על תרגומו של פוגל לאנגלית בידי ארתור ג’ייקובס (The Dark Gate, The Menard Press, London 1976)

במבט ראשון נדמה שתרגומו של ג’ייקובס הוא בסך־הכל עוד אחד מאותם תרגומים גרועים בתכלית, שמבקר יכול רק ללקט מתוכם מבחר צימוקי־חרפה נלעגים או מרגיזים במיוחד, ולהתריע בכמה משפטי זעם נבחרים על השערוריה שבעצם הופעתם בדפוס, ועוד בתמיכת המכון לתרגום ספרות עברית. עיון קצת יותר מדוקדק מגלה שמעבר לאי־ידיעת העברית, אי ההבנה של הטקסט והשרירותיות המופלגת של התרגום מסתתרת מעין שיטה, ושבכוח איזו אינטואיציה משונה הצליח ג’ייקובס להתנכל באופן עיקבי לרוב המאפיינים של הפואטיקה של פוגל, עד כי מתבקש כמעט להשתמש בתרגום נלוז זה ככלי עזר לאפיון הפואטיקה הזו.

לא הייתי רוצה ליצור רושם שהשיטה פועלת תמיד. יש גם בזיונות מן הסוג הקונוונציונאלי. למשל, “מִלַיִך שצמחו בערבות בסרביה” הופכות אצל ג’ייקובס ל־Your words sprouted in Bessarabian evenings (25) (כל ההדגשות כאן ובהמשך – שלי). דמיון צלילי תמים מביא אותו כנראה לתרגם “נוגים נשבה, / כילדים ענָשָׁם הָרַב”, כך: As we sit sadly / Like children severely punished (14). להסתבכות רצינית יותר מביא את ג’ייקובס הדמיון בין אורחה (שיירה) לבין אורחא (שביל). “אורחת הימים, / מרחוק, / לנוע תוסיף הלאה”, מתגלגלת לה אצלו ל־The path of those distant / Days / Goes running on (33). הדוגמא הבאה מצטיינת בכך שבכל פעם שנתקלים בה אפשר להתרתח מחדש: “קריאת גבר עקולה / פורצה לפתע בַּשקט / כברק חרמש מוּפָז / לעומק תכלת שחקים”. והתרגום: “Suddenly a curving cry / Shatters the silence / like a golden arc of lightning / In the sky’s blue depths” (24). אין “קריאת גבר” (ולכן אולי כלל לא ברור מה יש ולמה), אין “ברק חרמש”, ואין “פורצה בשקט”. אולי הבין ג’ייקובס שמדובר בברק ביום בהיר (על משקל “רעם ביום בהיר”), אבל ברור שלא היה לו צל של מושג על מה מדובר, והדבר לא הפריע לו כנראה.

נעבור למאפיינים מהותיים יותר לפוגל, שהם גם מאפיינים מהותיים של מה שג’ייקובס מחסיר. צבע, צורה, תנועה, צליל, משקל, כמות וכו' הם ממדים שניתן עליהם חומר רב מאוד בשירי פוגל. מאייכים חושיים מוצמדים אצל פוגל לעיתים קרובות לשמות מופשטים. בכך טמון אולי חלק מהקושי שיש לג’ייקובס. המטאפורות מבהילות אותו: ליטראליזם וקונבנציונאליות הם בהחלט תכונות חוזרות של תרגומו. אולם, מאחר שלא כל המאייכים המוחשיים אצל פוגל הם מטאפוריים – ג’ייקובס מתנכל קודם כל למוחשיות. צמצום המימד המוחשי לכדי מינימום נעשה אצל ג’ייקובס קודם כל בדרך של המרת מלים מוחשיות במלים מופשטות, אבל לפעמים הוא מרחיק לכת עד כדי השמטות גמורות.

כך, למשל, מתגמד לו ומתעוות “ריח ארגמן חרישי עוד נָרַח” והופך להיות: We’ll gently inhale the purple sunset (30). ואילו הסינסתזיה “נישא רֵיח חרישי” הופכת להיות The scent […] was secretly carried (31). “חיי השוקקים” הופכים משום מה ל־(32) My old passions ו“מנגינת נכאים חרישית” היא סתם Sad melodies.

הנזק מבחינת הפואטיקה של פוגל הוא חמור ומהותי יותר כאשר התכונות החושיות הן חלק מתבניות חושיות, שהן אולי חותמת המים בהא הידיעה של פוגל. כמו, למשל, הצירוף: “מול משכנֵך הלבן / קודרה תעמוד התירזה הערומה, / הנעה”. בשורות אלה מונגדים לבן (וסטאטי) עם כהה (ודינאמי); אך ארתור ג’ייקובס מוליך את האפיתט “קודרה” אל הבלתי־מוחשי והתבנית החושית נעלמת: / In front of your white house / The naked lime tree will stand / sadly swaying (12) (תרזה, כמובן, אינה lime tree, אלא linden tree, אבל אלה זוטות).

תבנית מוחשית מורכבת, המארגנת שיר שלם מוכחדת כאשר ג’ייקובס מתרגם “בודדה תתקע לי חצוצרה / שירי ילדות בהירים” כך: A lonely trumpet will play the fine tunes / Of my childhood to me (11). השירים הבהירים אמורים לעמוד בניגוד חזותי (ותמאטי) ל“דממה שחורה” ול“תילי צללים” המופיעים בשיר זה קודם, וכן להיות מנוגדים למשפט הפותח “ערב שותק אט יפך”. משפט זה הופך אצל ג’ייקובס, משום מה, ל־A calm evening will flow. במקום שתיקה מעיקה באה כאן איפוא שלווה רגועה, וכבדרך אגב מסולקת גם התנועה האיטית ('אט").

תאוות ההכחדה של המימדים החושיים מוליכה את ג’ייקובס לפרקים לאבסורדים גמורים. בשיר הבא יש תקבולת ומטאפורה התלויות באימאז' החזותי: "ראיתי נערות רכות בלכתן / ופניהם הצרים / האדימו ואָבְלו / כשקיעות ארגמן. // – ילדים עגולים וּורודים / שהלכו לתומם, / כי נקראו''. אצל ג’ייקובס אנו מוצאים: I have seen young girls going softly / with sad faces / That looked ashamed and sorry / like purple sunsets, // And chubby, pink, children / Who went simply / Because they were called (22). התבנית ‘צר’ ↔ ‘עגול’; ‘אדום’ ↔ ‘ורוד’ נעלמת, וההגיון החזותי שבדמיון בין הנערות לשקיעה גם הוא אובד בנבכי התרגום.

הזמן, שהוא הדמות המרכזית בדראמה של פוגל, מופיע בשיריו שוב ושוב כמָקוֹם: כמקומות פיזיים העומדים ביחס חללי מוגדר עם הדמות (לא כל ה“דמויות” הן בהכרח אנושיות). תאוות ההפשטה של ג’ייקובס מתגלה במלוא עוצמתה בתרגום הבא: “דרך ימים ולילות / כולנו שחוחים נלך / ובחשאי” כותב פוגל. ואילו ג’ייקובס:All of us, for many days and nights / Will go secretly Downcast (20).

באופן דומה – “מחוממות היטב / שָבו פרות מן הקייץ” מתוקן אצל ג’ייקובס ל־Cattle came back / Well warmed from the summer (31). יסודיות הטיפול מתבטאת כאן בהפיכת סדר מלים ובתוספת קטנה של הפיכת פרות נקביות ספציפיות לסתם בקר (בהמשך מוזכרות נשים מלאות בילדים, שאצל ג’ייקובס הן Swelling with new children).

ג’ייקובס אוהב הכללות, ולכן “עוגב הליל” הוא אצלו (16) instrument of the night וכד'.

פוגל מנצל את סדר המלים ואופן פיזורן ברצף השיר כאמצעי להדגשת אלמנטים חושיים. בשיר “דגלים שחורים מפרפרים ברוח”, ששורות ממנו הבאתי קודם, נפתח הבית השירי השני במלה “דרך” (“דרך ימים ולילות”); המלה “שחוחים” זוכה להדגשה בגלל הקדמתה בסדר המשפט (פוגל כותב “כולנו שחוחים נלך” ולא "כולנו נלך שחוחים''); ואילו המלה “בחשאי” ממוקמת לבדה בשורה, וכך מובלטת. התופעות הללו נעלמות, כמובן, בתרגום.

גם במקומות אחרים מסכל ג’ייקובס את כוונותיו של פוגל על־ידי ביטול לא־מוצדק של הסדר שיצר פוגל. פוגל פותח שיר ב“גדולים כברֵיכות ושקופים” ורק בשורה הבאה הוא כותב: “היו הימים”. ואילו ג’ייקובס מתקן את הסדר: Days were great as lakes / And clear (9).

השיר הפוגלי נבנה על ציר של תקבולות וניגודים (ולאו דווקא על ציר של התפתחות) ועל כן חשובים בו היחסים החלליים. ג’ייקובס מצליח לטשטשם בזריזות וכמו בלי משים. אם כותב פוגל “מדמדומי עברֵך יַעַל לך עולם: / דוב וכבש וְחי לא היה / ושחוק יָהֵל עלי נומך” – הרי הבית פותח בצבע מוגדר למדי, המעניק ממשות לעבר, שממנו עולה עולם האימאז’ים באימאז' מנוגד סימטרית: "שחוק יהל עלי נומך'': תנועה כלפי מטה ואור רב (בניגוד לדמדומים). אצל ג’ייקובס הכל מתמסמס לבליל הבא: From your half-lit past a world will grow for you / With bears and lambs and fabulous creatures, / And laughter will light up your slumber (27).

באותו שיר עצמו, בבית הפותח, מצליח ג’ייקובס לטשטש תבנית ניגודים נוספת בעזרת טיפולו המסור בפיסוק ובמלים. אצל פוגל אנו מוצאים: “דרך ריבוא דורות / נסעת לגור אצלי – / ואת כה צעירה / ורק נמה כל־היום”. המקף ומִלת הציר “ואת” מדגישים שלפנינו ניגוד בין זמן ארוך לבין צעירוּת מופלגת ובין תנועה ממושכת (“נסעת”) לבין חוסר תנועה. אצל ג’ייקובס, לעומת זאת, נקודה בסוף השורה השניה וטשטוש של המבנה הניגודי השקוף:You’ve come to stay with me. / You are very young (27).

את פוגל קל לרדד ולפוגג אם יודעים אילו אספקטים לתקוף, וג’ייקובס, מסתבר, יודע מלאכה זו היטב, וכך הוא לוחם בעקשנות רבה נגד הפיסוק של פוגל.

ואכן, אחד הכלים בהם משתמש פוגל באופן נועז יחסית – וזאת, בין השאר, כדי להבליט יחידות אנאלוגיות – הוא פיסוק לא תיקני. הוא שם לעיתים נקודה באמצע משפט, אך ממשיכו מעבר לנקודה (ולעיתים מעבר לַבית) בפראזה שאינה יכולה לעמוד לעצמה מבחינה תחבירית, אלא היא קשורה למה שקדם לה. כך נוצר בקריאה מתח בין העצירה לבין ה“גילוי” שההמשך תלוי במה שקדם לו. ג’ייקובס כופה על הפיסוק של פוגל תבניות מכאניות תיקניות. זהו רק אחד האספקטים הנעלמים בתרגום הדוגמא הבאה: פוגל כותב: “נישא ריח חרישי של עולם בָּשֵל. / של דַיִש זריז, / של פירות כבדים”. ולפי ג’ייקובס: The scent of a ripe world was secretly carried, / From newly threshed corn. / And from heavy fruit. (31). מלחמת החורמה של ג’ייקובס בתבניות מקבילות מתחילה כבר בבית הקודם: “על יד האופק לאט התהלכנו, / על־יד שמי ערביים” הופך אצלו: We used to walk slowly alongside the horizon, / By evening skies.

“והן כבר ליל עמוק, / שחור משחור עינֵך, / דומם נופל אלי תבל. // וכבר נגע תלתלייך // קומי!” כך פוגל. וג’ייקובס: A deep night, / Blacker than the blackness of your eyes, / Has fallen silently / On the world, // And is touching your curls. // Come, / […] (13). הנקודה הופכת לפסיק, ואילו הדחיפות שבקריאה לקום מצטמצמת לאור היעדר ה“כבר” הכפול. וג’ייקובס משלים זאת על־ידי סילוק סימן הקריאה. ההבדל בין “קומי” לבין “בואי” גם הוא אינו הבדל מבוטל; בשיר תבנית של עמידה, נפילה, קימה, הליכה. התקבולת הניגודית בין העמידה וההליכה מובלטת בגלל החזרה על המלה “תוך”: “עומדה בודדה / תוך סערות היגון” מול: “תוך ערפלי ילדות חיוורים / כה נחני אבי”. מצב של בדידות, כהות בגרות וסטאטיות מעומת כאן עם מצב של אי־בדידות, בהירות, ילדוּת ותנועה. אצל ג’ייקובס מתפוגגת התקבולת. בראשית השיר הוא כותב: Standing alone / Amid storms of grief ואילו בהמשך:Through the pale mists of childhood, / As my father once guided me.

הבתים הסוגרים בשירים של פוגל חוזרים על אלמנטים קודמים בשיר. מלבד אותם שירים שבהם החזרה היא מוחלטת, מטשטש ג’ייקובס באופן שיטתי את המבנה של הבית הסוגר הפוגלי, ובכך הוא מצליח כמובן לא רק לצמצם את תחושת הסיום אלא גם לשנות את איכותה הספציפית.

פוגל מסיים שיר, שכבר פגשנו בו, כך: “אף פעמים בכינו / אל סינר אימנו, / כי חיים מלאנו / ככדי היין”. בבית הקודם נכתב: “הרבה ישבנו על שפתם / ונשחָק, / או לשחות ירדנו / במים הצחים”. “הרבה” עומד מול “פעמים” ו“בכינו” מול “שָׂחקנו”. אצל ג’ייקובס נראים שני הבתים כך: We sat a long time on their banks / And played, / Or went to swim / In the fresh water. // And sometimes we wept / In our mother’s apron, / For life was filling us / Like jugs of wine (9).

בשיר אחר פותח השיר ב“המַיִם ישחירו ללילה.” ומסיים ב־“כי יכחיל השחר לבוקר –”. אצל ג’ייקובס התקבולת נעלמת. “ללילה” מתורגם into night (21) ואילו “לבוקר” מתורגם for moming. אצל פוגל יש פיסוק מקביל (מקף), אך הוא נעלם אצל ג’ייקובס. וכאשר “ישחירו” מתורגם will darken, אך יכחיל מתורגם turns blue. עוד אספקט של התקבולת (שעליה נבנה ניגוד) נעלם.

מאחר שג’ייקובס מרדד את הרמה הסגנונית באופן מוחלט נמנעתי מלעסוק בנושא זה, אולם ברור שגם בשטח זה יש נזק מצטבר. הפיכתם של סדר המלים, הפיסוק והרמה הסגנונית לתקינים הם האחראים הראשיים לכך ששירי פוגל בנוסח ג’ייקובס נראים כמקראה גרועה לתלמידים מתחילים באנגלית.

אפשר להוסיף דוגמאות ואספקטים. קשה למצוא שורה אחת סבירה בתרגום כולו. קוצר היריעה של תרגומו של ג’ייקובס – 25 שירים בסך הכל – אינו מעמיד שום מכשול בפני יסודיותו.

מאפייני הפואטיקה של פוגל, שרמזתי עליהם במאמר זה, תוארו על־ידי באופן שיטתי בעבודותי הבאות: ‘יחסים חזותיים בעולם הניתן למימוש חושי של יצירת הספרות’, אוניברסיטת תל אביב, אפריל 1978 [עבודת דוקטור]; “על עקרונות התזמור של המוחשי בספרות”, ‘הספרות’ מס' 28 (אפריל 1979), 76–88.