דוד שיץ, ‘העשב והחול’ (ספריית פועלים, 1978)

ההגינות מחייבת להודות, כבר בפתיחת רשימת־ביקורת זו, שאין היא מונחית על־ידי טובת הספרות העברית או האינטרסים החיוניים לה בשעה זו. אין בכוונתי לשפוט כאן את ‘העשב והחול’ לאור תכלית כלשהי – ספרותית, לשונית או חברתית – אליה שואפת או צריכה לשאוף הספרות הישראלית ברגע היסטורי זה. גם מי שאינו מתעתד לחבר בעצמו את הרומאן הישראלי הגדול המתבקש מן המציאות העכשווית, יכיר מיד שפריצת־דרך מרעישה אין כאן. מאידך אין זה גם רומאן ביכורים מביך או משעמם אלא, אדרבה, ספר שמצליח לספר סיפור מעניין באופן אפקטיבי, וזאת למרות מה שנראה לי כפגם קשה, שאולי איננו גם בר־תיקון.

אחרי שכיסיתי את עצמי מצד זה אגש למלאכה בשני שלבים. ראשית, כקורא המאמין, כלומר, כמי שאינו מעורר יותר מדי בעיות לגבי אמינות הספר והסיפור שהוא מספר, אלא מוכן להתמודד עם “המסר האנושי” של היצירה כאילו רק בו היתה טמונה כל בעייתיות אפשרית. בשלב שני אבקש לבחון את אופן מסירת השדר הזה, ולשם כך לא תהיה ברירה אלא לשלוף מן התיק “כלי־ניתוח” שיסגירו ללא ספק עבר אוניברסיטאי (בעתיד האוניברסיטאי, המעורפל היום יותר מתמיד, לא יכול להיות לרשימה זו כל חלק).

נושא הסיפור והכוח המניע אותו הוא רגש שאינו מן הנפוצים בספרות: שינאת בן לאמו. לאחר עשרים וחמש שנות פרידה נוסע עמנואל לגרמניה בחברת אחיו המבוגר ממנו, מיכאל (שניהם נשלחו ארצה אחרי מלחמת־העולם השניה), לפגוש את שאר בני משפחתו: אמו, לוטה־מרים, ואחיותיו אינגריד (שנישאה לחייל אמריקאי וחיה בארה"ב) והלנה (שנשארה בגרמניה ולא נישאה לאיש). את שלושת ימי הכינוס מנצל עמנואל לליקוט עדויות לשם שיחזור קורות המשפחה. הספר כולו מוצג כפסיפס של גירסאות שונות, חופפות חלקית (לפעמים תוך סתירה הדדית), של תקופות ואירועים בחיי בני המשפחה. הפגישה המחודשת היא הזדמנות לעמנואל, לאחר שנים רבות של טינה מצטברת, לערוך חשבון עם אמו, שנטשה אותו פעמיים. ביקוש האמת, למרות האיפוק הניכר במרבית דפי הספר, נשאר כפוף לאותו חשבון. הספר הוא חומר־הראיות בכתב־האישום שמגיש הבן נגד אמו במשפט שבו הוא תובע את עלבונו כאילו לא הוא הצד הנפגע ולא הוא היושב על כס המשפט אלא האמת כפי שזו מתגלה לקורא.

צר כאן המקום לפירוט אפילו חלקי של קורותיה החריגים של המשפחה הזאת בתקופה היסטורית חריגה לא פחות. למשל, אין שם למשפחה, מפני שהאם מעולם לא נישאה כחוק לאף אחד משלושת האבות של ארבעת ילדיה. הסיפור מאפיין אותה בראש ובראשונה כמי שנוטשת ונִנטשת: ננטשת אצל סבה האיכר על־ידי אמה שנטשה אותו בעבר, ונוטשת אותו משהגיעה לבגרות מינית; ננטשת על־ידי בן־זוגה הראשון, נגן צ’לו תמהוני, בקומונה כפרית כושלת, ונוטשת את שני ילדיהם בבית שכנים כדי לצאת לחפש אחריו; שבה פעמיים לאותו כפר על־מנת לנטוש בבית השכנים שני ילדים נוספים, וננטשת כמה פעמים על־ידי אֶבֶּרט (אבי עמנואל), אשר מוצא את מותו לאחר בריחה מבית־סוהר. בכך מהווה לוטה־מרים חוליה במין שושלת מטריארכאלית של מכשפות (הטקסט מרבה לפרוט על המיתר הגוֹתי): גם אמה וסבתה לפניה ניחנו באותה חִיוּת מינית שלא מן העולם הזה (אשר, כך נרמז, סייעה לערעור שפיותו של הסב).

נקודות־התצפית השונות שייכות רובן לקורבנות המכשפה הזאת, אלה ששילמו, במאבק קיום יומיומי, את מחיר הספונטאניות האנוכית של חייה שלה. אם הסיפור הוא כתב־האישום של עמנואל, הרי יש לראות את הפתרונות המתגלמים באחיותיו ובאחיו כנקודות־השוואה לעמדה שנוקט הוא. אינגריד, הבכירה, נכנסת ליריבות מינית עם אמה כבר בנעוריה ומוצאת מפלט באהבת־ישו אירוטית המתערבבת איכשהו בתאווה לפרח־כמורה (עמו היא מתעלסת בבית הקברות – עוד יסוד של גרוטסקה גותית). מיכאל בילדותו מתגונן על־ידי זחילה אל הרווח שבין הציפה לשמיכה ובבגרותו על־ידי הדחקת כל ההשפלות ועמידה על משמר “כבוד המשפחה”; אבל כל מה שהוא עושה בחייו אינו אלא חזרה כפייתית על מה שנעשה לו: זונח את עמנואל הזקוק לו, נעשה יורד־ים שנעדר מביתו ומביא בהימוריו לניכּוּר מאשתו ומילדיו, מכזיב אפילו את בעלת־ביתו הזקנה ואת הפסיכולוגית שלו. הלנה מגיבה במשהו המתקרב לאוֹטיזם: בילדותה היא מסרבת לדבר, כדי לא להיות שותפה לחיי השקר הנרקמים סביב אמה, ולאחר מכן היא מסרבת לכל מחזריה. לעומת שלושה אלה, אשר משלימים עם חיים מעוּותים ומוותרים על חיסול חשבונות, תגובתו של עמנואל אמורה להצטייר כגאה, האמיצה והאצילית ביותר. כל בני המשפחה מאוחדים בהתנגדותם לחיטוט בפצעי העבר; עמנואל לבדו מוצג כחזק דיו להתייצב נוכח הדברים כהווייתם. בסופו של חשבון, הספר כולו מתייצב מאחורי פירושו של עמנואל את העבר, למרות שנכללות בו מחאותיהם של האחרים בדבר אי־יכולתו לגלות את האמת, נטייתו להגזים, נקמנותו וכו'. הסתייגויות אלה בטלות בחשבון הכללי מפני שאין בידי הדמויות המביעות אותן להציג אורח־חיים או ערכים העולים על ביקוש־האמת של הגיבור. הערך העליון בבורסה המוסרית של הספר הוא הפיכחון, ובתחום זה היחיד העשוי להיות יריב שקול לאם הוא עמנואל. אבל ליתר ביטחון מספקת לו הפגישה המחודשת אפיזודה הסמוכה להווה והמאשרת את כל שיחזוריו לגבי חיי אמו בצעירותה: הכוונה לפרשת ביקור שעורכים שניהם בחגיגת־הבירה של איכרי הכפר, שבראשיתה היא בוחנת אותו כמו היה “צעצוע חדש המונח בחלון ראווה” (260), ובסופה היא זונחת אותו על־מנת להתהולל בריקוד ובשתיה עם האיכרים עד עלות השחר.

כל דיון ביצירה כמסמך אנושי חייב להתמקד ביחס שבין המחבר לבין גיבורו. מסיבות שונות קשה לבצע כאן את ההפרדות בין מחבר בשר־ודם לבין מחבר־מובלע לבין מספר־מעורב לבין מספר־עד שמצווה עלינו הביקורת האמריקאית. על השער האחורי של הספר תצלום המחבר: פנים יפי־תואר, מבט מופנם, ארשת מתנכרת, נחושה. מתחתיו כמה פרטים ביוגראפיים, חלקם חופפים (ויתרם אינם סותרים) את הנאמר בגוף הספר על עמנואל. במיוחד אומרים דרשני תאריך ומקום הלידה המשותפים: ברלין 1941. אם נצא מן ההנחה המתבקשת, ש’העשב והחול' הוא מאבק בחוויה אוטוביוגראפית, ואין עוררים על כך שזו חוויה קשה, הרי הצלחתו האישית של המחבר היא קודם כל בעצם כתיבת הרומאן ופרסומו. כתיבת הרומאן משמע יצירת ריחוק בין המחבר למספר ו/או גיבור הסיפור. אפשר לחוש במשהו שמתקרב לשיכרון של חירות (והמתבטא דווקא במין איפוק) כאשר דווקא לקטעים הנמסרים מנקודת־התצפית המוצהרת של עמנואל (חייו במוסד) מצורפות הערות־שוליים מתנכרות (למשל: "הקטעים הללו נכתבו על־ידי עמנואל. חלקם בגוף שלישי וחלקם בגוף ראשון'', 184), וזאת לאחר שהערות־שוליים קודמות חייבו את הקורא לראותן כפרי עטו של עמנואל. ההישג הבולט מבחינת הרפרזנטאציה הוא ההעברה המשכנעת של אותה ערמומיות שבה יוצרים אנשים מנגנוני־הגנה המכוּונים זה כנגד זה ואשר מעצבים את עצם הכרתם את סביבתם. מי שחושף את הערמומיות הזאת אצל הדמויות האחרות, ולכאורה גם בעצמו, הוא עמנואל.

אבל החשיפה הזאת עצמה היא חלק מאיסטרטגיית ההתגוננות של הגיבור, שבה אין המחבר מגלה פרצות מרשיעות. גם כאשר מוכיחה האם את עמנואל על חטטנותו המיותרת (“אתה גם סבור, ברוב יהירות, שידיעה נוספת זו היתה מסייעת לך להבין יותר. וכדי להשיג מטרה מפוקפקת זו היית מוכן… לדרוך על גוויות, לחטט במורסות”, 264), הרי צדקתה לכאורה מרשיעה אותה מחדש: הנה גם בוויכוח המוסרי היא מצליחה ליצור רושם שידה על העליונה. הדברים האחרונים אינם נאמרים ע"י עמנואל. האיפוק במקרה זה, כמו בנקודות רבות בספר, מסגיר את עורמתו של המחבר המתגייסת לעזרת הגיבור. בניגוד לרוב הדמויות האחרות אין עמנואל זוכה בכל מהלך הסיפור לאף רגע של סיפוק או ניצחון אישי, ויהיה הארעי או הפחות ביותר. הוא גם היחיד מבני המשפחה שאין כמעט כל פירוט של נסיבות חייו הנוכחיות: לא לימודים ולא מקצוע, לא אשה ולא ילדים (בניגוד לנאמר אודות המחבר על־גבי הכריכה), וככל הנראה, פרישות מינית (אשר מודגמת באירוע גרוטסקי אחד). גם אם עלה בידי עמנואל לבנות לעצמו פיצוי כלשהו על העוול שנגרם לו בילדותו, הרי המחבר נמנע מלהראות לנו זאת. וביותר ממקום אחד נרמז לנו, ולא מטעמו של עמנואל עצמו, על זיקתו לישו (למשל עמ' 73). כל אלה מצביעים על שותפות המחבר לא רק בפירוש חומר הראיות שצובר עמנואל נגד אמו, אלא גם בהמצאתו. אלמלא השותפות הנמשכת הזאת אפשר שהספר לא היה נכתב, או שהיה נכתב ספר אחר, מפוכח עוד יותר, אירוני יותר ואולי מרגש פחות.

עניין הקשר שבין המחבר לבין חומרי הסיפור בא לידי ביטוי גם במישור הטכניקה הנאראטיבית. את הבעיות המתעוררות כאן תולה המחבר בחומר שלפניו, ומקדים להן מין התנצלות המושמת בפי עמנואל:

אחרי מאה שנות אמנות מודרנית אין הסבר זה כשלעצמו יכול להתקבל כמספק: קיימת כבר פואטיקה מימטית של השבירה, של הפיזור ושל אי־הוודאות. לא כל לקחיה של הפואטיקה הזאת מיושמים בספרו של שיץ. אבל יתרה מזו, כפי שכבר נרמז בחלקה הראשון של רשימה זו, קריאה ביקורתית מגלה שאין כאן שבירה של ממש, אין פיזור ואין אי־ודאות. אדרבה, מגמה ספרותית ומוסרית אחת ועיקבית מפעמת בריבוי המיקרי לכאורה של פרטים ונקודות־תצפית. אומנם אין המיבנים לוקים בפגם השלמות, אבל יש בהם מידה יתרה של אחידות. אם נאמר כבר ש’העשב והחול' הוא פסיפס של נקודות־תצפית, יש להוסיף שהפסיפס הזה עשוי כולו חומר אחד וצבע אחד. הפגם האמנותי הבולט ביותר, החוזר ונשנה לאורך היצירה כולה, הוא מה שניתן לכנות וונטרילוקוויזם: דמויות שונות אמורות לדבר או לכתוב, והכל נקרא כדברי המחבר־מספר־גיבור.

אני יודע שהקול קול המחבר, ראשית, מפני שרמת הסגנון אחידה כמעט ללא יוצא מהכלל. את ייחודו של סגנון זה, שבו ניכרים דפוסי תחביר ומשמעות שמקורם כנראה בגרמנית, ואשר, עם השתדלותן להשאר בתחום העברית התיקנית, אינו יכול להיחשב כנוסח ספרותי נאה, אפשר לראות אולי כתרומה לגיטימית לאיפיון דמותו של עמנואל בכמה חלקים של הטקסט אך בוודאי לא בכולם. קיימת כמובן בעיית ריבוי השפות שבפי הדמויות, אולם דומני ששיץ מסכל אפשרות אחת לפתרונה שעמדה בהישג ידו. ואני יודע שהקול קול המחבר, שנית, משום שהוא מייחס כמעט לכל הדמויות תכונה שמאפיינת את מי שעיסוקו בספרות. כשם שהוא רואה לעצמו זכות להיכנס לעורם של בני־אדם בדויים, שלא הותירו תיאורים מדוייקים של חוויותיהם בטרם שבו אל תהום הנשיה, כך הוא מעניק לדמויות המוסרות כביכול את הידוע להן, את היכולת והרצון להזדהות ארעית עם דמות אחרת, וזאת כמובן לקידום מטרותיו שלו כמספר. איני רואה כל פגם אסתטי בפרק ב' שכותרתו “האם הגדולה” וכולו, במוצהר, שיחזור העבר הרחוק מן הדימיון (“ברוח נמוכה אני נפרד מסבתי היפה. מימי לא ראיתיה וכל מה שסיפרתי ליקטתי באורך רוח מפירורי משפטים וכמה תמונות דהויות”, 38). אבל מה בדבר הפקיד האלמוני, שאיתרע מזלו להיות כותב דו''ח רישמי המכסה בדיוק אותה תקופה בחיי אברט, שלגביה אין עדות של איש מבני המשפחה? הנה, באורח בלתי צפוי לחלוטין, מגלה אותו ביורוקראט יכולת לחדור לתודעת הזולת ממש כסופר מובהק:

את הפיסקה הבאה לדווח על מות העציר הנמלט הוא פותח בנוסח ספרותי מובהק, אֶלֶגי כמעט: “ליל מותו היה לילה שקט. שלג ירד לאטו”. הנימה הזאת אינה תואמת התייחסות של פקיד רשות לספסר עלוב בתקופה שרבּוּ בה הספסרים, העצירים, הנמלטים והקופאים למוות. אבל אין צורך להרחיק לכת כדי למצוא איזה יחס היא אומנם תואמת: יחסו של עמנואל, שאינו אמור להיות מחבר אותו דו''ח, אל אביו, שאותו בקושי הכיר. דוגמאות נוספות לדיבור ספרותי מהבטן יימצאו בקטעי היומן המיוחסים לאינגריד, ולמעשה בכל המונולוגים של הדמויות השונות אותם מתיימר עמנואל לצטט כלשונם. כך גם לגבי דו''ח הפסיכולוגית בעניין מיכאל, שעליו לא נאמר בשום מקום במפורש שהוא מובא לפני הקורא באמצעות עמנואל (כיצד יכול היה מסמך כזה להתגלגל לידיו, מה גם שזמן חיבורו מיוחס למועד המאוחר מכל נקודת־זמן אחרת בספר, כולל פתיחתו הרטרוספקטיבית?).

בכל המקרים הללו משועבדות העדויות האותנטיות כביכול, לא לצו המימטי המחייב התאמת תוכן ונוסח הדברים לדמות, אלא לצרכיו הנאראטיביים, המימטיים לא פחות, של המחבר. היצירה נקרעת כאילו בין הצורך לתת אופי משכנע לריבוי נקודות־התצפית לבין הרצון המודרניסטי להימנע מהנמקות דמויות־מציאות מסורבלות ושקופות לכל מיפרקי העלילה. את הדגם המוצלח אפשר היה למצוא אצל פוקנר. כאשר ניצב הוא בפני הצורך לשחזר את מצב התודעה או המניעים של דמות מן העבר הרחוק, שאין כל דרך סבירה לדובבה, אין הוא בוחל באמצעי הפשוט ביותר: הוא מוותר על קטעי יומנים ומכתבים אבודים ומניח לדמות מספרת לשחזר את הטעון שיחזור מן הדימיון, בסגנונה שלה (כך למשל בסיום הרומאן ‘אבשלום, אבשלום’ יש חלק מכריע לשְׁריב, סטודנט קנאדי שכל הקושר אותו לעלילה הוא דבר היותו חברו לחדר של קוונטין בהרווארד). אבל כשמחליט פוקנר לדובב את דמויותיו, בקול רם או בלעדיו (למשל ב’הקול והזעם' או ‘בשוכבי למות’), הוא יודע להקנות לכל אחת מהן את אורח הדיבור והחשיבה המתאים לה (וגם אז מבלי להיזקק לאותן תחבולות אימוּת דוקומנטאריות שהרומאן האירופי מיצה את אפשרויותיהן כבר במאה ה־18). בסיפרו של שיץ צורמים במיוחד אותם צלילים מעטים של חריגה ממה שמקובל עליו כלשון התיקנית, לצורך איפיונה של דמות (למשל: "כי לה אין תיק כזה יפה'', 42), ושוב בגלל חוסר העיקביות. מוטב היה, אולי, כדי להתגבר הן על בעיית ריבוי הלשונות והן על מיגבלה אמנותית של המחבר, לוותר כליל על כל המנגנון הדוקומנטארי. אבל לו נעשה ויתור זה, אפשר שלגבי קוראים רבים היתה נפגמת אמינותו הריאליסטית של העולם המסופר. אינני יודע אם יש לספר הזה מוצא מהדילמה, שהיא אמנותית ומוסרית כאחד.