יצירת־הספרות המתורגמת היא כמעט “בת חורגת” בביקורת הספרות וברצנזיה שלנו. רוב המבקרים מתייחסים אליה כאילו סקרו את הספר במקורו: הם מספרים על המחבר, על תוכן הספר, על תולדותיו וגלגוליו – והעובדה שלפניהם מונח התרגום כמעט שאינה נזכרת. רק לפעמים הם מוסיפים לקינוח כמה צירופי־מלים שאבּלוֹניים וחסרי־משמעות כמעט כמו “התרגום קולח” או “כבד”, ולכל היותר נותנים רשימה קצרה של מלים שתורגמו לדעתם בצורה לא נכונה.

תרגום ספרו של ג’ויס ‘דאבלינאים’¹ אינו חורג מכלל הבנים החורגים: הרצנזיות עליו עוסקות בעיקר במחבר ובדרך כתיבתו, בנושאי הסיפורים ובקשיי ההדפסה שנתקל בהם ג’ויס – ולתרגום מוקדשות מלים ספורות בלבד.

במאמר זה כוונתי לבחון את תרגום ‘דאבלינאים’: להאיר ולהדגים כמה מגמות המתגלות בו.

 

כמו מקור – וכמו המקור    🔗

לשבחו של אברהם יבין יש לומר, שתרגומו נקי ביותר משגיאות תרגום, כאלה הנובעות מטעוּת בהבנת לשונו של המקור – אף על פי שלשונו של המקור סתומה לעיתים קרובות. כמובן, שום תרגום אינו נקי לחלוטין משגיאות; אבל אינני רואה טעם לשים עליהן דגש כלשהו בביקורת התרגום, מכיוון שבהן מתגלות רק חולשותיו הטבעיות של האדם, ולא איזו חוקיות שיש לה נגיעה בעקרונות של התרגום הספרותי.

שבח שני לתרגום נובע כבר בעניין עקרוני: בעיקרו של דבר תורגמו סיפורי ‘דאבלינאים’ לעברית, דהיינו: המתרגם השתדל לשמור על העיקרון האומר, שיש להתאים את התרגום ללשון הקולטת על המבנה המיוחד לה ועל צורותיה האופייניות, ולהימנע ככל האפשר מ“זרוּיוֹת”. במלים אחרות: הספר נקרא בדרך־כלל כמו מקור, ובכך הוא ממלא אחת התביעות הנתבעות מתרגום.

השאלה החשובה המתעוררת מייד היא, אם הספר נקרא גם כמו המקור, כלומר: אם הוא אקוויוואלנטי ל־Dubliners המקורי. ניסיון להשיב על שאלה זו הוא עיקר כוונתו של המאמר; אבל קודם לכל עלי להבהיר בקצרה, ובצורה גסה וסכמאטית בלבד, למה כוונתי ב“תרגום אקוויוואלנטי”.²

 

תרגום אקוויוואלנטי ותרגום אדקוואטי    🔗

תרגום בכלל, ותרגום ספרותי בפרט, אינם מיתמצים במציאת תחליף בלשון הקולטת לכל מלה מלשון המקור. יתר על כן: מתרגם שישתדל למצוא את התחליף לכל מלה עלול להחטיא לחלוטין את המטרה; שכן מטרת התרגום הספרותי היא להעביר יצירת ספרות מלשון אחת ללשון אחרת כך, שלתבניות הקיימות ביצירה המקורית יהיו אקוויוואלנטים בתרגום. (“תבנית” נוצרת, כידוע, על־ידי כל שני אלמנטים לפחות, שאפשר לקשר ביניהם על סמך עקרון־קישור כלשהו.) במלים אחרות: על המתרגם ליצור יצירה, שהיא אקוויוואלנט קרוב ככל האפשר למקור מבחינת המשמעות (האינפוֹרמאציה) ומבחינה סגנונית כאחד. ואם לנסח זאת מנקודת־המוצא של הקורא: האפקט של התרגום על הקורא־בו צריך להיות קרוב ככל האפשר לאפקט של המקור על הקורא־בו. תרגום ספרותי איננו אפוא רק עניין של אקוויוואלנציה מילולית, אלא גם – ומוטב: בעיקר – עניין של אקוויוואלנציה פונקציונאלית.³

גישה ריאליסטית, המתחשבת במהותו של הטקסט הספרותי ובהבדלים בין לשון המוצא ללשון התרגום ובין התרבויות שבתוכן הן צמחו, תתבע אפוא, שהתרגום יהיה אקוויוואלנטי ככל האפשר. היא תדבר על תרגום אדקוואטי, שבו יש אקוויוואלנטים למאקסימום האלמנטים המשתתפים בתבניות ובעיקר למאקסימום היחסים בין האלמנטים (במילים אחרות: למאקסימום של תבניות); כלומר: שאפשר יהיה להחיל על התרגום את מאקסימום האינטרפרטאציות – החלקיות או המלאוֹת – שאפשר להחיל על המקור. נובע מכך שאדקוואטיות של תרגום יש לבחון תוך שתי הגבלות־מראש: (א) יש להתייחס רק אל תבניות שהן מרכזיות וחשובות במקור ולא לכל התבניות; (ב) יש להוציא מן הדיון חוסר אדקוואטיות אובייקטיבי, כלומר תבניות שאי אפשר למצוא להן אקוויוואלנט בלשון התרגום.

בעקבות קבלת התביעה, שתרגום ספרותי יהיה תרגום אדקוואטי, תתנסח מחדש השאלה שהצגתי לעיל כך: האם ‘דאבלינאים’ הוא תרגום אדקוואטי?

שאלה זו מורכבת וקשה, והתשובה לה ודאי אינה ניתנת לסיכום בנוסחה קצרה. הקושי גדול עוד יותר מכיוון שחסר לנו עדיין בסיס שלם ומוצק להשוואת תרגום ומקור ולקביעת האדקוואטיות של התרגום. לפיכך הדרך שאלך בה במאמר זה תהיה בעיקרה דרך של העלאת בעיות בעזרת דוגמאות המסכמות בדיקה מפורטת של התרגום. מטבע הדברים מודגמות הבעיות בצורה הטובה ביותר על ידי מקומות שבהם הן לא נפתרו כהלכה, ולכן עלולה להתקבל תמונה חד־צדדית במקצת. לכן רצוני להדגיש שוב, שלפנינו תרגום טוב מבחינות רבות, תרגום שנמנע מהרבה טעויות שעשו ועושים מתרגמים אחרים, ולכן – עם כל מגרעותיו – יש לראות בו תופעה חשובה בשדה התרגום שלנו. בדיקתו המפורטת של תרגום כזה דווקא – ולא של תרגום הלקוי מכל צדדיו – באה להראות ולהדגיש, שיש עוד שורה של שאלות, שהמתרגם חייב להקדיש להן תשומת לב ולחפש להן פתרון הולם.

 

המגמות הבולטות בתרגום ‘דאבלינאים’    🔗

רוב הליקויים בתרגום ‘דאבלינאים’ נובעים משורש אחד: חוסר תשומת־לב (לפחות חוסר תשומת־לב מספקת) לפונקציונאליות של חלק ממרכיבי הסיפורים, לתבניות וליחסים הפנים־טקסטוּאליים, ו/או חוסר פענוח נכון שלהם. שתי המגמות הבולטות ביותר, שמקורן בשורש זה, הן נטייה למילוליות יתרה והגבהה טוֹטאלית של הסגנון.

המגמה הראשונה אינה מלאה ואינה נפוצה באופן אחיד בכל הספר, אבל היא בולטת למדי: ניסיון, שהוא מופרז לפעמים, לתת אקוויוואלנט לשוני לכל אלמנט לשוני יחיד שבמקור. אחת מתוצאותיה של גישה זו, הרואה את התרגום כמתן מקבילה מילולית, היא שורה של “זרוּיוֹת”. אדגים זאת בדוגמא קטנה: בולטת מאוד העובדה, שהמתרגם נתן תחליף עברי (הוֹ, הה, הא) לרוב מלות־הקריאה (eh, ah, o, oh וכו') המופיעות עשרות פעמים במקור. ריבוי צורות אלה אופייני מאוד לטקסט אנגלי, ובעיקר לטקסט אנגלי הכתוב בלשון־דיבור (תיקנית ובעיקר תת־תיקנית); אבל העברת כולן לטקסט עברי נותנת לו אופי לא טבעי. לוּ הועברו בצורתן המקורית (או, אָה) היה הטקסט העברי מקבל אופי “אנגלו־סאקסי”. אבל מכיוון שהן הומרו ב“הוֹ”, “הה”, מתקבל לפעמים – בעיקר כשהן מופיעות בצפיפות (למשל, עמ' 28) – רושם מוזר של “שיר־רועים” עברי משנות החמישים.

המגמה השנייה, המתגלה לאורך התרגום כולו: הגבהת הסגנון. הלשון המשמשת במקור שייכת בחלקה למערכת לשון הכתב והדיבור התיקנית ובחלקה למערכות תת־תיקניות אחדות (לשון הדיבור של מעמד נמוך ובינוני, דיאלקט אירי, לשון נשים וילדים, סלנגים ועוד), ואילו לשון הספר המתורגם שייכת כמעט כולה למערכת לשון הכתב הגבוהה (“הספרותית”, ולפעמים אפילו “תרגומית”), ורק בחלק קטן של הספר נעשה ניסיון לתת גם משהו ממערכות “נמוכות” יותר, כשגם כאן פועל בדרך־כלל העיקרון של הגבהה לעומת המקור.

הגבהת הסגנון בספר זה מתבטאת בעיקר בשלוש דרכים אלה:

(1) המרת מלים וצירופים, השייכים לרמת סגנון נמוכה ובינונית, במלים וצירופים, השייכים בצורה מובהקת לרמת סגנון גבוהה. נטייה זו אפשר לכנות בשם “פולחן המלה היפה”: במקרים רבים בוחר המתרגם במלה אחת מתוך שורה אקוויוואלנטים מילוליים למלה המקורית, לא מפני שהיא האקוויוואלנט הפונקציונאלי הטוב ביותר, וגם לא מפני שהיא התחליף המילולי הקרוב ביותר, אלא מפני שהיא “יפה”; והיא “יפה” מפני שהיא נדירה, ו/או ארכאית, ו/או מחודשת.⁴ למשל unsteady (עמ' 63) מתורגם “רהה” (עמ' 54); hard hat (עמ' 100) – “כובע אָשוּן” (עמ' 85); huge (עמ' 98 ועוד) – “גמלוני” (עמ' 83); “אצל” כתחליף נפוץ ל־near, או ל־by או ל־at שלפני שם־עצם שאינו מציין אדם או בעל־חיים (למשל, עמ' 24, 29, 32, 46); ערך־ההפלגה בצורת “היותר + שם־תואר” (למשל: “כמה מבתי־המלון היותר גדולים” [עמ' 35], “היותר קולניים היו וילוֹנה וריביר” [עמ' 38]); ועוד הרבה. יתר על כן: חלק ממלים אלה מגלות נטייה להשתייך ללשון “תרגומית” מלאכותית. למשל: המלה blouse מתורגמת בכל מקום בספר במלה “לסוּטה”, שנשתגרה בלשון התרגום העברית לרוסית (כתחליף ל“בלוזה” הרוסית) ואינה מופיעה כמעט ביצירות ספרות מקוריות. כתוצאה מן השימוש העקבי בה לובשות הנשים בספר שלפנינו תמיד “לסוטות” והגברים לובשים תמיד “כותנות”; “חולצות” – איש אינו לובש…⁵

בחלק מן המקומות מתגלה גם שימוש ב“לשון נקייה”, למשל: “בר מינן” כתרגום ל־corpse (עמ' 12).

(2) המרת מיבנים תחביריים פשוטים במיבנים מורכבים או נדירים, האופייניים ללשון הכתב. למשל: נפוץ מאוד השימוש במיבנה “נשוא + היה” תוך השמטת שם־הגוף שהוא הנושא: “עייפה היתה” (עמ' 29), “חייבת היתה” (עמ' 31), “מתאכסן היה” (עמ' 31), ועוד למאות – גם כשהחזרה על שם הגוף היא פונקציונאלית, למשל ליצירת מיבנים מקבילים וריתמוס חוזר (“אוולין”), לאיפיון עמדתו של המספר אל הדמות המכוּנה בפיו “הוא” (“מקבילות”) ועוד. דוגמא נוספת: שימוש בצורת המקור המוחלט לפני הפועל המפורש לשם הדגשה וחיזוק, במקומות שבמקור אין כל חיזוק שהוא (למשל: “אך שתה שתו” [עמ' 38] תמורת “They drank, however” [עמ' 45], “אך ידוע ידע” [עמ' 39] תמורת “but he knew” [עמ' 45]).

(3) מחיקה וטשטוש של אלמנטים “דיבוריים” וסלנגיים.

הניגוד בין מערכות הלשון המשמשות במקור ובתרגום בולט אפוא גם כשהלשון נבחנת כשלעצמה (הלשון במקור נתפסת, גם במנותק מההקשר, כתיקנית וכתת־תיקנית, ואילו הלשון בתרגום נתפסת כספרותית), אבל עוד יותר מזה הוא תלוּי־הקשר: במקור הולם הסגנון את הרקע הפשוט, את הסיטואציות ואת הגיבורים הפשוטים, והוא אף אחד האלמנטים הבונים אותם, ואילו בתרגום יש פעמים רבות התנגשות ביניהם. כתוצאה מהתנגשות זו – מן השימוש בסגנון “גבוה” בהקשר “נמוך” – שונה העמדה הנוצרת בקורא התרגום מן העמדה הנוצרת בקורא המקור. יתר על כן: בדרך כלל משתנה בעקבות זה גם האינפורמאציה הנמסרת לקורא ונפגעת יכולתו לבנות את התבניות שבונה קורא המקור.

הנטייה להגבהת הסגנון אינה מאפיינת תרגום זה דווקא, אלא את רוב התרגומים לעברית. יש לה גורמים רבים, נוסף לאי פענוח היחסים הטקסטואליים, וביניהם: נטייתה של הלשון העברית להשתמש (בעיקר בכתיבה) במערכות לשון גבוהות; מסורת של תרגום, שהנוֹרמוֹת שלה נוּקשות יותר מהנורמות בספרות המקורית ומפגרות תמיד אחריהן (וכמובן גם אחרי הנורמות של לשון הדיבור); העובדה שחלק גדול מן המתרגמים – העברית אינה לשון אימם; ועוד. כמובן, ככל שהסגנון מתקשר במקור ביחסים טקסטואליים רבים יותר ומשתתף בתבניות רבות יותר ומרכזיות יותר, כן גדלים הליקוי והעיווּת שבשינוי רמתו בשעת התרגום.

סיפורי ‘דאבלינאים’ הם דוגמה בולטת ליצירות ספרות, שהסגנון נמצא בהן קרוב מאוד למרכז ומשתתף בתבניות רבות. הם גם דוגמה בולטת ליצירות, שבהן נמסרות רבות מן המשמעויות ומעוצבות רבות מן העמדות באמצעים מעוּדנים מאוד של לשון וסגנון, ובפענוחם הנכון מותנית במידה רבה ההבנה המלאה של הסיפורים.

 

דוגמאות מתוך ‘דאבלינאים’    🔗

להלן אדון בהרחבה בכמה תבניות בולטות בארבעה מסיפורי הקובץ – “טיט”, “האחיות”, “אוולין” ו“מקבילות” – ואבחן את האדקוואטיות של התרגום על פי האקוויוואלנטים הניתנים בו לאלמנטים שונים (כולל הסגנון), ליחסים שביניהם ולתבניות בשלמותן.

א. נקודת־התצפית, הדמות המרכזית ועמדת הקורא ב“טיט”    🔗

בסיפור “טיט” נפרשׂ לפנינו בהדרגה סיפורה של הדמות המרכזית, מאריה, שהיא אשה אירית פשוטה, לפנים אומנת והיום עובדת במכבסה. מאריה עצמה לא היא המספרת את סיפורה; הסיפור אינו נמסר בגוף ראשון, אבל עיקרם של הדברים נמסר מנקודת־התצפית שלה. אחד האמצעים המסייעים לבניית רושם זה – בצד אמצעים אחרים – הוא הלשון שבה משתמש המספר ברוב הסיפור: לשון פשוטה מאוד, גדושה יסודות דיבוריים, קלישאות וצורות באנאליות כמעט. כלומר, המספר מספר את הסיפור בלשון אשר כמה מתכונותיה הולמות את הגיבורה ולאו דווקא אותו, וכך מתחזק הרושם שהוא מספר את הדברים דרך נקודת־תצפיתה שלה.⁶

חייה וגורלה של מאריה מתגלים והולכים לקורא דרך חוויותיה ובאמצעות השימוש בלשון הקרוב ללשון שלה – אבל בלי שהיא עצמה תהיה מוּדעת להם בשלמותם, שכן, בגלל פשטותה ותמימותה, מוגבלות ביותר ראייתה והבנתה את מצבה. במלים אחרות: הקורא הולך במידה רבה “עם” מאריה, ויחד עם זאת – בין השאר בעזרת כמה מקומות הסוטים מנקודת־התצפית שלה – נוצר מרחק־מה בינו לבינה, מרחק המסייע לו לדעת ולהבין יותר ממנה.

המרתה של הלשון הפשוטה בלשון גבוהה יותר, או העלמה וטשטוש של אלמנטים דיבוריים בולטים בלשון, פוגעים מאוד באפשרות לשחזר בתרגום את נקודת־התצפית ואת הדמות באופן אקוויוואלנטי לתבניות האלה כפי שהן במקור. מבחינה זו יש אפוא ליקוי באדקוואטיות של התרגום.

דוגמאות:

(א) Maria was a very, very small person indeed, but she had a very long nose and a very long chin (p. 97) לעומת “מאריה היתה בריה זערורית, אבל חטמה וסנטרה היו ארוכים־ארוכים” (עמ' 82): הצירוף very very small הוא פשוט מאוד, כמעט ילדותי – ואילו מקבילוֹ, “זערורית”, שייך בבירור ללשון הכתב הספרותית (השווה “זערורית” ל“קטנטנה”, “קטנה מאוד”, “קטנה־קטנה”, “קטנה מאוד־מאוד”!). המלה indeed מסייעת ליצור רושם של אדם המהרהר בינו־לבין־עצמו – ולה אין כלל תחליף בתרגום. גם בחלקו השני של המשפט מופיעה הכפלה “ילדותית” דומה, ובסך־הכל חוזר שם־התואר very ארבע פעמים תוך עשרים מילים בחזרה שהיא פונקציונאלית לכל הדעות. בעברית אין המלה “מאוד” מופיעה אפילו פעם אחת, והכפלה יש רק בצירוף “ארוכים־ארוכים”, צירוף היכול אמנם לתפקד כאלמנט לשוני פשוט, אבל אין בו תחליף הולם לפשטותו של כל המשפט במקור. גם הדיבור על החוטם ועל הסנטר בנפרד, שיש במקור, תוך חזרה “מיותרת” לכאורה על שם־התואר very, מצביע על פשטות־מחשבה רבה. כל זה אבד בתרגום, ואין במשפט המתורגם גם כל אלמנט אחר שימלא את הפונקציות שממלאים החזרות והפירוק במשפט המקורי. אין צורך להוסיף, שגם הריתמוס המיוחד של המקור אבד בתרגום. (וכמובן, “בריה” אינה מקבילה ברמתה ל־person, ואולי מוטב היה גם לתרגם “אפה” ולא “חטמה”.) משפט שהיה במקור משפט של המספר, אך גם העלה על הדעת שכך נוהגת הדמות להרהר על עצמה, הפך בתרגום למשפט של מספר “רשמי” המציג דמות שהוא משקיף עליה ממרחק.

(ב) Everyone was so fond of Maria (p. 97) לעומת “הכול חיבבו אותה, את מאריה” (עמ' 82): המלה so במקור היא אינדיקאטור ברור ללשון שהיא כמו לשון דיבור (כלומר: אם כי המספר נותן משפט זה מפיו שלו, משתמע ממנו גם הרהור של מאריה [מבע משולב]). יתר על כן: בהקשר של הסיפור כולו עשוי משפט זה לקבל משמעות אירונית, שכן לא ברור כלל, שהכל אכן מחבבים את מאריה. לאירוניה זו יש מקום רק אם משפט זה מביע את דעתה של מאריה, ולא את האמת ה“אובייקטיבית”!

חשיבותה של so ברורה אפוא, ואף על פי שהיא נראית אולי, במבט ראשון, “ריקה” מבחינה סמאנטית, צריך היה לתת לה מקבילה פונקציונאלית כלשהי בתרגום העברי. הדבר לא נעשה, ואין בתרגום גם שום אינדיקאטור אחר ללשון דיבור. אדרבה: יש בו אלמנטים לשוניים, השייכים בבירור לרמות לשון גבוהות יותר: “הכול” (לשון דיבור – “כולם”), “אותה, אֶת”. הטון של המשפט הוא של עובדתיוּת ואובייקטיביוּת, ללא “שיתופה” של מאריה בטיעון המובע בו, ולכן נמנעת גם האפשרות לקרוא אותו קריאה אירונית.

(ג) though Joe’s wife was ever so nice with her (p. 98) לעומת “אף כי אשתו של ג’ו הסבירה לה תמיד פנים” (עמ' 83): המלים המודגשות במקור הן קלישאה שגורה בלשון הדיבור ואינדיקאטור למבע משולב בין המסַפר ומאריה. בדרך זו מובעת כאן דעתה של הגיבורה על גברת דונלי, ולא דעתו של המספר, או איזו עמדה אובייקטיבית. בתרגום אין מבע משולב, ואין גם לשון דיבור: הצירוף “הסבירה פנים” הוא אידיום השייך ללשון הכתב.

(ד) But wasn’t Maria glad when the women had finished their tea […]! (p. 99). גם כאן מופיעים אלמנטים מלשון הדיבור המצביעים על עקיבה אחר מחשבותיה של מאריה בלשונה (ביניהם גם סימן הקריאה). יסודות אלה נעלמו לגמרי בתרגום העברי: “אך גדולה היתה שמחתה של מאריה כאשר סיימו הנשים את התה שלהן” (עמ' 84). הטון כאן הוא שוב של עוּבדתיוּת, ולהתרחקות מלשון הדיבור תורם בעיקר מיבנה תחבירי של לשון הכתב, האהוב מאוד על המתרגם והמופיע מאות פעמים בספר: הסדר נשוא – נושא, ובעיקר נשוא שם־תואר – “היה” – נושא.

גם נוסח הדיבור של ג’ו דונלי נשתנה בתרגום, אם כי במידה קטנה יותר מלשונה של מאריה; ומכיוון שג’ו מוּכּר לנו במידה רבה רק על־פי דיבורו שלו – חלים שינויים גם באיפיונו.

כאמור, יש גם חריגות מנקודת־התצפית של מאריה, ולפעמים גם מאופן הדיבור שלה, ובאמצעותן נותן לנו המספר גם מבט מרוחק קצת יותר עליה. רוב המקומות האלה תרגומם העברי אדקוואטי הרבה יותר, מפני שלשונם וסגנונם גבוהים יותר גם במקור. מה שמיטשטש הוא, כמובן, הניגוד בין שני סוגי הלשון.

אחד הדברים שנמסרים לנו “מעל לראשה” של מאריה הוא כמובן כותרת הסיפור. זו הפעם היחידה שהמלה clay ניתנת לנו במפורש, אבל על יסודה ניתן לקורא לבנות תבניות, המאירות את דמותה של מאריה בצורות שהיא עצמה אינה מכירה בהן. בתרגום העברי מיטשטשות תבניות אלה; שכן אפילו מוסרות “טיט” ו־“clay” אותה אינפורמאציה רפרנטית (כלומר, אפילו הן אקוויוואלנטים מילוליים), הרי הן מתקשרות בצורה שונה כאלמנטים פונקציונאליים לתבניות בסיפור. clay האנגלי מעלה קונוטאציות ואסוציאציות מיידיות, ש“טיט” העברי אינו מעלה. למשל: הצירופים common clay או plain as clay המתקשרים ל“אדם הפשוט” מאריה; She’s like clay in his hands (“כחומר ביד היוצר”) המתקשר לאספקט של האשה החלשה שכוחות אחרים – אנושיים ולא־אנושיים – משחקים בה; התרגומים האנגליים לתנ"ך, הקושרים את clay עם האדם בן־התמותה (למשל התרגום לאיוב י, 9: “זכור נא כי כחומר עשיתני ואל עפר תשיבני”) – והרי המוות הוא יסוד עלילתי ותמאטי חשוב בסיפור; ועוד.

כותרת הולמת יותר לתרגום העברי היא אפוא “חומר”. (וכמובן, כשמשנים את הכותרת רצוי לשנות גם את התרגום העברי ל־“She felt a soft wet substance with her fingers” [p. 103] למשפט שאינו כולל את המלה “חומר” כגון “אצבעותיה נגעו במשהו לח ורך”.)

ב. הילד הרגיש למלים ב“האחיות”    🔗

דמות חשובה בסיפור “האחיות” היא דמותו של המסַפר, הילד שהיה קרוב לאב פלין וחווה את בשורת מותו ואת הביקור בבית האבלים.

הילד מספר ישירות על עצמו רק מעט, ודמותו נבנית על־ידי הקורא בעיקר על־פי דרך סיפורו על דמויות אחרות ועל אירועים: על־פי הפרטים שאותם הוא בוחר לספר, על־פי אופן צירופם זה לזה ועל־פי אופן הסיפור (כולל רמת הסגנון). בתרגום הוגבהה רמת הסגנון מעל למה שהולם נער צעיר וכתוצאה מכך נפגמה האפשרות לאפיין את הגיבור־המספר על־פי דרך הדיבור שלו. תוצאה בולטת נוספת של הגבהת הסגנון היא דראמאטיזאציה של דרך הסיפור, ולפעמים אף פאתטיזאציה שלו. השווה למשל But the grey face still followed me (p. 9) הקר, השקט והעובדתי עם “אך הפנים האפורים רדפו אותי ולא הרפו” (עמ' 9) הדראמאטי, I was disturbed to find myself at check (p. 10) עם “ולמורת־רוחי הרגשתי כי הכול נעצר דום” (עמ' 9) ועוד.

אבל הפגימות החשובות ביותר שנפגע איפיון דמותו של הנער אינן נובעות דווקא מן השינוי בסגנון, אלא מתוצאות־לוואי אחרות של אי פענוח כמה תבניות, הקיימות בסיפור המקורי והבונות או מאייכות אספקטים שונים בדמות. האספקט הבולט ביותר שלקה בתרגום הוא קו־האופי של הרגישות למלים.

הילד הוא רגיש, ומסימני רגישותו המיוחדת היא נטייתו להיתפס למלים שהוא שומע, להיות מוקסם מהן ואחר־כך גם לחזור עליהן. נטייה זו שלו עולה כבר מהכרזתו המפורשת בפתיחת הסיפור, המופיעה, כמובן, גם בתרגום:

אבל לא רק הכרזות בונות את דמותו; גם אופן הסיפור של הילד מבליט תכונה זו בדמותו ומחזק אותה. דבר זה לא פוענח כנראה על ידי המתרגם, ולכן כמעט שאין בתרגומו חיזוק להכרזה הזאת.

למשל: קוֹטר הזקן אומר: I’ll tell you my opinion… (p. 7) והמספר־הילד ממשיך ואומר: He began to puff at his pipe, no doubt arranging his opinion in his mind (p. 7) החזרה על דברי קוטר ברורה (וכמובן, אחת הפונקציות שלה היא לגלוג קל על הזקן). בתרגום הדבר אינו מתבטא כלל: דברי קוטר מתורגמים: “אגיד לכם מה דעתי…” (עמ' 7), ואילו דברי הילד – “הוא התחיל למצוץ את מקטרתו, מסדיר מן־הסתם את רעיונותיו במוחו” (עמ' 8).

(מקום שני, קרוב מאוד לכאן, שגם בו נתפס הילד למלותיו של קוֹטר, נמסר גם בתרגום: “יש לי סברה משלי בענין זה”, “שוב החל למצוץ את מקטרתו מבלי לגלות לנו את סברתו” [עמ' 8]; אם כי ספק אם המלה “סברה” הולמת את קוֹטר.)

מקום נוסף מצטרף לתבנית זו: דודו של הילד מסביר לקוטר: The old chap taught him a great deal (p. 8), והילד חוזר על כך אחר־כך, תוך אמירה מפורשת שהוא מתייחס לדברי דודו ותוך הפיכתם לדיבור עקיף: as my uncle had said the night before, he had taught me a great deal (p. 10). אבל בתרגום העברי ניטשטש הקשר בין שני המשפטים: הראשון מתורגם “הזקן לימד אותו הרבה” (עמ' 8), ואילו השני – “כדברי דודי אמש, הרבה למדתי ממנו” (עמ' 10).

ג. נקודת־התצפית ואיפיון הדמות ב“אוולין”    🔗

נקודת התצפית בסיפור זה שייכת לגיבורה, לאוולין, והדבר ברור גם בתרגום. אבל איפיונה המדויק של נקודת־תצפית זו, וכן דמותה של אוולין כפי שהיא עולה מן הסיפור ומדרך עיצובו, לקו לא אחת בהעברה מלשון ללשון.

דרך הסיפור כאן קרובה מאוד לדרך של “זרם תודעה”. ליתר דיוק: לפנינו נתחים ופירורים של זרם תודעה. לפירורו של הזרם כמה סיבות, המתקשרות כולן בדמותה של אוולין. למשל: (א) הגיבורה היא נערה פשוטה מאוד ונאיבית מאוד, ולכן קשה ליחס לה “זרם תודעה” רצוף ושלם; (ב) היא עייפה והשעה שעת ערב; (ג) היא מנותקת במידה רבה מחייה הרגילים, והניתוק החל להיווצר כבר קודם לערב שבו מתרחש הסיפור (עדות לכך: האבק שנצטבר בבית). אותם גורמים מנמקים גם את דרך המעבר המיוחדת מפירור לפירור, או מפירור־הרהורים לתמונה חיצונית, או מתמונה חיצונית לפירור־הרהורים, שהיא דרך אסוציאטיבית מובהקת. אלמנטים לשוניים הם מן האינדיקאטורים הברורים למעבר האסוציאטיבי, וחזרה על מלה משמשת לפעמים כזיק המצית את האסוציאציה החדשה. לפיכך מוטב היה, למשל, לחזור בתרגום על המלה “הבית” כצורתה וכלשונה במַעבר הבא:

המתרגם השיג, כמובן אקוויוואלנציה מילולית כשתרגם:

אבל את המעבר האסוציאטיבי טשטש. ואגב, לוּ נעשה בשני המקומות שימוש במלה “הבית”, לא היה אובד דבר מן האינפורמאציה, כי ההקשר היה מלמד, ש“הבית” הוא “ביתה”. (וכך אמנם עשה המתרגם בהמשך, כשתרגם “in her new home” – “בבית החדש”.)

נקודת־התצפית בסיפור זה מתחזקת על־ידי הלשון הפשוטה שבה הוא מסופר (מחוץ להגבהה ניכרת במשפטים האחרונים שלו, שבהם מנסח המספר את הרגשותיה של אוולין בלשונו). לחיזוק זה גורמת מידת ההתאמה שבין רמת הלשון והסגנון ובין טיבה של הדמות כפי שהיא נבנית על־פי אלמנטים אחרים בסיפור: סביר שדמות פשוטה כזו תשתמש בלשון פשוטה. ליתר דיוק, התהליך הוא דו־כיווני: הדמות נבנית בדרכים שונות; אל התבנית שהחלה כבר להיווצר מתקשרים גם האלמנטים הלשוניים; התקשרות זו תורמת לחיזוק התבנית, להדגשתה ולהעמדתה במרכז; וכן הלאה.

מבחינת האפשרות לקשור את הלשון לדמות ולנקודת־התצפית יש בתרגום ליקויים רבים, הנובעים מן ההגבהה הטוטאלית של הסגנון (בין השאר נעשה קטן בגללה הפער בין לשונו של הסיפור כולו לבין לשונם של המשפטים האחרונים). השווה, למשל, not like their little brown houses (p. 34) ו“לא כבתיהם שלהם הקטנים החומים” (עמ' 29); the Dewines, the Waters, the Dunns (p. 34) ו“בני דווין, בני ווטר, בני דאן” (עמ' 29); “stick” ו“מַטה” (עמ' 29); it would not be like that (p. 35) ו“לא כך יהיו פני הדברים” (עמ' 30); and had forbidden her to have anything to say to him (p. 37) ו“ואסר עליה לדבר אתו מטוב ועד רע” (עמ' 31–32); ועוד ועוד.

לכך מתקשרת גם השמטה של אלמנטים דיבוריים, המדגישים את חלקה של אוולין בניסוח המילולי של הדברים (“מבע משולב”), כגון תרגום wondering where on earth all the dust came from (p. 34–35) כ“תמהה מנין כל האבק הרב” (עמ' 30). האפקט של המבע המשולב, שיש לו מקום נכבד בבניית נקודת־התצפית בסיפור זה, מטושטש בתרגום גם במקומות אחרים. למשל: Was that wise? (p. 34) תורגם “האם בחכמה נהגה?” (עמ' 30) (סדר המלים במשפט זה תורם במיוחד להגבהת הסגנון ולטשטוש שייכותו לאוולין); How well she remembered (p. 36) תורגם “היטב זכרה” (עמ' 31); ועוד.

השמטת האלמנטים הדיבוריים מתקשרת לתופעה בעלת תפוצה כללית: המקומות שבהם משתמש המקור בלשון־דיבור תת־תיקנית (“לשון המונית”) לוקים לעתים קרובות בתרגום. הסיבה לכך נעוצה בודאי בחלקה בעובדה, שהלשון ההמונית בעברית אינה מגובשת עדיין ואי אפשר למצוא בה מקבילות לכל דרכי הביטוי שג’ויס משתמש בהן; אבל סיבה חשובה לא פחות לאי מתן אקוויוואלנטים לחלק גדול מן הביטויים ההמוניים היא בודאי איזו רתיעה שחש המתרגם משימוש בלשון כזו בטקסט כתוב (ואולי הוא גם פשוט רחוק – בגילו ובמגעיו החברתיים – ממגע עם לשון כזו בעברית?). מוזרים במיוחד המקרים, שבהם כתוב במפורש, שלשונה של דמות היא המונית (למשל בסיפור “הפגישה”: “הלשון ההמונית היתה חביב על מאהוני” [עמ' 17]), אבל רק חלק קטן מדבריה אכן נמסר בלשון, הקרובה להיות תת־תיקנית. בין האלמנטים ההמוניים ה“סובלים” ביותר בתרגום נמצאות רבות מן “המלים הגסות” (bloody, damn וכדומה), שבדרך־כלל לא זכו לכל אקוויוואלנט עברי, לא המוני ולא “ספרותי”. אין ספק שאברהם יבין ידע, שג’ויס ייחס למלים אלה חשיבות ונלחם כדי שהן תישארנה בספר,⁷ אבל כוחו לא עמד בו לתת להן תרגום הולם.

ד. “האיש” בסיפור “מקבילות”    🔗

אחת התופעות המרכזיות בתחום העיצוב בסיפור “מקבילות” היא הדרך שבה קורא המסַפר לגיבור הסיפור. “מקבילות” נחלק לשלושה חלקים: בחלק הראשון, המתרחש במשרד (כולל היציאה אל הבאר), מכנה המספר את הגיבור בשם “איש” ו“האיש” (23 פעמים), וכן עשרות פעמים בשם הגוף “הוא”, ולעולם לא בשמו, פרינגטון. השם נודע לנו מפי אחת הדמויות האחרות, מר אלין, מייד בפתיחת הסיפור, ולכן בולטת עוד יותר העובדה, שהמספר “מתעלם” ממנו ו“מתעקש” לכנות את פרינגטון בשם “האיש”. בחלקו השני של הסיפור, המתרחש בבארים אחדים, מכנה המספר את הדמות בשמה (24 פעמים), וכן פעמים מעטות בשם־הגוף “הוא” – ואף פעם אחת לא בכינוי “האיש”. בחלקו השלישי של הסיפור, מיציאתו של פרינגטון מהבאר ועד להלקאת בנו, חוזרת שוב הדרך שננקטה בחלק הראשון.

המשחק בכינויים “האיש” ו“פרינגטון” תורגם בדיוק. לעומת זאת הניגוד בין חלקים א' וג' לבין חלק ב' בשימוש במלת־הגוף “הוא” טושטש מאוד. כמובן, קשיים אובייקטיביים מונעים בעד תרגום כל he ל“הוא”, ובכל זאת כדאי – ואפשר – להוסיף שם־גוף זה במקומות אחדים, כדי להשיג את הניגוד הפונקציונאלי הזה.

לשימוש בכינויים המתחלפים יש כמה פונקציות, הנובעות מן הקשר ביניהם לבין אלמנטים אחרים בסיפור, שחלק גדול ממשמעותם מוענק להם מכוח הצטרפותם לתבנית זו. לא כל אלה זכו לתרגום אדקוואטי. למשל:

(1) אחת הפונקציות של הכינוי “האיש” בחלק א' היא ייחוס סתמיוּת, חוסר זהות וחוסר חשיבות לפרינגטון. מבחינה זו הוא מועמד כניגוד לכל שאר הדמויות, שיש להן שם, ו/או תפקיד, ו/או תואר (Mrs., Mr., Miss). בעמ' 89 במקור עולה ניגוד ברור כזה בין “האיש” לבין “the lady”, מיס דלאקור, והתרגום “האשה” (עמ' 75) מטשטש לחלוטין ניגוד זה ומעמיד את פרינגטון ומיס דלאקור במעמד אחד. יתר על כן: לאור הסיפור כולו ברור עוד יותר, שמיס דלאקור אינה יכולה להיות “האשה”, שכן “האשה” בסיפור זה היא בת מעמדו של “האיש” או חסרת זהות כמוהו (למשל הנערה שראה בבאר או אשתו). התרגום האדקוואטי הוא, כמובן, “הגברת” (כפי שאכן תורגם כמה משפטים אחר־כך).

(2) משמעות נוספת של הכינוי “האיש” עולה מהעמדת פרינגטון כמקבילה ניגודית למר אלין. אחד הניגודים הבולטים ביניהם הוא במראה החיצוני שלהם: פרינגטון גבוה ובריא בשר, בעל פנים אדומות כהות ושפם ובעל שרירים, מר אלין גוץ, בעל ראש ורוד ומגולח למשעי; ומתוך כך עולה, שה“איש” הוא גם “הגבר”. אחרי שהובס פרינגטון על־ידי ותרס נאמר: “He had lost his reputation as a strong man (p. 94), ומוטב לתרגם זאת בצמידות לתבנית “איש חזק”, ולא “גבר חזק”, כפי שתורגם (עמ' 79). מן התבנית בשלמותה יעלה עתה, ש”האיש" (חסר הזהות והגברי) של חלק א' הפך בחלק ב' ל“פרינגטון” (בעל זהות הנחשב עדיין לגברי), איבד בו את הגבריות שלו וחזר בחלק ג' להיות “איש” – הפעם חסר זהות וגם חסר גבריות. סיום הסיפור מחזק, כמובן, את המסקנה, שפרינגטון איבד לחלוטין את ערכו כגבר, כי גבר אינו מכה ילד בצורה כזאת. הניגוד “איש” – “ילד” בחלק זה מובלט היטב על־ידי כך, שפרינגטון מכונה רק “האיש”, ובנו – “הילד [הקטן]” (שוב, כמו במקרה של פרינגטון בחלק א', גם זמן רב אחרי ששמו, טום, נודע לנו).

הניגוד בין “האיש” ו“הילד” עוצב גם בתרגום, אבל לתבנית זו נוסף במקור אלמנט נוסף שלא נקשר אליה כמעט בתרגום: במקור יש הקבלה ניגודית בין הילד שהוא מַכה, בנו, לבין הילד שהכה אותו, ותרס, הנראה לו במפורש כ־a mere boy (עמ' 94). הקבלה זו מגבירה את האכזריות בתגובתו של פרינגטון, כי היא אינה נראית רק כהלקאת בן – אלא כנקמה ב“עולם הילדים” (שאליו משתייך, כמובן, גם מר אלין הגוץ והורוד, המתעלל בו בחלק א'). ההקבלה הניגודית והאפקט שלה טושטשו בתרגום, המדבר על ותרס כעל “איש צעיר, ממש נער” (עמ' 79). מאותה הסיבה צריך היה לתרגם את המלה stripling (עמ' 93), המתייחסת גם היא לוותרס, במלה “נערית” יותר מ“אברך” (עמ' 79) – ובמלה החסרה את התהודות ה“יהודיות” שזו האחרונה מעוררת.

בעמודים אלה סקרתי והדגמתי כמה מגמות בתרגום ‘דאבלינאים’ (הקיימות למעשה כמעט בכל התרגומים לעברית), הנובעות כולן משורש אחד: חוסר תשומת־לב מספקת ליחסים שבין האלמנטים בסיפור, או אי פענוחם של יחסים אלה. כמובן, במקרים רבים גם אם היחסים מפוענחים – אי אפשר מסיבות אובייקטיביות למצוא להם אקוויוואלנט בעברית; אבל אני השתדלתי לבחור בדוגמאות כאלה, שבהן אפשר לתרגם תרגום אדקוואטי יותר מן המצוי כעת בידינו. כוונתי היא עקרונית ומעשית גם יחד: להצביע על הכיוון, שבו יש, לדעתי, לתקן ולשפר את התרגום, ולהראות שאמנם ניתן לעשות זאת.

כל מתרגם וכל מבקר־תרגום יודעים, ש“התרגום לעולם אינו מושלם” ושתמיד יש צורך לשכלל אותו עוד ועוד ולהתקרב יותר ויותר לשלמות הבלתי אפשרית; ואברהם יבין עצמו כבר הלך בדרך זו הלכה למעשה כאשר חזר ותיקן אותם מסיפורי ה’דאבלינאים', שאת תרגומיהם הדפיס בשנים האחרונות בעיתונות. לא נותר לי אלא לקוות, שהמהדורות הבאות של ‘דאבלינאים’ אכן יהיו מהדורות חדשות, ולא הדפסות חוזרות, ושהוצאת “הקיבוץ המאוחד”, שבה בעיקר תלוי הדבר, תאפשר לאברהם יבין לתקן ולשכלל את התרגום שלו.