יצירות פוליטיות נכתבו בכל התקופות, אך מספרן גדל במידה ניכרת במאה העשרים, שללא-ספק התבלטה מקודמותיה כמאה הפוליטית מכולן. לשיגשוגו של הז’אנר הפוליטי בספרות מביאים מאורעות היסטוריים גדולים, אשר מזעזעים את שיגרת חייהן של חברות ומדינות. מאורעות כאלה מעניקים ליחיד את ההרגשה, שבלי מעורבותו עלול גורלו האישי להיות מוכרע לרעתו בידי מנהיגים כושלים וחסרי-אחריות. הז’אנר הפוליטי גם מלבלב בעוצמה מיוחדת תחות עקתם של מישטרים רודניים ובמדינות שסדרי השלטון בהן נגועים בשחיתות קשה. במדינות, שאזרחיהן נאנקים תחת מישטרים אכזריים וסובלים מסדרי-שלטון מסואבים, יתארכו ימי פריחתה של הכתיבה הפוליטית שנים רצופות. אך במדינות, שאינן שרויות במצבים קיצוניים ומתמשכים כאלה, יהיו גם לז’אנר הפוליטי עליות ומורדות, כמו לכל ז’אנר אחר בתולדות הספרות. תקופת שיגשוג צפויה לו סמוך להתרחשויות אקטואליות, שמביאות ל“רעידת אדמה” בשיגרת מהלכם של החיים, והיא תסתיים לאחר פרק זמן. קורותיה של מדינת-ישראל שזורות במאורעות דרמאטיים, שמתסיסים את אזרחיה לאורך שנים – ועל כן אין לתמוה, שהיצירה הפוליטית הפכה לז’אנר כה בולט גם בספרות הישראלית. במיוחד גברה הכתיבה הפוליטית בספרותנו בהשפעת המלחמות, שהתרחשו בהפרשים של מעט פחות מעשר שנים זו מזו (ראה על כך במבוא לספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” 1983). גם בספרות הישראלית משגשגת היצירה הפוליטית בערך כשנתיים עד שלוש לאחר מלחמה, תהפוכה בשלטון, חשיפתה של פרשת שחיתות גדולה במיוחד וכדומה. פני הדברים השתנו בעשור הקודם, בשנות השמונים, לאחר מלחמת לבנון המשיך הז’אנר הפוליטי לשגשג בספרות הישראלית מעבר לזמן המקובל. במהלך כל העשור ממלחמת לבנון ועד האינתיפאדה, התמידה היצירה הפוליטית לשגשג במקביל בכל הז’אנרים: בסיפורת, בשירה ובמחזה. וגם בשעת כתיבתם של הדברים, האינתיפאדה מוסיפה עדיין לפרנס את הכתיבה הפוליטית באותה אינטנסיביות, ולכן סביר להניח, שכתיבה זו תמשיך לשגשג גם במהלך העשור הנוכחי, העשור של שנות התשעים.

מדוע פונים סופרים לכתיבה פוליטית בצורה נמרצת יותר בהשפעת מאורעות מיוחדים בהיסטוריה או בהשפעת מצבים בלתי-נסבלים בחברה? שתי סיבות עיקריות יכולות להסביר את התופעה. הראשונה – היצירה הפוליטית מאפשרת לסופרים לפרוק את המבוכה, שנגרמת להם בהשפעת מאורעות היסטוריים דרמאטיים, כי גם הם, כיתר האזרחים, הופכים להיות קורבנותיה. והשניה – בנתיב של היצירה הפוליטית מסוגל הסופר להעניק לעצמו את ההזדמנות להשפיע על השיגרה החדשה, שנוצרת במקום זו שהסתיימה, המוכנה לפעמים “הסדר החדש”. שתי הסיבות מסבירות את חריגת כתיבתם של סופרים ממסלולה הקבוע – לפעמים גם בלי שירגישו בכך – לעבר כתיבה המבטאת מעורבות גדולה באקטואליה.

את הכתיבה הפוליטית מקדמת שוב ושוב התמיהה של הקוראים אשר שואלים: מדוע השתמש הסופר בעטו הספרותי כשופר להבעת דעותיו בענייני השעה, ולא הסתפק במאמר פובליציסטי בעיתון להבעת הדעות הללו? שאלה זו תהיה מוצדקת רק כשמדובר ביצירות פוליטיות רדודות וגרועות, שאין בהן הרבה יותר מ“האמירה” הפוליטית. במקרה כזה באמת היתה עדיפה הבחירה בפובליציסטיקה. אך אם אין מכוונים למקרים מצערים כגון אלה – אין השאלה במקומה. מאמר פוליטי אינו מותיר בקורא הרבה מעבר ל“אמירה” הפוליטית. ואילו ליצירת ספרות פוליטית טובה יש משאבים נוספים. היא כתובה בלהט פנימי ובדמיון נועז יותר. ללשון יש ביצירה הפוליטית תפקיד שונה, מרכזי לאין שיעור מזה שיש לה במאמר הפובליציסטי. ומעל לכל: ביצירה הפוליטית מושקע מאמץ אסתטי-אמנותי גדול באירגון הטקסט, בשיכלול המבנה של העלילה ובתיחכום דרכי-הכתיבה. יצירה פוליטית מעניקה לקורא עונג, ככל יצירה ספרותית אחרת, גם כאשר עמדתה במחלוקת האקטואלית מקוממת אותו.

ביצירת ספרות פוליטית צפוייה גישה רעיונית בלתי-שיגרתית כלפי הסוגייה האקטואלית, ולפיכך גם פתרון פחות צפוי מזה שיוצע על-ידי פובליציסט במאמר פוליטי. סופר בוחן את הסוגייה האקטואלית בעמקות גדולה יותר. לרוב הוא שואל ביושר שאלות, שהתשובות עליהן אינן פשוטות. אין הוא מתיימר כמו הפובליציסט, לדעת פתרונות למצבים המורכבים של הממשות. ואם יציע פתרון, יהיה פתרונו פחות פרגמאטי מזה שיוצע על-ידי הפובליציסט בעתון. כותבו יבסס אותו על נימוקים ערכיים ועל שיקולים אידיאולוגיים ולא על שיקולי תועלת מיידיים ועל ההגיון המעשי, שבשמם טוען מחבר המאמר בעיתון. עמים, שבספרות שלהם יש לכתיבה הפוליטית מסורת ארוכה – והעם היהודי איננו נימנה עימהם – התרגלו להטות אוזן להשקפות פוליטיות לא רק מפי עיתונאים ופוליטיקאים, אלא גם מפי סופרים ויצירותיהם. ולרוב כובש את ליבם של הקוראים הלהט המוסרי בהתייחסותו של הסופר אל האקטואליה יותר מהצהרותיו הארוגנטיות של הפוליטיקאי ומניסוחיו הרציונליים של העיתונאי.

בספרות העולם אין מתייחסים ליצירות פוליטיות כאל ספרות נחותה. יתר על כן: מחקר הספרות בעולם נוטה להבליט את המשמעות הפוליטית שהיתה ליצירות מפרי עטם של סופרי הדורות הקודמים. היחס ליצירות כאלה בספרותנו הוא שונה. אצלנו גואלים יצירות של סופרי העבר רק אם הן נקיות מכל התייחסות לאקטואליה. ואם הסופר הוא חשוב תועדף מבין יצירותיו היצירה, שניתן להעלים את המשמעות הפוליטית שהיתה לה בזמנה – יצירה, הניתנת יותר מהאחרות להתבאר כחפה מ“אשמה” כזו.

עדות נוספת ליחס המשונה כלפי היצירה הפוליטית מתגלה בספרות הנכתבת כיום. אף שרבים מסופריה המרכזיים של ישראל (יהושע, עוז, קניוק, בן-נר, גרוסמן, שלו ואחרים) כותבים גם רומאנים פוליטיים, רק בודדים מהם מוכנים להודות בכך. רובם אינם מעלימים את רוגזם על ביקורת, שחושפת את המשמעות הפוליטית בכתיבתם. הסופר הישראלי משקיע מאמץ אדיר להעלים את הרובד הפוליטי בעלילה, כדי שתצטייר כאוניברסלית ועל-זמנית. הסופר הישראלי מתכחש למשמעות הפוליטית בכתיבתו בגלל הנחה מוטעית, שכתיבה המגיבה על האקטואליה היא צורתה הנחותה של הבלטריסטיקה.

אין, כמובן, שום סיבה להעריך פחות יצירה פוליטית הכתובה היטב בהשואה לכל סוג אחר של הספרות. כתיבה ספרותית פוליטית משתייכת לקבוצה שלמה של ז’אנרים בספרות, שאינה מסתפקת בבידור הקורא במובן המקובל, אלא מצרפת לכך גם שאיפה לעוררו למחשבה ולהתלבטות רעיונית. מלבד היצירה הפוליטית משתייכים לקבוצה זו גם: היצירה הסאטירית, היצירה הפארודית, היצירה הגרוטסקית והיצירה האלגורית. כל סוגי הסיפור האלה פונים לא רק אל הרגשתו של הקורא, אלא גם אל מחשבתו. ז’אנרים תימאטיים אחדים אף נוטים יותר מאחרים להיבחר על-ידי סופרים בפנותם לכתיבה פוליטית, כגון: הסיפור ההיסטורי (“כבשת הרש” למשה שמיר) והסיפור האוטופי-פנטאסטי (“1984” לג’ורג' אורוול).

לא הנושא ולא ההגדרה הז’אנרית מדרגים יצירה כ“חשובה” או “בלתי חשובה”, אלא מיכלול התכונות של הטקסט, המשקף את ההתאמה בין האמצעים הספרותיים למימוש הנושא, וכן: את ההתאמה בין האמצעים הללו למסורת הז’אנרית של הכתוב. הן יהיה זה מגוחך להניח, שליצירות מובטחת תהילת עולם אך ורק בגלל הימנעותן מהתייחסות לחזית כה מרכזית בחיים כמו החזית הפוליטית. הגורל האישי של כולנו כה מוכתב על-ידי שיקולים, החלטות ומעשים, שאופיים הוא פוליטי, שיהא זה גם מוזר לתבוע מספרות להתעלם מכל אלה בשמה של “אמנות לשם אמנות”. אין אמנות כזו, גם כאשר היא מתנזרת מהתייחסות אל האקטואליה הפוליטית – וגודלי האמנים הבינו זאת ומנעו את עצמם משקר גלוי שסיסמא זו מייצגת אותו. ואם כאלה הם פני הדברים – מדוע מותר לסופר להתגייס למען כל סוגי הערכים האחרים ואסור לו להתגייס למען ערכים חברתיים ואידיאולוגיים, שקיומם בחברה מותנה במשחק הכוחות הפוליטי? אפלטון, שקספיר וקפקא היו בחלק מיצירתם סופרים פוליטיים, ואליהם ניתן לצרף כל סופר בעל שיעור-קומה מתולדותיה של הספרות.

כל קורא נוֹצֵר בזכרונו כנכסי-רוח מספר לא-מבוטל של יצירות-מופת, החל מהמקרא וגמור ברומאנים הגדולים של המאה התשע-עשרה, בלי לדעת שבזמן כתיבתן ובשעת פירסומן הן היו למעשה יצירות פוליטיות. אנו מוקירים יצירות אלה, שבזמנן הובנו לקוראים כיצירות פוליטיות, אף שלנו אבדה המשמעות האקטואלית שהיתה להן בעבר. קוראים בתקופה מאוחרת מקלפים מיצירה כזו את הרובד הפוליטי, שהיה חשוב ביותר בשעתו, ועל-ידי כך הם מסוגלים למצוא בה ערך ועניין. ולעומתן ניתן למצוא יצירות באותם בתי-קברות ענקיים לספרים, בספריות, שאיש אינו זוכרן ואין סיכוי שאיש יעלעל בהן, אף שהן חפות מכל משמעות פוליטית. בצידם קבורים גלי פרושים של פרשנים, שלא היטיבו לקרוא את היצירות של תקופתם, משום שחסרו אומץ-לב ונרתעו לחשוף את משמעותם העיקרית, שהיתה פוליטית. אלה גם אלה נכתבו על-ידי סופרים, אשר הניחו, שכתיבה פוליטית היא התפתות בזוייה של האמן למיידי ולחולף.

הביקורת מועלת בתפקידה אם היא מתעלמת ממשמעותן האקטואלית של יצירות המתפרסמות בזמנה. היא היתה שוגה שגיאה קשה, אילו ניסתה גם היא, כמו הסופר, לשער מה נצחי ביצירה עכשווית, ואילו התיימרה לדעת אלו ערכים אסתטיים, לשוניים ורעיוניים יהיו מקובלים על קוראים בדורות הבאים. תפקידה של הביקורת בתרבות הוא להבהיר לקוראי זמנה את המשמעות שיש ליצירה. עליה גם להציע את ההבנה הזו לדורות הבאים. הפרשנות של בני זמנם של הכותבים היא לעולם שלמה וקולעת יותר מזו של הקוראים בדורות מאוחרים. בני זמנה של היצירה מצויידים בכל המידע ההיסטורי של התקופה המשותפת להם ולכותב. הם יודעים במה מרוח הזמן ומבעיות השעה היא ספוגה ועל מה בממשות היא מגיבה. יתרונות אלה מאפשרים להם להבין בטקסט רמזים, שלקוראים בתקופה מאוחרת לא יאמרו דבר ולא יצטרפו לשום משמעות.

לפיכך, קוראים בעתיד אמנם יראו בעלילת “המצב השלישי” של עמוס עוז עיסוק בחייו של גרוש ערירי ומזדקן, בעלילת “מר מאני” של יהושע – תאור של נטיית התאבדות העוברת בירושה בבני משפחה אחת, בעלילת “עשו” של מאיר שלו עלילה תמימה על משפחת אופים ובעלילת “ספר הדקדוק הפנימי” של דוד גרוסמן – סיפור על התבגרותו של נער, שהתפתחותו הגופנית התעכבה. הם יאלצו להסתפק במשמעויות האוניברסליות בגלל העדר יכולת לחשוף את הצופן האקטואלי ששוּקַע ביצירות אלה, שהן יצירות פוליטיות מובהקות. הם יעסקו בהפשטה האוניברסלית של העלילה, לא מיתרון שהפרספקטיבה של הזמן העניקה להם, אלא מקוצר-יכולת להבין תכנים, דקויות ורמזים, שרק בני דורו של הכותב מסוגלים היו להבינם.

פרט לחשש, שהגדרתה של יצירתו כפוליטית ממעיטה מערכה ומגבילה את משך הישרדותה, מתנגד הסופר הישראלי לפירוש פוליטי של יצירתו גם בגלל המתודה הפרשנית, שהמבקר חייב להפעילה כדי לחשוף את המשמעות הפוליטית ביצירה. המשמעות הזו נחשפת ביצירה על-ידי הבלטת תכונותיה האלגוריות ובעזרת מתודה פרשנית שמותאמת במיוחד לפיענוח אלגוריות. אלגוריה נראית, בעיני הרבה סופרים, כצורת כתיבה מיושנת ובלתי-מתוחכמת והם חשים עלבון, אם מבקר מפעיל על הטקסט שכתבו את כלי הפרשנות האלגוריים. עצם הצלחתם של כלים אלה לפעול על הטקסט שחיברו נראית להם כשלילת כתיבתם וכהשוואתה לכתיבתם של סופרים פשטניים במאות קודמות, בשלבים “פרימיטיביים” של התפתחות הספרות.

האמת היא, שזיהוי יצירה כאלגוריה אינו מייחס לה שום פחיתות גם כיום. האלגוריה המודרנית אינה דומה כלל לזו שבעבר. השינויים שחלו בז’אנר האלגורי הפכו את האלגוריה בתקופתנו להרבה יותר מתוחכמת. כיום השימוש בה איננו פשטני כפי שהיה בעבר, כאשר טוהר הז’אנר נשמר על-ידי הסופרים. הכתיבה האלגורית נמנעת כיום מהצבת נמשל לכל פרט במשל. רק חלק מהפרטים במיבדה מתלכד והופך “משל” ואילו שאר חלקי המיבדה שומרים על עצמאותם הריאליסטית התמימה ומחפים על הפרטים שמשתתפים באלגוריה. העדר החפיפה המלאה בין המשל לנמשל, ביחס של אחד לאחד, כפי שהיה מקובל בעבר, בימי הזוהר של הסיפורת האלגורית, הוא הגורם לכך, שלא תמיד מצליחים הקוראים לפצח את הרובד הפוליטי בעלילת רומאן כזה. עובדה זו מעלה את ערכו של הז’אנר הוותיק הזה והופכת אותו לאתגר אמיתי בשביל הקורא בן התקופה הנוכחית.

ההבדל האיכותי בין האלגוריה בעבר לאלגוריה המודרנית הוא זה שמאפשר את המחלוקת בין הסופר לביקורת סביב היצירה הפוליטית. הסופר הפוליטי טוען, שפרשנות אלגורית בוררת באופן שרירותי מקצת מחומרי הסיפור – אותם שמתיישבים עם מגמת הפירוש האלגורי – ובכך היא כופה משמעות פוליטית על עלילה שאינה כזו. הטענה הזו, על אינוס הטקסט, היא מופרכת: כלי הפרשנות האלגורית לא יועילו בפיענוח עלילה שלא נכתבה כאלגוריה. על דרך השלילה ניתן לומר, שאם יצירה נענית לפירוש כאלגוריה פוליטית – ניתן להניח שהמשמעות הפוליטית נמצאת בה, ולא בדמיונו הפרוע של המפרש.

המשך הדברים ינסה להבהיר את נושאי הזיהוי, הפיענוח, הפרשנות וההערכה של היצירה הפוליטית – נושאים, שפרשן טקסטים ספרותיים חייב להשיב עליהם תשובות תיאורטיות ברורות.

במה נבדלת עלילה פוליטית מעלילה רגילה?

פרוזה פוליטית דומה למראית-עין בכל לפרוזה ריאליסטית רגילה. בעלילה של שתיהן משתתפים גיבורים, שמתנסים באירועים מסוגים שונים ומתמודדים עם קשיים כמידת יכולתם ובהתאם לאופיים. בשני סוגי הפרוזה מתפתחת העלילה מהסיבוך להתרה. מה, אם כן, עושה את האחת ליצירה ריאליסטית ואת האחרת ליצירה פוליטית? ביצירה פוליטית מגלה הקורא במהרה, שהסיבות הריאליסטיות השונות, ובעיקר: הפסיכולוגיות והחברתיות, אינן מסבירות את כל מה שמתרחש בעלילה. העלילה אינה פועלת “כמו בחיים” וכל הנסיונות להסבירה בצורה ריאליסטית אינם מצליחים. משהו בהגיון הסיבתי למניעי הגיבורים איננו סביר. הדמויות אינן פועלות או מתנהגות על-פי הצפוי מאופיין ומחינוכן. קורא פזיז יזדרז לגזור על יצירה כזו משפט קטלני. מבקר-ספרות יעניק לה אשראי נוסף וינסה לבדוק אפשרות קריאה אחרת. הנחתו תהיה, שאם “פגמים” אלה הם גלויים במיוחד, סביר להניח שהם לא נסתרו גם מעיניו של הסופר.

יפה יעשה הקורא, אם במצב כזה יתאזר בסבלנותו של מבקר-הספרות וינסה להפעיל על הטקסט את האסטרטגיה הסמיוטית, כדי לחפש בעזרתה הסברים סיבתיים אחרים למעשיהן של הדמויות ולכל מה שמתרחש בעלילה. אסטרטגיה כזו מתירה לחפש זיקות גומלין בין עולמה של היצירה ובין האקטואליה של התקופה בה נתחברה. בעזרת כיוון המחשבה החדש יגלה הקורא, עד מהרה, זיקות בין פרטים וחומרים, שהיו “חשודים” בנסיון הקריאה הראשון, ודמיון מפתיע בין הסיבוך המרכזי בעלילה למחלוקת פוליטית באקטואליה הממשית שמחוץ ליצירה.

תכונותיו אלה של הטקסט מזמינות להפעיל עליו את שיטות הפרשנות האלגורית. הפירוש האלגורי חושף את “ההגיון” בעלילה. כל התופעות שהיו מביכות בנסיון הקריאה הקודם, ואשר בעטיין הוגדר הטקסט כ“מוזר”, מתגלות בבת-אחת כסבירות והגיוניות. היסודות השונים של הסיפור (הדמויות, חומרי הרקע, הסצינות וההתרחשויות) מתלכדים היטב ומתמקדים במשמעות אחת. העלילה מקבלת משמעות של משל, שהנמשל שלו הוא המדינה או החברה, או אחד המצבים האקטואליים בחויה הקולקטיבית.

ואכן, העלילה ביצירה פוליטית אינה עוסקת במצוקות האישיות של היחיד או בבעיות האוניברסליות של האנושות. יצירה כזו תעסוק באקטואליה הפוליטית באמצעות המקרה של יחיד מסויים (“מיכאל קולהאז” לקלייסט), או תוך הישענות על תמונה חברתית טיפוסית מקיפה יותר (“החטא ועונשו” לדוסטוייבסקי). הפרשנות הפוליטית מעניקה ליצירה כזו, שכמעט הוערכה ככושלת, את ההסברים ההגיוניים לכל התופעות שבה. רבות הן היצירות, שרק עקשנותם של פרשנים לפענח אותן כיצירות פוליטיות חשפה בהן את סבירות העלילה והבליטה את מלאכת-המחשבת של הכותב. בקריאה המנסה לפענח את היצירה בצופן מוטעה ניתן לגנות לעתים קרובות יצירות כתובות היטב, שהקריאה בהן היתה צריכה להיעשות על-פי צופן אחר.

כיצד מזהים את הצופן הפוליטי בטקסט ספרותי?

לטקסט פוליטי יש צופן מיוחד, שבעזרתו ניתן לפענח תופעות “מוזרות” שונות שמתגלות בו, אם פוענח קודם בעזרת צופן אחר. ההבלעה של רמיזות שונות היא אחד מעיקריו של הצופן הפוליטי ביצירה, ואם הקורא מצליח לצוד את הרמיזות הללו, הן מדריכות אותו לפיענוח פוליטי של הטקסט. שורה של רמזים, שעלילה ריאליסטית היתה יכולה בלעדיהם, מעיקים על הטקסט ומטרידים את הקורא. הרמזים השכיחים ביותר הם: מילים מוליכות, מילות-קוד, לשון אלוזיונית וארמזים לפרשיות ממקורות ספרותיים קודמים של התרבות הלאומית, שמות קונוטטיביים (שמות אישיים ושמות משפחה של הגיבורים המציינים משמעות), ציוני-זמן (תאריכים בעלי משמעות בהיסטוריה של העם, הארץ והמדינה), מוטיבים, סמלים, משלים, אנלוגיות בין דמויות ובין התרחשויות ושינויים סיגנוניים פתאומיים בנארציה, בפעולת הסיפר.

כל רומאן אלגורי-פוליטי נוטל ממיבחר זה בהתאם לצרכיו. רק קריאה משתהה ויסודית תצוד את כל הרמזים האלה, שמובלעים בטקסט על-ידי זריעה מפוזרת במיתכוון. מלאכת הפיענוח של טקסט פוליטי כוללת תחילה את חשיפת הרמזים האלה במרחביו של הטקסט. אחר-כך מגיע שלב קשה יותר בתהליך הפיענוח: גילוי הזיקות בין הרמזים ומציאת סוד הצירוף שלהם. לבסוף ניצב הפרשן בפני המשימה הקשה מכול בתהליך הפיענוח – גילוי המשמעות וחשיפת הארגומנט הפוליטי, שהובלעו ביצירה בעזרת הצופן הזה.

סופר, שאין בכונתו להגיב על האקטואליה, מסוגל בקלות לחסום את פיענוחה של יצירתו כאלגוריה פוליטית. בסך הכל עליו להימנע משימוש בחומרים “חשודים” המעידים על דמויות ועל מחלוקות פוליטיות, ולהתנזר מזריעת רמזים בטקסט מהמיבחר האמור. אם אין בכוונתו להגיב על הממשות, ובמיוחד על זו הפוליטית, מוטב לו לטהר את הטקסט לפני פרסומו, מאשר להתרעם אחר-כך על הצלחתה של הביקורת לחושף את המשמעות הפוליטית הנסתרת ביצירתו.

איך מבדילים בין יצירה רעיונית בעלת מגמה פוליטית ליצירה רעיונית בלתי-פוליטית?

אכן, בכל כתיבה בעלת איכות ספרותית קיים יסוד הגותי, כי הטקסט כמיכלול “אומר” גם דבר מה על טבע האדם, על סדרי-העולם, על מהלכה של ההיסטוריה, על ערכים חברתיים וכדומה. עצם הימצאותה של “אמירה” עדיין איננה הופכת יצירה ליצירה פוליטית. היא הופכת לכזו, אם ה“אמירה” מתייחסת לאחת המחלוקות האקטואליות, שעליהן מתנהל ויכוח בציבור. כדי להיחשב ליצירה פוליטית צריך הטקסט כולו להתמסר לבירורה של המחלוקת הזו, וכן עליו לנקוט עמדה משלו כלפיה.

הקורא אינו צריך לצפות, שדמויות פוליטיות או התרחשויות פוליטיות יוצבו במרכז הזירה של היצירה או יוזכרו במפורש בטקסט, כדי שיצירה תזוהה בוודאות כיצירה פוליטית. ישנן יצירות שמאזכרות עובדות היסטוריות כאלה בשימוש אכספוזיציוני בלבד, רק כדי להמחיש את הרקע התקופתי, בעלילה שאינה עוסקת במחלוקת אקטואלית כלשהי. היצירה הפוליטית תתאמץ להיבלע בין אחיותיה, אלה שאינן פוליטיות. היא תרקום מיבדה עלילתי מעניין, ולמראית עין גם משכנע די-הצורך, כמיבדה ריאליסטי רגיל, כדי שלא יגלו את זהותה המיוחדת. הזיהוי של יצירה כפוליטית יהיה ודאי, אם הקורא יחשוף את ה“משל” הפוליטי בעלילה על-ידי חשיפת הדמיון האנלוגי בין התבנית הכוללת של העלילה לסוגייה האקטואלית שאליה מתייחסת היצירה. הפיענוח של הרובד הפוליטי ביצירה נעשה בדרך דומה לזו שבה מפענחים את הנמשל של כל משל אחר. אך בפיענוח משל פוליטי נדרשת מהקורא בקיאות אחת נוספת – עליו להיות בקיא באקטואליה, כדי שיהיה מסוגל לפענח את המשמעות הפוליטית של הנמשל.

כיצד קובעים את ערכה של יצירה פוליטית?

כל הרגישות מתמקדת סביב שאלה זו, המצטיירת הן לסופר והן לקורא כמכריעה בשיפוטן של יצירות פוליטיות. התשובה חייבת לצאת מנקודת-מוצא הוגנת כלפי כל הז’אנרים הספרותיים. כולם, ללא יוצא מהכלל, הם לגיטימיים, בתנאי שעמדו כראוי במיבחן כלליו של הז’אנר בו נכתבו. העובדה, שיצירה פוליטית היא ביסודה ספרות בעלת מגמה ונמנית עם הצורות של הספרות הדידקטית, עדיין איננה אומרת דבר על איכותה. כל יצירת ספרות מתגייסת במידה זו או אחרת בעד משהו או נגד משהו וההתגייסות בעד או נגד סוגייה פוליטית אינה מהווה פחיתות-כבוד ואין בה כדי לקבוע דבר על ערכה.

אכן, יצירה פוליטית זוכה בתשומת-לב מיידית בגלל היותה רלוונטית בתוכנה. סגולתה זו איננה מקילה עליה, אלא מחייבת אותה יותר מאשר את אחיותיה. היא מוכרחה להוכיח ביתר תוקף, שבחירתה בנושא אקטואלי, המבטיח לה קידום מיידי על פניהן, איננו ממצה את טיבה. יחס סלחני מן המקובל כלפי איכותה הספרותית, אך ורק משום שהיא מעוררת עניין מיידי בזכות תוכנה – יחס כזה איננו צודק ואיננו רציני. אילו הישרדות של יצירות פוליטיות היתה מותנית אך ורק באורך חייהן של הסוגיות הפוליטיות בסדר היום הציבורי, היתה ההתיישנות חלה זה מכבר על הרבה יצירות מופת שנכתבו בכל הדורות.

הערכתה של היצירה הפוליטית אינה שונה מהערכתה של כל יצירת ספרות אחרת. כל יצירת ספרות נבחנת בחינה כפולה: איך היא כתובה ומהי מידת האמת ב“אמירתה”. ההערכה האמנותית בוחנת את רכיביו השונים של הסיפור ואת מיזוגם המוצלח בטקסט. ההערכה הרעיונית בוחנת את מידת העמקות של היצירה כמבטאת אמת על נושא כלשהו. ההבדל היחיד בין הערכתה של יצירה פוליטית להערכתה של כל יצירה אחרת הוא בבדיקה הרעיונית. ביצירה פוליטית בודקים את האמת הרעיונית בתחום שבו היא עוסקת, ב“אמירתה” הפוליטית. הבדיקה איננה אם “האמירה” הפוליטית של יצירה כזו מקובלת על הקורא או על המבקר, אלא אם היא עומדת במיבחן העובדות ובמיבחן היושר האינטלקטואלי בדרך הצגתן ובאופן בחינתן.

יתר על כן: דין אחד ליצירה הפוליטית כמו לכל יצירה אחרת בשאלת השאלות של הספרות: מהו סוד חיבורה של יצירה מצטיינת? אין סופר בעולם שיודע מתכון, שבעזרת ניתן לרקוח יצירה פוליטית טובה. גם אין בנמצא תיאורטיקן או מבקר-ספרות, שסוד צירופה של יצירה פוליטית איכותית גנוז באמתחתו. כולנו לומדים מן הדוגמאות שברשותנו.

¹

אף שעוז טרח להקדים את המבקרים ובהופעתו בטלוויזיה הדריך את האומה לקרוא את ספרו החדש כסיפור על רווק מזדקן וערירי – טוב יעשה הקורא אם יתעלם מהערה מצמצמת ומטעה זו של המחבר. פימה הוא אמנם רווק “חיוור, כבד קצת, עם קפלי שומן במותניים, פקיד בלבנים לא רעננים, בשיער שחור קלוש על רגליו הלבנות הצנומות מדי ביחס לכרס” (12). וגם נכון, שרוב העלילה החיצונית, הקומית, אכן עוסקת במוזרויות שהרווקות פיתחה בהתנהגותו ובבגידות שהגוף בוגד בו מול האסלה בשירותים ובשעת התייחדות עם נשים. אך נושא זה מתמצה לאחר קריאת חמישים העמודים הראשונים. מי שיתפתה לפרשנותו של הנחתום, יאלץ להסיק, שמאתיים העמודים הנוספים הם עיסה עודפת, מאחר שאינם מחדשים הרבה ואינם מחוללים שינוי משמעותי במצב הרווקות של הגיבור. אבל לא כך הם פני הדברים ברומאן.

בנושא זה בלבד, בהזדקנותו של גבר ובחרדות שמעוררת בו הבלייה הגופנית, עסק סופר אחר: יעקב שבתאי ב“סוף דבר” (1984). ברומאן של שבתאי אין הנושא מתמצה בחמישים עמודיו הראשונים, ואם הקורא רוצה להבין את השינוי ביחסו של הגיבור אל עצמו ואל החיים – עליו להשלים את קריאת הרומאן. יתר על כן: שבתאי מיקם בתבונה את עלילת “סוף דבר” בת"א, ובכך ניתק אותה מכל הקשר אחר פרט להקשר הקיומי שבו ביקש לעסוק.

עלילת ספרו החדש של עמוס עוז איננה עוסקת במצב אנושי כללי: בהזדקנות של איש ערירי כמצב קיומי. מיקומה של העלילה בירושלים ובחורף 1989, בשנה השנייה לאינתיפאדה, דוחה את הפירוש התמים שהציע עוז לקוראיו ומצדיק לברר, אם יש קשר בין סיפורו של פימה ובין הזמן והמקום האקטואליים.

לוא הניח עוז לפנינו רק את העלילה החיצונית, ניתן היה לראות – אף כי בדוחק – את זמן ההתרחשות ואת מיקומה בירושלים כעובדות רקע מקריות בלבד. אך הואיל והצמיד את המספר הכל-יודע לדמותו של פימה לכל אורך העלילה, ופיתח על-ידי כך, בתנופה רבה, את העלילה הפנימית, הטרגי-קומית, שבה חשף את מחשבותיו, הזיותיו, זכרונותיו וחלומותיו של פימה – אין הזמן והמקום משמשים עוד כנתוני רקע שניתן להתעלם מהם.

על מרכזיותה של האינתיפאדה בעלילת הרומאן אין צורך להרחיב את הדיבור, כי העיסוק בה הוא גלוי גם בעלילה החיצונית וגם בעלילה הפנימית. אשר לירושלים – היא אינה מוצגת כעוד עיר בעולם. ירושלים היא עיר “שורצת נביאים זבי-ריר” (234), “עיר של געגועים וטירוף” (220), עיר “שקועה עד צווארה בסיוט נביאים נסקלים ומושיעים צלובים וגואלים משוספים” (248), בה כל ירושלמי שני רוצה להיות המשיח" (208).

וגם פימה איננו עוד תושב בעיר הזו – ובוודאי איננו סתם רווק בה – פימה הוא נביא ומשיח, הרָדוּף תחושה “כי על כל מה שקורה כאן בירושלים הוא עתיד למסור דין וחשבון” (132). דברים אלה אינם מציעים להתעלם מרווקותו מערירותו של פימה. אותם צריך להבין בהקשר הנבואי של חייו, כחלק מגורלו האישי-שליחותי של נביא, על-פי הדגם המופתי של הנביא ירמיהו, למשל: “לא תיקח לך אישה ולא יהיו לך בנים ובנות במקום הזה” (ט"ז-2) ו“כיתבו את האיש הזה ערירי, גבר לא יצלח בימיו” (כ"ב-30). פימה איננו, כמובן, נביא מקראי, שאלוהים מתגלה אליו ומטיל עליו שליחות נבואית מוגדרת, אך הוא דומה לירמיהו בהתמסרות השלמה לסכנות הצפויות לקיומה של המדינה ובעיסוק הכפייתי בענייני הכלל, שאינם מותירים לו כלל פנאי לחיים אישיים.

על סימני הזמן, המקום. משקלה של העלילה הפנימית ודמיונו של פימה לנביא ירמיהו, ראוי להוסיף מספר סימנים נוספים, המחייבים לקרוא את הרומאן כאלגוריה פוליטית. הסכמטיות של מבנה הרומאן מחשידה את חיצוניותו התמימה כעלילה המספרת סיפור אנושי פשוט על רווק מזדקן. פרקי הספר מתפצלים כמעט באופן סימטרי בין חמישה ימות השבוע. חטיבת הפרקים של כל יום נחתמת בפרק המספר על החלום שחולם פימה בלילה המסיים את יומו העמוס. פרק זה מבדיל בין חטיבת הפרקים של יום אחד למשנהו.

מערך הדמויות בעלילה מעודד, אף הוא, לקרוא את הרומאן כאלגוריה פוליטית. הדמויות מוצבות בשני מחנות יריבים: מחנה השמאל היוֹנִי, הנושק לאקדמיה ולמקצועות החופשיים, כולל את פימה את אימו ואת חבריו, ומחנה הימין המיליטנטי כולל את אביו של פימה ואת גרושתו ובעלה.

לקריאה אלגורית של הרומאן תורמות גם אנלוגיות בין דמויות ומצבים. אנלוגיות בעלילה מכוונות קורא לחפש משמעות נסתרת, תמימה פחות מזו הנמסרת בפרטים המפורשים בה. גם השימוש הנרחב שנעשה ברומאן בלשון האַלוּזְיוֹנית מכוון לפרשנותו האלגורית. לשון כזו מקשרת למשמעויות הגלויות של המלים וצירופי-הלשון את המשמעויות מהחיים הקודמים שלהם בטקסטים קודמים. הלשון האַלוּזְיוֹנית מעלה בדרך זו לטקסט המאוחר רשמים, שנחרתו עמוק בתודעת הקולקטיב ובנסיון ההיסטורי שלו, כפי שהונצחו בתרבות הלאומית.

ובלתי-מבוטלות הן בעיני גם הזיקות של הרומאן החדש אל אחיו הקודמים, שהיו כולם רומאנים פוליטיים: “מנוחה נכונה” (1982), “קופסה שחורה” (1987) ו“לדעת אשה” (1989). ברומאנים אלה גיבש עמוס עוז צופן ספרותי משלו לטווית עלילה פוליטית. הצופן הזה מתגלה באירגון חומרי העלילה, בפיזור רמזים בעלילה, בחזרה על מוטיבים, בקישור פרטים זה לזה, בשימוש סימלי בשמות הגיבורים ובשימוש בלשון פיגוראטיבית. פיצוח הצופן מסייע לקורא להבקיע, מבעד למשל הסיפורי, אל משמעותו הנמשלית, הפוליטית.

גם ברומאן החדש משוקע הצופן הפוליטי בעלילה המשפחתית. האב, ברוך נומברג, הוא “מוותיקי תנועת החרות” (28). הוא יריב לדעותיו של ישעיהו ליבוביץ ולדרכו של בן-גוריון (247). עמדתו הפוליטית מופגנת על -ידי הקפדתו, שהריהוט (243, 257) והמאכלים (218) בבית יהיו בנוסח מרכז אירופי. האב היה מתבדח “על משיכתה של אשתו אל קסמי אלף לילה ולילה (219) של המזרח, כי בניגוד לו, נטתה אמו של פימה, אלישבע, חיבה ללוונט והיא נהגה לשוטט עם פימה בשוק בעל הריחות המזרחיים, למורת רוחו של האב, שהיה מעדיף, שבנו “יכין שיעורי-בית או יחשל את גופו באתלטיקה” (219). בין האם והאם מתקיים מאבק על חינוכו של פימה, ולכן שררה ביניהם “שתיקה מתוחה – – – שתיקת אדיבות מנומסה” (241). עד פטירתה השתדלה האם להרחיק את פימה מהשפעתו של האב, אך לאחר פטירתה הרחיק האב את כל בגדיה וחפציה מהבית – מחה כל זכר לקיומה” (124). מעתה שקד לתקן את כל קלקוליה בחינוכו של פימה על-ידי חינוך סמכותי, קפדני ועריץ (124–125). לחינוך כזה זכה גם אלכס מידי אביו ברומאן “קופסה שחורה”.

הבנייתה של העלילה המשפחתית על ניגוד בין האב לאם כניגוד בין ימין ושמאל, בשאלת ההתקרבות לערבים, היא מיסודות הצופן של עוז בבניית רומאן פוליטי. גם המשך העלילה המשפחתית משרת את נמשלו הפוליטי. ברוך הועיד את בנו כיורש למפעל התמרוקים (125), אך נכון היה להתפשר על לימודי היסטוריה כללית. הוא שבחר לפימה את אשתו. את יעל העדיף על פני שתי המועמדות האחרות שפגש פימה ביוון (22), לא בגלל התאמתה לפימה, אלא בגלל קרבתה לדעותיו הפוליטיות (248). היא בת של חלוץ “מוותיקי יבנאל ההיסטורית” (210) – ישוב שהתעמת במשך שנים עם הערבים. לאחר נישואיה שקדה, במימונו של ברוך, על “מסלול השתלמות” (23) המסוגל להועיל לבטחונה של המדינה. יעל עסקה בפיתוח מנוע סילוני בשיתוף פעולה עם טדי האמריקאי. על חשיבותה של הנוכחות האמריקאית בעלילות הפוליטיות של עוז למדנו ב“לדעת אשה”, מקשר האהבה המוזר בין יואל לאנמארי. מחקרה של יעל הוא בעל חשיבות לאומית" והוא מחייב סודיות וחשאיות (138). מחקרה נעשה בבסיס סודי של הצבא ושני אלופי-משנה, מפקדיה, ככל-הנראה, באים להבהיר לפימה את חשיבות נסיעתה לארה"ב כדי להשלים את המחקר.

במוקדה של העלילה המשפחתית מוצב העימות על דימי, בנם בן העשר של יעל וטדי. דימי הוא היורש והוא מייצג – ממש כמו נטע ב“לדעת אשה” – את דור העתיד, ולכן נאבקים עליו הניגודים הפוליטיים. הוריו, יעל וטדי, שעוסקים בפרוייקט בטחוני, מכוונים אותו להמשיך את דרכם ואת מחקריהם – לעסוק בעניינים בעלי “חשיבות לאומית”. תפאורת חדרו והצעצועים האלקטרוניים שדחסו בחדרו (210) מעידים על כך. באופן מוזר הם מקבלים בהבנה את התייצבותו של ברוך, אביו של פימה, כסבו של בנם, שאמנם מוריש לדימי בצוואתו חלק מרכושו כסב לכל דבר. בצוואה נאמר: “לנכדי אהובי משוש נפשי ישראל דמיטרי” (254) – כינויי-חיבה, שהיינו מצפים שייוחדו לבין היקיר, אפרים (220). ברוך מוסיף לקיים קשר עם יעל גם לאחר גירושיה מפימה ושוהה ארוכות בחברת בנה: “הסתגר עם הילד במעבדה ולימד אותו כיצד משתמשים באצטון גם ליצירת חומרי נפץ”. (71).

פימה צופה בחרדה בהתקרבותו של אביו אל דימי. השניים מצטיירים לו במעבדה כ"קושרים שנתפסו באמצע זממם (162). הוא מנסה לגונן על הילד מההשפעה שבעבר הופעלה גם עליו: "פימה התרתח ומיד הסתער על אביו בלהט, למה להשחית את הילד, יש לנו כבר מספיק רוצחים, למה להרעיל את נפשו (71). השימוש בביטויים המודגשים איננו מיקרי, כפי שניתן להבין מסיפור הריגתו של הכלב וינסטון. כאשר דימי מנסה להתחמק מביצוע המעשה, מקנטרים אותו חבריו בעזרת ביטוי המקובל בוויכוחים פוליטיים של המבוגרים: "תפסיק להיות יפה-נפש: (117). פירושו של פימה מבהיר עוד יותר את המשמעות הפוליטית של המעשה בכלב – בעיניו זהו מעשה זוועה, שהוא “תוצאה עקיפה של המתרחש בשטחים” (127)

כבר למדנו מהנובלה “נביא” של שולמית הראבן (1988), כי מי שמבקש להבין את מצבה המוסרי של חברה – טוב יעשה אם יצפה ברישומי המעשים של המבוגרים על הילדים. משחקיהם של הילדים בירושלים מאשרים את חרדתו של פימה מפני ההשפעה של המשך האחיזה בשטחים על הדור הבא: מנהיגם של הילדים הוא ילד הנושא את הכינוי “נינג’ה”, ועל דימי הוא מאיים בעונש אלים ואכזרי – “והתחילו לבעוט בו והביאו חבל חדש ונינג’ה אמר עכשיו הולכת פה אינתיפאדה עכשיו תולים את דימי” (118). ברחוב נתקל פימה ב“ילד כהה כבן עשר שכיוון אליו תת-מקלע מעץ וגרם לפימה להרים מיד את ידיו במחווה של כניעה גמורה” (238).ביאוש מסכם פימה: “וכבר גם את דימי ואת חבריו הרעלנו: (163). אין זה מקרה, שחלומותיו ומחשבותיו של פימה מאוכלסים בילדים אכזריים ואלימים, כאותו ילד בחלומו ש”מתופף באגרופים רזים ומרושעים על ראשו ולוחץ את צווארו בין ברכיו" (58).

את רתיעתו של פימה מהולדת ילדים צריך לייחס להשפעה המשחיתה של הכיבוש על הדור הבא, מאז מלחמת ששת-הימים ועד האינתיפאדה. הנצחון ב-67 היה, לדעתו, בעוכרינו: “בכל המדינה האומללה הזאת לא נשאר כבר אף בנאי יהודי, אף סניטר, אף גנן. זה מה שהשטחים שלכם עשו מהחלום הציוני!” (147). ומצבנו אך הורע מאז, ואנו לא רק יושבים על ספסל הנאשמים (30), אלא גם תקועים במצב זה ללא-מוצא: נצחוננו חרץ את גורלנו לחורבן. השד המשיחי שהציונות הצליחה להכניס לבקבוק התפרץ עם תקיעת השופר ברחבת הכותל" (150).מאז מתחנכים הילדים להיות רוצחים, כי המציאות מגדלת אותם להיות אלימים ואכזריים. פימה נתקף חלחלה, כל-אימת שהוא שוכב עם אשה, מהמחשבה על אפשרות כניסתה להריון. גם את מקום עבודתו בקליניקה של גניקולוגים צריך להבין בהקשר זה. אין זה מקרה, שאחת הלקוחות במרפאה, אנט, שואלת אותו: “איזה מין עבודה זאת לגבר? מה, לא מפתחים סלידה מנשים?” (37). למרות תשובתו המרגיעה לשואלת, חושפת העלילה הפנימית את הרהורי החלחלה, שחולפים במוחו על הנעשה בנשים בחדרי-הטיפול של המרפאה.

הדאגה היתירה של פימה לדימי נובעת מדמיון ניכר בין ילדותו לילדותו של דימי. פימה התייתם מאמו בגיל עשר ונחשף לחינוכו הבלעדי, הימני, של אביו. זהו גילו של דימי בזמן התרחשותה של עלילת הרומאן (ושל כל שאר בני העשר המופיעים בעלילה). שניהם מכונים בפי אחרים וגם בפי עצמם בכינוי “מוקיון” (119­–120). פימה היה בילדותו “ילד חומצתי, חריף-שכל, ילד שאין לו תאווה עמוקה יותר מאשר לתפוס את המבוגרים בשגיאה, בטעות לשונית” (123). גם דימי הוא כזה: “מדבר היה מעט ובנימוס, במשפטים שקולים, אם כי יש שהפליא את המבוגרים בצירוף מלים חריף או גם בהיתממות מחוכמת אשר פימה מצא או דימה למצוא בה הבהוב של אירוניה” (112). על חריגותו של דימי בחברה כבר עמדנו. גם חבריו של פימה בילדותו לא קרבוהו ביותר, ואביו היה משחד לפעמים שניים או שלושה מבני כיתתו שיבואו לשחק עימו כדי לשבור את בדידותו" (125)

התאור האנלוגי הזה מסביר את התמסרותו של פימה להציל את דימי מידי הסיטרא אחרא הפוליטי: מידי הוריו ומידי מאמצו הרוויזיוניסט. גם דימי משווע להצלה כזו. הוא מתרעם על הוריו שהולידוהו לעולם כזה (120) ושוטח באוזני פימה את בקשתו: לקחת אותו אל אי באוקיינוס השקט, ששורר בו אביב נצחי (121), “רחוק מהאכזריות ומן הטמטום” (167). בפימה עצמו מפעמת תשוקה דומה, אל “הדברים הראשונים, הדברים הפשוטים, השותקים, הדברים אשר כל ילד עומד מולם משתאה ונפעם מרוב היקסמות – – – הדברים שהיו ואבדו לנו” (162–163). באובדנם של "הדברים הפשוטים מאשים פימה את הנצחון במלחמת 67 ואת האחיזה בשטחים: “האטימות, האלימות והרשע זורמים הלוך ושוב מן המדינה אל השטחים ומן השטחים אל המדינה, צוברים תאוצה הרסנית, נכפלים בטור גיאומטרי, מחוללים שמות משני עברי הקו הירוק, וחוזר חלילה” (130). מדינה האוחזת באכזריות בשטחים מדומה בעיני פימה לארץ חורפית שמתגוררים בה ציידי לוייתנים (121) וממש כדימי, מעדיף גם הוא עצמו מדינה, ששורר בה אביב נצחי, כאותם איי גלפאגוס באוקיינוס השקט.

בהמשך יתברר, שמישאלתם המשותפת של דימי ופימה – לברוח מהמצב הפוליטי הנוכחי אל חמימותם היחסית של הימים שלפני מלחמת 67 – לא תישאר חלום בלבד. עלילת הרומאן מתארת, כיצד לאחר עשרים ומעלה שנות תיסכול פוליטי, מוצא פימה דרך לעקוף את שני המצבים הראשונים, שהם הפתרונות הפוליטיים המסורתיים, אשר חוצים את החברה הישראלית בשאלת השטחים, ולאחוז באפשרות חדשה – בפתרון של המצב השלישי. ומאליו מובן, שקריאה תמימה של “המצב השלישי”, כפי שעמוס עוז עצמו הזדרז להציע לקוראיו מהטעמים ששמורים עימו, תחייב התעלמות מרוב רבדיו של הרומאן ומכל הסימנים בטקסט המצביעים, מעבר לכל ספק, על כך, שלפנינו רומאן פוליטי המגיב על האינתיפאדה.

הצופן הפוליטי בכתיבתו של עמוס עוז איננו מתמצה בהתעמתות היסודות הגבריים והנשיים על עתידו של הבן בעלילה המשפחתית: בין יולק וחווה על יוני ב“מנוחה נכונה”, בין אלכס ואילנה על בועז ב“קופסה שחורה” ובין יואל ועבריה על נטע ב“לדעת אשה”. הצופן נישלם כאשר ההתעמתות מגיעה לשיאה בהתקרב שעת ההורשה של נכסי המשפחה לדור הבא. ברומאנים הקודמים מיקם עוז את סבבי ההורשה באמצע שנות השישים ובאמצע שנות השבעים, ובשניהם מצא האב המוריש, שהיורש החוקי, בנו הגנטי, איננו ראוי לירושה. ובלית ברירה הוא מספח אליו יורש נוסף, מאומץ, אשר עולה על היורש החוקי בסגולותיו הרוחניות-חזוניות וגם ביכולת הביצוע שלו. זהו הפתרון, שמגיע אליו יולק ב“מנוחה נכונה”, המסיים את סבב ההורשה הראשון בהעברת האחריות למפעל חייו אל היורש החוקי (יוני) ואל היורש המאומץ (עזריה). וכך נפתר גם סבב ההורשה השני על-ידי אלכס, בהעברת האחוזה המשפחתית והכספים ליורשו החוקי (בועז) וליורש מאומץ (סומו).

כאשר הנהרתי את הרומאנים האלה, סמוך לפרסומם (האינטרפרטציות כלולות בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” ו“ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”), הרגשתי שהצדקתו של הפתרון הזה מבוססת על שלוש דוגמאות-אב. הראשונה מחזירה אותנו למקרא, לפרשת שאול, יונתן ודוד והשניה מפנה אותנו לחוקי הברירה הטבעית שבתורת דארווין, המעדיפים את היסוד החזק יותר למען המשך קיומו של המין. והשלישית מסבה את דעתנו אל האקטואליה הפוליטית, אל ממשלות האחדות הלאומית, שהקמתן היתה מוצדקת בגלל התמורות ביחסי הכוחות בין ימין ושמאל במפה הפוליטית של ישראל. עם זאת טמן עוז, בברכתו לפתרון הפוליטי הזה, את ההבהרה-אזהרה שמדובר בפתרון זמני, עד שהשמאל יתעורר מזחיחות-דעתו, התפנקותו ו“נימנומו” ויחדש את תביעתו לבלעדיות על ירושתו – על הזכות להנהיג את המדינה. ב“קופסה שחורה” סמן עוז את אזהרתו, שבבוא אותה שעה יגיעו הדברים עד למלחמת-אחים “בקרב החייב לפרוץ יום אחד בין בועז לסומו” (88).

אל מלחמת הירושה האיומה הזו בין ימין ושמאל טרם הגענו, אך ב“המצב השלישי” מקפיץ אותנו עוז עוד עשור אחד, לשלהי שנות השמונים, ומספר את התוצאות המשוערות של סבב ההורשה השלישי. המוריש הפעם הוא איש הימין, ברוך נומברג. בנו החוקי, פימה, רחוק מהיות יורש ראוי בעיניו. למרות כל ההשקעה החינוכית שהשקיע בהכשרתו לירושה. ככל האבות המורישים הקודמים, מאמץ לו ברוך יורש תחליפי, דימי. בצוואתו הוא מחלק את הירושה ביניהם. לפימה הוא מוריש את בית-החרושת לתמרוקים ואת הבית בירושלים “בתקווה שמכאן ולהבא לא יסתפק בהבדלה (בין טוב לרע) אלא יקדיש את חילו ואת כשרונותיו המצויינים מאוד לעשות את הטוב” (254). הטוב הוגדר על-ידו בבהירות, אף כי בתוך בליל של אנקדוטות: “שתדאג קצת לעתידך במקום לדאוג יומם ולילה לשלומם של הערבים” (63) או בניסוח ציורי יותר: “הלואי ואתה יקירי היית בעצמך קצת קוזאק ולא שלימזל כזה” (65).

ברוך אמנם אינו מרוצה לחלוטין מיורשו המאומץ, מדימי, כפי שמשתמע מדבריו אל פימה: “גם הוא כמוך: כבש בעור של כבש” (65), אך גילו הוא יתרונו. מילד שהוא בן עשר בלבד ניתן לצפות, שיצמיח מלתעות-זאב עד בגרותו. הן לאחר שפימה התייתם מאימו, בגיל עשר, לא איבד ברוך את בטחונו, שיוכל לחנכו ברוחו. ברוך מוריש לדימי בית-דירות בת"א, אך עד שיתבגר – הוא ממנה כאפוטרופסית על הרכוש את אימו, יעל. אין לטעות בסוג החינוך שמבטיח בכך ברוך ליורשו מידיה, ככל שניתן ללמוד מתגובתה לקירבה של פימה השמאלן אל דימי: “לאט-לאט וביסודיות אתה משגע לנו גם את הילד”. (208).

סבב ההורשה השלישי מסתיים, אם כן, כקודמיו בצילום המציאות הפוליטית כפי שהיא בפועל: פימה צריך להשתנות ודימי צריך להתבגר. ואם פימה לא יבצע תפנית בהשקפותיו היוֹנִיוֹת, צריך להמתין להתבגרותו של היורש המאומץ דימי, שהזדאבותו מובטחת – אפילו לשיטתו של פימה – בהשפעת האינתיפאדה.

הנחת הרומאן “המצב השלישי” היא, שאין סיכוי ניכר לשובו של השמאל אל השלטון, והשפעת הימים האלה על הדור הבא היא בכיוון העומד רק לחזק את שלטונו של הימין. כיוון שלהנהגת השמאל אין תקומה ומהנהגת הימין אין תקווה – יסתיים כל סבב הורשה נוסף באותה פשרה בלתי-מכובדת המכונה ממשלת אחדות לאומית, שמקפיאה את הסכסוך מבלי יכולת לסיימו. מסקנה פוליטית מייאשת זו שינתה את כיוון כתיבתם של שני הרומאנים הפוליטיים הבאים: “לדעת אשה” ו“המצב השלישי”.

כפי ש“קופסה שחורה” היה בן-זוגו של הרומאן “מנוחה נכונה”, כך מהווה הרומאן “המצב השלישי” בן-זוג של “לדעת אשה”. הזיקה בין שני הרומאנים ניכרת בהישתנות של גיבוריהם. מעמדות-המוצא הפוליטיות השונות של יואל ושל פימה, מביא עוז את שניהם אל אותו שינוי ופתרון: הוא מחזיר אותם משדות-הקרב הפוליטיים אל מנוחת “המצב השלישי”. יואל ב“לדעת אשה” מסב את עצמו, לאחר שנים, מסוכן חשאי, השוקד על בטחונה של המדינה ועם קיום ההישגים של מלחמת ששת-הימים בידיה, לסניטר אלמוני בבית-חולים, העושה מעשי חסד ורחמים. בכך מתפייס יואל עם דרכה של אשתו ומעניק לבתו, נטע, סיכוי לחיים ברוחה של האם. גם גיבורו של “המצב השלישי”, פימה, נוטש בסיום הרומאן את הוויכוח העקר עם הימין, כדי להתאחד מחדש עם אימו. שניהם נפרדים ממאבקי היריבות חסרי-התועלת, כדי לחזור ולהנות מן “הדברים הראשונים שהיו ואבדו לנו” (163), בעטיו של הנצחון במלחמת ששת-הימים.

כמו יואל מגיע גם פימה אל תחנה זו לאחר שנים של סבל חסר-תכלית. מאז מלחמת ששת-הימים לא ידע פימה מנוחה. עד אז היתה דרכו ברורה: סטודנט מבריק באוניברסיטה, משורר מבטיח ובעל משפחה. “שנת התיש”, שהתרחשה בחייו בשנת 67, הפרה את שיווי משקלו, והפכה אותו לליצן בקרקס הפוליטי, למתנבא במחנה. חבורה ירושלמית שלמה מתפרנסת מהצגת הבידור הגדולה שהוא מעלה. בין המתנבאים בירושלים אין מסור ועקבי מפימה. גם בשנתו הוא חולם והוזה הזיות פוליטיות, לא כל שכן בהיותו ער. תמיד הוא ניצב על משמרתו: מחפש את המילה הקולעת ואת הפתרון שטרם נוסה, מפרסם מאמרים, מִדַּיֵן עם נהגי מוניות ועם סועדים מזדמנים במסעדות שבהן הוא אוכל. בגבור יאושו הוא מקים קבינט-שלום דמיוני, שאותו הוא מכנס לרצונו כל פעם במקום אחר, כדי לצוות לשרים איך לסיים את הסכסוך עם הערבים. כל פרטי הממשות המקיפים אותו הם אותות עבורו הדוחקים בו להתנבא במחנה: ציוץ הציפורים, גוויעתו של מקק, תנועות ראשו של חרדון, כותרות בעיתונים, כתובות-קיר ברחובות ואלף ואחד מעשי-כשל יום-יומים.

המצב מאז מלחמת ששת-הימים הפך את פימה לאדם נוורוטי. אין שום הבדל בינו ובין גיבוריו הנוורוטיים – מאותן סיבות עצמן – של א.ב. יהושע. אדם ב“המאהב” פורק את סיוטו בדהירה על הכבישים בלילות, ואילו פימה עושה זאת בכיתות רגליים בלתי פוסק ברחובותיה של ירושלים הרדומה. יהודה קמינקא מונע על-ידי הרצון להיפרד מנעמי, אך נאחז בה בכל כוחו לאחר השגת הגט ב“גירושים מאוחרים” ממש כפי שפימה מצטווה בחלומו על הפרדה (8), אך שב ומציע ליעל, גרושתו, לחזור ולחיות עימו (212). ובדומה למולכו, מנסה גם פימה, ללא הצלחה, להשכיח את חרדתו בחיקן של נשים רבות. בתפקידיו הגבריים השונים, כילד, כאח, כחבר וכמאהב הוא מוטרד בעיקר מחגורת השומן שנוספה למותניו, שמפת הגבולות הצנומים ששירטט על המפה (199) אינה מצליחה להסיר אותה.

להשקפתו הפוליטית הגיע פימה כמחאה נגד החינוך שהעניק לו אביו. ומזה עשרים ושתיים שנים, מאז מלחמת ששת הימים ועד מלחמת האינתיפאדה, הוא מתווכח ומתנגח עם המחנה הפוליטי של אביו. “שנות הצב” האלה רק התישו אותו ולא קרבו אותו לאמו, שאליה הוא מתגעגע. עם אמו – המוכנה בדמיונו “קרלה” (8, 180) – נפגש פימה דרך קבע בחלומותיו. היא מבטיחה בלחישה “מלאה הבטחה וחסד” להעביר אותו “חי אל הצד הארי”. געגועיו אל אימו מקרבים את פימה לבסוף אל פתרון המצב השלישי. ולאחר שמתברר מצוואת אביו, שסבב ההורשה השלישי מסתיים אף הוא בפתרון השחוק של חלוקת הירושה בין שניים, משוכנע פימה יותר מאי-פעם, שרק המצב השלישי יכול להיות פתרון גואל לייסוריו-ייסורינו.

אַלוּזְיוֹת מהספרות העברית בתקופת התחייה מפענחות את חידת המצב השלישי, שעליו מדבר הרומאן. מראה מתנחל החוגר אקדח, שהוא רואה בבית-קפה, מעלה בפימה את המחשבות הבאות: “באמצע היום, בגלוי, באמצע ירושלים, הם כבר מסתובבים לי עם אקדחים בחגורה. האם המחלה היתה מקופלת ברעיון הציוני מהתחלה? אין ליהודים דרך לשוב אל זירת ההיסטוריה בלי ליהפך לטינופת? נגזר על כל מי שהיה פעם ילד מוכה לגדול ולהפוך לגבר אלים? ולפני שחזרנו אל זירת ההיסטוריה לא היינו טינופת? או פישקה החיגר או אריה בעל גוף, אין דרך שלישית?” (80)

אם השמאל (פימה) מְגֻלָם בגיבורו של מנדלי, פישקה החיגר, והימין (יואל) בגיבורו של ביאליק, אריה בעל גוף – מחפש עוז אפשרות שלישית לשובנו אל זירת ההיסטוריה. הגדרתו של המצב השלישי (198) כמצב שונה מן השינה (השמאל, המיוצג על-ידי יוני ובועז, מואשם ברומאנים הפוליטיים של עוז בנטייה מרגיזה לנימנום) ומן העֵרוּת (בפעלתנות מופרזת ומסוכנת מאופיין הימין ביצירותיו של עוז: עזריה, סומו) עדיין איננה מסבירה די הצורך את המצב החדש. אך בהמשך (207) מוגדר המצב השלישי כרעיון: “לא, אין זה רעיון פוליטי. זה יותר רעיון קיומי. – – – כל מה שחסר לנו זה קצת רחמים וקצת שכל”. את תחושת המצב השלישי מרגיש פימה כאשר הוא ויעל “שכבו צד אל צד מהודקים אך לא חבוקים, בלי תנועה, בלי דיבור, חום גופו קורן אל גופה וחום גופה אל גופו – – – למרות שלא שכב עם אשתו, לא חש בגופו שום מחסור כי אם להיפך, עליצות, התעלות, רוויה, כאילו בדרך מסתורית אכן התרחשה ביניהם התמזגות עמוקה ומדוייקת. וכאילו בהזדמנות הזאת הוליד ממנה סוף סוף את בנו יחידו” (216).

"סוד המצב השלישי, מוסיף ומתבאר בהמשך כפתיחת “דף חדש” (220), כהיענות לאפשרות אחרת לחלוטין: “המצב השלישי הוא חסד שכדי לזכות בו עליך להסתלק מכל רצון. לעמוד תחת שמי הלילה בן בלי גיל, בן בלי מין, בן בלי זמן, בן בלי עם, בן בלי כלום” (246). פימה תוהה מיד, אם עמידה כזו אפשרית בכלל, עמידה כאדם מופשט מכל זיקותיו, נכון לאהבה ולרחמים בלבד. תשובה אין בפיו בסיום הרומאן, מלבד החלטה נחרצת לשאוף להיות ראוי לכך. וכצעד ראשון ולראשונה בחייו, מסרב פימה כבעבר להיגרר לוויכוח פוליטי, שחבריו מנסים לגרור אותו אליו כדי להסיח את דעתו ממות אביו (251, 259).

המצב השלישי הוא, לפיכך, מצב קיומי, חף מפוליטיקה וממשחקי שמאל וימין שמקובלים בו. ב“לדעת אשה” וב“המצב השלישי” מצב קיומי זה איננו רק מפלט מחוסר-המוצא, שאליו הגיעו יואל ופימה בחייהם הפוליטיים, אלא הוא גם הצהרה פוליטית מפורשת של עוז עצמו – תגובתו לאינתיפאדה. משמעותה: הבה נניח למשחקים הפוליטיים ונתחיל לעשות למען החיים עצמם. כדי לזכות בחסד הנדיר, צריך לסגת מהשטחים (מכולם? באופן חד-צדדי?). משום כך מוסבות מחשבותיו של פימה פעמים רבות במהלך העלילה על הערכת ימי הסכסוך האלה בעתיד. בעוד מאה שנים יגחכו לחשיבות המוגזמת, שהעניקו בדור הזה ל“קטטת קרקעות מרה” (100) אך חסרת-חשיבות: “את המלחמות עם הערבים יזכרו במשיכת כתפיים, כמין מעגל אבסורדי של תגרות שבטיות מטושטשות: (70, 96). כל הסכסוך הזה יהיה בעיניהם “כקליפת השום” או כ”שלג דאשתקד. חופן אבק פורח" (66).

הפגשתם של יריבים פוליטיים זה עם זה שלא בשדה הקרב הפוליטי, אלא במצב החדש – אם רצונם לנסות להרגיש כאן כמו בבית עליהם להפרות זה מזה ואיש איש מעצמו. להשתדל להיות טובים. לפחות עד כמה שאפשר. לפחות כל זמן שהעיניים רואות והאוזניים שומעות" (259) – מבטאת את עוקצם הרעיוני של שני הרומאנים התאומים. ואם לדרג את טיבה של התגובה בין התגובות הספרותיות האחרות לאינתיפאדה, אין היא פאתיטית-זועקת כתגובתו של יצחק בן-נר ב“תעתועון” ואין היא חזונית-נועזת כתגובתו של א. ב. יהושע ב“מר מאני”. תגובתו של עמוס עוז לאינתיפאדה היא תגובה הומאנית-פאציפיסטית בנאלית, שייתכן שהוא מאמין בה – וספק אם כרעיון יימצא שוטה אחד שיתנגד לה – אלא שתועלתה המעשית למצוקות, שהיא אמורה להשיב עליהן, כה מוגבלת.

כאן כבר גלשתי מפרשנותו הספרותית של הרומאן, מהצגת מורכבותו ומפרוט השבחים על האופן שבו נכתב, לוויכוח עם משמעותו הפוליטית. הואיל וזהו כבר ויכוח חוץ-ספרותי, אף כי הכרחי, כשמדובר ברומאן פוליטי, אומר בקצרה: גם אם נסכים, שמצוקת הזמן הצהוב היא באמת ללא-נשוא – ספק אם התשועה תבוא לנו מאוטופיה בנוסח הרעיון על המצב השלישי. אם פישקה החיגר ואריה בעל גוף אינם יפים בעיניו של עוז, זה בגלל עודף מומו וזה בגלל עודף בריאותו – גם אפלטון כאידיאל פוליטי צריך להיות לפחות חשוד בבטלנות ניכרת במערכות החיים. והמבקש להנות מחסרי המצב השלישי על-ידי התייצבות בהיסטוריה כ“בן בלי עם, בן בלי כלום” – ימצא עצמו במהרה בדיוק כך: בלי עם, בלי כלום. תיוותר לו רק תעודת-יושר על צדיקותו, שאותה יוכל, כמו פימה, לתלות למזכרת בצד מפת ארץ-ישראל עם גבולות הפשרה ששירטט. או-אז, בעוד מאה שנה, לא יזכור איש את האפיזודה ששמה מדינת-היהודים, והחלום הציוני – אם ייזכר בכלל – לא יגונה במשפט ההיסטוריה לא כגזעני ולא כאידיאל שסולף בידי מגשימיו.

¹

“הצרה” ניחתת על אהרון קליינפלד, גיבורו של הרומאן “ספר הדקדוק הפנימי” בשנת האחת-עשרה לחייו: בשעה שבני גילו מתחילים לגבוה, להצמיח שיער בחלקי גוף חדשים ולהחליף את קולם – מסרב גופו להתפתח כנדרש. העיכוב בהתפתחותו הגופנית, שנמשך יותר משלוש שנים, מסב לו סבל, אך מקנה לו גם יתרון על חבריו. בעוד הם נגרפים אל הבגרות מחוסר ברירה, מעניקה “הצרה” לאהרון שהות לבחון את הצפוי לו ולהחליט, אם רצונו להישאר ילד או להפוך למבוגר. החלטתו משתקפת בסיום העלילה, כאשר אהרון שם קץ לחייו. התאבדותו שומטת את האפשרות מבלוטות גופו, שמתחילות להתעורר מתרדימתן הממושכת, לכפות עליו את ההתבגרות. הסיום אמנם איננו מפרש, שבכליאת עצמו במקרר המוזנח מבצע אהרון מעשה התאבדות, המבטא סירוב להתבגר.

הסיום כמו מותיר אפשרות של היחלצות מתוך המקרר, אך כל הרמזים במהלך העלילה מקרבים אל הדעת, שבשלב זה, כשהוא עדיין במיטבו, מעדיף אהרון את המוות על הבגרות המכוערת. ממש כך ביקש: למות בצעירותו, קודם ש“החיים האלה יתבעו ממנו כנראה דריכות ולהטוטנות מתמדת, בלי טיפת גאווה, בלי טיפת אצילות” (288). הוא רוצה למות “בשיא החושים והכושר – – – כמו החוויה הכי עמוקה שיש!” (261)

העדפת המוות על חיי הבגרות והנכונות לממש את המסקנה העיונית הזו הלכה למעשה מלמדות, שאהרון ניצל היטב את מירווח-הזמן, שהוענק לו על-ידי “צרתו”, לחקירה יסודית של ההבדלים בין הילדות לבגרות. מסקנות חקירתו משתמעות מן ההגדרה, שבעזרתה מגדיר אהרון את מקור אסונו – את גופו, מעט קודם לביצוע ההתאבדות: “נבדל ומופרש מכל רגש, תר בחקרנות, בלי איבה, את בשרו, מתחקה כאילו בפעם הראשונה אחרי הגיאוגרפיה של פלך הגיהינום הזה” (321).

זיהוי הבשר עם הגיהינום, עם המדור שהוכן להעניש את הרע והמושחת, מבליט את גודל סלידתו של אהרון ממנו. המסקנות שהוא מגיע אליהן בחקירתו הן אמנם חד-משמעיות. הבגרות משליטה את הבשר על הנשמה, ולכן משלם כל מתבגר מחיר כבד עבור ההתבגרות: “מי שקיבל על עצמו את החוקה המיסתורית הזו של הגשמיות, את תקנון הבשר, כבר עלה על דרך העבדות והשיממון והחדגוניות, צעד אחר צעד, בלי עקיפות בלי קיצורים, עד לסופה, שהוא המוות” (283).

בעיקר מרתיעה את אהרון העובדה, שבשביל הבגרות הזו יהיה עליו לשלם ביקר לו מכל – בעצמיותו: “יש משהו שעושה את המבוגרים כולם דומים קצת זה לזה, לא הפרצוף, כמובן, גם לא באופי, אבל בדבר אחר שקיים בכולם, בדבר שהם כולם שייכים לו, ואפילו מצייתים לו, וכשאהרון יהיה כזה, מגודל כמותם, הוא ילחש לעצמו לפחות פעם אחת ביום – – – – אַיי אֶם אהרונינג; וככה יזכיר לעצמו שהוא גם קצת אהרון פרטי מתחת לכל הדברים הכלליים האלה” (42) כדי לא לאבד את עצמיותו נשבע אהרון שבועת-אמונים לילדותו: “והוא נדר שגם כשיהיה מבוגר ומגודל ושעיר, ועם עור נוקשה וגס כמו אביו, כמו שכולם יהיו, הוא יזכור את הילד שהוא עכשיו” (41).

הילדות היא בעיניו מלכות הרוח, גן-העדן של העצמי ביותר שבנו. אהרון מזהה את המלכות הזו עם הנשמה, עם התוך הפרטי והחד-פעמי ששוכן בכלי הגופני: “הנשמה זה הרי הוא. זה הוא, וזה המקום הפנימי שלו. התמצית שלו – – – היא הילדות שלו” (300). להולדתה של נשמתו מתוך גופו מנצל אהרון את רוב הזמן, שהעניק לו העיכוב בהתפתחותו הגופנית: “בבליל של התעלות-נפש ושיכחת עצמו – – – כאילו המליט את עצמו קטן ואהוב ועירום ומצחין – – – דבר לא מכביד על הנשמה שלו האינסופית” (218).

שמו של הרומאן מכוון אל המישאלה הזו. עד מהרה משנה אהרון את התייחסותו להפרעה בהתפתחותו הגופנית, ושוב אינו רואה אותה כ“צרה”. בניגוד לסביבתו (הוריו, קרוביו וחבריו) ולמרות הסבל המיידי שהשונות והחריגות גורמות לו, הוא אסיר-תודה על שהחיים העניקו לו את השהות להכיר את עצמו ולעמוד על דעתו – לפגוש “בדקדוק הפנימי ביותר שלו, של נוסחתו, של הצופן שלו” (288). פיגורו מצטייר לו עתה כיתרון ברור – סימן להיותו “נבחר” (שם) ו“מיוחד” (299).

אהרון הוא בעל דמיון, ובעזרתו הוא משפר את הממשות המכוערת והופכה לחזיונות של יופי בלתי-מצוי. יש שהוא לוחץ בכוח על גולות עיניו כדי לראות כוכבים בהקיץ (322). לבו נמשך אל הנגינה והוא רגיש לנגינתן של מלים. אפילו הצלילים של שמו מעוררות בו השתאות. (87). לסקרנותו אין גבולות. בבר-המצווה שלו, בעוד כל הקרובים דשים ב“צרתו”, בלא עדינות יתרה, מתאמץ הוא לגלות גם בגסותם “איזו ריקמה עדינה של יופי ואפילו של חמלה” (122). הדיבור הפנימי שלו במעמד הזה חושף מודעות עצמית לייחודו: “מה פתאום אתה חושב מחשבות כאלה. תחשוב על דברים של הגיל שלך” (שם).

אכן, אהרון איננו ככל הנערים. הוא בעל נפש טרומית – נפש של אמן. לא כחבריו הוא מתגנב אל דירתה של השכנה הרווקה, עדנה בלום. עבורם זו הזדמנות להציץ אל תחום הפרט המסקרן של הנשיוּת, אך לאהרון זוהי בריחה אל מציאות אחרת, כדי להתענג על שכיות-החמדה שנאגרו בדירה בעמל רב. במיוחד הוא נפעם מציור התלוי בחדר-השינה של דירת השכנה (10–11), המזכיר מאוד את ציורו המפורסם של פיקאסו מ-1937, “גוּאֶרְנִיקָה”. הציור מתאר, כיצד מתוך גופים שבורים ומעוותים “בוקעת נשמה גדולה ומסתורית” (300). חבריו אינם מבינים מה מרתק אותו אל הציור, כי סוד הנשמה הבוקעת מן הבשר הגווע איננו מעסיק אותם. רק נער מיוחד כמוהו משתקע בשאלה אינטלקטואלית-פילוסופית כזו. ואכן, החברים מצליחים רק בקושי לנתק את אהרון מהציור.

אהרון מרגיש את יתרונו על המבוגרים: “מזווית עינו עקב אחרי הגברים – – – כבדי-גוף כולם, יגעים למראה, כבהמות-עבודה סבלניות וקשות יום. אף פעם לפני כן לא הבחין אהרון כמה עזים תוויהם, חרותים ביד קשה, אנדרטאות של צער ונסיונות קשים, אבל מתוכן נישב תמיד אֵד פושר של תבוסה ושיממון. והרי פעם היו בגילו. אולי בהתחלה גם נראו כמוהו. הוא אף פעם לא ייראה כמותם” (123).

התעמתותו של נער כאהרון עם המבוגרים היא, לפיכך, לא רק בלתי-נמנעת, אלא גם חריפה במיוחד. בשום-שכל בחר גרוסמן לגיבורו את סביבתו: את השכונה המסויימת, שתושביה השלימו עם ההזנחה ועם הכיעור, את החברים בכיתה ובשכונה, שמאמצים לעצמם בזריזות את גסותם והמוניותם של המבוגרים, ואת בני-משפחתו, וביניהם אב עילג-לשון ואם שתלטנית.

העיצוב של המציאות הקונקרטית הזו נמסר בקפדנות ריאליסטית, הן בעזרת ההמחשה הוויזואלית של הסביבה והן בעזרת התימלול המחקה את לשון המהגרים המרושלת. נקודת-התצפית של הגיבור, הרגיש ליופי, מתעכבת על תמונות-החיים הדוחות, שמקיפות אותו בכל מקום. גשמיותן הגסה של סצינות האכילה ושל טקסי הסחיטה של פצעי-הגב של האב מדהימה בעוצמתה. בעיני, סצינות אלה עולות על הרבה התחכמויות בארג הלשוני, שבהן קנה לעצמו גרוסמן את עיקר פירסומו, וגם ברומאן זה הן מופיעות במנה גדושה.

המבוגרים שסובבים את אהרון מתגלים לעיניו כעבדים נרצעים לצרכים הגשמיים השונים: למין, לאוכל, לכסף ולכבוד. מניעיהם הנחותים של המבוגרים מתעבים עליו את הבגרות, שמצטיירת בעיניו כהפוכה לכל הנאצל: הנגינה, ההגות, הדמיון והיושר המוסרי. צורכי הגוף נסבלים בעיניו, אך רק אם הם מולידים את הנאצל, את הרוחני, כדרך שהלשון משרתת את הדיבור ואת המחשבה, או כפי ש“משערה רגילה של זנב סוס, נאצלת נגינת הכינור” (218). ההחלטה להתאבד גומלת באהרון כאשר הוא משתכנע, שהבגרות לא תפסח עליו, אלא תספח גם אותו לגורל המבוגרים, כפי שסיפחה את בני-גילו, שהתבגרו בזמן הצפוי (צחי, גיורא ואחרים).

ההוכחה מזומנת לו בפרשת התאהבותו הראשונה, ביעלי. פרשת האהבה הזו מתחילה כקשר נפשי, המזוכך מכל כיעוריה של המיניות. זו אהבה נדיבה, שאינה רכושנית כאהבת המבוגרים, המונעת על-ידי התשוקה המינית, ולכן היא פתוחה גם לשיתופו של גדעון. בין שלושתם מתפתחת חברות אמיצה, המושתתת על אמון הדדי בלתי-מסוייג. אך לאחר שהחברות הזו מידרדרת לתחרות על קירבתה וחסדיה של הנקבה ב“משולש הרומנטי” שלהם, משכיל אהרון להבין, שהבגרות חדרה אל אהבתם וזיהמה אותה. הוא קולט היטב את האתראה: המועמד הבא לכיבושיה יהיה הוא עצמו.

התערבות מניעיהם של המבוגרים, כגון: הקנאה בזכר המתחרה והחשד בנאמנותה של הנקבה, מפיגה בבת אחת את ניחוח התום שהיה בחברותם עד כה, ועתה מזכיר הקשר בין שלושתם את זוֹלוּתו של “המשולש הרומנטי” האחר בעלילת הרומאן: התחרות הבוטה בין שתי הנקבות, הינדה ועדנה, על הזכר, מוֹשֶה, ששתיהן רוצות לכבוש את לבו. הוכחה זו מבהירה לאהרון, שכל המתנה נוספת מקרבת אותו לתבוסה הוודאית, ואם רצונו להישאר ילד לנצח – עליו להזדרז ולשים קץ לחייו.

לפיכך מסיים גרוסמן את עלילת ההתבגרות של אהרון, לא בהשלמת הפיגור שנוצר בינו ובין חבריו, אלא בהרחקתו עוד יותר מהבגרות שהם השיגו. בבצעו מעשה התאבדות, שומט אהרון ממלכות הבשר את הנצחון שקיוותה לו – את ההשתלטות על נשמתו. בכך הוא מעניק את הנצחון המלא לילדות ולאיכויותיה האציליות. הצלחתו בהתמודדות הזו, שבה הוכרעו כל בני גילו כה בקלות, מלמדת על טיבה של התבגרותו. במקום ההתבגרות הגופנית, המובטחת על-ידי הטבע לכולם, הוא זוכה בבגרות הנפשית, שכדי להשיגה צריך להתאמץ. הבחירה שלו להישאר ילד ומציאת הכוח הנפשי לבצע את ההתאבדות במקרר הישן – הן העדות להשלמת התבגרותו של אהרון. הוא לא נגרף באופן אווילי אחרי צמיחת גופו, אלא משליט את בחירתו-רצונו: למות במיטבו.

עלילת ההתבגרות הזו, שמתחילה במעקבו של אהרון אחרי הבגרות שמיועדת לו ומסתיימת בהחלטתו להינצל ממנה על-ידי התאבדות, היא שלמה ומגובשת. היא מפתיעה בעוצמתה וכתובה היטב: מדייקת בהמחשת עולמו הפנימי של הגיבור ובהמחזת העולם הקונקרטי שסובב אותו. אילו הצטמצם גרוסמן רק בה, היה “ספר הדקדוק הפנימי” מוסיף תוספת נאה לנושא ההתבגרות, שיש לו מסורת ארוכה בספרות העולם כשם שיש לו כבר מסורת בולטת גם בסיפורת הישראלית: אצל בנימין תמוז בקובץ “חולות הזהב”, דור שחר בסיפורי “על החלומות” פנחס שדה ברומאן “החיים כמשל”, יהושע קנז בסיפורי “מומנט מוסיקלי” דוד שיץ ברומאן “שושן לבן, שושן אדום”, יהודית קציר בסיפורי “סוגרים את הים” ואצל רבים אחרים.

גרוסמן לא הסתפק בעלילה האוניברסלית על התבגרותו של נער אידיאליסט ורגיש, אלא התאמץ לקשור את עלילת התבגרותו לאקטואליה הפוליטית. ככל שהפיתוי לעשות כך היה גדול, יש להצטער על המעשה. אלמלא התפתה גרוסמן, להפוך את עלילת ההתבגרות של אהרון קליינפלד למשל פוליטי-אקטואלי, היה הופך ספרו זה לרומאן הבשל והמגובש מבין ספריו. סיפוחה של עלילה פוליטית לעלילת ההתבגרות שינה לחלוטין את פני הדברים, לכן, כדאי לעקוב אחרי האופן, שבו מוסבת עלילת ההתבגרות לעלילה פוליטית ב“ספר הדקדוק הפנימי”.

את ההסבה של עלילת ההתבגרות לעלילה פוליטית מבצע גרוסמן על-ידי הוספה מדורגת של ארבעה רבדים שונים זה מזה בתוכנם ובסיגנון כתיבתם. הטבלה הבאה תדריך את הקורא להבחין בין הרבדים שמופיעים בטקסט בצורה מעורבת:

הסגנון	התוכן	המטרה
הרובד הריאליסטי	עלילה פסיכולוגית-סוציולוגית	הניגוד בגרות–ילדות
הרובד המסאי	קטעי הגות פילוסופיים	הניגוד בשר–גשמיות ונשמה – רוחניות
הרובד הסמלני	מוטיב מטבע הכסף לציין בגרות ומוטיב חוט הזהב לציין ילדות	הוספת השיפוט הערכי־מוסרי ל“ילדות” ול“בגרות”
הרובד האלגורי	משל התאנה הנרקבת משל הדירה הנהרסת משל העכביש הטורף	הנמשל הפוליטי על אשמתה של ישראל ה“מבוגרת”, שזנחה את הכמיהה לשלום, אשר פיעמה בה ב“ילדותה”

קיומם של ארבעה רבדים בטקסט, הכתובים בארבעה סיגנונות שונים (הריאליסטי, המסאי, הסמלני והאלגורי) – מחייב את תשומת-הלב של הקורא בבואו להעריך את הרומאן. הקורא חייב לקבוע אם ארבעת הרבדים מתאחים בהצלחה. וכן: האם עירוב הסיגנונות איננו פוגם באחדותו של הטקסט. המסה הזאת תשיב בשלילה על שתי השאלות. הרבדים השונים והסגנונות הסותרים אינם שוכנים בטקסט בצורה הרמונית בכפיפה אחת, אף שהרומאן כורך אותם יחד בחתירתו העיקבית למשמעות הפוליטית.

ברובד ראשון, הרובד הריאליסטי, משעינה עלילה פסיכולוגית-סוציולוגית, על חיכוכיו הבלתי-פוסקים של אהרון עם המבוגרים שסובבים אותו, את הטענה, שתהום, שאינה ניתנת לגישור, רובצת בין הילדות לבגרות. אם אהרון אינו רוצה להידמות למבוגרים – עליו להתרחק מעולמם. בניגוד לאחותו, יוכי, שלא נזהרה די הצורך ומצאה עצמה, בניגוד לרצונה, במצב המביך של “יונה בין אנקורים” (221), אין אהרון מרופף אף לרגע את עירנותו. הוא יודע, שלבגרות, כמו לתמנון, יש הרבה זרועות בלתי-צפויות כדי ללכוד ילד בתחבולה. ועוד הוא יודע: שהתמנון לא ירפה ממנו, עד שישיג את תכליתו זו. חידוד הניגוד בין ילדות ובגרות, שכה הודגש ברובד הזה, נועד לשרת בהמשך את שיפוטו הפוליטי של הרומאן, שיפוט המתייחס באופן שונה לשנותיה המוקדמות של המדינה, שנות ה“ילדות” שלה, ולשנות ה“בגרות” שלה, שהן השנים ממלחמת ששת-הימים ואילך.

המבנה של עלילת ההתבגרות הריאליסטית חושף, שמן ההתחלה היא שועבדה למשמעות הפוליטית. סיפור התבגרותו של אהרון, הנפרש על פני שלוש שנים, מגיל אחת-עשרה וחצי ועד גיל ארבע-עשרה וחצי, מחלק את הטקסט לארבעה חלקים: 47–7, 125–47, 219–125, 219–323. בין כל חלק למשנהו מפרידה שנה בקירוב. כל חלק מתמקד בפרשיה מרכזית אחת: החלק הראשון מתמקד בנסיונות ריפוייה של התאנה המתולעת, החלק השני – בחגיגת הבר-מצווה של אהרון, החלק השלישי – בתאור הרס דירתה של עדנה בלום והחלק האחרון – בסיפור התאהבותו של אהרון ביעלי.

לא כל החלקים מתרכזים במידה שווה בגיבור הרומאן. ניכר, שהעלילה מתרכזת באהרון בחלק השני ובחלק הרביעי, אך היא דוחה אותו מהמרכז בחלק הראשון ובחלק השלישי. בשני חלקים אלה מופנית תשומת-לב רבה יותר אל אביו של אהרון, פעם כמרפא את נגעיה של התאנה ופעם כמחריב את דירתה של עדנה בלום. למסקנה זו תורמות הן כמות הטקסט המצומצמת ש“המספר” מקדיש לאהרון בשני החלקים האלה והן התרופפות היצמדותו של “המספר” לנקודת-התצפית של אהרון, כפי היא נעשית על-ידו בשני החלקים האחרים. ניכר, שבחלקיו אלה של הרומאן, נזנח אהרון על-ידי המספר למען הדמות של אביו, מושה.

האירגון הליניארי של עלילת ההתבגרות חושף במיוחד את זרותו של החלק השלישי, המספר סיפור אבסורדי-פנטאסטי על הרס חסר-תכלית של דירת-מגורים בשכונה. החלק הזה הוא כה זר ברצף של עלילת ההתבגרות הריאליסטית, עד שניתן לדלג מסוף החלק השני, בעמ' 125, אל תחילת החלק הרביעי, בעמ' 219, בלי להרגיש כלל בחסרונו של החלק השלישי. שימת-לב ללשון תבליט לקורא, שללא החלק השלישי (125–219) זרימת הטקסט היא אף טבעית יותר לאחר תשעים וארבעה עמודים, המהווים כשליש מהיקפו של הרומאן (!), חוזר הטקסט לשפת המהגרים, המשלבת יידישיזמים בעברית הישראלית, כשם שהוא חוזר ומתמקד בפרשת התבגרותו של אהרון.

ואמנם, לא במקרה רופף גרוסמן בחלקים אלה את מעמדו של אהרון כגיבור המרכזי של העלילה, עד כדי הקניית מעמד של גיבור מרכזי בהם לדמות האב. על-ידי חיזוקה של דמות האב וחלוקת ארבעת החלקים של העלילה באופן סימטרי בין אהרון לאביו, כלומר: על-ידי הצבת שני גיבורים מרכזיים בעלילת הרומאן, חידד גרוסמן את הניגוד בין ילדות לבגרות. הניגוד הזה היה דרוש לו לפיתוחה של המשמעות הפוליטית-אקטואלית, שהושענה על עלילת ההתבגרות.

בכל מקרה: ההקדשה הנדיבה של הטקסט לעיסוקיו של האב, הן בריפוי התאנה הנגועה והן בהרס דירת מגוריה של עדנה בלום, מוליכה לשתי מסקנות: הראשונה – שעלילת הרומאן אינה מתמצה כעלילת התבגרות בלבד. והשניה – שגם ההתרות של עלילת ההתבגרות עצמה אינן בהכרח סבירות. הסיבתיות הריאליסטית, שבעזרתה אנו בוחנים לפי שעה את העלילה, מצדיקה יותר התרות אחרות מאותן ההתרות, שבעזרתן פתר גרוסמן את הסיבוך בהתבגרותו של אהרון קליינפלד.

כזו היא ההתרה לחיכוכיו של אהרון עם המבוגרים, שמזהה את הילדות עם הטוב המוחלט ומגדירה את הבגרות כרע גמור. העמדת הדברים כך היא ודאי קיצונית ומכלילה. הפסיכולוגיה והסוציולוגיה מעידות, כי רוע, אוניפורמיות וקונפורמיות שכיחים בילדות כמו בבגרות, אם לא במידה רבה יותר, אז ודאי במידה דומה. ואף-על-פי-כן, לא היינו תובעים מידי הרומאן את עלבון האמת המקובלת, אילו היתה זו ההתרה של עלילת התבגרות ריאליסטית בלבד, שאינה מנסה בהמשך, בעזרת רבדים נוספים, להעניק למקרה של אהרון תוקף של אמת אוניברסלית. היינו אומרים לעצמנו: ספרות ריאליסטית רשאית לבחור מכלל האפשרויות גם ילד כאהרון – ילד מיוחד, שגיבש לעצמו גם שיפוט יוצא-דופן על החיים ועל טבע האדם, ובכללם גם על ההבדלים בין ילדות לבגרות.

הוא הדין בהתרה הנוספת של עלילת ההתבגרות. כל עוד אנו מצמצמים את העלילה של הרומאן לעלילת ההתבגרות של אהרון, ניתן לקבל כאפשרות סבירה מקרה, שלפיו ילד חריג עם פרשת התבגרות יוצאת-דופן יגיע למסקנה קיצונית – למחשבת התאבדות – וגם יביאנה לידי מימוש. אך כהתרה לתופעה, לסוגיית התפתחותו של אמן צעיר, אין יכול פתרון ההתאבדות להיחשב כטיפוסי וודאי לא כמצטיין בעמקותו. הספרות עסקה לא מעט בהתבגרותם של אמנים צעירים, וההתאבדות לא הוצגה כהתרה האפשרית ההולמת ביותר את יחסיו של האמן הצעיר עם ההוויה. לא כל שכן שאין הספרות מציגה את התאבדותם של אמנים כמוצא המכובד מכולם.

עמוקה וטיפוסית יותר לעלילת ההתבגרות של אמן היא ההתרה, שבה מתייצב אמן ללחום בכיעור ובשאר פגמיה של ההוויה, כדי לשנות את הממשות כמידת כוחו. ההשוואה לרומאן של יהושע קנז “התגנבות יחידים” (1986) יכולה להעיד על כך. גיבורו של הרומאן, “מלבס”, סבור בטעות, שעליו להימנע מהתחככות עם החיים וכיעורם, אם רצונו לשמור על מהותו כאמן. אך במהלך חודשי הטירונות הוא משנה את הבנתו זו מקצה עד קצה. הוא מבין, כמה ילדותית היתה שאיפתו לברוח מהחיים, שהיופי והכיעור מעורבים בהם ללא-הפרד. התבגרותו של “מלבס” אינה מסתיימת בהתאבדות, או בצורה אחרת של התבדלות מהחיים, אלא בהחלטה לקחת בהם חלק ולדלות מתוכם את רסיסי היופי האפשריים (פרשנות מקיפה של עלילת “התגנבות יחידים” כלולה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

למרות סבירותן המועטה, נבחרו שתי ההתרות המסויימות האלה לעלילת ההתבגרות הריאליסטית ב“ספר הדקדוק הפנימי” אך ורק כדי לשרת בהמשך את העלילה הפוליטית. במלים אחרות: למרות הסתירה לעובדות, הידועות לנו מהפסיכולוגיה ומהסוציולוגיה, על תקופת הילדות ולמרות ההסתכנות במסקנה פחות טיפוסית על התבגרותו של אמן, העדיף גרוסמן התרות קיצוניות ושנויות במחלוקת אלה על פני התרות סבירות יותר לעלילה בגלל התאמתן לתכליות אחרות של כתיבתו – בגלל התאמתן למסר הפוליטי שהועיד לרומאן זה.

על הרובד הריאליסטי משעין גרוסמן בהמשך את הרובד המסאי, הפילוסופי, שמבסס עוד יותר את הניגוד בין ילדות ובגרות. הטענה ברובד זה היא: ילדות ובגרות אינן שלבים בלבד בצמיחה ובהתפתחות, כלומר: בחוקיות של הטבע, אלא הן מסמנות שתי צורות התייחסות אל הקיום, שהאדם יכול לבחור ביניהן. הילדות היא רוחניות והבגרות היא גשמיות. לדבוק ב“ילדות” או ב“בגרות” פירושו לבחור בין הנשמה לגוף, בין דרך ה“רוח” לדרך ה“בשר”. לכן סולד כל-כך אהרון מהמבוגרים, כי “כל מה שהם נוגעים בו, האלה, המבוגרים, מזדהם” (252). באומרו זאת הוא מכוון את דבריו גם לענין מוגדר: לצורה הוולגארית, שבה מתייחסים הוריו לפרשת אהבתו ליעלי – האם בעצותיה (245–248). והאב במאפה שהוא מסייע לאפות לכבודה (242–245).

הרובד הפילוסופי ישרת גם הוא בהמשך את המשמעות הפוליטית של הרומאן. הוא יזהה את “ילדותה” של המדינה עם שנותיה המוקדמות, כאשר השלום הוצב בראש שאיפותיה וכאשר בקשתה היחידה משכנותיה היתה שיניחו לה לחיות בשלום בגבולותיה, ויגדיר את שנות “בגרותה”, ממלחמת ששת-הימים ואילך, כתקופת הנטישה של השאיפה הזו והחלפתה בחמידת שטחים, שנכבשו משכנותיה בכוח הזרוע. הרובד הזה גם מבליט את העובדה, שאי-אפשר ליישב את הסתירה בין שתי התקופות הברורות האלה בתולדותיה של המדינה.

עכשיו מגיע תורו של הרובד השלישי, הרובד הסמלני, לתרום את חלקו בהסבת עלילת ההתבגרות לעלילה פוליטית. ברובד זה יזכה הניגוד ילדות-בגרות לחיזוק נוסף בעזרת מוטיבים. המוטיבים יצרפו שיפוט ערכי-מוסרי לניגוד הפילוסופי “ילדות” ו“בגרות”. שני המוטיבים הם: מוטיב חוט הזהב, שמציין את ה“ילדות”, את הכמיהה אל הנשמה האצילה, ומוטיב מטבע הכסף, שמציין את ה“בגרות”, את ההשתעבדות לחומרנות, לבשר המגושם. באופן כזה מקנים המוטיבים המנוגדים ערכיות מוסרית מודגשת לשנות “ילדותה” של המדינה, והם מייחסים פחיתות מוסרית דוחה ביותר לשנות “בגרותה” של המדינה.

את חוט הזהב מעניקה לאהרון (“נשמה”) סבתו לילי (“מאמצ’ו”): “חוט זעיר – – – חוט צהוב, כלומר זהוב – – – אולי רצתה לתת לי מתנה, משהו יקר שלה. כן, אולי זאת מין ירושה, או צוואה שלה – – – כל החיים שלה רקמה ורקמה, ובסוף היא משאירה לי ירושה, חוט” (61–62). הסבתא היא אמנית. בנעוריה היתה רקדנית (79–80). ובזקנותה היא מבטאת את דמיונה הססגוני במלאכת הריקמה (84). החיכוכים הבלתי-פוסקים בין כלתה ובינה מלמדים על תכונתה האכזרית של ה“בגרות”, אשר לא תניח לשום שריד של “ילדות” להתקיים. האם, הינדה, מנסה בכל הזדמנות לדחוק את רגליה של סבתא לילי ולהרחיקה מהדירה. אך היא נכשלת מול הסבתא בעלת “המבט התנ”כי" (206),הטוענת באֵלֶם-פה את תוכחתה: לעמדה מוסרית שונה מזו שמקובלת על המבוגרים.

מוטיב חוט הזהב מזוהה בהמשך עם אהרון עצמו. המוטיב מופיע באחת מהזיותיו: “הוזה חוט דק, מתוח, מתנוצץ בשמש – – – כאילו הוא עצמו נמשך והולך מתוכו, מקרביו שלו, מיתרי ודק ונוגן, אבל גם אוורירי, ערפילי” ובאמצעותו הוא חודר אל הפנימיות שלו, אל נשמתו הגנוזה בתוכו, אל האור “אשר נוגה מתוך הדברים שם, אור גחליליות” (216).

מוטיב חוט הזהב מסמן לאהרון את יעודו: “בחליל של זהב יחלל – – – כתר נסיך יושם על ראשו – – – לתוך גולות שקופות ילכוד את ההילה הנאצלת מן הדברים בעולם – – - ולכל הילה כזו אהרון יקרא בשם, שם סודי, ואת השמות ישחיל על חוט זהב דקיק. הוא עצמו יהיה החוט, ויזקק מ הדברים את נשמתם” (218–219).

אהרון גם מתחיל להגשים את יעודו ללא דיחוי על-ידי ניסיון לטהר את המלים מהזיהום שדבק בהן, וכך הוא לוקח מילה “מקלף אותה בעדנה – – – מזוהמת החוץ, מן הקולות וריח העשן וההמונים – – – עד תיטהר לגמרי, תהיה כולה שלו. תהיה פרטית” (279). וגם זמן קצב לתהליך הטיהור של כל מילה: שבעה ימי התנזרות משימוש במילה כדי שתיטהר לחלוטין (283).

מוטיב חוט הזהב מוצג גם בדימוי נוסף: “עורק זהב”. אהרון מקרין על סביבתו את נשמתו היתרה. הקרנה זו מתבלטת לעיניו של גדעון, שבהביטו באהרון, היושב בין האחרים, “חש את הבהקו החשאי של עורק זהב דקיק בלב מיכרה חרב” (226). ופעם נוספת הוא מבחין ב“היבהובו של עורק הזהב הדק” (229), כאשר אהרון מספר לו על יעלי ועל התהוות המקום הקטן בתוכו, המוקדש כל כולו ליעל בלבד – מקום, שעין הקיקלופ האכזרית של המבוגר לא תצליח לפרוץ אליו ולחלל את קדושתו.

מול מוטיב חוט הזהב מוצב מוטיב מטבע הכסף. מוטיב זה מוצמד אל סימני הבלייה והרקבון של הבגרות המופלגת. זהו מטבע כסף שחוק, שאיש מבוגר, אשר “פניו מעוקמים ושלודים, ועור צהוב, חולני ודק, מתוח עליהם” החושף בצחוקו “שיניים אכולות” (50), משליך מהסירה אל המים. מראהו הדוחה של האיש סותר לחלוטין את נועם המראה של הסבתא לילי, ממש כפי שהמטבע שלו מהווה ניגוד לחוט הזהב שלה: "הזקן הוציא עוד מטבע ואמר בקולו הנתעב: "זה יקר! הרבה כסף שווה!'. באגודלו, בתנועה של קלפן או נוכל, הטיל את המטבע באוויר, (51). כאשר אהרון שולה את המטבע מהמים, הוא מרגיש צמרמורת של צינה ממגעה.

הבעלות על המטבע מטרידה את אהרון ובהזדמנויות שונות הוא מבקש להיפטר ממנה. לבסוף הוא מחליט, שהמקום ההולם ביותר למטבע הוא קופסתו של מורדוך, הקבצן העיוור, שגם שיניו רקובות ואכולות: הוא עוקר מכיסו “את המטבע ההיא, מחוקת הפנים, שצינתה הכפורית לא נפוגה אף לרגע בכל הזמן שחלף מאז זכה בה אהרון, ובכבדות ובהשלמה הִשִּׁיר אותה מבין אצבעותיו הַיְשֵׁר אל פי הקופסה החלודה שבידי הקבצן” (277). ההשתחררות מן המטבע מסמנת את הצלחתו של אהרון להתנתק סופית מהבגרות.

הסבת העלילה של ההתבגרות לעלילה פוליטית נשלמת לבסוף על-ידי הוספת הרובד הרביעי – הרובד האלגורי. הרובד הזה מורכב משלושה משלים, אשר מהווים למעשה חטיבות סיפוריות עצמאיות. שלושת המשלים הם: משל התאנה הנרקבת (14–24, משל הדירה הנהרסת (125–219) ומשל העכביש הטורף (253). שני המשלים הראשונים, הארוכים יותר, מתבלטים בטקסט בזרותם התימאטית והסגנונית מעט יותר מהמשל האחרון, הקצר, אך אי-אפשר שלא להבחין בזיקות שביניהם. שלושת המשלים מספרים בצורה מדורגת על תהליך של הרס והשחתה, ההופך בכל משל מאוחר לגלוי יותר ולאכזרי יותר.

משל התאנה מספר על נסיונותיו של משה, אביו של אהרון, להציל את התאנה המתולעת. התאנה נטועה בלב שכונת פועלים ירושלמית, שהוקמה לפני חמש-עשרה שנים (197). ההקבלה, בין שנותיה של השכונה לשנים שחלפו, בקירוב, מייסודה של המדינה ועד זמנו של האירוע ב-1964, איננה, כמובן, מקרית. וכך גם הבחירה בעץ תאנה לצורך המשל. התאנה מתקשרת בזכרון הלאומי שלנו עם חזונות על שלום בפי הנביאים (מיכה ד’–4) או עם מצב שלום, כמסופר על ימי המלך שלמה (מלכים א' ה’–5). בשני המקרים ממשילים הכתובים את השלום לישיבת “איש תחת גפנו ותחת תאנתו”. מצבו של השלום מיוצג. אם כן, בעזרת מחלתה של התאנה. המדינה טרם ניגמלה מ“ילדותה” וכבר החלה מוסריותה להשתנות: כמיהות לאומיות מיתיות, על נחלת-אבות שלמה, החלו לכרסם כתולעים את התאנה, את השלום. כך משחית החזון ה“מבוגר” על הארץ השלמה את הריבונות הצעירה.

אמו של אהרון מציעה הצעה פשוטה ומעשית: “לקחת סכין ולחתוך לו (לעץ) את הענפים החולים” (14), כדי לאפשר את המשך חייה של התאנה, אך אביו בוחר לרפא את התאנה על-ידי הרחקת התולעים ומריחת מישחה על פצעי ריקבונה. עתה מתבלט גם השימוש המחושב בשמות שהוענקו לאב ולבן. אהרון נכבש “בקסם מעשה הריפאוּת” (19) והופך לעוזרו של אביו, משה. ממש כמו בסיפור המקראי: משה הוא המנהיג ואהרון הוא נושא-הכלים. אבי הנביאים אינו מוותר על חזון הארץ המובטחת, שמאיים בכלייה על תאנת-השלום, אלא משלה את עוזרו התמים, שבמעשה קסם יוגשם החזון וגם השלום בוא יבוא. אלא, שאת התאנה המתולעת אי-אפשר להציל במישחות-פלא, אם בה בעת אוחזים בחזון שמֵמִית אותה. ואמנם כעבור שנה גדעו אותה פקחי העירייה, לאחר שמישהו מהשכונה “הזמין אותם לכרות פה עץ חולה” (99).

האלוזיות התרבותיות החזקות האלה מדריכות את הקורא, בלא קושי, אל הנמשל הפוליטי של הסיפור על התאנה הנרקבת: כמיהות משיחיות למולדת הגדולה מאיימות על הסיכוי לשלום. האמונה בקסמים ובניסים דוחה את הראייה המציאותית, שלפיה אין פשרה בין שטחים ובין שלום. ומי שמבקש להגשים את ההבטחה בדבר “איש תחת גפנו ותחת תאנתו” – חייב לדחות את גישתו החזונית של משה, החזון על הארץ המובטחת, מפני הגישה המציאותית, שאותה מייצג ברומאן גיבורו התמים, אהרון, הנשמר מהמורשת המיתית המסוכנת הזו.

עתה מתברר מדוע הוסמכה עלילת ההתבגרות של אהרון לשנים הסמוכות לפני מלחמת ששת-הימים. התימה האוניברסלית של ההתבגרות לא היתה זקוקה לרקע תקופתי זה. הסמכתה למלחמת ששת-הימים נעשתה רק בשביל העלילה הפוליטית. כך יתברר ביתר תוקף מהמשלים הבאים. וכבר במשל הבא – משל הבית הנהרס – תוצג הידרדרותה הנוספת של הריבונות הצעירה, שאינה מסוגלת לרסן את רעבונה למרחבים הקמאיים של הארץ המובטחת. במשל זה מוזמן האב, משה, על-ידי שכנתם הרווקה, עדנה בלום, להסיר בדירתה את הקיר החוצץ בין הסלון לחדר-השינה. עבודת התיקון המצומצמת מתרחבת להרס שיטתי של הדירה. ככל שהסיפור מתרחק מנקודת-המוצא הריאליסטית שלו, הוא משתנה והופך לסיפור אבסורדי–פנטאסטי על תאוות הרס נטולת-מעצורים וחסרת -הגיון.

הפרק הפותח של הרומאן מתאר את פנים דירתה של עדנה בלום כְּאִי של תרבות וכמקלט של שלווה בתוך השיכון המכוער. בסיום מלאכת ההריסה הופכת דירת המגורים לחורבה ל“ריבוע ריק הפעור בשיכון” (286). בתהליך ההרס הזה נשחתות יצירות האמנות שהיו בדירה, ולבסוף גם מרחיקים ממנה את הפסנתר היחיד שהיה בשכונה. ממש כשם שעדנה בלום מאבדת במהלך הוונדאלי הזה את שפיות-דעתה (251), כך גם מחיקת כל זכר לאמנות בשכונה מציינת את היחתמות השלב השפוי של ה“ילדות” בתולדותיה של המדינה באופן כזה מגשים יצר ההתפשטות האלים את הדברים הקשים, שאומר הנביא מיכה על בוני “ציון בדמים וירושלים בעוולה”: “לכן בגללכם ציון שדה תחרש וירושלים עיין תהיה” (מיכה ג’–12).

אך הרס הדירה אינו ממצה את המשל הזה. חלקו האחר של המשל ממחיש בתאור אבסורדי-פנטאסטי את הסכנה, שממיט על עצמו מי שמסלף כך את ריבונותו. תוך כדי קיעקוע הגבולות בין החדרים, לשם יצירת חלל גדול יותר, מאבד גם האב, משה, את ממדיו הטבעיים ומתעבה לממדים מיפלצתיים. הוא מתפטם והולך בכמויות אדירות של מזון שעל הכנתן ועל הספקתן לו, מתחרות אשתו הינדה ושכנתו עדנה.

התוצאות של בולמוס הזלילה הן גרוטסקיות: “בלילות, בשנתו על הגאנדי בסאלון, היה גונח גניחות כאלה, שהחלב היה מחמיץ בבקבוקים, ומיום ליום היתה אמא נאלצת להגדיל את בגדיו, להניח מקום לשריריו הגואים, לתלפיות גופו, והיתה גוזרת לו שסעים בשרווליו, ומוסיפה יריעות בד עצומות למכנסיו, וללא הועיל” (208). המראה המיפלצתי הזה של האב, שהזלילה הופכת אותו ל“עבה וחירש” (217), ממלא את אהרון בגועל. הטינופת נאגרת בתוכו ורק במאמץ הוא מצליח לרוקנה מתוך גופו. אהרון מגדיר בצורה קולעת את השינוי שחל באביו: אצלו הגוף משמש “כמכחול הגדול של הנפש” (160). הגדרה זו מבהירה, מהו האסון שאורב לחברה, כאשר כל מאוויי נפשה ממוקדים בצורכי הגוף.

על סף אובדן השפיות מצליחה עדנה בלום להגדיר את מה שהתחולל בדירתה במאבק “בין התוהו לבין הסדר-הטוב, בין התרבות לבין השגעון” (203). המשמעות הפוליטית של המשל היא מפורשת: עוד קודם למלחמת ששת-הימים נגרפו ערכיה של החברה הישראלית, ובכללם ערך השלום. במקביל החלה לטפח את כוחה, שהמתין להזדמנות שייעשה בו שימוש. מלחמת ששת-הימם היתה ההזדמנות הזו. היא הוליכה להריסת הגבולות בין מדינת-ישראל לשכנים והיא שהעירה מתרדימתן כמיהות קמאיות על הארץ המובטחת. כך החליף הטירוף המשיחי ב“בגרותה” של המדינה את המאמץ הכן לשלום אשר איפיין את “ילדותה”.

הקישור של סיפור בריחתו של האב ממחנה הכפייה בסיביר (173–178), שבו היה כלוא כאסיר פוליטי, לסיפור ההתפרצות של יצר-ההרס מתוכו, בא ללמד על קלות ההידרדרות של הקורבן לאדם משחית, כפי שאהרון מסביר זאת לעצמו, בתבונה ובניסוח, שאינם סבירים בגילו: “בלי מלים חש שאבא כבר רחוק מדי, צועד לו במעגלים בלב ערבות לבנות, ראשו נעוץ בין כתפיו, והוא חותר עוד ועוד בתוך החורף הזה – – – מסתובב כל הזמן סביב עצמו, כמו פרד ענק, סומא, סביב הריחיים, מצייר על פני הקרח חוגות קפואות – – – מנסה כנראה בכל יכולתו להרוס אל המקום שבו החורף הזה נולד – – – ואותו הוא רוצה מן הסתם לנפץ” (183).

מיקומם של המשלים הפוליטיים בעלילת ההתבגרות מבליט את מגמת הדירוג שהועיד להם גרוסמן. הבגידה בשאיפה הכנה לשלום, שאיפיינה את הריבונות בתחילתה, במשל התאנה, מתפתחת לתשוקת-הרס, במשל הדירה, והיא מתגלגלת במשל השלישי, משל העכביש והפרפר, למעשה רצח של ממש.

גם המשל השלישי ארוג בהתרחשות קונקרטית. אהרון רואה בין ענפי שיח מאורת קורי עכביש (252). מתוך שיעמום הוא נוטל ומניח “פרפר חיוור, חלוש” על הקורים, כהרף-עין מגיח עכביש “גדול, ארך זרועות” ולוכד את קורבנו המבועת. אהרון אינו אוזר-כוח להציל את הפרפר – רק ישב ובהה ברצח הזעיר הזה, שהוא אחראי לו". תחילה הוא משלה את עצמו: “אם הפרפר לא היה מתנהג ככה, העכביש לא היה מרגיש בו”. אך מיד הוא מבין, שאת האצבע המאשימה עליו להפנות כלפי עצמו: “מה עשית, תראה איך אתה נהיה גם כן ככה, איך ככה, משתף פעולה, עוזר למוות” (253). באיזו קלות ניתן, בעטיו של כוח, להיהפך לרוצח, וכמה גדול הוא הפיתוי של החזק להתעמר בחלש.

משמעותם האלגורית של המשלים סוגרת על הפער בין זמן העלילה, שלוש השנים הסמוכות לפני מלחמת ששת-הימים, ובין הזמן של הנמשל הפוליטי: התקופה שבין מלחמת ששת-הימים לימי האינתיפאדה האלה. משל התאנה חופף לנטישת השאיפה הכנה של הריבונות הצעירה לשלום עם המדינות השכנות קודם למלחמת ששת-הימים. משל הדירה מתייחס לפריצת הגבולות במלחמת ששת-הימים, משל העכביש מכסה את השנים שחלפו ממלחמת ששת-הימים ועד פרוץ האינתיפאדה. כך מקיפים המשלים ביחד את סוגיית הסכסוך הערבי-ישראלי מכל צדדיה, כפי שהיא נתפשת, בחוכמה שלאחר מעשה וברטרוספקציה, על-ידי גרוסמן.

אהרון מרגיש בחושיו הבריאים, יפה יותר מכל האחרים, ובכללם המבוגרים, שהמלחמה היא בלתי-נמנעת: “היתה לו הרגשה כאילו שם, בחשיכה, מעבר למעגל האור של הבתים, נדרכת הארץ כולה, מרכינה ראשה לקראת יריה, לזינוק גדול” (321) ודומה שגם ידיעה זו מצטרפת לנימוקים המשפיעים על החלטתו להתאבד. הוא רוצה להישאר הוא עצמו – אהרון קליינפלד (שדה קטן): לא כבול למיתוס על הארץ המובטחת, השלמה, ולא שותף להרחבת הטריטוריה בדרך הכיבוש האלים בכך הוא מבטא געגועים אל ימי הטוהר והתום של מדינת-ישראל, ימי הגבולות המצומצמים.

המסר הפוליטי, ששוקע בהעדפה זו של הגיבור, מסתייע בשם המשפחה שלו: מוטב להישאר “קליינפלד”. עדיפה מדינה בתחומי “שדה קטן”, הנהנית משלום עם השכנים ממדינה רחבת-גבולות, שממדיה הושגו, כדברי הנביא מיכה, “בדמים ובעוולה”, המסובכת עקב כך בסכסוך עם שכנותיה. מי שאינו מסתפק ב“שדה” שלו, לא יחזיק לאורך שנים ב“שדה” שגזל משכניו, אך גם ימיט אסון על ה“שדה” שבבעלותו: “ציון שדה תחרש וירושלים עיין תהיה”.

בסצינת ההתאבדות מרומז תאריך נוסף. כאשר אהרון נועל על עצמו את דלת המקרר, הוא מהרהר, שאם יצליח להשתחרר – לא יספר לאיש על כך. עשרים שנה ישתוק ולאחריהן יחליט אם לגלות לאחרים על “מיבצע הודיני הנועז ביותר שלו” (332). “וכשחשב את המלים האלה, עשרים שנה מעכשיו, חש פתאום כאב קשה בתוך ראשו” (שם). למותר לומר, שציון הזמן הזה, השני בטקסט, גם הוא איננו מקרי: עשרים שנה בקירוב חלפו ממלחמת ששת-הימים ועד שהתפרצה האינתיפאדה. במעשה ההתאבדות חוסך אהרון לעצמו את האחריות ההיסטורית לכיבוש, שיימשך מיום מותו למעלה מעשרים שנה.

שני ציוני הזמן רומזים על כתב-האישום הפוליטי, שמשתמע מהרובד האלגורי ברומאן. הרובד הזה מייחס למדינת-ישראל אשמת הישחתות בשנים, שחלפו מהקמתה ועד לפרוץ מלחמת ששת-הימים, ואשמת השחתה וגרימת-סבל לפלשתינאים בעשרים שנות הכיבוש שבאו לאחריה. כך, בקירוב, מסכמת העלילה הפוליטית את קורות המדינה ואת תולדות ארבעים השנים הראשונות של הסכסוך הערבי-ישראלי. המשמעות הזו נרמזת גם במוטו שהציב גרוסמן בראש “ספר הדקדוק הפנימי”. המוטו הוא קטע ממכתב של רילקה למשורר צעיר (בתרגומו של ישראל זמורה). במכתב זה מבדיל רילקה בין בודדים, שיודעים לחיות את ה“רז”, לגלות את היופי הרוחני אפילו בצורכי החיים הגשמיים הפשוטים (כגון: ההזדווגות והאכילה), ובין הרבים, שחיים את ה“רז” בצורה מסולפת. האחרונים אינם משחיתים רק את חייהם, אלא מורישים את טעותם גם לבאים אחריהם.

גרוסמן יכול היה לצטט את הקטע ממכתבו של רילקה, שמתייחס לאותם שיודעים לחיות את ה“רז”, את החיים, באופן נכון. ציטוט זה היה גם מתאים יותר לגיבורו של הרומאן, אהרון קליינפלד, אילו התכוון הרומאן לעלילת חיים ריאליסטית בלבד. אך גרוסמן בחר לצטט את הקטע האחר ממכתבו של רילקה, את הקטע שמדבר על הורשת סילוף ה“רז” מדור אחד לדור הבא אחריו. דברים אלה אינם יכולים להיות מוסבים על אהרון קליינפלד, שהרומאן איננו משייכו למסלפי ה“רז”, אלא על המבוגרים ברומאן, שמחמיצים את ה“רז” על-ידי תאוותיהם הגשמיות. בנמשל הפוליטי של הרומאן מתפרש המוטו כמוסב על המדינה. טעותה בנושא השטחים בדור הזה תעבור בירושה לדור הבא. רילקה לא כיוון, כמובן, את דבריו שנכתבו בראשית המאה העשרים, לבעיית השטחים המעסיקה את המזרח התיכון בשלהי המאה, אך הצבת דבריו כמוטו לרומאן מגדירה את האחיזה בשטחים כטעות, שהדור הנוכחי יוריש את תוצאותיה לצאצאיו.

כל האמצעים שפורטו בתאור זה, על ארבעת הרבדים שבעלילת הרומאן, והם: המוטו, מידרשי השמות, התאריכים, האלוזיות המקראיות, האנלוגיות, המוטיבים והמשלים – כל האמצעים האלה מבהירים את העובדה, ש“ספר הדקדוק הפנימי” איננו רומאן כה תמים. רק קורא תמים יתעלם מכל ההשקעה שהובלעה בו ויגדיר אותו כרומן חניכות על התבגרותו של נער. עלילת ההתבגרות נרקמה ברומאן כדי לשרת את העלילה הפוליטית – זו המאשימה את מדינת-ישראל בהסתאבות נמשכת לאחר תקופת ילדות תמה וטהורה בשנותיה הראשונות.

עתה, לאחר השלמת הדיון הספרותי ברומאן, אתיר לעצמי להגיב על המסר הפוליטי שלו: “ספר הדקדוק הפנימי” מצטרף לשורה מתארכת והולכת של רומאנים פוליטיים בסיפורת הישראלית, שמנחיתים את אגרופיהם בזעם על מצפוננו הלאומי. וגם הוא, כרוב הרומאנים האחרים, עושה זאת על-ידי הצגת דיוקננו הלאומי בצורה מעוותת וגרוטסקית ועל-ידי ניפוי וסינון מכוונים של עובדות היסטוריות. ישפוט כל קורא את מידת הסבירות שבהצגת כתב-האישום הזה, שכה מוקיע את המדינה בארבעים שנותיה הראשונות. קשה לי להבין, מדוע מוכרחה התשוקה לשלום להיכרך תדיר בסילוף העובדות ההיסטוריות ובהמצאת פגמים מוסריים לגינוי החזון הציוני ולביזוי הריבונות הלאומית.

ייצוגו של המחנה המכונה “מחנה השלום” בפוליטיקה הישראלית וזיהויו עם ילדותו החפה מכל חטא של אהרון קליינפלד, הילד שנשאר נאמן לכל הנעלה בחיים, מעלים תמיהה גדולה. עד כדי כך חורגים מעשיה של המדינה מאז מלחמת ששת-הימים מכל סבירות לאומית ומכל צדק מדיני, שאי-אפשר לכבד אותה בשום תכונה מהתכונות הנעלות של ה“ילדות”? ואם מבקש סופר למחות ברומאן פוליטי נגד התארכות האחיזה בשטחים, האם ידיעת הרקע העובדתי לכיבושם ב-1967, אינה מחייבת להבהיר זאת בלבד מבלי להטיל על המדינה האשמות מומצאות, ובכללם אשמת הזניחה של שאיפות השלום שהיו לה ב“ילדותה” ואשמת התיכנון היזום של כיבוש השטחים ב-1967?

ועד כדי כך מדינת ישראל בלבד אשמה בסיבלם הנמשך של הפלשתינאים שכל מי שנותרו בו אנושיות ומוסריות ונפשו קצה בנשיאה באחריות לעוול זה, אין לפניו מוצא אחר אלא בצעד קיצוני כמו התאבדות – ולוא גם במשמעות המטאפורית–פרובוקאטיבית? האמנם כה הוגנת היא חלוקתה החד-צדדית של האשמה במקרה זה, וכל האשמה מוטלת על מדינת-ישראל בלבד, והיא-היא הדוחה את היד המושטת לה לשלום מאז תש“ח על-ידי מדינות-ערב? ורק ישראל מכל המעורבים בסכסוך במזרח-התיכון כבולה ל”כולה שלי", לכמיהה אל הגבולות של איזו הבטחה קמאית?

ועוד צריך להיאמר, שהצגה דיכוטומית פשטנית כמו זו, שגרוסמן עושה ברומאן הנוכחי, היא טיפוסית גם לרומאנים הקודמים שלו. הרע והטוב מוצגים בכתיבתו תמיד כניגוד קיצוני. ב“חיוך הגדי” (1983) מדומה הניגוד להבדל בין הגדי לזאב. ב“עיין ערך: אהבה” (1986) מומחש הניגוד כניגוד בין הקורבן לרוצח. ו“בספר הדקדוק הפנימי” הוא מובלט כניגוד בין ילדות לבגרות. אף שחידוד ניגודים מבליט את העדפותיו המוסריות והפוליטיות של גרוסמן, מן הדין להצביע על הפשטנות האינטלקטואלית שהוא חושף בהגותו. במשחקי-שולחן, כגון: השחמט, מוצגים הניגודים בצבעי השחור והלבן. במערכות החיים שרירים וקיימים גוונים נוספים. וגם לעמדה הישראלית בסכסוך הערבי-ישראלי היה כדאי להתאמץ ולמצוא גוון פחות קוטבי – כזה שהולם יותר את צידקתה המוסרית ואת הגיונה המדיני.

¹

מאיר שלו השלים עד כה שני רומאנים אלגוריים, שעלילותיהם משרתות את השקפותיו הפוליטיות. על מנת לגלות את הרובד האלגורי בשני הרומאנים, “רומן רוסי” ו“עשו”, חייב הקורא להבדיל בין הסיבוך הבסיסי בעלילותיהם, שעליו חלה דרך הפרשנות האלגורית, ובין הרפרטואר הפיקנטי, שנועד להעלים את המשמעות הפוליטית הזו מעיני הקורא. הרפרטואר הפיקנטי בכתיבתו של שלו הוא משני סוגים: פיקנטריה אנקדוטית ופיקנטריה לשונית. שלו מפריז מאוד בשניהם.

הפיקנטריה האנקדוטית מציעה מבחר של סיפורים מפולפלים, המשעשעים בתוכנם המוזר והגרוטסקי, ואשר תפקידם לרתק את הקורא אל הטקסט בעזרת גירוי בלתי-פוסק של סקרנותו. רוב האנקדוטות ב“עשו” עוסקות בסיפורי חדר המיטות של גברים ונשים. כל ז’ורנליסט יודע שאין מתחרים לסיפורים כאלה ביכולתם לרתק את הקוראים. ובכללם: אנקדוטה על ארגאס האופה וההפתעה שציפתה לו בליל הכלולות על יצועה של אשתו, שהותירה אותו עם אבר קשוי לעד במכנסיו (36–39). האנקדוטה על אליהו סלומו,שיופיין המושלם של שדי אשתו, מרים, שנחשפו לעיניו בליל הכלולות, בילע את דעתו והוליד את קנאתו הנוראה (225–227). בפרק על הדוכס אנטון בלבד, הפרק שפותח את הרומאן, נדחסו אנקדוטות מסוג זה, החל במשרתת זוגה וכלה בנסיכה האוסטרית רודולפינה, בכמות שיכולה לפרנס, אם יפותחו, רומאן פורנוגרפי רב-תפוצה.

הפיקנטריה הלשונית מציעה רטוריקה פיגוראטיבית, המנשימה את הטקסט לכל אורכו ללא-הפסק באמצעים לשוניים סוגסטיביים. הקטע הבא ידגים את השימוש המופרז שתימלול הטקסט עושה באמצעים אלה: “עדיין הוא מתעקש להתגלח בתער גלבים והצירוף של הלהב הרצחני ורעד הידיים מנביט על לחייו ועל סנטרו ערוגות של פרחי נייר מואדמים עד שהוא נראה כאפרוח מנוקר שהתפלש בקונפטי. את הפיסות הקטנות של נייר טואלט שהוא מדביק לחתכיו הוא שוכח להסיר, והן נושרות ומרפרפות אחר-כך בבית כולו כעורלות זעירות” (246). בשני משפטיו של קטע קצר זה, שכל תוכנו עוסק בקשייו של איש זקן להתגלח, נדחסו ארבע פיגורות לשוניות: שתי מטאפורות (להב רצחני, רעד שמנביט ערוגות פרחים) ושני דימויים (אברהם שבע-הימים נראה לאחר הגילוח כ“אפרוח מנוקר” ופיסות נייר הטואלט שבהן הספיג את חתכי הגילוח, מרפרפות “כעורלות זעירות”).

אך מלבד ההפרזה הכמותית בפיגורות לשוניות, חוטא הכתוב בחוסר התאמה בין המתארים למתואר. המתארים “נביטה”, “אפרוח” ו“עורלות” מתקשרים לתחילת החיים והצמדתם למראהו ולמעשיו של איש באחרית-חייו – מה גם: אביו של “המספר” – אינה מצחיקה. השימוש בהם מעיד על טעם רע, על נכונות חסרת אחריות של כותב להשיג אפקט ליטראלי על-ידי העמדה של חוסר-אונים אנושי כמטרה ללעג. השאיפה להשיג אפקט דינאמי-פלסטי יוצרת ויזואליות אבסורדית של ממש: מאימתי מתפלש אפרוח בקונפטי? וממתי עורלות מרפרפות? ובסופו של דבר, הקטע הצעקני-ססגוני הזה שולב בסיפר של “המספר”, לא משום שהוא מבטא את אישיותו של עשו, או את יחסו אל אביו, אלא בגלל תאווה בלתי מרוסנת של הכותב להרשים ולהדהים את הקורא בשנינותו.

הטקסט מלא בפיקנטריה לשונית מעין זו. כזו היא הנטייה להאניש ולהנפיש כל דבר. בעמוד מקרי אחד (66) ניתן למצוא: את הרכילות ש“מילאה את החצר וגלשה החוצה, זחלה עם זוהמת התעלות והקדימה את קרבנה בכל אשר הלכה”, את “הרוח הבוקעת ממחילותיה של העיר והקור המוקע מנקיקי כתליה” ואת “העורבים הגדולים של אורני הרובע הארמני” צורחים “נאצות עתיקות בכל השפות שלמדו אבותיהם מהחיילים והצליינים”.

האנשות, הנפשות, אפוריזמים, צירופים פיגוראטיביים, השוואות, נרדפים, רשימות זואולוגיות ובוטניות, שורות משירים, מליצות, מלים נדירות בשימוש – כל אלה ואחרים מדגימים את הרפרטואר הלשוני הפיקנטי בטקסט של “עשו”. הם מתישים את הקורא ומרדימים את עירנותו הן ביחס לאיכותו הוולגארית של הטקסט והן ביחס ליומרתו הרעיונית. כך היה ב“רומן רוסי” וכך הדבר חוזר שנית ב“עשו”.

בהשפעת הרפרטואר הפיקנטי, בשתי צורותיו האמורות, מהלכים הטקסטים של שני הרומאנים קסמים על קורא בלתי-מיומן. הוא מתפטם באשד הוורבאלי האדיר הזה, במפל הליטראלי השופע הזה, בלי לברר, אם יש לו איזו פונקציונאליות בעלילת הרומאן או במשמעותו. ובעטיו של הרפרטואר הפיקנטי הגדוש ממעט קורא כזה לתת את הדעת על המשמעות הרעיונית, הפוליטית-אקטואלית, שהיא בעצם עיקרו של הרומאן. בכך ניתן להסביר את התקבלותם ההיסטרית של שני הרומאנים על-ידי הקוראים, התקבלות שעקפה את שיפוטם של אותם מבקרים – והם היו בודדים בקהילת המבקרים – אשר התאמצו להבליט את ההפרזה באמצעים הספרותיים ואת היומרה הרעיונית בכתיבתו של מאיר שלו. אלמלא הרפרטואר הפיקנטי היתה נחשפת ביתר קלות המשמעות הפוליטית בכתיבתו של שלו, אך בעטיו צריך הקורא להבקיע דרך מסכים שלערפול והטעייה ועליו להיצמד אל הסיבוך העיקרי בעלילה, כדי לחשוף משמעות זו.

עלילת “עשו” מספרת על יריבות בין התאומים יעקב ועשו בגלל אשה, בגלל לאה. שניהם הכירו את לאה בהיותה בת שתים-עשרה, בגיל שהיתה שרה אימם כאשר פגש אותה אברהם לראשונה. אנלוגיה זו חושפת את הסיבוך המרכזי ב“עשו”: לאהבת ההורים היה פתרון קל ומהיר, אך כיצד תיפטר אינטריגת האהבה כאשר שניים, מה גם: אחים-תאומים, מתחרים ביניהם על אותה אשה? ב“משולש רומנטי” ההתעמתות בין שני המתחרים על אהבת אותה אשה היא בלתי-נמנעת. עד כאן המשל המוצב במוקד עלילתו של “עשו”. ומכאן הנמשל הפוליטי שלו: הסכסוך על ארץ-ישראל בין שני טוענים לבעלות עליה.

מהיכן ההיתר לראות באשה דמות אלגורית, המייצגת את אדמת ארץ ישראל? שלו עצמו קבע לדמות הנשית את התפקיד הייצוגי הזה כבר ברומאן הקודם שלו, “רומן רוסי” (1988). הקביעה המרכזית שלו ב“רומן רוסי” היתה, שאין לעם היהודי זכויות בעלות בלעדיות על ארץ-ישראל. זהו מיתוס בלבד, שהעם היהודי טיפח אותו לתועלתו. הציונות הסתייעה במיתוס זה וקבעה אותו כהנחת-יסוד במישנתה, אך מי שמכיר את ההיסטוריה של ארץ-ישראל יודע, שבעליה של הארץ התחלפו במהלך ההיסטוריה והארץ היתה שייכת בתקופות שונות למי שהתגורר ונאחז בה. אף לא אחד מבעליה הקודמים היה זכאי לדרוש עליה בעלות בלעדית בשם זכויות היסטוריות.

כדי לבסס טענה זו, ממשיל שלו את הזיקה בין עם לטריטוריה לקשר בין גבר לאישה. מי שבועל את האשה הינו בעלה, ולאחר שנטש אותה אין הוא יכול להוסיף ולתבוע זכויות עליה. ואם היא בחרה באחר – פקעו זכויותיו של הבעל עליה. מרגע שהיא באחיזתו של אחר, הלה הופך להיות אדונה. עלילת “רומן רוסי” מדגישה תפישה “מציאותית” זו על הקשר בין עם למולדתו באמצעות פרשת אהבת של מירקין ל“זונה הקרימצ’אקית”, שולמית, אהובת נעוריו הבלתי נשכחת. לאחר חמישים שנה הוא מתאחד איתה, אך כל הגברים שהייתה איתם עד ששבה אליו, מיסמסו את זכות הבכורה שהיתה לו עליה. ברוב אכזבתו, על שלא שמרה לו אמונים, נוקם בה מירקין את ניקמתו באכזריות. המחנך פינס מפרש את הנמשל של סיפור זה. ביחסי האשה והגבר אין לצפות מהאשה לנאמנות. כמו אדמה כך גם האשה – הוא מבהיר – אינה שומרת נאמנות, כי “אין אדמה כזאת, ואין גם אשה כזאת” (258). האדמה כמו האשה אינה שייכת לאיש לנצח. לכן, גם לעם היהודי אין זכויות נצחיות על ארץ-ישראל. בועליה של הארץ התחלפו במהלך ההיסטוריה ואף לא אחד מהם יכול לתבוע זכויות מיוחדות עליה. הרשימה היא ארוכה, והיהודים לא מוצבים בראשיתה: “כנענים, תורכמנים, נחליאלים, יהודים, רומאים, עיזי-בר, ערבים, חתולי-ביצות, ילדים גרמנים, פרות דמשקאיות וחיילים אנגלים נאבקו להטביע עקבות בנשיית הרגבים המתפוררים” (286).הציונות טיפחה מיתוס המספר על ברית מיוחדת, ראשונית ונצחית, בין הארץ ובין העם היהודי, בעוד שלמעשה רק האדם הראשון מצא קרקע בתולה. כל הבועלים הבאים ברשימה כבר דימו שהאדמה היא קרקע בתולה. למעשה היתה הארץ “זונה” עתירת-נסיון, הנענית לכל מאהביה המתחלפים בשוויון-נפש גמור (ראה הפרשנות על “רומן רוסי” בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

הגדרת הזיקה בין העם היהודי לארץ-ישראל כ“מיתוס”, דהיינו: כהנחה מוטעית ושיקרית, חשפה את מגמתו הרעיונית של “רומן רוסי”. הרומאן ניסה לקעקע את הבסיס ההגותי של הציונות. את דברי הכפירה הפרובוקאטיביים האלה כלפי הציונות שם שלו בפיהם של מייסדי הכפר, חלוצי העלייה השנייה, כדי להשעין על אכזבתם את היומרה המחשבתית של עצמו: שאם יקעקע את ההנחה העיקרית של המחשבה הציונית, על הקשר המיוחד בין עם-ישראל וארץ -ישראל, יוסר הקושי האידיאולוגי שמעכב את פתרון הסכסוך הערבי-ישראלי. בלא זכויות מיוחדות על ארץ-ישראל, בלעדי “המיתוס”, ניתן יהיה להציג את זכותם של הערבים כשווה לזכותם של היהודים עליה. ובמצב כזה יצטייר כצודק והוגן פתרון החלוקה – הפתרון הפוליטי שמציע שתי מדינות לשני העמים בשיטחה של ארץ-ישראל.

המשמעות הפוליטית הזו של “רומן רוסי” לא הובנה לצערי, על-ידי רוב קוראיו של הרומאן. ליבם הלך שבי אחרי האפקטים החיצוניים של הטקסט, והם בלעו את רעליו הרעיוניים יחד עם הלהטים הספרותיים שלו.

מהיכן ההיתר לראות בגיבורי העלילה, יעקב ועשו, מייצגים של המעורבים בסכסוך הערבי-ישראלי, היהודים והערבים? פרוש אלגורי אינו מתיר לעצמו מסקנות כאלה באופן שרירותי, אלא הוא נשען על רמזים בטקסט. השמות האלוזיוניים של הגיבורים הם אחד הרמזים האלה, כי הם גוררים בעקבותיהם את כל פרשת היריבות בין האחים על הירושה, שהמקרא מספר עליה בהרחבה. האם באמת הניח שלו, שאם יכנה את האחים בשמות “יעקב” ו“עשו”, לא יקשרו קוראיו את עלילת ספרו לסיפור היריבות בין האחים במקרא? יתר על כן: האם הניח שתחמוק מידי קוראיו משמעות ההפקדה של פעולת-הסיפור בידי “עשו” דווקא, כדי שיוכל להשמיע את גירסתו על הסכסוך בינו ובין מתחרהו, “יעקב”?

זאת ועוד: שמו של “המספר” איננו “עשו”. ה“עשו” היחיד שמוזכר בעלילה בשמו, הוא נזיר, “ראשון הצלמים הארמנים” (31), שתלמידו, הצלם דדוריאן, התיימר לדעת את סוד הצבע של שער ערוותה של “היהודיה הצהובה”, שרה. ניתן להניח, ששמות שותפיו ל“משולש”, לאה ויעקב, הולידו בו את הרעיון לכנות את עצמו “עשו”. בכנותו את עצמו “עשו” הסביר את חייו בעזרת גורלו של המפורסם ממנו, עשו המקראי: גורלו של אח, שנושל על-ידי תאומו מחלקו בירושה, בנחלת-אבותיו. באימוץ השמות המקראיים לגיבורים הראשיים גרר שלו לעלילה את הניגוד בין הלאומים שהשתלשלו משני האחים. הוא אף מדגיש זאת בעזרת טיפולוגיה פיזיונומית, שהשתרשה ברבות השנים הן בתודעה הלאומית והן בתרבות הכללית: “עשו” היה “אדמוני ומגודל כאמו” ויעקב היה “עדין וכהה” (29).

מגמתו של שלו להעלות לדיון את זכויותיו של “עשו” על ארץ-ישראל מסבירה גם את שילובה של נמענת בסיטואציה האפית של הרומאן. הנמענת היא אחת מאהובותיו הרבות של עשו באמריקה (35, 305). היא מופיעה בעלילה בשימוש רטורי בלבד, כדי ששאלותיה יצדיקו את העלאת הזכרונות על-ידו. עשו כתב למענה את תולדות הסכסוך על הירושה בינו ובין יעקב והעביר אליה לקריאה את שלושת הסיפורים הבדיוניים, ששולבו בטקסט של הרומאן (351, 329, 339). אף שעשו מזכיר את הנמענת לעתים קרובות בסיפר, אין הוא מזהה אותה.

אם החליט שלו לשלב דמות נמענת בסיטואציה האפית – מה טעם העלים את זהותה? הפתרון לחידתה של הנמענת נעוץ במגמתו הרעיונית של הרומאן “עשו”. נוכחותה חייבת להיות אנונימית, כי עליה לשפוט בין האחים המסוכסכים על הירושה. האנונימיות הופכת את הנמענת לטריבונאל אובייקטיבי, שבפניו מועלות העובדות. אי-אפשר לצפות לצדק מידי המעורבים בסכסוך עצמו. והנמענת משמשת כאן בתפקיד של מאזין בלתי-משוחד, המסוגל לעסוק בשיפוט ללא-פניות וללא משוא-פנים. לדעתו של שלו, זקוקים אנו, הישראלים, לבורר בלתי-מעורב כזה (אמריקאי, כנראה), כדי שישפוט בינינו ובין הפלשתינאים.

אילו ביקש שלו לספר סיפור תמים על משפחת אופים בדורנו, יכול היה לוותר על הנמענת והיה עליו להימנע משמות כה טעונים משמעות לגיבורים המרכזיים של העלילה. זימונם של שאר השמות המקראיים (אברהם, שרה, בנימין ושמעון) נועד לטשטש את עקבות האנלוגיה בין “המשולש” המקראי (עשו-לאה-יעקב) ל“משולש” האקטואלי (ערבים-א"י-יהודים). בסיפורי בראשית מופיעים שמות אלה בזיקות אחרות מאותן שהוצמדו להן ברומאן. אך שלו אינו צמוד למסופר בתנ"ך. יחסו אל המקרא הוא כאל קובץ של סיפורים מיתיים, שאינם מהימנים כמקורות להיסטוריה עובדתית. שלו מציע להתפרק מהמחוייבות אל הסיפורים המיתיים שבמקרא כאל מסמכים היסטוריים מהימנים ולא לקבל אותם כאורים ותומים בקביעת עמדתנו בסכסוך בינינו בין הערבים על ארץ-ישראל.

בעצם נטילת השמות של גיבורי “המשולש הרומנטי” מהמקרא ניתן היה כבר להצדיק את הפירוש האלגורי של עלילת הרומאן. אך על אחת כמה וכמה הופך הפירוש האלגורי מוצדק, אם הרומאן עצמו מפנה, בשיטות רמיזה שונות, לפרשיות מקראיות מסויימות, המספרות על מאבקי ירושה בין אחים. את הרמזים האלה טומן שלו בשלושת הסיפורים העצמאיים, שהוא משלב בסיפורו של “המספר”. שילובם של סיפורים אלה בעלילה המשפחתית הוא תופעה כה חריגה, שהיא ממקדת אליה תשומת לב והופכת, בזכות זאת לתופעה מרכזית בטקסט של הרומאן.

חריגותם של שלושת הסיפורים העצמאיים מובלטת בכל דרך אפשרית. בעוד העלילה המשפחתית מסופרת על-ידי מספר-דמות, על-ידי עשו, פועלת בשלושתם סמכות מספרת של מספר כל-יודע. בעוד העלילה המשפחתית היא ביסודה עלילה ריאליסטית, בסיפורים העצמאיים מודגש ביותר היסוד הפנטאסטי: כולם מספרים על המוזר וחריג, על הבלתי-סביר ועל הבלתי-מוסבר בסיבתיות הגיונית. וכמו להרבות את הבלבול מפזר שלו בעלילה המשפחתית הרבה רמזים לשייכותם של שלושת הסיפורים העצמאיים לאותו “מספר”, ל“עשו”. תוכנם מאוזכר אי-פה אי-שם בעלילה המשפחתית (למשל: 329, 339, 351). זיקות אנלוגיות במספר ניכר מקשרות את תוכנם של הסיפורים האלה עם העלילה המשפחתית וגם חלק מהדמויות שמופיעות בעלילותיהם נוטלות חלק גם בעלילת הסיפור המשפחתי. לעומת זאת, קיים דמיון בין הסיפורים העצמאיים לסיפור העיקרי בתכונתם הספרותית. גם בהם מוסווה הסיבוך העיקרי על-ידי רפרטואר פיקנטי. ולפיכך, כדי להגיע אל הרמזים שהוטמנו בהם על הסיבוך העיקרי, על סכסוך בין אחים על הירושה, חייב הקורא להבקיע גם בהם אל מעבר למסכים המעובים של הפיקנטריה האנקדוטית והלשונית.

בסיפור הראשון מסופר, שבהגיעו לירושלים, מפותה הדוכס אנטון על ידי בנות הנוואר, קְדֵשׁוֹת צועניות המתגוררות במחילות התת-קרקעיות של ירושלים. על גופו נמצאו כתובות קעקע בשלושה מקומות: על חוטמו, על עכוזו ועל אבר מינו. כאשר הסירו הרופאים את פיסת העור המקועקעת מאפו של הדוכס, התברר שנחקקו שם בהזערה, ב“מיקרוגרפיה מדהימה” (24), תריסר הפסוקים הראשונים של פרק כ"ה בבראשית. הפסוקים האמורים מספרים על אברהם ועל האופן שבו הוא פותר את סכסוך הירושה בין שני בניו, יצחק וישמעאל. הוא נותן “את כל אשר לו ליצחק. ולבני הפילגשים אשר לאברהם נתן אברהם מתנות וישלחם מעל יצחק בנו”, והם מורחקים “אל ארץ קדם”. אך כאשר נאסף אברהם אל עמיו, מתאחדים הבנים לצורך זה מחדש: “ויקברו אותו יצחק וישמעאל בניו אל מערת המכפלה”.

אלוזיה מקראית נוספת מספר בראשית הוטמנה בסיפור העצמאי השני. שם מסופר שסאלומו, אביו של אליהו סאלומו, החל לעסוק במיקרוגרפיה החל מגיל תשע. הוא שינן אז את פרק ל“ו וידע למנות את רשימת השמות שבפרק זה ישר והפוך. בקיאותו המדהימה בפרק זה עלתה לו בפרק העליון של אצבעו, שנכרתה בפקודת בעל-שררה תורכי. כהקדמה לרשימת צאצאי עשו, מספר פרק ל”ו כיצד נפתר פעם נוספת בהיסטוריה סכסוך בין אחים על הירושה. הפרק מספר שעשו נדד מ“ארץ מגורי אביו בארץ כנען”, והתיישב “בהר שעיר היא אדום”. הוא נאלץ ללכת “מפני יעקב אחיו, כי היה רכושם רב משבת יחדיו ולא יכלה ארץ מגוריהם לשאת אותם מפני מקניהם”.

שני הפרקים מבראשית מתקשרים זה לזה תחילה בדמיון חיצוני: שניהם התחבבו על מיקרוגרפים. אך חשוב מקשר זה הוא הסיבוך הבסיסי בתוכנם של שני הפרקים וההתרה שמוצעת לו במקרא: כאשר שני אחים תובעים בעלות על אותה נחלת-אבות. אין מחלקים אותה, אלא אחד זוכה בכולה והשני מוותר על כל זכויותיו בה. מי שנבחר וזכה בירושה נותר בארץ. האח שנמצא בלתי-ראוי והפסיד את זכויותיו בירושה עוזב את הארץ ומוצא לעצמו מקום אחר לחיות שם. רעיון הטרנספר התגשם, אם כן, במקרא, על-פי דוגמאות אלה, יותר מפעם אחת, והוצג על-ידי הסופר המקראי כפתרון סביר לסכסוכים כאלה בהיסטוריה של ארץ-ישראל.

דומה שאין צורך להאריך בדיבור על כך, שרעיון הטרנספר הוא רעיון פוליטי, המועלה באקטואליה כאחת ההצעות ליישוב הסכסוך הערבי-ישראלי. יתר על כן: ישנו אגף פוליטי בחברה הישראלית, שדוחה על הסף את רעיון הטרנספר, בגלל היותו משאיר את הנחלה כולה בידי אחד האחים ומנשל את האחר לחלוטין ממנה. האגף הפוליטי הזה מציע פתרון שונה לסכסוך הערבי-ישראלי: ישוב הסכסוך על הירושה על-ידי חלוקת הארץ בין שני היורשים. איזכורם של הפתרונות המקראיים לסיכסוכי אחים על ירושה בעלילת “עשו” נעשה על-ידי שלו, כפי שיתבאר בהמשך, כדי לדחות את אימוצם כתקדים לפתרון הסכסוך הנוכחי על ארץ-ישראל, בין היהודים לערבים.

הסיבוך העיקרי בקורות משפחת האופים הוא הסיכסוך בין האחים על הירושה. אברהם, האב, דוחק בעשו לעמוד על זכותו בירושה: “אתה חושב שכל העולם זה רק סיפורים מהספרים של יחיאל שלך? עוד מעט כבר צריך להחליט מי יקבל את המאפייה. אתה רוצה את הירושה או שאתה רוצה להישאר רעב, כמו חתול שגרה בפח-זבל של אלמנה” (273). האם, שרה, תומכת ביעקב ומתייצבת מול תאומו, המכנה את עצמו “עשו”. בהשפעתה זוכה יעקב במאפייה ובלאה ובכך היא חורצת את גורלו של עשו לחיות חיי גלות, שבהם מתקיימים דברי קללתה לבנה המודח: “לא יהיה לך משפחה. לא יהיה לך ילד. לא יהיה לך אדמה” (311).התקיימותה של קללתה כלשונה, בעלילה המתרחשת במאה העשרים ובהקבלה לתולדות ההיאחזות המחודשת, הציונית, של העם היהודי בארץ-ישראל, מרמזת אף היא שאין הרומאן החדש כה תמים כפי שהוא מצטייר. עלילתו אינה עוסקת ביצרים אנושיים ובאהבתם של שני האחים לאותה אשה, אלא היא דנה בסכסוך בין צאצאי “יעקב” לצאצאי “עשו” על האדמה הזו.

כאשר מסכם עשו את העלילה המשפחתית כארבעים שנה מאוחר יותר הוא מדגיש את מרכזיות המאבק על הירושה בתולדות המשפחה: “יעקב ואני גדלנו ופנינו איש לדרכו. הוא, אם אסכם בקצרה, התחתן עם האשה שהועדתי לי, ירש את המאפייה שהועיד לי אבי, הוליד שלושה ילדים ושכל את הבכור. אני נסעתי לארצות-הברית, לא נשאתי אשה, לא הולדתי ילד ולא שכלתיו. זה, בעצם, כל הסיפור. – – –חמישים שנה עברו, ומחוגי הגורל לא עשו אותי ואת אחי התאום דומים יותר. – – – כאבי וכאחי גם אני מתפרנס מלחם, אבל שוב אינני אופה אותו. אני כותב עליו. פרקתי מעלי את מסורת הסבל המשפחתי, את תופת התנור ואת להט התבניות, את כובד המתים של שקי הקמח. אמא, בעודה חיה, קיללה אותי וקראה לי ‘בוגד’, ואכן, איש של מלים ומתכונים אני” (95–96).

הגירסה של עשו מבליטה את העוול שנעשה לו. יעקב זכה בכל מנעמי החיים הארציים: אשה, משפחה, מאפייה ומולדת. ומה היו חייו של עשו? חיי-הגלות, קיום ערטילאי במולדת של מלים. התהפוכה שנוצרה בהיסטוריה היא עתה ברורה: אלפיים שנה חיו צאצאי “יעקב” בגלות כ“אנשים של מלים” עד שהציונות גאלה אותם מחרפת הקיום הזו. את מחיר הנורמליזציה שלהם השיתו בני “יעקב” על צאצאי “עשו”. הגאולה הציונית אימללה את תושביה הערבים של הארץ, שנאלצו לצאת לגלות ולהתחיל לחיות שם כ“אנשים של מלים”. הדגשת התהפוכה הזו מעלה טיעון מוסרי, בשמה של “הפזורה הפלשתינאית”, שאינו אמור להיות זר ליהודים.

הרומאן מתעכב על אי-הטבעיות של המצב המהופך. חיצוניותם של יעקב ועשו הועידה אותם לגורל שונה. יעקב נועד להיות איש הספרים והמחשבות, “איש של מלים”, לעשו, ילד הטבע המגודל, היו ראויים חיי עבודה ועמל. אך הנישול יצר היפוך בגורלם של השניים. עשו חי חיי-תלישות כ“איש של מלים”, ויעקב שועבד ל“כובד המתים של שקי הקמח”. איש מהם לא מימש את האפשרות שהיה ראוי לה – האושר שהיה זוכה בו אילו הגשים את יעודו. ומי אשמה בהיפוך היוצרות? את התשובה לכך כבר השיב שלו באריכות בספרו הקודם, “רומן רוסי”: הציונות. לא לשווא הגדרתי את “רומן רוסי” כרומאן האנטי-ציוני הראשון בסיפורת הישראלית.

כבר מילדות בלטה אצל יעקב הנטייה להיבנות מקיפוח אחיו התאום. יעקב משתלט על זוג המשקפיים, שהיה עליו להשתמש בהם יחד עם עשו. באירוע מוקדם זה ניתן לסמן את תחילת היריבות בין האחים, כפי שאומר יעקב לאחר שנים: “מהיום שקיבלנו זוג אחד של משקפיים אנחנו כבר לא תאומים” (181). מאוחר יותר גזל ממנו את לאה. בהתנהגותו של יעקב בולט קו עקבי: אין הוא מסוגל להתפשר עם אחיו. כאשר שניהם מתחרים על אותו דבר – הוא מנשל את אחיו שוב ושוב מכל זכויותיו. יעקב גם מואשם בעשיית כל מאמץ להנצחת נישולו של אחיו. כך מסביר עשו את דאגתו המיוחדת של יעקב להעמדת יורש לעצמו, שיבטיח את אחיזת צאצאיו בירושה.

תחילה הועיד יעקב את תפקיד היורש לבכורו, בנימין. ביום שבו יצקו את רצפת הבטון החדשה “הוליך יעקב את בנימין אל הרצפה החדשה, הִבְרִיכוֹ ארצה, הצמיד ולחץ בכוח את כף-ידו אל הבטון הלח. – – – ליד טביעת יד בנו שיקע יעקב את כף-ידו שלו” ומתחת לטביעת הידיים חרת במסמר: “יעקב לוי ובנו בנימין, אופים, אפריל 1953” ואמר לבנימין: “אתה תגדל ותעבוד כאן, כמו אבא וכמו סבא” (346–347). כאשר התבגר בנימין, מספר יעקב: “הוא הפסיק ללמוד והיה נעלם לימים שלמים, אבל לי זה לא היה איכפת. בשביל לעשות לחם לא צריך להיות דוקטור. – – – רק על דבר אחד רבתי אתו כל הזמן, שימשיך אחרי במאפייה, שהמאפייה לא תמות ביחד אתי” (238).

יעקב “המתין לבנימין שיגדל ויירש אותו” (107), אך הוא לא זכה לכך. בנימין, הבכור והיורש הרצוי, נהרג בזמן שירותו הצבאי בגלל רשלנותם של קצינים (181–182), אשר גרמו לחילופי-אש בין שתי יחידות של אותו צבא. ישנה רק מפלגה אחת במדינת-ישראל שיריבות בין שני מנהיגיה הורידה אותה מהשלטון. היורש התחליפי לבנימין, מיכאל, נולד מ“הפרייה ללא תענוג” (375). יעקב אונס את לאה בשנתה (129) וכופה עליה להוליד לו יורש. על מיכאל שומר יעקב כעל בבת-עינו. מדי ערב הוא בוחן בקפדנו את שלמות גופו (320–322). נאמנות יוצאת-דופן לשלומו של מיכאל מגלה בן-הדודה דודוץ', שמעון, המגונן עליו מפני כל פגיעה. בקידוש הממלכתיות אין שני לשמעון (פרס?) בעטיו עוד עלול היורש המגוחך הזה להגיע אל יעודו.

כל הרמזים מלמדים, שלמיכאל הקטן אין כישורים מתאימים להיות יורש ולקיים את המאפייה. יותר מאשר בשמץ לגלוג מתואר מיכאל: “למיכאל הילוך עליז, ספק מהלך קדימה ספק מנתר לצדדין, ואת שתי זרועותיו הוא מנופף כמנסה להמריא” (137). רומי, האחות, יודעת להגדיר את הליקוי של מיכאל: הוא ילד שאינו מבחין בין דמיון למציאות, ילד שנוטה לבדות סיפורים חסרי שחר: “הוא כבר סיפר שראה את אבא מטפס בלילה על הארובה, שאנשים-מלאכים מלמדים אותו לעוף, ששמעון (פרס?) תפס את איציק (רבין?) גונב מהמחסן וחנק אותו עד שהתעלף” (395). המאמץ הסאטירי שהושקע בתיאור יורשו התחליפי של בנימין אינו מצניע את יחסו המסתייג של שלו ממיכאל.

תעלומת זהותו של היורש מיכאל מתפענחת בסיפור העצמאי השלישי. בסיפור השלישי אין לנו מיקרוגרף וגם לא הפנייה לפרק במקרא, שתוכנו מספר על סכסוך בין שני אחים על ירושה משותפת. מיהו, אם כן, אותו מיכאל, שמופיע הן בסיפור השלישי והן כיורש תחליפי לבנימין בסיפור המשפחתי? תעלומת זהותו של מיכאל נפתרת אם שמים לב, שהסיפורים העצמאיים מדורגים הן מבחינה כרונולוגית והן מבחינת קירבתם לממשות. ההדרגה הכרונולוגית ממקמת את הסיפורים בתאריכים: 1898 – הסיפור הראשון, 1913 – הסיפור השני ו-1978 – הסיפור השלישי. דרוגם של הסיפורים מבחינת קירבתם לממשות נעשה על-ידי כותרות המשנה ש“המספר” העניק להם. כותרת המשנה של הסיפור הראשון היא “סיפור בדוי על אנשים שלא היו”. כותרת המשנה של הסיפור השני היא: “סיפור קרוב לאמת על אנשים עם שמות בדויים”. כותרת המשנה של הסיפור השלישי היא: “סיפור משוער על אנשים אמיתיים”.

ואמנם הסיפור השלישי כבר אינו מבליע רמז על סכסוך הירושה בין האחים בזמנים קדומים, אלא על “אנשים אמיתיים” בפוליטיקה הישראלית. יתר על כן: הוא יסתפק בצילום מצבם האמיתי, אלא יספר “סיפור משוער” עליהם. כלומר: סיפור זה ינבא את מה שצפוי לקרות להם, את עתידם. הדוכס אנטון זכה שתריסר הפסוקים מפרק כ"ה בבראשית, המספרים על מאבק הירושה בין יצחק וישמעאל, יוזערו על קצה חוטמו, אחרי שפותה על-ידי הקְדֵשות של צוֹעני הנוואר (21–23). מקרה דומה מתרחש לשמעון עם בנותיו של אידלמן (383–384). כפי שהדוכס הופך בעל כורחו לגואל מן השיכחה את סיפור העוול שנעשה בימי קדם לישמעאל, כך גם מטיל הגורל על שמעון להביא לידיעתנו מעשה עוול דומה המתרחש בהווה.

בעוד בנותיו של אידלמן מבלעות את חושיו של שמעון, מתרחש אירוע מדהים למיכאל הקטן. פתאום ראה מיכאל “והנה שלושה אנשים ניצבים עליו”. הביטוי הזה מועתק כלשונו מפרק י“ח בבראשית (פסוק 2), המספר על לידתו של יצחק. שלושה מלאכים באים אל אוהלו של אברהם כדי לבשר לשרה, שתהרה ותוליד יורש לאברהם, על אף עקרותה וגילה המופלג. כיצד מתקשר הפרק על לידתו של יצחק למה שקורה בסיפור השלישי ב”עשו" עם הילד מיכאל? באקטואליה יש לנו יצחק שהוא גם “מיכאל” (בכינויו המחתרתי), וזהו ראש-הממשלה בתקופת כתיבתו ופרסומו של הרומאן “עשו”: יצחק שמיר.

הילד מיכאל הוא בעל תכונה מיוחדת: הוא אינו חש בכאב. בניגוד לסבו מיכאל, האיכר הפרובוסלבי שהתגייר, אשר הרגיש בכאב, כאשר מלו אותו, אך התגבר עליו ולא הוציא הגה מפיו (48), אין מיכאל מרגיש כלל בכאב, לא בלידה (375) ולא במילה (293). תכונה זו מעניקה לו מצד אחד תעוזה, אך היא גם מסכנת אותו: “יעקב נחרד – – – כי מי שאינו מתייסר ואינו נענש, אינו יכול לעמוד על טיבו של העולם ולהיזהר מפגיעתו. – – – כי אדם שאיננו חש כאבים לא יוכל לאפות לחם” (376).

זוהי, לפי דעתו של שלו, בעייתו של “מיכאל” דהיום, יצחק שמיר. התאור הסאטירי מבליט את מוזרויותיו של הילד, אשר “שימח את לב כל רואיו”, כגון: ראיית לילה מושלמת, העמדות פנים שהוא חש כאב ככל הילדים, הליכה מגוחכת ותנועות ידיים מופרזות (137) ונטייה להתנחל בכל מיני מקומות בבית ובכללם גם על יצועה של אמו (376–378). תאור סאטירי זה חושף את גישתו של שלו אל “מיכאל”, ראש-הממשלה של מדינת-ישראל. “מיכאל” מתהדר במעוף חזונו ובנחרצותו הפוליטית ואין הוא מרגיש עד כמה מעלותיו הטרומיות מסכנות את הירושה.

בהמשך הסיפור מתאשרת נבואה זו על “מיכאל”. הילד מיכאל מונף לשמים על ידי שלושת המלאכים בקצב של משחק: “אחת, שתיים, שלוש, הופה”. אחר כך הם נוטשים אותו במרומים והוא נחבט בקרקע. הילד, שלא היה מסוגל עד כה להרגיש כאב, משמיע צעקת-כאב פתאומית אשר “כה חדה ופולחת היתה עד שלא היה אפשר לטעות בה, כי קולו של ילד כואב הוא הקול החודר והמעיר בעולם” (387). כך צופה שלו בסיפורו, “סיפור משוער על אנשים אמיתיים”, את עתידו הפוליטי של “מיכאל”. נטייתו של “מיכאל” לשקוע בסרעפים חזוניים ומגביהי-עוף סופה להסתיים בפכחון מכאיב. אי-יכולתו לחוש “כאב”, להרגיש בסכנה האורבת לו, בגלל התעלמותו מנתוני המציאות, רק תגביר את עוצמת הכאב, בהגיע מועדה של הנחיתה הבלתי-נמנעת.

בסיפור של “מיכאל” חסר, אמנם, מתחרהו על ארץ-ישראל, הפלשתינאי, אך בזכות שני הסיפורים העצמאיים הקודמים, שהוא נסמך עליהם, ניתן לבצע את ההשלמה הזו ללא-קושי: גם בימינו מתייצב מול “מיכאל” בעל תביעה נוסף על הירושה, הפלשתינאי. “מיכאל” כופר בזכותו של הפלשתינאי על ארץ-ישראל. את עמדתו מבסס “מיכאל” על התקדימים הקמאיים, כפי שהם מסופרים בשני הסיפורים שבמקרא, על דרך היפתרותם של סכסוכים בין שני אחים על הירושה. בשתי הדוגמאות המקראיות נותרו בנחלת האבות היורשים המועדפים (יצחק, יעקב) ואחיהם (ישמעאל, עשו) נאלצו לגלות ולהיאחז במקום אחר.

ב“כפר” הישראלי מבקשים להישען על התקדימים הקמאיים ומצפים שגם הסכסוך הערבי-ישראלי יסתיים באופן דומה: “יעקב” יישאר בנחלת-אבותיו ו“עשו” יגלה ממנה מרצונו. מאמציו של “יעקב” להבטיח לעצמו יורש והשלכת יהבו על יורש מסוגו של “מיכאל”, מלמדים – לדעתו של שלו – על המגמה המתחזקת בחברה הישראלית: במקום להיענות לשלום אפשרי, על-ידי הכרה בזכויות הירושה המגיעות גם ל“עשו”, מנופפים בתנ"ך ומייחלים להשיג שלום על-ידי הישנותם של התקדימים הקמאיים. “יעקב” מעדיף “מיתוסים” במקום לפעול בשיקול-דעתו על-פי העובדות המציאותיות.

הרומאן “עשו” נכתב כדי ללעוג לדרכו המדינית של “המחנה הלאומי” בפוליטיקה הישראלית. הארגומנט הכללי של הרומאן הוא: “מיכאל” מבטיח לפתור את הסכסוך הערבי-ישראלי בימינו בעזרת פתרון מיתי: ארץ-ישראל השלמה תישאר בידינו וגם הערבים יגיעו להכרה, שעליהם לוותר על תביעות הירושה שיש להם עליה. כלומר: יורש אחד יקבל את כל הירושה, ויורש שני יסכים להתנשל מכל זכויותיו בה. מי שסבור, שהפתרון המקראי על עתידה של ארץ-ישראל אפשרי גם לסכסוך בין צאצאיהם של “יעקב” ו“עשו” בימינו, הוא טועה ומטעה. הסכסוך הזה לא יסתיים בוויתורו של “עשו” על זכויות הירושה שלו בארץ-ישראל. מסוכן להסתמך על המיתוס במקרא, שפותר מצבי-יריבות על ירושה בפשטות כזו. הסיפורים המקראיים, שסיפרו על ייתכנותו של פתרון כזה, הם “מיתוסים”. הם יותר מחשודים כהמצאות של הדמיון הבודה, שהגשים בהם פתרונות שלא התגשמו בפועל אף פעם בחיים. סביר להניח שבחיים הסתיימו הדברים אחרת: אם המסוכסכים לא פתרו את היריבות על הירושה בפשרה טריטוריאלית מוסכמת ביניהם, הם הקיזו את דמם במלחמו מיותרות, עד שהתפכחו מהזיותיהם על ארץ-ישראל השלמה.

את עמדתו הפוליטית הזו מבסס שלו על הנימוקים המקובלים על “מחנה השלום” בפוליטיקה הישראלית. מחנה זה מיוצג ברומאן על-ידי רומי. כבר שמה מעיד על קרבתה ל“אדום”, המזוהה במדרשים עם “עשו”. “עשו” מדגיש את הדמיון ביניהם: “גובהה כגובהי, שערה אדמוני כשערי” (95). כשנולדה רומי, צימח גופה פרווה “דקה ואדומה” (66). גם זה איננו חזיון בלתי-שכיח בישראל של ימינו: אוהדים “אדמוניים” לעניין הפלשתיני. רומי אינה מקבלת כעובדה נחרצת את ההכרעה בסוגיית הירושה, שנקבעה לפני כארבעים שנה, עוד קודם שנולדה. היא דוחה את תוצאת הסבב הראשון במאבק הירושה. באהדתה לעשו היא מבטאת את הציפייה לסבב השני, שיתקן את העוול שנעשה על-ידי אביה לדודה. בכך ממשיכה רומי את התפקיד הסמלי הקדום של הנשיות, שלפניה מילאו אותו בעלילה שרה ולאה. הבעלות על האשה היא בנמשל הבעלות על הארץ. רומי מקדימה להשיב לעשו את הירושה שניגזלה ממנו על-ידי אביה. היא מתחככת בעשו ולבסוף גם מגיעה אל יצועו. בדרך זו היא מתקנת את טעותה של לאה, אשר לפני כארבעים שנה, בתש"ח, הסבה את אהבתה מעשו אל יעקב.

תיקון שגיאתה של האם (לאה) על ידי הבת (רומי) ברומאן “עשו” מזכיר רומאן פוליטי אחר – את הרומאן “המאהב” של א. ב. יהושע. בעלילת “המאהב” מנסה אדם לכפר על גזילת האשה, מידי מי שנועדה לו מתחילה, על-ידי חיפוש מאהב עבורה. אך העוול ההיסטורי זוכה לתיקונו באופן שמפתיע וגם מרתיע את אדם: האשה מושבת לידי הנער הערבי נעים. גם בעלילה “המאהב” – הבת, דאפי, היא שמתקנת את הטעות שנעשתה בתש"ח, ולא האם, אסיה. דאפי עושה זאת על-ידי התמסרותה לערבי, שמן ההתחלה היה צריך לזכות באשה, בארץ-ישראל (ראה הפרוש ל“המאהב” בספרי ההתפכחות בסיפורת הישראלית", 1983).

במקביל לחיזוריה של רומי אחרי דודה, “עשו”, שוקדת רומי על הנצחת אביה, “יעקב”. הנצחה היא מעשה המכוון לשמר כמוצג מוזיאוני מציאות שנחתמה בהיסטוריה, כדי שלא תימחה מן הזכרון האנושי. על-ידי הנצחת אביה מבטאת רומי את השערתה, שצפוי סיום מפתיע ודרמטי לסכסוך בין האחים: “יעקב” עומד לתת את הדין על חטא נישולו של “עשו” לפני כארבעים שנה. מזרעו לא יקום יורש להפעיל את המאפייה ולהמשיך באפיית לחם. בסבב שני עומד “עשו” לזכות במאפייה. כך, משער שלו באמצעות רומי, יהיו תוצאות הסכסוך בין הערבים והיהודים על ארץ-ישראל, אם הימין ימשיך להנהיג את המדינה.

כדאי לשים לב, שהאירועים המכריעים בתולדות משפחת האופים מתרחשים בשני מקומות: בירושלים ובכפר. הרומאן מייחס לשני המקומות תפקיד מנוגד בהיסטוריה של העם היהודי. ירושלים מייצגת את אורח-המחשבה הישן, ההזייתי-משיחי. הכפר מייצג לעומתה את המחשבה הארצית-ציונית. לכן, כל התנתקות של אחד מגיבורי הרומאן מירושלים כדי להיאחז בכפר, בין בסיפור המרכזי ובין בסיפורים העצמאיים, היא בעלת משמעות רעיונית. אין זה מקרה, שתנועת גיבורי הרומאן היא תמיד מירושלים לכפר, כי יותר משעלילת הרומאן עוסקת בשינוי מקום-המגורים כפשוטו, היא רומזת על המשמעות הרעיונית שמתבטאת בנטישת ירושלים למען החיים בכפר.

בסיפור העצמאי הראשון מוזכר תאריך בעל משמעות מיוחדת בתולדות העם היהודי בעת החדשה: לידתה של הציונות. כאשר הדוכס אנטון עורך את מסעו לירושלים ב-1898, שנה לאחר הקונגרס הציוני הראשון בבזל, הוא נדהם למראה הענק הפרובוסלבי, שמנצח על גרירת “פעמון אדירים” אל העיר. הוא איננו מסוגל לדעת, שהאיש המרשים הזה בחיצוניותו עתיד להתגייר במהרה, להתיישב עם משפחתו בגליל ולהשיא את בתו, שרה, לבנה של משפחת לוי. משפחת לוי היא מהמשפחות היהודיות הוותיקות בירושלים, שזוקפת לזכותה חמישה-עשר דורות בעיר. אלמלא התאהב אברהם בשרה, היתה משפחת לוי ממשיכה לחיות בירושלים, אך כידוע מאלצת הגיורת את אברהם לקטוע את השושלת הירושלמית של משפחתו וביולי 1927 היא מסיעה אותו ואת התאומים שלהם בעגלת הפטריארך אל הכפר.

הנעיצה שלתחילת סיפורה של המשפחה סמוך לתאריך לידתה של הציונות אינה מיקרית. בקונגרס הציוני הראשון הוחלט על נטישת הגאולה הדתית, הפאסיבית-משיחית, למען הגאולה החילונית, האקטיבית-ארצית. ההחלטה היתה מהפכנית משום שהיא הוסיפה יסוד גויי, גשמי, לשיגרת המחשבה על המשך קיומו של העם היהודי. נטישת ירושלים מסמלת את המהפכה הזו, שעל-פי עלילת הרומאן הפכה לאפשרית רק לאחר שמשפחת לוי הטמיעה בתוכה יסוד “גויי”, את שרה. ציון התאריך, שבו התחיל להתרקם הפתרון הציוני, בא להבליט, שהכפר הוא פרי ההילולים של הציונות, כשם שירושלים היתה משאת-נפשה הבלעדית של הדרך האמונתית-משיחית עד לידתה של הציונות.

לאחר מכן מבליטה עלילה הרומאן תאריך נוסף: את שנת ייסודה של מדינת ישראל. נטישת ירושלים מתרחשת, כאמור, בשנת 1927. יעקב ועשו הם בני ארבע כאשר מתחולל המאורע הזה (79). הם מתעמתים על לאה ועל המאפייה בהיותם בגיל ההתבגרות. איזכור הלוויתו של שאול טשרניחובסקי ב-1943 והרחקתו של יעקב לגליל למשך שנה תמימה, לאחר מריבה עם אביו (267) – ציוני-זמן אלה מקרבים אותנו לאמצע שנות הארבעים. בגיל עשרים מפליג עשו לאמריקה וזמן קצר לאחר מכן נושא יעקב את לאה לאשה (322). עתה ממוקמת זכייתו של יעקב בלאה ובמאפייה בשנת ייסודה של מדינת-ישראל, ב-1948. מכוח ההקבלה בין המועדים מקבלים המאורעות המשפחתיים את משמעותם האלגורית. ב-1948הוכרע הסבב הראשון במאבק על הירושה לטובת “יעקב”: “יעקב” החל לנסות את הדרך הארצית ואילו “עשו” אולץ להתנסות בחיי גלות. עלילה הרומאן מפנה תשומת-לב להתקרבות מועדו של הסבב השני, שבו תוכרע סופית הבעלות על ארץ-ישראל.

המשמעות האלגורית הזו של ירושלים והכפר מנוצלת גם בשלושת הסיפורים העצמאיים. שני הסיפורים העצמאיים הראשונים מתרחשים בירושלים. בשניהם מובלט פירסומה של ירושלים כמרכז עולמי ותיק ועתיר-נסיון של תעשיית “מיתוסים”. כאשר הדוכס אנטון מגיע לעיר, היא מיד מפעילה עליו את מכונתה המשומנת: “מבוצרת בחומתה התורכית, – – – אמדה העיר הזקנה את קורבנה החדש. מיד ירתה בו את תחמושתה הבדוקה: חיצי צריחים מופזים, רשתות שמים ואור דמדומים כוזב. – – – הדוכס אנטון התמלא באדיקות דתית וזו עשתה אותו טרף קל” (17–18). לעיר, “שפוררה את מוחותיהם של מלכים לפתותים של כזב וסכלות, שהעלתה את קצף הכלבת על שפתיהם של כמרים ובילעה בבדיותיה את דעתם של נביאים”, לא היווה הדוכס אנטון קושי מיוחד. היא “דרסה את הדוכס העלוב תוך שעות ספורות” (18).

גורל דומה ממתין לצליין נוסף שמגיע לירושלים, למקרין הסרטים האיטלקי סלוואטורה בנינטנדי: “ירושלים, בשקריה המסוגננים, בזכרון האבן האינסופי שלה ובנסיונותיה הנוגעים-ללב להחריד את נפש באיה, שבתה את לבו” (215). ועוד מוסיף “המספר”, שבירושלים “קשה לחולל נפלאות” כי העיר “כבר ראתה את כל סוגי המוות, הטיפשות הנס והכאב” (215). וכן הוא קובע, שירושלים היא עיר, שכאב אנושי ממשי, ככאבו של סאלומו בן התשע, שהתורכים כרתו את הפרק העליון של אצבעו, איננו מרעיש ואיננו מזעזע אותה. ולכך מסוגלת רק עיר, שהיא “אטומה מקודש ומזקנה, שטעם דמם של ילדים, בתולות, טלאים חיילים וזקנים לא היה זר לאבניה” (223).

נטישת העיר היא, לפיכך, אקט סימלי. מי שנוטש את ירושלים, מנתק את עצמו מהבדיות, מהשקרים ומהכזבים ומשלב עצמו במציאות, בחיים הפועלים על-פי החוקים של ההיסטוריה. זוהי המשמעות של ההליכה אל “הכפר” ברומאן. נטישת ירושלים היא נטישת המסלול הדתי-משיחי. הסלול כולו מ“מיתוסים”, למען “הכפר” החילוני-ציוני. הגברים במשפחת האופים כורעים תחת נטל הירושה השבטי, ולכן אינם מסוגלים לנטוש את “ירושלים”, את מסורת הכזבים השושלתית. למעשה נועז זה מסוגלות הנשים בלבד. לא אברהם יוזם את עזיבת ירושלים, אלא שרה בעלת הדם הטטארי, הארצי והמציאותי. במרכבה גנובה של הפטריארך היא ממלטת מירושלים את בעלה, קורבן מובהק של העיר, ואת ילדיה, העתידים לרשת ולהוריש אותו חוסר אונים עצמו. ובצאתה מירושלים, שרעידת אדמה פקחה לעשר שניות את עיניה לראות שאיננה בת-אלמוות, “הסבה את ראשה אל העיר וירקה בכעס” (34). גם במקרה השני כאלה הם פני הדברים. מאליהו סאלומו אי-אפשר לצפות להתנתקות מירושלים. אלמלא נרצח בידי פורעים ערבים, היה יושב בה עד יומו האחרון ועוסק ב“שגיונו הגדול, רישומי זריחות החמה” בעיר הקודש (231). את לקחי הפרעות לומדת אשתו, מרים (הלא היא הדודה דודוץ' בעלילה המשפחתית). לאחר שהבריא הפצע בחזה, “קשרה את סאלומו יחזקאל (הלא הוא שמעון בעלילה המשפחתית) אל גבה ועזבה את ירושלים” (237).

את מידת הצלחתה של נטישת ירושלים, מוכת ההזיות והכזבים, ניתן לבחון בעזרת הסיפור העצמאי השלישי, המספר על “מיכאל” – בכפר הישראלי העכשווי, מתברר, ש“הכפר” נכשל בתפקיד שתלתה בו הציונות. היה עליו להיות אלטרנטיבה לירושלים, אך במקום לפתוח את הפרק הארצי והמציאותי בתולדות העם היהודי, הוא סיגל לעצמו את משיחיותה. הכפר הישראלי ממשיך במרץ את תעשיית ייצור ה“מיתוסים”, מגרעינים עובדתיים פשוטים של הממשות, ש“ירושלים” התפרסמה בה מאז ומעולם. המעבר של המשפחה אל הכפר היה צריך להשתית את חייה על קרקע המציאות. אך לא כך היו פני הדברים. תעשיית “המיתוסים” נגררת אחריהם אל צורת החיים החדשה. “המיתוסים” מכוונים וקובעים את המהלכים במשפחה גם ב“כפר”. כמקרה מבחן משמשת היריבות בין “יעקב ו”עשו" על נחלת האבות, על המאפייה ועל לאה. אילו נענה “הכפר” לפתור את היריבות על הירושה בדרך מציאותית, על-ידי חלוקתה בין שני היורשים, ניתן היה לראות בכך את השתחררותו של “הכפר” ממורשת הכזבים והבדיות של “ירושלים”. אך אם “הכפר” מתעקש לפתור יריבות זו על-פי תקדימים של “מיתוסים” קמאיים – סימן שלא השתחרר מהשפעתה של “ירושלים”.

הסיפורים העצמאיים הם ההוכחה ש“הכפר”, פאר הישגה של הציונות, נגוע במחלתה של ירושלים. העדויות לכך הן הדמיון בין מאפייניה של ירושלים למאפייני מנהיגו של “הכפר”. ירושלים אדישה לכאב וגם “מיכאל” איננו מסוגל להרגיש בכאב. העיר הזו “כבר ראתה את כל סוגי המוות, הטיפשות, הנס והכאב” וגם “הכפר” התנסה בכל אלה תחת הנהגתו של “מיכאל”. כשם שירושלים דורסת את קורבנותיה ומבלעת את דעתם בבדיותיה המשיחיות, כך גם נגוע “הכפר” בדמיונותיו המדיניים של “מיכאל” על ארץ-ישראל השלמה.

הסיפור העצמאי השלישי מוכיח, שתחת הנהגתו של “מיכאל” הושחת “הכפר” הציוני על-ידי המחלה שהציונות ביקשה להתרפא ממנה: התלישות הגלותית מהממשות. במקום להיות מדינה ככל המדינות, המתמודדת עם בעיותיה בכלים שפויים של הגיון, מודרכת התמודדותה של מדינת-ישראל עם בעייתה המרכזית, הסכסוך עם הערבים, על-ידי “מיתוסים” כך מסביר שלו את התעקשותה של החברה הישראלית, בהנהגת “מיכאל” להחזיק ברשותה את השטחים שכבשה במלחמת ששת הימים, בעוד שהיא יכולה להשיג “שלום עכשיו” אילו היתה נענית לחלוקתה של ארץ-ישראל בינה ובין הפלשתינאים.

הרומאן “עשו” מוקדש כולו למאבק במיתוסים על שום שהם – לדעת שלו, כמובן – “מיתוסים”. כך הוא מתייחס לסיפורי האבות במקרא וכך הוא מתייחס להנחותיה של הציונות. מניעיו אינם תרבותיים, בשמה של אמת חדשה או מחשבה אחרת. אין לו להציע אמונה חדשה ומושגי-ערך אחרים במקום אלה שנאגרו בתרבות הלאומית ועמדו במבחן היסטורי ממושך. מניעיו הם פוליטיים. הוא שש לנתץ מיתוסים לאומיים מתוך ארוגנטיות של תקשורתן, המאמין שעימו תמות חוכמה. ואיך ניתן להגדיר אחרת נכונות של סופר לדחות את מושגי-הערך, שהיו מושרשים בתרבות אלפי שנים לפניו, כדי לסייע להשקפתו הפוליטית?

“עשו” נכתב על-ידי שלו נגד יריביו הפוליטיים מהימין, שלהנחתו מבססים את דרכם המדינית רק על אותם “מיתוסים” קמאיים. לפיכך, הוא מכריז מלחמת חורמה במיתוסים, כדי לשמוט מתחת להשקפתם של יריביו בנושא הסכסוך על ארץ-ישראל, את הבסיס ההיסטורי והרעיוני. למטרה זו עטף שלו את הסיבוך העיקרי של עלילת הרומאן באנקדוטות שאופיין “פנטאסטי”. מגמתו היתה להדגים בכלים פארודיים עד כמה קל לייצר “מיתוסים”. הטקסט כולו הינו למעשה פארודיה על המיתוסים, המפותחת מעבר למידה, אשר נשענת על עלילה משפחתית בלתי-מפותחת.

רק למראית-עין קיימת ברומאן עלילה אנושית המספרת על משפחת אופים. תולדות המשפחה הן מקוטעות. אין דמות אחת שקורותיה מוכתבות על-ידי תכונות אופייה. כל הדמויות הן מריונטות, ששלו מניע אותן באופן שרירותי לצורכי המשל ובהתאמה לתפקיד שהועיד להן במלחמתו במיתוסים. לשאלות מרכזיות אין הסברים בעלילה, כגון: מדוע מתייצבת האם לצד יעקב ומדוע תומך האב בעשו? מדוע נענית לאה באופן פתאומי לחיזוריו של יעקב? מדוע מוותר עליה עשו ונמלט לאמריקה? מדוע כה מחבבת רומי את יריבו של אביה, את עשו? במקום תשובות, מגיש שלו לקוראיו תגובה מוכנה מראש, הלועגת על חוצפתו של קורא לדרוש אותן מסופר (305).

את אחריתו לברואי רוחו, לנפשות שבדה, הוא פוטר בהטלתה של אחריות זו על הקורא. מהקורא הוא מצפה שיהיה עירני ואינטליגנטי (335), במידה “המאפשרת לו למלא את החללים” (305), בסברות משלו" (351). אם הקורא מגלה פער בעלילה, עליו “לנחש זאת בעצמו” (329). ו“במקומות שנתקל במכשול”, אסור לו לתבוע מ“המספר” לחלצו מ“ביצות קטנות שכותבי הספרים מכנים אותן ‘זכרון’ ו’כמיהה' ו’תקווה'” (347). אל לו, לקורא, להידמות לאותם אנשים, אשר “תובעים מן הכתוב את מה שאין בנראה. מן המספרים הם דורשים יותר היגון ועקביות משהם דורשים מן החיים עצמם” (337). כמקדים תרופה למכה, לא שכח שלו גם לכלול בטקסט דברים בגנותם של מבקרי-ספרות (81, 338).

שלו הציג לאחרונה ברבים את “ספר התחקירים " של “עשו”, כדי להעיד על רצינות כתיבתו. בקיומו של “ספר התחקירים”, שבו אגר עובדות שהיו נחוצות לו לכתיבת הרומאן, ביקש להצדיק פרקים “רגישים” בטקסט, כדבריו הקשים של יעקב על נסיבות מותו של בנימין ועל ביטויי השכול במדינה (181–183). כמו כן ביקש להדגיש בעזרת תחקיריו, שהמאפייה המתוארת בעלילת “עשו” היא על-פי סיפורי אופים שאסף בביקוריו במאפיות. מזמן כבר לא נשמעו בפומבי, מפי סופר, דברים כל-כך בלתי-רלוונטיים על יצירתו. מה גם שהמאפייה והלחם הם חלק מהאלגוריה, ואין הם משמשים בעלילת הרומאן במשמעותם הקונקרטית. המאפייה הממשית היחידה שהופעלה ב”עשו" היא המאפייה שבה אפה שלו עצמו “מיתוסים”, כדי ללעוג באמצעותם למיתוסים הלאומיים של עם ישראל.

כדי לכהן ב“מאפייה” זו, שאופה בדיות בלבד, מייחס לעצמו עשו בהבלטה אי-מהימנות: “אני אינני מן המסורים לאמת” (36). על זכרונו הוא מעיד: “מעולם לא לקה בעירפול או בהדרגה או בחוסר מיקוד, אלא, כמו ששנינו כבר יודעים, בחוסר-מהימנות בלבד” (345).הוא אף מביא את טענתו של אחיו, יעקב, בנושא זה: “יעקב טוען כי אני מפרק ובונה מחדש את סיפוריה של אמא – – – אני מודה בצדקתו. אומר את האמת: לפעמים אני משקר” (88). בדרך זו רומז גיבורו של שלו על מגמת סיפורו: הוא יוכיח, שסיפורי האבות במקרא, שעליהם מיוסדת דרכו המדינית של “מיכאל”, הם בדיות, שכמותן ניתן לייצר בקלות ובלא הגבלה. כל שקרן יכול לבדות סיפורים שבהם יגשים משאלות שאי אפשר להגשימן בממשות.

כאופה של “מיתוסים” אין מיומן מעשו. הוא חושף את ותיקותו במקצוע, שפנה לעסוק בו מאז נושל מהמאפייה האמיתית. פעם שאל אותו מעסיקו האמריקאי: "מה יותר היסטורי מן הלחם? מה יותר קדום מן הלחם? ובהשפעת שאלות אלה התחיל עשו לייצר “מיתוסים”: “כתבתי איפוא על בצק בשרני ותופח, על מלכודת של ריח הנפרשת בלילות, על ידיהם ‘הטובות והרכות’ של אופים שאינם קיימים – – – תיכנתי מתכונים, המצאתי עובדות, בדיתי את אגדת הלחם – ההיסטורי, המנחם, הרומנטי והאנושי מכל המאכלים” (352). בתעשיית הבדיות ניחם את עצמו על נישולו מהירושה, שאילו זכה בה – היתה מאפשרת לו לאפות לחם שלממש.

יעקב, שזכה במאפייה ואופה בה לחם אמיתי, איננו נזקק לתחליפים מילוליים כוזבים שכאלה: “אני לא צריך כדורים בשביל להירדם ולא את השמש והירח והציפורים להגיד לי שהעולם ממשיך. כל לילה עם הלחם הוא כמו מעגל שלם בשבילי. שמרים נולדים וחיים ונשרפים ומתים, כמו אביב וקיץ וסתיו וחורף, מעגל שלם, בלילה אחד במאפייה” (262). יעקב חווה כל לילה במאפייה “מעגל שלם”, שהם חיים מלאים וממשיים. חומרים ספרותיים, שירים-רומנטיים, כ“שמש”, “ירח” ו“ציפורים”, נועדו לאנשים כמו עשו, שנאלצים להסתפק בנחמתן של הבדיות– ב“אגדת הלחם”.

עשו אופה במאפיית המיתוסים שלו סוגים שונים של “מיתוסים”: חלקם אפויים כהלכה, חלקם אפויים למחצה וחלקם עדיין בצק תופח.

שלושת הסיפורים העצמאיים מדגימים “מיתוסים” שנאפו עד תום. הם התפתחו מהעלילה המשפחתית. הואיל ושלו מזהה מיתוס עם בדייה, הוא מדגים בשלושתם, כיצד מתהווה בדייה מתופעה מוזרה או בלתי-שגרתית המתרחשת בממשות. מסעו של הדוכס אנטון לירושלים, למשל, היה חומר-גלם מצויין להמצאתם של הרבה “מיתוסים”, משום שהיה רצוף התרחשויות מוזרות במספר ניכר. המוזר לא היה במציאות כה מוזר, אך לאירופאי המגיע לאוריינט נראה הכל בלתי-רגיל. הפגישה עם הבלתי-מוכר מעודדת לעטות הסברים מדהימים וחסרי כל בסיס על מקרים טריוויאליים ובנאליים. כך נולד “מיתוס”, אליבא דשלו.

ואמנם סיפורו של הדוכס אנטון נכתב בידי עשו כדי להעצים את דמותו של סבא מיכאל, המאמין הפרובוסלבי שהתגייר עם משפחתו והתיישב בארץ-ישראל. הדוכס אנטון רואה אותו פוסע בדרך המוליכה לירושלים בראש קבוצת צליינים, שהנשים בה גוררות “עגלת-עץ עצומה – – – ועליה פעמון-אדירים” (15). בסיפור הראשי נחזור ונפגוש את הענק הזה, שמחלציו יצאה שרה, אם התאומים, כהקשר “מיתי” נוסף, במעמד המילה, כאשר “נתן כפיס עץ בין שיניו וטחן אותו לפירורים בשעה שחתך המוהל את עורלתו” (48). פרשת המילה של מיכאל הגר, החש בכאב ומתמודד עימו בדרך גויית כל-כך, נועדה להבליט על דרך הניגוד את נינו, את “מיכאל”, שאינו חש כלל בכאב המילה ואת הברית וכל הכרוך בה הוא מאמץ בלי שום בדיקה: היתה הבטחה והיא בעיניו בתוקף לעד.

הוא הדין בסיפור השני. מקורו בעובדה החריגה, שהשַׁד הבודד שנותר לדודה דודוץ', אחר ששדה השני ניכרת בידי ערבי בעת פרעות בירושלים, הניב חלב ללא הפסק, והיא המשיכה להיניק תינוקות מאז ילדה את שמעון בנה ועד הגיעה לגיל מופלג (157). סיפור כזה משמש אף הוא חומר-גלם מצויין לפיתוחו כ“מיתוס”. גם הסיפור השלישי מדגים את דרך התהוותו של “מיתוס”. הילד “מיכאל” בודה התרחשויות בלתי-אפשריות, ובכללן "שאנשים-מלאכים מלמדים אותו לעוף, (395), וסיפוריו הדמיוניים משמשים בסיס לגישה פוליטית, המאמינה שהסכסוך על ארץ-ישראל עם הפלשתינאים ייפתר כמשחק וכשעשוע של הדמיון.

לצד “מיתוסים” אלה, שנאפו עד תום, מפוזרים בעלילת הרומאן “מיתוסים” שטרם נאפו כהלכה. חלקם מרכיב את הרפרטואר האנקדוטי והם מגבבים על העלילה המשפחתית ועל משמעותה האלגורית רובדי-הטעייה ושכבות-הַעֲלָמָה, כדי לחפות על קרעיה ופעריה וכדי להצניע את מגמתה הפוליטית. חלק אחר משולב בסיפור המשפחתי עצמו ותורם לאופיו הפארודי של הטקסט לכל אורכו. כזה הוא האווז שאותו הביאה שרה מבית-אביה והוא מגונן עליה ועל המשפחה בנאמנות אנושית כמו זו של שמעון, בנה הנכה של דודוץ'. על קיצו של האווז, לאחר פטירתה של שרה, יש גירסאות שונות ברומאן: שהוא הורעל בידי יעקב (337), שהוא עף לאחר שהושלמה שליחותו ושכלב טרף אותו בעוד שרה בחיים (365).

גם רשימות של בדיות מומצאות, שחלק מגיבורי הרומאן עוסק בהרכבתן בהתלהבות ניכרת, צריך לראות כבעלות פוטנציאל לשמש את תעשיית ה“מיתוסים”. כזו היא הרשימה שכלל עשו בספרו על הלחם. הוא ליקט בפרק מיוחד “אוסף של בדיות” (307) על שימושים שעשו אנשים שונים בפירורי-לחם. כאלה הן רשימות המשפטים האחרונים שאמרו אנשים בצאת נשמתם. תחילה עסק עשו באיסופם מתוך הספרים עם יחיאל אברמסון. מאוחר יותר המציא אותם עשו מדמיונו עבור ידידו הספרן, ולבסוף שיתף בכך גם את לאה. כל הרשימות הללו הם “מיתוסים” בלתי מפותחים, הבאים להוכיח, באיזו קלות ניתן לברוא “מיתוסים” ועד כמה איוולתית היא ההישענות עליהם בעניינים כה גורליים כמו שלום ומלחמה, בסכסוך עם העולם הערבי בשאלת ארץ-ישראל.

“עשו” ממשיך את “רומן רוסי” בשלילת המיתוסים. ההבדל הוא רק בזהותם של המיתוסים הנשללים. ב“רומן רוסי” ניסה שלו לנתץ את המיתוסים של הציונות. ב“עשו” הוא מנסה לנפץ מיתוסים, שלפי השקפתו הפוליטית נשענת עליהם כיום דרכה המדינית של הממשלה הימנית של ישראל. “עשו” ממשיך למעשה מן המקום שבו הסתיים “רומן רוסי”. לאחר שדירג ב“רומן רוסי” את זכויותיהם של שני העמים בשאלת הארץ כשוות, עובר שלו ב“עשו” לטעון את טענותיהם של הערבים. וממש לא ייאמן, אך הוא מעלה מהנשייה את הטיעון על הנישול, שהעלה ס. יזהר עוד בתש"ח, כדי לתבוע את תיקון העוול שנעשה לצאצאיו של “עשו” על-ידי הבנים, שאינם יודעים שובע, של “יעקב”.

בכלל, קיים דמיון ניכר בין שני הרומאנים של שלו. בשניהם מתרחשת עלילה משפחתית רב-דורית בכפר, המסמל את ההתיישבות הציונית בארץ-ישראל. בשניהם מנסה המשפחה לתקוע שורשים עמוקים בכפר. המטע מסמל שורשים אלה ב“רומן רוסי” והמאפייה מסמלת אותם ב“עשו”. בשניהם מתאמצות המשפחות להתפרנס מעיסוק ראשוני, המדגיש את שאיפת התחייה הלאומית להפוך את הפירמידה של העיסוקים של העם היהודי. עבודת האדמה מדגימה עיסוק כזה ב“רומן רוסי” וב“עשו” – אפיית הלחם. המהפכה הכפולה בחייה של המשפחה, המעבר לחיי כפר והסבת הפרנסה לעבודה פיזית, מצטיירת בשני הרומאנים כמהלך שגוי ביחס לנטיותיה הטבעיות, שהן רוחניות. העלילות של שני הרומאנים מבליטות צד גרוטסקי באורח החיים הגשמי שהמשפחה מנסה לחיותו.

בשני הרומאנים נכשל נסיון ההיאחזות הזה, הגשמי. מי יסיר עפר מעיניך, תמוז, בעל “מעשה בעץ זית” שהעזת להקדים בכך את מחברו של “רומן רוסי”. “רומן רוסי” מדבר על האכזבה והפקפוק. “עשו” מדבר על הכאב. מלים אלה הן מלים מוליכות בטקסט של שני הרומאנים, אך הן באות להדגיש אותה תוצאה: את הכשלון. בשני הרומאנים מתמסמס החלום הציוני בגלל הבגידה בטוהרו. בדומה לכפר ב“רומן רוסי” גם על הכפר ב“עשו” עוברות תמורות. בתחילה זהו כפר של עובדי-אדמה, אך הוא משתנה עקב נטישת האידיאלים של המייסדים. כאשר עשו חוזר אל הכפר, לאחר היעדרות של שלושים שנה, נעלמו מנופו חקלאים כבנימיני, סלוצקי וברינקר. “לפנים חיו בכפר איכרים – – – אך בחלוף השנים נמכרו האדמות לתושבי העיר הקרובה, חווילות לבנות ומסורבלות צמחו עליהן” (178). ועוד: “הבתים הקטנים של האיכרים החליפו בעלים והיו לווילות-פאר, התכסו בשריונות קרים של שיש ובפרוות מטפסים, הוסיפו שנים וקומות ועושר” (92). וכבר יש במקום, שהיה כפר של עמלים, כל המוסדות המייצגים חברת צריכה רודפת סטאטוסים ותענוגות-חך: “בו בנוייה היום תחנת ‘סונול’ עם המסעדה הסינית” (142). הישראלים המתעשרים דחקו את רגליהם של האיכרים ומזה זמן הם מחכים להזדמנות לעקור גם את המאפייה ממרכז הכפר.

שלו מינה כ“מספרים” בשני הרומאנים את הניצבים מנגד, מחוץ למאמצי ההיתערות באדמת הכפר. ב“רומן רוסי” את ברוך שנהר, שהוא “חבית של סיפורים” (92), וב“עשו” את האח, שמצהיר ללא הרף על היותו בודה סיפורים בלתי-מהימן. בעלילת שני הרומאנים משלם הכפר בקורבנות. הוריו של ברוך נרצחים בידי ערבים בעלילת “רומן רוסי”, וב“עשו” נהרג יחיאל אברמסון, הספרן, בחזית על הגנת ירושלים במלחמת העצמאות, בקרב על סן-סימון.

בשני הרומאנים מוצגת האשה כבלתי נכבשת וכבלתי-נשלטת. מירקין ב“רומן רוסי” מתאכזב אחרי שהוא מגלה, ששולמית לא שמרה לו נאמנות בכל השנים שהוא לא הפסיק להגות בה ולהתגעגע אליה. גם לאה ב“עשו” אינה עקבית באהבתה. בנעוריה אהבה את עשו, לאחר מכן נישאה ליעקב ולבסוף היא חוזרת לאהוב את עשו. כאשר היא עם האחד, האחר מתגעגע אליה ממרחקים. תחילה היה יעקב המתגעגע ועשו קרוב ללאה. מאוחר יותר התהפך המצב: יעקב חי עם לאה ועשו מתענה בגעגועיו אליה. במה, אם כן, נקנית ארץ לעם, בגעגוע-אהבה, בחיבה לציון, או בבעלות של ממש עליה?

הכשלון של המשפחה להיאחז בכפר מתבטא באיכותם הפוחתת של היורשים: ברוך ב“רומן רוסי” ומיכאל ב“עשו”. בשני הרומאנים מתואר הנסיון של המשפחה להיאחז בכפר כמהלך שנכשל. את הכשלון מסמלים מפעלי הנצחה. ב“רומן רוסי” מתחרים בשימור החלוציות שני מפעלי הנצחה. משולם צירקין מטפח את “צריף הראשונים” וברוך שנהר מפעיל את “בית העולם לחלוצים”. ב“עשו” עוסקת בהנצחה רומי, שהיא צלמת, אשר קולטת בעדשת המצלמה צילומים של יעקב בשביל התערוכה “אבא שלי” (106), שאותה היא מציגה בבית-קפה בתל-אביב (393). לבקשת עשו היא אינה משלבת בתערוכה את התמונה “אבא שלי צועק”, המראה את ראשו של יעקב תקוע בלוע תנור האופים ופורק בתוכו בצעקה את יאושו. אולי טרם הגיע הזמן להציג תמונה כזו המבטאת את הכשלון, כי הממשות ההיסטורית מפריכה את נבואותיו הפסימיות של הרומאן על עתידה של “מדינת היהודים”.

הטבלה הבאה תבליט את הדמיון בין שני הרומאנים של מאיר שלו:

הספר	הסמכות המספרת	מאפייני הציונות	רמזי הכשלון	מלים מוליכות	ניבוי הכשלון	הנצחת הכשלון
רומן רוסי	ברוך – "הבית של סיפורים"	כפר מטע עבודת–אדמה	בוגדנות שולמית יורש מסוגו של ברוך האיכרות כהתבהמות	פקפוק ספק ערעור	המטע יחזור. לשמש אתר–קבורה לאומי	"צריף הראשונים" "בית–העולם לחלוצים"
"עשו"	עשו – מספר בלתי–מהימן	כפר מאפייה אפיית-לחם	1.התהפוכות באהבתה של לאה 2.יורש מסוגו של מיכאל 3.נטל השקים של האופים	שקר כזב בדייה	עשו יזכה במאפייה בסבב השני של המאבק על הירושה	תערוכת הצילומים של רומי: "אבא שלי"

בשני ספריו מזדרז מאיר שלו להכריז על כשלונה של הציונות ועל סופו הקרב של מפעלה העיקרי – מדינת ישראל. ב“רומן רוסי” צפה, שהמטע המשפחתי יחזור לשמש כאתר-קבורה לאומי, ובכך תשוב ארץ-ישראל לשמש בחיי העם בתפקיד המסורתי שהיה לה במהלך הגלות. ב“עשו” הוא צופה, שהמאפייה המשפחתית תעבור מידי צאצאיו של “יעקב” לידיהם של צאצאי “עשו”, שאולי ייוולדו לעשו מליל האהבה שהעניקה לו רומי. ללהיטותו של שלו לבשר את קיצה של המדינה היהודית, עקב אידיאולוגיה שוגה (ב“רומן רוסי”) ועקב חטאיה המוסריים (ב“עשו”) אין אח ורע בין הסופרים הישראליים. ספריו מייצגים עמדה אנטי-ציונית ואני-לאומית קיצונית.

סוגיית הירושה, למשל, הועלתה על-ידי עמוס עוז בארבעת הרומאנים שכתב בעשור שחלף, מ“מנוחה נכונה” ועד “המצב השלישי”. אך עוז טיפל בירושה הפוליטית, בתחרות בין השמאל והימין על המשך ההנהגה של המפעל הציוני בארץ-ישראל. חידושו של שלו, שהוא מסב את בעיית הירושה מעניינים פנים-פוליטיים לשאלת המאבק על הארץ בין צאצאי “יעקב” לצאצאי “עשו”. לשם כך גם פנה לכתוב פארודיה על המיתוסים בכלל ועל אלה שבמקרא במיוחד. ביחס הביטול של מאיר שלו למיתוסים הלאומיים מתגלות שטחיותו וקלות דעתו. מיתוסים של עם אינם בדיות ושום בן-תרבות אינו מתייחס כך למורשת של עמו. אפילו לשיטתו, אשר כה מחבבת את פתרון הפשרה הטריטוריאלית, עליו להודות, שהמאבק על ארץ-ישראל יוכרע על-פי נאמנותם של שני העמים למיתוסים שלהם. ובקרב הערבים אין בנמצא דומים לו בגישתם, השוללים את תביעתם לבלעדיות על הארץ מטעמים של התכחשות למיתוסים. מקרב הסופרים הערבים טרם קם סופר, שביטל את המסורות על קדושת מסגד אל-אקצה ומסגד עומר והגדירם כ“מיתוסים”. מקירבם לא קם סופר שטען, שקברי השיח’ים הם אתרים של עבודת אלילים כפי שהתבטאו אי-אלה סופרים ישראליים על הכותל המערבי. התייחסות כגון זו של שלו למיתוסים הלאומיים היא דוגמא ליחס ונדאלי אל ערכי-תרבות.

ואשר לאיכותו של הרומאן “עשו” כסאטירה פוליטית: אילו קם סופר וכתב סאטירה פוליטית, שבה היה תוקף את העמדה המדינית של “מחנה השלום”, והיה מבטל אותה בעזרת לעג למיתוסים שהיא נשענת עליהם, נניח: המיתוסים המוסרניים, ההומניסטיים-סוציאליסטיים, של שמעון פרס או של דדי צוקר – גם אז הייתה חייבת הביקורת לחשוף את רדידותה של היצירה כסאטירה פוליטית. ואסור היה לה גם לחסוך את שבטה מהכותב על חוסר הגינותו ועל הזדקקותו לאמצעים דמגוגיים במסגרת פולמוס פוליטי.

האמנם שלו הוא כה תמים לחשוב, שאין לימין בפוליטיקה הישראלית שום טיעון רציונאלי לביסוס השקפתו המדינית מלבד סיפורי האבות במקרא? או שמא הוא מיתמם כאשר הוא מניח, שאם ישמוט את המיתוסים המקראיים מתחת רגלי יריביו הפוליטיים, הם ימצאו עצמם בלי נימוקים סבירים ומציאותיים לעמדתם, המתנגדת להקמתה של מדינה פלשתינאית לצד מדינת-ישראל, על-פי גירסה אחת, או במקומה של מדינת-ישראל, על-פי גירסה שניה? כיצד לא רעדה ידו כאשר פנה לדון באמצעים כה דמגוגיים בשאלות הגורליות שנדונות בוויכוח הציבורי על עתיד מולדתו של העם היהודי בארץ-ישראל?

המקרה של מאיר שלו הוא סימפטומטי למה שמתרחש בספרות הישראלית, שאין היא סובלת מחוסר כותבים מוכשרים, אלא מהעדר חזון ומחסרון אמונה אצל כותבים מוכשרים אלה. התקבלות כתיבתו של מאיר שלו מעוררת תהיות אחרות: מה פגום במערכת הספרותית-תרבותית שלנו, שמזניקה לראש הרשימה סופר מסוגו של שלו, שאינו אלא כותב פארודיות בינוניות באיכותן, ומציבה אותו לפני סופרים, שכתיבתם רצינית ועמוקה לאין-שיעור מזו שלו? איך מסוגלים שני רומאנים באיכותם של “רומן רוסי” ו“עשו” להסביר תופעה כזו?