמדה. כך גם הים הנסוג משאיר אחריו בורות, תחילה עמוקים, אחר־כך מתרדדים, ולבסוף רק לחים במקצת. הבורות המוסיקליים האלה – עקבות הים הגדול של אמא – נשארו בי לעולם.

אילו הוסיפה אמא לחיות הייתי בוודאי מסיימת את הקונסרבטוריון ונעשית פסנתרנית לא־רעה – כי היו הנתונים לכך. אך היה דבר־מה אחר – אשר הוכתב מלמעלה ואשר אין להשוותו למוסיקה, והוא שהעמיד אותה במקומה הנאות בתוכי – מוסיקליות כללית וכשרונות “בולטים” (וכה מעטים!).

ישנם כוחות, שבילדה מעין זו לא תוכל לגבור עליהם אפילו אם כזאת.