^{1 2}

קארן פידלר, שבלשון הרומאן “הֶפֶּנְ’ס בעלת אחת האייג’נסיס הספרותיות הכי מוצלחות בניו־יורק” (178), מוסרת לידי נמרוד ילקוט בו עשרים וארבע קלטות של אביו, בלפור שו"ב. לווידוייו המוקלטים של האב היא מצרפת גם את המלצתה המקצועית: “מה זה רומאן? ­– חיים שסופרו היטב. – – – מה יש פה בילקוט – חיים שסופרו היטב, רומאן” (263–264). הירושה המוקלטת הזו של האב תמרר למעלה משנתיים את חייו של נמרוד, ובה ייגע הבן גם אותנו, הקוראים, על־פני 381 עמודיו של “באמצע הרומאן”.

סיפור הקלטות, שידידתו האמריקאית של בלפור שו“ב קולטת מפיו שלא בידיעתו, מתגלה כמהתלה תפלה, גם אחרי שבחיה של הסוכנת הספרותית המצליחה, המגדירה את הכלול בהן כ”סיפור פנטסטי" ­– “ספור פרטי מאוד, וידויי מאוד, סיפור שהשתוקקתי לשמוע את המשכו” (261). ההדגמות שמביא נמרוד מתוך אותן קלטות של אביו (בפרקי כ“ד–כ”ו של הרומאן) אינן מאשרות את השבחים הללו לתוכנן של הקלטות כסיפור אנושי מרתק. גם המלצה נוספת על תוכנן של הקלטות, מפיו של נמרוד עצמו, רק מחזקת את ההרגשה שהשענת העלילה על סיפור הקלטות היא מהתלה גרועה שברטוב מתח אותה לממדי רומאן. נמרוד טוען על אוצר הקלטות, שאהובתו האמריקאית של אביו הפקידה בידיו: “דברי אבי שעל הסרטים המגנטיים הם בחינת אוצר שלא יסולא בפז לכל מי שיבוא בעתיד לחקור את הזמן ואת הזרמים הנסתרים בנפשות בני הדור. זה ספר חיי אבי” (356). גם הערכה זו, המייחסת חשיבות לקלטות כתעודה ספרותית־היסטורית, אינה מוכחת מתוכנן. בלפור מספר בהן סיפור כרונולוגי של חייו, שרקעו ההיסטורי הוא אכן של דורו, דור תש"ח, אך הסיפור עצמו דן בעניינים אישיים ומשפחתיים, שקשה ליישבם עם ההגדרה “אוצר שלא יסולא בפז” כתעודה לתקופה וכעדות לדור.

בלפור אמנם הותיר אחריו כתב־יד של רומאן, בהיקף של יותר ממאתיים ושלושים עמודים, שבכתיבתו עסק לפני שהוזמן לסדרת ההרצאות באמריקה, אשר ממנה לא חזר לארץ כמתוכנן. רומאן בכתובים זה אכן שיקף את התקופה ואת עולמו הרוחני של דור תש"ח, כי בו נעשתה אותה ההעתקה מהאישי לכללי המעניקה למאורעות פרטיים יכולת לייצג את התקופה, כפי שמעיד עליו בלפור: “חש שאני מצרף בהדרגה את אינסוף השביבים שנצברו בי, וכי מה שראיתי ושמעתי וחוויתי בכל גלגולי, כל מה שקראתי וספגתי, יותך, יחושל ויתהדק, יהיה לא רצף אפיזודות בל אופי אנקדוטי, כי אם איזו מטפורת־פלדה על חמישים השנים האלה בארץ־ישראל, ולא אוטוביוגרפיה לוקאלית על איש אחד וצלבו” (47 – 48). אך נמרוד, המחפש אוצר “לחקור את הזמן ואת הזרמים הנסתרים בנפשות בני הדור”, מגלה אדישות מדהימה דווקא לכתב־יד זה. הוא מעדיף על פניו את אוצר הקלטות, שבהן יש “וידוי מרושע, רכילות משפחתית, רק לא רומאן”, אך ורק משום שהסוכנת הספרותית מאמריקה משכנעת אותו, כי רק בפרובינציה שגודלה כשכונה, כמו ישראל אין מעריכים כפרוזה הוצאת “הכביסה המקומית החוצה” (263).

החמצת העיקר    🔗

כשלונו העיקרי של הרומאן “באמצע הרומאן” נעוץ בכך שלא התמודד עם מטרתו המוצהרת, לספר “על חמישים השנים האלה בארץ־ישראל” ועל “הזרמים הנסתרים בנפשות בני הדור”, הדור ששנותיו חופפות אותן חמישים השנים ­– דור תש"ח. ברטוב אמנם מרפרף בלי הרף סביב הנושא הזה, נוגע בחטאי הנעורים של דורו (ההתמרדות העקרה נגד עולמם הרוחני המסורתי־חזוני של אבותיו) וגם בחטאי בגרותו של הדור (הירידה מהארץ ההתאהבות המחודשת בגלות), אך נגיעתו בנושא היא מהוססת ושטחית.

החמצת “הנושא הגדול” הזה, שהיה, כנראה, בתוכנית המקורית של הרומאן, הותירה לפיתוח־יתר את “הנושא הקטן”. מפרק ז' ואילך מוסבת עלילת הרומאן מדמותו של האב, בלפור שו“ב, אל דמותו של הבן, נמרוד. האחרון יוצא לארצות־הברית להחזיר את הגופה של אביו, אך עד מהרה הופכת נסיעתו למסע בעקבות אביו, שבמהלכו הוא מסתבך לא־מעט וגם מפענח חידות אחדות הנוגעות לחיי אביו ולזיקותיו המשפחתיות. המרה זו של הגיבורים מחליפה עד מהרה גם את התוכנית הספרותית המקורית, להתבסס על הווידוי של אביו בקלטות כדי לכתוב רומאן שיספר את סיפור־חייו, בתוכנית שונה לגמרי, המתהווה מאליה: בכתיבת “המבוא” – הוא־הוא הרומאן “באמצע הרומאן” שלפנינו – המספר על לבטיו של הבן, שהחל פוסע בדרכי־חייו של אביו, שבהן נעוצה ראשיתו ומהן מוכתבת גם דרכו, כדי להתנער אחרי 372 עמודים מן “הצלב” שעמס על כתפיו – ההבטחה לספר את סיפור־חייו של אביו, בלפור שו”ב.

אלא שגם ב“נושא הקטן”, ביחסי אב ובנו, נגיעתו של הרומאן לוקה באי־בהירות ובחוסר־תכליתיות. השתהותו של האב בארצות־הברית מתבררת לנמרוד עד מהרה באורה הנכון: בלפור נטש את משפחתו בישראל. “אבי היה לשתיקה כבדה” (120), מעיד נמרוד, ומאוחר יותר: “בכל יום מת בי חלק מאבי – – – ובצהרי שבועות תשל”ח – כך חשתי – כבר היה מת בתוכי לגמרי, מזמן" (126). לפיכך תמוהה ובלתי־מנומקת די הצורך הינה הילכדותו המהירה של נמרוד במלכודת סיפור־החיים של אביו. ללא הסברים סבירים נותרים גם התמכרותו של נמרוד לכתיבת “המבוא” על חיי אביו, התהפוכות הקשורות בכתיבתו והעלמתן של הקלטות מידיעת כל שאר בני המשפחה.

יחס האב והבן היו יכולים לפרנס אפשרויות סיפוריות מעניינות, הן במישור ההיסטורי־חברתי, אך רישול בלתי־נסלח של הכותב, שכמו לא החליט על חוט־שידרה עיקרי לעלילת הרומאן, הותיר את יחסי השניים בלתי־מעובדים ובלתי־מוסברים. יתר על כן: גם נתחי־סיפור, שברטוב כמו טרח לפתח אותם ושקד להסבירם, מעידים על דמיון יוצר שלא היה במיטבו ואיבד מכוחו להפתיע ולהעמיק בנפשם הסבוכה ורבת־ההפכים של ברואי־רוחו. עקב זאת נותר הקורא עם גדם של הסיפור על אהבתו של בלפור לקארן פידלר, עם תעלומה בלתי־מפוענחת הנוגעת לאי־שובו לישראל מהשליחות לארצות־הברית, שהיתה אמורה להיות קצרה, ועם ערפל קורותיו של בלפור בשנים האחרונות לחייו, כ“אדם תקוע” בבית מבודד בכרמל שבקליפורניה. אלא אם כן מוכן הקורא לקבל פתרונות בנאליים עד שיממון כתוצר של דמיון ספרותי פורה, כגון: שבלפור לא שב לארץ משום ש“פשוט החמיץ את המטוס” (259) ושקארן פידלר הפעילה את מכשירי ההקלטה בלי ידיעתו של בלפור “רק כדי לשמר לי מזכרת” (260).

רקע והדמויות    🔗

הרשלנות של ברטוב במלאכת־הסיפור מתבלטת ביתר־חריפות בשל קפדנותו הקנאית לדייק בפרטים ההיסטוריים של התקופה שעל הרקע שלה מתרחשת העלילה. למטרה זו הוא מקים תפאורות־רקע כאלה לדמויות השונות שמשתתפות בעלילה, שהן מדוייקות בפרטיהן גם כאשר הן נעשות בחופזה. נעוריה של קארן פידלר מסופרים על תפאורת־רקע מעין זו: “אנחנו הזדהינו עם ג’יימס דין, עם המרד השקט, בהליכה יחד לתפילה, בחליפות הצמר האפורות, בתחתוניות הרחבות, עם התשוקה להיות מישהו מקורי ומרעיש עולמות, ועוד נראה מי ומה. במחצית שנות החמישים, כשהיתי בת חמש־עשרה ושש־עשרה, כבר ירשנו את אהבות המחצית הראשונה של העשור, והוקסמנו מסאלינג’ר, מ’אוגי מארץ'. והיו המחזות של טנסי ויליאמס, גיבורים כמרלון ברנדו, ‘לוליטה’ וספרי הנרי מילר” (190).

גם נעוריו של בלפור בראשית שנות הארבעים זוכים לתפאורת־רקע חפוזה וסכמאטית כזו: “ספר אחד של מוהם ‘הפרוטה והירח’, הוא ו’התאווה לחיים' של סטון טלטלו את כל בני דורי, אני חושב, את כל מי שהסגירות והקרתנות של השנים ההן החניקוהו. אולי הם הפכו את גוגן ואת ואן־גוך לציירים התלויים ביותר בחדרים הקיבוציים ובחדרו של כל מי שהערצת האמנות פעמה בלבו” (316). חלקים שלמים של הרומאן נקראים כפרקים, שאלמלא נכללו ביצירה ספרותית, ניתן היה לשער שנלקחו מטיוטות שנותרו ממונוגרפיה היסטורית. פרטי ה“מלייה” הם תמיד אוסף טיפוסי וכוללני של התקופה המתוארת, אוסף שאינו בעל זיקה אישית אל הדמות החד־פעמית.

חופזה ז’ורנאליסטית מעין זו שכיחה ברומאן גם בחלקיו היותר ספרותיים. יותר מכל היא נחשפת בעיצוב הדמויות בעזרת קווי־אופי סטריאוטיפיים וחסרי־ייחוד. כך בעיצוב הדמות הבאה: “אמנע מפרטים, ולא אמנה את כל מי שבאו כדי לשאת חן וחסד מלפני דודי מאיר. שם אחד אזכיר – לא שם כי אם כהונה – המשורר שהביאו אבי כממלא־מקומו בעריכת המוסף לספרות – – – ללוויה [של בלפור] לא התפנה להגיע. ביום שני בין־השמשות נכנס – אמן־מקילומטרים, ג’ינס מהוהים, חולצת גופיה במין אפור גרביים, הבעה נכלמת של עלם כפרי, שכמו האפירה גם היא, עם שערו שהדליל והוא מסרקו מן העורף כלפי המצח, להסתיר את קרחתו – לחץ את ידי כולנו וישב על מעקה המרפסת, לימין דודי מאיר” (364). סיפורת מאבדת מכוחה כאשר היא מתאכלסת בדמויות של “אמן־מקילומטרים”, גם אם היא מתארת דמות שולית בעלילה. יתר על כן: איכות הכתיבה נבחנת גם בעיצוב הדמויות המשניות בעלילה.

סגנונות שונים    🔗

אל תופעות הרישול הטיפוסיות שנמנו עד כה הכרח להוסיף תופעה נוספת, הקשורה הפעם לסגולה יסודית שיצירת ספרות צריכה להצטיין בה. הלשון בסיפורת איננה יכולה להידמות לשימושיה מחוץ לספרות, לתקשורת גרידא וכאמצעי להעברת מידע בלבד מהכותב לקורא. בסיפורת מוטל על הלשון לגלף ולענג, לברוא אצל הקורא תמונות־דמיון ולגרות את האסוציאציות התרבותיות שלו. משום כך מנסה הכותב לדייק בבחירת המלים ומתאמץ לברוא צירופים חדשים. ולמטרה זו הוא מנצל את אפשרויות הגיוון בתחביר המשפטים של הטקסט ובקצב הפיסקאות שלו. והכל כדי להשיג הרמוניה לשונית ואותה אחדות סגנונית שבלעדיה אין לספרות כל יתרון על צורות ההבעה האחרות בכתיבה, שבני־אדם עושים בהן שימוש בחיי יום־יום.

לשון הרומאן “באמצע הרומאן” לא השיגה אחדות סגנונית כזו. לעתים היא מתרדדת ללשון הדיבור ברחוב: “מאז גם זכרתי את איילת דודתי, עדיין מאוד חתיכה, לבושה על־פי האופנה הזרוקה, – – – עושה עיניים אפילו לי” (125). ולפעמים היא מגזימה בכיוון ההפוך, ניפוח סגנוני כזה מדגים הקטע הבא: “פניו הירחיות של דודי מאיר, – – – רק בעיניו, שלבנן צהבהב־אדמדם, היבהב ברק מהיר, כצמצם מצלמה, הוא עורר אותנו להיכנס, אבל לחיצת־ידו היתה של בובת־בד. מבעד לתריסים סגורים למחצה של חלונות גבוהים, קימרוניים, הטיל השמש סרגלי־אור” (133), כל הצירופים הפיגוראטיביים בקטע זה הם מופרזים או מרופטים מרוב שימוש.

על רזונה של העלילה ועל חולשותיו האחרות של הרומאן ניסה ברטוב לחפות על־ידי שימוש בריבוי מספרים. שני הפרקים הראשונים מסופרים מפי מספר כל־יודע. אך כבר בפרק השלישי הוא חושף את עצמו כנמרוד, בנו של בלפור שו"ב, המבשר לנו כי החליט לזנוח בהמשך את צורת הסיפור בגוף שלישי. שלושה פרקים נוספים (ד–ו) מזמנים לנו הפתעה חדשה: אין בדעתו להמשיך ולספר סיפור רצוף ושיטתי על חיי אביו, אלא לצרף ספר של אביו מן העיזבון שהותיר אביו בשנות חייו האחרונות, שאותן עשה בארצות־הברית, מעט פרגמנטים כתובים ועשרים וארבע קלטות. שלושה־עשר הפרקים הבאים (ז–י“ד, כ”א, כ“ה–כ”ו, כ“ח–כ”ט) הופכים שוב את הקערה על פיה. מהם מתברר לנו שנמרוד החליט להסיט את הסיפור מהעיזבון של אביו, שממנו התכוון לצרף את הספר של אביו ולהתמסר לכתיבת סיפור המסע שלו בארצות־הברית בעקבות אביו.

ואם לא די בכל התהפוכות האלה, מצטרף לפתע מספר נוסף אל נמרוד בכפל פניו, כמספר כל־יודע (בגוף שלישי) וכמספר דמות (בגוף ראשון): קארן פידלר, שבשמונה פרקים (ט“ו–כ, כ”ב–כ"ג) מספרת במו־פיה על קשריה עם בלפור שו“ב ועל תולדות עשרים וארבע הקלטות שקלטה מפיו שלא בידיעתו בימי שהותו בביתה. וכדי להשלים את התסבוכת הזו של ריבוי המספרים מצטרף אליהם גם בלפור שו”ב עצמו כאחראי לשני פרקים נוספים ברומאן (כ“ד, כ”ז). אין למספרים השונים גירסאות סותרות על מהלך המאורעות ­ ולכן, התיחכום הפתאומי הזה, המתבטא בהפעלת מספרים רבים, מבליט עוד יותר את דלילותה וריפיונה של עלילת הרומאן. מכל מקום, חייהם של בלפור שו“ב ושל בנו נמרוד, ועלילתם של “דור תש”ח” ו“דור המדינה”, פשוט לא סופרו כהלכה ברומאן “באמצע הרומאן”.