¹, ²

 

א    🔗

בשלושה דברים תופס “הרומן הקצר” “בסתר רעם” של מ.י. ברדיצ’בסקי מקום מרכזי ביצירתו: הוא מהווה, אולי, ריכוז גדול ביותר, למגמות הרוחניות, המוטיבים וצורות הביטוי של היוצר; משמש דוגמה מובהקת להתפתחות שחלה ביצירתו מביכורי סיפוריו לסיפוריו האפילים; ובעיקר – כמה מן הקוים המבליטים את תרומתו המקורית לסיפורת העברית בת־זמננו מתגלים ביצירה זו.

נפתח בתיאור התפתחותו של היוצר כפי שהיא נגלית בשני שלבים עיקריים בהתהוותה של היצירה הנידונה: עיון בכלל יצירתו מעמיד אותנו על כך, שדיוקנו הספרותי של היוצר לא נתהווה בבת־אחת, ואפשר להצביע על התפתחות מתימטיקה כרוניקלית וחברתית למיתית ומיטפיסית. בסיפוריו הראשונים כגון: “מבית ומחוץ”, “מעירי הקטנה” ו“מחנים”, הדגש הוא על תיאור העיר הקטנה וטיפוסיה. בסיפורים מאוחרים יותר, כגון: “מהעבר הקרוב” ו“סיפורי תוגה”, נעשים יחסי אדם וגורל, פעילותם של כוחות על־אנושיים, וגילוייהם של כוחות ארכאיים בהקשר אנושי חדש, לעיקר ענינו. התפתחות זו ניכרת יפה מתוך השוָאה שבין שני הסיפורים “אב ובן” ו“בסתר רעם”, שהם למעשה שני נסחים של סיפור אחד.³

הנוסח המקורי “אב ובן” נכלל באוסף הסיפורים “מעירי הקטנה” שיצא בשנת 1900 (עמ' 20–23); בלבוש שני הופיע סיפור זה כרומן קצר “בסתר רעם” שנדפס ב“התקופה” ט', שנת תרפ"א (עמ' 7–40) – כלומר, 21 שנה לאחר־מכן. בנוסח המוקדם, התיאור חברתי יותר, ואילו בנוסח המאוחר מופיעים מוטיבים מיתיים ותימטיקה מיטפיסית.

הנוסח הראשון “אב ובן” אינו אלא גרעינו של הרומן המאוחר יותר. דמות האב, מרדכי האדום, בסיפור “אב ובן”, מתגלגלת לדמותו של שלמה האדום, גיבור “בסתר רעם”. מרדכי האדום הוא אישיות חזקה, דמות של “עשיר חדש” שעלה לגדולה, המרשה לעצמו להעסיק מזכיר, ומפגין את מעמדו ביחסו לשכניו העניים. הוא בודד שבדידותו מתבטאת במאבק ליד הסכר שעה שהנהר עלה על גדותיו וברכיבה בודדת במרחבים. בנו נתן (בנוסח השני מקביל לו הבן דניאל) הוא אברך־משי, שנשא אשה מיוחסת בשם בתיה המכונה בת־מלכים והיא בת־רבנים. “אב ובן” הוא סיפור ללא עלילה, המסתפק ברישום דיוקנאותיהן של שתי דמויות. המשפט המסיים את הסיפור “ככה חיים האב והבן ימים רבים” מעיד על התפיסה הסטטית של הזמן, השלטת ביצירה והגורמת לכך שמאורעותיו אינם מומחזים כל־עיקר, כיון שהמסופר אינו נזקק לדיאלוג או לתנועה. הסיפור אינו אלא מוסר דברים בשם “המספר”, המסתפק בתפקיד של כרוניסטן, שאין הוא רואה חובה לעצמו לעצב את היחס הדרמתי בין הדורות, אלא מציג כל דמות כעומדת בפני עצמה. הקורא מתבקש, כביכול, להסיק מסקנות חברתיות מן השינוי ביחס אל החיים שחל מדור לדור. ברדיצ’בסקי מסתפק בנוסחת הגרעין בהנמקה חברתית של תיאוריו הכרוניקליים; כך, למשל, מדגיש הוא שמרדכי האדום הוא אדם שעלה מאשפתות, שהפך מפועל פשוט בבית־ריחַיִם לאדון המקום; וכן מטעים הוא את היחסים שבין גיבורו לבין שכניו. כנגד זה, היסוד האֶרוטי התופס מקום מרכזי ב“בסתר רעם”, מופיע בנוסחת הגרעין ברמז בלבד (ביחסים שבין מרדכי לשפחותיו). עם זאת, מצויים כמה מן היסודות שפותחו מאוד ב“בסתר רעם” בתמונות הרקע (הארמונות והמשרתים) של סיפור הגרעין. באִפיוּן הדמויות ניכרים סימנים ראשונים של ההתפתחות המאוחרת, בדימויה של בתיה לבת־מלכה ובתיאור בדידותו של הגיבור הראשי.

בין “אב ובן” ל“בסתר רעם” עברו מ.י. ברדיצ’בסקי והסיפורת העברית התפתחות מעמיקה. ברדיצ’בסקי היה מן החלוצים שהלך לפני מחנה הסיפורת כששיחררה מ“עבותות הוַי”, בלשונו של ש. צמח, וחזר וכבש למענה את עולם־הדמיון. הלכה למעשה, נתגשם מעשה רב זה הן בפעילותו הספרותית במאספי הסיפורים מ“העבר הקרוב” ו“מעמק החיים” והן בכינוס גנזי עולם־הדמיון של התרבות היהודית ב“צפונות ואגדות” וב“באר יהודה”. כשפירסם איפוא, בשנת 1921, את “בסתר רעם”, עבר כבר כברת־דרך ארוכה.

ברדיצ’בסקי עצמו עמד על התפתחות זו בדברי המבוא של “דמות המסַפר” ל"בסתר רעם:

ברדיצ’בסקי מדגיש, איפוא, שתחילת הדברים היתה ברישום בעלמא והמפנה בא, כביכול, עם ראשית הכרתו של ספר בראשית; דהיינו, בפגישה עם ספר שבעיניו טומן בחוּבוֹ את “נחש השירה והחטא”. בהטעימו את הצירוף “חטא קדום” – שהוא צירוף מקובל למדי בספרות המיתית המכוון בדרך־כלל לחטא אדם וחוה בגן־העדן – מתכוון כאן ברדיצ’בסקי יותר למובן סמלי יותר של הצירוף “החטא הקדמון”; כלומר לשבירת חוקי הטאבּוּ המוסריים על־ידי שלמה האדום. בחטא זה הפר גיבורו אחד מחוקי־היסוד האנושיים.

הרישום החברתי של הנוסח הראשון פותח והורחב בדרך של הפנמה והעמקה ברומן הקצר. בעוד שבנוסח הראשון המאבק עם שטף הנהר אינו אלא אמצעי להצגת גודל גבורתו של מרדכי, הרי בנוסח השני, המאבק החיצוני עם שטף הנהר, מגלה את המתח הפנימי שבין כוחות־הנפש של הגיבור השואפים להתפרץ, לבין שׂכלו המנסה לעמוד בפרץ כדי למנוע הצפתה של האישיות על־ידי כוחות כאוֹטיים. כיוצא בזה, בתיאור הפגישה שבין שושנה לשלמה האדום שבו נרמז, כאילו נפרצו הסכרים (“קול מפלי־מים נשמע” – עמ' רמ"ב) – בנוסח הראשון נשאר התיאור ברמה מילולית, כשהמלה מיצגת מציאות חיצונית בלבד; בנוסח השני הוא מקבל גם רמה מטאפורית (סכר ומים כיחסים בעולם־הנפש) וממזג בין חוץ לפנים, ממשות ורוח על דרך הסמל. גם נושא הבדידות, שבנוסח הראשון מתגלם במוטיב הרכיבה במרחבים וּמשמש בתפקיד תיאורי בלבד, בנוסח השני הוא מבטא בעיקר את הבדידות שבנפשו של “שלמה האדום”, המחפשת פורקן לעצמה ומוצאת אותו רק בפגישה עם האשה. ואולם ההבדל העיקרי בין שני הנסחים, מתבטא בשינוי שחל ביניהם בתפיסת הזמן. בנוסח הראשון זמן הוֹוה הוא השליט: האספקט הזמני העיקרי הוא אספקט נמשך וחוזר, כשמרבית המשפטים מורכבים מנושא ונשוא המתאר אותו, עד שהסיפור כולו אינו אלא שורת נשואים המתארים את הנושא העיקרי בלא שתחול התהוות כלשהי בזמן. בנוסח השני משתמש המספר בפעלים באספקט פרפקטי והפעילות מתעצמת. מבחינת העלילה נגלה השינוי בתפיסת הזמן בהתפתחות מן הפתיחה, המציגה את החוטא בכוח, דרך החלק האמצעי המגלה את יציאתו של החטא מן הכוח אל הפועל ועד לסיום המתאר את היחס שבין החטא לענשוֹ. כמה מן הסימנים הסגנוניים של הנוסח הראשון – כמה המשפטים הרבים בעלי נשוא מתאר: “הוא היה גדול”, או הקדמת שם הגוף כמושא עקיף לנושא (“לו היה”), או ריבוי השימוש במלת־היחס “את” לפני מושא עקיף – חוזרים ומופיעים גם בנוסח המאוחר. אולם בנוסח המאוחר הולך הקצב ונעשה מהיר יותר, באמצעות משפטים קצרים ומחוברים שכל אחד מהם מקדם את הפעולה. כמו כן נעשה השימוש באוצר־מלים עתיק, שתפקידו לשוות לסגנון אופי ארכאי, תדיר יותר.

דמות “המספר” נשתנתה אף היא מנוסח לנוסח. בנוסח ראשון אין המספר אלא כמין “כרוניסטן” מאסף ידיעות, מין דובר המביא בפני הקוראים את דברי הרכילות של עיירה, המרבה לדרוש במהות הגביר שלה. צירוף־המלים החוזר: “אומרים עליו” – משמש ביטוי למגמה זאת. כנגד זה מדגישה “דמות המספר” בנוסח השני שהיא באה “להציב ציון” לתקופה. שכן שוב אין היא מסתפקת בהבאת דברים בשם אומרם בלבד אלא מפרשת את המתהווה מנקודת־ראות מיתית ועיונית וחוזרת ומדגישה ש“כל החולף אינו אלא משל”; שכל מה שמתגלה בסיפור אינו אלא ביטוי נגלה ליחסי־יסוד נסתרים שהם מעבר להוֹוה ולמתהווה.

 

ב    🔗

שני סיפורים השאובים מכתבים קדמוניים והמוחדרים אל הכרוניקה החברתית, הם המקור העיקרי לשינוי פני הנוסח השני. מקורות אלה מַקנים לדמויות ולמצבים השונים ממדים ארכיטיפיים – כלומר, הדמויות והמצבים בני־הזמן מרמזים על דמויות ומצבים, שאינם בני מקום וזמן אלא ביטוי לכוחות־יסוד בנפש האדם.

מקור ראשון הוא סיפור “יהודה ותמר” בספר היובלים (פרק מ"א, 23–24).⁴ במקור מתפתה יהודה לתמר ולאחר מעשה מכה על חטא ונרדף על־ידי רגשות אשמה. מצב זה של יחסים בין כלה לחמיה חוזר גם בסיפור שלנו אך בניגוד לסיפור המקורי. שכן, למרות שהבן ב“בסתר רעם” חי, אין עובדה זו מונעת יחסים בין אשת הבן לבין חמיה. יתר על־כן, יחסי שלמה ושושנה הם סימן לנצחון האב על הבן ולחוסר הישע והאונים של זה האחרון. שושנה היא Femme fatal שהבן אינו עומד בתביעותיה וירידת הדורות נגלית בעליונות האב.⁵ על קשר נוסף בין סיפורנו לבין סיפור קדמון, שממנו משתמע גם כן, שהסיפור הממשי הוא גילוי של תבנית יסודית יותר, עומד המספר־הפרשן בגוף הסיפור עצמו: “גם אדוניה קשר קשר על אביו כי קינאה נפשו לנערה ורוחו לא ידעה מנוח” (עמ' רמ"ב). אגדת אדוניה חוזרת ומעלה אותה תבנית של יחסים שבין האב, הבן והאהובה, האָפייניים לסיפור “תמר אשת ער” ולסיפורנו; יחסי דויד אבישג ואדוניה מקבילים, איפוא, ליחסי שלמה שושנה ודניאל והאנַלוגיה מורה, שהסיפור הריאלי הוא כעין גלגול של יחסי יסוד אנושיים שענינם הוא הניגוד שבין האב הסמכותי לבין הבן חסר־הישע.⁶

מקור אחר המתרמז בעקיפין הוא “ספר שושנה” מספרי הגנוזים. שמות הגיבורים, שושנה ודניאל, המופיעים רק בנוסח השני שאובים כנראה ממקור זה. ב“ספר שושנה”, שושנה היא נערה צדקת ששני זקנים אשמאים מתאַווים לה, ודניאל, הוא דניאל הנביא, מגלה את צדקתה בפני השופטים. ב“בסתר רעם” נשתנתה העלילה תכלית שינוי. נראה כאילו הזיקה בין מקור זה לסיפורנו היא חיצונית ומתבטאת בזהות השמות בלבד, בניגוד ליחס המהותי שבין הסיפור למקור הקודם (יהודה ותמר), ברם גם אנַלוגיה זו יוצרת קשר של הקבלה, כשהיא מרמזת על תאוַת זקנים שקיבלה בסיפורנו משמעות חדשה ועברה גלגול ערכי מן המשמעות השלילית במקור לחיובית בהקשר החדש. הכרוניקה החברתית של הנוסח הראשון מתגלגלת על־ידי חדירתם של יסודות קדמוניים אלה בנוסח השני לרומנס (Romance), ששרשיו בקרקעית הנפש.

 

ג    🔗

אוירת הרומַנס האָפיינית ל“בסתר רעם” קרובה לרוח הבַלדה ולרוח סיפור המסתורין. דמויות הסיפור אינן ממשיות אלא מסוגננות וקרובות לארכיטיפים פסיכולוגיים. יש לפרשן יותר כהשלכות של כוחות־הנפש אל המציאות הבדויה מאשר כנסיונות לחיקוי של מציאות נגלית כלשהי.⁷

ברדיצ’בסקי עצמו מגדיר את אָפיה של יצירתו כיצירה שאינה משקפת את המציאות. בענין זה קבע הלכה במסה בעניני ספרות, בה הטעים, שהמציאות החיצונית אינה אלא אספקלריה של נפש האמן. המשורר, אליבא דברדיצ’בסקי, הוא “זה שנפשו והעולם החיצוני מצטרפים שניהם בו לדבר אחד ובוראים דבר אחד, המשורר אינו מעתיק לו מן החיים דברים שקרו ויֶאתיוּ, כי אם להיפך, הדברים שם בחוץ נעשים ראי לנפש המשורר ומהלכם הוא על־פי רוח המשורר” (“הנסתרות והנגלות”, ‘כל מאמרי’, תל־אביב, תשי“ב, עמ' קע”ב). הרומנס כסוג ספרותי – אפייני לכלל יצירתו של ברדיצ’בסקי, וזו שונה מדרך הכתיבה המקובלת על יוצרים שקדמו לו. סוג הסיפור האפייני למנדלי ולתלמידיו הוא הסיפור החברתי – המכונה “נובל”. מנדלי יצר את הנוֹבל כמין פרודיה על הרומנס המסורתי. הוא ביקש להתקרב לחיקוי המציאות כמות שהיא. בניגוד למאפו, למשל, שעולמו (ברומנים ההיסטוריים) רחוק כרחוק מזרח ממערב מהמציאות הנתונה. ברדיצ’בסקי לעומתם משַווה אופי חדש לעולמו, משהחדיר מוטיבים שאינם מתחום המציאות אל מעגל חברתי בדוי, שהיו לו מקבילות כל־שהן במציאות הנתונה. יצירתו של מנדלי קרובה למסורת של “קומדית ההליכות” וסיפור־המעשה השאוב מן המציאות. גיבוריו חובשים מסכה חברתית והם פועלים במסגרת של חברה יציבה. זוהי מסורת ספרותית הקשורה במידה רבה בעולם האזרחי; יצירה אנטי־אריסטוקרטית הנוטה לפרודיות על העילית החברתית. “אריה בעל־גוף” של ביאליק ממשיך את מנדלי מבחינת הלגלוג לאריסטוקרטיה הרוחנית ה“יהודית” – שכבת תלמידי־החכמים. ברומנס, לעומת זאת, רבים הרמזים האליגוריים, המצביעים על מציאות אידיאית שמעבר למציאות הנראית.⁸ מסורת ספרותית זו, מהפכנית הרבה יותר מן המסורת של הסיפורת החברתית. דמויותיה נוצרות כאילו בחלל הריק. יוצרה פותח, כאמור, תקופה חדשה בספרות העברית כולה, הפורקת מעל עצמה “עבותות הוַי” כלשונו של צמח, וכובשת לעצמה תחומים חדשים.

חידוש זה מקורו במסורת ספרותית “אריסטוקרטית” הנוטה ליצור דמויות ברמה גבוהה מן הממוצע החברתי. ודוק: אינה דומה דמות שלמה האדום של ברדיצ’בסקי לדמות פייבוש האדום של מנדלי ואין דניאל שלו דומה לפישקא מ“ספר הקבצנים”. ברדיצ’בסקי מדגיש שהאדם נברא בכל תנאי שהוא בצלם אלוהים והוא רם־המעלה, בניגוד למנדלי הנוטה לתארו כפחות־קומה. ברדיצ’בסקי העניק לבעלי המאה והדעה מעמד של אריסטוקרטיה רוחנית ונפשית, כשהעושר נתפס כביטוי חיצוני לעצמתם הנפשית. דין שנעיר כאן גם על ההבדל הקיים מבחינה זאת בין “שלמה האדום” לבין “אריה בעל־גוף”. ב“אריה” נתגלמה עלייתה של שכבה חברתית, שכוחה הכלכלי מתבטא אך ורק בחיוניות כלכלית ופיסית, כשהסיפור הנידון נשאר, רובו ככולו, בתחום המציאות החברתית; ואילו ב“שלמה האדום” מגלם ברדיצ’בסקי את עצמתה של אריסטוקרטיה שכוחה הכלכלי והחברתי מאפשר לה לפרוץ את הסייגים המוסריים והערכיים של חברתה ולהרוס, כביכול, את אָשיות המבנה החברתי ולחוקק חוקים לעצמה. היא נעשית חוק לעצמה ומטילה שררתה על סביבתה.

ואולם, אריסטוקרטיה זו אינה מהווה ביטוי למצב חברתי ממשי. שכן זהו תיאור דמיוני יותר מהיסטורי שהמציאות המעוצבת בו בדויה כולה; ודין שנחזור, איפוא, ונדגיש שזוהי השלכה של מצב נפשי לתחום החברתי, שספק אם יש לה מקבילה מתאימה מחוץ למציאות הלשונית. בשוותו לגיבורים רמה חברתית נעלה, מנסה ברדיצ’בסקי להציג את בעיית המאבק הפנימי של הכוחות הויטאליים עם מסגרת־הקיום היהודית או עם עולם־החוקים באופן חיקוי גבוה. אולם רמה חברתית זו אינה ביטוי למצב סוציאלי שמחוץ לבדיה אלא לרמת המשמעות שיש לדברים בעולמו של היוצר. “שלמה האדום” מוקף משרתים ומזכירים כפיאודל, משום שמאבקו מתנהל על רמה אנושית גבוהה. עם זאת אין הדמויות מעוצבות עיצוב בלתי־אישי. אישיותם של הגיבורים אינה מתבטלת, למרות שהם נושאים בחוּבּם כוחות בלתי־אישיים.

 

ד    🔗

כדרך רומנים רבים בספרות העברית במאה ה־20 אין “בסתר רעם” רומן מקובל ומאוזן. אין איזון בין יסוד הדמיון למציאות, בין היסוד הנוביליסטי ליסוד הרומנס. אם אצל מנדלי ניכרת הנטיה לבדות מציאות “מציאותית” כל־כך עד שהיא חדלה להתאים גם כן למציאות שמחוץ לבדיה, הרי נטייתו של ברדיצ’בסקי היא לצד הרומנס – כלומר לצד המציאות הדמיונית, עד כדי ויתור על בדיה של מציאות, שיש לה מקבילות מחוץ לבדיה; אולם אין הרומנס של ברדיצ’בסקי מתאים בכל תכונותיו לסוגו, שהרי סיפורת בנוסח הרומנס נוטה בדרך־כלל לצמצום מספר הגיבורים ולהידוקה של העלילה (כגון “אנקת גבהים” של ברונטה); ואילו “בסתר רעם” סוטה מן הממוצע הסוגי בכך שחוטי עלילתו מסועפים מאוד. התגברות יסודות הרומנס על המוטיבים השאובים מן המציאות מעמידה תביעות קשות ביותר על חוש־המציאות של הקורא. כל אמן היוצא לעצב מציאות חברתית כלשהי חייב להתחשב בחוש־המציאות של קוראיו, המכירים מציאות זאת ממקורות לא־ספרותיים או ממקורות ספרותיים אחרים. היצירה נוסח הרומנס (הרומן הגותי, המיסטי ולעתים גם האולטרה־מודרני) מעלה עולם העומד לעתים בניגוד גמור למושגים שיש לנו ממציאות חברתית כלשהי. עולם זה משכנע לאו דוקא בקירבתו אל המציאות המחוּקה, אלא ביצירת חוקיות משלו. משל למה הדבר דומה? לאותה חוקיות השוררת בעולם־החלומות העומדת בניגוד לזו שבעולמם של העֵרים. חוש־המציאות של הקורא אינו נפגם, משום שהוא מוַתר עליו מראש ומקבל דינה של חוקיות אחרת.

העיירה של ברדיצ’בסקי, כפי שהיא משתקפת ברומנים הקצרים וברומן “מרים”, שונה מאוד מהעיירה שתוארה אצל מרבית הסופרים בני דורו וקודמיו. היא אף שונה מדמות העיירה כפי שהצטיירה בעיני הקורא לפי המסורת התרבותית שלו. ברדיצ’בסקי משליך לסיפור תבניות ומוטיבים שאובים לכאורה ממעגלים היסטוריים אחרים.⁹

עיון ראשון ב“רומן הקצר” “בסתר רעם” מלמדנו שלפנינו, כביכול, עיירה יהודית של כל ימות־השנה משלהי המאה הקודמת עם מוסדות הציבור השיגרתיים שלה: חסידים, מתבוללים, עשירים ועניים. כל אלו אינם שונים במהותם ממרכיבי העיירה המוצגים ביצירותיהם של סופרים אחרים, ודומה שאין הבדל בין עיירה זו לבין תיאור עיירה רגיל. אולם החברה שמרכיביה ידועים לנו מן הספרות, מוארת על־ידי ברדיצ’בסקי – מבחינת נהגיה, הליכותיה ועקרונותיה המוסריים – באור שונה מזה המוּכּר לקורא. בעיירה פשׂתה שחיתות מינית, הגיבור מקיים יחסים עם כלתו ואף הנמושות – חיה, נחמה, זלמן, נחשון ואחרים – נותנים עינם כל אחד באשת חברו. נערות שונות הולכות אחר יצר לבן: יש הנוהות אחרי זרים מבני־ברית (פסי אחר המורה) ויש הנפתות אחר עלמים גויים מבני המקום (דבורה). המחבר משַווה לעיירה היהודית הצנועה דמות של מטרופולין מושחתת או עיירת־גויים קדומה. כללו של דבר: לפנינו עיירה שאָשיותיה המוסריות נתערערו. דומה, שבני לוטון אינם אלא גלגול של הכת הפרנקאית והם תובעים את אשרם המיני בתוך מציאות חברתית שכופה עליהם זיווגים מלאכותיים. פריצותם פורצת סכריה ובלמיה של חברה עד שזו נעשית מוסכמת על הכל.

החדרת מוטיבים ויסודות מעולם זר ליהדות המסורתית, מתגלה גם בתיאור הדמות הראשית של הרומן. יחסו של “שלמה האדום” לאנשיו נראה כיחס של פיאודל לצמיתיו. דמותו של שלמה נמצאת ברמה נעלה יותר מסביבתה החברתית: יש לו “נושאי כלים” ומזכיר; הוא אינו שוכן בבית סתם נאה, ככל יהודי עתיר־נכסים, אלא בארמון יפה; מרכבה רתומה לסוסים אבירים עומדת לשימושו ועבד לשירותו מתלווה לו בכל דרכיו; יש לו אפילו כלב נאמן. ברם כל אלו הם אלמנטים שאינם אפייניים ליהודים. שהרי עצם השימוש במלים “עבד”, “שפחה”, יש בו משום החדרה של טרמינולוגיה שאוּלה מעולם אחר, זר לעולם היהודים (בשלהי המאה ה־19).

העובדה שהדמות היא בעלת קנינים ונכסים למעלה מהמקובל בעיירה יהודית יש לה חשיבות מיוחדת, כיון שהעושר נתפס כגורם המעלה את האדם לרמה אנושית גבוהה יותר הקרובה לדרגת אל. ובלשון הכתוב: “יערכו את הונך למאת אלף והנך בן־אלים ולך הכוח, הגבורה, התפארת, גם ההוד וההדר” (עמ' רל"ה), ובהמשך “הלא הוא כל־יכול (הגביר, ג.ש.), הלא בידו נמסרו המפתחות ללשכות העולם; והוא ברצונו מפזר, וברצונו מקמץ וגו'” (שם). הקנין מַקנה לדמות כוח מיתי־אֵלי והמספר מתארה בציורים השאובים מהתפילה ומיחס לה תארים שהיהדות מיחסת לקדוש־ברוך־הוא (וזו איננה פרודיה). בהצגה כזו של הדמות יש מידה רבה של “היבּריס” של גאוה יתירה והטחה כלפי מעלה. ההארה המיתית מתחום אֵלים ומעשי אלים של המצב החברתי מוציאה את המצב החברתי מפשוטו ומשַווה לו אופי של רומנס. מנקודת־ראות אחרת אפשר לומר שברדיצ’בסקי מפרש את המשבר בחיי ישראל כחדירה של מבנים היסטוריים זרים אל התחום היהודי. באורח קונקרטי מביאה התגברות הרשות החילונית על הדתית לעליית ערכו של הקנין שהוא עצמו מקבל ממד רוחני. הוא הדין בכוחות היצריים המשנים את פני החברה. שלמה הוא התגשמות הכוח הויטאלי שאינו בן ההוַי המציאותי, והוא עולה אל במת ההוַי ממעמקי כיסופיו הכמוסים של היוצר. שלמה הוא מבחינה מסוימת הגשמה של אותו כוח מהפכני יצרי העשוי להביא לידי מהפכה. הוא איננו אישיות בעלת קוים מוגדרים אלא השלכה של כוח כמוס מודחק למציאות בדויה. היחסים בין שלמה לבין בני סביבתו קרובים, כאמור, ליחסי פיאודל לצמיתיו יותר מאשר לאלה שבין בעל־בית למשרתיו: המחבר אף מרמז, שהגביר הוא אבי בתו היחידה של שמואל, הדומה בשׂערה האדום לשלמה ואהובה עליו הרבה יותר מסתם בת שכן. גם יחסו של שלמה לרב העיירה דומה ליחסו של פיאודל למשרתו יותר מאשר של בן קהילה לרבו. במצוַת הגביר מפר הרב את נישואי הנכדה פסי שנישאה בחשאי למורה. בעיית “המשכיל המפתה”, שהעסיקה את דורו של ברדיצ’בסקי, מוארת כאן באור של ימי־הבינַים הפיאודלים־נוצרים.

לפנינו, איפוא, שורה של תופעות חברתיות חיצוניות המשַוות צורה חדשה למציאות החברתית, אך אוירת ימי־הבינים המתגלים ביחסים החברתיים חודרת גם לפנַי ולפנים: היא אינה מתגלה רק ביחסי הדמויות אלא מעצבת את המוטיבים העיקריים בסיפור ומאפיינת את אוירתו. שושנה ובתיה הן דמויות השאובות מהמסורת הספרותית של ימי־הבינַים האירופיים. בתיה היא האשה הנשית הסבילה, ושושנה – הגברית הפעילה. אלו הן שני צדדים של הסמל הנשי, שימי־הבינַים נהגו לציירו כאהבה השמימית לעומת האהבה הארצית; האשה כאידיאל רוחני, לעומת האשה ככוח מפתה ואפל (כגון קרימהילד וברונהילד ב“שירת הניבּלוּנגים”).

בסיפורנו, בתהיה היא בת עולם אחר, רכה וחולמנית, המצפה כנערה בת דור אחר ועם אחר לאביר הפלא שישאנה אל מעֵבר להרים:

פירושו של המספר מקנה לאשה זו משמעות החורגת מהוָייתה החד־פעמית. בעיצובה מתרמזת הדמות הארכיטיפית של האשה החלומית. תפיסה זו של הדמות מתאשרת בהופעתה המסתורית בפני בעלה לאחר מותה: “והנה אשת־נעוריו עטופה לבנים מראשה ועד רגלה עומדת על־יד הפתח וייבּהל מאוד ויתעלף” (עמ' רמ"ד).

שושנה אף היא דמות ידועה למדי במסורת הרומנס ובאסכולה הרומנטית. היא גלגולה של “האשה היפה ללא מחילה” (“La Belle Dame Sans Merci”). זו האשה הפטלית, המרה ממות, המקרבת קצם של אוהביה.¹⁰ כוֶנוס זו המצפה לטאנהוֹיזר היא מצפה לשלמה ומתמסרת לו. הפגישה בין השנים מדומה למהפכת איתנים. זימונם של שני כוחות דמיוניים מעין אלה משנה סדרי עולם (עמ' רמ"ב) עד שהמוטיב מקבל ממדים קוסמיים.

אוירה של ימי־הבינַים שוררת גם ביחסו של שלמה אל שושנה לאחר שהכיר בחטאו ודן אותה למלקות (עמ' רמ"ג). חוָיית החטא ומעשה ההלקאה מסתברים יפה יותר על רקע של ימי־הבינַים מאשר על רקע העיירה היהודית. מוטיב אחר “מות האוהבים”, אמנון ויוכבד, בבית־העלמין, שאוב גם הוא ממסורת זו, שהגיעה אל ברדיצ’בסקי, כנראה, באמצעות הרומנטיקה הגרמנית. זיקתו של ברדיצ’בסקי אל ניצשה היא סימן מובהק לנטייתו הרומנטית ונראה לי, שקשריו של ברדיצ’בסקי אל הרומנטיקה והניאורומנטיקה הגרמנית, לא נחקרו כל צרכם ומחקר מדויק יותר עשוי לגלות כאן קשרים עמוקים למדי.¹¹ זכותו הגדולה היא שנתן ליצירתו ה“רומנטית” צביון יהודי, משום ששאב חלק גדול מן המוטיבים מן המסורת היהודית.

 

ה    🔗

המוטיבים המושאלים ממסורת ימי־הבינַים אינם השכבה הבלתי־ריאליסטית החשובה ביותר. אמנם הם מקנים לסיפור צביון היסטורי מוזר, אך אינם מטביעים בו את החותם המיתי האפייני לו. הצביון האפייני של הסיפור מקורו באינטרפרטציה חוזרת ונשנית של המספר, המפרשת את המציאות מנקודת־ראותו של המיתוס. היוצר מעלה ראיית־עולם כוללת המקנה לקורא את ההרגשה, שבעולם – כמו בנפש הגיבורים – פועלים עדיין כוחות על־אנושיים. תפיסה זו נגלית קודם־כל בכמה הערות אסטרולוגיות של “דמות המספר” של ברדיצ’בסקי; הללו מצביעות על קשר בין המיקרוקוסמוס והמַקרוקוסמוס, בין הכוכבים וגרמי השמים לפעילות האדם על־פני הארץ. לדידו האירוע האנושי אינו תלוי ביחסים שבין אדם לאדם בלבד אלא מתרחש גם ברמת התרחשות גבוהה יותר. ב“נובל” אין כוחות שמעבר להשגתו של האדם. הכוחות הקובעים את גורלו הם בני־העולם הזה כגון: החברה והמציאות הכלכלית. תפיסתו של ברדיצ’בסקי שונה, כאמור, בתכלית וניתן להצביע עליה בגוף הסיפור: “ההוָיה חולמת את חלומה והיוצר אף הוא מניע בכבדות את גלגלי המכונה, אז קם שלמה ‘האדום’ ועוזב את ארמונו” (רל"ה). או “מנסר הגלגל ברקיע ובכל מלוא הנפש” (שם). המעשה הנעשה למטה, מקורו בעולם של מעלה. משפטים אלו של המספר, המפרש את העולם, אינם בתחום ההמחזה של הסיפור אלא הם פירושו של הסיפור. ובפירוש זה קיימת תודעה של עולם עליון בלתי־נראה לעין, שרירותי, שגלגליו סובבים בקצב משלהם. מכת־הרעם בסוף המעשה, המביאה למות החוטאת, היא גילוי ברור להתערבותו של כוח עליון במהלך ההתפתחות (כמין Deus ex machina).

פירוש דימונולוגי של העולם מצביע אף הוא על שליטתם של כוחות עליונים בגורל האנושי: “שרים מושלים בתבל ובאשר בה. שר־המים מושל בנחלתו. שר־הרוח ממונה על הזוָעות ושר־האש מושל בכיפתו. בימי־קדם היו מביאים להם קרבנות והיו מתפללים אליהם, וגם עכשיו מרימים להם מס. מי יבין לתהלוכותיהם?” (רמ"א). זוהי אמונה פוליתיאיסטית שלמה, הטוענת שמלחמת כוחות אלוהיים זה בזה והיחס הפולחני שביניהם לבין בני־אדם קובעים את מערכת־החיים.

פירוש זה של המציאות, שאינו נגלה תמיד במישרין במהלך העלילה האנושית, מעלה את העלילה האנושית לרמה על־אנושית ומעניק לה משמעות חדשה. פוליתיאיזם זה משמש לעתים קרובות בערבוביה עם דואליזם המעמיד את עולם השטן לעומת העולם האלוהי ואת האדם כנקרע בין שני כוחות אלה. תפיסת־העולם הדואליסטית מומחשת בגוף היצירה יותר מאשר ברמיזות הפרשניות האסטרולוגיות והפוליתיאיסטיות. על שושנה נאמר למשל: “לא שֵׁדה היתה, כי אם בת־אחותו של שמואל מנחם” (רל"ט), או: “ליל תרועה למשפחת השטן. קינת אלוהים לא תישמע” (רמ"ב), או: “בא השטן ולקח לו שה מן העדר בבית חיים־יונה” (רמ"ה), או: “והוא רואה נחש הולך קוממיות בגובה אדם, קרנים ארוכות לו למעלה” וכו' (רמ"ג). הכוחות האֶרוטיים, האשה הדמיונית, העולם הזר, כל אלה הם, איפוא, בתחום ממלכת השטן. ענינו של הסיפור להראות, בנוסח רומנטי מאוד, את מִרדוֹ של השטן נגד הכוחות האלוהיים. שלמה האדום עצמו הוא בבחינת שטן, עשׂיו האדום השוכן באהלי יעקב המתקומם נגד אלוהים. הוא מעוצב כאן ככוח טיטני גדול, כמין נפיל הנכשל במרדוֹ. הן מרדו של שלמה, והן חטאה של שושנה, נענשים על־ידי האל. שלמה, הפעיל בחטאו, מעניש את עצמו ואילו שושנה הסבילה נענשת על־ידי הרעם.

כדרך הרומנטיקאים מעריץ ברדיצ’בסקי את המתמרדים הפרומתאים ההורסים את החברה ומתמרדים נגד חוקי האלוהים. זוהי הערצה של הדמות הטרגית הנבחרת, שנועדה לחטא, למרד גדול ולעונש טרגי; אך בחטאהּ ובמרדהּ היא מתנשאת מעל מה שמכנה ברדיצ’בסקי “הרקק האנושי”.

הדמות הטרגית הנערצת בעיני ברדיצ’בסקי, היא זו האוכלת מעץ הדעת האֶרוטי למרות האיסור האלוהי. בחטא האֶרוטי, בהפרת הטאבו, מתגלה העצמאות האנושית כנגד הכפיה האלוהית. החטא מביא לרגע אחד לשינוי סדרי־בראשית. תפיסה זו מתבטאת בתיאור הפגישה בין שלמה ושושנה: “לפתע חרד העולם, שני הרים ניתקו ממקומם ונפגשו ונתאחזו יחד, צועק החי בבטן האדמה. קול ענות וקול רעם ותהום אל תהום קורא. נהפכו סדרי־בראשית, ברקי הלילה אצים ודולגים. כימה וכסיל החליפו את מקומם” (רמ"ב). החטא הוא מרד נגד סדרי־בראשית נוסח מרד “מתי מדבר” של ביאליק. האדם בחטאו כאילו חוזר על החטא הראשון ועל־ידי האכילה מעץ הדעת חוזר ומאשר את צלם האלוהים שבו. ברדיצ’בסקי מנסה להעמיד כאן אדם עליון יהודי השובר מסגרות ופורץ גבולות.¹²

הטרגדיה של ברדיצ’בסקי היא שהאדם העליון שלו אינו מסוגל לעמוד במתח החטא עד הסוף, ועובר מיד מן החטא אל התשובה. ברדיצ’בסקי עצמו, פחות חזק מן הגיבור שהעמיד. הוא יוצר לגיבורו גורל המביא לכך שהוא יחזור בתשובה, וכל הכוחות האנטי־אלוהיים ייענשו.

האל נאבק במורדים על־ידי שליחת מגפה בדומה לדרמה היוָנית:

המצב דומה לזה המתואר ב“אֶדיפוס המלך”. חטא רובץ על העיר ומגפה פשטה בה, משום שהעולם האנושי לא כיפר על עבירות הטאבו שעבר. הכוחות השליליים חודרים לעולם האנושי, והורסים אותו מבפנים. החימה והדֶבר מואנשים והופכים כמעט לדמויות פעילות (כמו אָרס ומרעיו במחזה היוָני). בטרגדיה היוָנית חייב המלך לשאת ענשו של הציבור כולו. הוא מכפר על העוון ככוהן גדול, כקרבן, ורק אחרי כפרתו חדל הנגף. אף שלמה האדום מכפר כראש העדה על עוון כל הציבור; שכן לא רק הוא חָטא, המגפה המוסרית פשׂתה בכל אתר ואתר. הלקאת שושנה היא מעשה פולחני שבו משמש שלמה כוהן גדול המעניש את החוטאת ואת עצמו כאחד; ורק לאחר שהיא נוטשת את העיר, חדל הנגף. אולם כוס הכפרה לא נתמלאה. שלמה מוַתר מרצונו על מעמדו החברתי, ומשפיל את עצמו כתגובה אסקטית להתפרצותו הויטאלית.

התשובה מסתיימת במות הגביר, ורק במותו הוא מכפר על עוונו. הסבל אינו מכפר (כמו ב“אדיפוס”). הכוח האלוהי אינו מסתפק בסבלו ובתשובתו של אדם אלא תובע השמדה מוחלטת.

הריתמוס של היצירה הוא “פולחני” כמו במחזה היוָני; המגפה באה על הקהילה כולה ורק הקרבן שמעלה האיש הגבוה משכמו ומעלה, המשמש כנציג הקהל, מסיר את רוע הגזירה.¹³ נטע זה נשתל כאן ונקלט באופן אורגני בקרקעיתה של תרבות אחרת. מתוך הצגה זו של העולם של כל ימות־השנה בפני הקורא, אין ברדיצ’בסקי משנה את העולם עצמו, אך הוא משנה את השגות הקורא; הוא מצביע על אפשרות קיום עולם אחר בתוך עולם היום־יום, לפיכך נעשית יצירתו חומר־נפץ תרבותי.

המיתוס מגיע לשיא ביטויו באגדה המשמשת כמין מיצוי מטאפורי של המציאות המסופרת; כוונתי לאגדה על כריתת האֵלָה – משל לחורבן המאיים על השבט כולו. נפילתו של האב הגדול שלמה, כמו מפלתה של האלה, נגרמת על־ידי כוחות עליונים. כוחות אלו משתמשים בבני “העולם הזה”, כדי להרוס את מתנגדם.

האלה עצמה היא עץ פולחני מדאורייתא: בכריתתה יש משום הריסתו של סמל גברי גדול, והעולם נשאר לאחר מעשה ללא כל כוח העשוי להתמודד עם המציאות העל־אנושית.

האלה מהווה כוח שפרץ מתחתיות בטן האדמה, כוח שפריצתו מתוארת כלידה. זוהי התפרצות העולם האי־רציונלי, עולם כוחות־הנפש האפלים, “עולם האמהות” בלשונו של גיתה. דמות האלה היא מקור עָצמה לסביבתה ולכל החוסים בצלה. היא אף מטרה לפולחן, והכל (וביחוד הנשים!!) משתחווים לה. בגדולתה ובעצמתה יש משום גאוה יתירה (מה שמכנים היוָנים היבּריס). האלה מתרוממת מול השמים ומהווה כעין אתגר מתמיד של כוחות אנושיים מול השמים, ומעוררת על־ידי כך קנאתם של האלים השואפים להחריבה ולמוטטה.

בתיאור התמוטטות האלה מדגיש ברדיצ’בסקי את הצד הארכאי באמצעות הסגנון המקראי (וו־ההיפוך, המשפטים הפרטקטיים, אוצר הצירופים):

ברדיצ’בסקי ממשיך מיד ועובר מתחום הדימוי והסמל לתחום המדומה וההתרחשות במציאות.

צירוף המסומל לסמל מצביע באופן ברור על היחס שביניהם. מותו של שלמה כמוהו כהתמוטטותה של האלה. כוחות גדולים ממנה וממנו פצו פיהם ובלעו אותם. הכוח האלוהי חוזר ושולט בועלם.

אלוהי ברדיצ’בסקי סולד מכל גדולה יתירה ונכון לשאת את דגי הרקק בלבד. שונא הוא לבני רשף מגביהי עוּף, בעלי נשמות גדולות או גוף איתן; לפיכך מסתיים סיפורנו בנצחון פירוס של דניאל הבינוני. הוא הדין, למשל, בסיפור אחר של ברדיצ’בסקי, “קלונימוס ונעמי”. קלונימוס היה חכם מדי ונעמי היתה יפה מכדי שלא ייענשו. האל מתקנא כביכול בסיכוי של אהבה גדולה בין שתי הדמויות ומענישן: נעמי משתגעת, מאבדת את צלם אלוהים עד שנעשית לאדם־בהמה, ואילו קלונימוס העילוי המזהיר, ששאל על ישות בוראו, נעשה למלמד עלוב־עולם.¹⁴

התפיסה המיתית היא איפוא מיסודות תפיסתו של ברדיצ’בסקי. הסיפור כולו אינו אלא מימוש חברתי של המיתוס. זאת ועוד: אין כאן רק ראינטרפרטציה של מיתוס אלא נסיון מיתופואי, נסיון ליצור מיתוס חדש, ולהגיע לעיצוב מיתי של העולם מנקודת־ראות חדשה.

“בראשית היתה הארץ ועליה נתפשטו המים, ואחרי זה נראה אופק השמים” (רל"ה) – הרי נסיון להעמיד את האדמה במרכז הבריאה, ולהוריד ערכם של השמים. זהו נסיון לחוקק חוקים חדשים ליקום, ו“המספר” מנסה לעשות כאן בפירושו למציאות, מה שגיבורו מנסה לעשות בפעולה ספרותית.

גם יחסי גבר ואשה מתפרשים מנקודת־הראות החדשה של “האשה הגורלית” המבקשת גבר השוה לה בערכו: “חוה נבראת בראשונה והיא יושבת בודדה. ותשא עיניה והנה גבר עומד לפניה. אמרה לו: ‘לא אתן לך מפריי אם לא תכבשני’. הציצה וראתה כי עבד־עבדים הוא ותבך!!” (עמ' רמ"א).

ברדיצ’בסקי משמש כאן כיוצר של מיתוס, המעוות אחת מהוָיות־היסוד של הקיום האנושי ומנסה לחדש ולשנות את דרך הסתכלותנו ביחסים האנושיים הממשיים. המיתוס משמש גם בתפקיד כללי וגם כהנמקה פסיכולוגית לתיאור היחסים האנושיים הנידונים. לאור תפיסה זאת מסתברת התנהגותה של שושנה המבקשת גבר שישלוט בה.

ברדיצ’בסקי רואה בעיצוב שינוי התבוננותו של הקורא היהודי בעולם את אחד התפקידים העיקריים של סיפוריו; אולם הסיפור אינו מפורש רק מנקודת־ראות מיתית, המתיחסת לשאלות הבריאה והיצירה, אלא גם באמצעות סמלים השאובים ממקורות מקראיים וכנעניים.

 

ו    🔗

כבר בתקופת ההשכלה הרבו מספרים ומשוררים להפליג בשבחו של העולם המקראי; אולם ברדיצ’בסקי הוא הראשון שניסה להחדיר לתחום התרבות העברית היומיומית יסודות מקראיים וטרום־מקראיים. ברדיצ’בסקי אינו מעצב את עולמה של העיירה כעולם של ימי־הבינַים בלבד, אלא מתבונן באישי העיירה מנקודת־ראות של העולם הארכאי היהודי. הוא מנסה, כביכול, להזרים מדמו של העולם המקראי הפרימונותיאיסטי בעורקי ההוֹוה על־ידי כך שהוא מפרש לנו את גיבורי ההווה מנקודת־ראותו של העבר. הוא אינו מיחד את הגיבורים אלא מקנה להם משמעות ארכיטיפית המרחיבה את הוָייתם החד־פעמית. הגיבורים מועברים מתחום הזמן אל תחומים שמעבר לכל הזמנים, וכך הופך ההווה לגלגולו של העבר: “והכומר אוכל ושותה לתיאבון, אינו רחוק מיצר־הרע כלל, אם גם במעילו הרחב ובשערותיו הארוכות ניכר כנכבד בעמו. לכוהני־בעל בימי אחאב ואליהו היה בודאי צביון כמו זה!” (עמ' רל"ו). וכן: “אחד מגזע כובשי ארץ־כנען ואולי מגזע בני גד ואשר או מבני חצי שבט המנשה יושב על ספסל בחדר נקי, שבו שורר טוהר מכל עבר, ומחליק שערות אדומות של ילדה פורחת באחת משדמות הגולה” (עמ' רל"ח). וכן: “אבל גם יראי העדה הסכימו בלבבם, כי כמראיה היה גם מראה כזבי בת־צור, אשר זנה אחריה נשיא בית־אב לשמעוני” (עמ' רל"ט). ועל אותה דמות “לסחבה בשערותיה הלוך וסחוב ולהשליכה אחרי־כן בעד החלון כאיזבל המלכה בשעתה” (עמ' רמ"ג).

במובאות אלה מדומה שלמה האדום לנשיא העדה משבט השמעוני, ושושנה לכזבי בת־צור או איזבל והסביבה החברתית הקרובה לעובדי הבעלים והעשתרות. בדרך זו נוצרת אוירה פולחנית פוליתיאיסטית המרחיקה אותנו, כביכול, מן הסביבה היהודית, אבל חוזרת ומכניסה לתחום העולם היהודי יסודות עתיקים נסתרים. יסודות אלו אינם מגוף ההוָיה עצמה, אבל מהווים בכל זאת חלק בלתי־מודע שלה. העולם היהודי וההויה המעוצבת מקבלים, איפוא, פירוש פנימי יותר. המיתוס המונח ביסודה של היצירה אינו מיתוס זר. הוא חלק מן הזכרונות ההיסטוריים של הגיבורים, היוצר והקוראים; ובדרך זאת יוצר המחבר יחס חדש של שלושת הגורמים הללו עצמם. החוקיות של הדמיון נעשית חלק מן החוקיות הממשית. הדמיון מחוקק חוקים ל“מציאות” והבדיה הסיפורית איננה מנסה לחקות מציאות שמחוץ לעצמה. היא נעשית גורם מהפכני, משום שהיא מביאה לידי ראיִה חדשה של המציאות וגורמת למהפכת מושגים אצל הקוראים. ברור, שלסוג זה היתה השפעה עצומה על הקוראים בדורו.¹⁵

 

ז    🔗

הספרות העברית הגיעה, איפוא, לסיפור בעל עצמה דרמתית. יצירת ברדיצ’בסקי העלתה ספרות דרמתית עד כדי כך שהיסוד האֶפי, יסוד ההשתהות על פרקי המציאות והחיקוי הרב־פני שלה, הוא לקוי במידה רבה, התימטיקה הדרמתית, הקצב המהיר ועודף המסירה על המחזה – תפסו מקומו של הממד האֶפי.

ליקוי זה מתבטא במבנה הרומן: המשך המתואר הוא ארוך מאוד לעומת משך הסיפור. מאורעות רבים מדי מתרחשים במסגרת זמנית צרה מדי. המספר אינו מסתפק בנושא מצומצם אחד לעלילה אחת אלא מרבה בעלילות משניות ודמויות שאינן מתממשות כל צרכן. מה שלמה בוגד באשתו ונוטל אשת בנו, כך נוהגים בני משפחת שכנו אבא־ירוחם: זלמן חושק באשת אחיו ונחמה הבת בבעל אחותה יעקבקה. דברים דומים מתרחשים גם בבית חיים־יונה: שתים מבנותיו מתות, אחת נישאת לבן־עם־זר, אחרת בורחת עם עבד גוי, בת האחרת, מלכה, היתה צריכה להינשא לדניאל ונישאה לבסוף לשמואל־מנחם, “נושא־כליו” של הגביר. אמנון ויוכבד בת דניאל מתים בבית־העלמין. חיים־יונה משתטה ואשתו מתה.

הבאנו כאן רק מעט מזער מן המאורעות המשניים המלווים את העלילה המרכזית שצירה חטאו של האב. ריבוי זה יוצר אמנם אוירה דחוסה מאוד ומעניק ליצירה את האוירה הבלדית, שענינה נישואים, מיתות, חטאים וגורלות מוזרים; ברם, בגלל קוצר היריעה אין היוצר יכול למצות מוטיב כלשהו מן המוטיבים שהעלה. נמצא, שאנו מצויים בעולם שיש בו עודף של מוטיבים שנמסר לנו עליהם בלא שהומחזו. יותר משאנו עדים לגורל הגיבורים אנו שומעים על גורלם (סימן מובהק: מיעוטם של דיאלוגים). הסגנון אינו מבקש כלל למצות סיטואציה, אלא מסתפק ברימוז על סיטואציות רבות שאינן מתמצות.

במלים אחרות: הבעיה המרכזית של הרומן היא בעיית הניכוח. העבר אינו סימן למצב של בדיה כמו בסיפור מנוכח אלא משמש בתפקיד של עבר ממש. השימוש בזמן “עבר” אבד תפקידו להרחיק את המסופר מן השומעים אלא נוצרה כמעט אוירה של מעשים בעבר שאינם הופכים במטה־קסמהּ של האמנות למציאות מנוכחת. יסודות המיתוס אינם מתממשים כל־צרכם אלא נשארים בהיוליותם.¹⁶

רוב הדברים נמסרים מפי “מסַפר פרשן”, שאינו נותן לדברים לדבר בעד עצמם. הפרשנות המיתית היא סגולתו של הרומן והיא בעוכריו, משום שהפירוש לדברים בא במקום הדברים עצמם. קיימת אף פרשנות עיונית לצד הפרשנות המיתית. הפתיחה של הרומן היא פרשנות עיונית מעין זו: המספר מסביר את מהלך הסיפור במקום להמחיז את הדברים עצמם. משפטים כגון “לא היתה גם טיפה של שבת בנשמתו” (עמ' רל"ו), או “אלוהים ממעל הוא מזווג זיווגים, אבל אם בני־אדם מטה תופסים אומנותו, אך זרות במעשיהם” (עמ' רל"ח), או “שופט אלוהים את האדם על מעשיו ובא עמו בחשבון על כל דבר” (עמ' ר"מ), הם מעט מזער מן הסטנציות ה“פילוסופיות” ששוזרו בסיפור שתי־וערב. “המספר” ה“מציב ציון” (עמ' רל"ז) ו“מזכיר” אינו כרוניסטן בלבד אלא פרשן מיטפיסי של המתהווה כשם שהוא פרשנו המיתי. ברדיצ’בסקי העמיד, איפוא, באמצעות “דמות המספר” שלו חטיבה מסאית שלמה בינו לבין קוראיו. יותר משהקורא למד מן המראות גופם הוא מודרך על־ידי ה“מספר”, המפרש לו את העולם על־פי אמות־מידה משלו. הנושאים החוזרים בפרשנות הם הניגוד שבין אדם לאלוה, ההערכה ל“אדם העליון” שנברא בצלם, והזלזול ב“רקק האנושי”. ערכים אלה מפורשים כל־כך עד שהפרשנות נוטלת הרבה מערכן של המשמעויות המובלעות (implicit) והמשמעות הנגלית ב“פירוש” עולה על זו המובלעת במראות ובפעולות. בפרקים מסוימים, “בסתר רעם” הוא יותר פירוש לרומן שלא נכתב מגוף רומניסטי חי. אָפיה של “דמות המספר” ודרכי ההארה הפרשנית מסתברים יפה על רקע השקפת־עולם הכללית של מ. י. ברדיצ’בסקי.¹⁷ לפי השקפה זו אין חשיבות רבה לאדם כשהוא לעצמו. הדמויות אינן אלא פיגורות על לוח הגורל, לפיכך די בתיאור פעולותיהן או תכונותיהן ואין כל צורך לנמקן או לעצבן עיצוב מפורט.

 

ח    🔗

אין ספק בעיני שבדברים הבאים של מ. מי. פייטלסון יש מידה רבה של אמת:

כבוד עולמו של ברדיצ’בסקי הוא פנימה ואף־על־פי שהוא מתאר, כביכול, דברים המתרחשים בחוץ ואינו נוטה לאינטרוספקציה של גיבוריו, הרי היצירה כולה היא כמין אינטרוספקציה של המסַפר, שמצאה לעצמה ביטוי מאטפורי חיצוני בנגלות. אך הנגלות עצמם הם חסרי חשיבות לעומת הכוחות הפנימיים, שהמספר מעלה ומפרש כאחד כשהם גופם משמשים להם כמין “מוביל” מטאפורי. התפיסה הסגנונית הממעטת בערכו של העולם החיצוני נוצרת גם על־ידי כמה תופעות המאפיינות את הסגנון הלשוני של הרומן: ברדיצ’בסקי נוטה לשימוש ב־ו’־ההיפוך מעתיד לעבר, משפטיו הם משפטים קצרים ומחוברים המבוססים על נושא, נשוא ומַשלים, הוא נוטה להקדים את הפועל לשם כדי להגיע לדינַמיזציה מסיימת של המשפט ולהטעים את הפעולה. עם זאת אין הוא נוטה, כאמור, לעיצוב מפורט של הפעולות. הוא ממעט בסימנים בעיצובו של הנושא. הנושא אינו מגיע לספציפיקציה באמצעות לוַיים, שהיחס בין הנושאים המעוצבים לבין הסימנים המעצבים אותו הוא הרבה לטובת הנושאים.¹⁹ תופעה זו עומדת בניגוד גמור, למשל, לסגנונו של ביאליק המרבה בסימנים בעיצובו של נושא כלשהו. הסגנון אינו יוצר רושם חושי; ולמרות שהגיבור שלו חושני מאוד קיימת הרגשה אצל הקורא, שברדיצ’בסקי מעצב את “רוח” הבשר־ודם ולא אותו עצמו.

 

ט    🔗

בעיצוב השקפת־עולמו, הושפע ברדיצ’בסקי מניצשה יותר מאשר מכל הוגה־דעות אירופי אחר.²⁰ נראה לי שאפשר לסכם את השקפת־עולמו של ברדיצ’בסקי ב“בסתר רעם” במובאה מתוך “הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה” של ניצשה:

הנחה רוחנית זו הגיעה לידי ביטוי ביצירתו של ברדיצ’בסקי בתכנים מיתיים השאובים מן המסורת היהודית ומימי־הבינַים הנוצריים. אנו חוזרים כאן ועומדים בפני הזיקה הפנימית הנוצרת בעולמה של הספרות העברית החדשה בין השפעה ספרותית ורוחנית מערבית ומסורת יהודית פנימית. העקרון הרוחני המעצב את היצירה יש בו כמין עימות בין הוגה־הדעות המערבי המתקומם נגד שלטון הרוח השמית (הכוללת כמובן גם את הנצרות), לבין היהודי המסתתר עדיין “בסתר רעם” של אלוהיו.

זכותו המקורית של ברדיצ’בסקי היא שהעניק למושג “שינוי־הערכים” משמעות יהודית, משמימש אותו הלכה למעשה בגופי יצירה אמנותית.

הישג זה יש לו כמה סייגים אמנותיים:: עולמו של ברדיצ’בסקי גדול הרבה יותר מזה שהצליח לממש. קיימת איזו דיספרופורציה בין עולם הנושאים והרגשות לבין יכלתו של היוצר להמחיז את חמריו ולתת להם צורה. ברדיצ’בסקי העדיף פרקי מיתוס וקטעי מסה על דמויות ומצבים. כוחו כמאסף האגדות וכמסאי, גבר על כוחו כמספר.

סייגים אלה אינם עשויים למעט תרומתו החשובה לסיפורת העברית. הוא ניתקה מ“עבותות הוַי”, פרץ את גבולות “הסיפור החברתי” (“הנובל”), והרס אל הסיפור הדמיוני – הרוֹמַנס.