¹

בספרות הישראלית מתרחשת תופעה מעניינת ביותר שעד כה לא הקדישו לה תשומת־לב מספקת: סופרי “דור בארץ”, המשמרת הראשונה בתקופה הישראלית של הספרות העברית, לא רק מכנסים את המהדורה הקאנונית של כתביהם, אלא ממשיכים לפרסם יצירות חדשות בהתמדה, כמו בהתחלת פעילותם כסופרים. יתר על כן: אחדים מהם מפרסמים בגיל המתקדם שלהם את הטובות ביצירותיהם, או יצירות שאינן נופלות באיכותן מהרמה של הטובים בספריהם.

מדור המהפכנים הזה, שפתח בלהט נעורים לפני כחמישים שנה את הספרות הישראלית בתקופה ספרותית חדשה ברצף של הספרות העברית, כבר לא נותרו רבים, חלקם נאלם עוד בתחילת הדרך, לאחר שמיצה את עצמו בביטוי החוויה העיקרית של הדור: מלחמת העצמאות וחידושה של הריבונות היהודית בארץ־ישראל. אחרים נפטרו במהלך השנים; מרדכי טביב, אבא קובנר, יגאל מוסינזון, בנימין תמוז, זרובבל גלעד, אמיר גלבוע, יחיאל מר, ט. כרמי, בנימין גלאי ודוד שחר.

ההתמעטות המספרית של סופרי “דור בארץ” לא צמצמה את נוכחותם ולא החלישה את משקלם בספרות הישראלית של אלה הממשיכים להיות פעילים בכתיבה: ס. יזהר, משה שמיר, אהרן מגד, נתן שחם, יהודית הנדל, שלמה ניצן, חיים גורי, שלמה טנאי, יונת ואלכסנדר סנד, אהרן אמיר, יהודה עמיחי, נתן יונתן, אבנר טריינין וחנוך ברטוב. כל כרך סיפורת חדש וקובץ שירים חדש של כל אחד מהם ממשיך לעורר עניין וזוכה לתגובה המעורבת משיפוט ספרותי וקנאת סופרים. מילא השיפוט הספרותי, אך התגנבותה של קנאת סופרים טעונה הסבר. בספרות הישראלית מתקיים מאבק על ההולכה ועל ההכרה בין ארבע משמרות שפועלות בה בו־בזמן: “דור בארץ” – המשמרת הספרותית הראשונה, “הגל החדש” – משמרת שנות השישים, ה“גל המפוכח” – משמרת שנות השבעים, ומשמרת “הקולות החדשים” – שמתגבשת והולכת מאז אמצע שנות השמונים. מן העובדה שהמשמרות המאוחרות עדיין מתייחסות אל משמרת “דור בארץ” כאל מכשול בדרכן לכיבוש מעמד הבכורה בספרות הישראלית – מן העובדה הזאת ניתן להבין מדוע מוסיפה כתיבתם להתקבל בתערובת של סקרנות משתאה ושל בקורת זעופת־עפעפיים.

על מהפכנותה של משמרת “דור בארץ” בעת שהצטרפה ביצירות הביכורים שלה לספרות העברית לפני כחמישים שנה טרם נכתב מחקר חסר־פניות. את עוז נפשם ככותבים בתחילת דרכם צריך מחקר כזה לאמוד על־פי העובדה שהיה עליהם להתחרות עם אחדים מענקיה של הספרות העברית: עגנון והזז בסיפורת, אצ"ג, שלונסקי ואלתרמן בשירה, פיכמן, סדן וקריב בביקורת, שבצידם פעלו בז’אנרים האלה כותבים מצויינים נוספים שכלל וכלל לא היו קוטלי קנים. אף־על־פי־כן לא נרתעו מהתייצב עם סיפורים, שירים ומחזות המבטאים חוויות חדשות (החוויות של יליד הארץ), עם שפה אחרת לביטויין של חוויות אלה (שפת החיים), עם דמות־שלמות אחרת (דמות הצבר) ועם מצע רוחני חדש (דיאלוג עם הציונות וערכיה במקום הדיאלוג שהתנהל עד אליהם עם היהדות וציווייה).

גם לאחר חמישים שנה עדיין מחזיקים סופרי המשמרת בכמה הישגים, שהם כמעט בלעדיים להם בספרותנו: הרומאן ההיסטורי (משה שמיר: “מלך בשר ודם” ו“כבשת הרש”, בנימין גלאי: “המוות השחור”, יגאל מוסינזון: יהודה איש־קריות"), המחזה הפיוטי וההיסטורי והמחזה האקטואלי שאיננו דוקומנטציה שטוחה ורדודה (המחזות של משה שמיר, נתן שחם, אהרן מגד וניסים אלוני), תבנית הטרילוגיה בסיפורת (שלמה ניצן: “צבת בצבת”, בנימין תמוז: “אליקום”, אהרן אמיר: “נון” ומשה שמיר: “רחוק מפנינים”), ותבניות ספרותיות חריגות ומיוחדות (ס. יזהר: ב“ימי צקלג” עם יותר מאלף עמודיו, ודוד שחר: בלוריאן “היכל הכלים השבורים” על שמונת כרכיו).

מכל תרומותיה של המשמרת להתפתחותה של התרבות היהודית בשנות הריבונות הבלטתי כייחודית (בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994) את העלאתה לבירור של שאלת הזהות העצמית עוד בשלבי התגבשותה כמשמרת ספרותית חדשה. במסגרתו של בירור זה הוצעו חמש הגדרות לזהותם של ישראלים ממוצא יהודי: הזהות הכנענית, הזהות הצברית, הזהות הישראלית, הזהות הציונית והזהות היהודית. אחרי כחמישים שנות פעילות ספרותית התברר, שהשפעתן של תרומות אחרות של המשמרת פגה עם הזמן, אך דווקא התעוזה המחשבתית שלה בשאלת הזהות העצמית עדיין רעננה ומפרנסת את התרבות בשלהי המאה בעוצמה עוד גדולה מזו שהיתה לה בעת שהם העלו אותה לבירור סמוך לאמצע המאה.

הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי

יכולתם של סופרי המשמרת להפתיע בחיוניותם הספרותית לא פגה עדיין. כרכי הסיפורת שהדפיסו אחדים מהם לאחרונה מלמדים על מגמה מעניינת חדשה בכתיבתם, המשתלבת בין המגמות הבולטות המסתמנות כעת בסיפורת הישראלית (ראה על כך בספרי החדש: “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995). בעוד סופרי המשמרות שהתגבשו אחריהם מפתחים במרץ רב ובליווי תקשורתי צמוד את הרומאן האידיאי, את הרומאן הפוליטי, את הרומאן האתני ואת הרומאן הטריוויאלי, מתמקדים סופרי “דור בארץ” בפיתוחה של מגמה תימאטית שונה. הם מפתחים את הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי.

אין זה ז’אנר חדש בסיפורת, אך הוא קיבל כיוון חדש בספרי הפרוזה האחרונים של מספרי המשמרת הוותיקה בספרותנו. הז’אנר הדוקומנטרי־ביוגרפי שונה מז’אנרים אחרים של הסיפורת בכך שהוא מקטין את משקלו של הבידיון בעלילת הסיפור על־ידי זהוי מפורש של האנשים שהעלילה מספרת את סיפורם ועל־ידי שילוב גלוי של פרשיות ביוגרפיות ושל עובדות היסטוריות בריקמתה. הז’אנר מתגרה בעקרון הבידוי על־ידי מתן מקום בולט בעלילה לצורות כתיבה חוץ ספרותיות מובהקות, כגון: קטעי עיתונות, קטעי יומן, חליפת מכתבים וזיכרונות מהחיים. חומרים דוקומנטריים אלה מחזקים במידה ניכרת את היסודי הקונקרטי־היסטורי בעלילה תוך שהם מחלישים בה את משקלו של היסוד הבדוי.

כיצד ניתן להסביר את התופעה המיוחדת הזו בספרות, שלכאורה מערערת אחד מיסודות הסיפור הדמיון הבורא, זה שממציא דמויות ומעניק להן ביוגרפיות בדויות. תופעה כזו צומחת בתולדותיה של הספרות, כאשר גובר השימוש הבלתי אחראי בדמיון, שממנו ניזון הבידוי. שתי מגמות מנוגדות הביאו לזילות־יתר של הדמיון בסיפורת הישראלית:

א. הסגידה המתרחבת לסיפור הפנטסטי, אשר סוחט סחיטת־יתר את הדמיון ומעצב מציאות מוזרה ומופרכת לא כדי לבטא הרגשת־חיים חדשה, אלא כדי להדהים את הקורא בתועפות הדמיון של הכותב.

ב. התבססות מתרחבת והולכת של הסיפור הטריוויאלי, אשר עוטה ציפוי דק של בידוי פרשת חיים קונקרטית של הכותב ומציג אותה כמוצר של הדמיון הבודה. הנושאים היותר שכיחים בסיפורת הטריוויאלית הם: סיפורי אהבות ונישואים כושלים, סיפורי מחלות ושאר צרות במשפחה, סיפורי חוזרים בתשובה וחוזרים בשאלה, סיפורי ילדות עשוקה וכדומה.

שימוש בלתי אחראי בבידוי בז’אנר של הסיפור הפנטסטי משפיע על הקורא בצורה דומה לאופן שמשפיעים הסמים לסוגיהם על מי שצורך אותם. בשני המקרים מאבדים המתמכרים להם את התחושה המציאותית ביחס לממשות. זו מצטיירת באופן מוטעה כעלובה בהשוואה למציאות ההזוייה. ואכן קוראו של סיפור פנטסטי מטיב כזה עובר משבר מבוכה ומשבר אמינות כלפי הספרות עד שהוא מחזיר לעצמו את הראייה המציאותית ביחס לחיים ועד שהוא מחדש את האמון שלו בספרות. שתי הדוגמאות לשימוש־יתר בבידוי הפנטסטי בספרותנו הן שלושת ספריו של איתמר לוי: “זליג מיינץ וגעגועיו אל המוות” (1985), “כפות רגליה העדינות של המאדאם” (1988) ו“אגדת האגמים העצובים” (1989). השפעה גדולה יותר היתה לשלושת ספריו “הפנטסטיים” של מאיר שלו: “רומן רוסי” (1988), “עשו” (1991) ו“כימים אחדים” (1994).

הז’אנר הטריוויאלי עושה שימוש בלתי אחראי בבידוי באופן שונה. הוא מסווה באמצעות קרום דק של בידוי חומרים בנאליים המועתקים ישירות מן החיים שהקורא מיטיב להכירם (אירועים צפויים המתרחשים לדמויות מוכרות בזירות־התרחשות שכיחות). סיפורים כאלה נבדלים אך במעט מהסיפורים שהעיתונות מלאה בהם, ועם זאת הם תובעים לעצמם מעמד לגיטימי כיצירות ספרות המבטאות את דופק החיים הקיים ואת המצוקות המפעילות באמת את האנשים. סיפורים אלה אינם תובענים בשום מישור של אמנות הסיפור: אין הם מקשים באיכות השפה ואין הם חותרים למעמקי הנפש האנושית. הם ממסחרים את הממשות על־ידי דוקומונטציה שלה בכלים של הבידוי. כך הם מצליחים להצטייר בספרות אף שאין הם לרוב, יותר מהעתקה גסה ורדודה של נתחי הממשות עצמה. על הסכנה האורבת מצד הסיפור הטריוויאלי לסיפורת שלנו ניתן ללמוד לא רק מההשתלטות של ספריהם של עירית לינור ורם אורן על זמן הקריאה של הקוראים, אלא גם משתי תופעות נוספות שנוצרו בהשפעת ההצלחה המסחרית שלהם:

א. אינפלציה של חקיינים המנסים לשחזר את ההצלחה של השניים. דומה שכל מי שמחשב מצוי בביתו וברשותו זמן פנוי לכך, מנסה את כוחו בכתיבת סיפור מן החיים. סופרים איכותיים עומדים כיום בתחרות בלתי־אפשרית עם דילטנטים ספרותיים מדרגות שונות, המציפים את חנויות הספרים ואת מדפי הספרויות בכרכים חסרי־ערך.

ב. כבר מצטיירת נטייה אצל סופרים שכתבו עד כה ספרות קאנונית, תובענית ואיכותית לכתוב ספרות על־פי מתכונת משוערת שמבטיחה הצלחה מסחרית דומה לזו של עירית לינור ורם אורן. ממדיו של הרומאן הולכים ומצטמקים, לשון הסיפורת משתווה יותר ויותר ללשון חסרת־ייחוד של הדיבור ברחוב, גוברת ההזנחה של הסיבתיות להתרחשויות בעלילה של הסיפור ובמקום זאת מטופח בו סיפור־מעשה עשיר בהתרחשויות הגומל באופן מיידי לקורא על הזמן שהשקיע בקריאה וזריעה מאולצת של סיפור־המעשה השדוף הזה בפיקנטריה מלודרמטית (אלימות, רצח ותככים) ופיקנטריה סנטימנטלית (סצינות התעלסות בדרגות פורנוגרפיות שונות).

רטרוספקציה וחניכות

במצב דברים כזה ניתן לצפות לתגובת נגד של הסיפורת האמנותית, שתתבטא בשיבה יותר מפורשת אל אבי הסגנונות – הסגנון הריאליסטי, והפעם על־ידי ויתור נועז יותר על המסכות של הבידוי. ויתור כזה מוליד את הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי, והוא שמבדיל בינו ובין הסיפור הריאליסטי. על־ידי הויתור על המסכות של הבידוי חושף הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי באופן גלוי יותר ומובהק יותר את זיקתו לממשות החיים. הסיוע שהוא מושיט לריאליזם האמנותי במאבקו נגד אביריו העיקריים של “הדמיון” הוא בעיתו. ביחד מסוגלים הסיפור הריאליסטי והסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי לחשוף את יחסו המעליב של הסיפור הפנטסטי אל הממשות ואת השימוש הממוסחר שעושה הסיפור הטריוויאלי בחומרים מן החיים. בניגוד לסיפור הפנטסטי מרגיש הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי עד כמה מרתקת ומורכבת היא הממשות, עד ששום עולם אלטרנטיבי איננו משתווה אליה, ובניגוד לסיפור הטריוויאלי הוא מבליט עד כמה יותר מסובכת היא נפש האדם ועד כמה יותר מגוונים הם המניעים של בן־אנוש מכפי שהעלילה הטריוויאלית נוהגת להציגם.

תגובת הנגד הספרותית איננה הסיבה היחידה לפנייה אל הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי. צריך להוסיף להסבר הזה הסבר המתייחס לפסיכולוגיה של הסופר המבוגר. סופר צעיר נפעם יותר מהצעצוע שגילה – יכולת הבידוי. הכלי המרתק הזה מאפשר להחיות ולהמית, להפתיע באין־סוף הפתעות וגם להשמיע מפי הדמויות דעות פרובוקטיביות נועזות. אחרי שנים מאבד הצעצוע הזה מקסמו. סופר מבוגר מפתח הערכה גדולה יותר לממשות הקונקרטית ששימשה אותו בנאמנות כה גדולה בפעולת הבידוי של עלילות סיפוריו. היושר הפנימי המתחזק עם השנים מרחיק אותו מאותה ארוגנטיות של נעוריו הספרותיים, שבהם המעיט במשקל תרומתה של הממשות ליצירתו ובמידת יניקתו ממנה, כדי להאדיר את דמיונו היוצר בעיני הקוראים. בהגיעו לכך הוא מוכן לצמצם את מספר הצעיפים של הבידוי ולספר סיפור שחושף יותר ויותר את היסוד הביוגרפי ואת היסוד הדוקומנטרי בעלילתו.

שני המניעים מתבטאים באופנים זהים באסטרטגיה של כתיבת הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי. אופן שכיח אחד הוא הפקדת הסיפור בפי מספר מבוגר המעלה בדרך רטרוספקטיבית פרשה משנות חייו המוקדמות. העלילה נבנית על הפער העצום בין הגיבור של העלילה בעת שהתרחשו לו האירועים המסופרים ובין הבנותיו כאדם מבוגר ומנוסה מאוד בהוויות העולם בזמן ביצוע הסיפר. הרטרוספקציה מאפשרת להקנות משמעות חדשה לחוויות העבר, כיסודות שבנו את האישיות הבוגרת ואת עמדותיה המאוחרות בנושאים השונים של החייים. אופן שכיח שני מנוצל בסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי הוא אירגון העלילה כעלילת חניכות, המפרטת את האירועים הביוגרפיים שהשפיעו על התגבשות האישיות הבוגרת, זו שכעבור שנים בוחנת ברטרוספקציה את הדמויות ו/או את האירועים שחנכו אותה באותם ימים של חיפושי דרך ותרמו לעיצוב עולמה ולהתבגרותה.

רומאנים שונים זה מזה מפרי עטם של סופרי “דור ארץ”, שהצטברו בשנים האחרונות על מדף הסיפורת הישראלית, יכולים להעיד על התייצבותה של המגמה הזו בספרותנו. רמזים ראשונים לוויתור על אמצעי הבידוי מצאתי בחלק השלישי של הטרילוגיה של משה שמיר “רחוק מפנינים”: “עד הסוף” (1991). בחלק זה זכה היסוד הדוקומנטרי לחיזוק ניכר על חשבון הבידוי, בהשוואה לחלקיה הקודמים של הטרילוגיה. סימנים מובהקים לנטייה זו כבר נמצאו בארבעת ספריו של ס. יזהר: “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993), “צדדיים” (1996) ו“אצל הים” (1996), שהתפרסמו אחרי כשלושים שנות התנזרות שלו מפירסום סיפורת. בשניהם נחשף בלא היסוס היסוד הביוגרפי בתוך ריקמת הבידוי של העלילה. אל מבשרים אלה של המגמה הזו נוספו עתה שני ספרים חדשים. הרומאן החדש של חנוך ברטוב – “רגל אחת בחוץ” וספרו החדש של אהרן אמיר – “אוב”. בשניהם שקופים מאוד צעיפי הבידוי, ובולטת המגמה הדוקומנטרית־ביוגרפית.

נעורים במושבה

ברומאן “רגל אחת בחוץ”² השלים חנוך ברטוב טרילוגיה, שמעשירה את המדף של המשמרת בטרילוגיה נוספת. בניגוד לטרילוגיות מתוכננות מראש, נדפסו כרכי הטרילוגיה הזו, שכתיבתה לא תוכננה מראש, שלא על־פי סדר הזמנים הרונולוגי של העלילה. הכרך “רגל אחת בחוץ”, שנדפס כאחרון, הוא הכרך האמצעי של טרילוגיה זו, והוא מספר על נעוריו של נחמן. לפניו צריך להיות מוצב הכרך “של מי אתה ילד” (1974), שהתפרסם כשני, המספר על שנות הילדות של נחמן. הכרך “פצעי בגרות” (1965), שהתפרסם ראשון, המספר על בחרותו ועל שירותו בבריגדה, צריך לחתום את הטרלילוגיה. שלושת הכרכים מקיפים את קורותיו של צעיר ארצישראלי מילדותו ועד היותו לוחם במסגרת הצבא הבריטי במלחמת העולם השנייה באירופה.

החלק “רגל אחת בחוץ” בטרילוגיה זו מוגדר כעלילת חניכות (208) והוא גם כתוב באופן המדגיש את האירועים ואת האנשים שהשפיעו על נחמן לגבש את עצמו ואת ערכיו כבוגר. השנים שבהן מתמקד הרומאן, שנות ההתבגרות, מאפשרות פיתוח עלילה מגוונת במישורים רבים של חיי נער באותן שנים. ואכן נפרשת העלילה על עימותיו של נחמן עם ההורים בבית, עם המורים מבית־הספר ועם המעסיקים שלו במקומות העבודה. במקביל מספרת העלילה על חוויותיו עם החברים, פרשיות האהבה הראשונות שלו ועל מעורבותו בממשות ההיסטורית.

כוחו של הרומן הזה הוא בנאמנותו לעולמו של המתבגר. אף שנכתב מנקודת מבט מאוחרת על־ידי נחמן כסיפור־זיכרון, אין הוא לועג להרגשותיו ולמצבי הרוח המתחלפים כ“יו־יו” של נחמן באותן שנים. ברטוב מתייחס בכבוד ללבטיו ולמכאוביו של גיבורו המתבגר, בעת שהוא עומד על דעתו ועושה את צעדיו העצמאיים הראשונים בחיים: מתרחק מדתיותם של הוריו ומתנסה בחוויות החילוניות הראשונות (164), מחפש את הפשרה בין משלח־יד שהרווח בצידו גדול (ליטוש יהלומים) למשלח־יד שהרווח בצידו זעום, אך הסיפוק ממנו גדול יותר. העלילה מתמקדת בדרמה שנוצרת בשנות הנעורים כתוצאה מההתנגשות הבלתי־נמנעת בין הערכים הקשוחים של בית־ההורים והחברה לכמיהות האידיאליסטיות המלבלבות בנפשו של המתבגר.

אסטרטגיה סיפורית מסויימת פגמה במקצת בהישגיו אלה של ברטוב ברומאן זה: הפקדת הסיפר בפי מספר בוגר, שאיננו מסתפק בהעלאת זכרונות על עצמו בגיל ההתבגרות, אלא מתאווה גם להשלים את התמונה ההיסטורית באמצעות קטעי עיתונות מאותה תקופה (בעיקר על דרך התקבלותן ביישוב של חדשות משואת יהודי אירופה). תאוות ההיסטוריון שמפעמת במספר המבוגר מפוגגת בהרבה מקומות את הרושם העז שמותירים הפרקים על נחמן בנעוריו. אך גם כבעל זיכרון אין נחמן המבוגר מרסן את עצמו די הצורך והוא נוטה בפרשות אחדות לסחוט את זיכרונו יותר מן הראוי. קנאותו לזיכרונות מביאה להתארכות ולפרטנות־יתר של פרשיות שאין בהן התפתחות עלילתית ממשית (הפירוט של מלאכת ליטוש היהלומים והדוקומנטציה של ההתכתבות עם יונינה). פרטנות כזו הופכת למייגעת בעלילה, שבאופן עקרוני אין בה שיאים, כי אם קו־מתח אחיד למדי, הארכה בפרשיות שאינן דרמטיות מפיגה את המתח בעלילה כזו באופן ניכר יותר מאשר בעלילה המתקדמת משיא סיפורי אחד למשנהו,

דמות הצבר

בעלילת הרומאן “רגל אחת בחוץ” ניכר המאמץ שהשקיע ברטוב לעצב את דמות הצעיר הארצישראלי באופן שיתקן את התכונות שהובלטו בו בכתיבתה המוקדמת של המשמרת. נחמן של ברטוב הוא פחות מהפכן ופחות מתנכר לרציפות היהודית שנמשכה עד אליו מכפי שיוחס לצברים בסיפורת שנכתבה על חוויית מלחמת העצמאות. הצבא של ברטוב איננו מתייצב כמתגרה בעולמם הרוחני של הוריו על שום היותו יליד הארץ ויהודי מזן חדש. הוא איננו פונה עורף לעולמם עקב סלידתו ממנו כגלותי. לפי ברטוב, מרדנותו של הצבר בהורים ובעולמם הרוחני היא תגובת נעורים טיפוסית, תוצאה של אידיאליזם טבעי של מתבגר. בנחמן ובחבריו קיימת סקרנות כלפי הטבע האנושי וכלפי טבע העולם, והיא מעורבת בביקורתיות גדולה נגד הבינוניות והפגמים שמתגלים בממשות האנושית והחברתית. אלה בלבד מסבירים את סלידתו ואת מרדנותו של הצבר אצל ברטוב.

דמות הצבר בכתיבתם המוקדמת של סופרי המשמרת היתה הרבה יותר מורכבת והרבה יותר מיליטנטית. הצבר הוצג בה לא כמתמרד נגד הוריו בלבד עקב תכונות נעורים טיפוסיות, אלא כמי שמייצג אידיאולוגיה של התנתקות ממורשת אבותיו וכמי שמשעין על יסוד היותו ילידי את היומרה להיות חוליה ראשונה בשושלת חדשה: עברית־צברית־ישראלית (“עברית” בשילוש הזהויות הזה משמעו “כנענית”). ביצירות שנכתבו בשנות הארבעים והחמישים על־ידי סופרי “דור בארץ” הוצג הצבר כדמות המתאווה לקטוע את ההשתייכות לעבר הלאומי או לוותר על פרק בן אלפיים שנה בתולדות העם היהודי (ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

אם התכוון ברטוב ברומאן זה לנגח את סיכומי המחקר הספרותי על דמות הצבר ועל האידיאולוגיה העברית באמצעות הצגה מתונה יותר של שניהם, הוא לא הצליח בכך. חוקרי דמות הצבר לא סילפו את דמות־המופת הדורית שסופרי “דור בארץ” עיצבו בכתיבתם המוקדמת. הם דוקא השכילו להבין את השליחות שהטילו סופרי המשמרת על דמות הצבר בכתיבתם המוקדמת, ובצדק שפטו את היומרה הרוחנית המסוכנת שהוטמנה בשליחות זו, ואי־אפשר שלא נבחין, שבדמותו של נחמן מציע ברטוב צבריות מתונה יותר לא בגלל קנאות לאמת ההיסטורית, ולא כתגובה על הסיכומים המהימנים של המחקר הספרותי.

יתר על כן: יתכן שהצדק הוא עם ברטוב, ובפועל אכן היו נחמן וחבריו חסרי כל יומרה לבתק את שלשלת רציפות הדורות הישנה ולהציב את עצמם כחוליה פותחת של רציפות חדשה. יתכן שעולמו של הצבר הממשי היה הרבה יותר עמוק מכפי שבני דורו של ברטוב הציגוהו בעבר, בתקופת “הסער והפרץ” שלהם בספרות, יתכן שהצבר לא היה פועל כפי שהוצג אז: ונדל שוטה בתחומיה של התרבות הלאומית, שבעט בכל מה שנוצר לפניו, אלא כפי שברטוב מציג אותו כעת: צעיר שקרא מיטב הספרות (256), צפב סרטים ובהצגות תיאטרון, התייסר בלבטים מוסריים, התפעם מיופיים של נופי הארץ, גילה ענין גדול בהיסטוריה היהודית והעולמית וליווה בחרדה ובכאב את הידיעות שהסתננו לארץ על שואת אחיו היהודים באירופה, אך המחקר על דמות הצבר בכתיבתה של משמרת “דור בארץ” לא בחן את מידת התיישבותה של הדמות הספרותית עם הצבר הממשי שבחיים, אלא חקר את האופן שבו הוצג הצבר הממשי בספרות של אותם ימים, ואיזו שליחות רוחנית תרבותית הוטלה עליו, על־פי האופן שהוצג בספריהם המוקדמים של סופרי המשמרת.

בכל מקרה, הוויכוח על דמות הצבר בספרות איננו נפתר בקלות כזו על־ידי הניסיון המאוחר של ברטוב ברומאן זה, המתפרסם בשלהי המאה, לשפץ את הדמות הספרותית כפי שעוצבה על־ידי סופרי המשמרת שלו לפני כחמישים שנה. מוכיח זאת ספרו הדוקומנטרי לחלוטין של בן המשמרת שלו, אהרן אמיר, המציג דמות צבר היסטורית, אשר מתיישבת דווקא עם הדמות הספרותית כפי שסוכמה במחקרי הספרות.

נעורים במחתרת

בניגוד לברטוב מוותר אהרן אמיר לחלוטין על צעיפי הבידוי בספרו “אוב”³. זהו ספר דוקומנטרי שלאחר כל הניסיונות להציגו כמי שנתחבר כדי לגאול מהשיכחה מכתבים שנכתבו אל ידיד נעורים, ראוי להגדירו כאוטוביוגרפיה של אהרון אמיר על תחילת דרכו כאיש־מחתרת, כסופר וכ“כנעני”. למען האמת, הייתי מעדיף צעידה גלויה יותר של אהרן אמיר במסלול הזה. כל אדם זכאי לספר את סיפור־חייו, ולא כל שכן איש ססגוני כאהרן אמיר, שאני מחשיבו לשוגה אידיאולוגי שאין שני לו בשאלות הלאומיות המרכזיות, אך סיפורו האישי ודאי מעניין יותר מסיפוריהם של הרבה אנשים שהיו עלינו לטורח בביוגרפיות שלהם. לפיכך אני תמה על הדרך המפותלת שבה בחר לספר על עצמו בספר זה.

משונה בעיני גם ההתעמרות השיטתית של אהרן אמיר המבוגר בעצמו כבן־תשחורת. מצד אחד הוא מביא ציטוטים ארוכים ממכתביו ומיומנו באותן שנים, אך הוא מלווה אותם בהערות אירוניות ללא־הרף, לא די שציטוטים אלה מאוד מקוטעים וקשה לצרף מהם תמונה שלמה ומהימנה על עולמו כאיש צעיר, מפריעות גם הערותיו של בעל־הדבר המאוחר על עצמו המוקדם לקליטת עולמו אז, בנעוריו, באופן בלתי אמצעי. סביר היה שאמיר יניח, כי לא נחשוד בו שבגיל הנעורים היה שקול בדעתו ועקבי ברצונותיו ובהחלטותיו ואף היה מסוגל לבחון את אלה כפי שהוא מסוגל כעת, שנים רבות אחרי שהתבגר, לכן היה מקנה ערך גדול יותר לסיפור־קורותיו בגיל ההוא אילו הציג את הדברים כפשוטם בלי הערות אירוניות אלה, כדי שנצייר לנו בלי כל התערבות מפריעה את עולמו האותנטי של נער עברי באותן שנים על הפכי הרוח שלו, על התלהבויותיו ומפחי־נפשו, שמחותיו ויגונותיו. באופן כזה היה הספר הופך להיות מה שנועד להיות מתחילה: אוטוביוגרפיה, ועל־ידי כך היה נעשה מסמך אנושי שיכול לעניין אחרים,

דמותו של דניאל אלירם נותרת מעורפלת ומשמשת לאהרן אמיר כקולב להעלות מהאוב זיכרונות על ראשית דרכו במישורי פעילות אחדים. ההיצמדות של אמיר אל תואנה מיותרת זו פוגמת בבהירות התמונה על עצמו: על זיקתו למחתרת ועל צעדיו הראשונים לקראת יעודו כסופר. רק על צמיחתו בחברתו של יונתן רטוש בעל אידיאולוגיה “כנענית” מקבל הקורא תמונה קצת יותר בהירה ושלמה. השאיפה לצייר תמונה נאמנה יתר על המידה של התקופה ההסטורית, שאותה הצגתי כמגרעת ברומאן של ברטוב, היתה יכולה להועיל לאהרן אמיר, אילו שאל אותה מברטוב ואימץ אותה בכתיבת “אוב”. פירורי העדות הביורפית שמביא אמיר בספרו זה היו מתברכים יותר, אילו במקום חיבורם זה לזה באמצעות דוקומנטציה אישית כל־כך כמכתבים וכיומנים שלו מאותם ימים, היה מעבה אותם בעזרת פריסה מפורטת יותר של הרקע ההיסטורי.

בענין אחד אפשר למצוא קווי דמיון בין שני הספרים השונים כל כך זה מזה: בדמות הצבר שמוצגת בהם. כמו ברטוב, גם אמיר מעלה דמות של צעיר בארץ באותן שנים של שלהי המנדט, שהנעורים תוססים בדמיו, שקיימת בו סקרנות אינטלקטואלית ובוערת בו אהבה גדולה לנו פי הארץ. אך כאמור, אלמלא ידענו ששניהם מתארים נעורים על רקע תקופה זהה, יכולנו בצדק להסיק שבתור נציגים של דור הצברים, כמעט אין שום דמיון בין הגיבורים של ספריהם.

^{1 2}

קארן פידלר, שבלשון הרומאן “הֶפֶּנְ’ס בעלת אחת האייג’נסיס הספרותיות הכי מוצלחות בניו־יורק” (178), מוסרת לידי נמרוד ילקוט בו עשרים וארבע קלטות של אביו, בלפור שו"ב. לווידוייו המוקלטים של האב היא מצרפת גם את המלצתה המקצועית: “מה זה רומאן? ­– חיים שסופרו היטב. – – – מה יש פה בילקוט – חיים שסופרו היטב, רומאן” (263–264). הירושה המוקלטת הזו של האב תמרר למעלה משנתיים את חייו של נמרוד, ובה ייגע הבן גם אותנו, הקוראים, על־פני 381 עמודיו של “באמצע הרומאן”.

סיפור הקלטות, שידידתו האמריקאית של בלפור שו“ב קולטת מפיו שלא בידיעתו, מתגלה כמהתלה תפלה, גם אחרי שבחיה של הסוכנת הספרותית המצליחה, המגדירה את הכלול בהן כ”סיפור פנטסטי" ­– “ספור פרטי מאוד, וידויי מאוד, סיפור שהשתוקקתי לשמוע את המשכו” (261). ההדגמות שמביא נמרוד מתוך אותן קלטות של אביו (בפרקי כ“ד–כ”ו של הרומאן) אינן מאשרות את השבחים הללו לתוכנן של הקלטות כסיפור אנושי מרתק. גם המלצה נוספת על תוכנן של הקלטות, מפיו של נמרוד עצמו, רק מחזקת את ההרגשה שהשענת העלילה על סיפור הקלטות היא מהתלה גרועה שברטוב מתח אותה לממדי רומאן. נמרוד טוען על אוצר הקלטות, שאהובתו האמריקאית של אביו הפקידה בידיו: “דברי אבי שעל הסרטים המגנטיים הם בחינת אוצר שלא יסולא בפז לכל מי שיבוא בעתיד לחקור את הזמן ואת הזרמים הנסתרים בנפשות בני הדור. זה ספר חיי אבי” (356). גם הערכה זו, המייחסת חשיבות לקלטות כתעודה ספרותית־היסטורית, אינה מוכחת מתוכנן. בלפור מספר בהן סיפור כרונולוגי של חייו, שרקעו ההיסטורי הוא אכן של דורו, דור תש"ח, אך הסיפור עצמו דן בעניינים אישיים ומשפחתיים, שקשה ליישבם עם ההגדרה “אוצר שלא יסולא בפז” כתעודה לתקופה וכעדות לדור.

בלפור אמנם הותיר אחריו כתב־יד של רומאן, בהיקף של יותר ממאתיים ושלושים עמודים, שבכתיבתו עסק לפני שהוזמן לסדרת ההרצאות באמריקה, אשר ממנה לא חזר לארץ כמתוכנן. רומאן בכתובים זה אכן שיקף את התקופה ואת עולמו הרוחני של דור תש"ח, כי בו נעשתה אותה ההעתקה מהאישי לכללי המעניקה למאורעות פרטיים יכולת לייצג את התקופה, כפי שמעיד עליו בלפור: “חש שאני מצרף בהדרגה את אינסוף השביבים שנצברו בי, וכי מה שראיתי ושמעתי וחוויתי בכל גלגולי, כל מה שקראתי וספגתי, יותך, יחושל ויתהדק, יהיה לא רצף אפיזודות בל אופי אנקדוטי, כי אם איזו מטפורת־פלדה על חמישים השנים האלה בארץ־ישראל, ולא אוטוביוגרפיה לוקאלית על איש אחד וצלבו” (47 – 48). אך נמרוד, המחפש אוצר “לחקור את הזמן ואת הזרמים הנסתרים בנפשות בני הדור”, מגלה אדישות מדהימה דווקא לכתב־יד זה. הוא מעדיף על פניו את אוצר הקלטות, שבהן יש “וידוי מרושע, רכילות משפחתית, רק לא רומאן”, אך ורק משום שהסוכנת הספרותית מאמריקה משכנעת אותו, כי רק בפרובינציה שגודלה כשכונה, כמו ישראל אין מעריכים כפרוזה הוצאת “הכביסה המקומית החוצה” (263).

החמצת העיקר

כשלונו העיקרי של הרומאן “באמצע הרומאן” נעוץ בכך שלא התמודד עם מטרתו המוצהרת, לספר “על חמישים השנים האלה בארץ־ישראל” ועל “הזרמים הנסתרים בנפשות בני הדור”, הדור ששנותיו חופפות אותן חמישים השנים ­– דור תש"ח. ברטוב אמנם מרפרף בלי הרף סביב הנושא הזה, נוגע בחטאי הנעורים של דורו (ההתמרדות העקרה נגד עולמם הרוחני המסורתי־חזוני של אבותיו) וגם בחטאי בגרותו של הדור (הירידה מהארץ ההתאהבות המחודשת בגלות), אך נגיעתו בנושא היא מהוססת ושטחית.

החמצת “הנושא הגדול” הזה, שהיה, כנראה, בתוכנית המקורית של הרומאן, הותירה לפיתוח־יתר את “הנושא הקטן”. מפרק ז' ואילך מוסבת עלילת הרומאן מדמותו של האב, בלפור שו“ב, אל דמותו של הבן, נמרוד. האחרון יוצא לארצות־הברית להחזיר את הגופה של אביו, אך עד מהרה הופכת נסיעתו למסע בעקבות אביו, שבמהלכו הוא מסתבך לא־מעט וגם מפענח חידות אחדות הנוגעות לחיי אביו ולזיקותיו המשפחתיות. המרה זו של הגיבורים מחליפה עד מהרה גם את התוכנית הספרותית המקורית, להתבסס על הווידוי של אביו בקלטות כדי לכתוב רומאן שיספר את סיפור־חייו, בתוכנית שונה לגמרי, המתהווה מאליה: בכתיבת “המבוא” – הוא־הוא הרומאן “באמצע הרומאן” שלפנינו – המספר על לבטיו של הבן, שהחל פוסע בדרכי־חייו של אביו, שבהן נעוצה ראשיתו ומהן מוכתבת גם דרכו, כדי להתנער אחרי 372 עמודים מן “הצלב” שעמס על כתפיו – ההבטחה לספר את סיפור־חייו של אביו, בלפור שו”ב.

אלא שגם ב“נושא הקטן”, ביחסי אב ובנו, נגיעתו של הרומאן לוקה באי־בהירות ובחוסר־תכליתיות. השתהותו של האב בארצות־הברית מתבררת לנמרוד עד מהרה באורה הנכון: בלפור נטש את משפחתו בישראל. “אבי היה לשתיקה כבדה” (120), מעיד נמרוד, ומאוחר יותר: “בכל יום מת בי חלק מאבי – – – ובצהרי שבועות תשל”ח – כך חשתי – כבר היה מת בתוכי לגמרי, מזמן" (126). לפיכך תמוהה ובלתי־מנומקת די הצורך הינה הילכדותו המהירה של נמרוד במלכודת סיפור־החיים של אביו. ללא הסברים סבירים נותרים גם התמכרותו של נמרוד לכתיבת “המבוא” על חיי אביו, התהפוכות הקשורות בכתיבתו והעלמתן של הקלטות מידיעת כל שאר בני המשפחה.

יחס האב והבן היו יכולים לפרנס אפשרויות סיפוריות מעניינות, הן במישור ההיסטורי־חברתי, אך רישול בלתי־נסלח של הכותב, שכמו לא החליט על חוט־שידרה עיקרי לעלילת הרומאן, הותיר את יחסי השניים בלתי־מעובדים ובלתי־מוסברים. יתר על כן: גם נתחי־סיפור, שברטוב כמו טרח לפתח אותם ושקד להסבירם, מעידים על דמיון יוצר שלא היה במיטבו ואיבד מכוחו להפתיע ולהעמיק בנפשם הסבוכה ורבת־ההפכים של ברואי־רוחו. עקב זאת נותר הקורא עם גדם של הסיפור על אהבתו של בלפור לקארן פידלר, עם תעלומה בלתי־מפוענחת הנוגעת לאי־שובו לישראל מהשליחות לארצות־הברית, שהיתה אמורה להיות קצרה, ועם ערפל קורותיו של בלפור בשנים האחרונות לחייו, כ“אדם תקוע” בבית מבודד בכרמל שבקליפורניה. אלא אם כן מוכן הקורא לקבל פתרונות בנאליים עד שיממון כתוצר של דמיון ספרותי פורה, כגון: שבלפור לא שב לארץ משום ש“פשוט החמיץ את המטוס” (259) ושקארן פידלר הפעילה את מכשירי ההקלטה בלי ידיעתו של בלפור “רק כדי לשמר לי מזכרת” (260).

רקע והדמויות

הרשלנות של ברטוב במלאכת־הסיפור מתבלטת ביתר־חריפות בשל קפדנותו הקנאית לדייק בפרטים ההיסטוריים של התקופה שעל הרקע שלה מתרחשת העלילה. למטרה זו הוא מקים תפאורות־רקע כאלה לדמויות השונות שמשתתפות בעלילה, שהן מדוייקות בפרטיהן גם כאשר הן נעשות בחופזה. נעוריה של קארן פידלר מסופרים על תפאורת־רקע מעין זו: “אנחנו הזדהינו עם ג’יימס דין, עם המרד השקט, בהליכה יחד לתפילה, בחליפות הצמר האפורות, בתחתוניות הרחבות, עם התשוקה להיות מישהו מקורי ומרעיש עולמות, ועוד נראה מי ומה. במחצית שנות החמישים, כשהיתי בת חמש־עשרה ושש־עשרה, כבר ירשנו את אהבות המחצית הראשונה של העשור, והוקסמנו מסאלינג’ר, מ’אוגי מארץ'. והיו המחזות של טנסי ויליאמס, גיבורים כמרלון ברנדו, ‘לוליטה’ וספרי הנרי מילר” (190).

גם נעוריו של בלפור בראשית שנות הארבעים זוכים לתפאורת־רקע חפוזה וסכמאטית כזו: “ספר אחד של מוהם ‘הפרוטה והירח’, הוא ו’התאווה לחיים' של סטון טלטלו את כל בני דורי, אני חושב, את כל מי שהסגירות והקרתנות של השנים ההן החניקוהו. אולי הם הפכו את גוגן ואת ואן־גוך לציירים התלויים ביותר בחדרים הקיבוציים ובחדרו של כל מי שהערצת האמנות פעמה בלבו” (316). חלקים שלמים של הרומאן נקראים כפרקים, שאלמלא נכללו ביצירה ספרותית, ניתן היה לשער שנלקחו מטיוטות שנותרו ממונוגרפיה היסטורית. פרטי ה“מלייה” הם תמיד אוסף טיפוסי וכוללני של התקופה המתוארת, אוסף שאינו בעל זיקה אישית אל הדמות החד־פעמית.

חופזה ז’ורנאליסטית מעין זו שכיחה ברומאן גם בחלקיו היותר ספרותיים. יותר מכל היא נחשפת בעיצוב הדמויות בעזרת קווי־אופי סטריאוטיפיים וחסרי־ייחוד. כך בעיצוב הדמות הבאה: “אמנע מפרטים, ולא אמנה את כל מי שבאו כדי לשאת חן וחסד מלפני דודי מאיר. שם אחד אזכיר – לא שם כי אם כהונה – המשורר שהביאו אבי כממלא־מקומו בעריכת המוסף לספרות – – – ללוויה [של בלפור] לא התפנה להגיע. ביום שני בין־השמשות נכנס – אמן־מקילומטרים, ג’ינס מהוהים, חולצת גופיה במין אפור גרביים, הבעה נכלמת של עלם כפרי, שכמו האפירה גם היא, עם שערו שהדליל והוא מסרקו מן העורף כלפי המצח, להסתיר את קרחתו – לחץ את ידי כולנו וישב על מעקה המרפסת, לימין דודי מאיר” (364). סיפורת מאבדת מכוחה כאשר היא מתאכלסת בדמויות של “אמן־מקילומטרים”, גם אם היא מתארת דמות שולית בעלילה. יתר על כן: איכות הכתיבה נבחנת גם בעיצוב הדמויות המשניות בעלילה.

סגנונות שונים

אל תופעות הרישול הטיפוסיות שנמנו עד כה הכרח להוסיף תופעה נוספת, הקשורה הפעם לסגולה יסודית שיצירת ספרות צריכה להצטיין בה. הלשון בסיפורת איננה יכולה להידמות לשימושיה מחוץ לספרות, לתקשורת גרידא וכאמצעי להעברת מידע בלבד מהכותב לקורא. בסיפורת מוטל על הלשון לגלף ולענג, לברוא אצל הקורא תמונות־דמיון ולגרות את האסוציאציות התרבותיות שלו. משום כך מנסה הכותב לדייק בבחירת המלים ומתאמץ לברוא צירופים חדשים. ולמטרה זו הוא מנצל את אפשרויות הגיוון בתחביר המשפטים של הטקסט ובקצב הפיסקאות שלו. והכל כדי להשיג הרמוניה לשונית ואותה אחדות סגנונית שבלעדיה אין לספרות כל יתרון על צורות ההבעה האחרות בכתיבה, שבני־אדם עושים בהן שימוש בחיי יום־יום.

לשון הרומאן “באמצע הרומאן” לא השיגה אחדות סגנונית כזו. לעתים היא מתרדדת ללשון הדיבור ברחוב: “מאז גם זכרתי את איילת דודתי, עדיין מאוד חתיכה, לבושה על־פי האופנה הזרוקה, – – – עושה עיניים אפילו לי” (125). ולפעמים היא מגזימה בכיוון ההפוך, ניפוח סגנוני כזה מדגים הקטע הבא: “פניו הירחיות של דודי מאיר, – – – רק בעיניו, שלבנן צהבהב־אדמדם, היבהב ברק מהיר, כצמצם מצלמה, הוא עורר אותנו להיכנס, אבל לחיצת־ידו היתה של בובת־בד. מבעד לתריסים סגורים למחצה של חלונות גבוהים, קימרוניים, הטיל השמש סרגלי־אור” (133), כל הצירופים הפיגוראטיביים בקטע זה הם מופרזים או מרופטים מרוב שימוש.

על רזונה של העלילה ועל חולשותיו האחרות של הרומאן ניסה ברטוב לחפות על־ידי שימוש בריבוי מספרים. שני הפרקים הראשונים מסופרים מפי מספר כל־יודע. אך כבר בפרק השלישי הוא חושף את עצמו כנמרוד, בנו של בלפור שו"ב, המבשר לנו כי החליט לזנוח בהמשך את צורת הסיפור בגוף שלישי. שלושה פרקים נוספים (ד–ו) מזמנים לנו הפתעה חדשה: אין בדעתו להמשיך ולספר סיפור רצוף ושיטתי על חיי אביו, אלא לצרף ספר של אביו מן העיזבון שהותיר אביו בשנות חייו האחרונות, שאותן עשה בארצות־הברית, מעט פרגמנטים כתובים ועשרים וארבע קלטות. שלושה־עשר הפרקים הבאים (ז–י“ד, כ”א, כ“ה–כ”ו, כ“ח–כ”ט) הופכים שוב את הקערה על פיה. מהם מתברר לנו שנמרוד החליט להסיט את הסיפור מהעיזבון של אביו, שממנו התכוון לצרף את הספר של אביו ולהתמסר לכתיבת סיפור המסע שלו בארצות־הברית בעקבות אביו.

ואם לא די בכל התהפוכות האלה, מצטרף לפתע מספר נוסף אל נמרוד בכפל פניו, כמספר כל־יודע (בגוף שלישי) וכמספר דמות (בגוף ראשון): קארן פידלר, שבשמונה פרקים (ט“ו–כ, כ”ב–כ"ג) מספרת במו־פיה על קשריה עם בלפור שו“ב ועל תולדות עשרים וארבע הקלטות שקלטה מפיו שלא בידיעתו בימי שהותו בביתה. וכדי להשלים את התסבוכת הזו של ריבוי המספרים מצטרף אליהם גם בלפור שו”ב עצמו כאחראי לשני פרקים נוספים ברומאן (כ“ד, כ”ז). אין למספרים השונים גירסאות סותרות על מהלך המאורעות ­ ולכן, התיחכום הפתאומי הזה, המתבטא בהפעלת מספרים רבים, מבליט עוד יותר את דלילותה וריפיונה של עלילת הרומאן. מכל מקום, חייהם של בלפור שו“ב ושל בנו נמרוד, ועלילתם של “דור תש”ח” ו“דור המדינה”, פשוט לא סופרו כהלכה ברומאן “באמצע הרומאן”.

^{1 2}

על־פי המסורת של רומאן־הווידוי, נושא גם הרומאן החדש של מתי מגד את השם של גיבורו ­– מם. אך בניגוד לז’אנר, אין הרומאן מעניק ל־מם פתחון־פה. את קורותיו של מם מספר באוזננו מ“מ, המעיד על עצמו שהוא מתחקה שנים רבות אחר תולדותיו של מם. ובמהלך אותן שנים של מעקב אובססיבי ניסה שלוש פעמים לסכם, בדרך הכתיבה, את מניעי מעשיו של מם. כל ניסיון שכזה נתלווה לניסיון בריחה של גיבורו, שהרי מם ניסה שוב ושוב להימלט משייכויותיו השונות וגם מעצמו. לפני עשרים שנה, והוא בן ארבעים, אחרי ש־מם “ניסה לברוח מחייו” לראשונה בריחה שארכה חצי שנה, אל ארץ נוכריה (26–27), כתב מ”מ את הסיפור הראשון על גיבורו. ניסיון כתיבה שני נעשה ע“י מ”מ י“ג שנים מאוחר יותר, אחרי ש־מם פרש מביתו, נטש את משפחתו והעלים את עצמו בארצות־הברית (71). הרומאן של מ”מ הוא לפיכך הניסיון השלישי, והוא נעשה אחרי פטירתו של מם, בשדות הקטל של מלחמת לבנון.

היצמדותו העיקשת של מ“מ אל מם מתבארת רק בפרק האחרון של הרומאן. וכך מסביר אותה מ”מ: “אם לא אקים יד לזכרו של מם, יאבדו גם חיי שלי בלי להשאיר אחריהם שום זכר. האמת, איני יודע מדוע או לשם מה מבקש אני, כי יישאר להם זכר כלשהו, לחיים שלי. לא עשיתי בהם דבר, הראוי להיזכר. מם הותיר אחריו, לפחות, אי־אלה שירים וסיפורים, שהותירו את רישומם בליבותיהם, אם גם לא בחייהם, של כמה מקוראיהם, רבים או מעטים. ואולי גם הטביע חותם כלשהו בזכרונם של ידידים לשעבר, בזכרונן של נשים שאהבוהו. ואילו אני, לא הותרתי אחרי מאומה. זקן וערירי, שגלה מרצונו מארצו, המתגורר לבדו בארץ נוכרייה, ללא מכרים וקרובים, ללא ידידים ואוהבים. לא על עצמי אני מספר, נאחז אני ב־מם, על־מנת לחיות מחדש את חייו. חיים שאולים, כביכול, אם אציב זכר לחייו שלו, אגאל גם את חיי שלי מאובדנם הצפוי” (293).

בשלב מאוחר של הקריאה ברומאן, מבין הקורא טוב יותר את זיקת המספר, מ“מ, אל גיבורו, מם, מכפי שהבין כאשר נרמז לראשונה על כך, בפתיחת הרומאן: “לא רק סיפורי, כי חיי כולם שאולים הם מ־מם” (26). הזיקה הזו מתבררת כזיקה של אדם אל מה שמבקש היה להיות, שהרי אדם שואל מזולתו כדי להשלים את פגמיו העצמיים על־ידי נטילה ממי שהוא מושלם ממנו. מם הינו הדמות הבדויה שמ”מ בורא, כדי להרחיק את העדות מעצמו. רק עתה אנו שמים לב להבדל בין מם, שהוא שם שלם של דמות בדויה זו, ל־מ"מ בראשי־תיבות, שהוא הכינוי שהמספר מסווה בעזרתו את זהותו. הפיענוח של ראשי־התיבות איננו בלתי־אפשרי, ולא יהיה זה בלתי־הגיוני לחלוטין – כפי שיוסבר בהמשך – לקשר את ראשי התיבות אל מתי מגד. אלא שהעיסוק ברומאן מן ההיבט הספרותי אינו זקוק לזיהוי זה, וניתן לדון ברומאן כטקסט ספרותי בדוי ורגיל.

וידוי מנוכר

הרומאן מערב את המציאות עם הדמיון על־ידי משא־ומתן מתמיד בין שתי הדמויות של המיבדה הספרותי, ביו מ“מ, שהוא הגיבור הממשי, הקיים במציאות, ובין מם, שהוא הדמות ש־מ”מ בדה אותה. על מ"מ חלים כל החוקים של הממשות, ולפיכך לא תהיה לו תקומה מכישלונותיו וממפולותיו, אך את מם הבדוי ניתן לגאול ממצבי השפל של חייו על־ידי המצאת סיום יפה להם, גם אידילי (מם שב מגלותו אל ארץ־ישראל של נעוריו, רוכש ומשפץ בית ערבי נטוש בגליל, חוזר לעבודת האדמה וקונה לו ידידים חדשים) וגם הירואי (מם חוזר גם אל שדה הקרב, ואף שגילו אינו מאפשר לו להיות לוחם – הנה מוטלת גופתו, בסיום חייו, בשדות הקטל של מאבק העם על קיומו וחרותו).

מדוע לא בדה מ“מ לעצמו דיוקן עצמי נאה יותר ומצליח יותר? מם מעוצב על־פי כוחו המדמה של מ”מ, ועל כן הוא מלמד על הבודה שלו, שגם כשהוא מתאווה לשוות בעיניו דגם מתוקן של עצמו, יוצאת מלפניו דוגמא פגומה הדומה לעצמו. מכלל דברים אלה מתברר, כי אף שלמראית־עין גיבורו של הרומאן הינו מם, אין לשכוח לרגע שהוא כפילו הבדוי של מ“מ ונברא כדי להעיד על מי שבדה אותו. יתר על כן: אף שהרומאן כתוב כסיפורו של מם המסופר על־ידי מ”מ, זהו בעצם הווידוי של מ“מ, אלא שבניגוד למקובל אין הוא מנוסח בלשון “אני”. הרומאן כתוב כווידוי מנוכר, שבו המתוודה האמיתי (מ"מ) מסווה את העובדה שלמעשה הוא מספר בחושפנות את הסיפור של חייו על־ידי ייחוס הביוגרפיה שלו הדמות שבדה (מם). גם הבחירה הזו, להתוודות בדרך עקיפה, מלמדת על דמותו הטראגית של מ”מ, שלא נותרו בו כוח והעזה לשאת וידוי ישיר.

האבחנה ש־מ“מ הוא גיבורו של הרומאן, אף שהוא מסתווה רק כמספר של העלילה, קובעת את הבנת הרומאן הזה של מתי מגד. במהלך הקריאה צריך ללמוד מאירועי חייו של מם על מאמציו של מ”מ להסביר לעצמו תחנות חשובות בחייו. כזה הוא, למשל, הקטע הבא, שבו מנסה בעצם מ"מ להסביר לעצמו את בריחתו לניו־יורק, אך הוא עושה זאת על־ידי הסברת בריחה כזו בביוגרפיה הבדוייה של מם, כפילו הבדוי: “תהיתי, איפוא, מה מרגיש איש שכמותו בניו־יורק – – – האמת, כילדים היינו אז בעינינו. ילדים, שגדלו באיזו מושבה שבשרון, או באיזו שכונה שבעיר קטנה, בפרובינציה נידחת שעל חופו של הים־התיכון. ילדים, שנקלעו פתאום לתוכו של כרך ענק וזר זה, בלא שידעו בעצמם כיצד ומדוע ומה הם עושים בו. – – – אפשר שלשווא מייחס אני לו (ל־מם) מחשבות ורגשות, שלא היו בו כלל. משליך עליו מה שרוחש בלבי שלי. אך היה משהו מגוחך, נלעג, אולי גם עצוב, בעמידתנו זו בעיצומו של רחוב בניו־יורק. – – – כאמור, עכשיו מנסה אני לשחזר את דבריו של מם באותה שעה, לפחות על עניין זה. ואם אין הדבר עולה בידי, אין זאת אלא משום שדבריו שלו בלולים היו – – – מלים שאין מאחוריהן ממש. הוא הירבה, למשל, לחזור על מלים כגון זר, גולה בארץ־החיים, חסר־זהות, מוקיון. חזר ואמר, לא יודע מי אני ומה אני. או, בדומה לזה, לא יודע מה אני רוצה, ואם בכלל רוצה משהו” (78 – 81).

מדוגמא זו ניתן ללמוד כיצד ניתן להתוודות בלי לנסח את הווידוי בלשון “אני”. המספר מ“מ מייחס ל־מם ו”משליך" עליו מאורע מרכזי בחייו, כדי לברר בדרך זו את הרגשותיו ואת תהיותיו ביחס למאורע זה בביוגרפיה של עצמו. התמשכותו המאומצת של ההסבר על־פני ארבעה עמודים מגלה, שהרחקת העדות מעצמו איננה תחבולה המבטיחה הצלחה. לכן נזקק מ“מ לתחבולה נוספת כדי להשיג את מטרת הווידוי שלו. הוא בודה ל־מם עיזבון של כתבים, המכיל מכתבים (271), יומנים (82, 227, 292) וסיפור אוטוביוגרפי (26, 148). כתבי העיזבון הספרותי של מם מאפשרים ל־מ”מ וידוי בלשון “אני”, שמיוחס, כמובן, ל־מם. מה גם שביומנים הללו יכולה הדמות הספרותית הבדויה (מם) לספר על הדמות הממשית שבדתה אותה (מ"מ) ולפרש אותה. הרומאן הוא, אם כן, וידוי של מ“מ הקונקרטי, וידוי שמתבצע בשתי דרכים עקיפות ומנוגדות: זו שבה מ”מ מספר על עצמו באמצעות מם הבדוי, זו שבה מם הבדוי מספר בתוך הבדייה על מ"ם הקונקרטי.

סיבת הכשלון

בווידוי המתבצע באופן כה מפותל ומנוכר מנסה מ“מ להסביר בעיקר עניין מרכזי אחד בחייו: את כשלונו כסופר. וכך עולה הנושא ביומנו של מם: “לבסוף, בשעת ביקור נוסף בחדרו של מ”מ, העזתי לשאלו על כתיבתו. האם מתמיד הוא בה או שזנחה כליל מאז בואו לכאן. בתחילה התחמק מ”מ מתשובה, היתמם, כאילו אינו יודע כלל על מה אני מדבר. כתיבה? שאל. מי זקוק לה, איזו תועלת תצמח לו ממנה. חטאת־נעורים, אמר, שאינו רוצה כלל לזוכרה – – – הראה לי סופר אחד, אמר, אפילו מאלה החשובים כגדולים, שלא חטא לאמת־החיים, לעצמותם, בכותבו עליהם – – – רק מי שאינו מסוגל לחיות את חייו כמות שהם, פונה ומנסה לכתוב עליהם. רק מי שנפשו חלולה וריקה, מנסה למלא את החלל הריק הזה במלים – – – מלאכה בזויה היא, פרזיטית. כן, פרזיטית. חיים בדויים ושאולים. אני, מכל מקום, אמר, בוחל במלאכה בזוייה זו, ואיני מתכוון לשוב אליה לעולם" (92).

הגדרת חייו של מי שמעסיק את עצמו בכתיבה כ“חיים בדויים ושאולים” מאירה באור אירוני את הרומאן “מם (שם שאול)”, שבחיבורו מעורבים שלושה סופרים, שקיימים ביניהם יחסי שאילה זה מזה, אך בכיוון הפוך לזה שמתואר בעלילת הרומאן. מם, הגיבור הבדוי, שואל את הביוגרפיה שלו מבוראו, מ“מ המספר. הביוגרפיה של מ”מ המספר שאולה מחייו של מתי מגד, מחברו של הרומאן ממציאו של מ“מ המספר, שהמציא את מם הבדוי. מכאן שמי שהרחיק את העדות מעצמו באמצעותם של מ” ו־מם הוא בעצם מתי מגד, שרומאן זה הוא ביוגרפיה מוסווית של עצמו, שבה הוא בא חשבון לא רק עם עצמו, כי אם הופך את חייו למקרה מדגים להתפתחות אפשרית, אחת מבין נוספות, של הביוגרפיה של בן־הדור. ואשר לסוגיית הכתיבה – ראוי לזכור שדברים אלה של מ“מ בגנותה של מלאכת הכתיבה, כמו גם ההבטחה שלעולם לא יחזור לעסוק בה, נאמרו מפיו באוזני מם. ומ”מ הוא שהשלים את הרומאן, אחרי אמירת הדברים האלה, בניגוד להבטחה המפורשת הזו. מכאן, שלא חטאה של הכתיבה לחיים מסביר את ההימנעות של מ“מ ממנה, אלא חסרונם של עניין אמיתי, של התלהבות ושל כישרון לעסוק בה. ודברים אלה נכונים הן כלפי מ”מ והן כלפי מתי מגד עצמו, שחזר לכתוב אחרי שנת שתיקה ממושכות.

בעייתו של הרומאן “מם” – ולדעתי: גם סיבת כשלונו – היא בהעדר כל יחס הגיוני בין המשאבים שהושקעו בביסוס התחבולה של הווידוי המנוכר למשאבים שהוקצו לתוכן שתחבולה זו נועדה לשרת אותו. התחבולה מצטיירת עד מהרה כפיגום רב־רושם, אשר אחרי הקמתו, לא נותרו לבנאי חומרים לבניית המיבנה עצמו. קריסתו של פיגום כזה ברומאן היא רק שאלה של זמן, והוא אמנם קורס, כמצופה, בשל מהימנותו החמקמקה של המספר בכפל זהויותיו כ־מ“מ וכ־מם בחלקיה השונים של העלילה. החמקמקות הזו מתעתעת בקורא ומייגעת אותו ביותר. בפתיחת הרומאן מבקש מ”מ מהקורא שיאמין לו, כי הינו מקור מהימן על מם גיבורו: “היכרתי את מם מקרוב, בגבורתו ובחולשותיו. בשעות שהיה מפוכח ובשעות שהיה מבושם, אם לא שיכור ממש. כן, שעות רבות עשיתי, במשך השנים, בחברתו של מם השתוי – – – ואני ראיתי זכות לעצמי להיות שומעו היחיד, העד המהימן להשתפכותו” (10 – 11). אך כבר בהמשך לאמירת הדברים האלה מסוגל המספר להודיע גם “אני יודע” וגם “אינני יודע” על אותן עובדות ועל אותם נתונים. מילות פתיחה הפכפכות אלה שומטות את הקרקע מתחת רגליו של הקורא, הנאלץ להשקיע הרבה עמל ויגע כדי לאתר נקודת־אחיזה ודאית כלשהי במידע העלילתי שמתרוצץ בין שני המ“מים, בין מ”מ ל־מם. באופן זה מבזבז הקורא את עיקר תשומת־הלב ואת מירב כוחו על פיענוח התחבולה הספרותית, שאיננה אלא פיגום למה שאמור היה להיות העיקר: תוכן הווידוי של מ"מ.

סתירות והתנצלויות

את ההכבדה הזו בבירור המהימנות של העובדות הפשוטות של העלילה ניתן להדגים בעזרת אופן הצגתה של פרשה מרכזית למדי בחייו של מם על־ידי מ“מ – פרשת אהבתו לדפנה הירושלמית: “את הסיפור על אהבתו לדפנה ועל פרידתו ממנה סיפר לי מם עצמו, כעבור זמן רב. עד עתה איני יודע, מה אמת בסיפור זה ומה לא. כל־שכן, שאת גירסתה של דפנה לא שמעתי – – – אספר איפוא מה שאני יודע, אם מפי מם ואם על־פי שלי” (43). על הפרידה, ששמה קץ לפרשת האהבה הזו, מספר מם כך: “אינני יודע מה קרה במשך החודשים האלה, מה עבר בהם על מם, שבעטיו גמר־אומר לפרוש – – – כאשר סיפר לי מם כעבור ימים רבים, על אותה פרשה, לא רמז אפילו, כי גם לדפנה היה אולי חלק בכך. – – –אך אני יודע, כי לא כך. כי אי־אפשר שכך” (57). ושוב: איני יודע מה אירע לה, לאותה פרשת־אהבה בין מם לבין דפנה, שעליה סיפרתי לעיל. – – –והאמת היא, איפוא, כי לפי חישובי, שמם גם הוא אישר אותם, אירע אותו מעשה של פרישה חודשים אחדים בלבד, לאחר שפגש מם את דפנה” (70). קביעה אחרונה זו מתבטלת עוד באותו עמוד עצמו על־ידי הטלת ספק הן בידיעתו של המספר והן בידיעתו של בעל־הדבר עצמו: “אינני יודע. ואף מם, בספרו לי על כך, לא ידע”.

להשלמת הקריאה ב“מם” נדרש הקורא לגייס מאמץ אדיר, כדי לפנות מדרכו את גיבובי־התנצלויותיו של המספר, את תילי־פירושיו ואת הררי־סתירותיו. מכל אשדות־המלים שנופלות עליו במהלך הקריאה נותר הקורא עם רושם ברור שלפניו סיפור בעל איכויות דיבוריות ורטוריות בלבד. ואשר לייחוליו, שאחרי כל דרך החתחתים הזו יהיה מכיר את מ“מ, את עולמו ואת ערכיו – מכיר את מ”מ בעזרת מם ואת מתי מגד בעזרת שניהם – הללו יישארו בלתי־מסופקים. מתי מגד השיג את מבוקשו: וידוי מוסווה כהלכה ומנוכר לחלוטין. התוצאה היא אכן טוטאלית: מם איננו חדיר, ומ"מ אינו ניתן להיעקף – ואל מתי מגד איש לא יצליח להגיע. הסתירה שלא הוכרעה בנקודת המוצא – בין רצונו של מתי מגד להתוודות ולבוא חשבון עם עצמו ועם אחרים לבין רצונו להצניע את רשות הפרט שלו מפני חדירת זרים אליה – היא שהכתיבה את התוצאה: הרומאן “מם” לא התגבר על הסתירה בין הנושא הרציני שהעמיד במרכזו (רצונו של אדם להסביר באמצעות פעולת וידוי את כשלונות חייו ואת הרגשת התבזבזותם וריקנותם הקיומית) לבין אי־היכולת לממש את הנושא הזה באיכות ספרותית, שהיא יותר מתחבולה חיצונית מתוחכמת ומתחכמת מדי, באופן שיהלום את רצינותו של הנושא ושיעניק לו תוקף אוניברסלי.

מתי מגד אמנם ניסה לצרף לווידוי האישי מימד של וידוי הדור, הדור “של תנועת־הנוער, של האוניברסיטה, של אוהלי הפלמ”ח, של המשלטים ושדות־קרב במלחמת העצמאות" (66). אפילו בירוריו של מ“מ ביחס לקשריו של מם עם אביו ועם בנו הוצגו בשל כך כבעייה חברתית כללית על יחסי אבות ובנים – ולא כבעייה משפחתית־אישית. האב מוצג כדמות נערצת בשל “נקיון כפיו ושפתיו”, אך להערצה זו מצטרפת תרעומת של הדור כלפי אבותיו: “את דגם המופת הזה, על ציוויו ועל איסוריו, לא השכיל אביו של מ”מ להוריש לבנו, כשם שאבי שלי לא הוריש זאת לי. – – – הותירנו בלא מופת, בלא מורה־דרך. ואנחנו, שאולי יכולים היינו ללמוד משהו מאורחותיהם ומהלכות המוסר של הורינו, לא היה בידינו מאומה להנחיל לבנינו” (206). המעבר בקטע זה ובדומים לו מלשון “אני” ללשון “אנחנו” מדבר בעד עצמו. ואותם קטעים המדברים “על מה שקרה לדור שלנו” (11) שהמיר את בכורתו, כדור ראשון בארץ, בנזיד הקריירה האישית (34 – 35), הדור שכה הבטיח לעם־ישראל וכה איכזב (249), אינם מתאחים עם הווידוי האישי של מ“מ. באורח־פלא נעלמים מקטעי הווידוי אותם חילופי “אני יודע – אני לא יודע” מתעתעים, שמופיעים תדיר בקטעי הווידוי האישי. ההיסוס שהוא כה טיפוסי למ”מ המספר, מתחלף לפתע בדיבור על הדור בקביעות שהן נחרצות ופסקניות.

שלושה רומאנים

בעניין תימאטי זה – ובו בלבד – ראוי לקשר את הרומאן “מם” אל שני רומאנים שראו אור לפניו, אל “גירושים מאוחרים” (1982) לא. ב. יהושע ואל “באמצע הרומאן” (1984) לחנוך ברטוב. לקמינקא ב“גירושים מאוחרים”, לבלפור שו“ב ב”באמצע הרומאן" ולמם ב“מם” – לשלושתם אותו סיפור־חיים. שלושתם בנים לדור הפלמ"ח. לשלושתם נטייה רוחנית מובהקת – הנטייה לכתיבה. אצל שלושתם קיימת הקבלה בין ההזדקנות הגופנית להידלדלות מעיין היצירה. לשלושתם תהיות ביחס לתכלית של חייהם. דומה ששלושתם גם מושתתים על קווים כלליים של הביוגרפיה של מתי מגד עצמו, אך לענייננו חשוב דמיון אחר בין שלושת הרומאנים, המתבטא בהתרה הזהה של שלושתם למצב שאליו נקלעו הגיבורים בגילם המתקדם, שהוא מצב של תיסכול אישי ואכזבה מהמדינה, שעל הקמתה לחמו.

הגיבורים של שלושת הרומאנים נוטשים את משפחתם ואת ידידיהם בארץ ובורחים אל האלמוניות באמריקה. התנועה של פתרונם היא לפיכך מהארץ אל הגלות – תנועה הפוכה לזו של אבותיהם, שנטשו את הגלות כדי להיאחז במולדת האבות. הפתרון גם מניב הטבה לשלושתם. במקום גלותם הם פוגשים אשה מקומית, צעירה למדי. הפגישה מתפתחת לפרשת אהבה סוחפת. האשה האוהבת מדרבנת אותם לחזור לכתיבה – העיסוק שאותו נטשו מזה שנים. בהשפעתה מתעוררים בהם מחדש כוחות רוחניים רדומים. א. ב. יהושע אף מכנה את חידוש היצירה אצל קמינקא כ“תחייה”. אל המולדת ישובו, או יובאו, רק כדי להיקבר באדמתה הקדושה, כדרך שנהגו היהודים במהלך הגלות הממושכת.

האם נעזרו שלושת הסופרים בביוגרפיה אמיתית של אדם מסויים, ועתה חושף הרומאן “מם” את בעל הביוגרפיה כ־מ“מ (=מתי מגד), או שמא רק במקרה בדו שלושה סופרים כה שונים זה מזה ביוגרפיה דומה כל־כך לבן־הדור, הצבר מדור תש”ח, כדי לבטא באמצעות עריקתו לאמריקה את תגובתם הרעיונית כלפי המצב הישראלי? אני מציע לראות בהקבלה הביוגרפית בין שלושת גיבורי הרומאנים יותר ממקרה בלבד, ובעיקר בגלל המאמץ של מחבריהם להעניק לגיבורם יכולת לייצג את דור תש"ח כולו. הפתרון המוצע ברומאנים אלה לאכזבתם של הגיבורים מהמדינה (וזהו הדור שרשאי היה לומר על עצמו: “המדינה זה אנחנו”) הוא פתרון בעל אופי פרוגנוטי. עלילת הסיפור מפליגה מהממשות (שבה אין דור תש"ח מתבלט משאר הדורות כדור שבורח מהמדינה) אל מציאות ספרותית (שבה הבורחים מייצגים את הדור כדור שהתאכזב מהמדינה). להפלגה זו יש ערך רעיוני התראתי – ערך של תגובה רוחנית כלפי התחושה שאין מוצא מסיוטי המצב הישראלי.

על טיבה של תגובה רוחנית זו, ההתראתית, עמדתי בהרחבה בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” שבו סיכמתי את תגובתה של הספרות הישראלית על מלחמת יום־כיפור: מלחמת יום־כיפור השתקפה ברומאן הישראלי בזעזוע רעיוני, בהתמעטות הנכונות לראות במדינה את חזות הכל ובזניחת האמונה הבלתי מעורערת שפתרונה זה של הגאולה הארצית־חילונית, דהיינו: הציונות, מעניק ערובה מלאה להמשך הקיום היהודי. תגובה זו סותרת באופן קוטבי את התגובה הרוחנית שהתגבשה בספרות הישראלית אחרי מלחמת העצמאות, בנושא הספרותי הראשון שלה – נושא המלחמה. אז נולדה האמונה, שהקמת המדינה מבטלת ודוחה את כל ערכי החיים הלא־ארציים, שהבטיחו את הקיום היהודי במהלך שנות הגלות. האירועים בשנים שבין מלחמת העצמאות למלחמת יום־כיפור ניפצו את האשליה של בני דור תש“ח, ביחס לכוחה המוחלט של המסגרת המדינית־ארצית להבטיח את המשך קיומו של העם היהודי. מלחמת יום־כיפור חשפה יותר מכל מלחמה קודמת את הסיכון שאנו נוטלים על עצמנו בהסתמכות הזו רק על עוצמתה הפיזית של המדינה, ולכן בטא הרומאן הישראלי בעקבותיה את ספקותיו באמיתותה של השקפה זו ובתבונתה. אי־אפשר לטעות בתוכנה של ההתראה הטמונה בחיזוי הפרק האחרון בחייהם של יהודה קמינקא, בלפור שו”ב ומם: אם לא נחזק את הריבונות המדינית בת עשרות השנים בסגולות הרוח של המורשת היהודית בת אלפי השנים – עלול סיפורה של המדינה להסתיים כאפיזודה חולפת בתולדות העם היהודי.

^{1 2}

במרבית סופרי המשמרת הספרותית הראשונה בסיפורת הישראלית, סופרי “דור בארץ”, המפרסמים בשלב זה בכתיבתם ביוגרפיות חצי דוקומנטריות וחצי בדיוניות על גיבור המייצג את הדור ואת התקופה, עוסק גם דוד שחם בקורותיו של בן־הדור על רקע של תקופה בת כשישים שנה. המספר, ששמו האמיתי, יוסף גזית, מתגלה לנו באקראי בפרק המספר על משפחתה של אשתו הראשונה (55), מכנה את עצמו “קהלת” ומגלגל את סיפור חייו מילדותו הצברית בלב תל־אביב, באמצע שנות העשרים ועד הגיעו לגיל שישים וארבע בסוף שנות השמונים. הביוגרפיה של “קהלת” מתעכבת על המאורעות המרכזיים בחייו של הדור: מלחמת־השחרור, “הפרשה”, מלחמת ששת־הימים וימי ההמתנה לפניה, ומלחמת יום־כיפור. אין היא פוסחת על המנהיגים במהלך תקופה זו: בן־גוריון, שרת, אשכול, ספיר וגולדה והיא גם מזהה בשמן האמיתי דמויות שונות מההוויה שלנו (שמעון צבר, אורי זוהר, מירה אברך ואחרים).

חידושו של דוד שחם ברומאן זה איננו בתוכן, המוכתב על־ידי ההיסטוריה של התקופה, ולא בנימה הביקורתית־מפוכחת, הצפוייה בפי מי שסוקר את שנות חייו של דורו בחוכמה שלאחר מעשה. החידוש הוא בהשתתת הביוגרפיה הדורית של “קהלת” על ארבעה סוגי חומרים, שניתן לדרג אותם על־פי היקפם הכמותי באופן הבא. הביוגרפיה של “קהלת” מסופרת על־ידו בחמישה עשר פרקים בגוף ראשון, כפרקי זיכרון המשחזרים את קורות חייו מסיום לימודיו בתיכון ועד שהגיע לגיל שישים וארבע – תקופה המקיפה כחמישים שנות חיים, שהן גם שנותיה של המדינה. הפרקים הביוגרפיים האלה של “קהלת” הם הבסיס המוצק של הרומאן.

בתוך פרקים אלה שזורים אחד־עשר סיפורים עצמאיים, המסופרים מפי הסמכות של מספר יודע־כל. רק שלושה מסיפורים אלה עוסקים בקורותיהם של יחידים (“גיבור לאומי”, “האותיות הקטנות” ו“הייטק”), אך כל שאר הסיפורים עוסקים במשפחות ובתמורות לרעה שחלו במעמדן ובערכיהן המשפחתיים במהלך הדורות. בתולדות השושלות המשפחתיות, שמתוארות בסאגות קצרות אלה, מובלט הניגוד בין האידיאליזם של האבות לפרגמטיזם של צאצאיהם. כמו כן מתבלט בכולם המעבר מדור מייסדים חרוץ ויצרני לדורות נרפים־נהנתנים, חסרי חזון, מקוריות ומעוף. הסיפורים העצמאיים האלה אינם מנותקים לחלוטין מפרקי הביוגרפיה של “קהלת”, אלא מרחיבים את סיפרה של אחת מדמויות־המשנה המופיעים בפרקיו, או משלימים את תמונת התקופה. ועם זאת ההיקף המרחבי של הזמן המתואר בסיפורים עצמאיים אלה מתווסף לזה שנפרש בפרקי הביוגרפיה של “קהלת”, וביחד הם משקפים את התופעה הכללית: את השינוי הטיפוסי שעבר על החברה הישראלית בחמישים שנותיה הראשונות של המדינה מחברה המגשימה חזון לחברה הסוגדת לערכים חומריים.

תחת הכותרת “תמונות מאלבום הזיכרון” משולב בכל פרק מפרקי הספר חומר ספרותי מסוג שלישי. אלה קטעים ליריים על חוויות משנות ילדותו של “קהלת” שכמו הסיפורים העצמאיים נמסרים גם הם מפיו של מספר יודע־כל. קטעים אלה חושפים את הקירבה בין יוסף גזית הבדוי, המכנה את עצמו “קהלת”, לדוד שחם הממשי. אלא שפרט להיחשפותה של עובדה זו באמצעותם, תורמים קטעים אלה, בגלל הניגוד בין החוויות התמימות מהילדות שמסופרות בהם לתוכנם המגושם והמניפולטיבי של האירועים בשני סוגי החומרים הקודמים, למשמעות האירונית והסאטירית של מה שסופר בפרקי הביוגרפיה של “קהלת” ובפרקי הסיפור העצמאיים. לחלק מהפרקים מצורף גם חומר ספרותי מסוג רביעי. תחת הכותרת “מלים ומנגינות” מצוטטות שורות מפזמוני התקופה. השפעתם בסוף כל פרק היא אירונית, כי תכנן האופטימי של מילות הפזמונים, העוסקות באהבה, רֵעוּת, מצב העולם והעתיד הטוב שצפוי לו, מבליט על דרך הניגוד את כיעורה של ההיסטוריה, שלא הגשימה שום הבטחה של הפזמונים בנושאים אלה.

שמו של הרומאן

המספר טורח להסביר בהרחבה את הזדהותו בעזרת הכינוי “קהלת”, שהוא שמו של החכם המקראי הקדום. בשעת הכתיבה של פרקי חייו כ“מבוא לספר שלא ייכתב”, בגיל שישים וארבע, הוא רואה עצמו כמי שמסכם את העבר, כמו קהלת המקראי, ב“הבל הבלים”: “כשאני חושב על שנות הנעורים, על השנים המוקדמות של הבגרות, אני לא מצליח לזהות בהן סימנים של סיפוק ושל אושר. טוב, פה ושם יש כמה־סימנים. רגעים חולפים, הבהובים. התנסויות שנדמה לרגע כי יש בהן איזו התגלות. ואחר־כך באות שנים של שביעת־רצון, שבמבט לאחור לא היתה אלא שיכחה, התעלמות כמעט מכוונת – ניתן לומר עליה שהיא באה מן הטמטום, אבל גם בלעדיו היא הדבר היחיד המניח לאדם לחיות בתוך מעין־שיגרה – התעלמות מן הידיעה הנוראה שכל יום הוא היום של ההזדמנות האחרונה. ואז באים הימים, שבהם כבר אי־אפשר להתעלם מן הידיעה המדכאת הזו. הימים של הזיקנה” (41).

במקום אחר בספר הוא מסביר, שאת הכינוי “קהלת” אימץ לעצמו בגלל הזדהותו עם מי שהיה “ה”פילוסוף של הזיקנה, אשר השכיל לקשר “בין הזיקנה כרעיון – – – כרעיון של הבשלות המלאה, של הבנת הדברים שפעם היו סתומים, של היכולת לקלוט את אפסותם של הדברים, שכבר היו כולם תחת השמש וחדש אין בהם, לבין הזיקנה כשורה ארוכה של מיחושים ושל אבדן כישורים, שהיעדרם מציק לאדם וממאיס עליו את ימיו”. ועם זאת תפס את חד־פעמיותם של החיים ולכן מיצה את הגותו ב“המלצה אחת: שב וספוג את האור המתוק של השמש, תיהנה מן החיים כל עוד הם יש” (257). בסיום הכתיבה אכן מגיע גם המספר למסקנתו של המורה הרוחני שלו: “וחזרתי הביתה וראיתי את השמש השוקעת בים. והמראה עורר בי מחשבות, שאולי צריך לקרוא להן הפילוסופיה של הקיטש: הנה השמש הזו, לה יש הזדמנות חדשה בכל בוקר, אבל העולם, העולם כולו, העולם החד־פעמי הזה, הוא עולם של ההזדמנות האחרונה. ודווקא אז חשבתי איך החיים החד־פעמיים האלה הם מתנה נפלאה שזכינו בה, אם אחרי כל ההחמצות והאכזבות והתיסכולים והמכות, אנחנו דבקים בהם כך, בדבקות נואשת כזו” (265).

המסקנה המפוכחת וגם המפוייסת של “קהלת” בסיום שיחזור פרקי־חייו מבטאת השלמה עם גורלו אחרי כל השגגות, הכשלונות והקלקולים של חייו, אשר המיתו בו את “התום והתמימות” (15). פרקי הספר שמוגדרים כ“מבוא לסיפור שלעולם לא ייכתב” (266), מוצגים כ“ניסיון להבין את המיסתורין הנורא הזה – איך זה, שעל אף האכזריות הנוראה הזו של החיים שאין הם חזרה, החיים שסופם הוא ברור ובלתי־נמנע ולא־סולח, עדיין יש תקווה בבני־אדם”, והם מוותרים “על האופציה הזו של הסתלקות מהם, הסתלקות העשוייה לחסוך עוד אכזבות ועוד תיסכולים ועוד זמן” (45). פתרון הפראדוכס הזה, כך הוא מקווה, יחרוג אל מעבר ל“סיכום של כל האפשרויות וההחמצות והתיסכולים”, וגם יביא אותו “אל הפיוס הגדול, האמיתי” (11) עם החיים.

כישלונות הכתיבה והאהבה

פרקי הביוגרפיה של “קהלת” מסופרים כשיחזור שלאחר מעשה. העלילה נפתחת בארבעה פרקים המשקפים את מצבו בעת ביצוע הסיפר, בהיותו בן שישים וארבע (234). מהפרק החמישי משוחזר העבר בשיטה ליניארית־כרונולוגית, והעלילה חוזרת אל תיאור חייו בהווה בשני הפרקים האחרונים. הגדרת התוצאה בכותרת המישנה כ“מבוא לספר שלא ייכתב” מאפיינת היטב את “קהלת”, שאחד הכשלונות המרכזיים של חיו נעוץ בביוגרפיה הספרותית שלו. כל חייו הושחתו ובוזבזו על כתיבות לצורך פרנסה. כישרון הכתיבה שלו התבזבז על כתיבת תמציות מדו“חות של שגרירי המדינה כפקיד במשרד החוץ. ושנים ארוכות המשיך להתבזבז בכתיבה עיתונאית ככתב פרלמנטרי של עיתון־ערב בכנסת. את ספרי ההרפתקאות לקוראים הצעירים שכתב בחשאי ובמקביל לעבודותיו אלה באותן שנים פירסם תחת הפסידונים “רון ירון” (83). בשלב אחר הפך להיות סופר הצללים של אנשים שביקשו לפרסם את הביוגרפיות על חייהם ופועלם ולא חתם על ספריו בשום צורה שהיא. לכן הוא חולם לכתוב לפחות ספר אחד שיוכל לחתום עליו בשמו ולעמוד באופן שלם מאחורי תוכנו. כשלונותיו הממושכים כסופר מתבטאים בהיסוסיו אם לכנות כספר את התוצאה, ועל כן הוא מגדיר אותה רק כ”מבוא לסיפור שלעולם לא ייכתב". הגדרה זו מסבירה את הרכבו הפוסט־מודרניסטי של הספר מארבעה סוגי חומרים שונים, שהונחו זה לצד זה כמצפים למיזוג בשלב גיבוש נוסף של הכתיבה.

באופן דומה מדגיש “קהלת” את כשלונותיו בחיי האהבה. שני נישואיו הסתיימו בגירושים. שולה הירושלמית, אשתו הראשונה ואם בנו היחיד, גדעון (259 – 262), הוציאה אותו מדעתו בהקפדותיה על סדר ובחיבתה לשיגרה. החיים בחברתה של אשה ללא “שום קפריזה” (112) שיעממו אותו והתבררו לו כטעות כבר למחרת הנישואים. עד מהרה החל לבגוד בה עם נשים אחרות, בעיקר עם נשים נשואות. כאשר התגלגלה לידיו הצעת עבודה בתל־אביב לא היסס לאחוז בה, אף שידע כי שולה לא תלך בעקבותיו. הם התגרשו אחרי פחות מעשר שנות נישואים. המשך קורותיה של שולה אחרי גירושיו ממנה מסופרים בפרק העצמאי “הזכות להפריע” העוסק במשפחתה. (55 – 56).

באשתו השנייה, ציפי התל־אביבית, מצא “קהלת” את כל אותם הדברים שחסרו לו אצל שולה. סדרי הבית לא נחשבו בעיניה. היא היתה דעתנית, מרדנית ועצמאית. בחוג של המפלגה שבו פגש בה התבלטה במעשיותה ובחשיבתה הפוליטית העצמאית. אשה בלתי־שגרתית כמוה הלמה את ציפיותיו לחיים של הרפתקה ועניין. אך אף שהתאהב בה, גילה עד מהרה ששרר ביניהם “איזה דיסוננס ביחסים” (184), שרקעו מוסבר בפרק העצמאי “בוועד העובדים” המספר על המשפחה שבה גדלה. אחרי הנישואים התרבו ביטויי הביקורת מצידה על חוסר שאפתנותו להשתלב בין “האנשים החשובים” ובעלי ההשפעה שקובעים את הדברים. ההפלה שעברה (185) העמיקה את הפירוד. גם מלחמת יום־כיפור תרמה את חלקה לתהום שנפערה בין דרכיהם הפוליטיות. הוויכוחים ביניהם בבית דעכו עד מהרה והנישואים שלהם “נמוגו והלכו אל תוך האדישות” (189).

שלוש שנים בלבד היה נשוי לציפי (199), ורק אחרי שהתגרשו התברר לו ששימש עבורה מן ההתחלה “כקרש קפיצה ממנו המריאה האמביציה הפוליטית” שלה (200). היא איבדה בו עניין אחרי שהגיעה לשלב שבו גילתה כי נישואיה לו מהווים מיכשול לקריירה הפוליטית שלה, שאותה אכן פיתחה בתנופה אחרי שהתגרשו (203). מאז שנפרד מציפי והוא כבן חמישים (228) לא קיבע את עצמו פעם נוספת במסגרת נישואים. עם הנשים השונות שהכיר התעלס קיים יחסי ידידות בדרגות שונות של קירבה. כך הוא מגדיר גם את השנתיים שעשה בדירתה של זמרית, הלא היא זהבה קומם, שאספה אותו אל ביתה והפכה אותו ל“פרוייקט” נוסף בשרשרת הגברים שהפכו להיות הפרוייקטים שלה במהלך חייה. גם עם הלנה, האשה הנוכחית בחייו (17 – 22, 235), בעת ביצוע הסיפר, לא יגיעו היחסים עד לידי נישואים נוספים. הוא מוכן לכל היותר להמשיך להזדקן יחד איתה בקשר “רגוע ומפוייס. לא אהבה במשברים. לא ריגושים גדולים של הלב, לא התפעמות מסעירה, לא חרדות וציפיות” (235).

“קהלת” מדמה את עצמו על־פי מאורעות־חייו “כסירה שבורת־משוט, המיטלטלת ללא כיוון בגלים סוערים” (260). בהמשך לדימוי זה ניתן לומר, שאחרי כל הנשים שעלו וירדו מעל סיפונה של ספינת־חייו בנמלי־הים השונים שבהם עגן, גיבש את השקפתו על האהבה. אין הוא כופר בפריחתו האפשרית של “הפרח היפה של האהבה”, אך קובע, שבעיקר “נפשות מיוחדות במינן מסוגלות לחוות חווייה מפעימה ומכאיבה זו”. ועוד הוא קובע: ש“הפרובוקציות הבלתי־פוסקות של האירועים הבנאליים של היום־יום מביאות לידי צמיחת גלד נוקשה על הפצע הזה (שהוא פצעה של ההתאהבות, המתפתח לדבריו “במישטח האדישות הטבעית” של האדם – י.א.), והפרח הצומח בתוכו קמל ומתייבש” (199). ההשקפה הזו על אהבה אכן נשענת על הניסיון שלו עם הנשים השונות בחייו, אך אין היא ממצה את כל יחסו לנושא. בסיום הוא מודה: “אני מוכן לתת את כל הזיונים בשביל אשה אוהבת, המזמינה אותי לחלק עימה את החיים שלה – – – הרגשתי פתאום, שעם כל הזהירות, והספקנות, ולמרות הניסיון, וההחלטות הנחרצות שלא להרשות כי זה יקרה לי שוב – אולי עדיין מחכה לי האהבה הגדולה, האחת, אולי יש עוד מקום שיהיה לי לבית” (263). גם במסקנה־תקווה זו הוא פוסע בנאמנות אחרי מורו הקדמוני, קהלת.

תרומת הסיפורים העצמאיים

פרקי השיחזור והווידוי של “קהלת” הם של יחיד ולכן אי־אפשר להקיש על התקופה רק מהם. הוא אמנם קושר את התהפוכות השונות בחייו לאירועי התקופה וגם תולה את כשלונות חייו העיקריים בהתערבותה של ההיסטוריה המיידית בגורלו, אך קשה להסיק מכך מסקנה על הזיקה שבין שני המישורים כדי לקבוע בוודאות לאלו כשלונות אחראים רק אופיו ונטיותיו העצמיות ולאלו הֵסֵבּה ההיסטוריה הכללית של התקופה. זוהי תרומתם של אחד־עשר הסיפורים העצמאיים שהוסיף “קהלת” לפרקי השיחזור של חייו, המשקפים את התקופה ואת התמורות שעוברות עליה. בהקשר זה ראוי להוסיף, ששני סוגי החומרים האחרים שמשולבים בכל פרק מתחלקים אף הם באופן סימטרי. “התמונות מאלבום הזיכרון” תורמות להכרת אופיו ונטיותיו העצמאיות של “קהלת” בהשפעת חוויות הילדות שחווה, בעוד שהציטוטים מפיזמוני התקופה, תחת הכותרת “מלים ומנגינות”, משליכים אור על הנורמות הטיפוסיות של הזמן.

כאמור, הסיפורים העצמאיים מסייעים לפרקי הביוגרפיה של “קהלת” להתקבל כביוגרפיה של בן־הדור, כי הם מאירים מאורעות בחייו כתופעות שכיחות בהיסטוריה של התקופה. קביעה זו נכונה הן ביחס לתרומתם של אותם סיפורים בודדים המספרים על מה שאירע ליחידים כמו “קהלת” (“גיבור לאומי”, האותיות הקטנות" ו“הייטק”) ובוודאי ביחס לתרומתם של רוב הסיפורים העצמאיים המספרים עלילה משפחתית רב־דורית. מכלל הסיפורים העצמאיים האלה מתברר, שאכן הערכים של התקופה נמצאים בתזוזה מתמדת, והם משתנים לרעה. תקופת חייו של “קהלת” מצטיירת כתקופה שעברה שינוי קיצוני: מחברה חלוצית ובעלת אידיאלים לחברה אנוכית וחומרנית. במהלך שישים וארבע השנים של “קהלת” ושל בני דורו התמסמסו מחסומי הבושה בחברה הריבונית־חילונית שלנו.

פירושם של הדברים הוא, שאמנם המתח בין הפרטי לכללי היה קיים בכל התקופות, אך תקופה נבדלת מזולתה בפשרה בין השניים, שנקבעת בקהילה כנורמה מוסכמת על בני התקופה. בילדותו ובנעוריו של “קהלת” שעברו עליו קודם למלחמת־השחרור ולהקמת המדינה, ובבחרותו, שחפפה את ימי המאבק על כינונה ואת שנותיה הראשונות של המדינה, לא הורכבה החברה בארץ רק ממלאכי־שרת. אך האנוכיות של הפרט ורצונותיו האישיים הוצרו ונחסמו על־ידי מחסומי הבושה שהטיל הכלל על היחיד. היו התנהגויות שהיחיד נמנע מהן, כי ידע שהחברה תוקיע אותן. הסיפורים העצמאיים חוזרים וחושפים את העובדה שהשינוי שהתחולל משלב כלשהו בחברה הישראלית הצעירה התבטא בפוליטיזציה מוגזמת של כל המערכות. העומדים בראש מערכות אלה נושאים באחריות לסחף שהתרחש. הם הציבו דוגמא פסולה למונהגיהם, וזו עיצבה לבסוף את פניה של החברה הישראלית כיום כחברה שבה אין מתביישים עוד בחשיפתם הגלוייה של השיקולים האנוכיים, כגון: בהידחקות לתפקידי הנהגה וגם בטיפוח הדורסני של הקריירה האישית. ואלה, התועלת הפרטית והקריירה האישית, מוצבות בגלוי לפני טובת הכלל ולפני החזון שאמור להגשים יעדים לאומיים.

הרובד הסאטירי ברומאן

השילוב שנוצר ברומאן בין פרקי הביוגרפיה האישית של “קהלת” לפרקי ההיסטוריה של התקופה בסיפורים העצמאיים אינו רק חושף את “קהלת” כקורבן של ההיסטוריה, אלא גם פותח פתח להארה סאטירית של מערכות אחדות בחייה של החברה הישראלית. יעדי הסאטירה של הרומאן הם הרשויות השונות, ש“קהלת” מתוודע אליהן במהלך חייו. כסאטירה מבליט הרומאן את שכיחותן של הצביעות, השחיתות והדילטנטיות באוליגרכיות שפועלות במוקדי הכוח השונים במדינה הצעירה. כאשר כיהן ככתב פרלמנטרי בכנסת מטעם עיתון ערב הכיר “קהלת” את הרשות המחוקקת, דהיינו: הכנסת וחברי־הכנסת, המשמשת מטרה ראשונה לסאטירה שלו. זו נחשפת כנגועה בתככים, בשאפתנות אישית (200) ובקטנוניות של אנשים בינוניים שהשררה מעבירה אותם על מידותיהם (87). בשלבים שונים בחייו למד “קהלת” להכיר את היעד הסאטירי הבא שלו, הרשות המבצעת. זו נחשפת בקלונה כפועלת שלא על־פי סדרי מינהל אובייקטיביים ותקינים. מישרות מחולקות על־פי קשרים שאינם לעניין והחלטות מבוצעות על־פי גחמות אישיות בידי אנשים שאינם בעלי־כישורים בתחומם.

שתי מערכות נוספות נבחרו כמטרות להארה סאטירית ברומאן: העיתונות והספרות. שתיהן אמורות לתפקד בחברה כ“כלבי שמירה” על טוהר המידות של הרשויות הקודמות ושל האנשים שמאיישים בהן את המישרות הקובעות את גורלה של המדינה. הרומאן חושף את שתיהן כנגועות בתככים וביחסי “קח ותן” עם מוקדי הכוח השלטוניים. העיתונות מתאימה את עצמה לבעלי השררה המתחלפים ו“למציאות המשתנה” (139) וללא־בושה היא משנה את עמדותיה כלפיהם בהתאם לשיקולים כלכליים. מעמדם של עיתונאים אינו נקבע על־פי כישרונם, אלא על־פי קשרים עם פוליטיקאים ועל־פי נכונותם להתכופף להחלטות תזזיות כאלה של בעלי העיתון ועורכיו. גם הספרות מוצגת ברומאן כדו־פרצופית. סופרים מכובדים מנהלים חיים כפולים. בשמם הם מפרסמים את הספרות הקאנונית, אך את פרנסתם הם מפיקים מכתיבת סדרות ממוסחרות וכסופרי צללים לכתיבת ביוגרפיות של בעלי אגו המבקשים להנציח את עצמם.

מהארה סאטירית לא נמלטת גם מערכת הכלכלית הפרטית. המתעשרים החדשים ממצים עד תום, באופן מיידי ובראוותנות את ההצלחה שהזדמנה לידיהם. איתנות היסוד הכלכלי נזנחת ברדיפה אחרי עשיית הרושם. כגובה ההמראה כך גם עוצמתה של מכת ההתרסקות. ריבוי הכשלונות של מצליחנים לשעה משקף את כרעי התרנגולת שעליה ניצבת הכלכלה הישראלית. כזה הוא סיפור המראתו ונפילתו של המו“ל רובין ארצי, הגורר גם את “קהלת” להרפתקה עם המליונר פול רובין, איל תקשורת שאינו אלא פלטי מהפלמ”ח (61 – 62, 238), שההצלחה האירה לו פנים, והשֵד יודע מה בדיוק הוא מבקש לסחוט מלשדה המצומק של המדינה פרט לעשיית רושם על חבריו מאותם ימים שלא הצליחו כמוהו להתעשר כיורד בגולה הדווייה. פלטי נפגש עם שרים, שוכר אחדים מחבריו, מחלק להם תארים בנדיבות בלתי־מרוסנת, ולבסוף מסתלק ומותיר אחריו מפולת של הבועה הכלכלית, שהקים כאן כדי להשתעשע עם חברים לנשק ולהרשים את רעיו מימים עברו.

דוגמאות עוד יותר טיפוסיות להתנהלותה של הכלכלה הישראלית כלולות בסיפורים המשפחתיים, שבהם מודגש ביותר הפן הכלכלי. מהם ניתן להסיק שהחלום הציוני על היפוך הפירמידה החברתית־כלכלית נגוז על־ידי מהלכים כלכליים שהפכו את השְׁנוֹר ואת הטפילות לפעילות כלכלית נורמטיבית בגושפנקה של השלטון הריכוזי. מסיפורים אלה עולה, שלעולם יהיו נותני שירותים שונים (בנקאים כרפורטרים, עורכי־דין כגילדרים ורואי־חשבון) גורפים לחשבונם ומתעשרים מהתמוטטות מפעליהם של אלה שעוסקים בייצור. ותמיד יימצאו פקידים במשרדים של הרשויות השונות שימאיסו את הייצור על יזמים אמיתיים באמצעות הכבדות ביורוקרטיות בלתי־סבירות.

הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי

אף שאין “אני, קהלת” רומאן מפתח מובהק, מרכיב הבידוי בעלילה מצטייר כבטל בפני החומרים הדוקומנטריים־אוטוביוגרפיים ששוקעו בו. בכך משקף גם רומאן זה תופעה שהפכה טיפוסית לכתיבתם המאוחרת של סופרי “דור בארץ” שדומה שוויתרו על החציצה בין הממשי לבדוי. כתיבה כזו ניתן להגדיר כחצי־ספרותית וחצי־דוקומנטרית. דופן עביר ביותר בין הבדוי לדוקומנטרי מאפשר ארג סיפורתי שמשלב בעלילת חייו של בן־הדור, שהיא החלק הבדוי ברומאן כזה, חומרים קונקרטיים, היסטוריים־ביוגרפיים, שהם החלק הדוקומנטרי בו. בסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי מוחלש היסוד הבדוי בעלילה בשל חיזוקו המשמעותי של היסוד הקונקרטי־היסטורי־ביוגרפי.

הז’אנר הספרותי המיוחד הזה, שהחל להסתמן בכתיבתם המאוחרת של סופרי “דור בארץ”, ניצב בין רומאן מפתח לרומאן דוקומנטרי. ברומאן מפתח נעשית הסוואה שלמה של הדמויות ושל האירועים הקונקרטיים־היסטוריים ועל כן זיקתו להיסטוריה מתפענחת רק לאלה שברשותם המפתח להסיר את המסווה הספרותי־בדיוני מעל העלילה. הואיל וזיהויו של רומאן מפתח הוא לעולם ספקולאטיבי אציין כדוגמא אפשרית אחרונה של רומאן כזה בספרות שלנו, עם מידת הזהירות המתבקשת, את הרומאן “לב תל־אביב” של נתן שחם (1996). ברומאן דוקומנטרי מסופרת עלילה הנשענת בשלמותה אך ורק על מה שאירע בפועל בהיסטוריה. רוב ספרי הזכרונות של ניצולי השואה משתייכים לז’אנר הזה וגם ספר עלילתי כספרו של חיים באר “גם אהבתם גם שנאתם” (1992) שגיבוריו הם ביאליק, ברנר ועגנון.

דוד שחם העניק גיבוי ספרותי לאופי הדוקומנטרי־ביוגרפי של ספרו על־ידי הצגת פרקיו כשלב הכנה לכתיבת הספר שלעולם לא ייכתב. הנחתם של חומרים מארבעת הסוגים שפורטו (פרקי הביוגרפיה של המספר, פרקי הסיפור העצמאיים, קטעי התמונות מ“אלבום הזיכרון” וציטוטי “מלים ומנגינות” מהפיזמונים) באופן גולמי זה ליד זה, מגדירה את התוצאה כבלתי־גמורה מבחינה ספרותית, כספר שטעון עדיין ליטוש כדי להתייצב כיצירה בלטריסטית. אלא שזו, כמובן, תחבולה ספרותית מוצלחת להעניק לחומרים דוקומנטריים־ביוגרפיים, מהסוג שהספר הזה הושתת עליהם, הצדקה ספרותית באמצעות צורה יוצאת־דופן שאיפשרה קומפוזיציה מיוחדת זו של עלילת הספר. כדי למנוע כל ספק: “אני, קהלת” הוא רומאן שהיסוד הבדוי שבו נשען במידה ניכרת על חומרים ביוגרפיים־דוקומנטריים, ואופיו הספרותי החריג נקבע על־ידי הקומפוזיציה המיוחדת, המצרפת את עלילתו מארבעה סוגי חומרים שונים.

כתיבה בלתי־עקבית

דוד שחם הוא דמות מיוחדת בתוך המשמרת הספרותית שלו. במשמרת “דור בארץ”, המשמרת הספרותית הראשונה בספרות של שנות המדינה, פעלו סופרים משני סוגים. רבים מאד מיצו את עצמם בכתיבה על הנושא הספרותי הראשון, בסיפורי מלחמת העצמאות, ונאלמו־נעלמו אחר־כך או שהסבו את עצמם לכתיבה עיתונאית ולפעילות במערכות אחרות של החיים. קבוצה קטנה המשיכה בכתיבה, רובה בהתמדה ובעקביות, והתמודדה עם קיפוחי הערכה של הישגיה מצד קובעי הטעם והערך במחקר האקדמי ובביקורת החוץ־אקדמית ועם דחיקת־רגליה על־ידי סופרי המשמרות המאוחרות. כעת כבר ברור ששֵׂיבתם לא ביישה את נעוריהם. אלה שהאריכו לחיות חשפו את קלונן של הקביעות החפוזות שנגזרו על יכולתם ועל הישגיהם. כמעט כולם מגיעים למיטב הישגיהם בשנים אלה, כאשר בשיא בשלותם ובגילם המתקדם הם מדהימים ברעננות ובחידושי הכתיבה שלהם.

דוד שחם לא השתייך לאלה מבני דורו שנאלמו־נעלמו ולא לאלה שהתמידו בעקביות. הוא חזר מדי פעם לכתיבה בלטריסטית מסוגי כתיבה אחרים ומעיסוקים במערכות שאינן ספרותיות. פרישות ושיבות אלה מהספרות ואליה אינן מאפשרות עלייה בסולם השתפרות שיטתי. ואכן, לא כל ספרי הסיפורת שלו שווים ברמתם וגם כלל יבולו הספרותי אינו גדול. עם זאת ניתן לציין קו־אופי מיוחד לו ככותב סיפורת. בכל ספר מספריו מתגלה האופי המרדני־לוחמני שלו, המתבטא בניסיון להתגרות באופן ביקורתי־אירוני־סאטירי בממשות החברתית־פוליטית של המדינה, כדי לבוא עימה חשבון.

קו־אופי זה מתגלה גם ברומאן “אני, קוהלת”, אך כאן לראשונה משתלבת גם נימה חדשה, כעין הכרה בבזבוז משאבי־נפש וזמן יקר מהחיים על עיסוקים (ובכללם עיסוקי כתיבה חוץ־ספרותיים) שאת הממשות לא שינו ומהכתיבה הספרותית הטהורה הרחיקוהו פרקי־זמן ממושכים מדי. דומה שבאמצעות גיבורו “קהלת” בא דוד שחם חשבון בעיקר עם עצמו. אם אינני שוגה בקליטת רחשי־לב אלה, שעולים מפרקי הווידוי של “קהלת”, ייתכן שתחול תפנית בכתיבתו של דוד שחם במאמץ להשלים את כל מה שהחמיץ והפסיד כסופר. לאפשרות כזו אני יכול לתרום בלי היסוס את ההערכה, שהרומאן “אני, קהלת” הוא ללא־ספק הטוב והחשוב מבין הספרים שפירסם דוד שחם עד כה.

¹

הקובץ “אצל הים” מוכיח, שבשלב זה בכתיבתו ס. יזהר הוא סופר דעתן, המסווה בתימלול מדהים בעושרו את השקפותיו הבנאליות הן על טבע היחיד והן על יעדיו של הכלל (ראה המסות על כתיבתו הנוכחית בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994)². שלוש הנובלות שבקובץ משקפות כתיבה מחושבת עד תום להשגת תכליות רעיוניות נחרצות, שס. יזהר אוחז בהן בעקשנות של פרד מזה שנים. זאת בניגוד לרושם שנוצר מנושאי הסיפורים (חוויות מגיל הנעורים), מתוכנם (המקצה חלקי טקסט נרחבים לתיאורי נוף מפורטים) ומסגנונם (סגנון ריאליסטי לירי, המסתייע באמצעים רטוריים, בתחביר זורם ובתימלול הממזג מלים וצירופי־מילים מרבדים שונים, החל מהעגה הדיבורית וכלה בשברי פסוקים מהמקרא) – שהוא רושם של כתיבה הקולחת בצורה מואצת וספונטנית, כפי שכתיבה המשוחררת מכבילות רעיונית אמורה להיכתב. יתר על כן: עצם הריכוז בקובץ אחד של שלושה סיפורים, הקשורים בשלושת הימים של הארץ: הים־התיכון, ים־המלח וים־כנרת, סדר הצבת הסיפורים בקובץ ובחירתם המכוונת של השמות התמימים לכאורה שניתנו לסיפורים (המפרטים את התנועות האפשריות בהקשר לים: שחייה, ריצה והליכה) – כל העובדות האלה, המשרתות את התכלית הרעיונית של הקובץ, מעידות על הדעתנות המאפיינת את הכתיבה של ס. יזהר בשלב הזה.

ריכוזם בכרך אחד של סיפורים על שלושת הימים של ארץ־ישראל – מתוך ארבעה, שהרי ים־סוף נשכח מסדרה זו – מבהיר את המשמעות הסימבולית שמייחס יזהר לכל אחד מהם. הים־התיכון מסמל את המוצא מהמקום המצומצם אך המוצק אל המרחב הפתוח והמסוכן. לכן הוצבה הנובלה “שחייה בים” בפתח הקובץ, כדי לומר שהשחייה למרחבים היא אתגר שאינו טבעי ובכיוון בלתי־רצוי לבני־אנוש. ים־המלח הוא נוף השיגעון והקנאות והוא מסמל את הסטייה של הנפש האנושית משפיותה בהשפעת ערכים פסולים. מיקומה של הנובלה “ריצה אצל הים” כשנייה בקובץ בא לשלול כיוון מסוכן נוסף למאוויהם של בני־אנוש. ים־כנרת בסגירותו האינטימית ובחלקת מימיו אמנם מסמל את השלווה הפשוטה והרצוייה, אך בנובלה “הליכה בים” מסמלת הכנרת כיוון שגוי שלישי לרוח האדם – הכיוון המיתי־מטאפיזי של האמונה הדתית.

רק אחרי פיענוח הצופן הרעיוני של כל נובלה מתבררת אחדותו של הקובץ כולו, שבו דוחה ס. יזהר שלושה פתרונות בהיסטוריה של עם־ישראל (וגם בתולדות האנושות), שהמכנה המשותף להם הוא הכמיהה החזונית לסוגיה השונים: הפילוסופית בסיפור הראשון, הלאומית בסיפור השני והדתית בסיפור השלישי. לשלושת הפתרונות משותפות אי־ההסתפקות בקיים ובמציאותי והשאפתנות להגשים הישג הירואי. יזהר מציג את ההירואי ככוזב ומעדיף על־פניו את הדרך שמקיימת את החיים בלי לסכנם.

“שחייה בים”

הסיפור הזה מספר על שחייה בשני כיוונים סותרים: בשחייה מהחוף אל הסלע הממוקם במרחב הפתוח של הים (9 – 13) ובשחייה חזרה מהסלע אל החוף שהוא המקום המצומצם (19 – 44). שהייה קצרה על הסלע מפרידה בין שתי השחיות (19 –13). לכאורה עוסק הסיפור בחוויה טריוויאלית, בשחייתו של מי שהצטיינותו איננה בתנועה בתוך המים. אך זהו סיפור שבעיקר מוליך אל הגילוי שמגלה אותו שחיין צעיר על עצמו: “ומה מסתבר פתאום, שלדברים החשובים באמת, אם יש כאלה, אין לך מלחמת חיים, ומעולם לא נלחמת, ובמה אתה כן, ובהילחמות על ההישרדות הראשונה הכי פשוטה, לא להילחמות על לצאת ולמצוא ולא הילחמות על לצאת ולהגיע למקום הנכון, אלא הכל אצלך תמיד רק על נכסי ההישרדות הזו, לא על לקום ולהשתחרר לך פעם, אלא תמיד רק על להמשיך לך לשרוד בהישרדות המטומטמת שלך, ושלאחר שתשרוד לך, מה יהיה לך יותר, מה יהיה לך אז יותר ממה שהיה לך כל הזמן תמיד בשפע ויותר מדי, תמיד רק על ההישרדות ואף פעם לא על הגאולה” (34).

המחשבות שהשחיין מנסח על עצמו בקטע זה נשמעות רק לכאורה כטרוניה על פחיתות אופיו, המוגדר כאופי של יצור המסוגל לשרוד בלבד, אחרי שבקושי השלים בשלום את המבחן שנטל על עצמו, מבחן שחבריו, למשל, עמדו בו בקלות יתרה. בדברו על “ההישרדות המטומטמת” שלו, אין השחיין מבטא את האכזבה מעצמו בגלל אי־כושרו לבצע מעשים הירואיים, אלא דווקא משבח את ההישרדות שלו. משמעותן של המחשבות האלה היא הפוכה לזו שהמלים אומרות: מוטב לו להכיר בעובדה שהינו יצור שורד וכדאי לו להסתפק בכך, כי בכל גבורה (“מלחמת חיים”) מוקרב ההווה שבעין למען עתיד מסופק ומופרך. אלה המתפתים למעשי גבורה, כמו: לצאת ולמצוא (בסיפור הראשון), לקום ולהשתחרר (בסיפור השני) ולחפש גאולה (בסיפור השלישי), רק מסכנים בהרפתקנותם המטופשת את הקיום של עצמם ושל הסובבים אותם.

מכאן שהסיפור שפותח את הקובץ הוא סיפור מפתח לשני אחיו הבאים אחריו. מיקומה של השחייה בסיפור זה דווקא בגדול ובפתוח משלושת הימים, בים־התיכון, נבחר כדי לקבוע את העיקרון הרעיוני לקובץ כולו: האתראה מפני סכנתה של ההרפתקנות ממניעים אידאולוגיים. כל אחד משלושת הסיפורים חוזר ומאמת קביעה רעיונית זו על־ידי הפניית הדעת אל סוג אחר של אידיאולוגיה. בסיפור הראשון מדומה האידיאולוגיה לשחייה אל הרחוק והבלתי־נודע שבמרחב, שחייה המונעת על־ידי האשליה לחזור משם עם גילוי שישנה את הקיים. כל המהפכות מתחילות באשליה הזו ומכולן חזרה האנושות כמו השחיין שבסיפור, שחזר לחוף מותש, מובס ומקלל את הרגע שהתפתה לצאת להרפתקה המסוכנת והמיותרת. משום כך הוא משיל מעל עצמו במהלך השחייה, בייחוד בזו הקשה לו יותר, מן הסלע אל החוף, את כל העטיפות השקריות, שבגללן הסכים להתלוות אל חבריו ולהסתכן בשחייה מהחוף הבטוח: הבגרות והגברות (25) והכבוד והגאווה (37). כל מה שהוא מבקש זה להישרד ולחיות, וזו גם תמצית תפילתו: “תן לי להיות, אלוהים, תן לי להיות ודי, כן, רק להיות, וזה הכל” (40).

ההשוואה ל“הנמלט”

כדי לחדד את הפירוש הזה לסיפור “שחייה בים” הכרחי להשוותו לסיפור אחר של ס. יזהר, הסיפור “הנמלט”, שנכתב כשלושים שנה קודם לכן ונכלל בקובץ “סיפורי מישור”. בסיפור ההוא העניק יזהר לים־התיכון את סמליותו כמרחב הפתוח, היא הסמליות שבלעדיה אי־אפשר להבין את משמעותה של השחייה של הנער בים הזה בסיפור “שחייה בים”. עלילת הסיפור “הנמלט” מתמקדת בהרגשותיו ובמחשבותיו של “בחור מגודל, עולה לכיתה חי”ת" (47, במהדורת 1990), המגיב על בריחת הסוס מאורוותו של השכן, אריה. בניגוד למבוגרים, המנסים ללכוד את הנמלט, מזדהה הנער עם הסוס שברח אל החופש מכלאו באורווה, אל השדות שבהם הוא יכול לדהור ב“פתוח לכל צד”: “הו, אילו הייתי עתה יונה, או אילו הייתי נץ, או עורב לוא הייתי, הלא הייתי מתעופף ועף, רודף אחרי הרץ, אחר הנמלט שנתברח, משיג וטס עימו, מעליו עימו, באשר הוא אני, מחוץ לכל הזה אין קץ, מחוץ לכל המתנמנם הלא־זז הזה, בדרך הפתוחה ההיא שמעבר, זו הרחבה, שכלל איננה דרך אלא היא־היא ממש הפתוח” (48).

ואכן, בדבריו הבאים מצדיק הנער את ההתמרדות של הסוס בכלא: “הו, מה פירוש לרוץ. מי שמיימיו לא רץ לא ידע. כשם שמי שמיימיו לא שחה לא יידע. מי שרץ פעם יודע. הוא יכול לדעת, ולבו יוצא לעוד. איך פיתאום אתה בפתוח. איך פיתאום אתה בזה. פתוח והכל מותר. פתוח ואתה בו. – – – וכמו מי שקפץ לים והוא בו. מוקף ובלוע. כולו הוא במה שהים הוא־הוא” (51). שחייה וריצה הן צורות התנועה במרחב הפתוח שהנער מפרט, והן שלא במקרה, מטופלות גם בשני הסיפורים הראשונים בקובץ “אצל הים”. הים־התיכון הוא המרחב הפתוח, ולהיות בפתוח הזה – ממשיך הנער ב“הנמלט” להרהר – פירושו להגשים את התשובה במישאלות הלב: “להיות דולק ולא כבוי. ולהיות רוצה ולא מסתפק. להיות יוצא ולא בא. להיות חי ולא כבד. חופשי ולא קשור. כמו דולפין חומקני שבים מנושב־רוח. או כבז דואה רחב־לב לרוח, תחתיו תהומות אווירים כחולים” (53). הדולפין ששט בים, הבז שדואה בשמים והסוס שדוהר בשדות הפתוחים הם סמלי החירות שהנער מבקש להיות כמותם. הנער ב“הנמלט” תומך בהימלטות של הסוס וגוזר ממעשהו את הלקח לגבי עצמו, שגם עליו לגבור על ההיסוסים שמרתקים אותו לכלאו, שהם "צללים של קטנות־אמונה. צללים של לא ייתכן. תראה שלא־ייתכן. לא יימשך. תראה שלא־יימשך. של מהרה תיענש. תראה שמהרה תיענש (52).

ההשוואה בין הסיפור “הנמלט” לסיפור “שחייה בים” חושפת שינוי רעיוני קוטבי כלפי תוכנם של החיים. “הנמלט” תומך בביתוק כל הריתוקים לבינוניות ובנטילת הסיכונים כדי למצות מהחיים את החירות המלאה. הוא דוחה את ההסתגלות ובז להשרדות בלבד. הוא אוהד את הסוס שהתמרד נגד הקיום בכלא־האורווה כדי לטעום את טעם הדהירה במרחב הפתוח, את טעם החופש. הסיפור “שחייה בים” מציע בדיוק את ההיפך. הוא מציע להשלים עם ההישרדות ומזהיר מפני היציאה למרחב: “לצאת ולמצוא – – – לצאת ולהגיע למקום הנכון”. הסתירה הרעיונית בין שני הסיפורים מבקשת את הסברה בשני כיוונים שונים: האם היא ביטוי להבדל בניסיון החיים ובהשקפות שגיבש יזהר על החיים בהפרש בן שלושים השנה שחלף בין כתיבת שני הסיפורים, או שהיא ביטוי להכפפת השקפתו העקרונית על החיים ( כפי שבוטאה ב“הנמלט”) למאבקו הפוליטי־אקטואלי בנושאים העומדים על הפרק כיום (כפי שהוא מבוטא בסיפורי “אצל הים”). בהמשך יתברר איזו משתי האפשרויות מצטיירת מסיפורי “אצל הים” כאפשרות הסבירה יותר להסביר את הסתירה הרעיונית בין שני הסיפורים.

“ריצה אצל הים”

הסיפור השני דרמטי יותר מקודמו, כי הסיכון למטיילים מן הסערה מצטייר בו כממשי יותר מפחד הטביעה של השחיין בסיפור הקודם, פחד שמתוך בהלה מתעצם בנער שהתרחק מהחוף. גם הסביבה הבלתי־מוכרת, שבדואים מתגוררים בה עם כלביהם, והזמן, קודם למלחמת העצמאות, שאנו נרמזים עליו על־ידי האקדח המפורק שהוטמן באחת המימיות, תורמים לדרמטיות של הסיפור. לכל היסודות הדרמטיים האלה נוסף הניגוד האידיאי בין מאבק ההישרדות של המטיילים בסערה למיתוס הגבורה של מצדה. גם הפעם המסקנה היא שהמיתוס מסכן את הקיום, את חייהם של המטיילים. העדפת ההישרדות שלהם על ההירואיות המיוחסות למיתוס מובלטת על־ידי חתימתו של כל שלב במאבק ההישרדות של המטיילים בהגחכת שורות מתלהמות משירי הזמר של הארץ באותן שנים, שנות ההגשמה של העידן הציוני בארץ־ישראל, כגון: “לא נותקה עוד השלשלת מני אבות אלי בנים”(50), “בית יעקב לכו ונלכה”(58), “מי אנחנו ומי כולנו”(63), ובעיקר: “שנית מסדה לא תיפול”(67), על־ידי הצמדת הפיזמון המגחיך “לה־לה־לה” לשורות ההירואיות, שרובן נלקחו מהפואמה הנודעת “מסדה” ליצחק למדן, שחזרה ונדפסה במהדורות רבות מאז ראתה אור לראשונה בתרפ"ז.

הדמות המרכזית בנובלה זו היא דמותו של המדריך, שבניגוד לטבעו הוא נאלץ לחזור ולהסתכן כדי לסיים בשלום את הטיול של חניכיו. הוא זה שנתלה על היתד שתקע שמריה גוטמן בצוק שמעל התהום בשנת 1942, שרק בעזרת כריכת חבל מעליה ניתן להשלים את ההעפלה להר. הוא זה שמפליג בסירה של מפעל האשלג, בסערה שהחלה בים־המלח, עד המפרצון, שבו ימתינו הסירות עד לבואם של המטיילים. הוא זה שרץ לבדו, ממקום מעגנן של הסירות עד המקום שבו הרביץ את המטיילים, במסלול שהבדואים וכלביהם שוכנים לאורכו. הוא זה שמוליך את חניכיו אל המפרצון. ויותר מכל האחרים הוא עובר שעות קשות במהלך ההפלגה בים הסוער, אחרי שאחת הסירות מתנתקת מן השיירה ועליה מקצת מחניכיו. אירועים דרמטיים אלה והסמיכות שלהם להעפלה ולירידה ממצדה עצמה הם שמצדיקים את ההיזכרות של המדריך שוב ושוב בעלילת המתבצרים בהר מימי בית שני, שהפכה לעלילה נערצת על הנוער באותה תקופה. רק בגלל הפיזור של קטעי ההיזכרות במיתוס של מצדה, בחלקיו השונים של הסיפור, קיימת נטיה להתעלם ממשמעותם המכריעה בסיפור להבנת ערכיו ועמדותיו של המדריך, שהוא כפי שיתברר, בן־דמותו של ס. יזהר עצמו.

מיתוס מצדה מאוזכר לראשונה ובצורה כמעט מאוזנת (להוציא כינויים של לוחמי מצדה כקנאים) אחרי השלמת הירידה מההר, בטרם שהתחילו התקלות והסכנות שהתפתחו מאז: “והכל נראה כל כך מובן פשוט והכרחי לאחר כל מעפלי הטיפוס והירידה כולל זריחת השמש וסיפור מצדה ואחריתה ושצריך עוד יהיה לעשות משפט ציבורי בעניין הקנאים הללו ובעניין מעשה ההתאבדות שלהם” (52). ההתייחסות המאוזנת והאובייקטיבית (כמעט) אל לוחמי מצדה משתנה באיזכור הבא, הנעשה על־ידי המדריך, כאשר הוא רץ לבדו ממקום המעגן של הסירות למקום ריבצם של המטיילים. מחשבתו מתרכזת בתוצאה הסופית של עלילת לוחמי מצדה, המעמידה בספק את גבורתם: “רק שתי נשים סיפר בן־מתתיהו וחמישה ילדם נמלטו מן ההר ביום ההוא” (60). בהרהוריו הוא מפנה אל אחת הניצולות את השאלה: "למה את לא התאבדת עם כולם ולא נתת כבוד לחופש ולדרור? (60). כיוון שבשאלה זו מוגדרים החופש והדרור כעניינים שבכבוד בלבד, איך השואל מאשים בשאלתו את זו שניצלה על שבחרה בחיים. להיפך: הוא משבח אותה על שבחרה להישרד ומגנה את המתגוננים האחרים בהר שבחרו למות למען “כבוד”, שבהשוואה לחיים הוא בעיניו ערך אווילי ומפוקפק.

המיתוס מוזכר פעם נוספת בתחילת ההצעדה של החניכים, אחרי שהם פוצחים שוב בשיר ההערצה ללוחמי מצדה: “שנית מסדה לא תיפול”. שירת החניכים מעלה בזכרונו של המדריך את סוף דבריו של אלעזר בן יאיר לפני מימוש ההתאבדות הקולקטיבית על ההר: “נמות בטרם נהיה עבדים, נמות בני חורין”. דבריו של מפקד מצדה מביאים את המדריך להרהר, שהסערה בהווה נוצרה בהשראתם אחרי ש“קילפה מעל מעטה ההרים את הדברים העתיקים” (67). בהרהוריו מטיל המדריך על קנאותו של בן־יאיר את האחריות לסערה המתחוללת בים־המלח ומסכנת את חניכיו כעבור אלפים שנה. ובמהרה תושלם ההשוואה בין הזמנים על־ידי היקש שכבר מתבקש כאן בין הטירוף של הקנאות ההיא, של החניכים בסערה המשוגעת שמתחוללת כעת ומסכנת את חייהם, שהרי הסערה הנוכחית היא תוצאה של “מפחי רוח משוגעים נופלים בכוח מן ההרים הקרובים” (69). ההר האחראי מכולם לשגעונה של הסערה הוא הר המצדה, שאך זה מקרוב ירדו ממנו. מוטיב השיגעון מתעצם בתיאור הבא של הרוח הזו, “אם כל הרוחות”, והוא מקושר בגלוי עם ההתאבדות: הרוח עושה “הכל רק משוגע ורק משתנה כל הזמן ורק נופל מכל הצדדים קם גבוה ונופל נמוך בהתאבדות ובמין פראות – – – בתעופת עיוועים מן ההרים” (71). השיגעון דבק בים וגם הוואדיות אינן נמלטות ממנו, גם הם “גועשים פתאום כמו משוגעים” (85), כמו נדבקו גם הם בקנאותו המטורפת של בן־יאיר.

השיגעון המדבק את כולם נפסק בשוך הסערה. מראה החוף הנגלה, בהתקרב הסירות אל מפעל האשלג, מעלה פעם נוספת במחשבתו של המדריך את מיתוס מצדה. “שרידי הקנאים”, אותם משוגעים המסוגלים למעשה התאבדות, הנה הם נמוגים כחיזיון אימה בימתי שהסתיים “עד אולי לפעם הבאה” (89). בעת הרחיצה במי־המקלחת של המפעל מרגיש המדריך שאימת השיגעון של המיתוס נשטפת אט־אט ממנו ומחניכיו. רק עתה מבין המדריך שהתנסה בסערת שיגעון מבית הגידול של הקנאות, שכה זרה לו אחרי שנוכח “כמה הכל פגיע בך כל־כך, כזה פגיע” (96). עכשיו הוא גם מבין ששום דומה משגעונם של קנאי מצדה איננו מצוי בו, וטוב שכך, וטוב שזרם המים במקלחת ישטוף ויטהר אותו ואת חניכיו מחבר המשוגעים, שהשפעתם השתוללה כאן והדביקה בשיגעון את כולם: " את הים ואת ההרים ואת הסערה" (96). מסקנתו ברורה: מצדה אינה כדאית אם מסתכנים כדי לראותה בהערצה לערכי הגבורה של קנאי ההר. האם יש עוד צורך להבהיר את המשמעות הפוליטית־אקטואלית שהוטמנה בסיפור תמים־לכאורה זה על הטיול למצדה, שעשו חניכי בן־שמן בשנות הארבעים ממניעים של הערצה למיתוס הגבורה של בן־יאיר ולוחמיו?

“הליכה בים”

זהו היפה בסיפורי הקובץ, כי בו נוצר איזון בין המרכיב התיאורי למרכיב העלילתי. תנועת העלילה בסיפור הזה היא מן הרחב אל המצומצם. בפתיחת הסיפור “כל העולם הפתוח היה נתון כעת בתוך מסגרת” (101). היקף הנוף שנכלל במסגרת זו משליט על כל מה שנקלט בתמונה את אי־הבהירות של האובך: “כך שהים, ההרים והשמים – לא היו אלא רק מיני אובך שונים מבהיקים אחרת באפורים עמומים אחרת – – – וכל העולם לא היה באמת אלא רק אובך אפור וכמו ריקועים אדירים ולא איכפתיים פרושים בגדלות שלהם, אדישה לגמרי, ובענקות שלהם, שכלום לא איכפת לה” (102). יחסית לכל העולם הזה, הנער והנערה הם פרטים מבוטלים בחשיבותם בקידמת המסגרת (105).

בתוך המסגרת הגדולה הזו מופעלת מסגרת שנייה, קטנה מהראשונה וממוקדת ממנה. “מסגרת המבט” של הנער, שהמספר הכל־יודע צמוד אל נקודת התצפית שלו ואל תודעתו. מהמסגרת הקטנה הזו מצטיירת אחרת חשיבות המראות של המסגרת הגדולה: “ואין בה כעת בכל המסגרת הגדולה שהכילה אך זה קודם עולם והרים וים ושמים ומה לא, אין בה מכל זה כעת אלא רק הפנים האלה, ורק העיניים שלה ורק המביטות בו” (117). כך אנו מתוודעים לעולם הקטן של האוהבים, שבהמשך עוד ילך ויתמקד גם כמראה וגם כרגש, עד שלא יכלול כלום “מלבד שני המבטים הקרובים זה לזה מוכנים לומר בלי דיבור דבר אמיתי מאוד” (121). גם החלל במסגרת הקטנה של האוהבים הוא “לא סתם חלל ריק” כמו זה שתחום במסגרת הנופית הגדולה, “אלא הוא עצם הדבר – – – הוא גוף שצורתו כצורת החלל שביניהם” (121). הוא עולם קטן בתוך העולם הגדול, עד שכלב עיקש יכול לחדור לתוכו ולהצטרף לשניים המובדלים בו (123) כדי להיות “שותף ועד” (126) לפלא התאהבותם.

מה שהתחיל כרגש מהוסס ממשיך להתממש בין הנער והנערה כמעשה אהבה. השינוי מבוטא כחדירה מדורגת של האוהבים למי הכנרת. תחילה שניהם “הולכים ישר ונכנסים לגבול טחנת הגלים הנמוכים מנמוכים” (126). אחר־כך שניהם מעמיקים עד לגובה הקרסוליים (129). ההעמקה לכנרת מפרידה מהם את זה המיותר לזוגיות שלהם, כלב, שיהיה שומר נאמן לסנדליהם על החוף (130). הנער והנערה שרויים בשלב זה בתוך “עכשיו אחד שלם ופשוט, ולא יודע כלום על שום אחר כך ולא על שום קודם לכן ולא על שום כלום” (131). רגע ההתבדלות שלהם מכל העולם איננו יכול להישאר לעד במצב זה, בחדירה למים הנמוכים בלבד, כי אהבתם תושלם רק אם יתקדמו לעומק המים. הנער אמנם מתאווה “לקפוץ למים ולפרוש ידיו ורגליו ולהתחיל לבטוש ולשחות בעוז ולהפליג במכות חזקות – הלאה פנימה רחוק רחוק” (134), והוא גם יודע שהנערה מצפה שיקח אותה למים העמוקים, אלא שהוא מהסס ומשתהה במעשיו. הנערה תקדים אותו ועליו יהיה לשאת בתוצאה של היסוסיו.

הרצף של הארוטיקה המתעצמת משתבש על־ידי התערבות של מיתוס, שמיוחס לקטע החוף הזה שבין מגדל לכפר־נחום, “כי המרחק בין הפלא ובין הרגיל לא גדול כאן” (138). הנער מספר לנערה כי בקטע החוף הזה ממש, בהתהפך סירתו של ישו, הוא “אסף את שולי אדרתו והתהלך פה על המים”. לא המקום בלבד מעלה בזיכרונו של הנער את ישו, אלא גם דמיון חיצוני ביניהם, ברזונו, המשמיט מעליו את מלבושיו, “פשוט מפני שאין להם במה להיאחז” (126), הוא דומה לישו, המתואר “דק וגבוה כזה, עם זקן דק, ידיים ארוכות, אצבעות ארוכות” (118), כזה “דק ועדין”, שאם “הושיט יד ארוכה עם אצבעות של כנר” (138) והניחה על ראשו של חולה, היה מרפאו ממחלתו. הרזון בא כאנלוגיה זו לא כהסבר רציונלי לייתכנות הפיזיקלית של נס ההליכה של רזה על המים, אלא כעובדה המפצה את הנער על נחיתותו הגופנית, בהשוואה לגופה הנשי והמלא של הנערה (104, 136). הנער מקווה שהנערה לא תדחה אותו בגלל דלות בשרו, אלא שתבחין שהמגרעת הגופנית שלו התגלגלה בו, כמו במקרה של ישו, ליתרון רוחני. באמצעות ההשוואה של עצמו לישו הוא מייחל, כי זו “שעיניה בו מודדות כעת את כוחו להיות גבר” (128) תתרצה לו אחרי “שתדע היטב איזה אחד מופלא וטוב נפל בחלקה, הולך לו ומתהלך על גבי הים וייתכן מאוד שעוד רגע גם יהיה שר בשירים” (שם).

הנער מצפה שיתרחש לו עם הנערה מה שהתרחש לישו אחרי שהתהלך על המים. לא רק תלמידיו חיכו לו על החוף (118), אלא “על החוף חיכתה לו גם מרים המגדלנית עד שיצא מן המים, ובשערותיה הארוכות ארוכות ארוכות, כרעה לרגליו וניגבה, והוא רק” (142). באופן זה מרחיק המיתוס הדתי את הנער ממימוש האהבה הארצית. עקב זאת יפסיד ברגע המכריע את הנערה הגשמית ויחמיץ לעד את האהבה הארוטית, שצבעה הוא צבע הזהב, שהיתה ממש בהישג ידו. יהיה עליו להסתפק בתחליף האשלייתי שלה, באהבה הרומנטית, שבה ידמה את עצמו רק נערץ על הנערה בזכות סגולותיו הרוחניות כפי שישו זכה בזכותן להערצתה של מרים המגדלנית.

עוד קודם לכן, אחרי שהתמקמו על שפת הכנרת, מתחת לטירה של הלורד מלצ’ט, היה זה הנער שהאיץ בנערה להצטרף אליו לרחיצה בעומק המים (111), אך היא סירבה ועודדה אותו לרחוץ לבדו (117), וגם לפשוט מעל עצמו לשם כך את כל בגדיו (131). ואילו כעת, אחרי שניאותה להיכנס עמו למים, הוא מרגיש, “שהיא גדולה ממך ובשלה ממך ויודעת ממך ואמיצה ממך ומוכנה ממך” (135). הוא אכן צדק בקביעתו זו, כי דווקא היא מסירה כעת בטבעיות את בגדיה “ומתחילה נכנסת הולכת יחפה ועירומה ויפה ועוצרת לב אל פנימה אל תוך הים החולם הזה” (144). המסגרת מתמלאת מעתה רק בה, אלילה זהובה וכלילת־יופי “תלא כל לשון מספר יופייה” (145), כי הוא נענש על היסוסו ומורחק מהמסגרת, שקודם לכן היתה משותפת לשניהם, “נשאר הוא עומד בידיו בגדים כחולים ודברים לבנים וכלב מלחית על ידו רבוץ על זנבו ועיניהם אחריה” (145). עמידתו מנגד לבסוף, יחד עם הכלב, כשהוא צופה בעיניים כלות ב“זריחת זהב גופה ההולך אל עומק המים”, המסיימת את הסיפור, ממש כמו בשירת האהבה של ביאליק, מעידה על החמצת האהבה הארוטית. הנער נותר על החוף עם הכיסופים שלא מומשו.

המספר המתערב

בסיפורי “אצל הים” מפעיל ס. יזהר את סוג המספר החביב עליו: מספר כל־יודע שברוב חלקיו של הסיפור הוא נצמד לתודעתה של הדמות המרכזית. את סמכותו ככל־יודע רגיל מפעיל המספר הזה רק כשהוא מוסר את ההתרחשויות החיצוניות, שבהן מעורבים בנוסף לדמות המרכזית גם משתתפים אחרים בעלילה. בסיפורי הקובץ, אלה קטעים קצרים של שיח, שמשקלם בעלילה איננו ניכר. תנופת הסיפור מתמקדת בחלקים הנרחבים שבהם חושף המספר הזה את תודעתה של הדמות המרכזית על־ידי היצמדות למחשבתה. בדרך זו נשארת ברשותו של המספר הכל־יודע החירות לתמלל את המחשבות הנסתרות של הדמות המרכזית. אך המספר היזהרי אינו מסתפק בניסוח המחשבות של הדמות המרכזית בשפה הרצויה לו, אלא הוא מבליע בתימלול גם את השקפותיו. לכן, לא תמיד ניתן להבדיל בין הרהוריה של הדמות להגותו של המספר, אך אי־אפשר שלא להבחין שהמספר אינו נצמד לדמות רק כדי לבטא את עולמה הפנימי, אלא בעיקר כדי להגניב באמצעות החשיפה של פנימיותה את תועפות הגותו.

בגלל הדמיון החלקי בין טכניקת הסיפור שיזהר נוטה להפעיל בכתיבתו לטכניקה הסיפורית המכונה “זרם התודעה”, שבה אין הפרדה בין המספר לדמות שתודעתה מוזרמת, חשוב להבהיר שאין לזהות את שתי הטכניקות הסיפוריות. בשיטת “זרם התודעה” היריעה הלשונית היא רק זו של הדמות. כמו כן לא נשמרת בה ההפרדה בין ארועי העלילה החיצונית לאירועי העלילה הפנימית, אלא כל סוגי האירועים מכל הזמנים מועלים בלשון הווה למישור אחד. הקושי בקריאת סיפור הכתוב בטכניקה של זרם התודעה נעוץ בהכרח המוטל על הקורא למיין את החומרים העלילתיים לסוגיהם. כלומר: להפריד את אירועי העלילה החיצונית מאירועי העלילה הפנימית, ובסוג האירועים האחרון להבדיל בין ההתרחשויות מההווה לאותן שהתודעה של הדמות מפליגה אליהן בדמיונה והן למעשה ההתרחשויות של העתיד, וכן להבדיל את סוגי ההתרחשויות האלה ממה שהתרחש בפועל בזמני העבר השונים – בקיצור: למיין את כל סוגי האירועים שהתודעה מזרימה אותם ברצף כאילו התרחשו כולם בזמן אחד.

כהבדל בין שתי הטכניקות הסיפוריות הוא ההבדל בין יזהר ובין גנסין. גנסין אכן הזרים במהימנות את התודעה של גיבורו. יזהר מנצל את התודעה של גיבורו כדי להגניב באמצעותה את השקפותיו. הוא עושה זאת באותם חלקים שבהם המספר הכל־יודע חושף את המחשבות של הדמות, כדיבור של הדמות אל עצמה בגוף שני ועל עצמה בגוף שלישי, במקום, כצפוי, בגוף שלישי בשני המקרים. הקטע הבא ידגים שימוש טיפוסי כזה: “ואתה עצמך הלא באמת כבר טבעת. וזה שכאן הוא רק האשלייה הנבובה של הישארותך ניצול, שכאילו העלו אותך ושמו אותך כאן עדיין חי, מפרכס אחד ומפרפר בקושי על אשליית מוצקות הסלע הירוק־נאלח הזה ברגע האחרון רגע לפני שטבעת, בעוד שבאמת כן טבעת, ואתה מוטל שם למטה סרוח בתחתיות הים סרוח בפישוט איברים על רצפת הים למטה ממועך מתחת כל כובד עמוד המים האדיש המעיק על גוויתך הריקה ההמומה הזאת שם למטה ומכל מה שקרה לה הנה אך זה עתה ורק עדיין לא תופסת שהיא כבר מובסת ולא חיה, פגר מלא מים וחסר חיים, ושהדגים העשויים לזה הנה כבר שמעו או הריחו וכבר באים מתאספים לרחרח ולנסות לטעום. דגים רעבתנים על גוויתו הסרוחה של פחדן מובס” (16). החילופים בין כינויי הגוף, שבהם נעשה שימוש בקטע זה, הנוכח (אתה) והנסתר ( הוא), אם בנפרד ואם בהטיית הפועל (טבעת) ובהטיית השם (גוויתך, גוויתו), כאשר הם מוצבים במקום כינוי הגוף של המדבר (אני), חושפים את האופן שבו המספר מקנה לעצמו (דהיינו למפעילו, ליזהר) את האפשרות המוסווית להבליע את הגותו ביחד עם מסירת המחשבות של הדמות.

הגיבור היזהרי

הקטע שצוטט מאפיין את הדמות המרכזית בשלוש הנובלות. הכינויים שבהם מכנה הדמות את עצמה: ניצול, גוויה סרוחה, פגר ופחדן מובס – הכינויים האלה משקפים את ההערכה העצמית המועטת שהיא מייחסת לעצמה. בסיפור הראשון מגדירה הדמות את עצמה כ“שחיין עלוב אחד” (9) וכאחד “שאין בו שום גבר” (15). קביעות אלה אכן מצטיירות כנכונות כאשר משווים את השחיין לשני חבריו, בני ואבי, המעודדים אותו לשחות בחברתם אל הסלע. שניהם מגיעים אל הסלע לפניו, ומשם “מביטים בו משועשעים ומחייכים אל רעש מסע התקרבותו הגולמית לקראת המגע בסלע” (13). ובחזרה מהסלע – בניגוד גמור לו – שניהם שוחים בנועם ובנחת “וכאילו בלתי תופסים שום תהומות ושום מצולות ולא משערים שום מאבקים לחיים ולמוות” (24). בעוד שני אלה יוצאים מהמים זמן ניכר לפניו “רענני שחייה ומרוצי אחווה ורעבים לאיזה כריך טוב ולשתייה טובה” (26), מגיע הוא “קצת כמו צפרדע קצת כמו כלב רטוב – – – נכשל כושל ומתנדנד – – – נטוי כשיכור רועד כולו ונופל על פניו” (42 – 43).

בסיפור השני בקובץ כבר ניתן לזהות את חסר־הצורה ורפה־הכוח הזה כמדריך של חבורת הנערים מבן־שמן שנקלעה לסערה בים–המלח. הוא זה שמסתכן בניגוד לטבעו, להשחיל חבל מעל היתד, שתקע אי־אז אחד, שמריה גוטמן, “גם הוא איש קטן ודק אחד ובוודאי לא שום עוג מלך הבשן”, תקע “מכוח החזון” (49) בצוק הסלע של מצדה. עובדת היותו מדריך האמור להעלות בשלום את חניכיו אל מרום הצוק היא שמדרבנת אותו ל“הרים אל חלציו את מכנסיו השמוטים לו תמיד” ו“את דקות שלדו המלובש ונשמט” (48) וכך להיתלות מעל התהום כשהוא אחוז ביתד כדי לכרוך סביבה את החבל, שבעזרתו יעפילו כולם בשלום אל ההר. בגלל רזון גופו אי־אפשר להבדיל כלל בין החניכים למדריך הזה, המחרף את נפשו למענם. רק המשרוקית “המדלדלת שכוחה על הצוואר” (66) היא שמבדילה ביניהם, ובלעדיה הוא והם כאחד, בצאתם מטלטלת הסירה בים הסוער, “כולם מיני מליחים דקים ושברירם מהלכים פשוקי רגליים למחפיר”, שאך זה “כאילו רכבו על גב סוס רחב־גב” (90).

מראהו העלוב של המדריך דל־הבשר איננו ניכר כל עוד הוא עם חניכיו, אך הוא מתבלט אחרת כאשר הוא ניצב מול “מישהו גדול באמת” (91), מול נקדימון איש רחובות, ש“כל ענקות בטנו האדירה היתה כרוכה לה סביבה אבנט רחב אדום אדום חוגר לו סביב סביב ומעליו מתנשא הר של כתפיים ומעליהן בלי צוואר מתנשא ראש כולו בצל מגבעת אוסטרלית גדולה ואילו מן האזור האדום ומטה יורדים לו מרווחים מאוד מיני מכנסי פילים נעוצים במגפיים אדומים” (91). כאשר נקדימון מזהה את המדריך, אותו “דל ומדולדל קלוש וחסר כבוד חשוף שת ממולח ומכורסם לגמרי” (93), כצאצא של “חואג’ה מוסה”, הלא הוא משה סמילנסקי מרחובות, הוא פורש את “שתי זרועותיו כפרוש הנשר הגדול את אגפיו הענקיים לקראת גוזלו המרוט” (92) וחובק את הצאצא הסמילנסקאי “אל כסת הכרס האינסופית” (93) וגם כופה עליו ללגום כחצי כוס קוניאק. אחרי שהמשקה נלגם, הוא מביט בעין נכזבת על דל־הבשר הנושא שם כה מחייב, ש“לא עמד במבחן ואינו גבר ולא גיבור ולא בן למשפחת הנסיכים אלא מלמד אחד וילד משתעל בדמעות” (94), שבסיום הסיפור גם נראה אותו מתנדנד על רגליו השיכורות אל האוטובוס, שיחזיר אותו ואת חניכיו מהטיול למצדה לבן־שמן.

כשם שהסיפור השני חושף את זהותו של השחיין בסיפור הראשון, כך הוא מגלה את זהותו של הנער שמזדמן עם הנערה לחוף מלצ’ט בסיפור השלישי. אכן זה יזהר, הנער שכמעט טבע בים בסיפור הראשון ושהסתכן כמדריך בטיול למצדה בסיפור השני. אלא שבחברת הנערה בסיפור השלישי נחשף קלון בשרו הדל ביתר תוקף: “ורגליו שלו שאין מה לומר עליהן ורק כלונסאות דקים מלבד ברך הגמל ואינן משתנות מלמטה ועד למעלה לא לעובי ולא להתמלאות ורק שעירות מדי כמשהו שבאמת היה צריך להיות אחרת ונשאר במשוגה כזו כפי שהוא אבל לבסוף גם הן עולות ונעלמות שמה בשרוולי מכנסיו הגדולים מדי ההם” (127). במחיצתה של נערה נשית ונאה, כמו זו שאיתה הגיע לחוף מלצ’ט, היה ראוי שיהיה מצוי בעל צורה אחרת, שיהיה “הולך וחותר בכוחות גדולים ובשרירי גיבור מופלאים שכמעט נשכחו ושאינם צריכים לאף אחד ורק ממשיך לו הלאה פנימה רחוק רחוק, ונעשה לא תלוי באף אחד ובעל כוח לעשות דברים כהוייתם” (134). זהו תיאור פיזי ונפשי של שחיין שונה לחלוטין מהשחיין שכמעט טבע בסיפור הראשון.

כך, באור חדש, מוארת בסיפורי הקובץ הזה התבדלותו של “הגיבור היזהרי”, שעליה עמדו זה מכבר חוקרי יצירתו, בתור עומד תמיד מן הצד ומחוץ למעגל שהאחרים נמצאים בו. כעת מתברר, שאין היא תוצאה של יתרון מוסרי על חבריו ושל רגישות־יתר שלו בהשוואה לאטימות־לבם ולנטייתם להעלים עין מעוולות הנעשות לאחר ולשונה, לערבי חסר הישע ולנדכאים אחרים מסוגו. “הגיבור היזהרי” מתבדל מחבריו בגלל חסרונותיו הבולטים: חולשתו הגופנית, רצונו הסמרטוטי והדימוי העצמי הירוד שגיבש על עצמו. אחרי שנחשף בסיפורי “אצל הים” שיזהר והדמות המרכזית בסיפוריו חד הם, מתגלה משקלן של הסיבות הביוגרפיות על הדגשת יתרונותיו המוסריים של בן־דמותו הספרותי. באמצעות המנגנון המוסרי פיצה יזהר את “הגיבור היזהרי” (ובדרך זו גם את עצמו) על דלות בשרו, על־ידי הפיכת הנמיכות של רוחו ליתרון אנושי על בעלי הגבורה למיניהם, שבהתרוננות נפש עושים בהצלחה את “מלחמת החיים” בכל הזדמנות.

ההגות היזהרית

לא כל בן־אנוש התברך במידות גוף טרומיות ולא כל אחד חונן בתעוזת הרוח ללחום בהצלחה את “מלחמת החיים” כדי לשנות את הקיים. ראוי, כמובן, לספר גם על דלי־הבשר ועל נמוכי־הרוח, אך יזהר איננו מסתפק בכך, אלא שולל בסיפורי הקובץ את הצורות השונות של התכנפות הרוח. בסיפור הראשון הוא מגנה את מי שמעז לנטוש את המוצקות המוכרת והבטוחה של החוף מתוך כיסופים אל הפתוח: אל יפליג, אל ימצא ואל יביא חדש, אלא מוטב לו שיסתפק בהישרדות. בסיפור השני הוא מגלה עויינות לערכיהם הלא־שיגרתיים של אמיצי־הלב ומכנה אותם קנאים ומשוגעים. ולשיאו הוא מגיע בסיפור השלישי, שבו הוא מתקומם גם נגד התגרשות הרוח של דלי־הבשר עצמם, שכמו ישו מנצרת הם נוטים לפצות את עצמם על חולשתם הגופנית על־ידי אמונה במטפיזי, בבלתי־קיים ובשאינו גשמי. גם על צורה זו להתעלות האנושי, שאינה מסכנת את הקיום, הוא מעניש את הנער קשות. הוא נוטל ממנו את האהבה הארצית־ארוטית, כדי שלהבא לא יפליג להאמין אפילו בדמיונו שניתן להלך על המים. כך מקצץ יזהר בסיפוריו אלה כל ראש שמעז להתרומם מעל ראשו של דל־הבשר ונמוך־הרוח.

אף שעלילותיהם של סיפורי הקובץ התרחשו לפני כחמישים שנה, צריך להיות עיוור שלא לקלוט מתוכם את הרמזים האינטלקטואליים, רמזים שהם עבים כקורה, לגינוי הכיוונים שעודם לוהטים חזון בחברה הישראלית כיום. לא ישקוט יזהר עד שאחרון הגחלים יכבה. לשיטתו אנו אמורים לדכא בנו כל מעוף וכל תעוזה. הוא דוחה כל תזוזה שטמון בה סיכוי לשנות את הקיים: שחייה, ריצה ואפילו הליכה. כל תורתו היא “שב ואל תעשה”: אל תסתכן ביציאה לפתוח (בסיפור הראשון), הפנה עורף לערכים של אמיצי־לב (בסיפור השני) והינזר מאמונה ( בסיפור השלישי). תורתו היא הצעה מסוכנת לסדר היום הלאומי, שאליו למעשה מכוון יזהר את דבריו בסיפורים אלה.

המסקנות מתורה זו על הספרות, שאף היא צורה בין צורות ההתכנפות האחרות של הרוח, גוזרות עליה התנוונות מוחלטת, שכן אם מיישמים את מסקנתו הרעיונית גם עליה, צריך לגזור כליה על ספרות העוז, על שום שהיא מדרבנת את קוראיה להפליג אל מחוזות החזון, ממרידה אותם נגד המצוי ודווקא מעודדת אותם לצאת ולהסתכן ב“מלחמת חיים”. וכן צריך להניח, שיזהר מעדיף את ספרות העונג, שממסמסת את כיסופיה של הנפש בתוך המתיקות הדבשית של העונג האמנותי. הרפרטואר מצורות העונג שמגיש יזהר עצמו בסיפורים אלה הוא אכן מפתה: לשוני, ציורי, ווקאלי וריתמי. את כל כישרונו ואת כל נסיונו כסופר השקיע בדחיסת הרפרטואר המרהיב הזה בהם. ואף־על־פי־כן לא ברור, מדוע חשודה בעיניו מראש ספרות העוז כבלתי־אמנותית, ועל מה הוא משעין את פסקנותו, שרק פורענויות ואסונות יצמחו מרוח אנוש מתכנפת, נוסקת למרומים ודואה למרחקים.

הבנאליות הרעיונית שבהצעה “שב ואל תעשה” של יזהר נמצאת בסתירה מוחלטת לתנופה הלשונית ולססגוניות ההבעה שבכתיבתו. בכך דומה כעת יזהר לציפור רבת־יופי שאמנם מיטיבה לשורר, אך מסרבת בכל תוקף לפרוש את כנפיה הצבעוניות גם כדי לעוף. סיפוריו המאוחרים של יזהר אכן מצליחים לענג, אך לא להסעיר את הרוח וודאי שלא לרומם אותה. אלמלא הרחיק מעליו המוני קוראים באיכויות של כתיבתו, היתה הגותו הקונפורמית של יזהר הופכת אותו, בדור שבו מתעטרות הבריות בנמיכות רוחן וסבורות שבכך הן משיגות פסגות של אנושיות, ליותר מקובל מבין הסופרים הישראלים. בעוד שבאמת נמיכות־רוח היא היפוכה של אנושיות. זו האמת, גם אם היא נאמרת, כמו במקרה של יזהר, ברוב מלים ובמיטב המלים. גאוני האנושיות לא הטיפו להימנעות ממעשים של תעוזה, וענקי ההומאניזם לא הורו לקפל את כל הדגלים, אלא השתמשו בעט הסופרים שלהם כדי לקרוע אופקים חדשים לבני־אנוש וכדי לעורר כיסופים. הם לא היללו את ההישרדות, אלא ציוו את ההיפך: “לצאת ולמצוא – – – לצאת ולהגיע למקום הנכון”, “לקום ולהשתחרר” ולקרב “גאולה”. או באחת: לומר כן ל“מלחמת חיים”, דהיינו: לומר כן למלחמה על הטבת החיים.

הסתירה היזהרית

לא רק דעתנותו הרעיונית היא בעוכריו של יזהר בשלב הזה בכתיבתו, אלא גם דעתנותו הפואטית. בשנים הרבות, שבהן לא פירסם סיפורת, התעמק בסוגיות תיאורטיות שונות הנוגעות לספרות. התעמקות זו הניבה שני חיבורים שלו: אחד יותר מחקרי – “לקרוא סיפור” (1982), האחר יותר פופולרי – קובץ המסות “סיפור אינו” (1983), שבהם קבע אחדוֹת מהקביעות המוזרות, הפרובוקטיביות והבלתי־סבירות ביותר על הספרות בכלל ועל ז’אנר הסיפורת בפרט. בזה השני, אחרי הרבה “אינו”, התרצה וקבע גם “הינו” כלשהו על הסיפורת. וכך קבע שם, כסיכום מעיונו ב“אצל” לגנסין: “יופיו של סיפור מתגלה כשיש הרבה סיפור על־גבי מיעוט עלילה – כמובן, כשהדבר עולה יפה” (80). על קביעה דומה חזר גם אחרי קריאה פרשנית של דף אצל הזז, שאותו הוא מהלל כך: “ודווקא מיעוט העלילה ודלות האירועים שבו – היא שעתו היפה” (112). בניגוד להרבה סופרים, שקבעו קביעות פואטיות והפרו אותן אחר־כך בחדווה ביצירותיהם, התעקש יזהר בקובץ זה – כך מתברר מהתוצאה – לקיים בסיפוריו את התיאוריה כלשונה. בשניים משלושת הסיפורים שבקובץ היסוד העלילתי רופף מדי ומוכרע על־ידי תיאורי הנוף הארוכים. בסיפור השלישי קיים אמנם איזון בין התיאורים להתרחשויות, אך גם בו מתגלות חזרות מביכות על תיאורים כמעט זהים. יזהר אכן משיג את התכלית הפואטית שקבע, “מיעוט העלילה ודלות האירועים”, אך משלם על כך מחיר יקר: בקצב האיטי מדי של הסיפור, שגם ההאצה של הפיסקה, על־ידי השמטת סימני הפיסוק והארכתו התחבירית של המשפט לפיסקה ארוכה אחת (לדוגמא: 63 –65), איננה מפצה על כך.

הסתירה הזו בין התיאוריה לביצוע איננה הסתירה היחידה של יזהר. במסע הצלב, שהוא מנהל ב“סיפור אינו” נגד הפקת מסרים משירים ומסיפורים, קובע לבסוף יזהר, שניתן למצוא בסיפור רק את המציאות שהוא בורא לצד הממשות, ומכאן שקריאת סיפור היא “קריאת אירוע אמנותי עשוי מלשון”, שהרי “הקו האסתטי הוא המפלה בין הכתיבתי ובין הספרותי. לא התוכן, לא הנושא, לא המושא, לא העלילה ולא הגיבורים, גם לא הבשורה ולא המסר, וגם לא החברה ולא החיים – האסתטי, הוא הדבר. – – – האסתטי בתמציתו הוא: תיזמור חלקים לשלמות, ואירגון מתחים מעומתים לאיזון משמעותי: האסתטי אינו היפה – הוא שיווי המשקל” (44 – 45). לא כל כותבי הסיפורים יסכימו עם הקביעה הפואטית הזו, הממקדת את הכל בקומפוזיציה ההרמונית, אך מותר, כמובן, ליזהר להחזיק בדעה זו, שהיתה מקובלת על רוב האמנים ברוב התקופות. אלא שגם קביעה פואטית זו קרסה אצל יזהר בשלב הביצוע, כי לא הצליח לרסן את שליטתו בלשון העברית ואת יכולתו המופלאה לשרשר את המלים לרצפים מדהימים ביופיים. יזהר המאוחר, זה שחידש את כתיבתו אחרי כשלושים שנות שתיקה, מתאמץ בכל דרך אפשרית להוכיח שהוא מסוגל כיום לעלות על עצמו המוקדם בבחירת המלים ובצירופן זו לזו. אם בכתיבתו המוקדמת של יזהר ביצעו המלים את התפקיד שנועד להן בספרות: להביע תוכן רגשי ומחשבתי, הן מצטיירות כיום בהרבה חלקים מסיפורי הקובץ “אצל הים” ככינוסי־מחזור של מלים נרדפות. דומה שנשכח מיזהר, שסיפור איננו מילון לתורת הרטוריקה, וכי למרות הכל יכולה רק עלילה המבטאת רגש ומחשבה להצדיק את צירופן של המילים אלו לאלו.

יזהר אחראי אצלנו גם להחייאתה של הקלישאה, שתכליתה של הספרות היא להידמות לפרטיטורה מוסיקלית. כבר “ב”סיפור אינו" העמיד אותה כמופת לספרות והרחיב שם את הדיבור על “המוסיקליות של הסיפור” (78) ועל “המוסיקליות של הלשון” (100). מאז כל סופר ישראלי כבר איננו מסתפק בכתיבת ספרות, כאשר המוזה מלטפת את תלתלי ראשו, ונפשו מתעטפת עליו, אלא מעלה על הכתב נעימות מוסיקליות. זהו הרקע להתגבשותה כיום של חזית סופרים העויינת מסרים ואשר דוחה את ערכם של רעיונות המבוטאים ביצירות ספרות. וזאת בניגוד גמור לאילן שהם נתלים עליו בכל כוחם. הן גם גדלותה של המוסיקה איננה ביסודות שהסופרים מדגישים ממנה, בווקאלים ובריתמוסים, אלא במֶלודיה המצטרפת משימוש נבון ביסודות הללו. כך גם בספרות: לא המלים כשלעצמן ולא רק אופן צירופן זו לזו הופכים כתוב ליצירה ספרותית, אלא הם הופכים את הכתוב ליצירה כאשר הם מבטאים משמעות, המצליחה לעניין ולהפעים את הקורא. כפי שהמלודיה במוסיקה מולידה אצל המאזין לה רגש ומחשבה, כך המשמעות הרעיונית מעוררת את המחשבה ואת הרגש אצל זה שקורא טקסט ספרותי. המשמעות הרעיונית המובלעת ( אף שהיא כה בנאלית) גברה למזלו של יזהר על יומרותיו המוסיקליות גם בסיפורי “אצל הים”, שכה הוחצנו בתימלולם.

התדמית של יזהר

בספריו על התיאוריה של הסיפור ביצר לעצמו ס. יזהר תדמית של חריג במשמרת הספרותית שלו. כלומר: שבניגוד לסופרי “דור בארץ” האחרים אין הוא כבול להיסטוריה ואין הוא מגיב על אירועיה. מבט־על, המתאפשר בשלב הזה על כלל כתיבתו, מגלה, שבפועל רחוקים הסיפורים שתרם לספרות הישראלית מהקביעות התיאורטיות שניסח כדי לבסס את המעמד המיוחד שמייחסים לו במחקר של הספרות הישראלית. גם כתיבה ששוללת מיתוסים ואידאולוגיות היא כתיבה רעיונית ובפועל היא גם היסטורית ואקטואלית־פוליטית. זו הסתירה היזהרית שנחשפת בסיפורי הקובץ “אצל הים”, כפי שנחשפה גם בכל יצירותיו הקודמות, הן המוקדמות והן המאוחרות. בתיאוריה שהוא מנסח עבור הספרות הוא יכול להעלות את כל הנימוקים שבכוחו לגייס, כדי לבצע את ההפרדה בין אמנות הסיפור (הבידיון) למשמעות הרעיונית (הממשות ההיסטורית), אך בפועל אי־אפשר להפריד את הרעיונות מסגולותיה האמנותיות האחרות של היצירה, ובלבד שרעיונות אלה אינם טריוויאליים עד שיממון ואם הם מבוטאים בה באמצעיה היותר איכותיים של האמנות המילולית.

הסתירה היזהרית הזו היא יותר ממביכה. לא רק בהיבט הרעיוני אין ס. יזהר שונה משאר סופרי המשמרת “דור בארץ”, שגם הם אינם קוטלי־קנים במימוש השקפותיהם על החיים האישיים והלאומיים בתחבולות אמנותיות שונות, כל אחד בדרכו, אלא ממש כמותם גם הוא משלים למעשה בכלל מפעלו הספרותי את חיבור הביוגרפיה של בן־הדור מהחומרים של הממשות: ובאופן שמיוחד לו, אך אלה אינם צריכים להעלים את העובדה, שביצירתו לא הקים לתחייה תקופה מהעבר ולא בדה תקופה עתידית, אלא סיפר רק על התקופה שאותה הכיר מהניסיון האישי, וכמעשה סופרים מאז ומעולם ביטא בסיפוריו את השקפתו על מה שראה וחווה. ככל סופר האמין, שהאופן שבו קלט את ההיסטוריה והבין אותה הוא הנכון ללא־ספק, ולשבחו ייאמר, שברוב יושרו לא טישטש את העובדה שבכל סיפוריו מייצג ברוא־דמיונו, “הגיבור היזהרי”, אותו עצמו.

על־פי זאת ניתן לתאר את החטיבה המאוחרת ביצירתו של יזהר, שהקובץ “אצל הים” משתייך אליה, כמאמץ מצידו להשלים את מה שכמעט לא הצליח להדביק עקב התקלה שהתרחשה בכתיבתו: קטיעת רציפות הכתיבה למשך כשלושים שנה. עובדה היא שבמשך כחמש שנים השלים ארבעה כרכי סיפורת: “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993), “צדדיים” (1996) ו“אצל הים” (1996). בכרכים אלה העלה זכרונות מהילדות ועד הבחרות, ועל־ידי כך הוא השלים בהם התחלות מצומצמות שעשה בחטיבה המוקדמת של כתיבתו כדי לספר על ראשית חייו של בן־הארץ (ב“ששה סיפורי קיץ” – 1950 שכתב לבני־הנעורים וב“סיפורי מישור” – 1963 שנכתבו למבוגרים). בדרך זו מצרף כעת ס. יזהר את מה שהחסיר קודם בכתיבתו, שהתמקדה בשנות הבגרות של בן־הארץ, בשנים הסמוכות לפני מלחמת העצמאות (“אפרים חוזר לאספסת” – 1938, ב“פאתי נגב” – 1945, “החורשה בגבעה” ־ 1947) ובימי המלחמה (סיפורי המלחמה – 1949 – 1950, ו“ימי ציקלג” ־ 1958). אחרי שממקמים ומשלבים את הכרכים המאוחרים לפני הכרכים המוקדמים מצטייר כעת מפעל כתיבתו של ס. יזהר באור נכון: עדות רצופה על חייו של בן־הארץ מילדותו בתקופת המנדט ועד העשור הראשון אחרי הקמתה של המדינה. באופן זה מקיפה יצירתו של יזהר, לפי שעה, כארבעים שנה בלבד משנות חייו.