¹

“הצרה” ניחתת על אהרון קליינפלד, גיבורו של הרומאן “ספר הדקדוק הפנימי” בשנת האחת-עשרה לחייו: בשעה שבני גילו מתחילים לגבוה, להצמיח שיער בחלקי גוף חדשים ולהחליף את קולם – מסרב גופו להתפתח כנדרש. העיכוב בהתפתחותו הגופנית, שנמשך יותר משלוש שנים, מסב לו סבל, אך מקנה לו גם יתרון על חבריו. בעוד הם נגרפים אל הבגרות מחוסר ברירה, מעניקה “הצרה” לאהרון שהות לבחון את הצפוי לו ולהחליט, אם רצונו להישאר ילד או להפוך למבוגר. החלטתו משתקפת בסיום העלילה, כאשר אהרון שם קץ לחייו. התאבדותו שומטת את האפשרות מבלוטות גופו, שמתחילות להתעורר מתרדימתן הממושכת, לכפות עליו את ההתבגרות. הסיום אמנם איננו מפרש, שבכליאת עצמו במקרר המוזנח מבצע אהרון מעשה התאבדות, המבטא סירוב להתבגר.

הסיום כמו מותיר אפשרות של היחלצות מתוך המקרר, אך כל הרמזים במהלך העלילה מקרבים אל הדעת, שבשלב זה, כשהוא עדיין במיטבו, מעדיף אהרון את המוות על הבגרות המכוערת. ממש כך ביקש: למות בצעירותו, קודם ש“החיים האלה יתבעו ממנו כנראה דריכות ולהטוטנות מתמדת, בלי טיפת גאווה, בלי טיפת אצילות” (288). הוא רוצה למות “בשיא החושים והכושר – – – כמו החוויה הכי עמוקה שיש!” (261)

העדפת המוות על חיי הבגרות והנכונות לממש את המסקנה העיונית הזו הלכה למעשה מלמדות, שאהרון ניצל היטב את מירווח-הזמן, שהוענק לו על-ידי “צרתו”, לחקירה יסודית של ההבדלים בין הילדות לבגרות. מסקנות חקירתו משתמעות מן ההגדרה, שבעזרתה מגדיר אהרון את מקור אסונו – את גופו, מעט קודם לביצוע ההתאבדות: “נבדל ומופרש מכל רגש, תר בחקרנות, בלי איבה, את בשרו, מתחקה כאילו בפעם הראשונה אחרי הגיאוגרפיה של פלך הגיהינום הזה” (321).

זיהוי הבשר עם הגיהינום, עם המדור שהוכן להעניש את הרע והמושחת, מבליט את גודל סלידתו של אהרון ממנו. המסקנות שהוא מגיע אליהן בחקירתו הן אמנם חד-משמעיות. הבגרות משליטה את הבשר על הנשמה, ולכן משלם כל מתבגר מחיר כבד עבור ההתבגרות: “מי שקיבל על עצמו את החוקה המיסתורית הזו של הגשמיות, את תקנון הבשר, כבר עלה על דרך העבדות והשיממון והחדגוניות, צעד אחר צעד, בלי עקיפות בלי קיצורים, עד לסופה, שהוא המוות” (283).

בעיקר מרתיעה את אהרון העובדה, שבשביל הבגרות הזו יהיה עליו לשלם ביקר לו מכל – בעצמיותו: “יש משהו שעושה את המבוגרים כולם דומים קצת זה לזה, לא הפרצוף, כמובן, גם לא באופי, אבל בדבר אחר שקיים בכולם, בדבר שהם כולם שייכים לו, ואפילו מצייתים לו, וכשאהרון יהיה כזה, מגודל כמותם, הוא ילחש לעצמו לפחות פעם אחת ביום – – – – אַיי אֶם אהרונינג; וככה יזכיר לעצמו שהוא גם קצת אהרון פרטי מתחת לכל הדברים הכלליים האלה” (42) כדי לא לאבד את עצמיותו נשבע אהרון שבועת-אמונים לילדותו: “והוא נדר שגם כשיהיה מבוגר ומגודל ושעיר, ועם עור נוקשה וגס כמו אביו, כמו שכולם יהיו, הוא יזכור את הילד שהוא עכשיו” (41).

הילדות היא בעיניו מלכות הרוח, גן-העדן של העצמי ביותר שבנו. אהרון מזהה את המלכות הזו עם הנשמה, עם התוך הפרטי והחד-פעמי ששוכן בכלי הגופני: “הנשמה זה הרי הוא. זה הוא, וזה המקום הפנימי שלו. התמצית שלו – – – היא הילדות שלו” (300). להולדתה של נשמתו מתוך גופו מנצל אהרון את רוב הזמן, שהעניק לו העיכוב בהתפתחותו הגופנית: “בבליל של התעלות-נפש ושיכחת עצמו – – – כאילו המליט את עצמו קטן ואהוב ועירום ומצחין – – – דבר לא מכביד על הנשמה שלו האינסופית” (218).

שמו של הרומאן מכוון אל המישאלה הזו. עד מהרה משנה אהרון את התייחסותו להפרעה בהתפתחותו הגופנית, ושוב אינו רואה אותה כ“צרה”. בניגוד לסביבתו (הוריו, קרוביו וחבריו) ולמרות הסבל המיידי שהשונות והחריגות גורמות לו, הוא אסיר-תודה על שהחיים העניקו לו את השהות להכיר את עצמו ולעמוד על דעתו – לפגוש “בדקדוק הפנימי ביותר שלו, של נוסחתו, של הצופן שלו” (288). פיגורו מצטייר לו עתה כיתרון ברור – סימן להיותו “נבחר” (שם) ו“מיוחד” (299).

אהרון הוא בעל דמיון, ובעזרתו הוא משפר את הממשות המכוערת והופכה לחזיונות של יופי בלתי-מצוי. יש שהוא לוחץ בכוח על גולות עיניו כדי לראות כוכבים בהקיץ (322). לבו נמשך אל הנגינה והוא רגיש לנגינתן של מלים. אפילו הצלילים של שמו מעוררות בו השתאות. (87). לסקרנותו אין גבולות. בבר-המצווה שלו, בעוד כל הקרובים דשים ב“צרתו”, בלא עדינות יתרה, מתאמץ הוא לגלות גם בגסותם “איזו ריקמה עדינה של יופי ואפילו של חמלה” (122). הדיבור הפנימי שלו במעמד הזה חושף מודעות עצמית לייחודו: “מה פתאום אתה חושב מחשבות כאלה. תחשוב על דברים של הגיל שלך” (שם).

אכן, אהרון איננו ככל הנערים. הוא בעל נפש טרומית – נפש של אמן. לא כחבריו הוא מתגנב אל דירתה של השכנה הרווקה, עדנה בלום. עבורם זו הזדמנות להציץ אל תחום הפרט המסקרן של הנשיוּת, אך לאהרון זוהי בריחה אל מציאות אחרת, כדי להתענג על שכיות-החמדה שנאגרו בדירה בעמל רב. במיוחד הוא נפעם מציור התלוי בחדר-השינה של דירת השכנה (10–11), המזכיר מאוד את ציורו המפורסם של פיקאסו מ-1937, “גוּאֶרְנִיקָה”. הציור מתאר, כיצד מתוך גופים שבורים ומעוותים “בוקעת נשמה גדולה ומסתורית” (300). חבריו אינם מבינים מה מרתק אותו אל הציור, כי סוד הנשמה הבוקעת מן הבשר הגווע איננו מעסיק אותם. רק נער מיוחד כמוהו משתקע בשאלה אינטלקטואלית-פילוסופית כזו. ואכן, החברים מצליחים רק בקושי לנתק את אהרון מהציור.

אהרון מרגיש את יתרונו על המבוגרים: “מזווית עינו עקב אחרי הגברים – – – כבדי-גוף כולם, יגעים למראה, כבהמות-עבודה סבלניות וקשות יום. אף פעם לפני כן לא הבחין אהרון כמה עזים תוויהם, חרותים ביד קשה, אנדרטאות של צער ונסיונות קשים, אבל מתוכן נישב תמיד אֵד פושר של תבוסה ושיממון. והרי פעם היו בגילו. אולי בהתחלה גם נראו כמוהו. הוא אף פעם לא ייראה כמותם” (123).

התעמתותו של נער כאהרון עם המבוגרים היא, לפיכך, לא רק בלתי-נמנעת, אלא גם חריפה במיוחד. בשום-שכל בחר גרוסמן לגיבורו את סביבתו: את השכונה המסויימת, שתושביה השלימו עם ההזנחה ועם הכיעור, את החברים בכיתה ובשכונה, שמאמצים לעצמם בזריזות את גסותם והמוניותם של המבוגרים, ואת בני-משפחתו, וביניהם אב עילג-לשון ואם שתלטנית.

העיצוב של המציאות הקונקרטית הזו נמסר בקפדנות ריאליסטית, הן בעזרת ההמחשה הוויזואלית של הסביבה והן בעזרת התימלול המחקה את לשון המהגרים המרושלת. נקודת-התצפית של הגיבור, הרגיש ליופי, מתעכבת על תמונות-החיים הדוחות, שמקיפות אותו בכל מקום. גשמיותן הגסה של סצינות האכילה ושל טקסי הסחיטה של פצעי-הגב של האב מדהימה בעוצמתה. בעיני, סצינות אלה עולות על הרבה התחכמויות בארג הלשוני, שבהן קנה לעצמו גרוסמן את עיקר פירסומו, וגם ברומאן זה הן מופיעות במנה גדושה.

המבוגרים שסובבים את אהרון מתגלים לעיניו כעבדים נרצעים לצרכים הגשמיים השונים: למין, לאוכל, לכסף ולכבוד. מניעיהם הנחותים של המבוגרים מתעבים עליו את הבגרות, שמצטיירת בעיניו כהפוכה לכל הנאצל: הנגינה, ההגות, הדמיון והיושר המוסרי. צורכי הגוף נסבלים בעיניו, אך רק אם הם מולידים את הנאצל, את הרוחני, כדרך שהלשון משרתת את הדיבור ואת המחשבה, או כפי ש“משערה רגילה של זנב סוס, נאצלת נגינת הכינור” (218). ההחלטה להתאבד גומלת באהרון כאשר הוא משתכנע, שהבגרות לא תפסח עליו, אלא תספח גם אותו לגורל המבוגרים, כפי שסיפחה את בני-גילו, שהתבגרו בזמן הצפוי (צחי, גיורא ואחרים).

ההוכחה מזומנת לו בפרשת התאהבותו הראשונה, ביעלי. פרשת האהבה הזו מתחילה כקשר נפשי, המזוכך מכל כיעוריה של המיניות. זו אהבה נדיבה, שאינה רכושנית כאהבת המבוגרים, המונעת על-ידי התשוקה המינית, ולכן היא פתוחה גם לשיתופו של גדעון. בין שלושתם מתפתחת חברות אמיצה, המושתתת על אמון הדדי בלתי-מסוייג. אך לאחר שהחברות הזו מידרדרת לתחרות על קירבתה וחסדיה של הנקבה ב“משולש הרומנטי” שלהם, משכיל אהרון להבין, שהבגרות חדרה אל אהבתם וזיהמה אותה. הוא קולט היטב את האתראה: המועמד הבא לכיבושיה יהיה הוא עצמו.

התערבות מניעיהם של המבוגרים, כגון: הקנאה בזכר המתחרה והחשד בנאמנותה של הנקבה, מפיגה בבת אחת את ניחוח התום שהיה בחברותם עד כה, ועתה מזכיר הקשר בין שלושתם את זוֹלוּתו של “המשולש הרומנטי” האחר בעלילת הרומאן: התחרות הבוטה בין שתי הנקבות, הינדה ועדנה, על הזכר, מוֹשֶה, ששתיהן רוצות לכבוש את לבו. הוכחה זו מבהירה לאהרון, שכל המתנה נוספת מקרבת אותו לתבוסה הוודאית, ואם רצונו להישאר ילד לנצח – עליו להזדרז ולשים קץ לחייו.

לפיכך מסיים גרוסמן את עלילת ההתבגרות של אהרון, לא בהשלמת הפיגור שנוצר בינו ובין חבריו, אלא בהרחקתו עוד יותר מהבגרות שהם השיגו. בבצעו מעשה התאבדות, שומט אהרון ממלכות הבשר את הנצחון שקיוותה לו – את ההשתלטות על נשמתו. בכך הוא מעניק את הנצחון המלא לילדות ולאיכויותיה האציליות. הצלחתו בהתמודדות הזו, שבה הוכרעו כל בני גילו כה בקלות, מלמדת על טיבה של התבגרותו. במקום ההתבגרות הגופנית, המובטחת על-ידי הטבע לכולם, הוא זוכה בבגרות הנפשית, שכדי להשיגה צריך להתאמץ. הבחירה שלו להישאר ילד ומציאת הכוח הנפשי לבצע את ההתאבדות במקרר הישן – הן העדות להשלמת התבגרותו של אהרון. הוא לא נגרף באופן אווילי אחרי צמיחת גופו, אלא משליט את בחירתו-רצונו: למות במיטבו.

עלילת ההתבגרות הזו, שמתחילה במעקבו של אהרון אחרי הבגרות שמיועדת לו ומסתיימת בהחלטתו להינצל ממנה על-ידי התאבדות, היא שלמה ומגובשת. היא מפתיעה בעוצמתה וכתובה היטב: מדייקת בהמחשת עולמו הפנימי של הגיבור ובהמחזת העולם הקונקרטי שסובב אותו. אילו הצטמצם גרוסמן רק בה, היה “ספר הדקדוק הפנימי” מוסיף תוספת נאה לנושא ההתבגרות, שיש לו מסורת ארוכה בספרות העולם כשם שיש לו כבר מסורת בולטת גם בסיפורת הישראלית: אצל בנימין תמוז בקובץ “חולות הזהב”, דור שחר בסיפורי “על החלומות” פנחס שדה ברומאן “החיים כמשל”, יהושע קנז בסיפורי “מומנט מוסיקלי” דוד שיץ ברומאן “שושן לבן, שושן אדום”, יהודית קציר בסיפורי “סוגרים את הים” ואצל רבים אחרים.

גרוסמן לא הסתפק בעלילה האוניברסלית על התבגרותו של נער אידיאליסט ורגיש, אלא התאמץ לקשור את עלילת התבגרותו לאקטואליה הפוליטית. ככל שהפיתוי לעשות כך היה גדול, יש להצטער על המעשה. אלמלא התפתה גרוסמן, להפוך את עלילת ההתבגרות של אהרון קליינפלד למשל פוליטי-אקטואלי, היה הופך ספרו זה לרומאן הבשל והמגובש מבין ספריו. סיפוחה של עלילה פוליטית לעלילת ההתבגרות שינה לחלוטין את פני הדברים, לכן, כדאי לעקוב אחרי האופן, שבו מוסבת עלילת ההתבגרות לעלילה פוליטית ב“ספר הדקדוק הפנימי”.

את ההסבה של עלילת ההתבגרות לעלילה פוליטית מבצע גרוסמן על-ידי הוספה מדורגת של ארבעה רבדים שונים זה מזה בתוכנם ובסיגנון כתיבתם. הטבלה הבאה תדריך את הקורא להבחין בין הרבדים שמופיעים בטקסט בצורה מעורבת:

קיומם של ארבעה רבדים בטקסט, הכתובים בארבעה סיגנונות שונים (הריאליסטי, המסאי, הסמלני והאלגורי) – מחייב את תשומת-הלב של הקורא בבואו להעריך את הרומאן. הקורא חייב לקבוע אם ארבעת הרבדים מתאחים בהצלחה. וכן: האם עירוב הסיגנונות איננו פוגם באחדותו של הטקסט. המסה הזאת תשיב בשלילה על שתי השאלות. הרבדים השונים והסגנונות הסותרים אינם שוכנים בטקסט בצורה הרמונית בכפיפה אחת, אף שהרומאן כורך אותם יחד בחתירתו העיקבית למשמעות הפוליטית.

ברובד ראשון, הרובד הריאליסטי, משעינה עלילה פסיכולוגית-סוציולוגית, על חיכוכיו הבלתי-פוסקים של אהרון עם המבוגרים שסובבים אותו, את הטענה, שתהום, שאינה ניתנת לגישור, רובצת בין הילדות לבגרות. אם אהרון אינו רוצה להידמות למבוגרים – עליו להתרחק מעולמם. בניגוד לאחותו, יוכי, שלא נזהרה די הצורך ומצאה עצמה, בניגוד לרצונה, במצב המביך של “יונה בין אנקורים” (221), אין אהרון מרופף אף לרגע את עירנותו. הוא יודע, שלבגרות, כמו לתמנון, יש הרבה זרועות בלתי-צפויות כדי ללכוד ילד בתחבולה. ועוד הוא יודע: שהתמנון לא ירפה ממנו, עד שישיג את תכליתו זו. חידוד הניגוד בין ילדות ובגרות, שכה הודגש ברובד הזה, נועד לשרת בהמשך את שיפוטו הפוליטי של הרומאן, שיפוט המתייחס באופן שונה לשנותיה המוקדמות של המדינה, שנות ה“ילדות” שלה, ולשנות ה“בגרות” שלה, שהן השנים ממלחמת ששת-הימים ואילך.

המבנה של עלילת ההתבגרות הריאליסטית חושף, שמן ההתחלה היא שועבדה למשמעות הפוליטית. סיפור התבגרותו של אהרון, הנפרש על פני שלוש שנים, מגיל אחת-עשרה וחצי ועד גיל ארבע-עשרה וחצי, מחלק את הטקסט לארבעה חלקים: 47–7, 125–47, 219–125, 219–323. בין כל חלק למשנהו מפרידה שנה בקירוב. כל חלק מתמקד בפרשיה מרכזית אחת: החלק הראשון מתמקד בנסיונות ריפוייה של התאנה המתולעת, החלק השני – בחגיגת הבר-מצווה של אהרון, החלק השלישי – בתאור הרס דירתה של עדנה בלום והחלק האחרון – בסיפור התאהבותו של אהרון ביעלי.

לא כל החלקים מתרכזים במידה שווה בגיבור הרומאן. ניכר, שהעלילה מתרכזת באהרון בחלק השני ובחלק הרביעי, אך היא דוחה אותו מהמרכז בחלק הראשון ובחלק השלישי. בשני חלקים אלה מופנית תשומת-לב רבה יותר אל אביו של אהרון, פעם כמרפא את נגעיה של התאנה ופעם כמחריב את דירתה של עדנה בלום. למסקנה זו תורמות הן כמות הטקסט המצומצמת ש“המספר” מקדיש לאהרון בשני החלקים האלה והן התרופפות היצמדותו של “המספר” לנקודת-התצפית של אהרון, כפי היא נעשית על-ידו בשני החלקים האחרים. ניכר, שבחלקיו אלה של הרומאן, נזנח אהרון על-ידי המספר למען הדמות של אביו, מושה.

האירגון הליניארי של עלילת ההתבגרות חושף במיוחד את זרותו של החלק השלישי, המספר סיפור אבסורדי-פנטאסטי על הרס חסר-תכלית של דירת-מגורים בשכונה. החלק הזה הוא כה זר ברצף של עלילת ההתבגרות הריאליסטית, עד שניתן לדלג מסוף החלק השני, בעמ' 125, אל תחילת החלק הרביעי, בעמ' 219, בלי להרגיש כלל בחסרונו של החלק השלישי. שימת-לב ללשון תבליט לקורא, שללא החלק השלישי (125–219) זרימת הטקסט היא אף טבעית יותר לאחר תשעים וארבעה עמודים, המהווים כשליש מהיקפו של הרומאן (!), חוזר הטקסט לשפת המהגרים, המשלבת יידישיזמים בעברית הישראלית, כשם שהוא חוזר ומתמקד בפרשת התבגרותו של אהרון.

ואמנם, לא במקרה רופף גרוסמן בחלקים אלה את מעמדו של אהרון כגיבור המרכזי של העלילה, עד כדי הקניית מעמד של גיבור מרכזי בהם לדמות האב. על-ידי חיזוקה של דמות האב וחלוקת ארבעת החלקים של העלילה באופן סימטרי בין אהרון לאביו, כלומר: על-ידי הצבת שני גיבורים מרכזיים בעלילת הרומאן, חידד גרוסמן את הניגוד בין ילדות לבגרות. הניגוד הזה היה דרוש לו לפיתוחה של המשמעות הפוליטית-אקטואלית, שהושענה על עלילת ההתבגרות.

בכל מקרה: ההקדשה הנדיבה של הטקסט לעיסוקיו של האב, הן בריפוי התאנה הנגועה והן בהרס דירת מגוריה של עדנה בלום, מוליכה לשתי מסקנות: הראשונה – שעלילת הרומאן אינה מתמצה כעלילת התבגרות בלבד. והשניה – שגם ההתרות של עלילת ההתבגרות עצמה אינן בהכרח סבירות. הסיבתיות הריאליסטית, שבעזרתה אנו בוחנים לפי שעה את העלילה, מצדיקה יותר התרות אחרות מאותן ההתרות, שבעזרתן פתר גרוסמן את הסיבוך בהתבגרותו של אהרון קליינפלד.

כזו היא ההתרה לחיכוכיו של אהרון עם המבוגרים, שמזהה את הילדות עם הטוב המוחלט ומגדירה את הבגרות כרע גמור. העמדת הדברים כך היא ודאי קיצונית ומכלילה. הפסיכולוגיה והסוציולוגיה מעידות, כי רוע, אוניפורמיות וקונפורמיות שכיחים בילדות כמו בבגרות, אם לא במידה רבה יותר, אז ודאי במידה דומה. ואף-על-פי-כן, לא היינו תובעים מידי הרומאן את עלבון האמת המקובלת, אילו היתה זו ההתרה של עלילת התבגרות ריאליסטית בלבד, שאינה מנסה בהמשך, בעזרת רבדים נוספים, להעניק למקרה של אהרון תוקף של אמת אוניברסלית. היינו אומרים לעצמנו: ספרות ריאליסטית רשאית לבחור מכלל האפשרויות גם ילד כאהרון – ילד מיוחד, שגיבש לעצמו גם שיפוט יוצא-דופן על החיים ועל טבע האדם, ובכללם גם על ההבדלים בין ילדות לבגרות.

הוא הדין בהתרה הנוספת של עלילת ההתבגרות. כל עוד אנו מצמצמים את העלילה של הרומאן לעלילת ההתבגרות של אהרון, ניתן לקבל כאפשרות סבירה מקרה, שלפיו ילד חריג עם פרשת התבגרות יוצאת-דופן יגיע למסקנה קיצונית – למחשבת התאבדות – וגם יביאנה לידי מימוש. אך כהתרה לתופעה, לסוגיית התפתחותו של אמן צעיר, אין יכול פתרון ההתאבדות להיחשב כטיפוסי וודאי לא כמצטיין בעמקותו. הספרות עסקה לא מעט בהתבגרותם של אמנים צעירים, וההתאבדות לא הוצגה כהתרה האפשרית ההולמת ביותר את יחסיו של האמן הצעיר עם ההוויה. לא כל שכן שאין הספרות מציגה את התאבדותם של אמנים כמוצא המכובד מכולם.

עמוקה וטיפוסית יותר לעלילת ההתבגרות של אמן היא ההתרה, שבה מתייצב אמן ללחום בכיעור ובשאר פגמיה של ההוויה, כדי לשנות את הממשות כמידת כוחו. ההשוואה לרומאן של יהושע קנז “התגנבות יחידים” (1986) יכולה להעיד על כך. גיבורו של הרומאן, “מלבס”, סבור בטעות, שעליו להימנע מהתחככות עם החיים וכיעורם, אם רצונו לשמור על מהותו כאמן. אך במהלך חודשי הטירונות הוא משנה את הבנתו זו מקצה עד קצה. הוא מבין, כמה ילדותית היתה שאיפתו לברוח מהחיים, שהיופי והכיעור מעורבים בהם ללא-הפרד. התבגרותו של “מלבס” אינה מסתיימת בהתאבדות, או בצורה אחרת של התבדלות מהחיים, אלא בהחלטה לקחת בהם חלק ולדלות מתוכם את רסיסי היופי האפשריים (פרשנות מקיפה של עלילת “התגנבות יחידים” כלולה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

למרות סבירותן המועטה, נבחרו שתי ההתרות המסויימות האלה לעלילת ההתבגרות הריאליסטית ב“ספר הדקדוק הפנימי” אך ורק כדי לשרת בהמשך את העלילה הפוליטית. במלים אחרות: למרות הסתירה לעובדות, הידועות לנו מהפסיכולוגיה ומהסוציולוגיה, על תקופת הילדות ולמרות ההסתכנות במסקנה פחות טיפוסית על התבגרותו של אמן, העדיף גרוסמן התרות קיצוניות ושנויות במחלוקת אלה על פני התרות סבירות יותר לעלילה בגלל התאמתן לתכליות אחרות של כתיבתו – בגלל התאמתן למסר הפוליטי שהועיד לרומאן זה.

על הרובד הריאליסטי משעין גרוסמן בהמשך את הרובד המסאי, הפילוסופי, שמבסס עוד יותר את הניגוד בין ילדות ובגרות. הטענה ברובד זה היא: ילדות ובגרות אינן שלבים בלבד בצמיחה ובהתפתחות, כלומר: בחוקיות של הטבע, אלא הן מסמנות שתי צורות התייחסות אל הקיום, שהאדם יכול לבחור ביניהן. הילדות היא רוחניות והבגרות היא גשמיות. לדבוק ב“ילדות” או ב“בגרות” פירושו לבחור בין הנשמה לגוף, בין דרך ה“רוח” לדרך ה“בשר”. לכן סולד כל-כך אהרון מהמבוגרים, כי “כל מה שהם נוגעים בו, האלה, המבוגרים, מזדהם” (252). באומרו זאת הוא מכוון את דבריו גם לענין מוגדר: לצורה הוולגארית, שבה מתייחסים הוריו לפרשת אהבתו ליעלי – האם בעצותיה (245–248). והאב במאפה שהוא מסייע לאפות לכבודה (242–245).

הרובד הפילוסופי ישרת גם הוא בהמשך את המשמעות הפוליטית של הרומאן. הוא יזהה את “ילדותה” של המדינה עם שנותיה המוקדמות, כאשר השלום הוצב בראש שאיפותיה וכאשר בקשתה היחידה משכנותיה היתה שיניחו לה לחיות בשלום בגבולותיה, ויגדיר את שנות “בגרותה”, ממלחמת ששת-הימים ואילך, כתקופת הנטישה של השאיפה הזו והחלפתה בחמידת שטחים, שנכבשו משכנותיה בכוח הזרוע. הרובד הזה גם מבליט את העובדה, שאי-אפשר ליישב את הסתירה בין שתי התקופות הברורות האלה בתולדותיה של המדינה.

עכשיו מגיע תורו של הרובד השלישי, הרובד הסמלני, לתרום את חלקו בהסבת עלילת ההתבגרות לעלילה פוליטית. ברובד זה יזכה הניגוד ילדות-בגרות לחיזוק נוסף בעזרת מוטיבים. המוטיבים יצרפו שיפוט ערכי-מוסרי לניגוד הפילוסופי “ילדות” ו“בגרות”. שני המוטיבים הם: מוטיב חוט הזהב, שמציין את ה“ילדות”, את הכמיהה אל הנשמה האצילה, ומוטיב מטבע הכסף, שמציין את ה“בגרות”, את ההשתעבדות לחומרנות, לבשר המגושם. באופן כזה מקנים המוטיבים המנוגדים ערכיות מוסרית מודגשת לשנות “ילדותה” של המדינה, והם מייחסים פחיתות מוסרית דוחה ביותר לשנות “בגרותה” של המדינה.

את חוט הזהב מעניקה לאהרון (“נשמה”) סבתו לילי (“מאמצ’ו”): “חוט זעיר – – – חוט צהוב, כלומר זהוב – – – אולי רצתה לתת לי מתנה, משהו יקר שלה. כן, אולי זאת מין ירושה, או צוואה שלה – – – כל החיים שלה רקמה ורקמה, ובסוף היא משאירה לי ירושה, חוט” (61–62). הסבתא היא אמנית. בנעוריה היתה רקדנית (79–80). ובזקנותה היא מבטאת את דמיונה הססגוני במלאכת הריקמה (84). החיכוכים הבלתי-פוסקים בין כלתה ובינה מלמדים על תכונתה האכזרית של ה“בגרות”, אשר לא תניח לשום שריד של “ילדות” להתקיים. האם, הינדה, מנסה בכל הזדמנות לדחוק את רגליה של סבתא לילי ולהרחיקה מהדירה. אך היא נכשלת מול הסבתא בעלת “המבט התנ”כי" (206),הטוענת באֵלֶם-פה את תוכחתה: לעמדה מוסרית שונה מזו שמקובלת על המבוגרים.

מוטיב חוט הזהב מזוהה בהמשך עם אהרון עצמו. המוטיב מופיע באחת מהזיותיו: “הוזה חוט דק, מתוח, מתנוצץ בשמש – – – כאילו הוא עצמו נמשך והולך מתוכו, מקרביו שלו, מיתרי ודק ונוגן, אבל גם אוורירי, ערפילי” ובאמצעותו הוא חודר אל הפנימיות שלו, אל נשמתו הגנוזה בתוכו, אל האור “אשר נוגה מתוך הדברים שם, אור גחליליות” (216).

מוטיב חוט הזהב מסמן לאהרון את יעודו: “בחליל של זהב יחלל – – – כתר נסיך יושם על ראשו – – – לתוך גולות שקופות ילכוד את ההילה הנאצלת מן הדברים בעולם – – - ולכל הילה כזו אהרון יקרא בשם, שם סודי, ואת השמות ישחיל על חוט זהב דקיק. הוא עצמו יהיה החוט, ויזקק מ הדברים את נשמתם” (218–219).

אהרון גם מתחיל להגשים את יעודו ללא דיחוי על-ידי ניסיון לטהר את המלים מהזיהום שדבק בהן, וכך הוא לוקח מילה “מקלף אותה בעדנה – – – מזוהמת החוץ, מן הקולות וריח העשן וההמונים – – – עד תיטהר לגמרי, תהיה כולה שלו. תהיה פרטית” (279). וגם זמן קצב לתהליך הטיהור של כל מילה: שבעה ימי התנזרות משימוש במילה כדי שתיטהר לחלוטין (283).

מוטיב חוט הזהב מוצג גם בדימוי נוסף: “עורק זהב”. אהרון מקרין על סביבתו את נשמתו היתרה. הקרנה זו מתבלטת לעיניו של גדעון, שבהביטו באהרון, היושב בין האחרים, “חש את הבהקו החשאי של עורק זהב דקיק בלב מיכרה חרב” (226). ופעם נוספת הוא מבחין ב“היבהובו של עורק הזהב הדק” (229), כאשר אהרון מספר לו על יעלי ועל התהוות המקום הקטן בתוכו, המוקדש כל כולו ליעל בלבד – מקום, שעין הקיקלופ האכזרית של המבוגר לא תצליח לפרוץ אליו ולחלל את קדושתו.

מול מוטיב חוט הזהב מוצב מוטיב מטבע הכסף. מוטיב זה מוצמד אל סימני הבלייה והרקבון של הבגרות המופלגת. זהו מטבע כסף שחוק, שאיש מבוגר, אשר “פניו מעוקמים ושלודים, ועור צהוב, חולני ודק, מתוח עליהם” החושף בצחוקו “שיניים אכולות” (50), משליך מהסירה אל המים. מראהו הדוחה של האיש סותר לחלוטין את נועם המראה של הסבתא לילי, ממש כפי שהמטבע שלו מהווה ניגוד לחוט הזהב שלה: "הזקן הוציא עוד מטבע ואמר בקולו הנתעב: "זה יקר! הרבה כסף שווה!'. באגודלו, בתנועה של קלפן או נוכל, הטיל את המטבע באוויר, (51). כאשר אהרון שולה את המטבע מהמים, הוא מרגיש צמרמורת של צינה ממגעה.

הבעלות על המטבע מטרידה את אהרון ובהזדמנויות שונות הוא מבקש להיפטר ממנה. לבסוף הוא מחליט, שהמקום ההולם ביותר למטבע הוא קופסתו של מורדוך, הקבצן העיוור, שגם שיניו רקובות ואכולות: הוא עוקר מכיסו “את המטבע ההיא, מחוקת הפנים, שצינתה הכפורית לא נפוגה אף לרגע בכל הזמן שחלף מאז זכה בה אהרון, ובכבדות ובהשלמה הִשִּׁיר אותה מבין אצבעותיו הַיְשֵׁר אל פי הקופסה החלודה שבידי הקבצן” (277). ההשתחררות מן המטבע מסמנת את הצלחתו של אהרון להתנתק סופית מהבגרות.

הסבת העלילה של ההתבגרות לעלילה פוליטית נשלמת לבסוף על-ידי הוספת הרובד הרביעי – הרובד האלגורי. הרובד הזה מורכב משלושה משלים, אשר מהווים למעשה חטיבות סיפוריות עצמאיות. שלושת המשלים הם: משל התאנה הנרקבת (14–24, משל הדירה הנהרסת (125–219) ומשל העכביש הטורף (253). שני המשלים הראשונים, הארוכים יותר, מתבלטים בטקסט בזרותם התימאטית והסגנונית מעט יותר מהמשל האחרון, הקצר, אך אי-אפשר שלא להבחין בזיקות שביניהם. שלושת המשלים מספרים בצורה מדורגת על תהליך של הרס והשחתה, ההופך בכל משל מאוחר לגלוי יותר ולאכזרי יותר.

משל התאנה מספר על נסיונותיו של משה, אביו של אהרון, להציל את התאנה המתולעת. התאנה נטועה בלב שכונת פועלים ירושלמית, שהוקמה לפני חמש-עשרה שנים (197). ההקבלה, בין שנותיה של השכונה לשנים שחלפו, בקירוב, מייסודה של המדינה ועד זמנו של האירוע ב-1964, איננה, כמובן, מקרית. וכך גם הבחירה בעץ תאנה לצורך המשל. התאנה מתקשרת בזכרון הלאומי שלנו עם חזונות על שלום בפי הנביאים (מיכה ד’–4) או עם מצב שלום, כמסופר על ימי המלך שלמה (מלכים א' ה’–5). בשני המקרים ממשילים הכתובים את השלום לישיבת “איש תחת גפנו ותחת תאנתו”. מצבו של השלום מיוצג. אם כן, בעזרת מחלתה של התאנה. המדינה טרם ניגמלה מ“ילדותה” וכבר החלה מוסריותה להשתנות: כמיהות לאומיות מיתיות, על נחלת-אבות שלמה, החלו לכרסם כתולעים את התאנה, את השלום. כך משחית החזון ה“מבוגר” על הארץ השלמה את הריבונות הצעירה.

אמו של אהרון מציעה הצעה פשוטה ומעשית: “לקחת סכין ולחתוך לו (לעץ) את הענפים החולים” (14), כדי לאפשר את המשך חייה של התאנה, אך אביו בוחר לרפא את התאנה על-ידי הרחקת התולעים ומריחת מישחה על פצעי ריקבונה. עתה מתבלט גם השימוש המחושב בשמות שהוענקו לאב ולבן. אהרון נכבש “בקסם מעשה הריפאוּת” (19) והופך לעוזרו של אביו, משה. ממש כמו בסיפור המקראי: משה הוא המנהיג ואהרון הוא נושא-הכלים. אבי הנביאים אינו מוותר על חזון הארץ המובטחת, שמאיים בכלייה על תאנת-השלום, אלא משלה את עוזרו התמים, שבמעשה קסם יוגשם החזון וגם השלום בוא יבוא. אלא, שאת התאנה המתולעת אי-אפשר להציל במישחות-פלא, אם בה בעת אוחזים בחזון שמֵמִית אותה. ואמנם כעבור שנה גדעו אותה פקחי העירייה, לאחר שמישהו מהשכונה “הזמין אותם לכרות פה עץ חולה” (99).

האלוזיות התרבותיות החזקות האלה מדריכות את הקורא, בלא קושי, אל הנמשל הפוליטי של הסיפור על התאנה הנרקבת: כמיהות משיחיות למולדת הגדולה מאיימות על הסיכוי לשלום. האמונה בקסמים ובניסים דוחה את הראייה המציאותית, שלפיה אין פשרה בין שטחים ובין שלום. ומי שמבקש להגשים את ההבטחה בדבר “איש תחת גפנו ותחת תאנתו” – חייב לדחות את גישתו החזונית של משה, החזון על הארץ המובטחת, מפני הגישה המציאותית, שאותה מייצג ברומאן גיבורו התמים, אהרון, הנשמר מהמורשת המיתית המסוכנת הזו.

עתה מתברר מדוע הוסמכה עלילת ההתבגרות של אהרון לשנים הסמוכות לפני מלחמת ששת-הימים. התימה האוניברסלית של ההתבגרות לא היתה זקוקה לרקע תקופתי זה. הסמכתה למלחמת ששת-הימים נעשתה רק בשביל העלילה הפוליטית. כך יתברר ביתר תוקף מהמשלים הבאים. וכבר במשל הבא – משל הבית הנהרס – תוצג הידרדרותה הנוספת של הריבונות הצעירה, שאינה מסוגלת לרסן את רעבונה למרחבים הקמאיים של הארץ המובטחת. במשל זה מוזמן האב, משה, על-ידי שכנתם הרווקה, עדנה בלום, להסיר בדירתה את הקיר החוצץ בין הסלון לחדר-השינה. עבודת התיקון המצומצמת מתרחבת להרס שיטתי של הדירה. ככל שהסיפור מתרחק מנקודת-המוצא הריאליסטית שלו, הוא משתנה והופך לסיפור אבסורדי–פנטאסטי על תאוות הרס נטולת-מעצורים וחסרת -הגיון.

הפרק הפותח של הרומאן מתאר את פנים דירתה של עדנה בלום כְּאִי של תרבות וכמקלט של שלווה בתוך השיכון המכוער. בסיום מלאכת ההריסה הופכת דירת המגורים לחורבה ל“ריבוע ריק הפעור בשיכון” (286). בתהליך ההרס הזה נשחתות יצירות האמנות שהיו בדירה, ולבסוף גם מרחיקים ממנה את הפסנתר היחיד שהיה בשכונה. ממש כשם שעדנה בלום מאבדת במהלך הוונדאלי הזה את שפיות-דעתה (251), כך גם מחיקת כל זכר לאמנות בשכונה מציינת את היחתמות השלב השפוי של ה“ילדות” בתולדותיה של המדינה באופן כזה מגשים יצר ההתפשטות האלים את הדברים הקשים, שאומר הנביא מיכה על בוני “ציון בדמים וירושלים בעוולה”: “לכן בגללכם ציון שדה תחרש וירושלים עיין תהיה” (מיכה ג’–12).

אך הרס הדירה אינו ממצה את המשל הזה. חלקו האחר של המשל ממחיש בתאור אבסורדי-פנטאסטי את הסכנה, שממיט על עצמו מי שמסלף כך את ריבונותו. תוך כדי קיעקוע הגבולות בין החדרים, לשם יצירת חלל גדול יותר, מאבד גם האב, משה, את ממדיו הטבעיים ומתעבה לממדים מיפלצתיים. הוא מתפטם והולך בכמויות אדירות של מזון שעל הכנתן ועל הספקתן לו, מתחרות אשתו הינדה ושכנתו עדנה.

התוצאות של בולמוס הזלילה הן גרוטסקיות: “בלילות, בשנתו על הגאנדי בסאלון, היה גונח גניחות כאלה, שהחלב היה מחמיץ בבקבוקים, ומיום ליום היתה אמא נאלצת להגדיל את בגדיו, להניח מקום לשריריו הגואים, לתלפיות גופו, והיתה גוזרת לו שסעים בשרווליו, ומוסיפה יריעות בד עצומות למכנסיו, וללא הועיל” (208). המראה המיפלצתי הזה של האב, שהזלילה הופכת אותו ל“עבה וחירש” (217), ממלא את אהרון בגועל. הטינופת נאגרת בתוכו ורק במאמץ הוא מצליח לרוקנה מתוך גופו. אהרון מגדיר בצורה קולעת את השינוי שחל באביו: אצלו הגוף משמש “כמכחול הגדול של הנפש” (160). הגדרה זו מבהירה, מהו האסון שאורב לחברה, כאשר כל מאוויי נפשה ממוקדים בצורכי הגוף.

על סף אובדן השפיות מצליחה עדנה בלום להגדיר את מה שהתחולל בדירתה במאבק “בין התוהו לבין הסדר-הטוב, בין התרבות לבין השגעון” (203). המשמעות הפוליטית של המשל היא מפורשת: עוד קודם למלחמת ששת-הימים נגרפו ערכיה של החברה הישראלית, ובכללם ערך השלום. במקביל החלה לטפח את כוחה, שהמתין להזדמנות שייעשה בו שימוש. מלחמת ששת-הימם היתה ההזדמנות הזו. היא הוליכה להריסת הגבולות בין מדינת-ישראל לשכנים והיא שהעירה מתרדימתן כמיהות קמאיות על הארץ המובטחת. כך החליף הטירוף המשיחי ב“בגרותה” של המדינה את המאמץ הכן לשלום אשר איפיין את “ילדותה”.

הקישור של סיפור בריחתו של האב ממחנה הכפייה בסיביר (173–178), שבו היה כלוא כאסיר פוליטי, לסיפור ההתפרצות של יצר-ההרס מתוכו, בא ללמד על קלות ההידרדרות של הקורבן לאדם משחית, כפי שאהרון מסביר זאת לעצמו, בתבונה ובניסוח, שאינם סבירים בגילו: “בלי מלים חש שאבא כבר רחוק מדי, צועד לו במעגלים בלב ערבות לבנות, ראשו נעוץ בין כתפיו, והוא חותר עוד ועוד בתוך החורף הזה – – – מסתובב כל הזמן סביב עצמו, כמו פרד ענק, סומא, סביב הריחיים, מצייר על פני הקרח חוגות קפואות – – – מנסה כנראה בכל יכולתו להרוס אל המקום שבו החורף הזה נולד – – – ואותו הוא רוצה מן הסתם לנפץ” (183).

מיקומם של המשלים הפוליטיים בעלילת ההתבגרות מבליט את מגמת הדירוג שהועיד להם גרוסמן. הבגידה בשאיפה הכנה לשלום, שאיפיינה את הריבונות בתחילתה, במשל התאנה, מתפתחת לתשוקת-הרס, במשל הדירה, והיא מתגלגלת במשל השלישי, משל העכביש והפרפר, למעשה רצח של ממש.

גם המשל השלישי ארוג בהתרחשות קונקרטית. אהרון רואה בין ענפי שיח מאורת קורי עכביש (252). מתוך שיעמום הוא נוטל ומניח “פרפר חיוור, חלוש” על הקורים, כהרף-עין מגיח עכביש “גדול, ארך זרועות” ולוכד את קורבנו המבועת. אהרון אינו אוזר-כוח להציל את הפרפר – רק ישב ובהה ברצח הזעיר הזה, שהוא אחראי לו". תחילה הוא משלה את עצמו: “אם הפרפר לא היה מתנהג ככה, העכביש לא היה מרגיש בו”. אך מיד הוא מבין, שאת האצבע המאשימה עליו להפנות כלפי עצמו: “מה עשית, תראה איך אתה נהיה גם כן ככה, איך ככה, משתף פעולה, עוזר למוות” (253). באיזו קלות ניתן, בעטיו של כוח, להיהפך לרוצח, וכמה גדול הוא הפיתוי של החזק להתעמר בחלש.

משמעותם האלגורית של המשלים סוגרת על הפער בין זמן העלילה, שלוש השנים הסמוכות לפני מלחמת ששת-הימים, ובין הזמן של הנמשל הפוליטי: התקופה שבין מלחמת ששת-הימים לימי האינתיפאדה האלה. משל התאנה חופף לנטישת השאיפה הכנה של הריבונות הצעירה לשלום עם המדינות השכנות קודם למלחמת ששת-הימים. משל הדירה מתייחס לפריצת הגבולות במלחמת ששת-הימים, משל העכביש מכסה את השנים שחלפו ממלחמת ששת-הימים ועד פרוץ האינתיפאדה. כך מקיפים המשלים ביחד את סוגיית הסכסוך הערבי-ישראלי מכל צדדיה, כפי שהיא נתפשת, בחוכמה שלאחר מעשה וברטרוספקציה, על-ידי גרוסמן.

אהרון מרגיש בחושיו הבריאים, יפה יותר מכל האחרים, ובכללם המבוגרים, שהמלחמה היא בלתי-נמנעת: “היתה לו הרגשה כאילו שם, בחשיכה, מעבר למעגל האור של הבתים, נדרכת הארץ כולה, מרכינה ראשה לקראת יריה, לזינוק גדול” (321) ודומה שגם ידיעה זו מצטרפת לנימוקים המשפיעים על החלטתו להתאבד. הוא רוצה להישאר הוא עצמו – אהרון קליינפלד (שדה קטן): לא כבול למיתוס על הארץ המובטחת, השלמה, ולא שותף להרחבת הטריטוריה בדרך הכיבוש האלים בכך הוא מבטא געגועים אל ימי הטוהר והתום של מדינת-ישראל, ימי הגבולות המצומצמים.

המסר הפוליטי, ששוקע בהעדפה זו של הגיבור, מסתייע בשם המשפחה שלו: מוטב להישאר “קליינפלד”. עדיפה מדינה בתחומי “שדה קטן”, הנהנית משלום עם השכנים ממדינה רחבת-גבולות, שממדיה הושגו, כדברי הנביא מיכה, “בדמים ובעוולה”, המסובכת עקב כך בסכסוך עם שכנותיה. מי שאינו מסתפק ב“שדה” שלו, לא יחזיק לאורך שנים ב“שדה” שגזל משכניו, אך גם ימיט אסון על ה“שדה” שבבעלותו: “ציון שדה תחרש וירושלים עיין תהיה”.

בסצינת ההתאבדות מרומז תאריך נוסף. כאשר אהרון נועל על עצמו את דלת המקרר, הוא מהרהר, שאם יצליח להשתחרר – לא יספר לאיש על כך. עשרים שנה ישתוק ולאחריהן יחליט אם לגלות לאחרים על “מיבצע הודיני הנועז ביותר שלו” (332). “וכשחשב את המלים האלה, עשרים שנה מעכשיו, חש פתאום כאב קשה בתוך ראשו” (שם). למותר לומר, שציון הזמן הזה, השני בטקסט, גם הוא איננו מקרי: עשרים שנה בקירוב חלפו ממלחמת ששת-הימים ועד שהתפרצה האינתיפאדה. במעשה ההתאבדות חוסך אהרון לעצמו את האחריות ההיסטורית לכיבוש, שיימשך מיום מותו למעלה מעשרים שנה.

שני ציוני הזמן רומזים על כתב-האישום הפוליטי, שמשתמע מהרובד האלגורי ברומאן. הרובד הזה מייחס למדינת-ישראל אשמת הישחתות בשנים, שחלפו מהקמתה ועד לפרוץ מלחמת ששת-הימים, ואשמת השחתה וגרימת-סבל לפלשתינאים בעשרים שנות הכיבוש שבאו לאחריה. כך, בקירוב, מסכמת העלילה הפוליטית את קורות המדינה ואת תולדות ארבעים השנים הראשונות של הסכסוך הערבי-ישראלי. המשמעות הזו נרמזת גם במוטו שהציב גרוסמן בראש “ספר הדקדוק הפנימי”. המוטו הוא קטע ממכתב של רילקה למשורר צעיר (בתרגומו של ישראל זמורה). במכתב זה מבדיל רילקה בין בודדים, שיודעים לחיות את ה“רז”, לגלות את היופי הרוחני אפילו בצורכי החיים הגשמיים הפשוטים (כגון: ההזדווגות והאכילה), ובין הרבים, שחיים את ה“רז” בצורה מסולפת. האחרונים אינם משחיתים רק את חייהם, אלא מורישים את טעותם גם לבאים אחריהם.

גרוסמן יכול היה לצטט את הקטע ממכתבו של רילקה, שמתייחס לאותם שיודעים לחיות את ה“רז”, את החיים, באופן נכון. ציטוט זה היה גם מתאים יותר לגיבורו של הרומאן, אהרון קליינפלד, אילו התכוון הרומאן לעלילת חיים ריאליסטית בלבד. אך גרוסמן בחר לצטט את הקטע האחר ממכתבו של רילקה, את הקטע שמדבר על הורשת סילוף ה“רז” מדור אחד לדור הבא אחריו. דברים אלה אינם יכולים להיות מוסבים על אהרון קליינפלד, שהרומאן איננו משייכו למסלפי ה“רז”, אלא על המבוגרים ברומאן, שמחמיצים את ה“רז” על-ידי תאוותיהם הגשמיות. בנמשל הפוליטי של הרומאן מתפרש המוטו כמוסב על המדינה. טעותה בנושא השטחים בדור הזה תעבור בירושה לדור הבא. רילקה לא כיוון, כמובן, את דבריו שנכתבו בראשית המאה העשרים, לבעיית השטחים המעסיקה את המזרח התיכון בשלהי המאה, אך הצבת דבריו כמוטו לרומאן מגדירה את האחיזה בשטחים כטעות, שהדור הנוכחי יוריש את תוצאותיה לצאצאיו.

כל האמצעים שפורטו בתאור זה, על ארבעת הרבדים שבעלילת הרומאן, והם: המוטו, מידרשי השמות, התאריכים, האלוזיות המקראיות, האנלוגיות, המוטיבים והמשלים – כל האמצעים האלה מבהירים את העובדה, ש“ספר הדקדוק הפנימי” איננו רומאן כה תמים. רק קורא תמים יתעלם מכל ההשקעה שהובלעה בו ויגדיר אותו כרומן חניכות על התבגרותו של נער. עלילת ההתבגרות נרקמה ברומאן כדי לשרת את העלילה הפוליטית – זו המאשימה את מדינת-ישראל בהסתאבות נמשכת לאחר תקופת ילדות תמה וטהורה בשנותיה הראשונות.

עתה, לאחר השלמת הדיון הספרותי ברומאן, אתיר לעצמי להגיב על המסר הפוליטי שלו: “ספר הדקדוק הפנימי” מצטרף לשורה מתארכת והולכת של רומאנים פוליטיים בסיפורת הישראלית, שמנחיתים את אגרופיהם בזעם על מצפוננו הלאומי. וגם הוא, כרוב הרומאנים האחרים, עושה זאת על-ידי הצגת דיוקננו הלאומי בצורה מעוותת וגרוטסקית ועל-ידי ניפוי וסינון מכוונים של עובדות היסטוריות. ישפוט כל קורא את מידת הסבירות שבהצגת כתב-האישום הזה, שכה מוקיע את המדינה בארבעים שנותיה הראשונות. קשה לי להבין, מדוע מוכרחה התשוקה לשלום להיכרך תדיר בסילוף העובדות ההיסטוריות ובהמצאת פגמים מוסריים לגינוי החזון הציוני ולביזוי הריבונות הלאומית.

ייצוגו של המחנה המכונה “מחנה השלום” בפוליטיקה הישראלית וזיהויו עם ילדותו החפה מכל חטא של אהרון קליינפלד, הילד שנשאר נאמן לכל הנעלה בחיים, מעלים תמיהה גדולה. עד כדי כך חורגים מעשיה של המדינה מאז מלחמת ששת-הימים מכל סבירות לאומית ומכל צדק מדיני, שאי-אפשר לכבד אותה בשום תכונה מהתכונות הנעלות של ה“ילדות”? ואם מבקש סופר למחות ברומאן פוליטי נגד התארכות האחיזה בשטחים, האם ידיעת הרקע העובדתי לכיבושם ב-1967, אינה מחייבת להבהיר זאת בלבד מבלי להטיל על המדינה האשמות מומצאות, ובכללם אשמת הזניחה של שאיפות השלום שהיו לה ב“ילדותה” ואשמת התיכנון היזום של כיבוש השטחים ב-1967?

ועד כדי כך מדינת ישראל בלבד אשמה בסיבלם הנמשך של הפלשתינאים שכל מי שנותרו בו אנושיות ומוסריות ונפשו קצה בנשיאה באחריות לעוול זה, אין לפניו מוצא אחר אלא בצעד קיצוני כמו התאבדות – ולוא גם במשמעות המטאפורית–פרובוקאטיבית? האמנם כה הוגנת היא חלוקתה החד-צדדית של האשמה במקרה זה, וכל האשמה מוטלת על מדינת-ישראל בלבד, והיא-היא הדוחה את היד המושטת לה לשלום מאז תש“ח על-ידי מדינות-ערב? ורק ישראל מכל המעורבים בסכסוך במזרח-התיכון כבולה ל”כולה שלי", לכמיהה אל הגבולות של איזו הבטחה קמאית?

ועוד צריך להיאמר, שהצגה דיכוטומית פשטנית כמו זו, שגרוסמן עושה ברומאן הנוכחי, היא טיפוסית גם לרומאנים הקודמים שלו. הרע והטוב מוצגים בכתיבתו תמיד כניגוד קיצוני. ב“חיוך הגדי” (1983) מדומה הניגוד להבדל בין הגדי לזאב. ב“עיין ערך: אהבה” (1986) מומחש הניגוד כניגוד בין הקורבן לרוצח. ו“בספר הדקדוק הפנימי” הוא מובלט כניגוד בין ילדות לבגרות. אף שחידוד ניגודים מבליט את העדפותיו המוסריות והפוליטיות של גרוסמן, מן הדין להצביע על הפשטנות האינטלקטואלית שהוא חושף בהגותו. במשחקי-שולחן, כגון: השחמט, מוצגים הניגודים בצבעי השחור והלבן. במערכות החיים שרירים וקיימים גוונים נוספים. וגם לעמדה הישראלית בסכסוך הערבי-ישראלי היה כדאי להתאמץ ולמצוא גוון פחות קוטבי – כזה שהולם יותר את צידקתה המוסרית ואת הגיונה המדיני.