¹

בספרות הישראלית מתרחשת תופעה מעניינת ביותר שעד כה לא הקדישו לה תשומת־לב מספקת: סופרי “דור בארץ”, המשמרת הראשונה בתקופה הישראלית של הספרות העברית, לא רק מכנסים את המהדורה הקאנונית של כתביהם, אלא ממשיכים לפרסם יצירות חדשות בהתמדה, כמו בהתחלת פעילותם כסופרים. יתר על כן: אחדים מהם מפרסמים בגיל המתקדם שלהם את הטובות ביצירותיהם, או יצירות שאינן נופלות באיכותן מהרמה של הטובים בספריהם.

מדור המהפכנים הזה, שפתח בלהט נעורים לפני כחמישים שנה את הספרות הישראלית בתקופה ספרותית חדשה ברצף של הספרות העברית, כבר לא נותרו רבים, חלקם נאלם עוד בתחילת הדרך, לאחר שמיצה את עצמו בביטוי החוויה העיקרית של הדור: מלחמת העצמאות וחידושה של הריבונות היהודית בארץ־ישראל. אחרים נפטרו במהלך השנים; מרדכי טביב, אבא קובנר, יגאל מוסינזון, בנימין תמוז, זרובבל גלעד, אמיר גלבוע, יחיאל מר, ט. כרמי, בנימין גלאי ודוד שחר.

ההתמעטות המספרית של סופרי “דור בארץ” לא צמצמה את נוכחותם ולא החלישה את משקלם בספרות הישראלית של אלה הממשיכים להיות פעילים בכתיבה: ס. יזהר, משה שמיר, אהרן מגד, נתן שחם, יהודית הנדל, שלמה ניצן, חיים גורי, שלמה טנאי, יונת ואלכסנדר סנד, אהרן אמיר, יהודה עמיחי, נתן יונתן, אבנר טריינין וחנוך ברטוב. כל כרך סיפורת חדש וקובץ שירים חדש של כל אחד מהם ממשיך לעורר עניין וזוכה לתגובה המעורבת משיפוט ספרותי וקנאת סופרים. מילא השיפוט הספרותי, אך התגנבותה של קנאת סופרים טעונה הסבר. בספרות הישראלית מתקיים מאבק על ההולכה ועל ההכרה בין ארבע משמרות שפועלות בה בו־בזמן: “דור בארץ” – המשמרת הספרותית הראשונה, “הגל החדש” – משמרת שנות השישים, ה“גל המפוכח” – משמרת שנות השבעים, ומשמרת “הקולות החדשים” – שמתגבשת והולכת מאז אמצע שנות השמונים. מן העובדה שהמשמרות המאוחרות עדיין מתייחסות אל משמרת “דור בארץ” כאל מכשול בדרכן לכיבוש מעמד הבכורה בספרות הישראלית – מן העובדה הזאת ניתן להבין מדוע מוסיפה כתיבתם להתקבל בתערובת של סקרנות משתאה ושל בקורת זעופת־עפעפיים.

על מהפכנותה של משמרת “דור בארץ” בעת שהצטרפה ביצירות הביכורים שלה לספרות העברית לפני כחמישים שנה טרם נכתב מחקר חסר־פניות. את עוז נפשם ככותבים בתחילת דרכם צריך מחקר כזה לאמוד על־פי העובדה שהיה עליהם להתחרות עם אחדים מענקיה של הספרות העברית: עגנון והזז בסיפורת, אצ"ג, שלונסקי ואלתרמן בשירה, פיכמן, סדן וקריב בביקורת, שבצידם פעלו בז’אנרים האלה כותבים מצויינים נוספים שכלל וכלל לא היו קוטלי קנים. אף־על־פי־כן לא נרתעו מהתייצב עם סיפורים, שירים ומחזות המבטאים חוויות חדשות (החוויות של יליד הארץ), עם שפה אחרת לביטויין של חוויות אלה (שפת החיים), עם דמות־שלמות אחרת (דמות הצבר) ועם מצע רוחני חדש (דיאלוג עם הציונות וערכיה במקום הדיאלוג שהתנהל עד אליהם עם היהדות וציווייה).

גם לאחר חמישים שנה עדיין מחזיקים סופרי המשמרת בכמה הישגים, שהם כמעט בלעדיים להם בספרותנו: הרומאן ההיסטורי (משה שמיר: “מלך בשר ודם” ו“כבשת הרש”, בנימין גלאי: “המוות השחור”, יגאל מוסינזון: יהודה איש־קריות"), המחזה הפיוטי וההיסטורי והמחזה האקטואלי שאיננו דוקומנטציה שטוחה ורדודה (המחזות של משה שמיר, נתן שחם, אהרן מגד וניסים אלוני), תבנית הטרילוגיה בסיפורת (שלמה ניצן: “צבת בצבת”, בנימין תמוז: “אליקום”, אהרן אמיר: “נון” ומשה שמיר: “רחוק מפנינים”), ותבניות ספרותיות חריגות ומיוחדות (ס. יזהר: ב“ימי צקלג” עם יותר מאלף עמודיו, ודוד שחר: בלוריאן “היכל הכלים השבורים” על שמונת כרכיו).

מכל תרומותיה של המשמרת להתפתחותה של התרבות היהודית בשנות הריבונות הבלטתי כייחודית (בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994) את העלאתה לבירור של שאלת הזהות העצמית עוד בשלבי התגבשותה כמשמרת ספרותית חדשה. במסגרתו של בירור זה הוצעו חמש הגדרות לזהותם של ישראלים ממוצא יהודי: הזהות הכנענית, הזהות הצברית, הזהות הישראלית, הזהות הציונית והזהות היהודית. אחרי כחמישים שנות פעילות ספרותית התברר, שהשפעתן של תרומות אחרות של המשמרת פגה עם הזמן, אך דווקא התעוזה המחשבתית שלה בשאלת הזהות העצמית עדיין רעננה ומפרנסת את התרבות בשלהי המאה בעוצמה עוד גדולה מזו שהיתה לה בעת שהם העלו אותה לבירור סמוך לאמצע המאה.

הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי    🔗

יכולתם של סופרי המשמרת להפתיע בחיוניותם הספרותית לא פגה עדיין. כרכי הסיפורת שהדפיסו אחדים מהם לאחרונה מלמדים על מגמה מעניינת חדשה בכתיבתם, המשתלבת בין המגמות הבולטות המסתמנות כעת בסיפורת הישראלית (ראה על כך בספרי החדש: “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995). בעוד סופרי המשמרות שהתגבשו אחריהם מפתחים במרץ רב ובליווי תקשורתי צמוד את הרומאן האידיאי, את הרומאן הפוליטי, את הרומאן האתני ואת הרומאן הטריוויאלי, מתמקדים סופרי “דור בארץ” בפיתוחה של מגמה תימאטית שונה. הם מפתחים את הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי.

אין זה ז’אנר חדש בסיפורת, אך הוא קיבל כיוון חדש בספרי הפרוזה האחרונים של מספרי המשמרת הוותיקה בספרותנו. הז’אנר הדוקומנטרי־ביוגרפי שונה מז’אנרים אחרים של הסיפורת בכך שהוא מקטין את משקלו של הבידיון בעלילת הסיפור על־ידי זהוי מפורש של האנשים שהעלילה מספרת את סיפורם ועל־ידי שילוב גלוי של פרשיות ביוגרפיות ושל עובדות היסטוריות בריקמתה. הז’אנר מתגרה בעקרון הבידוי על־ידי מתן מקום בולט בעלילה לצורות כתיבה חוץ ספרותיות מובהקות, כגון: קטעי עיתונות, קטעי יומן, חליפת מכתבים וזיכרונות מהחיים. חומרים דוקומנטריים אלה מחזקים במידה ניכרת את היסודי הקונקרטי־היסטורי בעלילה תוך שהם מחלישים בה את משקלו של היסוד הבדוי.

כיצד ניתן להסביר את התופעה המיוחדת הזו בספרות, שלכאורה מערערת אחד מיסודות הסיפור הדמיון הבורא, זה שממציא דמויות ומעניק להן ביוגרפיות בדויות. תופעה כזו צומחת בתולדותיה של הספרות, כאשר גובר השימוש הבלתי אחראי בדמיון, שממנו ניזון הבידוי. שתי מגמות מנוגדות הביאו לזילות־יתר של הדמיון בסיפורת הישראלית:

א. הסגידה המתרחבת לסיפור הפנטסטי, אשר סוחט סחיטת־יתר את הדמיון ומעצב מציאות מוזרה ומופרכת לא כדי לבטא הרגשת־חיים חדשה, אלא כדי להדהים את הקורא בתועפות הדמיון של הכותב.

ב. התבססות מתרחבת והולכת של הסיפור הטריוויאלי, אשר עוטה ציפוי דק של בידוי פרשת חיים קונקרטית של הכותב ומציג אותה כמוצר של הדמיון הבודה. הנושאים היותר שכיחים בסיפורת הטריוויאלית הם: סיפורי אהבות ונישואים כושלים, סיפורי מחלות ושאר צרות במשפחה, סיפורי חוזרים בתשובה וחוזרים בשאלה, סיפורי ילדות עשוקה וכדומה.

שימוש בלתי אחראי בבידוי בז’אנר של הסיפור הפנטסטי משפיע על הקורא בצורה דומה לאופן שמשפיעים הסמים לסוגיהם על מי שצורך אותם. בשני המקרים מאבדים המתמכרים להם את התחושה המציאותית ביחס לממשות. זו מצטיירת באופן מוטעה כעלובה בהשוואה למציאות ההזוייה. ואכן קוראו של סיפור פנטסטי מטיב כזה עובר משבר מבוכה ומשבר אמינות כלפי הספרות עד שהוא מחזיר לעצמו את הראייה המציאותית ביחס לחיים ועד שהוא מחדש את האמון שלו בספרות. שתי הדוגמאות לשימוש־יתר בבידוי הפנטסטי בספרותנו הן שלושת ספריו של איתמר לוי: “זליג מיינץ וגעגועיו אל המוות” (1985), “כפות רגליה העדינות של המאדאם” (1988) ו“אגדת האגמים העצובים” (1989). השפעה גדולה יותר היתה לשלושת ספריו “הפנטסטיים” של מאיר שלו: “רומן רוסי” (1988), “עשו” (1991) ו“כימים אחדים” (1994).

הז’אנר הטריוויאלי עושה שימוש בלתי אחראי בבידוי באופן שונה. הוא מסווה באמצעות קרום דק של בידוי חומרים בנאליים המועתקים ישירות מן החיים שהקורא מיטיב להכירם (אירועים צפויים המתרחשים לדמויות מוכרות בזירות־התרחשות שכיחות). סיפורים כאלה נבדלים אך במעט מהסיפורים שהעיתונות מלאה בהם, ועם זאת הם תובעים לעצמם מעמד לגיטימי כיצירות ספרות המבטאות את דופק החיים הקיים ואת המצוקות המפעילות באמת את האנשים. סיפורים אלה אינם תובענים בשום מישור של אמנות הסיפור: אין הם מקשים באיכות השפה ואין הם חותרים למעמקי הנפש האנושית. הם ממסחרים את הממשות על־ידי דוקומונטציה שלה בכלים של הבידוי. כך הם מצליחים להצטייר בספרות אף שאין הם לרוב, יותר מהעתקה גסה ורדודה של נתחי הממשות עצמה. על הסכנה האורבת מצד הסיפור הטריוויאלי לסיפורת שלנו ניתן ללמוד לא רק מההשתלטות של ספריהם של עירית לינור ורם אורן על זמן הקריאה של הקוראים, אלא גם משתי תופעות נוספות שנוצרו בהשפעת ההצלחה המסחרית שלהם:

א. אינפלציה של חקיינים המנסים לשחזר את ההצלחה של השניים. דומה שכל מי שמחשב מצוי בביתו וברשותו זמן פנוי לכך, מנסה את כוחו בכתיבת סיפור מן החיים. סופרים איכותיים עומדים כיום בתחרות בלתי־אפשרית עם דילטנטים ספרותיים מדרגות שונות, המציפים את חנויות הספרים ואת מדפי הספרויות בכרכים חסרי־ערך.

ב. כבר מצטיירת נטייה אצל סופרים שכתבו עד כה ספרות קאנונית, תובענית ואיכותית לכתוב ספרות על־פי מתכונת משוערת שמבטיחה הצלחה מסחרית דומה לזו של עירית לינור ורם אורן. ממדיו של הרומאן הולכים ומצטמקים, לשון הסיפורת משתווה יותר ויותר ללשון חסרת־ייחוד של הדיבור ברחוב, גוברת ההזנחה של הסיבתיות להתרחשויות בעלילה של הסיפור ובמקום זאת מטופח בו סיפור־מעשה עשיר בהתרחשויות הגומל באופן מיידי לקורא על הזמן שהשקיע בקריאה וזריעה מאולצת של סיפור־המעשה השדוף הזה בפיקנטריה מלודרמטית (אלימות, רצח ותככים) ופיקנטריה סנטימנטלית (סצינות התעלסות בדרגות פורנוגרפיות שונות).

רטרוספקציה וחניכות    🔗

במצב דברים כזה ניתן לצפות לתגובת נגד של הסיפורת האמנותית, שתתבטא בשיבה יותר מפורשת אל אבי הסגנונות – הסגנון הריאליסטי, והפעם על־ידי ויתור נועז יותר על המסכות של הבידוי. ויתור כזה מוליד את הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי, והוא שמבדיל בינו ובין הסיפור הריאליסטי. על־ידי הויתור על המסכות של הבידוי חושף הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי באופן גלוי יותר ומובהק יותר את זיקתו לממשות החיים. הסיוע שהוא מושיט לריאליזם האמנותי במאבקו נגד אביריו העיקריים של “הדמיון” הוא בעיתו. ביחד מסוגלים הסיפור הריאליסטי והסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי לחשוף את יחסו המעליב של הסיפור הפנטסטי אל הממשות ואת השימוש הממוסחר שעושה הסיפור הטריוויאלי בחומרים מן החיים. בניגוד לסיפור הפנטסטי מרגיש הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי עד כמה מרתקת ומורכבת היא הממשות, עד ששום עולם אלטרנטיבי איננו משתווה אליה, ובניגוד לסיפור הטריוויאלי הוא מבליט עד כמה יותר מסובכת היא נפש האדם ועד כמה יותר מגוונים הם המניעים של בן־אנוש מכפי שהעלילה הטריוויאלית נוהגת להציגם.

תגובת הנגד הספרותית איננה הסיבה היחידה לפנייה אל הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי. צריך להוסיף להסבר הזה הסבר המתייחס לפסיכולוגיה של הסופר המבוגר. סופר צעיר נפעם יותר מהצעצוע שגילה – יכולת הבידוי. הכלי המרתק הזה מאפשר להחיות ולהמית, להפתיע באין־סוף הפתעות וגם להשמיע מפי הדמויות דעות פרובוקטיביות נועזות. אחרי שנים מאבד הצעצוע הזה מקסמו. סופר מבוגר מפתח הערכה גדולה יותר לממשות הקונקרטית ששימשה אותו בנאמנות כה גדולה בפעולת הבידוי של עלילות סיפוריו. היושר הפנימי המתחזק עם השנים מרחיק אותו מאותה ארוגנטיות של נעוריו הספרותיים, שבהם המעיט במשקל תרומתה של הממשות ליצירתו ובמידת יניקתו ממנה, כדי להאדיר את דמיונו היוצר בעיני הקוראים. בהגיעו לכך הוא מוכן לצמצם את מספר הצעיפים של הבידוי ולספר סיפור שחושף יותר ויותר את היסוד הביוגרפי ואת היסוד הדוקומנטרי בעלילתו.

שני המניעים מתבטאים באופנים זהים באסטרטגיה של כתיבת הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי. אופן שכיח אחד הוא הפקדת הסיפור בפי מספר מבוגר המעלה בדרך רטרוספקטיבית פרשה משנות חייו המוקדמות. העלילה נבנית על הפער העצום בין הגיבור של העלילה בעת שהתרחשו לו האירועים המסופרים ובין הבנותיו כאדם מבוגר ומנוסה מאוד בהוויות העולם בזמן ביצוע הסיפר. הרטרוספקציה מאפשרת להקנות משמעות חדשה לחוויות העבר, כיסודות שבנו את האישיות הבוגרת ואת עמדותיה המאוחרות בנושאים השונים של החייים. אופן שכיח שני מנוצל בסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי הוא אירגון העלילה כעלילת חניכות, המפרטת את האירועים הביוגרפיים שהשפיעו על התגבשות האישיות הבוגרת, זו שכעבור שנים בוחנת ברטרוספקציה את הדמויות ו/או את האירועים שחנכו אותה באותם ימים של חיפושי דרך ותרמו לעיצוב עולמה ולהתבגרותה.

רומאנים שונים זה מזה מפרי עטם של סופרי “דור ארץ”, שהצטברו בשנים האחרונות על מדף הסיפורת הישראלית, יכולים להעיד על התייצבותה של המגמה הזו בספרותנו. רמזים ראשונים לוויתור על אמצעי הבידוי מצאתי בחלק השלישי של הטרילוגיה של משה שמיר “רחוק מפנינים”: “עד הסוף” (1991). בחלק זה זכה היסוד הדוקומנטרי לחיזוק ניכר על חשבון הבידוי, בהשוואה לחלקיה הקודמים של הטרילוגיה. סימנים מובהקים לנטייה זו כבר נמצאו בארבעת ספריו של ס. יזהר: “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993), “צדדיים” (1996) ו“אצל הים” (1996), שהתפרסמו אחרי כשלושים שנות התנזרות שלו מפירסום סיפורת. בשניהם נחשף בלא היסוס היסוד הביוגרפי בתוך ריקמת הבידוי של העלילה. אל מבשרים אלה של המגמה הזו נוספו עתה שני ספרים חדשים. הרומאן החדש של חנוך ברטוב – “רגל אחת בחוץ” וספרו החדש של אהרן אמיר – “אוב”. בשניהם שקופים מאוד צעיפי הבידוי, ובולטת המגמה הדוקומנטרית־ביוגרפית.

נעורים במושבה    🔗

ברומאן “רגל אחת בחוץ”² השלים חנוך ברטוב טרילוגיה, שמעשירה את המדף של המשמרת בטרילוגיה נוספת. בניגוד לטרילוגיות מתוכננות מראש, נדפסו כרכי הטרילוגיה הזו, שכתיבתה לא תוכננה מראש, שלא על־פי סדר הזמנים הרונולוגי של העלילה. הכרך “רגל אחת בחוץ”, שנדפס כאחרון, הוא הכרך האמצעי של טרילוגיה זו, והוא מספר על נעוריו של נחמן. לפניו צריך להיות מוצב הכרך “של מי אתה ילד” (1974), שהתפרסם כשני, המספר על שנות הילדות של נחמן. הכרך “פצעי בגרות” (1965), שהתפרסם ראשון, המספר על בחרותו ועל שירותו בבריגדה, צריך לחתום את הטרלילוגיה. שלושת הכרכים מקיפים את קורותיו של צעיר ארצישראלי מילדותו ועד היותו לוחם במסגרת הצבא הבריטי במלחמת העולם השנייה באירופה.

החלק “רגל אחת בחוץ” בטרילוגיה זו מוגדר כעלילת חניכות (208) והוא גם כתוב באופן המדגיש את האירועים ואת האנשים שהשפיעו על נחמן לגבש את עצמו ואת ערכיו כבוגר. השנים שבהן מתמקד הרומאן, שנות ההתבגרות, מאפשרות פיתוח עלילה מגוונת במישורים רבים של חיי נער באותן שנים. ואכן נפרשת העלילה על עימותיו של נחמן עם ההורים בבית, עם המורים מבית־הספר ועם המעסיקים שלו במקומות העבודה. במקביל מספרת העלילה על חוויותיו עם החברים, פרשיות האהבה הראשונות שלו ועל מעורבותו בממשות ההיסטורית.

כוחו של הרומן הזה הוא בנאמנותו לעולמו של המתבגר. אף שנכתב מנקודת מבט מאוחרת על־ידי נחמן כסיפור־זיכרון, אין הוא לועג להרגשותיו ולמצבי הרוח המתחלפים כ“יו־יו” של נחמן באותן שנים. ברטוב מתייחס בכבוד ללבטיו ולמכאוביו של גיבורו המתבגר, בעת שהוא עומד על דעתו ועושה את צעדיו העצמאיים הראשונים בחיים: מתרחק מדתיותם של הוריו ומתנסה בחוויות החילוניות הראשונות (164), מחפש את הפשרה בין משלח־יד שהרווח בצידו גדול (ליטוש יהלומים) למשלח־יד שהרווח בצידו זעום, אך הסיפוק ממנו גדול יותר. העלילה מתמקדת בדרמה שנוצרת בשנות הנעורים כתוצאה מההתנגשות הבלתי־נמנעת בין הערכים הקשוחים של בית־ההורים והחברה לכמיהות האידיאליסטיות המלבלבות בנפשו של המתבגר.

אסטרטגיה סיפורית מסויימת פגמה במקצת בהישגיו אלה של ברטוב ברומאן זה: הפקדת הסיפר בפי מספר בוגר, שאיננו מסתפק בהעלאת זכרונות על עצמו בגיל ההתבגרות, אלא מתאווה גם להשלים את התמונה ההיסטורית באמצעות קטעי עיתונות מאותה תקופה (בעיקר על דרך התקבלותן ביישוב של חדשות משואת יהודי אירופה). תאוות ההיסטוריון שמפעמת במספר המבוגר מפוגגת בהרבה מקומות את הרושם העז שמותירים הפרקים על נחמן בנעוריו. אך גם כבעל זיכרון אין נחמן המבוגר מרסן את עצמו די הצורך והוא נוטה בפרשות אחדות לסחוט את זיכרונו יותר מן הראוי. קנאותו לזיכרונות מביאה להתארכות ולפרטנות־יתר של פרשיות שאין בהן התפתחות עלילתית ממשית (הפירוט של מלאכת ליטוש היהלומים והדוקומנטציה של ההתכתבות עם יונינה). פרטנות כזו הופכת למייגעת בעלילה, שבאופן עקרוני אין בה שיאים, כי אם קו־מתח אחיד למדי, הארכה בפרשיות שאינן דרמטיות מפיגה את המתח בעלילה כזו באופן ניכר יותר מאשר בעלילה המתקדמת משיא סיפורי אחד למשנהו,

דמות הצבר    🔗

בעלילת הרומאן “רגל אחת בחוץ” ניכר המאמץ שהשקיע ברטוב לעצב את דמות הצעיר הארצישראלי באופן שיתקן את התכונות שהובלטו בו בכתיבתה המוקדמת של המשמרת. נחמן של ברטוב הוא פחות מהפכן ופחות מתנכר לרציפות היהודית שנמשכה עד אליו מכפי שיוחס לצברים בסיפורת שנכתבה על חוויית מלחמת העצמאות. הצבא של ברטוב איננו מתייצב כמתגרה בעולמם הרוחני של הוריו על שום היותו יליד הארץ ויהודי מזן חדש. הוא איננו פונה עורף לעולמם עקב סלידתו ממנו כגלותי. לפי ברטוב, מרדנותו של הצבר בהורים ובעולמם הרוחני היא תגובת נעורים טיפוסית, תוצאה של אידיאליזם טבעי של מתבגר. בנחמן ובחבריו קיימת סקרנות כלפי הטבע האנושי וכלפי טבע העולם, והיא מעורבת בביקורתיות גדולה נגד הבינוניות והפגמים שמתגלים בממשות האנושית והחברתית. אלה בלבד מסבירים את סלידתו ואת מרדנותו של הצבר אצל ברטוב.

דמות הצבר בכתיבתם המוקדמת של סופרי המשמרת היתה הרבה יותר מורכבת והרבה יותר מיליטנטית. הצבר הוצג בה לא כמתמרד נגד הוריו בלבד עקב תכונות נעורים טיפוסיות, אלא כמי שמייצג אידיאולוגיה של התנתקות ממורשת אבותיו וכמי שמשעין על יסוד היותו ילידי את היומרה להיות חוליה ראשונה בשושלת חדשה: עברית־צברית־ישראלית (“עברית” בשילוש הזהויות הזה משמעו “כנענית”). ביצירות שנכתבו בשנות הארבעים והחמישים על־ידי סופרי “דור בארץ” הוצג הצבר כדמות המתאווה לקטוע את ההשתייכות לעבר הלאומי או לוותר על פרק בן אלפיים שנה בתולדות העם היהודי (ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

אם התכוון ברטוב ברומאן זה לנגח את סיכומי המחקר הספרותי על דמות הצבר ועל האידיאולוגיה העברית באמצעות הצגה מתונה יותר של שניהם, הוא לא הצליח בכך. חוקרי דמות הצבר לא סילפו את דמות־המופת הדורית שסופרי “דור בארץ” עיצבו בכתיבתם המוקדמת. הם דוקא השכילו להבין את השליחות שהטילו סופרי המשמרת על דמות הצבר בכתיבתם המוקדמת, ובצדק שפטו את היומרה הרוחנית המסוכנת שהוטמנה בשליחות זו, ואי־אפשר שלא נבחין, שבדמותו של נחמן מציע ברטוב צבריות מתונה יותר לא בגלל קנאות לאמת ההיסטורית, ולא כתגובה על הסיכומים המהימנים של המחקר הספרותי.

יתר על כן: יתכן שהצדק הוא עם ברטוב, ובפועל אכן היו נחמן וחבריו חסרי כל יומרה לבתק את שלשלת רציפות הדורות הישנה ולהציב את עצמם כחוליה פותחת של רציפות חדשה. יתכן שעולמו של הצבר הממשי היה הרבה יותר עמוק מכפי שבני דורו של ברטוב הציגוהו בעבר, בתקופת “הסער והפרץ” שלהם בספרות, יתכן שהצבר לא היה פועל כפי שהוצג אז: ונדל שוטה בתחומיה של התרבות הלאומית, שבעט בכל מה שנוצר לפניו, אלא כפי שברטוב מציג אותו כעת: צעיר שקרא מיטב הספרות (256), צפב סרטים ובהצגות תיאטרון, התייסר בלבטים מוסריים, התפעם מיופיים של נופי הארץ, גילה ענין גדול בהיסטוריה היהודית והעולמית וליווה בחרדה ובכאב את הידיעות שהסתננו לארץ על שואת אחיו היהודים באירופה, אך המחקר על דמות הצבר בכתיבתה של משמרת “דור בארץ” לא בחן את מידת התיישבותה של הדמות הספרותית עם הצבר הממשי שבחיים, אלא חקר את האופן שבו הוצג הצבר הממשי בספרות של אותם ימים, ואיזו שליחות רוחנית תרבותית הוטלה עליו, על־פי האופן שהוצג בספריהם המוקדמים של סופרי המשמרת.

בכל מקרה, הוויכוח על דמות הצבר בספרות איננו נפתר בקלות כזו על־ידי הניסיון המאוחר של ברטוב ברומאן זה, המתפרסם בשלהי המאה, לשפץ את הדמות הספרותית כפי שעוצבה על־ידי סופרי המשמרת שלו לפני כחמישים שנה. מוכיח זאת ספרו הדוקומנטרי לחלוטין של בן המשמרת שלו, אהרן אמיר, המציג דמות צבר היסטורית, אשר מתיישבת דווקא עם הדמות הספרותית כפי שסוכמה במחקרי הספרות.

נעורים במחתרת    🔗

בניגוד לברטוב מוותר אהרן אמיר לחלוטין על צעיפי הבידוי בספרו “אוב”³. זהו ספר דוקומנטרי שלאחר כל הניסיונות להציגו כמי שנתחבר כדי לגאול מהשיכחה מכתבים שנכתבו אל ידיד נעורים, ראוי להגדירו כאוטוביוגרפיה של אהרון אמיר על תחילת דרכו כאיש־מחתרת, כסופר וכ“כנעני”. למען האמת, הייתי מעדיף צעידה גלויה יותר של אהרן אמיר במסלול הזה. כל אדם זכאי לספר את סיפור־חייו, ולא כל שכן איש ססגוני כאהרן אמיר, שאני מחשיבו לשוגה אידיאולוגי שאין שני לו בשאלות הלאומיות המרכזיות, אך סיפורו האישי ודאי מעניין יותר מסיפוריהם של הרבה אנשים שהיו עלינו לטורח בביוגרפיות שלהם. לפיכך אני תמה על הדרך המפותלת שבה בחר לספר על עצמו בספר זה.

משונה בעיני גם ההתעמרות השיטתית של אהרן אמיר המבוגר בעצמו כבן־תשחורת. מצד אחד הוא מביא ציטוטים ארוכים ממכתביו ומיומנו באותן שנים, אך הוא מלווה אותם בהערות אירוניות ללא־הרף, לא די שציטוטים אלה מאוד מקוטעים וקשה לצרף מהם תמונה שלמה ומהימנה על עולמו כאיש צעיר, מפריעות גם הערותיו של בעל־הדבר המאוחר על עצמו המוקדם לקליטת עולמו אז, בנעוריו, באופן בלתי אמצעי. סביר היה שאמיר יניח, כי לא נחשוד בו שבגיל הנעורים היה שקול בדעתו ועקבי ברצונותיו ובהחלטותיו ואף היה מסוגל לבחון את אלה כפי שהוא מסוגל כעת, שנים רבות אחרי שהתבגר, לכן היה מקנה ערך גדול יותר לסיפור־קורותיו בגיל ההוא אילו הציג את הדברים כפשוטם בלי הערות אירוניות אלה, כדי שנצייר לנו בלי כל התערבות מפריעה את עולמו האותנטי של נער עברי באותן שנים על הפכי הרוח שלו, על התלהבויותיו ומפחי־נפשו, שמחותיו ויגונותיו. באופן כזה היה הספר הופך להיות מה שנועד להיות מתחילה: אוטוביוגרפיה, ועל־ידי כך היה נעשה מסמך אנושי שיכול לעניין אחרים,

דמותו של דניאל אלירם נותרת מעורפלת ומשמשת לאהרן אמיר כקולב להעלות מהאוב זיכרונות על ראשית דרכו במישורי פעילות אחדים. ההיצמדות של אמיר אל תואנה מיותרת זו פוגמת בבהירות התמונה על עצמו: על זיקתו למחתרת ועל צעדיו הראשונים לקראת יעודו כסופר. רק על צמיחתו בחברתו של יונתן רטוש בעל אידיאולוגיה “כנענית” מקבל הקורא תמונה קצת יותר בהירה ושלמה. השאיפה לצייר תמונה נאמנה יתר על המידה של התקופה ההסטורית, שאותה הצגתי כמגרעת ברומאן של ברטוב, היתה יכולה להועיל לאהרן אמיר, אילו שאל אותה מברטוב ואימץ אותה בכתיבת “אוב”. פירורי העדות הביורפית שמביא אמיר בספרו זה היו מתברכים יותר, אילו במקום חיבורם זה לזה באמצעות דוקומנטציה אישית כל־כך כמכתבים וכיומנים שלו מאותם ימים, היה מעבה אותם בעזרת פריסה מפורטת יותר של הרקע ההיסטורי.

בענין אחד אפשר למצוא קווי דמיון בין שני הספרים השונים כל כך זה מזה: בדמות הצבר שמוצגת בהם. כמו ברטוב, גם אמיר מעלה דמות של צעיר בארץ באותן שנים של שלהי המנדט, שהנעורים תוססים בדמיו, שקיימת בו סקרנות אינטלקטואלית ובוערת בו אהבה גדולה לנו פי הארץ. אך כאמור, אלמלא ידענו ששניהם מתארים נעורים על רקע תקופה זהה, יכולנו בצדק להסיק שבתור נציגים של דור הצברים, כמעט אין שום דמיון בין הגיבורים של ספריהם.