¹

במשך שלושים וחמש שנות פעילותו הספרותית כתב ברדיצ’בסקי למעלה ממאתים סיפורים קצרים וארוכים בעברית, ביידיש ובגרמנית. סיפורים אלה מאוכלסים בלמעלה מאלף דמויות גברים ונשים, הקשורות במאות סיטואציות שונות, ולעתים גם משונות. אולם למעשה ניתן לצמצם את גלרית הדמויות והסיטואציות העשירה הזאת לפחות מחצי תריסר דמויות־אב וכחצי תריסר מצבי־מפתח, החוזרים ומופיעים שוב ושוב לאורך כל יצירתו של המספר, מאז סיפוריו הראשונים ועד לעמודים האחרונים של “מרים”, שנכתבו ערב פטירתו.

במלים אחרות: מרבית סיפורי ברדיצ’בסקי אינם אלא מעין “וַריאציות על נושא” – נסיונות חוזרים ונשנים של אמן להתמודד עם דרך עיצובם האמנותי של מספר דמויות ומצבים, המתוארים על־ידיו כקשורים בחוָיות אוטוביוגרפיות טראוּמַטיות מימי ילדותו ונעוריו.

יש, איפוא, מן האמת בדבריו של ברנר, לפיהם “מה שיש (בסיפור אחד של ברדיצ’בסקי) יש גם בשֵני בפנים אחרים”. ואמנם, כל הקורא סיפור כלשהו של מספר זה נתקל כמעט בכל שורה ובכל קטע ב“מַכּרים” נושנים: דמויות ידועות; מצבים מוּכרים, רעיונות, מוטיבים, דימויים, סמלים, אפיתֶטים, ניבים חוזרים ודפוסי מבנה, סיפור ותיאור, המופיעים בעקביות לא רק בסיפורים שכתב ברדיצ’בסקי בשלוש השפות, אלא גם באגדות שעיבד, במאמריו ואפילו בכמה ממכתביו וקטעי יומניו שהגיעו לידינו.

ברשימה זו ננסה להצביע בקצרה על כמה מדמויות־האב ומצבי־המפתח הללו, ולנסות להתחקות אחר גלגוליהם ביצירתו הבדיונית של המספר. כן נזכיר בסוף הרשימה בקצרה מספר מוטיבים, סמלים ואפיתטים העוברים כחוט־השני לאורך כל יצירתו ומעניקים לה חיוּת אורגנית מיוחדת במינה.

אוטוביוגרפיה ובדיה. אחד האמצעים הבולטים ביותר, שבהם השתמש המספר כדי להעניק למכלול סיפוריו חיוּת אורגנית זו, הוא השימוש בנעימה האוטוביוגרפית. לאורך כל דרכו מנסה המספר לשכנע את הקורא, כי הדברים המתוארים על־ידיו אירעו לו עצמו, או לפחות שהיה עֵד־ראִיה להם. לשם כך הוא משתמש בגוף ראשון (כגיבור וכמספר); בתת־כותרות ובהערות כ“מעשה שהיה”, “מעין מעשה שהיה”, “מעין המאורע”; בתיאור פרטים זעירים ושוליים בחיצוניות הגיבורים או במצבם המשפחתי, המגבירים את תחושת האמינות של הקורא; וכן בשמות, דמויות ואירועים גלויים או מוסוים, הזהים לפרטי הביוגרפיה המוּכּרת שלו עצמו.

פעמַים במשך הקריירה הספרותית שלו הצהיר ברדיצ’בסקי מפורשות על תכניתו לכתוב אוטוביוגרפיה נרחבת. לראשונה עשה זאת בסוף מאמרו “על דבר התולדה והאוטוביוגרפיה”, שראה אור בשנת 1889, שנתיִם בלבד לאחר שהחל לפרסם את דבריו בדפוס. חמש־עשרה שנה לאחר־מכן הודיע שוב על תכניתו לכתוב אוטוביוגרפיה מקיפה, והפעם – בשפה הגרמנית. בשני המקרים נתיאש כעבור כמה פרקים בלבד. במקרה הראשון ניסה מאוחר יותר לערוך את סיפוריו הקצרים על ימי הילדות כך, שתיוָצר מעין אוטוביוגרפיה־זוטא על תקופה זו (ראה סדר עריכת הסיפורים בקובץ “מערפלי הנוער”), ואילו במקרה השני מצא תחליף לאוטוביוגרפיה הבלתי־כתובה בכתיבת יומן אישי, גם הוא בשפה הגרמנית. אף־על־פי־כן ניתן לראות במכלול סיפוריו בשלוש השפות מעין “אוטוביוגרפיה” קיבוצית, או נסיון להעמיד “קומדיה אנושית” יהודית, המספרת על חיי המספר ועיירות ילדותו במשך תקופה של כעשרים וחמש שנה, מתחילת שנות השבעים של המאה הקודמת (התאריך המפורש היחידי הנזכר בסיפוריו – 1872 – מופיע בעמוד הראשון של כרך הסיפורים) ועד לאמצע שנות התשעים – לשנת 1896, השנה בה סיים המסַפר את חוק לימודיו בשווייצריה וחזר עטור בתואר דוקטור לברלין.

עובדה זו ראויה לעיון מיוחד. בעשור הראשון לפעילותו הספרותית כתב ברדיצ’בסקי רק כחצי תריסר סיפורים ומאמרים בעלי אופי סיפורי, שרובם ראו אור בשלוש השנים הראשונות להופעתו על בימת הספרות העברית. בבואו לערוך את ספריו הראשונים, כתריסר שנים לאחר־מכן, לא מצא לנחוץ לכלול בהם אף אחד מן הסיפורים המוקדמים הללו, כשם שלא כלל בספריו גם אחד מתוך יותר ממאה המאמרים וארבעת ספרי־המחקר שכתב בשלוש שנות פעילותו הראשונות (פרט לעמוד הפתיחה של “רשות היחיד בעד הרבים”, שכונס על־ידיו אחר־כך). כמעט כל מאתים סיפוריו נכתבו, איפוא, בחצי יובל השנים שבין בואו לברלין בשנת 1896 ועד לפטירתו. אולם לשוא נחפש בכל הסיפורים הללו רמזים ישירים למה שעבר על המספר, על עמו ועל אירופה כולה, באותן עשרים וחמש שנים סוערות. פרט לכמה הערות־מסַפּר ב“בין הפטיש והסדן” וב“מרים”, ולמִספר סיפורים ביידיש (הקשורים בפרעות שברוסיה), אין בסיפוריו אִזכוּר ישיר כלשהו לחייו בברליו, לנישואיו השלישיים, להולדת בנו, למחלתו, למהפכות ברוסיה, למלחמת־העולם הראשונה, להתעוררות הציונות להתישבות בארץ־ישראל וכדומה. כל הסיפורים כולם עוסקים דוקא בתקופה של אותו חצי יובל השנים שהסתיימה ביום שבו הגיע המספר לברלין, ושממנו ואילך ראה את עצמו כאמן בשל, אשר דבריו ראויים לכינוס בספר.

הצטמצמות עקבית זו שגזר המספר על עצמו נובעת, ודאי, מכמה סיבות. אחת מהן עשויה להיות הכרתו בצורך ב“ריחוק העמידה” – בפרספקטיבה, המאפשרת “משפט מתיני” של האירועים המסופרים (ראה מאמרו “אחדות בריבוי”). בשל העדר אותו “ריחוק עמידה” פסל, כנראה, את סיפוריו הראשונים. כמו־כן יש להניח שהכתיבה על אנשים ומאורעות שהכיר בברלין היתה כרוכה באי־נעימות אפשרית (כפי שיעיד, ודאי, יומנו האישי, אם וכאשר יפורסם אי־פעם). שלישית, ראה המספר חובה לעצמו “להציב ציון” ו“לשלם נדר”, על־ידי כך שינציח את עיירות ילדותו (“ואני, שמלאכתי להציב ציונים לחיים ולמתים… אני יושב על האָבנַיִם להציב זכרון לבני דורי, לתאר בשׂרד את חיי העיירות שבהן גודלתי” – “מרים”). הרגשת־חובה זו פיעמה בו גם משום רגשי האשם שחש על שזנח את בית אבותיו, את “תחום־המושב” ואת שושלת הרבנים המשפחתית המיוחסת, וגם משום התחושה – שהיתה משותפת למרבית היוצרים העברים באותה תקופה – כי “הנה בא הכורת על כל העיירות האלה, בא על החיים ועל הספרים ההם” (“מרים”). אל כל אלה נוסף גם רצונו להנציח את העיירה “שלו”, כפי שראה אותה, בניגוד לתמונת העיירה המקובלת בספרות העברית (ובעיקר בניגוד לתמונה שצייר פרץ); ואולי גם להוכיח למבקריו, שהאשימוהו עוד בתחילת המאה בכך שהוא “נעדר אינטואיציון” וכי “אינו יכול להרים את המקרים המתרחשים בחיי אדם פרטי… לענין אנושי כללי” (קלוזנר) כי לא כן הדבר.

ברור שאין להתעלם גם מהשפעת אפנות וזרמים בספרות העברית והלועזית של התקופה. בסוף המאה הקודמת החלה גם בספרות העברית תחיה של הז’אנר האוטוביוגרפי ושל הסיפורים על ימי הילדות והנעורים. החל משנות התשעים החלו לצאת לאור בעברית אוטוביוגרפיות שונות, עתיקות וחדשות יותר (מגילת אחימעץ, “חיי יהודה” לרי“א מודינה, זכרונות גליקל מהמלין, היעב”ץ, שלמה מימון ועוד). ספריהם האוטוביוגרפיים של רמא“ג וליליֶנבלום היו בין הספרים הראשונים שקרא כל מתמַשׂכל צעיר. סופרים כש' בן־ציון, שלום־עליכם, מנדלי, פרץ, פרישמן, פייארברג, ביאליק, בריינין, ברקוביץ, שופמן ואחרים פירסמו סיפורים על ימי ילדותם ונעוריהם, כשגם הם רדופים בחלקם תחושת־אשם על ה”בגידה" בבית־אבא ותחושת חרדה לנוכח ה“מבול” הקרב ובא. יותר ממאה ועשר שנה לאחר הופעת ה“וידויים” של רוסו וכעשרים שנה לאחר הופעת גירסתו השניה של “היינריך הירוק” לקֶלר היה רומן־הנעורים הוידויי בגדר אָפנה רוֹוַחת בספרויות אירופה השונות, ובעיקר לאור התיאוריות הפסיכולוגיות החדשות, שהצביעו על השפעת חוָיות הילדות על עיצוב אישיותו של האדם (פרויד פירסם את ספריו הראשונים ב־1895 וב־1900, ודעותיו זכו להד כבר בעשור הראשון של המאה העשרים).

ברדיצ’בסקי קרא, כמובן, את רמא“ג ואת מל”ל; את ש' בן־ציון, את שלום־עליכם ואת פייאֶרברג; את דוסטויֶבסקי, את קלר (ראה “אויבי”) ואולי גם את פרויד (שהרי חי בברלין, קרא גרמנית, היה נשוי לרופאה, וּודאי נפגש עם אקדמאים ורופאים, ששוחחו על התיאוריות הסנסציוניות של אבי הפסיכואנליזה). אין, איפוא, כל תימה בכך שפנה גם הוא אל הכתיבה על שנות ילדותו ונעוריו – “תקופות הנוער, ההתפתחות וההעמדה, תקופות התגברות הנטיה והבינה, תקופת החטא וההשבה” (כדבריו ב“על דבר התולדה והאוטוביוגרפיה”). כמעריץ נלהב של “חכמת הנפש” מראשית דרכו כיוצר, וכמאמין ב“תורה אחת בתעלומות הנפש: האדם הוא סכום החטא והאש העצורה בעצמותיו” (“בין הפטיש והסדן”), תחם לעצמו תחום־זמן לחומר שבו יעסוק. וכאמן בעל תודעה והכרה באמנותו – האומר כי “הרגע הגדול ביותר בחיי האדם הוא זה, שהמציאות תהיה בו לבדיה” (“שברים”) – בחר להסתגר בחדרו, “מקדש השירה” שלו, הרחק מבני־אדם (אולי גם בשל קשיי־השמיעה שמהם סבל) ולהשתמש ב“מציאוּת” של שנות ילדותו ונערותו כחומר־תשתית ל“בדיה”, למסעו “בעקבות הזמן האבוד”; ואליה נוספו רעיונות מאוחרים והשפעות ספרים ואגדות שקרא. במלים אחרות: “לעשות את חייו ליצירה של אמנות” (“אצל”).

יש לזכור, איפוא, שה“אוטוביוגרפיה” של ברדיצ’בסקי היא יצירה בדיונית, המשתמשת במאגר החוָיות והזכרונות של המספר כדי לדלות ממנה חומר המשמש אותו כאמן. כל המתיחס אל כל סיטואציה הנזכרת ב“אוטוביוגרפיה” כוללת זו כאילו אירעה למסַפר במציאות עשוי ליפול באותה מהמוֹרה, שבה נפל י. קשת, דרך משל, שעה שהתיחס אל הפרטים הבדיונייים של סיפורים כ“אויבי” ו“מחנַיִם” כאל עובדות ביוגרפיות שאין עליהן עוררין.

“הגיבור האוטוביוגרפי”. גיבורם הבולט ביותר של סיפורי ברדיצ’בסקי – זה שניתן לכנותו “הגיבור הברדיצ’בסקאי האָפייני” – מוצג על־ידי המספר כגיבור “אוטוביוגרפי”, בין אם הסיפורים שבהם הוא מופיע מסופרים בגוף ראשון, ובין אם הם מסופרים בגוף שלישי. גיבור “אוטוביוגרפי” זה מופיע לפנינו כשהוא בגילים שונים: כילד, כנער מתבגר, כחתן צעיר, כבן־ישיבה, כסטודנט “תלוש” וכן גם כגבר מבוגר, נשוי (בן־דמותו של הגיבור שנותר בעיירה, כאחיו של המספר, והמשיך שם בחייו, שעה שאחיו יצא למרחקים).

שמו של הגיבור האָפייני שונה בכל פעם. לעתים זהה השם או דומה לשמותיהם הפרטיים של המספר ושל אביו (מיכאל, מיכל בן־משה; ובסיפור “הדודה” זהים שמות הבן, האב והסב גם יחד עם אלו של המספר ובני־משפחתו). אולם בדרך־כלל נקרא הגיבור בשמות שונים, שברובם מופיע שם האל (נתנאל, שמואל, גבריאל, אלימלך, טוביה, ירוחם, יוחנן; אך גם ראובן, משולם, קלונימוס ועוד).

אם השמות אינם זהים תמיד לשמותיו של המספר, הרי שתיאורו החיצוני של הגיבור ופרטי הביוגרפיה שלו זהים כמעט בכּל למה שידוע לנו על הסופר עצמו. כדרכו, אין ברדיצ’בסקי מאריך בתיאור גיבוריו (עוד בתחילת המאה האשימוהו זילברבוש וקלוזנר על מיעוט ה“דסקריפטיביות” בסיפוריו, ועל השפעת האסכולה ה“סיציוניסטית”, המקמצת בתיאור). אולם מן הרמזים המופיעים כבדרך־אגב, כדרכו של המספר, ניתן ללמוד שגיבורו האוטוביוגרפי הוא נמוך־קומה, וסובל מנמיכותו זו: “דא עקא שקומתי אינה זקופה כרוחי… צעיר קטן־קומה ובעל רוח נמוכה” (“לבדד”; וראה “מחנים”, “אצל” ועוד). הוא רזה, שערותיו שחורות, צוארו ארוך וידיו “רכות”. אלה הם הפרטים החיצוניים היחידים של הגיבור, שאותם ניתן למצוא בכל סיפורי ברדיצ’בסקי, והם זהים עם מה שידוע לנו על המספר עצמו.

גם הביוגרפיה של הגיבור הברדיצ’בסקאי האָפייני זהה כמעט לחלוטין לזו של יוצרו (כפי שהיא ידועה לנו בעיקר מרשימתה של אלמנתו, רחל בן־גריון, ששמעה ודאי את מרבית הפרטים מפיו). גם הוא בן למשפחת רבנים ולאב, המשמש כרב בעיירה קטנה ב“תחום־המושב”. גם הוא התיתם מאמו בהיותו כבן שתים־עשרה, וגם אביו מיהר לשאת אישה אחרת, שהביאה לביתם את שתי בנותיה “טרופות־הדעת”. גם הוא הוּשׂא בגיל שבע־עשרה לנערה יפה, בת איש אמיד בעיר גדולה, אך נאלץ לגרשה ולהיפרד ממנה לאחר שנתפס בשעת קריאת ספרי־השכלה כ“שנאת עולם לעם עולם”. גם הוא עזב את עיירת אביו, יצא ללמוד בישיבת ווֹלוז’ין, שהה באודיסה, יצא את המזרח ל“מערבא” ולא שב אל המזרח אלא פעם אחת בלבד, לביקור קצר. וגם הוא למד כסטודנט בברסלאוּ ובברן, ולאחר שסיים את לימודיו הגיע לברלין.

בכמה מן הסיפורים הראשונים הוסיף המספר לגיבורו כמה פרטים, שאינם חופפים את הביוגרפיה שלו עצמו. הוא עשה זאת בעיקר כדי להגביר את האוירה המלוֹדרמתית, את רחמי הקורא על הגיבור ואת רגשי הבוז והזעם שלו כלפי אלה שחוללו לגיבור עוול. כך, למשל, מוצא גיבור “הציץ ונפגע” את מותו בטביעה, ואחד מגיבורי “עולם האצילות” שומע על מות אמו בהיותו בישיבת ווֹלוז’ין, או נזכר בבת הקטנה שהשאיר מאחוריו בבית כלתו הצעירה, ממנה נאלץ להיפרד לאחר שהתמשכל. אולם כשם שהמספר מוסיף פרטים כן הוא גם מעלים פרטים: בכל הסיפורים אין גם זכר ישיר אחד לנישואיו ולגירושיו השנִיים, שאירעו לפני שיצא בשנת 1890 מ“תחום־המושב” (שם הסיפור “גרשיִם” עשוי לרמז לא רק על שתי פרשיות גירושין מאשה, אלא גם על גירושו של הגיבור מעיירת אביו, לאחר שגורש מעיירת כלתו).

פרט לעובדות ברורות בביוגרפיה של הגיבור, הידועות לנו כזהות לאלו של יוצרו, מתאר המספר גם כחצי תריסר חוָיות ורגעי־משבר טראומטיים אחרים בחיי גיבורו הצעיר, שעליהם אין לנו ידיעה של ממש כי אירעו במציאות, וחלקם עשויים להיות בדיוניים בלבד, פרי דמיונו היוצר; או השלכות “מעובדות” של אירועים שאירעו לו במציאות; או השפעות “מאומצות” של יצירות ספרותיות עתיקות וחדשות, עבריות ולועזיות, שקרא. כאלו הן פרשת אהבת־הנעורים לבת השכן, החוזרת בסיפורים רבים; הפגישה עם האשה היפה והמבוגרת, המפתה את העלם הצעיר; היציאה מן הבית; הביקור אצל המורה המתבודד והמוחרם, הגר מעבר לנהר; ההתאהבות בשתים או שלוש אחיות בעת ובעונה אחת; האהבה הנכזבת לנערה או לסטודנטית (עבריה או נוצריה), המסתיימת במחלת הנערה ובטירופה, ועוד. כל אחת מן הסיטואציות האלה חוזרת לפחות בחצי תריסר סיפורים, וניתן להתחקות אחר גלגוליה בתחפושות שונות. להלן נעקוב אחרי כמה מהן, ונראה מה זיקתן למאורעות אוטוביוגרפיים, שלגביהם ידוע לנו כמעט בוַדאות כי אירעו במציאות.

הדברים המאחדים, איפוא, עשרות רבות של גיבורים שונים בסיפורי ברדיצ’בסקי והופכים אותם, למעשה, לדמות אחת, הם: הביוגרפיה האחידה, התיאור החיצוני האחיד וקוי־האופי, המשותפים כמעט לכל גיבוריו האוטוביוגרפיים של המספר. קוי־אופי בולטים אלה הם: דמיון עז; רגשנות ומלנכוליה; רצון להתבודדות ולהסתגרות נזירית כמעט; משיכה אל היפה, הנקי, האסתיטי; דחף למרדנות ולהתקוממות־להכעיס כנגד כל סמכות; תחושת אשם על עזיבת מסורת האב וביתו ועל נטישת נערה אהובה; ומעל לכל – אותו “קרע” נפשי, הגורם לחוסר היכולת לחיות את “החיים בהתגשמם”: “הדבר אשר ביקשה נפשו עמד על פתחוֹ, דפק וקרא לו. ומה? ומה? הדבר אשר שנים רבות כלתה אליו נפשו בא עדיו. אשה רבצה לרגליו. עליו להושיט יד ולפרוק עוּלה, ללכת עמה בדרך החיים לעולם, לעולם. והוא לא יכול. לא יכול” (“אצל”).

נער נוטש נערה. כל סיפוריו הראשונים של ברדיצ’בסקי עוסקים באותה חוָיה אוטוביוגרפית עצמה – גירושיו הכפויים מעל כלתו הצעירה והיפה, לאחר שנתפס על־ידי חותנו בעת קריאת ספרי־השכלה. על כך מספר ראשון סיפוריו, “הציץ ונפגע” (1887), וכן הסיפור הארוך “גרשיִם” והמאמר הסיפורי “עולם האצילות”, שראו אור כשנתיִם לאחר־מכן. על כך מספר שוב בהרחבה סיפורו הארוך “מעבר לנהר” (1900), והדי המעשה נמצאים גם בסיפורים מאוחרים הרבה יותר, כ“קלונימוס ונעמי” (1907), “גרי רחוב” (1920) ו“מרים” (1921).

המאורע עצמו היה, כמובן, בגדר “מעשה שבכל יום”. הוא אירע גם למל“ל, לגוטלובר, ליהודה שטיינברג, לגיבוריהם של סמולנסקין, ברודס ומנדלי, ולרבים אחרים. בכרך תרמ”ו של השבועון “העברי” – אותו שבועון בו פירסם ברדיצ’בסקי כעבור שנתיִם־שלוש עשרות מאמרים, וכן את סיפורו “גרשיִם” – מופיעים סיפורים, המוכתרים בתת־כותרת “מעשה אמת” ו“מעשה בכל יום”, וגם הם מספרים על צעירים שנתפסו על־ידי חותניהם בשעת קריאת ספרי־השכלה וגורשו מן הבית ומן האשה (גיבור אחד הסיפורים הללו מתאבד יחד עם כלתו בקפיצה אל הנהר, והסיפור מסתיים במלים “זה פנַטיזמוס וזה שכרו!”). באותו כרך, במדור הכרוניקה, ניתן למצוא גם ידיעה מהעיר אומאן, הסמוכה לעיירת נעוריו של ברדיצ’בסקי, המספרת על חתן צעיר, שאיבד את עצמו לדעת בתליה, לאחר שגורש מעל־פני כלתו בשל “ספרים חיצוניים” (כ“ה ניסן, תרמ”ו).

סיפוריו הראשונים של ברדיצ’בסקי מתארים את המעשה שאירע למסַפר בצבעים מלודרמתיים עזים, ובצדק רואה בהם דן מירון “מעין תגובת עלבון באמצעים בלטריסטיים” על העוול שנגרם לגיבורם. שמות הגיבורים הוסווּ ברובם, וחלקם ניתנים רק בלשון־רמזים (כך מופיע חותנו של המספר, דויד, וייס, ב“גרשיִם”, כ“לבן הארמי”, ועירו מופיעה ב“הציץ ונפגע” כ“לבנה”. שם החותנת, רפשה, קרוב אולי לשם החותנת בסיפור “קרובים”, שפרה אשת דויד). האב, הרב, החותן והאם החורגת מתוארים בצבעים שליליים ביותר. הפרטים עצמם זהים כמעט בכל הסיפורים האלה. הכלה מתוארת כנערה יפה, משכילה, טהורה, האוהבת את חתנה הצעיר. וכשבא העגלון לקחתו מעל־פניה ולהחזירו לעיירת אביו היא מתעלפת, ואחר בוכה מרה ונופלת למשכב.

תמונת האשה הצעירה, היפה והאוהבת שנתאמללה רודפת את המספר כאובססיה, כפי שהוא עצמו מעיד בסיפורים שהזכרנו ובסיפורים אחרים: “ובשעה שהוא ישב פה, אולי ראתה אותו ההיא, זו שהיתה אשתו, בחלומה. נשמתה זבה דם כאשר הוטל עליה להדיחו, אבל עמה ואלוהי אבותיה חפצו כן” (“אצל”; וראה “מחנַים” ועוד). רחל בן־גריון מציינת בביוגרפיה שכתבה כי אשתו הראשונה של בעלה “כיבדה אותו כערכו וסבלה קשה, ובהיפרדו ממנה בכתה תמרורים”. כן היא מציינת כי “כדין בנות ישראל בימים ההם השיאוה לאיש אחר… ממעריציו של מי”ב" (כרך הסיפורים, עמ' 8). על הצער שעוררה פרידה זו בקרב המספר עצמו אין היא כותבת, כמובן. זאת עשה הוא ברבים מסיפוריו.

ניתן לומר כי חוָיה טראומטית זו של פרידה כפויה מאשתו הצעירה והיפה, אשר הניעה את המספר לכתוב את סיפוריו הראשונים, הפכה בגלגוליה השונים לעלילת־המפתח של מרבית סיפוריו. תחושת האשם והחרטה על שהיה ביכלתו למנוע פרידה זו ולא עשה כן, ובכך אימלל את הנערה שאהב, הפכה לאובססיה של ממש, המוצאת את ביטויה ביצירתו. ניתן גם לרכז את סיפור־המעשה של פרשת נישואיו וגירושיו הראשונים של המספר למוטיב סיפורי מתומצת ונוסחאי: “נער נוטש נערה”, או “נער מאַמלל נערה”. מוטיב זה חוזר אצלו שוב ושוב, ונראה שיש זיקה ברורה בין סיפור הגירושין (המופיע בכמה גירסאות) לבין סיפורי־המעשה של שתי קבוצות אחרות של סיפורים, החוזרים ומופיעים לאורך כל שנות יצירתו של ברדיצ’בסקי. באחת מהן צעירים בני הזוג מעט מן החתן והכלה של “סיפור הגירושין”; ובשניה הם קשישים מהם בשנים מספר.

את הקבוצה הראשונה ניתן לכנות בשם “סיפורי אהובת־הנעורים”. בסיפורים אלה מופיעה דמותה של ילדה יפה, ערטילאית כמעט – בת השכן, שהגיבור־הילד היה מאוהב בה; אך כיון שלא מצא בנפשו אומץ לגלות בפניה את אהבתו גזל אותה ממנו רעו, הגבוה והנועז יותר. סופה של הנערה שלא האריכה ימים – או שיצאה מדעתה, או שניסתה להתאבד, או שמתה בגיל צעיר (ראה “אהבת נעורים”, “עולם ועולמות בו”, סיפור אידה וירוחם ב“מרים” ועוד).

אהובת־נעורים בלתי־מושגת זו נזכרת במקומות רבים. בחלקו הסיפורי של המאמר “חורבנו של עולם” היא מופיעה כ“ילדה הנחמדה בת־שבע” (והשוה את שמה עם זה של הכלה הצעירה ב“גרשיִם” וב“מעבר לנהר” – בת־שוע). ב“בין־השמשות” וב“עולם ועולמות בו” היא מתוארת כבת השכן, המזמרת מעבר לגדר (אולם בסיפור הראשון היא נערה פולניה נכת־רוח, ואילו בשני היא נערה יהודיה כשרה). גם אהובת־הנעורים ב“פת לחם” היא נכריה, והיא חשה לעזרת הנער המיותם מאמו דוקא ברגע שהוא מרגיש בחסרונה של אמו (וכמותה גם גיבורות “לחיצת הנעל”, “אהבת נעורים” וסיפורים אחרים, כפי שנראה להלן).

וַריאציה שניה על סיפור הנער, הנוטש ומאמלל את נערתו מופיעה ברבים מסיפורי הסטודנטים של ברדיצ’בסקי. כמעט כל הגיבורים האוטוביוגרפיים שלו, המופיעים כסטודנטים, זנחו את הנערות שאהבו ואימללו אותן על־ידי כך. אין זו זניחתם של דון־ז’ואנים מצליחים, המפתים את הנערות, שוכבים עמן ועוזבים אותן בבוקר המחרת. הגיבור האוטוביוגרפי זונח את נערתו בלי שנגע בה כמעט, והוא נוטש ובורח מן העיר דוקא משום שאינו אוזר בנפשו אומץ לגעת בה ולשכב עמה. לכן יוצא גיבור “זו בצד זו” את אודיסה. לכן יוצאים גיבור “מחנַיִם” את ברסלאו וגיבור “שתי שנים ומחצה” את לייפציג. לכן יוצאים גיבורי “עורבא פרח”, “אצל”, “בלעדיה”, “בעל הסיפור” ורבים אחרים את ברן. הבריחה היא פתרונו של הפחדן, של ההססן, של חסר־האונים וחסר־הבטחון. ובצאתם את העיר מאמללים צעירים אלה את הנערות שאהבו, ואלו מתעלפות, נופלות למשכב (“עורבא פרח”), יוצאות מדעתן (“בלעדיה”, “בעל הסיפור”, בת מַרתה ב“מחניִם”); או שהן צפויות לחיי זנות ואומללות (“מחניִם”).

כבר בשנת תר“ס הבחין זילברבוש בכך שכל הגברים היהודים המופיעים ב”מחניִם" זנחו ואימללו את נערותיהם. למעשה, עשו זאת גם כמעט כל הגברים הלא־יהודים המופיעים באותו סיפור. וכשמַרתה מספרת על הצעיר היהודי שאימלל את בתה והביאה לכדי מרה שחורה ולשגעון, מעיר המספר: “מדומה היה לו (למיכאל) שכבר שמע את המעשה הזה פעמים רבות וגם קרא כזאת פעמים רבות. אבל זאת הפעם נגע הדבר אל לבו ביותר”. וזאת בשעה שהוא עצמו, מיכאל, עומד לאמלל את הדוִיג ממש כשם שאימללו הצעיר היהודי את בת מרתה, וראובן את לוטה. בסיפור “בעל הסיפור”, שבו חוזר אותו מקרה – סטודנט המאמלל נערה צעירה, וזו מאושפזת בבית חולי־רוח – מעיר המספר בהיתממות: “לבי כאב על זאת האומללה בחיים, ואני – לו קרה הדבר עמדי – לא אמרתי נוחם ולא שכחתיה עדי עד.” מלים אלה מזכירות מאוד מה שהוא אומר במקומות אחרים על כלתו הצעירה, אשר נותרה אומללה בבית אביה, לאחר שנטשהּ.

דמות הכלה הצעירה קרובה, איפוא, מאוד לדמותן של אהובת־הנעורים ושל נערתו של הסטודנט. בכל שלושת המקרים נוטש הצעיר את הנערה בשל חולשת אָפיוֹ ובשל ה“קרע” שבנפשו. כמעט בכל המקרים הללו נופלת הנערה לידי גבר אחר, חסון וארצי מן הגיבור. אך גם אז היא מתאמללת, חולה, נופלת למשכב, או יוצאת מדעתה. יש בכמה מהסיפורים הללו משום גלגול מאוחר של מוטיב הפרת שבועת־האמונים, בדומה לסיפור “חולדה ובור” (המופיע בקבצי האגדות של ברדיצ’בסקי, בסיפוריו ביידיש ובמרומז בסיפורים “בבטן אמם”).

סיטואציה זו הולכת ומתרחבת. לא רק הגיבורים האוטוביוגרפיים, אלא כמעט כל הגברים המופיעים בסיפורי ברדיצ’בסקי מאמללים את הנשים. מתוך מאות הזוגות, המופיעים בסיפורים, קשה למצוא אפילו תריסר זוגות, החיים בשלום ובאושר. חיי הנישואין כרוכים כמעט תמיד בהשפלה, בתסכול, בשנאה, בבגידה ובאומללות. כלות צעירות, העומדות להינשא בעל־כרחן לאברך־משי צעיר, לאלמן זקן או לגבר ארצי ותאַותני, מתוארות כמי שמועלות לעקידה. גורל האשה מר הוא, ולא רק בקרב היהודים (ראה “מרים” ו“סיפורי כפר”). האשה סובלת גם מן האברך ההססן, חסר־האונים, וגם מן הגבר בעל־התאוה. גברים בוגדים בנשותיהם לא רק בחייהן, אלא גם לאחר מותן (שעה שהם ממהרים לשאת אשה חדשה). וכך הולכת והופכת סיטואציה קונקרטית, הקשורה בחוָיה אוטוביוגרפית ספציפית – הגירושין הכפויים מכלתו הראשונה – לסמל ולחלק מהשקפת־עולם מיתולוגית, הרואה את העולם כולו כ“עולם של דו־פרצופין”, כמאבק שבין שני לויתני ענק: “בדו־פרצופים אני מתעמל להקיף את העולם ואת החיים” (“בלעדיה”). המחנה האחד הוא מחנה האור, היופי, הנקיון, האסתיטיות, הטוהר והטוב. המחנה השני הוא מחנה החושך, הזוהמה, הווּלגריות והגסות. האשה הופכת לרוב לסמל של המחנה הראשון, והיא מנוצחת במאבק על־ידי הגבר, נציג המחנה השני. ממש כשם שהפרה האדומה נופלת בידי הקצבים, וכשם שהבתים הנאים והכלים הנאים נופלים גם הם בידי אותם קצבים עצמם. בנות דמותה של הכלה הצעירה, שאומללה על־ידי המסַפר בצעירותו, הופכות, איפוא, לסמל מיתי, שעה שהתפתחותו האמנותית של ברדיצ’בסקי מגיעה לשלביה המאוחרים והרחבים ביותר.

אֵם – וזונה. חמש שנים לפני שנאלץ להיפרד מעל כלתו האהובה נאלץ המספר הצעיר להיפרד מאשה אחרת, שהיתה קרובה לו גם היא – אמו, שנפטרה בגיל עשרים ושמונה לערך, בהיות המספר בן שתים־עשרה שנה. חוָיה טראומטית זו מופיעה גם היא ברבים מסיפוריו. וכיון שגם היא מונצחת בוַריאציות שונות כחוָיה שהטביעה חותם על על השקפת־עולמו, מן הראוי להתחקות גם אחר גלגוליה ביצירתו של המספר.

הפרידה מעל אשתו הצעירה היתה פרידה מעשה־ידי־אדם, והיה ביכלתו של הגיבור למנוע אותה, אילו רצה. הפרידה מעל אמו הצעירה היתה מעשה־ידי־שמים, והגיבור־הנער ניצב בפניה חסר־אונים. לדבריו, גרם מות האם לכך שיאבד את אמונתו בקיום אלוהי רחמים, צדק ומוסר, ויתחיל להאמין באל שרירותי ואכזר (ראה “אויבי”, “בין הפטיש והסדן”, “מחניִם”). גיבור “מחניִם” מתקומם לא מיד אחרי מותה של האם, אלא רק לאחר שאביו ממהר לשאת אשה אחרת (“ואז עלתה על לבבו השאלה: מדוע אין רחמים לפני מידת־הדין? שאלה גוררת שאלה ומחשבה – מחשבה, עד שבא לידי הפיכת הקערה על פיה”).

במלים אחרות: כשם שהפרידה מן האשה האהובה עיצבה, לדברי המספר, את תמונת־עולמו החברתית והמיתית, כך מתוארים בסיפוריו מות האם ונישואיו המהירים של האב כחוָיה, שעיצבה את השקפתו הפטליסטית, לפיה “אלוהים עיור ברא את העולם”.

מחלתה של האם, גסיסתה ומותה מתוארים בכמה סיפורים (“אויבי”, “בין הפטיש והסדן”, ועוד). יתמותו של הגיבור מאמו נזכרת בכל הוַריאציות על סיפור גירושיו הראשונים (“הציץ ונפגע”, “גרשיִם”, “עולם האצילות”, “מעבר לנהר”, “שני יוסף”, “קלונימוס ונעמי”, “גרי רחוב”, “מרים”) וכן בסדרת הסיפורים “מערפלי הנוער”, בסיפור “הדודה”, ובסיפורי סטודנטים כ“מחניִם”, “בלעדיה”, “אצל” ועוד. רק במקרים ספורים ביותר מופיע הגיבור כיתום מאב, ולא מאם (“הבריחה”, “העיר המורדת”, “מרים”). נישואיו השניים של האב, ודמויות האם החורגת ושתי בנותיה נכות־הרוח מתוארים ישירות בסיפורים “גרשיִם”, “מעבר לנהר”, “מחניִם”, בסיפורי “מערפלי הנוער” וב“קלונימוס ונעמי”. המסַפר מגנה את אביו חריפות על שמיהר לשאת אשה אחרת כמעשה אבותיו לפניו – “ומאז לא יכול היה לדבר את אביו לשלום” (“מחניִם”) – ועוקץ בסַרקאזם גברים אחרים, העושים זאת: “הוא נשא אשה אחרת, כדרך היהודים” (“צללי ערב”), “מובן מאליו כי אותו אברך־משי לקח אחרי־כן אשה אחרת תחתיה” (“עולם ועולמות בו”, ועוד).

מות האם קשור גם בחוָיות האֶרוטיות הראשונות של הצעיר המתבגר. כמה מאהובות־הנעורים, שבהן הוא מתאהב בילדותו, מופיעות דוקא ברגע שהוא זקוק לאמו, או נוהגות בו כאמהות. גיבורת “פת לחם” מושיטה לו אוכל לאחר שברח מבית אמו החורגת. גיבורת “לחיצת הנעל” מברישה את בגדיו. גיבורת “אהבת נעורים” לוחשת לו: “אכול, יהונתן!”, ו“המלים האלה היו כלחש אמי בעודנה חיה”. גם כלתו הצעירה נוהגת בו לעתים כאם, שרה לו שיר־ערש (“מעבר לנהר”) ומלטפת את שערותיו. אמה, חותנתו “ממלאת לי מקום אמי שהלכה לעולמה” (“מעבר לנהר”). לבו של גיבור אותו סיפור נמשך דוקא לבית עושה־השֵכר שמעבר לנהר, שם מצויות אם, ש“עיניה מביטות עלי ברחמי אם”, ועמה שלוש בנותיה. אחת הבנות “עומדת על־יד אמה, נשענת עליה ומנשקת אותה: אמי, אמי”, והבכירה שבין השלוש מציעה בפני האורח את המיטה, “ופורשת עליה את הסינר הלבן כשלג, כאם רחמניה”. גם על לוטה, מגיבורות “מחניִם”, נאמר ששירתה את ראובן – בן־דמותו של הגיבור האוטוביוגרפי – כסוכנת, “ותהי לו כאם”.

הגיבור המיותם מאם מבקש, איפוא, את דמות האם שאבדה לו, ואת הבית החם שנגזל ממנו (משיכתו לבית אם, שבו שתים או שלוש בנות, שאל כולן הוא נמשך, מופיעה גם בסיפורים “זו בצד זו”, “שתי שנים ומחצה”, “אצל”, “השמועה”, “המיתר שפקע”, “מרים” ועוד). אולם אצל ברדיצ’בסקי נוספת לערגה טבעית זו של יתום צעיר לדמות האם גם משיכה אֶרוטית. האם והאם החורגת היפה מתגלגלות באופן מפתיע לשתי דמויות חדשות, המופיעות לעתים כדמות אחת – האשה המבוגרת היפה, המפתה את הנער, והזונה שאליה הולך הגיבור הצעיר, לאחר שאינו מרהיב עוז לגעת בנערה שהוא אוהב.

תפנית זאת – העשויה, כמובן, לשמח את תלמידי פרויד – אינה מקרית או חד־פעמית. בסיפור “בין הפטיש והסדן” מתואר מותה של האם, ולאחר־מכן – בלי שיוזכרו כלל נישואיו השניים של האב – משתעשע הגיבור הצעיר בהזיות על מותו של האב (אולי כתגובה על הנישואין השניים, שאינם נזכרים). מיד לאחר־מכן מתאר המספר כיצד שלחוֹ אביו בערב שבת אל “אשה כבת שלושים, יפה ועשירה ויושבת לבדה”. אשה זו מפתה אותו ומטעימה אותו לראשונה טעם “אש זרה”. חשוב לציין כי האב הוא השולח את הבן אל האשה, ובערב־שבת דוקא. הגיבור מופיע בסצינה זו כבר־מצוה (כשנפטרה אמו היה המספר כבן שתים־עשרה), והאשה – “כבת שלושים” (אמו של המספר נפטרה בגיל עשרים ושמונה לערך, ואין לנו ידיעה בת כמה היתה אשתו השניה של אביו, כשהגיעה לביתם).

דמות האשה היפה, העשירה, הבודדת והמבוגרת מן הגיבור, המעוררת בו סערה אֶרוטית מופיעה גם בסיפור “זו בצד זו”. אין היא אלמנה של ממש, אולם היא “חיה כאלמנה”, לאחר שיצא בעלה למדינת־הים. אשה יפה זו, שהיא בגיל אמו של המספר, לערך, איבדה את בנה בהיותו ילד. הגיבור הצעיר, היתום מאם, נמשך אליה משיכה אֶרוטית (“צוארה גלוי ומעלה חן”), וגם היא נמשכת אליו (“והאשה היפה לחצה את ידו כרבע שעה”).

סיטואציה דומה מאוד מופיעה בסיפור “מחניִם”, שהופיע בשנת תר“ס, כשנתים לפני הופעת “זו בצד זו”. גם מיכאל, גיבור “מחניִם”, נמשך – כגיבור “זו בצד זו” – אחרי נערות ונשים רבות. אולם בעיקר הוא נמשך דוקא אחרי נשים מבוגרות, אמהות: בעלות־הבית הקשישות שלו, אמה־מאמצתה של הדויג, וכמובן שטאשה ולוטה. מריה־יוזפה מתוארת בקוים, הדומים לאלו של אמו שנפטרה. גם היא גבוהת־קומה ו”פולניה מיוחסת", כמותה. שטאשה היפה, פילגשו הפולניה של זקן יהודי, חיה לבדה בבית נאה, כאלמנה. וכגיבורת “זו בצד זו” איבדה גם היא בן. המשיכה ההדדית בינה לבין מיכאל היא שוב תערובת של משיכה אֶרוטית ושל כמיהה הדדית של בן ללא־אם ואם ללא־בן.

מיכאל אינו מסוגל לגעת בהדויג היפה, הצעירה והבתולית, ויחסיהם נשארים בגדר יחסי “אח ואחות”. אולם הוא נמשך אל שטאשה, האם, ודוקא בערב־שבת, היום בו נהגה אמו לערוך את שולחן־השבת הלבן והמבהיק (כפי שמתואר ב“אויבי” ובסיפורים אחרים). יום זה קשור לא רק בחוָיה דתית ואסתיטית, אלא גם בהתעוררות אֶרוטית (פסוקי שיר־השירים, “עונג שבת” וכדומה): “בערב־שבת לפנות הצהרים היה הדבר. שעה זו עודנה מהולה אצלו מעט בשירת רגשותיו הדתיים… נפשו מתגעגעת אז אחרי איזה קורבה ויִחוד. ואז עלה על לבבו ללכת אל שטאשה”.

שטאשה נמשכת אליו. “יושב לעומתה איש צעיר שהיא יכולה לחבבו כאם, ועוד יותר מאם”. אולם הוא – היודע שהיא אם לבן משורר שנפטר – אינו מסוגל לשכב עמה. הוא נפלט החוצה, והולך אחרי לוטה, הכובסת, אל חדרה. באותה שעה ממש שבה היתה אמו המנוחה עורכת את שולחן־השבת, על מפתו הלבנה, בנרותיו הלבנים וצלחותיו הלבנות מציעה עתה לפניו לוטה הזונה לבנת־הידים את מיטתה, מיטת הזונה על סדיניה הלבנים, ועל כלי־הלבן שלידה. המיטה הלבנה ירשה את מקום השולחן הלבן (ובלשון נקיה משמש השולחן כרמז למיטה ולתשמיש: “ערכתי לו שולחן והפכוֹ”). את מקום סעודת השבת עם האם ירש, איפוא, המגע עם הזונה. מיכאל, שלא היה מסוגל לשכב עם שטאשה, עושה זאת עם הכובסת, משום שאינו יודע עדיין שגם היא אם שאיבדה ילד – אמה של הדויג, הנערה שאהב. וברגע שנודע לו הדבר, הוא מתפלץ כ“משוגע”.

לפנינו, איפוא, וַריאציה מוקדמת של המסופר ב“בין הפטיש והסדן” וב“זו בצד זו”. הצעיר הולך דוקא בערב־שבת אל האשה המבוגרת, האם, האלמנה־החיה, הזונה, וזו שוכבת אתו. וַריאציה נוספת, מאוחרת הרבה יותר, מופיעה ברומן “מרים”. גם ירוחם – בן־דמותו של הגיבור האוטוביוגרפי – שאינו מעֵז לגעת באידה, הולך בערב־חג ל“רחוב החטא”, שם הוא שוכב עם זונה אדומת־שׂער בשם פנינה, אחת משתי אחיות המופיעות ברומן.

מן הראוי לציין את העובדה, שאמו של הסופר נקראה בשם פנינה (פרל), ושהיא מתוארת בכמה סיפורים בהקשר עם הצבע האדום (המופיע כמעט תמיד אצל ברדיצ’בסקי בהקשר אֶרוטי מובהק). אמו של גיבור “אויבי” באה מארץ ש“אדמתה אדומה”. פנינה אדומת־שׂער מופיעה גם בסיפור “שני יוסף”. ופנינה שלישית, גבוהת־קומה וכמהה לאהבה, מופיעה בפרק אחר של “מרים” (רחל בן־גריון מתארת את אמו של הסופר כאשה “גבוהת־קומה ובעלת מזג חם”). קשה להניח, שסופר יכנה את הזונה המופיעה בסיפורו בשמה של אמו המנוחה, ויתאר אותה בקוים הדומים לדמות־אמו זו, וכל זאת – לגמרי באופן מקרי.

יתר על־כן: גסיסת האם ב“אויבי” מתוארת במלים הבאות: “בא מסוס בלבה, צבו רגליה ובטנה והמים הניגרים עולים לחנק אותה”. זהו תיאור קרוב מדי לתיאור גסיסתה של האשה הנואפת, כפי שהוא מופיע בספר “במדבר” (“ובאו בה המים המאָררים למרים, וצבתה בטנה ונפלה ירכה”), מכדי שיהיה שיבוץ מקרי בלבד. המספר מקשר, איפוא, את דמות אמו שנפטרה עם דמותה של אשה נואפת, זונה. האם מפני שזנחה אותו לאנחות בגיל צעיר? או אולי יש קשר בין דמותה לבין דמות אמה המנאפת של גיבורת “מרים”? או שמא ניתן להצביע כאן על השפעה ישירה או עקיפה של תורת פרויד, או של בני אסכולתו?

העיון בשמות הגיבור האוטוביוגרפי מעלה עובדה מסקרנת נוספת. בחמישה סיפורים נקרא גיבור זה בשם ראובן – שמו של הבן המקראי, שעליו נאמר “כי עלית משכבי אביך”. אף אחד מן השמות הרבים האחרים, בהם מכנה המספר את גיבוריו האוטוביוגרפיים השונים, אינו מופיע במספר פעמים כה רב. ראובן, בן־דמותו של מיכאל, הוא גם אבי הדויג ב“מרים”. הוא שכב עם לוטה, ומיכאל, בן־דמותו, שוכב עם בתו. כידוע, מופיעים גילויי־עריות בסיפורים לא מעטים של ברדיצ’בסקי. בת מנוח החוכר ב“מרים” שוכבת עם אביה. גיבורי “מעשה נורא” ו“בסתר רעם” שוכבים עם כלותיהם (וראה גם יחסי חותנים וכלות ב“צללי ערב”, “אב ובן” ו“נפסל”). האם חש הגיבור־הנער משיכה אסורה אל “משכבי אביו” – אל אמו שנפטרה, או אל אמו החורגת היפה?

“אחות יכולה לנשק את אחיה”. גילוי־עריות זה, האחרון, בין אח לאחותו החורגת, מופיע בכמה סיפורים. ב“בגלל נפש אחת” רואים בני העיירה ביחסים כאלה, שהביאו להריונה של האחות, את הסיבה לשריפה בעיירה. קלונימוס, גיבור “קלונימוס ונעמי” אוהב את אחותו החורגת, והיא אוהבת אותו. לאחר שמארשים אותו לאחרת – גירסה מאוחרת של בגידת החתן הצעיר – יוצאת נעמי מדעתה, ורק לאחר שאיבדה כמעט צלם אנוש נישאים השנַים ומקיימים חיי־אישות. תיאורה של נעמי הוא גלגול מאוחר של תיאור האחיות חולות־הרוח, אחיותיו החורגות של הגיבור, המתוארות ב“גרשיִם” (אגב, גם גיבורו הצעיר של הסיפור “בין־השמשות” נמשך אל נערה חולת־רוח).

כשם שכמה מאהובות־נעוריו וכן כלתו הראשונה של הגיבור תוארו במספר סיפורים בהקשר לדמות האם שנפטרה, כך מתוארות הנערות הללו גם בהקשר לדמות האחות האהובה. כבר בסיפורו הראשון של ברדיצ’בסקי, “הציץ ונפגע”, נקראים שני בני הזוג בשמותיהם של אח ואחות מקראיים – משה ומרים. על אף שבסיפורי “פרשת הגירושין” מתוארים ברמזים יחסי־אישות שבין שני בני הזוג (כיבוי הנר, הטבילה, השומר שהוצב על חדרם) מופיעה הכלה הצעירה לרוב כ“טהורה”, “תמה”, “קדושה”; בדומה לנערה שנותרה בבתוליה. בכך מתקשרת דמותה לדמות אהובת־הנעורים הבלתי־מושגת, או לדמותה של האשה היפה, הפלאית, שעליה ידובר להלן.

בראות גיבור “אהבת־נעורים” את הנערה שהוא אוהב הוא מהרהר: “מי יתנני כאח לה!” היא נוהגת בו ברכּוּת, כאם, ובצאתה מביתו הוא חש “כאדם שגירשוהו מגן־עדן” (כך חש גם גיבור “אצל” בצאתו מבית כלתו). גיבור “זו בצד זו” נמשך משיכה אֶרוטית אל נערה בת חמש־עשרה, בת בעלת־הבית שבביתה הוא גר: “לוּ אחותו היתה, כי אז היה מעביר ידו על שערותיה הדקות”. לרוב מתוארים יחסי “אח ואחות” כיחסים “טהורים”, אפלטוניים, שאין בהם מגע ארוטי של ממש – למגינת־לב שני בני הזוג. הדויג ומיכאל (“מחניִם”) “שותים יחד כאח ואחות”, והדויג מהרהרת: “לו היה מיכאל אחיה כי אז היתה משתעשעת תמיד עמו… אחות יכולה לנשק את אחיה”. גיבור “עורבא פרח” מספר: “כאח ואחות היינו יחד, ומחשבות זרות לא עלו על לבבי… ובכן נהיה מעתה כאח ואחות” וכדומה. ובגירסה הגרמנית של סיפור זה, “אצל”, נזכר “הלך־נפש כמו בין אח לאחות”. היחסים בין שני בני הזוג נשארים אפלטוניים בעיקר בשל הססנותו של הנער.

ראינו, איפוא, כיצד מיטשטשים לא פעם התחומים בין דמויותיהן של אהובת־הנעורים, הכלה הצעירה, האם, האם החורגת, האחות החורגת והנערות האהובות על הגיבורים־הסטודנטים. נעבור עתה לדמויות ולחוָיות־מפתח בולטות אחרות, המופיעות גם הן בעקביות ב“ביוגרפיה” הבדיונית של הגיבור.

המרד והיציאה. בצד מערכת חוָיות־ילדות של המספר, הקשורות בדמויות נערות ונשים, באֶרוס ובאהבה, מצויה גם מערכת־חוָיות־וסיטואציות נוספת, הקשורה בעיקר בעימות שבין הגיבור הצעיר לבין אביו וכל מה שמסמלת דמות האב.

ממש כשם שסיפוריו הראשונים של ברדיצ’בסקי עוסקים בחוָיית הגירושין מכלתו הראשונה, כך מוקדשים מרבית מאמריו הראשונים, המכילים קטעים סיפוריים, למשבר שבלב הנער ולהתמרדותו באב, במסורת ובסמכות (“רשות היחיד בעד הרבים”, “חורבנו של עולם”, “נשמת חסידים”, “להיות או לחדול” ועוד). שלבי המשבר והמרד ההדרגתי מתוארים יפה בסדרת סיפורי “מערפלי הנוער”, המאוחרים קצת יותר. הגיבור־הנער מתקומם בתפיסה המסורתית, לפיה כל האומר “מה נאה אילן זה” מתחייב בנפשו. הוא מזדהה עם המורדים, הקנאים, עם שורפי העיר והעיירה. היחס אל האב קשור גם במותה של האם ובנישואיו השניִים. הגיבור חולם על מות האב, או נושם לרוָחה – מאוחר יותר – כשנודע לו שזה ביטל את ביקורו (“מחניִם”).

אקט המרד באב ובמסורתו מתבטא באופן מעשי ביציאה, שמעגליה הולכים ומתרחבים – יציאה מן הבית, מן השכונה, מן העיירה, מתחום־המושב, מן היהדות. הגיבור־הילד יוצא תחילה מבית אביו ואמו החורגת אל השדות, אל “עולמם שלהם” (סיפורי “מערפלי הנוער”, “קלונימוס ונעמי”, ועוד); לאחר שיצא את הבית הוא יוצא מן הרובע היהודי של “העיר שהיא בעלת דו־פרצופין” אל מעֵבר לנהר (“מעבר לנהר”, “בין הפטיש והסדן”, “מרים”, “הקדיש”, “גרי רחוב” ועוד). יש שהילד נמשך אל ארץ־ישראל (“היציאה”, “הבריחה”). לאחר שיצא את עיר אבותיו (“גרשיִם”) הוא יוצא מ“תחום־המושב” כולו (ב“רשות היחיד בעד הרבים” מתאר המספר את יום צאתו מהמזרח כ“יום היותר שחור של חיי”). המעגל הבא הוא יציאה מן העם היהודי. גיבוריו אכולי־ה“קרע” של ברדיצ’בסקי אינם מסוגלים לעשות צעד כה דרסטי; אולם דוקא הנערות (אודילי ב“העיר המורדת”, דבורה ב“בסתר רעם” ומרים, בעמוד האחרון של “מרים”) מעיזות לעזוב את המחנה היהודי כולו, ולעבור אל “הצד שלהם”. בכך הן מגשימות גם את כיסופיהם של הגיבורים ממין זכר, ושל נערות צעירות אחרות, המתוארות כשהן יושבות ליד החלון ומתבוננות בעֶרגה אל שלוַת השדות ואל הכנסיה שבמרחק (“בבית אביה”, “הכיור האחרון”, “בעמק”, “השקטים” ועוד).

המרד בסמכות האב ובמסורתו קשור גם בדמות נוספת, החוזרת ומופיעה ברבים מסיפורי ברדיצ’בסקי בלבושים שונים. זוהי דמותו של המורה המורד, המוחרם, הנזירי, המתבודד, החי מעבר לנהר, הרחק מן השכונה היהודית, והוא־הוא המפגיש את הנער הצעיר עם תורת ההשכלה, עם הציור והאמנות, עם חכמה נסתרת ואפילו עם הנצרות. בסיפורים “בין הפטיש והסדן” ו“מרים” מופיעה אותה דמות עצמה – נחום השילוני, צעיר שחפן, הנפטר בערב יום־הכיפורים כשהוא מניח בידי הגיבור הצעיר “את חידתו”. ב“מעבר לנהר” זהו מיכאל־מחויאל עושה־השֵכר. ב“חורבנו של עולם” הוא מופיע כ“רבי יוחנן הנזוף”, וב“בין־השמשות” הוא “יוחנן הצייר”. גיבור “גרי רחוב” מספר על המורה שהשאיר בידיו ספר אסור. הגיבור הצעיר של “ההלך” נמשך אחרי ההלך הבודד והמוזר, ואילו הנער ב“הקדיש או שני רחוקים” נמשך אחרי דמותו של הזקן המוחרם, שניסה לשרוף את העיירה. גם ב“גויים ואלוהיו” מופיעה דמותו של “איש יושב אהלי, פילוסוף אלוהי”. האם היתה זו דמות אמיתית שאותה הכיר המספר; או שמא זוהי השלכה בדיונית של דמותו של אפיקורוס ומתמרד כאלישע בן אבויה, מל"ל (שכינה עצמו בשם “בן אבויה”) או כל דמות אחרת? מכל מקום: חשיבותה של דמות זו בביוגרפיה של הגיבור האוטוביוגרפי אינה מוטלת בספק.

הגיבור ה“אדום”. מול דמות הגיבור האוטוביוגרפי המוכר ניצבת כמעט תמיד דמות מנוגדת, יריבה, אנטיתיטית. לרוב אין היא מופיעה כדמות ראשית (פרט לסיפורים כ“אויבי”, “בסתר רעם”, “בית תבנה” ולכמה סיפורים קצרים ובלתי־חשובים אחרים), ולעולם אינה מספרת בגוף ראשון. לעתים היא נזכרת רק כבדרך־אגב. אולם דמות זו היא היוצרת את הקונפליקט ב“עולם של דו־פרצופין זה” שמעצב המספר, והיא המתמודדת עם הגיבור הראשי ומשלימה את דמותו.

גם דמות אנטאגוניסטית זו מופיעה לפנינו בגילים שונים: כילד, כנער, כסטודנט, כגבר מבוגר. היא שונה מן הגיבור הראשי בחיצוניותה ובאָפיה גם יחד. לרוב היא מתוארת כגבוהת־קומה, חסונה, בריאת־גוף, אדומת־שׂער (או צהובה) ושעירה. בשעה שהגיבור ובגדיו מתוארים באֶפיתטים כ“נקי”, “רך”, “יפה”, “מגוהץ” ו“חדש”, מתוארת דמותו המנוגדת באֶפיתטים כ“עב”, “גס”, “שׂעיר”, “מזוהם” וכדומה. הגיבור הברדיצ’בסקאי האפייני נוהה אחרי יופי, רוך, אסתיטיקה; יש בו רכרוכיות ונשיוּת, והוא אכול תסביכים ו“קרעים”. יריבו ארצי, יִצרי, גברי, ווּלגרי, חסר־מעצורים ויודע הלכות גבר באשה. משום כך הוא גוזל כמעט תמיד את נערתו של הגיבור “המשי”. וכשם ששמו של הגיבור האוטוביוגרפי קשור לרוב בשם האל, כן גם שמו של אותו יריב (אליפלט, אליעזר, אוריאל, אֶליָקים, נחמיה ועוד). כשני גיבורי “אויבי” המשלימים זה את זה, וכיעקב ועשׂיו, מופיעים הפרוטאגוניסט והאנטאגוניסט כשתי פנים של אדם אחד, שתי פנים של אותו האל.

כבר בפתיחת סיפורו הראשון של ברדיצ’בסקי, “הציץ ונפגע”, מתעלל בגיבור “תלמיד אחד, משכמו ומעלה גבוה מבני גילו, יפה־תואר ואמיץ־לב”. ב“גרשיִם” נזכר אליעזר, חברו של הגיבור, כמי שהלשין עליו וגרם בעקיפין לכך שייאלץ להיפרד מכלתו האהובה. ב“אהבת נעורים” מופיע אליקים (“הוא היה גבוה מעט בקומתו ממני, שׂערות ראשו צהובות ושערותי שחורות”) וגוזל את נערתו של הגיבור המהסס. גם ב“עולם ועולמות בו” – גירסתו היידית של “אהבת נעורים” – נופלת אהובת־הנעורים לידי נער אחר. גיבור “עורבא פרח” רואה כיצד נגזלת ממנו נערתו בידי אוריאל (“הוא גדול ממני בקומתו, יפה בתארו ועז ברוחו. הוא יודע להתהלך את הנשים”). גם בגירסה הגרמנית של “עורבא פרח” מאבד “גבריאל החסיד” – ש“קומתו קטנה ולא חזות לו” – את הנערה שהוא אוהב וזוכה בה ידידו, “בן המציאות, איש בלי טרגיקה; אך אדם העומד בתוך החיים” (“אצל”). גם גיבור “שתי שנים ומחצה” מחמיץ את נערתו. אידה, מגיבורות “מרים”, נואשת מהיסוסיו של ירוחם ונופלת לידיו של נחמיה. וטוביה, גיבור “החברה”, רואה כיצד נופלת הסטודנטית שאהב לידי ולאדימיר הפולני. ושוב עלינו להזכיר כי גם אשתו הראשונה של המספר עצמו, שהיתה אהובה עליו מאוד, נלקחה בידי גבר אחר, שהיה, כנראה, ידידו, או לפחות מעריצו (אך לא נדע, כמובן, אם היה גבה־קומה מהמספר, ומה היה צבע שערותיו).

שתים מדמויות הגברים הבולטות ביותר ביצירותיו המאוחרות של ברדיצ’בסקי הם שלמה ה“אדום” ונפתלי ה“אמיץ”, גיבורי הרומנים הקצרים “בסתר רעם” ו“בית תבנה”. שניהם ארציים, יִצריים, ושניהם גוזלים את האשה היפה מבעלה הרכרוכי יותר, “המשי”. “שלמה האדום” שוכב עם כלתו, ו“נפתלי האמיץ” מצליח כמעט להגשים את חלומו ולשכב עם אשתו היפה של ראובן; אלא שזו נמלטת בעד החלון ממש בליל־הכלולות. דמויות אלה שייכות ל“בעלי־הגוף”, שעליהם הרבו סופרי התקופה לכתוב (ברדיצ’בסקי אף ביקר ברשימותיו כמה מן היצירות הללו, כ“אריה בעל־גוף” והרומנים של שלום אש).

שני הגברים הללו, שלמה ונפתלי, הם גלגולים מאוחרים של דמויות “אדומות”, המופיעות כבר בסיפוריו הראשונים של המספר. וכמעט תמיד הן קשורות בגזילת הנערה האהובה מעל הגיבור האוטוביוגרפי. דמות הדומה לשלמה “האדום” מופיעה כבר ב“גרשיִם” (1890), שנכתב כשלושים שנה לפני “בסתר רעם”. זוהי דמותו של העגלון למך, המרחיק באופן פיסי את מיכאל מעל כלתו, שעה שהוא מסיע אותו מן העיירה. עגלון זה דומה בחיצוניותו לשלמה “האדום” (“הוא אדום וזקנו אדום וגם עיניו אדומות”). ואמנם, נקרא העגלון בסיפור “מעבר לנהר” – גירסתו המאוחרת יותר של “גרשיִם” – בשם שלמה. שלוש הדמויות, הקשורות גם בסוסים, גורמות להרחקת הגיבור מעל אהובתו; והראשונה שבהן, זו של למך, מכונה “מלאך־המוות” (וראה תיאורי אליפלט “האדום” ב“אויבי” כשטן, ותיאור מלאך־המוות והשטן בתמונה שבה נאלץ הגיבור הצעיר להיפרד מעל אמו הגוססת, בסיפור “בין הפטיש והסדן”). בסיפור “קלונימוס ונעמי” – גירסתם המאוחרת של “גרשיִם” ו“מעבר לנהר” גם יחד – אין למצוא את העגלון, המרחיק את הנער מעל אהובתו, אך את המלאכה עושה בסיפור זה החותן אדום השׂער. ואילו ב“מחניִם” עומד לזכות בהדויג דוקא “שולצה האדמוני” – הארצי, התאַותני, הוולגרי, סתום־העין.

הצבע האדום קשור, כזכור, באֶרוס. שאול “האדום”, גיבור הסיפור הקצר “שאול”, מגיע לאֶכסטאזה אֶרוטית כשהוא קורא בערב־שבת את פסוקי “שיר־השירים”. מרדכי “האדום”, מגיבורי “אב ובן”, יוצא לרכוב על סוסו כשתוקפת אותו סערת רגשות ויצרים, וכמוהו גם גיבור “דור הולך”. קירבה רבה מצויה בין דמותו של שלמה “האדום” לבין דמות החותן היִצרי השוכב עם כלתו בסיפור היִידי “מעשה נורא” (וראה גם “נפסל” ו“צללי ערב”; ודמות מנוח החוכר ב“מרים”). כשם שגלגוליו הראשונים של נפתלי “האמיץ”, גיבור “בית תבנה”, מצויים כבר בסיפור “שואב־המים ושבע נשותיו” (תר"ס), ובאגדות שנכללו גם ב“צפונות ואגדות” (כ“נתן צוציתא”).

במיתולוגיה הפרטית של ברדיצ’בסקי שייך, איפוא, הגיבור “האדום” לעולם היצר, הכוח, הווּלגריות. הוא מצליח להגשים כל מה שמתאַווה לו הגיבור “המשי”. האשה היפה – נציגת עולם האור, היופי והנקיון – עורגת לעתים למגע עמו, לאחר שנואשה מרכרוכיותו של הגיבור ההססני. אולם המפגש בין השנַים – המתואר לעתים כמפגש־איתנים – מסתיים כמעט תמיד בקטסטרופה – בשגעון או במוות.

הגיבורה האפיינית. כשם שניתן לצמצם את מאות דמויות הגברים בסיפורי ברדיצ’בסקי לשתי דמויות מנוגדות, המופיעות בגילים שונים, אך בסיטואציות דומות (ולצדן דמות המורה הפלאי) – כך ניתן להצביע בין מאות דמויות הנשים שבסיפוריו על דמות אחת, אפיינית, המאגדת למעשה את קוי־האופי של מרבית הגיבורות. גם דמות זו נגלית לנו כשהיא בגילים שונים – כנערה מתבגרת, ככלה צעירה, כסטודנטית, כאשה נשואה. וגם לה יש דמות אנטיתיטית, המנוגדת לה ניגוד גמור בצורתה החיצונית ובאָפיה (דמות האשה נמוכת־הקומה, הרזה, החולנית, המכוערת והקנטרנית). אולם בשעה שהגיבור האוטוביוגרפי ניצב בעימות מתמיד גם עם דמות הגבר המנוגדת לו וגם עם דמות הגיבורה האָפיינית, תופס הקונפליקט בין דמות הגיבורה הראשית לבין האנטיתיזה הנשית שלה מקום קטן בלבד. עיקר העימות הוא בינה לבין שתי דמויות הגברים – “המשי” ו“האדום”. ובשני המקרים ידה לרוב על התחתונה. שניהם גם יחד מאמללים אותה; פסיביותו של זה כתוקפנותו של זה.

כגיבור האפייני, כן גם הגיבורה האפיינית מופיעה בשמות שונים (בת־שבע, בת־שוע, מרים, נחמה, רחל, חנה, שולמית, יוכבד, אידה ועוד). אולם בדומה לשתי דמויות־האב הגבריות מתוארת גם היא כמעט תמיד באותם אפיתטים. אשר לצורתה החיצונית – היא יפה מאוד וגבוהת־קומה (גבוהה כמעט תמיד מן הגבר, כשם שהגבר “האדום” גבוה מיריבו, וכשם שאמו של המספר היתה גבוהה מאביו).

בסיפורים רבים מתוארת הגיבורה כדמות בלתי־ריאלית, “אגדית”, “פלאית” (“אין זו בת־אדם, כי אם אגדה”, ב“נידויה של מתה”; “יד של סמל, של מין יצירה עילאה ולא יד אשה”, ב“עשיר ועני”). כיאות לדמות אגדית רומנטית היא יתומה לרוב מאביה ומאמה גם יחד (“עורבא פרח”, “השאלה”, “בלעדיה”, “נידויה של מתה”, “החברה” ועוד). יָפיהּ מתואר בסופרלטיבים, ולא אחת הוא מכה את רואיו בתדהמה ובשגעון (“בעמק”, “מרים”). דמות אגדית זו מתוארת לרוב באֶפיתטים ובדימויים הקשורים באור (“מאירה”, “נוצצת”, “מבהיקה”, “נוגה”, “ירח”, “כוכב”, “נר” וכדומה), במלכות (“מלכה”, “נסיכה”, “בת־אלים”). ניתן למצוא, כמובן, גם גיבורות שאינן כלילות יופי (“עורבא פרח”, “אצל”, “החברה”, “הכיור האחרון”, אידה ב“מרים” ועוד); אולם גם בהן יש כמעט תמיד “חן, קסם ונעימות”, “עצבות, כובד ותמהון”, “חידה” ו“כיסופים אל משהו רחוק, רחוק”. גם הן מתוארות לרוב כ“טהורות, תמות, צנועות”, מעין דמויות בתוליות בלתי־מושגות. וגם הן, כמעט כולן, יושבות ליד החלון וכמהות לצאת מן הבית ומן הסביבה שבהם הן שרויות אל המרחב, אל השלוָה והחופה ש“מעבר מזה” (הישיבה ליד החלון מופיעה כמעט בכל סיפורי ברדיצ’בסקי – גם בהקשר לדמויות הגברים – כסימן לתחושת המחנק והכמיהה לפרוץ).

רבות מהגיבורות נשארות בלתי־מושגות, בתוליות ואגדיות גם לאחר נישואיהן. הן מתות בגיל צעיר, ומשתמרות בזכרון כמין ביאטריצה ערטילאית. דוקא היפות שבהן חסרות לא פעם את “הנטיה הטבעית להתלהב באהבה” (“מרים”), את “הליהוב… החפץ העז והתשוקה” (“בית תבנה”). בה בשעה שה“בינוניות” והריאליסטיות יותר שביניהן נמשכות למגעו של גבר. וכשהגבר מהסס הן נוטלות את היזמה לידיהן, מישירות אליו מבט, “מניחות את ידן על שכמו” ומלטפות את שׂערו (דבורה ב“בסתר רעם”; אידה ב“מרים”; ורבות מהנשים הנשואות בשני הסיפורים הללו, וכן גיבורות “בעל הסיפור”, “גרי רחוב” ועוד).

ברדיצ’בסקי היה בין הראשונים בספרות העברית שעיצב את דמותה של נערה מתבגרת על לבטיה, פרכוסי האֶרוס הראשונים שלה וכמיהתה לצאת מ“בית אביה” ומכל מה שהוא מסמל. תיאורי הנערות היושבות ומתבוננות מבעד לחלון בשדה, בחיות ובמרחב זהים כמעט בסיפורים כ“בבית אביה”, “הכיור האחרון”, “בעמק”, “העיר המורדת”, “קלונימוס ונעמי”, “מרים” ועוד.

הצבענו כבר על כמה דמויות־משנה, שנגזרו מדמות־המפתח: אלו הן אהובת־הנעורים, הכלה הצעירה, האחות, האם, האם החורגת, האשה הנשואה הכמהה לאהבה, האשה המפתה, הזונה וכדומה. בכל הדמויות הללו ניתן למצוא את סימני־ההיכר האפייניים, הקשורים בדמות־המפתח המרכזית של הגיבורה הברדיצ’בסקאית הטיפוסית.

אפיתטים, סמלים ודפוסי־מבנה חוזרים. פרט לגיבורים הזהים ולסיטואציות הדומות ניתן להבחין באחדותה האורגנית של יצירת ברדיצ’בסקי גם בעזרת העיקוב אחר השימוש באֶפיתטים, שחלקם הוזכרו בפרקים הקודמים. ברדיצ’בסקי עקבי מאוד בשימוש באֶפיתטים, ואותם תארים עצמם חוזרים בהקשרים דומים בסיפוריו הראשונים, כבסיפורים שנכתבו שלושים שנה ויותר לאחר־מכן (ממש כשם שהם חוזרים גם במאמריו, במכתביו ובאגדות “צפונות ואגדות”).

האֶפיתטים הללו נחלקים לשני “מחנות”, בהתאם לראיית העולם הדואלית והסכימטית שלו. מן העבר האחד אֶפיתטים של “עולם האור”: “נקי”, “מאיר”, “נוצץ”, “חדש”, “חלק”, “רך”, “מגוהץ”, “טהור”, “לבן”, “נחמד”, “צח”, “דק” וכדומה. מן העבר השני – “גס”, “מזוהם”, “שׂעיר”, “מלוכלך”, “ישן” וכדומה. גם האֶפיתטים הקשורים בחייו של הגיבור האוטוביוגרפי כתלמיד־ישיבה וכסטודנט עני עקביים הם: “צר”, “זר”, “בודד”, “שומם”, “אפל”, ועוד. בסיפורים כ“מחנַיִם” ו“עורבא פרח” חוזרים האפיתטים והשמות “שקט”, “שלוה”, “שלום”, “דממה”, “בדד” ו“יפה” עשרות פעמים, תוך הדגשת השלוָה שבעולם ה“גויי” למול הסער שבלבו של הסטודנט היהודי. המלים “יפה” ו“יופי” מופיעות לפחות פעם אחת בכל עמוד מעמודי כרך הסיפורים של ברדיצ’בסקי. במקרים רבים חוזר המספר על אותו אפיתט שלוש וארבע פעמים באותו משפט או קטע, הן כדי להדגיש את דבריו והן כדי להעניק לדברים משמעות אירונית (“הוא אַמה, גבות עיניו אַמה ואבנטו אַמה”; “ספריו היפים עומדים בארגז יפה מאוד באולמו הגדול והיפה”; “סוסיו גדולים, עגלותיו גדולות, אשתו גדולה וגם בנותיו גדולות”, וכדומה). אפיתטים רבים הופכים לכינויו של הגיבור (“המשי”, “האדום”, “האמיץ”, “הזר”, “הסובב” וכדומה), ומופיעים גם בכותרות הסיפורים.

יש בסיפורים אפיתטים ועצמים, הטעונים משמעות אֶרוטית מובהקת: הצבעים אדום ולבן (לובן הסדינים, לובן סינר המשרתות, לובן כתונת־הלילה, לובן הידים והירכים; אריגים אדומים; שׂער אדום; דם); התארים “רך” ו“דק” (כשהם מתארים שׂער, ידים, צואר, אריגים); יער ועצים (גלגול מאוחר של “מה נאה אילן זה”); סוסים וכלבים; קיץ וגשם. המשיכה האֶרוטית של הגבר מופנית קודם כל לידי הנערה (ידים “רכות”, “זכּות”, “לבנות”, “צחות”, “נקיות”, “דקות”), אחר לשׂער (ההחלקה על השער מעוררת בגיבור סערה אֶרוטית עזה), ורק אחר־כך לצואר ולחזה.

החגים, עונות־השנה ואיתני־הטבע קשורים קשר ישיר לאֶרוֹס ולחטא. דוקא הקיץ – ולא האביב, כמקובל – קשור בהתעוררות אֶרוטית עזה. הגשמים, הברקים והרעמים משתתפים השתתפות פעילה במגעים שבין גברים לבין נשים. החגים משמשים תחנות בהתפתחות העלילה, ובעיקר בסיפורים רבי־אפיזודות (“מעבר לנהר”, “אויבי”, “בסתר רעם”, “מרים”). אולם הם גם רגעי השיא, המשבר והחטא. השבת היא לא רק חג של חוָיה דתית ואסתיטית (ניתן לחלק את החגים שבסיפורי ברדיצ’בסקי ל“חגי אור” יפים ול“חגי חושך” קודרים ומדכאים); היא גם יום הקשור בהתעוררות ארוטית, במרד, ביציאה מהבית ובמוות. וכמו אצל ליליֶנבלום, פייאֶרברג, עגנון ואחרים מופיעים ימי הצום – כתשעה־באב ויום־הכיפורים – כימי המשבר הגדול, הקריטי.

ניתן, כמובן, להקדיש פרק מיוחד לכל אחד מן המוטיבים הבאים, העוברים כחוט־השני בכל יצירתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי: מוטיב הבדידות, הנזירות, היתמות, האשם, הבגידה, השגעון, העוָרון, הבכי, המוות, הריקות, האלמנוּת, ההשכלה, הספר והחיים וכדומה; מוטיבים הקשורים בסמלים ובדימויים כאש, אור ואופל, דם, יער, בית, חלון וּוילון, כלבים, סוסים, נהר, צללים, קברים, תהום וכדומה; מוטיבים הקשורים בצבעים לבן, שחור ואדום; ועוד.

כן חוזרים ושבים דפוסי תיאור ומבנה. אפיינית דרכו של ברדיצ’בסקי לגלות את שמו של הגיבור, את גילו ואת צורתו החיצונית רק באמצע הסיפור, כאילו בדרך־אגב (על כך העיר עוד זילברבוש בתחילת המאה!); וכמותה דפוסי־תיאור שונים של צורתן החיצונית של הדמויות (המזכירים לא אחת את תיאורי “הסימנים המיוחדים” במודעות העגונות של התקופה, נוסח “את בעלי אני מבקשת”); דפוסי־מבנה אפייניים (סיפורי תבנית ומשבר; סיפורי רחובות ובתים; סאגות של כמה דורות; סיפורים “קהליים”, שבהם מופיעה העיירה כולה כגיבור) ועוד ועוד.

כל היסודות האלה – ורבים אחרים, החוזרים ומופיעים בעקביות לאורך כל יצירתו של ברדיצ’בסקי – מעניקים לה את אָפיה המיוחד, ומסייעים לסופר להתקרב אל אותה מטרה נכספת, שעליה דיבר במאמרי ה“ארס פואֶטיקה” שלו – אל השגת תחושת ה“אחדות שבריבוי”.