לאחר חמש־עשרה שנה של שיחות בלתי־נשכחות עם בקט תפסתי שאני יכולה לסמוך על השִכחה; אם לא אעלה דברים על הכתב, הם יֹאבדו. הידידות היתה נגמרת אילו רשמתי בנוכחותו. כמובן רציתי, כמובן לא העזתי. מן הפגישה הראשונה אִתו, בשנת 1959, ברור היה לי כפי שהיה ברור לכל מי שפגש בו, שאדם זה, המסוּר כולו לעניין אחד, אינטנסיבי, בר־אוריין, חדור התלהבות, ומעל לכל – איש אמת, חונַן בְּמה שנהוג לכנות השראה אלוהית. התחלתי אפוא ב־1970, וגם אז בדילוגים, ומשנת 1974 ואילך, מיד לאחר שהיה עוזב את ביתנו או בשוּבנו מאחת המסעדות – ישבתי ורשמתי. מכאן שנשמטו כל אותן שנים, ובעיקר לילות, שעברו עלינו ב“פלסטאף”, או ב“קלוזרי דה לִילה”, בשתייה מופרזת לטעמי – אמריקנית שזה אך יצאה מהמילקשייקים ומהקיאנטי התקני – מכדי לזכור משהו, כשהערבים מתארכים לעתים עד ארבע לפנות בוקר, סירוגין של ויסקי ויין, בגיבוי כמה בירות, סאם ואביגדור (עדיין לא בעלי) מתנדנדים לעֵבר ה“דוֹם”, לעתים קרובות נתקלים בג’יאקומטי, או מתחמקים ממנו (בגלל הדישה שלו באותו עניין פלאי כל אימת שנפגשו: הקושי לקלוט ולרשום, בשבתו בקולנוע “לֶה סינֶאַק”), ואילו אני עצמי על סף התמוטטות. שום כמות, ולא משנה כמה אקסטרווגנטית, לא השפיעה על זכרונם, לא ביחס לתאריכים היסטוריים ולא ביחס לשירה, וככה המשיכו השניים מאז שיחתם הראשונה בשנת 1956.

נהגנו לקרוא – הוא, לרוב, אמר בעל־פה – משוררים אנגלים בעיקר, ובעיקר ייטס. סאם ואביגדור קראו משוררים (שרבים מהם תרגם בקט) צרפתים, ומאוחר בערב, כשהרגישו משוחררים – עברו לשפות אחרות. כשהגיעו לאריק לינדגרן השוודי ולנרודה הצ’יליאני, היו העיצורים השוטפים והשִׂפתִיים, הגרוניים והגרגרנים שבקעו מפיותיהם באיטלקית ובספרדית, בשוודית, בגרמנית ובאנגלית דומים לצלילי צימבל, קרן ובאס בתזמורת. לא מקרה הוא שבקט מִתקשר בתודעה עם מוזיקה, גם ביצירתו וגם בחייו; שירה ומוזיקה היו החיבור החזק ביותר בינינו, והרבה מזה בגרמנית. כאן מן הראוי לומר, כי בקט לא ניתח, לא הגדיר, לא פירק ולא פירט ולא הרחיב דיבור מדוע אהוב עליו שיר זה או אחר. תגובותיו ותחושותיו באו לידי ביטוי באמצעות גופו; רוח טהורה נזקקת לגוף שיקביל את פניה; הוא היה נושא את ידו, או נועץ בנו את עיניו, מרים או מרכין את ראשו בשעה שהוא חוזר על שורה. יד מורמת במין “אה!” או אצבעות מַתווֹת מעגלים כעין “תקשיבו!” או “שמעתם דבר כזה?” – כך היה בין שלושתנו בכל הנוגע למוזיקה, בין שנינו ביחס לשירה אנגלית, ובינו לאביגדור ביחס לגרמנית. למעשה, היד המנופפת, הראש המורם, היד המכַסה על העיניים היו התנועות שבהן משתמש אדם בנסותו “לדבֵּר” על קטעים מסוימים במוזיקה.

בקט תיעב את המושג “משורר מקצועי”. לדידו יש בו כמעט סתירה פנימית. מלאכה, מבנה, ריתמוס ואנרגיה לשונית הם בגדר תנאי מוקדם והכרחי ומובן מאליו. אבל שירה היא מחויבות, קריאה שאדם נקרא, לא מקצוע, לא משהו שאתה מחליט לעשותו בשעה מסוימת. ודאי שלא התכוון לומר שמשוררים לא יעבדו למחייתם – הוא עצמו לימד בשעתו, ותִרגם הרבה – אלא שלא יהיו אקדמיים או מגמתיים בכתיבתם. יותר לְמה שקיטס, שאת יצירתו הכיר היטב, כיווֵן באומרו: “אם שירה אינה באה בטבעיות כמו העלים אל העץ, מוטב לה שלא תבוא כלל”.

דרכו בקריאת שיר היתה מנוגדת בתכלית ל“אסכולת הדִקלום הצרפתי”. הוא היה שר, לפעמים מפזם; בשורות החוזרות של אפולינר “שביל החלב”, מתוך La chanson du Mal Aimé, שמר כמעט כמו שחרור על אותם מרווחים.

עניין זה עומד בניגוד להתעקשותו שלו לסלק כל צבע מִקולות שחקניו, דרישתו לשטיחוּת – “יותר מדי צבע, בּילי, יותר מדי צבע” (לבילי ויטלאו, אבל גם לכל יתר שחקניו), שפירושה לחדול ממשחק ובמקום זה למסור את מבנה המשפט, את המקצב ואת המוזיקליות של המלים, כאשר כוחו של הנאמר או הנשתק עשוי לתפקד כתווים ושהיות במוזיקה. בשנת 1962 סיפר לנו כי סטרבינסקי הודה באוזניו, שכקומפוזיטור הוא עומד נדהם איך בקט כותב שתיקות. אין פלא שמוזיקאים כה רבים נמשכו ליצירתו, וביניהם מילוביץ', דוטייה, בריו, ביינץ הוליגר, פיליפּ גלאס, מורטון פלדמן ואחיינו ג’ון בקט; וכמוהם לא פחות מארבעים וחמישה מבַצעים (ר' סִפרהּ של מרי בריידן, סמואל בקט והמוזיקה, קלרנדון פּרֶס, אוקספורד, 1998). סוזאן, אשתו, היתה פסנתרנית, ואף הוא היטיב לנגן, עד שלקה ב“התכווצות דיפּיטרֶן”. בספרה Who He בילי ויטלאו, שהיתה כלי הנגינה החביב עליו, נזכרת איך ביקש ממנה “לעשות משלוש נקודות נקודתיים”. סאם התעקש כל־כך על הלובן של הטון, עד שברגע מסוים, בעת החזרות על Footfalls (צעדים), היא, שמעולם לא ביקשה ממנו הסברים, פנתה אליו: “יש לי אליך רק שאלה אחת: האם אני מתה?” ועל כך ענה: “טוב, נגיד שאת לא ממש כאן”. אבל הנייטרליוּת, השטיחוּת והלַבנוּת של הקול כנגד המלים, כמו חיכוך של אבן־צור בברזל, הציתו בעירה.

שורות אחרות קרא כאילו היו מולחנות; או מוטב, כמו לִידים, שבשנים מאוחרות היו הצורה המוזיקלית שתמיד חזר אליה, הלידים של שומן, של ברהמס ושל שוברט, בעיקר שוברט. כדי למסור את האופן שבו קרא בקט את “La chanson du Mal Aime” (“שירוֹ של הלא־אהוב”) נעזרתי בנגן־הנבל אורהאן מֶמֶד.

“Voie lactée ô soeur lumineuse / Des blancs ruisseaux de Chanaan / Et des corps blancs des amoureuses/ Nageurs morts suivrons-nous d’ahan / Ton cours vers d’autres nébuleuses”. (“שְׁבִילַת הֶחָלָב, הוֹ, אָחוֹת זְהוֹרָה / נַחֲלֵי כְּנַעַן לְבָנִים / וְגוּפֵי אֲהוּבוֹת לְבָנִים / שׂוֹחִים מֵתִים נֵלֵךְ נָא אַנַחָה / בִּנְתִיבֵךְ אֶל עַרְפִלִּיּוֹת אֲחֵרוֹת”).

אף שהִרבה לקרוא, לא נטה להתהדר במלתחה עשירה של מלוּמדוּת; יחד עם זאת, כיצד תוכל קריאה אינטנסיבית ורחבה כשלו שלא לחדור ליצירה? בכתיבתו המוקדמת יש גודש של משחקי לשון זרועים רמיזות מחוכמות, עתים מצחיקים, עתים עגמומיים, מופשטים, ולפעמים כבדים לעייפה. אבל עם הזמן אתה מבחין כיצד הכובד מתפרק והולך: כוח הכובד במובן הפיזיקלי, במובן הטראגי, ובעצם משקלן של המלים – המתמעטות והולכות לקראת סוף חייו, בדומה להעדפתו את ה־Lieder על יצירה סימפונית. הוא חשש שמא ידענות יתֵרה תטביע את האותנטיות, וחזר והתריע מפני סכנה זו הנשקפת לאמן. עם זאת, האוריינוּת שלו לא מנעה ממנו להיות אחד היוצרים האותנטיים והמקוריים של זמננו.

 

שייקספיר    🔗

אותו אופן קריאה החיל על הסונטות והמחזות של שייקספיר. כשהיה מגיע לשורות מהסונטה מס' 71 “Nay, if you read this line remember not / The hand that writ it, for I love you so” (ובתרגומו של שמעון זנדבנק: “לֹא, כְּשֶׁתִּקְרָא אֶת הַשּׁוּרוֹת הָאֵלֶּה, אֶת יַד מִי שֶׁכָּתַב אוֹתָן שְׁכַח: אֲנִי אוֹהֵב אוֹתְךָ כָּל־כָּךְ שֶׁאִם, חָלִילָה, הַזְכָּרוֹן יַכְאִיב – מוּטָב תִּשְׁכַּח”) – היה מרים את מבטו, שוהה, מניח למשפט לזנוק כסילון של מים. בפעם האחרונה שקרא את הסונטה סיפר לנו, כי שָקל לכתוב מחזה סביב השיר, אבל חזר בו. השורות מסונטה מס' 116 – “…love / …Or bends with the remover to remove. / O no, it is an ever-fixed mark” (זנדבנק: “לֹא אַהֲבָה הִיא שֶׁעִם תְּמוּרָה מוּמֶרֶת, / אוֹ שֶׁחוֹלֶפֶת לָהּ עִם הַחוֹלֵף”) – גרמו לו לצחוק בעצב, כגימנזיסט המתפעל מאיזו אמת אדירה, ומודה שאכן היא אדירה; אבל תהיה זו טעות לייחס זאת לחייו הפרטיים (ולראָיה אופן קריאתו את “כִּי אֲנִי אוֹהֵב אוֹתְךָ כָּל־כָּךְ”, כמו החמימות שביטא כלפי בני משפחתו וחבריו). הוא הִרבה לקרוא מתוך מקבֶּת, מעיר על כוחם של העיצורים והתנועות ביצירת אווירה, בקוראו את כל הקטע “Tomorrow and tomorrow and tomorrow” מתוך המלך ליר, לעתים קרובות את שורותיו של אדגר, ובעיקר – ברגעים כאובים במיוחד – את “The worst is not, / So long as we can say, 'This is the worst’” (ובתרגום שלונסקי: “וְעוֹד יֵמַר, – כִּי לֹא יֵמַר עַד תֹּם, / כָּל עוֹד תִּזְעַק הַנֶּפֶשׁ ‘מַר לִי, מַר!’”). אבל על המלך ליר לא היה יכול לומר דבר כמעט, אולי מפני שכוחו ועוצמתו לא ניתנו לתיאור ולא לבימוי; אולי משום שכל שניתן להיאמר מצוי כבר במחזה עצמו. הבחנתי רק בכך שפניו האפילו, שפתיו נחשקו, כל אימת שעלה שמו. את רגשותיו ביחס למחזה ביטא בעיקר בזה שנתן להבין כי אינם ניתנים לביטוי.

הוא נהג לבטא הברות ארוכות או קצרות בסופי השורות מבלי להתחשב בהיגוין המקובל. וכך, “Blow blow, thou winter wind / Thou art not so unkind…” כשהוא חורז wind עם ה־i הארוך של unkind. דוגמה אחרת, שירו של שלי:" O, wind / if winter comes, can Spring be far behind?". גם שם חרז מלים המסתיימות ב־y כמו silently עם why כאשר המוזיקה ביקשה זאת. אני זוכרת אותו מגן על השימוש במלה haught במובן של “נושא עצמו בגאון”, נהנה להתעקש כי במשמעותה זו אינה מלה מיושנת, על־פי מילון אוקספורד, בהיותו ער תמיד גם לסכנה הזאת האורבת לסופר החי מחוץ למולדתו.

 

ייטס    🔗

לא היה לו אכפת אם ייטס נהג לקרוא את שיריו במהירות מסחררת, כאילו “מת” להיפטר מזה, בעיקר את The Lake Isle of Innesfree. כאשר קראנו את “ההפלגה לביזנטיום”, היה סאם מתעכב על “But such a form as Grecian goldsmiths make / O hammered gold and gold enameling / To keep a drowsy Emperor awake” (זנדבנק: “אֶלָּא כִּמְלֶאכֶת חָרָשֵׁי יָוָן זָהָב שָׁחוּט עִם זַגָּג זֶהָבִי, / לְשַׁעֲשֵׁעַ מֶלֶךְ מְנֻמְנָם”), כשהוא מדגיש את מצלולי ה־m וה־z. התבניות השיריות, הנראות בשחור על לבן על גבי הדף, בדרך קריאתו היו גם נשמעות לאוזן. משנת 1959 ואילך, בעיקר כשנשארנו בבית, קראנו בייטס לא פחות מסמואל ג’ונסון ומדנטה. לא תמיד אותם שירים, למרות שהיו לו העדפות. הוא נהג לקרוא את A Drinking Song על בקבוק יין טוב, ואת The Old Men Admiring themselves in the Water, שבִּתי אלבה היתה קוראת יחד אִתו. ערב אחר קרא את “שיר הילדה” מתוך מחזור “ג’יין המשוגעת”, “I went out alone / To sing a song or two” וכו‘. בהגיעוֹ לשתי השורות האחרונות – “When everything is told, Saw I an old man young / Or young man old?” – היה מביט בנו, ניצוץ בעיניו, כאומר: רואים? ביחס ל־Under Ben Bulben הוא הזכיר שהמקור לאפיטף היה “Hold rein. Hold breath” (“אֱסֹר מוֹשְׁכוֹת. עֲצֹר נְשִׁימָה”). אבל ייטס מחק את ארבע המלים האלה והמשיך בשורות המוכרות לנו: “Cast a cold eye / On life, on death. / Horseman, pass by!” ומשאמרתי כי עדיף בעינַי הנוסח הראשון, הוא הביא כדוגמה לז’אנר ה־Suste viator (“עֲצֹר, נוֹסֵעַ”) את סוויפט, את ייטס על סינג’ ועוד… ובשמחה עבר לשוחח על ה־ubu sunt, מעין “איפה הם כולם עכשיו [אלה שמתו ואינם]”, שדֶרך קֶבע הוביל אותו לשורות מתוך: “Nashe’s Summer Last Will and Testament: Brightness falls from the air / Queens have died young and fair " וכו'. לעתים קרובות סיימנו בכך ששרנו יחד, כשהוא משתהה אחרי כל שורה, ולפעמים מצרף את שורתו של ויון, Mais où” “?sont les neiges d’antan (“אֲבָל אַיֵּה הֵם שְׁלָגִים שֶׁל פַּעַם?”), שלאחריה רגע של שתיקה, ואז שניהם, סאם ואביגדור, עוברים תמיד ל”טיטנים" של הלדרלין, קמים בהתרגשות בהגיעם לשורות “Viele sind gestorben, Feldhern in alter Zeit / Und schöne Frauen und Dichter / Und in neuer Der Männer viel / Ich aber bin alein” (ובתרגום מילולי: רבים הם שמתו, אבירים מימים עבָרו / נשים יפות ומשוררים / וגם גברים יפי תואר / אבל אני לבדי) – תחילה אביגדור, אחר־כך סאם, בעודם משתהים ומשתאים על המבנה הדקדוקי הנועז של “Nicht ist es aber / Die Zeit”. הם הִרבו לקום על רגליהם, הוא ואביגדור (אני נשארתי במקומי, כמו אֵלת הסבלנות) ברגעי התרגשות, כמו בקריאת הקטע של גתה (שתִרגם לונגפלו) מתוך “Wer nie sein Brot mit:Harfenspieler Tränen aß …”. הם קמו והניפו אגרופים כאשר הגיעו ל־“Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte”. הוא לא החשיב את לונגפלו, אבל הכין תרגום למעני: “Who ne’er his bread in sorrow ate, / Who ne’er the mournful midnight hours / Weeping upon his bed had sate / He knows you not, ye Heavenly Powers”. הוא לא דיבר על שירתו של רילקה, ולא אהב לשמוע אותנו קוראים אותו בקול.

ה־Tower, המִגדל של ייטס, היה חשוב לו במיוחד. הוא העיר על החפיפה בין הלשון לבין הדימוי הוויזואלי: “Or that of the sudden shower / When all streams are dry, / Or that of the hour / When the swan must fix his eye / Upon a fading gleam” וכו'.

לאחר שריפת גופתו של קון לוונטאל, ידידו הוותיק, חזרנו מבית־הקברות (פֶּר לַאשֶז; כשישב שם לידינו רשם את מספר כד האפר של קון) לדירה של קון, שבה מאריון בת־זוגו ערכה כיבוד. סאם נשען על קיר, כוסית יין בידו, וקרא מתוך אותו שיר: “Now shall I make my soul, / Compelling it to study / In a learned school / Till the wreck of body, / Slow decay of Blood, / Testy delirium / Or dull decrepitude, / Or what worse evil come” (זנדבנק: “עֵת לַעֲשׂוֹת לְנַפְשִׁי, / לִכְפּוֹת אוֹתָהּ שֶׁתִּלְמַד / בְּמוֹשָׁב חֲכָמִים, / עַד שֶׁהַגּוּף הַנִּצְמָת, / בְּלוּת אִטִּית שֶׁל הַדָּם, / רוּחַ עִוְעִים חֲמוּמָה / אוֹ רִפְיוֹן רָדוּם, / אוֹ מַה שֶּׁרַע פִּי כַּמָּה”) – וכאן היסס, ריבע את כתפיו ואז המשיך בתקיפוּת: “The death of friends, or death / Of every brilliant eye / That made a catch in the breath / Seem but the clouds of the sky…” (“מוֹת רֵעִים, אוֹ מוֹתָהּ / שֶׁל כָּל עַיִן זוֹהֶרֶת, עַיִן / שֶׁלְּמַרְאֶיהָ נֶעֶצְרָה הַנְּשִׁימָה / יִדְמוּ כְּעַנְנֵי שָׁמַיִם רְחוֹקִים…/”).

סאם נהג לצטט מקיטְס. בשנות השבעים קראתי לראשונה את המכתבים. הזכרתי את ה־“Negative Capability” באוזניו, שוודאי קרא אותם כשהיה סטודנט; כשהגעתי אל " When a man is capable of being in uncertainties / without any irritable reaching after fact and reason…" הוא נדרך וביקש ממני לקרוא שוב את הקטע כשנשב לשולחן, וחזר בהתרגשות: “irritable reaching after fact and reason, זהו זה, capable of being in uncertainties”. לא היה צורך להסביר מדוע זה חשוב כל־כך בעיניו.

 

התנ"ך    🔗

בקט החזיק בכמה וכמה מהדורות של התנ“ך, ובשפות אחדות. כפרוטסטנט וכבן לאֵם קווקרית, הכיר את הברית הישנה לא פחות מהברית החדשה. נהגנו לקרוא תהילים בצוותא, כל אחד בתורו, תרגום קינג ג’יימס, אביגדור קורא או אומר על־פה, עברית. כיוון שהעברית והמקצב המקראי מהדהדים בלשון האנגלית, קל להעביר את בקט לעברית – יתֵרה מזאת, תבניות ורמיזות תנ”כיות משובצות בטקסטים שלו (והודגמו אינספור פעמים בידי אינספור מבקרים). “הוא ישוב ויקלל אלוהים כמו בימים הברוכים… ינוע בחול… ישוב ויחיה כדי צעד…” מתוך Lesseness מזכיר בנימתו פסוקים מתהילים ומפרקי הנביאים: כדוגמה לרגישוּתו ללשון זרה, הנה שתי אפיזודות, האחת קשורה ב־טייפ האחרון של קראפ, והאחרת, מאוחרת יותר, הנוגעת למחכים לגודו.

ב־1958 מסר סאם לאביגדור את כתב־היד של הטייפ האחרון של קראפ לפִרסום בגליונו הראשון של כתב־העת קשת (שאביגדור היה מקורב אליו בראשיתו), לפני הפרסום המיועד באוורגרין. אהרן אמיר, עורך קשת, תרגם לעברית ושלח את הטקסט לאביגדור, שהכניס בו תיקונים יחד עם בקט. בשעה שהקשיב לתרגום, שורה אחר שורה, הקיש בקט באצבעו על השולחן כל אימת שחש בצרימה. “יותר מדי הברות”, “ארוך מדי”, “לא המקצב הנכון”. דבר דומה אירע בשנת 1965, כאשר משה שמיר תרגם את מחכים לגודו ושלח את התרגום לאביגדור, אשר שִכתב אותו במשך שבועיים לפני שהראה אותו לבקט. הייתי עדה לעבודתם; לעתים שימשתי מתווכת. בקט היה עוצר את אביגדור בנקודה המדויקת, כאשר הרגיש כי העברית מתנגשת בלשון המקור.

מתוך הברית החדשה, לוקאס היה האהוב עליו. לעתים קרובות אמר שהוא תוהה מהו הדבר שישו כתב בעפר. הוא היה מצטט את השורות על שני הגנבים מסנט אוגוסטין, שהובילו אל שורות אחדות מקֹהלת (בקט לא היה אדם דתי, אבל לפעמים תהינו: האירית יש לה דרכי נועם עם אלוהים. הוא נהג לברך “God bless” לפרידה, ו־“Please God” לאיחולים). צריך רק להצביע על חילופי הדברים בין אסטרגון וּולדימיר במחכים לגודו:

ולדימיר: אבל אתה לא יכול ללכת יחף!

אסטרגון: ישו הלך.

ולדימיר: ישו? מה שייך ישו לכאן? אתה לא הולך להשוות את עצמך לישו!

אסטרגון: כל חיי השוויתי את עצמי אליו.

 

ג’ונסון    🔗

ג’ונסון היה הנושא היחידי ששובב את רוחו של סאם, ולא משנה עד כמה מדוכדך היה לפני־כן. ערבים רבים היה יכול שלא לומר דבר, לא לגלות דבר, להסתיר את מבטו, לענות כאוטומט באדיבותו הבלתי־מעורערת. עד שצף שמו של ג’ונסון (הייתי מגישה אותו לשולחן, כמו ויסקי או תרופה). הוא דִפדף בו תמיד מתוך עונג צָרוף; זה היה מקור הקלה, והוא שמַח שכך גם אני רואה אותו (אף כי את יחסִי הדומה לג’יין אוסטין ואת הערכתי הרַבה אליה דחה מכל וכל). היו לו אינספור ספרים על ג’ונסון, וכן המהדורה הראשונה של המילון שלו; הוא אף כתב עליו מחזה, שראה אותו כבוסר; שיחתו של ג’ונסון היתה בעיניו פרדיגמה של תרבות ופרופורציה, עדינותו ומאור־פניו כלפי העניים וחסרי הישע – למרות התקפי הזעם הנודעים שלו – דוגמה ומופת. כאשר קראתי בפניו מה שכּתב ג’ונסון על האנטומיה של המלנכוליה מאת ברטון, שהוא “הספר היחידי שהוציא אותו מן המיטה שעתיים מוקדם מכפי שהתכוון”, הביא לי בביקורו הבא את המהדורה של ברטון בת שלושת הכרכים. באחרית חייו רצה להיפטר מכמה שיותר ספרים – כמובן, לא מהמילון של ג’ונסון, ולא מדנטה. לפעמים החלפנו בינינו ספרים שקראנו (ספר שמצא חן בעיניו מאוד היה ספרו של דיוויד ארקל, בציפייה ללאפורג), אבל היה אחד שהשאלתי לו והתעקש שלא להחזיר.

בביקור בן שבוע בניו־יורק, בסתיו 1988, נתקלתי בביוגרפיה חדשה יחסית ומרתקת של ג’ונסון מאת ו. ג’קסון בייט. סיפרתי עליה לסאם, שגילה ספקנות־מה. כמעט כפיתי עליו את הספר. לא הייתי צריכה לחכות הרבה לתגובתו. בפגישתנו הבאה, בפעם הראשונה והיחידה, ביקש במפגיע – כשעיניו אומרות “מצטער, אני מוכרח” – להחזיק בו.

אם ג’ונסון שימש לו כבן־לוויה וכבן־שיח, הרי שדנטה היה לו מורה־דרך.

הוא סיפר לנו ולחברים אחרים על יחסיו עם ג’ויס ועם ילדיו (קיבלנו גלויה שנשׂאה את התאריך 13 בינואר 1975, ועליה: “Joyce naissait” – “ג’ויס נולד”). הוא סיפר לאביגדור על דו־שיח אחד הקשור בג’ויס: כאשר בא רנֵה קרוול להציג בפני ג’ויס את המניפסט הסוריאליסטי השני, ואיכשהו להשפיע עליו להצטרף לקבוצה, שאל אותו ג’ויס: “האם אתה יכול להצדיק כל מלה? כי אני יכול להצדיק כל הברה”.

פרופ' נולסון, מחבר הביוגרפיה המעולה Damned to Fame (נידון לתהילה, הוצאת Bloomsbury,, 1996), מספר כי לאחר שראה בברלין את הטרגדיה של הֶבֶּל, Gyges und sein Ring, גִיגֶס והטבעת שלו, השתכנע בקט כי “מחזה שירי לעולם לא יוכל להתקיים כמחזה, גם אם לא יוצג כשירה, שכן המלים מטשטשות את הפעולה ומטושטשות על־ידה. המחזה הזה”, רשם ביומנו, “הוא שירה טובה כל־כך, שלעולם לא יתממש על הבמה […]. ראין לעולם אינו מעבד את הביטוי במובן זה, לעולם אינו תומך במלה במובן זה, ולכן מחזותיו אינם ‘פואטיים’, כלומר בלתי־דרמטיים, במובן זה” (עמ'.(246

 

להלן קטעים אחדים מרשימות שרשמתי לאחר פגישותינו    🔗

אוקטובר 1970 – לאחר ניתוח הקטרקט שלו ב־14 לחודש: בית־החולים הקטן במרחק קצר מביתנו, בבולוואר אראגו, Clinique de la Sainte Marie de la famille. העלים כבר נערמים על המדרכות, תחילת אוקטובר. סאם אהב לבטוש בתוכם; בכל סתיו, עוד כילד, עם אבא שלו. בית־החולים שוכן בבניין ישן, מעין מנזר, מדרגות עץ חום כהה, דלתות חורקות, כבדות, כמו אצל ואן דר ויידן. נזירה חולפת, שביס לבן, פנים משולשים, עיניים מושפלות. חדרוֹ של סאם נקרא “מרגריט הקדושה”. אנחנו מקישים בדיוק בשעה שקבע לנו. הוא פותח, פיז’מה בצבע יין, עין שמאל חבושה, סדק בקולו, נשיקה. מלמולי שמחה. בחזרה למיטה. פירות על ארון־הלילה. דומה יותר לחדר אנגלי באחוזה ישנה. תקרה גבוהה, מיטת נחושת, החלון ניבט אל הגן, כמה כסאות.

התקרבנו. מספר לנו איך הלך, נימה של עליצות. “הרדמה? לא הרגשתי כלום, תענוג, זה היה תענוג”. אבל כאשר הוסרה התחבושת, לרגע אחד, בהירות נוראה. רדיו קטן על המיטה, מציג אותו, מדליק: “פראנס מוזיק. ברהמס”. מכבה ומדליק פעמים אחדות להראות כמה יפֶה הוא עושה זאת, ואז מכבה, אין זמן למוזיקה עכשיו. אנחנו כנראה מבקרים ראשונים. מה הוא עושה, הרי אינו יכול לקרוא? “אני אומר לעצמי שירים”. אנחנו משאירים זאת תלוי באוויר. מספרים לו על המברקים והשאֵלות לשלומו. הוא מתאר את הרופא: “אדם מצוין; סגנון יבש. שבעה ילדים. נמוך מאוד, כמעט קירח. בסדר גמור”. משפטים חתוכים, כמו בכתיבתו. ואז שאלתי – “איזה סוג? איזה שירים?” הוא אומר “גתה”. קורא בעל־פה את פרומתיאוס, כל שבעת הבתים. אחר־כך ורלן. אומר עליו: “איזה זבל! כתב כל־כך הרבה, ורלן”. “לא גתה?” “כמובן”. בדַקלמוֹ מתוך פרומתיאוס מגיע לשורהUnter der Sonne als euch," Götter" בחומרה אירונית. בתוכחה מתגרה, כבדת סבר. עוד גתה. עוד שירים. האור יורד. הוא מתעייף.

10 באוקטובר, 1974: ארוחת ערב. על הפרי שעל השולחן אמרתי שהזכיר לי את קרוואג’ו. הוא אמר, קורנליס דה הים. אביגדור דיבר על מאנה ועל כריתת הרגל שלו, על סופו בבֶּלווּ, וסאם דיבר על ציורו של מאנה, La Route des Gardes. דיברנו על ישראל, על היסטוריה. אחרי הקפֶה עברנו לט.ס. אליוט, “ארץ השממה”, “ארבעה קוורטטים”. סאם אמר שבעיניו אליוט הוא משורר מחוּשב, אבל אחדים משיריו כתובים מתוך בעירה. כך גם לגבי “רצח בקתדרלה”, אבל מחזאי אמיתי לא היה. מסרב לשמוע על עזרא פאונד, שהתייחס אליו בגסות כשהיה הוא, בקט, צעיר. דיבר על תרגומו שלו ל“אניה השיכורה” של רמבו. מסר אותו לחבר אירי, שכעבור שנים הציל את התרגום משׂריפה כחפץ יקר; אותו בוקר שמע על כך בדואר מנולסון, מאוניברסיטת רדינג. דיבר על אנגלית כאנגלית ואז: “שירה. חיה לא מרוסנה. סוסת בר. חיית פרא שחייבים לרכוב עליה” (מהדהד הדימוי של וירג’יניה וולף למלים בהגלים ביחס לנוויל: “מִלִּים, מִלִּים, מִלִּים, אֵיךְ דּוֹהֲרוֹת, אֵיךְ מַצְלִיפוֹת בְּרַעְמוֹתֵיהֶן וּבְזַנְבוֹתֵיהֶן הָאֲרֻכִּים” וכו'.) מתחיל לקרוא את At the Hawk’s Well של ייטס: “I call to the eye of the mind…” עד “The salt sea wind has swept bare” ואת אפולינר, כמו מזמור Voie lactée (שבילת החלב).

30 בדצמבר 1977: אביגדור מדבר על חילופי “מִפלָסים”, מערכות־חשיבה; קל לאנשים לעשות זאת במוזיקה (אופן הקשבה שונה למוזיקה מאשר לדיבור); אי־אפשר לעשות זאת בכתיבה ובציור (לעבור מהסתכלות ברחוב להסתכלות בתמונה), אבל הוא ייצמד לטבע כדי להתחמק מהבדיה. ואז:

סאם: “כל כתיבה היא חטא כנגד האלם. ניסיון למצוא צורה לאותו שקט. רק מעטים – ייטס, גתה, אלו שהאריכו ימים – יכלו להמשיך לעשות זאת, אבל הם מצאו מִפלט בצורות ידועות ובפיקציות. כך שאדם מוצא עצמו חוזר למיומנות הנושנה, איך בורחים מזה. אדם לעולם לא יכול להתגבר, להיפטר מהחלום הנושן לצור צורה לאלם. מיומנות”.

על עבודתו החדשה אמר “מיהו מי”. “צריך להמציא גוף חדש, גוף רביעי, וחמישי, ושישי – כדי לדבר על אני, אתה, הוא, אף פעם. מיהו מי. הדבר ההגיוני לעשות הוא להביט מן החלון אל הריק. מלרמה היה קרוב לכך ב־livre blanc (הספר הלבן). אבל לא תוכל להתגבר על החלום שלך”.

אביגדור אמר: “בגלל האנרגיה”.

סאם: “והאנטרופיה. ובין שתי אלו אנחנו יודעים מי מנצחת”.

אביגדור: “זה פירושו של להיות”.

אני: “להיות זה לא הגיוני”.

סאם חוזר ואומר: “חטא נגד האלם. כשאתה מנסה לומר זאת, אתה משתמש בצורות הישנות, מסַפֵּר כל מיני סיפורים”.

24 באוגוסט 1983: נכנס, הביט סביב בקירות החשופים (עמדנו לנסוע לשנה לניו־יורק), קולט את סימני העזיבה שלנו. מסיר מכתפו את ילקוט הצד בצבע החאקי. בלי גרביים, כדרכו בקיץ. חולצה קלה בֶּז' בהיר. הראינו לו את התרגום העברי ל“L’Innommable” (“אֵלוֹשֵׁם”), את שמו שלו בעברית. דיברנו על המצלולים התנ"כיים באנגלית, אשר צפים בעברית על פני השטח, ואחר־כך על תרגומו של ט. כרמי להמלט. סאם סיפר שהוא קורא שוב את המלך ליר. “בלתי ניתן לבימוי; פרוע; סצינות ומלים שלא ניתן לביימן”. מצטער שלא זכר את מלותיו של אדגר קודם: “הן מאוד חשובות. The worst is not; / So long as we can say, ‘This is the worst’” נראה דומה כל־כך לציפור. שָׁתִינו יין; התעניין בהסבר של אביגדור איך הבדל של שלושה שבועות גורם לסוטרן אחד להיות יבש ולאחֵר מתוק. דיברנו על הנסיעה שלנו לאדינבורג (אביגדור הוזמן לצייֵר את דיוקן המלכה האֵם וחזרנו מטקס הסרת הלוט; אביגדור נעתר רק לאחר שסאם דחק בו להסכים, ואמר: “זו מסורת גדולה”). הגענו לסינג‘. סאם: “איש לא דיבר ככה”, לגבי נסיונו של סינג’ לתפוס דיבור עממי. דיברנו על “נער השעשועים של העולם המערבי”. הוא ניסה לדלות מזכרונו אחד משיריו של סינג‘. תנועה יפהפייה; ראשו בידיו. תפס את השורה הראשונה ואחר־כך את השנייה. את השתיים האחרונות מאוחר יותר. הבאנו לו פיסת נייר והוא נזכר בשיר השלם. הוא סיפר על פרשת האהבה האומללה של סינג’ עם מולי אולגוּד. “הוא עזב אפילו את בית אמו, עבר לדבלין, להיות קרוב אליה”. למה היא לא רצתה בו? “היא לא שׂשׂה לקראתו”.

ליווינו אותו הביתה. כשהגענו לבית־הסוהר (ברחוב דה לה סנטֶה, ליד ביתו), סיפר שבמשך הקיץ הוא שומע את האסירים צורחים כל לילה, בגלל החום, ארבעה בתא. משם לשיריו של אפולינר בכלא סנטה. ציטטנו “Que les heures passent lentement”. הוא העיר על משחק התנועות והעיצורים. סאם כל־כך שביר, עצמותיו בולטות. יכולנו לשאת אותו בנקל אילו היה צריך.

שני תאריכים: 2 בדצמבר או סוף נובמבר 1986. הפעם האחרונה שיצאנו. בא לארוחת ערב. יצאנו בלילה, אחרי שנתיים (פגישותינו במשך אותו זמן נערכו בקפה פרַנסֵה, מול ביתו ולא הרחק משלנו). התבונן מסביב. דיבר על שביתת הסטודנטים. ליד השולחן, בנוכחות אלבה ונוגה, דיבר על התפתחות השפה. אמרתי שמלים חדשות באות ונעלמות כל הזמן. נתתי דוגמאות סתמיות.

סאם, בקול חרישי ועצוב: “כמה קשה להחזיק בקצב. אתה מדבר כפי שאתה רגיל לדבר. השפה הלכה”.

אני: “לא, שלך לא הלכה”.

סאם: “השפה הלכה. הלב הלך”.

כאן הבנות ואני ביחד: “לא!” כסם שכנגד (של מי היה הרעיון אני כבר לא בטוחה, נדמה לי שלי) החלטנו לקרוא בתהילים. פרק כ“ג. הבאתי את תרגום קינג ג’יימס, אביגדור הביא את התנ”ך.

“תקראי אַת”, אמר לי.

סירבתי. “תקרא אתה, סאם”.

כמעט בביישנות הוא התחיל, לאט, דמעות בעיניו, בעינינו.

“מִזְמוֹר לְדָוִד ה' רֹעִי לֹא אֶחְסָר. בִּנְאוֹת דֶּשֶׁא יַרְבִּיצֵנִי עַל מֵי מְנֻחוֹת יְנַהֲלֵנִי. נַפְשִׁי יְשׁוֹבֵב יַנְחֵנִי בְמַעְגְּלֵי צֶדֶק לְמַעַן שְׁמוֹ. גַּם כִּי אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת לֹא אִירָא רָע כִּי אַתָּה עִמָּדִי שִׁבְתְּךָ וּמִשְׁעַנְתֶּךָ הֵמָּה יְנַחֲמוּנִי. תַּעֲרֹךְ לְפָנַי שֻׁלְחָן נֶגֶד צֹרְרָי דִּשַּׁנְתָּ בַשֶּׁמֶן רֹאשִׁי כּוֹסִי רְוָיָה. אַךְ טוֹב וָחֶסֶד יִרְדְּפוּנִי כָּל יְמֵי חַיַּי וְשַׁבְתִּי בְּבֵית ה' לְאֹרֶךְ יָמִים”.

ואז עזבנו את השולחן, הקשבנו לטייפ: אדוארד, אחיינו של בקט, חלילן, מנגן את טלמן; ואחר־כך Doppelgänger ואז Leierman ו־Nacht und Träume.

בשנתיים האחרונות ביקרנו את סאם במוסד הסיעודי “הזמן השלישי”. הוא התקשה בהליכה ולא היה מסוגל “להביא תועלת” לסוזן, כדבריו. ב־6 בדצמבר מצאו אותו חסר־הכרה בחדר האמבטיה. אביגדור דיבר אִתו לילה לפני־כן, שיחה ארוכה; אף כי היה קשה להבין כל מה שאמר, סאם אמר לו את שתי השורות שכתב, משַׂחֵק במלים המסתתרות בשם הרופא שלו (Coulamy): "Le médecin nage, le malade coule " – “הרופא שׂוחה, החולה טובע”.

בקט מת ב־22 בדצמבר 1989.