¹

הקובץ “אצל הים” מוכיח, שבשלב זה בכתיבתו ס. יזהר הוא סופר דעתן, המסווה בתימלול מדהים בעושרו את השקפותיו הבנאליות הן על טבע היחיד והן על יעדיו של הכלל (ראה המסות על כתיבתו הנוכחית בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994)². שלוש הנובלות שבקובץ משקפות כתיבה מחושבת עד תום להשגת תכליות רעיוניות נחרצות, שס. יזהר אוחז בהן בעקשנות של פרד מזה שנים. זאת בניגוד לרושם שנוצר מנושאי הסיפורים (חוויות מגיל הנעורים), מתוכנם (המקצה חלקי טקסט נרחבים לתיאורי נוף מפורטים) ומסגנונם (סגנון ריאליסטי לירי, המסתייע באמצעים רטוריים, בתחביר זורם ובתימלול הממזג מלים וצירופי־מילים מרבדים שונים, החל מהעגה הדיבורית וכלה בשברי פסוקים מהמקרא) – שהוא רושם של כתיבה הקולחת בצורה מואצת וספונטנית, כפי שכתיבה המשוחררת מכבילות רעיונית אמורה להיכתב. יתר על כן: עצם הריכוז בקובץ אחד של שלושה סיפורים, הקשורים בשלושת הימים של הארץ: הים־התיכון, ים־המלח וים־כנרת, סדר הצבת הסיפורים בקובץ ובחירתם המכוונת של השמות התמימים לכאורה שניתנו לסיפורים (המפרטים את התנועות האפשריות בהקשר לים: שחייה, ריצה והליכה) – כל העובדות האלה, המשרתות את התכלית הרעיונית של הקובץ, מעידות על הדעתנות המאפיינת את הכתיבה של ס. יזהר בשלב הזה.

ריכוזם בכרך אחד של סיפורים על שלושת הימים של ארץ־ישראל – מתוך ארבעה, שהרי ים־סוף נשכח מסדרה זו – מבהיר את המשמעות הסימבולית שמייחס יזהר לכל אחד מהם. הים־התיכון מסמל את המוצא מהמקום המצומצם אך המוצק אל המרחב הפתוח והמסוכן. לכן הוצבה הנובלה “שחייה בים” בפתח הקובץ, כדי לומר שהשחייה למרחבים היא אתגר שאינו טבעי ובכיוון בלתי־רצוי לבני־אנוש. ים־המלח הוא נוף השיגעון והקנאות והוא מסמל את הסטייה של הנפש האנושית משפיותה בהשפעת ערכים פסולים. מיקומה של הנובלה “ריצה אצל הים” כשנייה בקובץ בא לשלול כיוון מסוכן נוסף למאוויהם של בני־אנוש. ים־כנרת בסגירותו האינטימית ובחלקת מימיו אמנם מסמל את השלווה הפשוטה והרצוייה, אך בנובלה “הליכה בים” מסמלת הכנרת כיוון שגוי שלישי לרוח האדם – הכיוון המיתי־מטאפיזי של האמונה הדתית.

רק אחרי פיענוח הצופן הרעיוני של כל נובלה מתבררת אחדותו של הקובץ כולו, שבו דוחה ס. יזהר שלושה פתרונות בהיסטוריה של עם־ישראל (וגם בתולדות האנושות), שהמכנה המשותף להם הוא הכמיהה החזונית לסוגיה השונים: הפילוסופית בסיפור הראשון, הלאומית בסיפור השני והדתית בסיפור השלישי. לשלושת הפתרונות משותפות אי־ההסתפקות בקיים ובמציאותי והשאפתנות להגשים הישג הירואי. יזהר מציג את ההירואי ככוזב ומעדיף על־פניו את הדרך שמקיימת את החיים בלי לסכנם.

 

“שחייה בים”    🔗

הסיפור הזה מספר על שחייה בשני כיוונים סותרים: בשחייה מהחוף אל הסלע הממוקם במרחב הפתוח של הים (9 – 13) ובשחייה חזרה מהסלע אל החוף שהוא המקום המצומצם (19 – 44). שהייה קצרה על הסלע מפרידה בין שתי השחיות (19 –13). לכאורה עוסק הסיפור בחוויה טריוויאלית, בשחייתו של מי שהצטיינותו איננה בתנועה בתוך המים. אך זהו סיפור שבעיקר מוליך אל הגילוי שמגלה אותו שחיין צעיר על עצמו: “ומה מסתבר פתאום, שלדברים החשובים באמת, אם יש כאלה, אין לך מלחמת חיים, ומעולם לא נלחמת, ובמה אתה כן, ובהילחמות על ההישרדות הראשונה הכי פשוטה, לא להילחמות על לצאת ולמצוא ולא הילחמות על לצאת ולהגיע למקום הנכון, אלא הכל אצלך תמיד רק על נכסי ההישרדות הזו, לא על לקום ולהשתחרר לך פעם, אלא תמיד רק על להמשיך לך לשרוד בהישרדות המטומטמת שלך, ושלאחר שתשרוד לך, מה יהיה לך יותר, מה יהיה לך אז יותר ממה שהיה לך כל הזמן תמיד בשפע ויותר מדי, תמיד רק על ההישרדות ואף פעם לא על הגאולה” (34).

המחשבות שהשחיין מנסח על עצמו בקטע זה נשמעות רק לכאורה כטרוניה על פחיתות אופיו, המוגדר כאופי של יצור המסוגל לשרוד בלבד, אחרי שבקושי השלים בשלום את המבחן שנטל על עצמו, מבחן שחבריו, למשל, עמדו בו בקלות יתרה. בדברו על “ההישרדות המטומטמת” שלו, אין השחיין מבטא את האכזבה מעצמו בגלל אי־כושרו לבצע מעשים הירואיים, אלא דווקא משבח את ההישרדות שלו. משמעותן של המחשבות האלה היא הפוכה לזו שהמלים אומרות: מוטב לו להכיר בעובדה שהינו יצור שורד וכדאי לו להסתפק בכך, כי בכל גבורה (“מלחמת חיים”) מוקרב ההווה שבעין למען עתיד מסופק ומופרך. אלה המתפתים למעשי גבורה, כמו: לצאת ולמצוא (בסיפור הראשון), לקום ולהשתחרר (בסיפור השני) ולחפש גאולה (בסיפור השלישי), רק מסכנים בהרפתקנותם המטופשת את הקיום של עצמם ושל הסובבים אותם.

מכאן שהסיפור שפותח את הקובץ הוא סיפור מפתח לשני אחיו הבאים אחריו. מיקומה של השחייה בסיפור זה דווקא בגדול ובפתוח משלושת הימים, בים־התיכון, נבחר כדי לקבוע את העיקרון הרעיוני לקובץ כולו: האתראה מפני סכנתה של ההרפתקנות ממניעים אידאולוגיים. כל אחד משלושת הסיפורים חוזר ומאמת קביעה רעיונית זו על־ידי הפניית הדעת אל סוג אחר של אידיאולוגיה. בסיפור הראשון מדומה האידיאולוגיה לשחייה אל הרחוק והבלתי־נודע שבמרחב, שחייה המונעת על־ידי האשליה לחזור משם עם גילוי שישנה את הקיים. כל המהפכות מתחילות באשליה הזו ומכולן חזרה האנושות כמו השחיין שבסיפור, שחזר לחוף מותש, מובס ומקלל את הרגע שהתפתה לצאת להרפתקה המסוכנת והמיותרת. משום כך הוא משיל מעל עצמו במהלך השחייה, בייחוד בזו הקשה לו יותר, מן הסלע אל החוף, את כל העטיפות השקריות, שבגללן הסכים להתלוות אל חבריו ולהסתכן בשחייה מהחוף הבטוח: הבגרות והגברות (25) והכבוד והגאווה (37). כל מה שהוא מבקש זה להישרד ולחיות, וזו גם תמצית תפילתו: “תן לי להיות, אלוהים, תן לי להיות ודי, כן, רק להיות, וזה הכל” (40).

 

ההשוואה ל“הנמלט”    🔗

כדי לחדד את הפירוש הזה לסיפור “שחייה בים” הכרחי להשוותו לסיפור אחר של ס. יזהר, הסיפור “הנמלט”, שנכתב כשלושים שנה קודם לכן ונכלל בקובץ “סיפורי מישור”. בסיפור ההוא העניק יזהר לים־התיכון את סמליותו כמרחב הפתוח, היא הסמליות שבלעדיה אי־אפשר להבין את משמעותה של השחייה של הנער בים הזה בסיפור “שחייה בים”. עלילת הסיפור “הנמלט” מתמקדת בהרגשותיו ובמחשבותיו של “בחור מגודל, עולה לכיתה חי”ת" (47, במהדורת 1990), המגיב על בריחת הסוס מאורוותו של השכן, אריה. בניגוד למבוגרים, המנסים ללכוד את הנמלט, מזדהה הנער עם הסוס שברח אל החופש מכלאו באורווה, אל השדות שבהם הוא יכול לדהור ב“פתוח לכל צד”: “הו, אילו הייתי עתה יונה, או אילו הייתי נץ, או עורב לוא הייתי, הלא הייתי מתעופף ועף, רודף אחרי הרץ, אחר הנמלט שנתברח, משיג וטס עימו, מעליו עימו, באשר הוא אני, מחוץ לכל הזה אין קץ, מחוץ לכל המתנמנם הלא־זז הזה, בדרך הפתוחה ההיא שמעבר, זו הרחבה, שכלל איננה דרך אלא היא־היא ממש הפתוח” (48).

ואכן, בדבריו הבאים מצדיק הנער את ההתמרדות של הסוס בכלא: “הו, מה פירוש לרוץ. מי שמיימיו לא רץ לא ידע. כשם שמי שמיימיו לא שחה לא יידע. מי שרץ פעם יודע. הוא יכול לדעת, ולבו יוצא לעוד. איך פיתאום אתה בפתוח. איך פיתאום אתה בזה. פתוח והכל מותר. פתוח ואתה בו. – – – וכמו מי שקפץ לים והוא בו. מוקף ובלוע. כולו הוא במה שהים הוא־הוא” (51). שחייה וריצה הן צורות התנועה במרחב הפתוח שהנער מפרט, והן שלא במקרה, מטופלות גם בשני הסיפורים הראשונים בקובץ “אצל הים”. הים־התיכון הוא המרחב הפתוח, ולהיות בפתוח הזה – ממשיך הנער ב“הנמלט” להרהר – פירושו להגשים את התשובה במישאלות הלב: “להיות דולק ולא כבוי. ולהיות רוצה ולא מסתפק. להיות יוצא ולא בא. להיות חי ולא כבד. חופשי ולא קשור. כמו דולפין חומקני שבים מנושב־רוח. או כבז דואה רחב־לב לרוח, תחתיו תהומות אווירים כחולים” (53). הדולפין ששט בים, הבז שדואה בשמים והסוס שדוהר בשדות הפתוחים הם סמלי החירות שהנער מבקש להיות כמותם. הנער ב“הנמלט” תומך בהימלטות של הסוס וגוזר ממעשהו את הלקח לגבי עצמו, שגם עליו לגבור על ההיסוסים שמרתקים אותו לכלאו, שהם "צללים של קטנות־אמונה. צללים של לא ייתכן. תראה שלא־ייתכן. לא יימשך. תראה שלא־יימשך. של מהרה תיענש. תראה שמהרה תיענש (52).

ההשוואה בין הסיפור “הנמלט” לסיפור “שחייה בים” חושפת שינוי רעיוני קוטבי כלפי תוכנם של החיים. “הנמלט” תומך בביתוק כל הריתוקים לבינוניות ובנטילת הסיכונים כדי למצות מהחיים את החירות המלאה. הוא דוחה את ההסתגלות ובז להשרדות בלבד. הוא אוהד את הסוס שהתמרד נגד הקיום בכלא־האורווה כדי לטעום את טעם הדהירה במרחב הפתוח, את טעם החופש. הסיפור “שחייה בים” מציע בדיוק את ההיפך. הוא מציע להשלים עם ההישרדות ומזהיר מפני היציאה למרחב: “לצאת ולמצוא – – – לצאת ולהגיע למקום הנכון”. הסתירה הרעיונית בין שני הסיפורים מבקשת את הסברה בשני כיוונים שונים: האם היא ביטוי להבדל בניסיון החיים ובהשקפות שגיבש יזהר על החיים בהפרש בן שלושים השנה שחלף בין כתיבת שני הסיפורים, או שהיא ביטוי להכפפת השקפתו העקרונית על החיים ( כפי שבוטאה ב“הנמלט”) למאבקו הפוליטי־אקטואלי בנושאים העומדים על הפרק כיום (כפי שהוא מבוטא בסיפורי “אצל הים”). בהמשך יתברר איזו משתי האפשרויות מצטיירת מסיפורי “אצל הים” כאפשרות הסבירה יותר להסביר את הסתירה הרעיונית בין שני הסיפורים.

 

“ריצה אצל הים”    🔗

הסיפור השני דרמטי יותר מקודמו, כי הסיכון למטיילים מן הסערה מצטייר בו כממשי יותר מפחד הטביעה של השחיין בסיפור הקודם, פחד שמתוך בהלה מתעצם בנער שהתרחק מהחוף. גם הסביבה הבלתי־מוכרת, שבדואים מתגוררים בה עם כלביהם, והזמן, קודם למלחמת העצמאות, שאנו נרמזים עליו על־ידי האקדח המפורק שהוטמן באחת המימיות, תורמים לדרמטיות של הסיפור. לכל היסודות הדרמטיים האלה נוסף הניגוד האידיאי בין מאבק ההישרדות של המטיילים בסערה למיתוס הגבורה של מצדה. גם הפעם המסקנה היא שהמיתוס מסכן את הקיום, את חייהם של המטיילים. העדפת ההישרדות שלהם על ההירואיות המיוחסות למיתוס מובלטת על־ידי חתימתו של כל שלב במאבק ההישרדות של המטיילים בהגחכת שורות מתלהמות משירי הזמר של הארץ באותן שנים, שנות ההגשמה של העידן הציוני בארץ־ישראל, כגון: “לא נותקה עוד השלשלת מני אבות אלי בנים”(50), “בית יעקב לכו ונלכה”(58), “מי אנחנו ומי כולנו”(63), ובעיקר: “שנית מסדה לא תיפול”(67), על־ידי הצמדת הפיזמון המגחיך “לה־לה־לה” לשורות ההירואיות, שרובן נלקחו מהפואמה הנודעת “מסדה” ליצחק למדן, שחזרה ונדפסה במהדורות רבות מאז ראתה אור לראשונה בתרפ"ז.

הדמות המרכזית בנובלה זו היא דמותו של המדריך, שבניגוד לטבעו הוא נאלץ לחזור ולהסתכן כדי לסיים בשלום את הטיול של חניכיו. הוא זה שנתלה על היתד שתקע שמריה גוטמן בצוק שמעל התהום בשנת 1942, שרק בעזרת כריכת חבל מעליה ניתן להשלים את ההעפלה להר. הוא זה שמפליג בסירה של מפעל האשלג, בסערה שהחלה בים־המלח, עד המפרצון, שבו ימתינו הסירות עד לבואם של המטיילים. הוא זה שרץ לבדו, ממקום מעגנן של הסירות עד המקום שבו הרביץ את המטיילים, במסלול שהבדואים וכלביהם שוכנים לאורכו. הוא זה שמוליך את חניכיו אל המפרצון. ויותר מכל האחרים הוא עובר שעות קשות במהלך ההפלגה בים הסוער, אחרי שאחת הסירות מתנתקת מן השיירה ועליה מקצת מחניכיו. אירועים דרמטיים אלה והסמיכות שלהם להעפלה ולירידה ממצדה עצמה הם שמצדיקים את ההיזכרות של המדריך שוב ושוב בעלילת המתבצרים בהר מימי בית שני, שהפכה לעלילה נערצת על הנוער באותה תקופה. רק בגלל הפיזור של קטעי ההיזכרות במיתוס של מצדה, בחלקיו השונים של הסיפור, קיימת נטיה להתעלם ממשמעותם המכריעה בסיפור להבנת ערכיו ועמדותיו של המדריך, שהוא כפי שיתברר, בן־דמותו של ס. יזהר עצמו.

מיתוס מצדה מאוזכר לראשונה ובצורה כמעט מאוזנת (להוציא כינויים של לוחמי מצדה כקנאים) אחרי השלמת הירידה מההר, בטרם שהתחילו התקלות והסכנות שהתפתחו מאז: “והכל נראה כל כך מובן פשוט והכרחי לאחר כל מעפלי הטיפוס והירידה כולל זריחת השמש וסיפור מצדה ואחריתה ושצריך עוד יהיה לעשות משפט ציבורי בעניין הקנאים הללו ובעניין מעשה ההתאבדות שלהם” (52). ההתייחסות המאוזנת והאובייקטיבית (כמעט) אל לוחמי מצדה משתנה באיזכור הבא, הנעשה על־ידי המדריך, כאשר הוא רץ לבדו ממקום המעגן של הסירות למקום ריבצם של המטיילים. מחשבתו מתרכזת בתוצאה הסופית של עלילת לוחמי מצדה, המעמידה בספק את גבורתם: “רק שתי נשים סיפר בן־מתתיהו וחמישה ילדם נמלטו מן ההר ביום ההוא” (60). בהרהוריו הוא מפנה אל אחת הניצולות את השאלה: "למה את לא התאבדת עם כולם ולא נתת כבוד לחופש ולדרור? (60). כיוון שבשאלה זו מוגדרים החופש והדרור כעניינים שבכבוד בלבד, איך השואל מאשים בשאלתו את זו שניצלה על שבחרה בחיים. להיפך: הוא משבח אותה על שבחרה להישרד ומגנה את המתגוננים האחרים בהר שבחרו למות למען “כבוד”, שבהשוואה לחיים הוא בעיניו ערך אווילי ומפוקפק.

המיתוס מוזכר פעם נוספת בתחילת ההצעדה של החניכים, אחרי שהם פוצחים שוב בשיר ההערצה ללוחמי מצדה: “שנית מסדה לא תיפול”. שירת החניכים מעלה בזכרונו של המדריך את סוף דבריו של אלעזר בן יאיר לפני מימוש ההתאבדות הקולקטיבית על ההר: “נמות בטרם נהיה עבדים, נמות בני חורין”. דבריו של מפקד מצדה מביאים את המדריך להרהר, שהסערה בהווה נוצרה בהשראתם אחרי ש“קילפה מעל מעטה ההרים את הדברים העתיקים” (67). בהרהוריו מטיל המדריך על קנאותו של בן־יאיר את האחריות לסערה המתחוללת בים־המלח ומסכנת את חניכיו כעבור אלפים שנה. ובמהרה תושלם ההשוואה בין הזמנים על־ידי היקש שכבר מתבקש כאן בין הטירוף של הקנאות ההיא, של החניכים בסערה המשוגעת שמתחוללת כעת ומסכנת את חייהם, שהרי הסערה הנוכחית היא תוצאה של “מפחי רוח משוגעים נופלים בכוח מן ההרים הקרובים” (69). ההר האחראי מכולם לשגעונה של הסערה הוא הר המצדה, שאך זה מקרוב ירדו ממנו. מוטיב השיגעון מתעצם בתיאור הבא של הרוח הזו, “אם כל הרוחות”, והוא מקושר בגלוי עם ההתאבדות: הרוח עושה “הכל רק משוגע ורק משתנה כל הזמן ורק נופל מכל הצדדים קם גבוה ונופל נמוך בהתאבדות ובמין פראות – – – בתעופת עיוועים מן ההרים” (71). השיגעון דבק בים וגם הוואדיות אינן נמלטות ממנו, גם הם “גועשים פתאום כמו משוגעים” (85), כמו נדבקו גם הם בקנאותו המטורפת של בן־יאיר.

השיגעון המדבק את כולם נפסק בשוך הסערה. מראה החוף הנגלה, בהתקרב הסירות אל מפעל האשלג, מעלה פעם נוספת במחשבתו של המדריך את מיתוס מצדה. “שרידי הקנאים”, אותם משוגעים המסוגלים למעשה התאבדות, הנה הם נמוגים כחיזיון אימה בימתי שהסתיים “עד אולי לפעם הבאה” (89). בעת הרחיצה במי־המקלחת של המפעל מרגיש המדריך שאימת השיגעון של המיתוס נשטפת אט־אט ממנו ומחניכיו. רק עתה מבין המדריך שהתנסה בסערת שיגעון מבית הגידול של הקנאות, שכה זרה לו אחרי שנוכח “כמה הכל פגיע בך כל־כך, כזה פגיע” (96). עכשיו הוא גם מבין ששום דומה משגעונם של קנאי מצדה איננו מצוי בו, וטוב שכך, וטוב שזרם המים במקלחת ישטוף ויטהר אותו ואת חניכיו מחבר המשוגעים, שהשפעתם השתוללה כאן והדביקה בשיגעון את כולם: " את הים ואת ההרים ואת הסערה" (96). מסקנתו ברורה: מצדה אינה כדאית אם מסתכנים כדי לראותה בהערצה לערכי הגבורה של קנאי ההר. האם יש עוד צורך להבהיר את המשמעות הפוליטית־אקטואלית שהוטמנה בסיפור תמים־לכאורה זה על הטיול למצדה, שעשו חניכי בן־שמן בשנות הארבעים ממניעים של הערצה למיתוס הגבורה של בן־יאיר ולוחמיו?

 

“הליכה בים”    🔗

זהו היפה בסיפורי הקובץ, כי בו נוצר איזון בין המרכיב התיאורי למרכיב העלילתי. תנועת העלילה בסיפור הזה היא מן הרחב אל המצומצם. בפתיחת הסיפור “כל העולם הפתוח היה נתון כעת בתוך מסגרת” (101). היקף הנוף שנכלל במסגרת זו משליט על כל מה שנקלט בתמונה את אי־הבהירות של האובך: “כך שהים, ההרים והשמים – לא היו אלא רק מיני אובך שונים מבהיקים אחרת באפורים עמומים אחרת – – – וכל העולם לא היה באמת אלא רק אובך אפור וכמו ריקועים אדירים ולא איכפתיים פרושים בגדלות שלהם, אדישה לגמרי, ובענקות שלהם, שכלום לא איכפת לה” (102). יחסית לכל העולם הזה, הנער והנערה הם פרטים מבוטלים בחשיבותם בקידמת המסגרת (105).

בתוך המסגרת הגדולה הזו מופעלת מסגרת שנייה, קטנה מהראשונה וממוקדת ממנה. “מסגרת המבט” של הנער, שהמספר הכל־יודע צמוד אל נקודת התצפית שלו ואל תודעתו. מהמסגרת הקטנה הזו מצטיירת אחרת חשיבות המראות של המסגרת הגדולה: “ואין בה כעת בכל המסגרת הגדולה שהכילה אך זה קודם עולם והרים וים ושמים ומה לא, אין בה מכל זה כעת אלא רק הפנים האלה, ורק העיניים שלה ורק המביטות בו” (117). כך אנו מתוודעים לעולם הקטן של האוהבים, שבהמשך עוד ילך ויתמקד גם כמראה וגם כרגש, עד שלא יכלול כלום “מלבד שני המבטים הקרובים זה לזה מוכנים לומר בלי דיבור דבר אמיתי מאוד” (121). גם החלל במסגרת הקטנה של האוהבים הוא “לא סתם חלל ריק” כמו זה שתחום במסגרת הנופית הגדולה, “אלא הוא עצם הדבר – – – הוא גוף שצורתו כצורת החלל שביניהם” (121). הוא עולם קטן בתוך העולם הגדול, עד שכלב עיקש יכול לחדור לתוכו ולהצטרף לשניים המובדלים בו (123) כדי להיות “שותף ועד” (126) לפלא התאהבותם.

מה שהתחיל כרגש מהוסס ממשיך להתממש בין הנער והנערה כמעשה אהבה. השינוי מבוטא כחדירה מדורגת של האוהבים למי הכנרת. תחילה שניהם “הולכים ישר ונכנסים לגבול טחנת הגלים הנמוכים מנמוכים” (126). אחר־כך שניהם מעמיקים עד לגובה הקרסוליים (129). ההעמקה לכנרת מפרידה מהם את זה המיותר לזוגיות שלהם, כלב, שיהיה שומר נאמן לסנדליהם על החוף (130). הנער והנערה שרויים בשלב זה בתוך “עכשיו אחד שלם ופשוט, ולא יודע כלום על שום אחר כך ולא על שום קודם לכן ולא על שום כלום” (131). רגע ההתבדלות שלהם מכל העולם איננו יכול להישאר לעד במצב זה, בחדירה למים הנמוכים בלבד, כי אהבתם תושלם רק אם יתקדמו לעומק המים. הנער אמנם מתאווה “לקפוץ למים ולפרוש ידיו ורגליו ולהתחיל לבטוש ולשחות בעוז ולהפליג במכות חזקות – הלאה פנימה רחוק רחוק” (134), והוא גם יודע שהנערה מצפה שיקח אותה למים העמוקים, אלא שהוא מהסס ומשתהה במעשיו. הנערה תקדים אותו ועליו יהיה לשאת בתוצאה של היסוסיו.

הרצף של הארוטיקה המתעצמת משתבש על־ידי התערבות של מיתוס, שמיוחס לקטע החוף הזה שבין מגדל לכפר־נחום, “כי המרחק בין הפלא ובין הרגיל לא גדול כאן” (138). הנער מספר לנערה כי בקטע החוף הזה ממש, בהתהפך סירתו של ישו, הוא “אסף את שולי אדרתו והתהלך פה על המים”. לא המקום בלבד מעלה בזיכרונו של הנער את ישו, אלא גם דמיון חיצוני ביניהם, ברזונו, המשמיט מעליו את מלבושיו, “פשוט מפני שאין להם במה להיאחז” (126), הוא דומה לישו, המתואר “דק וגבוה כזה, עם זקן דק, ידיים ארוכות, אצבעות ארוכות” (118), כזה “דק ועדין”, שאם “הושיט יד ארוכה עם אצבעות של כנר” (138) והניחה על ראשו של חולה, היה מרפאו ממחלתו. הרזון בא כאנלוגיה זו לא כהסבר רציונלי לייתכנות הפיזיקלית של נס ההליכה של רזה על המים, אלא כעובדה המפצה את הנער על נחיתותו הגופנית, בהשוואה לגופה הנשי והמלא של הנערה (104, 136). הנער מקווה שהנערה לא תדחה אותו בגלל דלות בשרו, אלא שתבחין שהמגרעת הגופנית שלו התגלגלה בו, כמו במקרה של ישו, ליתרון רוחני. באמצעות ההשוואה של עצמו לישו הוא מייחל, כי זו “שעיניה בו מודדות כעת את כוחו להיות גבר” (128) תתרצה לו אחרי “שתדע היטב איזה אחד מופלא וטוב נפל בחלקה, הולך לו ומתהלך על גבי הים וייתכן מאוד שעוד רגע גם יהיה שר בשירים” (שם).

הנער מצפה שיתרחש לו עם הנערה מה שהתרחש לישו אחרי שהתהלך על המים. לא רק תלמידיו חיכו לו על החוף (118), אלא “על החוף חיכתה לו גם מרים המגדלנית עד שיצא מן המים, ובשערותיה הארוכות ארוכות ארוכות, כרעה לרגליו וניגבה, והוא רק” (142). באופן זה מרחיק המיתוס הדתי את הנער ממימוש האהבה הארצית. עקב זאת יפסיד ברגע המכריע את הנערה הגשמית ויחמיץ לעד את האהבה הארוטית, שצבעה הוא צבע הזהב, שהיתה ממש בהישג ידו. יהיה עליו להסתפק בתחליף האשלייתי שלה, באהבה הרומנטית, שבה ידמה את עצמו רק נערץ על הנערה בזכות סגולותיו הרוחניות כפי שישו זכה בזכותן להערצתה של מרים המגדלנית.

עוד קודם לכן, אחרי שהתמקמו על שפת הכנרת, מתחת לטירה של הלורד מלצ’ט, היה זה הנער שהאיץ בנערה להצטרף אליו לרחיצה בעומק המים (111), אך היא סירבה ועודדה אותו לרחוץ לבדו (117), וגם לפשוט מעל עצמו לשם כך את כל בגדיו (131). ואילו כעת, אחרי שניאותה להיכנס עמו למים, הוא מרגיש, “שהיא גדולה ממך ובשלה ממך ויודעת ממך ואמיצה ממך ומוכנה ממך” (135). הוא אכן צדק בקביעתו זו, כי דווקא היא מסירה כעת בטבעיות את בגדיה “ומתחילה נכנסת הולכת יחפה ועירומה ויפה ועוצרת לב אל פנימה אל תוך הים החולם הזה” (144). המסגרת מתמלאת מעתה רק בה, אלילה זהובה וכלילת־יופי “תלא כל לשון מספר יופייה” (145), כי הוא נענש על היסוסו ומורחק מהמסגרת, שקודם לכן היתה משותפת לשניהם, “נשאר הוא עומד בידיו בגדים כחולים ודברים לבנים וכלב מלחית על ידו רבוץ על זנבו ועיניהם אחריה” (145). עמידתו מנגד לבסוף, יחד עם הכלב, כשהוא צופה בעיניים כלות ב“זריחת זהב גופה ההולך אל עומק המים”, המסיימת את הסיפור, ממש כמו בשירת האהבה של ביאליק, מעידה על החמצת האהבה הארוטית. הנער נותר על החוף עם הכיסופים שלא מומשו.

 

המספר המתערב    🔗

בסיפורי “אצל הים” מפעיל ס. יזהר את סוג המספר החביב עליו: מספר כל־יודע שברוב חלקיו של הסיפור הוא נצמד לתודעתה של הדמות המרכזית. את סמכותו ככל־יודע רגיל מפעיל המספר הזה רק כשהוא מוסר את ההתרחשויות החיצוניות, שבהן מעורבים בנוסף לדמות המרכזית גם משתתפים אחרים בעלילה. בסיפורי הקובץ, אלה קטעים קצרים של שיח, שמשקלם בעלילה איננו ניכר. תנופת הסיפור מתמקדת בחלקים הנרחבים שבהם חושף המספר הזה את תודעתה של הדמות המרכזית על־ידי היצמדות למחשבתה. בדרך זו נשארת ברשותו של המספר הכל־יודע החירות לתמלל את המחשבות הנסתרות של הדמות המרכזית. אך המספר היזהרי אינו מסתפק בניסוח המחשבות של הדמות המרכזית בשפה הרצויה לו, אלא הוא מבליע בתימלול גם את השקפותיו. לכן, לא תמיד ניתן להבדיל בין הרהוריה של הדמות להגותו של המספר, אך אי־אפשר שלא להבחין שהמספר אינו נצמד לדמות רק כדי לבטא את עולמה הפנימי, אלא בעיקר כדי להגניב באמצעות החשיפה של פנימיותה את תועפות הגותו.

בגלל הדמיון החלקי בין טכניקת הסיפור שיזהר נוטה להפעיל בכתיבתו לטכניקה הסיפורית המכונה “זרם התודעה”, שבה אין הפרדה בין המספר לדמות שתודעתה מוזרמת, חשוב להבהיר שאין לזהות את שתי הטכניקות הסיפוריות. בשיטת “זרם התודעה” היריעה הלשונית היא רק זו של הדמות. כמו כן לא נשמרת בה ההפרדה בין ארועי העלילה החיצונית לאירועי העלילה הפנימית, אלא כל סוגי האירועים מכל הזמנים מועלים בלשון הווה למישור אחד. הקושי בקריאת סיפור הכתוב בטכניקה של זרם התודעה נעוץ בהכרח המוטל על הקורא למיין את החומרים העלילתיים לסוגיהם. כלומר: להפריד את אירועי העלילה החיצונית מאירועי העלילה הפנימית, ובסוג האירועים האחרון להבדיל בין ההתרחשויות מההווה לאותן שהתודעה של הדמות מפליגה אליהן בדמיונה והן למעשה ההתרחשויות של העתיד, וכן להבדיל את סוגי ההתרחשויות האלה ממה שהתרחש בפועל בזמני העבר השונים – בקיצור: למיין את כל סוגי האירועים שהתודעה מזרימה אותם ברצף כאילו התרחשו כולם בזמן אחד.

כהבדל בין שתי הטכניקות הסיפוריות הוא ההבדל בין יזהר ובין גנסין. גנסין אכן הזרים במהימנות את התודעה של גיבורו. יזהר מנצל את התודעה של גיבורו כדי להגניב באמצעותה את השקפותיו. הוא עושה זאת באותם חלקים שבהם המספר הכל־יודע חושף את המחשבות של הדמות, כדיבור של הדמות אל עצמה בגוף שני ועל עצמה בגוף שלישי, במקום, כצפוי, בגוף שלישי בשני המקרים. הקטע הבא ידגים שימוש טיפוסי כזה: “ואתה עצמך הלא באמת כבר טבעת. וזה שכאן הוא רק האשלייה הנבובה של הישארותך ניצול, שכאילו העלו אותך ושמו אותך כאן עדיין חי, מפרכס אחד ומפרפר בקושי על אשליית מוצקות הסלע הירוק־נאלח הזה ברגע האחרון רגע לפני שטבעת, בעוד שבאמת כן טבעת, ואתה מוטל שם למטה סרוח בתחתיות הים סרוח בפישוט איברים על רצפת הים למטה ממועך מתחת כל כובד עמוד המים האדיש המעיק על גוויתך הריקה ההמומה הזאת שם למטה ומכל מה שקרה לה הנה אך זה עתה ורק עדיין לא תופסת שהיא כבר מובסת ולא חיה, פגר מלא מים וחסר חיים, ושהדגים העשויים לזה הנה כבר שמעו או הריחו וכבר באים מתאספים לרחרח ולנסות לטעום. דגים רעבתנים על גוויתו הסרוחה של פחדן מובס” (16). החילופים בין כינויי הגוף, שבהם נעשה שימוש בקטע זה, הנוכח (אתה) והנסתר ( הוא), אם בנפרד ואם בהטיית הפועל (טבעת) ובהטיית השם (גוויתך, גוויתו), כאשר הם מוצבים במקום כינוי הגוף של המדבר (אני), חושפים את האופן שבו המספר מקנה לעצמו (דהיינו למפעילו, ליזהר) את האפשרות המוסווית להבליע את הגותו ביחד עם מסירת המחשבות של הדמות.

 

הגיבור היזהרי    🔗

הקטע שצוטט מאפיין את הדמות המרכזית בשלוש הנובלות. הכינויים שבהם מכנה הדמות את עצמה: ניצול, גוויה סרוחה, פגר ופחדן מובס – הכינויים האלה משקפים את ההערכה העצמית המועטת שהיא מייחסת לעצמה. בסיפור הראשון מגדירה הדמות את עצמה כ“שחיין עלוב אחד” (9) וכאחד “שאין בו שום גבר” (15). קביעות אלה אכן מצטיירות כנכונות כאשר משווים את השחיין לשני חבריו, בני ואבי, המעודדים אותו לשחות בחברתם אל הסלע. שניהם מגיעים אל הסלע לפניו, ומשם “מביטים בו משועשעים ומחייכים אל רעש מסע התקרבותו הגולמית לקראת המגע בסלע” (13). ובחזרה מהסלע – בניגוד גמור לו – שניהם שוחים בנועם ובנחת “וכאילו בלתי תופסים שום תהומות ושום מצולות ולא משערים שום מאבקים לחיים ולמוות” (24). בעוד שני אלה יוצאים מהמים זמן ניכר לפניו “רענני שחייה ומרוצי אחווה ורעבים לאיזה כריך טוב ולשתייה טובה” (26), מגיע הוא “קצת כמו צפרדע קצת כמו כלב רטוב – – – נכשל כושל ומתנדנד – – – נטוי כשיכור רועד כולו ונופל על פניו” (42 – 43).

בסיפור השני בקובץ כבר ניתן לזהות את חסר־הצורה ורפה־הכוח הזה כמדריך של חבורת הנערים מבן־שמן שנקלעה לסערה בים–המלח. הוא זה שמסתכן בניגוד לטבעו, להשחיל חבל מעל היתד, שתקע אי־אז אחד, שמריה גוטמן, “גם הוא איש קטן ודק אחד ובוודאי לא שום עוג מלך הבשן”, תקע “מכוח החזון” (49) בצוק הסלע של מצדה. עובדת היותו מדריך האמור להעלות בשלום את חניכיו אל מרום הצוק היא שמדרבנת אותו ל“הרים אל חלציו את מכנסיו השמוטים לו תמיד” ו“את דקות שלדו המלובש ונשמט” (48) וכך להיתלות מעל התהום כשהוא אחוז ביתד כדי לכרוך סביבה את החבל, שבעזרתו יעפילו כולם בשלום אל ההר. בגלל רזון גופו אי־אפשר להבדיל כלל בין החניכים למדריך הזה, המחרף את נפשו למענם. רק המשרוקית “המדלדלת שכוחה על הצוואר” (66) היא שמבדילה ביניהם, ובלעדיה הוא והם כאחד, בצאתם מטלטלת הסירה בים הסוער, “כולם מיני מליחים דקים ושברירם מהלכים פשוקי רגליים למחפיר”, שאך זה “כאילו רכבו על גב סוס רחב־גב” (90).

מראהו העלוב של המדריך דל־הבשר איננו ניכר כל עוד הוא עם חניכיו, אך הוא מתבלט אחרת כאשר הוא ניצב מול “מישהו גדול באמת” (91), מול נקדימון איש רחובות, ש“כל ענקות בטנו האדירה היתה כרוכה לה סביבה אבנט רחב אדום אדום חוגר לו סביב סביב ומעליו מתנשא הר של כתפיים ומעליהן בלי צוואר מתנשא ראש כולו בצל מגבעת אוסטרלית גדולה ואילו מן האזור האדום ומטה יורדים לו מרווחים מאוד מיני מכנסי פילים נעוצים במגפיים אדומים” (91). כאשר נקדימון מזהה את המדריך, אותו “דל ומדולדל קלוש וחסר כבוד חשוף שת ממולח ומכורסם לגמרי” (93), כצאצא של “חואג’ה מוסה”, הלא הוא משה סמילנסקי מרחובות, הוא פורש את “שתי זרועותיו כפרוש הנשר הגדול את אגפיו הענקיים לקראת גוזלו המרוט” (92) וחובק את הצאצא הסמילנסקאי “אל כסת הכרס האינסופית” (93) וגם כופה עליו ללגום כחצי כוס קוניאק. אחרי שהמשקה נלגם, הוא מביט בעין נכזבת על דל־הבשר הנושא שם כה מחייב, ש“לא עמד במבחן ואינו גבר ולא גיבור ולא בן למשפחת הנסיכים אלא מלמד אחד וילד משתעל בדמעות” (94), שבסיום הסיפור גם נראה אותו מתנדנד על רגליו השיכורות אל האוטובוס, שיחזיר אותו ואת חניכיו מהטיול למצדה לבן־שמן.

כשם שהסיפור השני חושף את זהותו של השחיין בסיפור הראשון, כך הוא מגלה את זהותו של הנער שמזדמן עם הנערה לחוף מלצ’ט בסיפור השלישי. אכן זה יזהר, הנער שכמעט טבע בים בסיפור הראשון ושהסתכן כמדריך בטיול למצדה בסיפור השני. אלא שבחברת הנערה בסיפור השלישי נחשף קלון בשרו הדל ביתר תוקף: “ורגליו שלו שאין מה לומר עליהן ורק כלונסאות דקים מלבד ברך הגמל ואינן משתנות מלמטה ועד למעלה לא לעובי ולא להתמלאות ורק שעירות מדי כמשהו שבאמת היה צריך להיות אחרת ונשאר במשוגה כזו כפי שהוא אבל לבסוף גם הן עולות ונעלמות שמה בשרוולי מכנסיו הגדולים מדי ההם” (127). במחיצתה של נערה נשית ונאה, כמו זו שאיתה הגיע לחוף מלצ’ט, היה ראוי שיהיה מצוי בעל צורה אחרת, שיהיה “הולך וחותר בכוחות גדולים ובשרירי גיבור מופלאים שכמעט נשכחו ושאינם צריכים לאף אחד ורק ממשיך לו הלאה פנימה רחוק רחוק, ונעשה לא תלוי באף אחד ובעל כוח לעשות דברים כהוייתם” (134). זהו תיאור פיזי ונפשי של שחיין שונה לחלוטין מהשחיין שכמעט טבע בסיפור הראשון.

כך, באור חדש, מוארת בסיפורי הקובץ הזה התבדלותו של “הגיבור היזהרי”, שעליה עמדו זה מכבר חוקרי יצירתו, בתור עומד תמיד מן הצד ומחוץ למעגל שהאחרים נמצאים בו. כעת מתברר, שאין היא תוצאה של יתרון מוסרי על חבריו ושל רגישות־יתר שלו בהשוואה לאטימות־לבם ולנטייתם להעלים עין מעוולות הנעשות לאחר ולשונה, לערבי חסר הישע ולנדכאים אחרים מסוגו. “הגיבור היזהרי” מתבדל מחבריו בגלל חסרונותיו הבולטים: חולשתו הגופנית, רצונו הסמרטוטי והדימוי העצמי הירוד שגיבש על עצמו. אחרי שנחשף בסיפורי “אצל הים” שיזהר והדמות המרכזית בסיפוריו חד הם, מתגלה משקלן של הסיבות הביוגרפיות על הדגשת יתרונותיו המוסריים של בן־דמותו הספרותי. באמצעות המנגנון המוסרי פיצה יזהר את “הגיבור היזהרי” (ובדרך זו גם את עצמו) על דלות בשרו, על־ידי הפיכת הנמיכות של רוחו ליתרון אנושי על בעלי הגבורה למיניהם, שבהתרוננות נפש עושים בהצלחה את “מלחמת החיים” בכל הזדמנות.

 

ההגות היזהרית    🔗

לא כל בן־אנוש התברך במידות גוף טרומיות ולא כל אחד חונן בתעוזת הרוח ללחום בהצלחה את “מלחמת החיים” כדי לשנות את הקיים. ראוי, כמובן, לספר גם על דלי־הבשר ועל נמוכי־הרוח, אך יזהר איננו מסתפק בכך, אלא שולל בסיפורי הקובץ את הצורות השונות של התכנפות הרוח. בסיפור הראשון הוא מגנה את מי שמעז לנטוש את המוצקות המוכרת והבטוחה של החוף מתוך כיסופים אל הפתוח: אל יפליג, אל ימצא ואל יביא חדש, אלא מוטב לו שיסתפק בהישרדות. בסיפור השני הוא מגלה עויינות לערכיהם הלא־שיגרתיים של אמיצי־הלב ומכנה אותם קנאים ומשוגעים. ולשיאו הוא מגיע בסיפור השלישי, שבו הוא מתקומם גם נגד התגרשות הרוח של דלי־הבשר עצמם, שכמו ישו מנצרת הם נוטים לפצות את עצמם על חולשתם הגופנית על־ידי אמונה במטפיזי, בבלתי־קיים ובשאינו גשמי. גם על צורה זו להתעלות האנושי, שאינה מסכנת את הקיום, הוא מעניש את הנער קשות. הוא נוטל ממנו את האהבה הארצית־ארוטית, כדי שלהבא לא יפליג להאמין אפילו בדמיונו שניתן להלך על המים. כך מקצץ יזהר בסיפוריו אלה כל ראש שמעז להתרומם מעל ראשו של דל־הבשר ונמוך־הרוח.

אף שעלילותיהם של סיפורי הקובץ התרחשו לפני כחמישים שנה, צריך להיות עיוור שלא לקלוט מתוכם את הרמזים האינטלקטואליים, רמזים שהם עבים כקורה, לגינוי הכיוונים שעודם לוהטים חזון בחברה הישראלית כיום. לא ישקוט יזהר עד שאחרון הגחלים יכבה. לשיטתו אנו אמורים לדכא בנו כל מעוף וכל תעוזה. הוא דוחה כל תזוזה שטמון בה סיכוי לשנות את הקיים: שחייה, ריצה ואפילו הליכה. כל תורתו היא “שב ואל תעשה”: אל תסתכן ביציאה לפתוח (בסיפור הראשון), הפנה עורף לערכים של אמיצי־לב (בסיפור השני) והינזר מאמונה ( בסיפור השלישי). תורתו היא הצעה מסוכנת לסדר היום הלאומי, שאליו למעשה מכוון יזהר את דבריו בסיפורים אלה.

המסקנות מתורה זו על הספרות, שאף היא צורה בין צורות ההתכנפות האחרות של הרוח, גוזרות עליה התנוונות מוחלטת, שכן אם מיישמים את מסקנתו הרעיונית גם עליה, צריך לגזור כליה על ספרות העוז, על שום שהיא מדרבנת את קוראיה להפליג אל מחוזות החזון, ממרידה אותם נגד המצוי ודווקא מעודדת אותם לצאת ולהסתכן ב“מלחמת חיים”. וכן צריך להניח, שיזהר מעדיף את ספרות העונג, שממסמסת את כיסופיה של הנפש בתוך המתיקות הדבשית של העונג האמנותי. הרפרטואר מצורות העונג שמגיש יזהר עצמו בסיפורים אלה הוא אכן מפתה: לשוני, ציורי, ווקאלי וריתמי. את כל כישרונו ואת כל נסיונו כסופר השקיע בדחיסת הרפרטואר המרהיב הזה בהם. ואף־על־פי־כן לא ברור, מדוע חשודה בעיניו מראש ספרות העוז כבלתי־אמנותית, ועל מה הוא משעין את פסקנותו, שרק פורענויות ואסונות יצמחו מרוח אנוש מתכנפת, נוסקת למרומים ודואה למרחקים.

הבנאליות הרעיונית שבהצעה “שב ואל תעשה” של יזהר נמצאת בסתירה מוחלטת לתנופה הלשונית ולססגוניות ההבעה שבכתיבתו. בכך דומה כעת יזהר לציפור רבת־יופי שאמנם מיטיבה לשורר, אך מסרבת בכל תוקף לפרוש את כנפיה הצבעוניות גם כדי לעוף. סיפוריו המאוחרים של יזהר אכן מצליחים לענג, אך לא להסעיר את הרוח וודאי שלא לרומם אותה. אלמלא הרחיק מעליו המוני קוראים באיכויות של כתיבתו, היתה הגותו הקונפורמית של יזהר הופכת אותו, בדור שבו מתעטרות הבריות בנמיכות רוחן וסבורות שבכך הן משיגות פסגות של אנושיות, ליותר מקובל מבין הסופרים הישראלים. בעוד שבאמת נמיכות־רוח היא היפוכה של אנושיות. זו האמת, גם אם היא נאמרת, כמו במקרה של יזהר, ברוב מלים ובמיטב המלים. גאוני האנושיות לא הטיפו להימנעות ממעשים של תעוזה, וענקי ההומאניזם לא הורו לקפל את כל הדגלים, אלא השתמשו בעט הסופרים שלהם כדי לקרוע אופקים חדשים לבני־אנוש וכדי לעורר כיסופים. הם לא היללו את ההישרדות, אלא ציוו את ההיפך: “לצאת ולמצוא – – – לצאת ולהגיע למקום הנכון”, “לקום ולהשתחרר” ולקרב “גאולה”. או באחת: לומר כן ל“מלחמת חיים”, דהיינו: לומר כן למלחמה על הטבת החיים.

 

הסתירה היזהרית    🔗

לא רק דעתנותו הרעיונית היא בעוכריו של יזהר בשלב הזה בכתיבתו, אלא גם דעתנותו הפואטית. בשנים הרבות, שבהן לא פירסם סיפורת, התעמק בסוגיות תיאורטיות שונות הנוגעות לספרות. התעמקות זו הניבה שני חיבורים שלו: אחד יותר מחקרי – “לקרוא סיפור” (1982), האחר יותר פופולרי – קובץ המסות “סיפור אינו” (1983), שבהם קבע אחדוֹת מהקביעות המוזרות, הפרובוקטיביות והבלתי־סבירות ביותר על הספרות בכלל ועל ז’אנר הסיפורת בפרט. בזה השני, אחרי הרבה “אינו”, התרצה וקבע גם “הינו” כלשהו על הסיפורת. וכך קבע שם, כסיכום מעיונו ב“אצל” לגנסין: “יופיו של סיפור מתגלה כשיש הרבה סיפור על־גבי מיעוט עלילה – כמובן, כשהדבר עולה יפה” (80). על קביעה דומה חזר גם אחרי קריאה פרשנית של דף אצל הזז, שאותו הוא מהלל כך: “ודווקא מיעוט העלילה ודלות האירועים שבו – היא שעתו היפה” (112). בניגוד להרבה סופרים, שקבעו קביעות פואטיות והפרו אותן אחר־כך בחדווה ביצירותיהם, התעקש יזהר בקובץ זה – כך מתברר מהתוצאה – לקיים בסיפוריו את התיאוריה כלשונה. בשניים משלושת הסיפורים שבקובץ היסוד העלילתי רופף מדי ומוכרע על־ידי תיאורי הנוף הארוכים. בסיפור השלישי קיים אמנם איזון בין התיאורים להתרחשויות, אך גם בו מתגלות חזרות מביכות על תיאורים כמעט זהים. יזהר אכן משיג את התכלית הפואטית שקבע, “מיעוט העלילה ודלות האירועים”, אך משלם על כך מחיר יקר: בקצב האיטי מדי של הסיפור, שגם ההאצה של הפיסקה, על־ידי השמטת סימני הפיסוק והארכתו התחבירית של המשפט לפיסקה ארוכה אחת (לדוגמא: 63 –65), איננה מפצה על כך.

הסתירה הזו בין התיאוריה לביצוע איננה הסתירה היחידה של יזהר. במסע הצלב, שהוא מנהל ב“סיפור אינו” נגד הפקת מסרים משירים ומסיפורים, קובע לבסוף יזהר, שניתן למצוא בסיפור רק את המציאות שהוא בורא לצד הממשות, ומכאן שקריאת סיפור היא “קריאת אירוע אמנותי עשוי מלשון”, שהרי “הקו האסתטי הוא המפלה בין הכתיבתי ובין הספרותי. לא התוכן, לא הנושא, לא המושא, לא העלילה ולא הגיבורים, גם לא הבשורה ולא המסר, וגם לא החברה ולא החיים – האסתטי, הוא הדבר. – – – האסתטי בתמציתו הוא: תיזמור חלקים לשלמות, ואירגון מתחים מעומתים לאיזון משמעותי: האסתטי אינו היפה – הוא שיווי המשקל” (44 – 45). לא כל כותבי הסיפורים יסכימו עם הקביעה הפואטית הזו, הממקדת את הכל בקומפוזיציה ההרמונית, אך מותר, כמובן, ליזהר להחזיק בדעה זו, שהיתה מקובלת על רוב האמנים ברוב התקופות. אלא שגם קביעה פואטית זו קרסה אצל יזהר בשלב הביצוע, כי לא הצליח לרסן את שליטתו בלשון העברית ואת יכולתו המופלאה לשרשר את המלים לרצפים מדהימים ביופיים. יזהר המאוחר, זה שחידש את כתיבתו אחרי כשלושים שנות שתיקה, מתאמץ בכל דרך אפשרית להוכיח שהוא מסוגל כיום לעלות על עצמו המוקדם בבחירת המלים ובצירופן זו לזו. אם בכתיבתו המוקדמת של יזהר ביצעו המלים את התפקיד שנועד להן בספרות: להביע תוכן רגשי ומחשבתי, הן מצטיירות כיום בהרבה חלקים מסיפורי הקובץ “אצל הים” ככינוסי־מחזור של מלים נרדפות. דומה שנשכח מיזהר, שסיפור איננו מילון לתורת הרטוריקה, וכי למרות הכל יכולה רק עלילה המבטאת רגש ומחשבה להצדיק את צירופן של המילים אלו לאלו.

יזהר אחראי אצלנו גם להחייאתה של הקלישאה, שתכליתה של הספרות היא להידמות לפרטיטורה מוסיקלית. כבר “ב”סיפור אינו" העמיד אותה כמופת לספרות והרחיב שם את הדיבור על “המוסיקליות של הסיפור” (78) ועל “המוסיקליות של הלשון” (100). מאז כל סופר ישראלי כבר איננו מסתפק בכתיבת ספרות, כאשר המוזה מלטפת את תלתלי ראשו, ונפשו מתעטפת עליו, אלא מעלה על הכתב נעימות מוסיקליות. זהו הרקע להתגבשותה כיום של חזית סופרים העויינת מסרים ואשר דוחה את ערכם של רעיונות המבוטאים ביצירות ספרות. וזאת בניגוד גמור לאילן שהם נתלים עליו בכל כוחם. הן גם גדלותה של המוסיקה איננה ביסודות שהסופרים מדגישים ממנה, בווקאלים ובריתמוסים, אלא במֶלודיה המצטרפת משימוש נבון ביסודות הללו. כך גם בספרות: לא המלים כשלעצמן ולא רק אופן צירופן זו לזו הופכים כתוב ליצירה ספרותית, אלא הם הופכים את הכתוב ליצירה כאשר הם מבטאים משמעות, המצליחה לעניין ולהפעים את הקורא. כפי שהמלודיה במוסיקה מולידה אצל המאזין לה רגש ומחשבה, כך המשמעות הרעיונית מעוררת את המחשבה ואת הרגש אצל זה שקורא טקסט ספרותי. המשמעות הרעיונית המובלעת ( אף שהיא כה בנאלית) גברה למזלו של יזהר על יומרותיו המוסיקליות גם בסיפורי “אצל הים”, שכה הוחצנו בתימלולם.

 

התדמית של יזהר    🔗

בספריו על התיאוריה של הסיפור ביצר לעצמו ס. יזהר תדמית של חריג במשמרת הספרותית שלו. כלומר: שבניגוד לסופרי “דור בארץ” האחרים אין הוא כבול להיסטוריה ואין הוא מגיב על אירועיה. מבט־על, המתאפשר בשלב הזה על כלל כתיבתו, מגלה, שבפועל רחוקים הסיפורים שתרם לספרות הישראלית מהקביעות התיאורטיות שניסח כדי לבסס את המעמד המיוחד שמייחסים לו במחקר של הספרות הישראלית. גם כתיבה ששוללת מיתוסים ואידאולוגיות היא כתיבה רעיונית ובפועל היא גם היסטורית ואקטואלית־פוליטית. זו הסתירה היזהרית שנחשפת בסיפורי הקובץ “אצל הים”, כפי שנחשפה גם בכל יצירותיו הקודמות, הן המוקדמות והן המאוחרות. בתיאוריה שהוא מנסח עבור הספרות הוא יכול להעלות את כל הנימוקים שבכוחו לגייס, כדי לבצע את ההפרדה בין אמנות הסיפור (הבידיון) למשמעות הרעיונית (הממשות ההיסטורית), אך בפועל אי־אפשר להפריד את הרעיונות מסגולותיה האמנותיות האחרות של היצירה, ובלבד שרעיונות אלה אינם טריוויאליים עד שיממון ואם הם מבוטאים בה באמצעיה היותר איכותיים של האמנות המילולית.

הסתירה היזהרית הזו היא יותר ממביכה. לא רק בהיבט הרעיוני אין ס. יזהר שונה משאר סופרי המשמרת “דור בארץ”, שגם הם אינם קוטלי־קנים במימוש השקפותיהם על החיים האישיים והלאומיים בתחבולות אמנותיות שונות, כל אחד בדרכו, אלא ממש כמותם גם הוא משלים למעשה בכלל מפעלו הספרותי את חיבור הביוגרפיה של בן־הדור מהחומרים של הממשות: ובאופן שמיוחד לו, אך אלה אינם צריכים להעלים את העובדה, שביצירתו לא הקים לתחייה תקופה מהעבר ולא בדה תקופה עתידית, אלא סיפר רק על התקופה שאותה הכיר מהניסיון האישי, וכמעשה סופרים מאז ומעולם ביטא בסיפוריו את השקפתו על מה שראה וחווה. ככל סופר האמין, שהאופן שבו קלט את ההיסטוריה והבין אותה הוא הנכון ללא־ספק, ולשבחו ייאמר, שברוב יושרו לא טישטש את העובדה שבכל סיפוריו מייצג ברוא־דמיונו, “הגיבור היזהרי”, אותו עצמו.

על־פי זאת ניתן לתאר את החטיבה המאוחרת ביצירתו של יזהר, שהקובץ “אצל הים” משתייך אליה, כמאמץ מצידו להשלים את מה שכמעט לא הצליח להדביק עקב התקלה שהתרחשה בכתיבתו: קטיעת רציפות הכתיבה למשך כשלושים שנה. עובדה היא שבמשך כחמש שנים השלים ארבעה כרכי סיפורת: “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993), “צדדיים” (1996) ו“אצל הים” (1996). בכרכים אלה העלה זכרונות מהילדות ועד הבחרות, ועל־ידי כך הוא השלים בהם התחלות מצומצמות שעשה בחטיבה המוקדמת של כתיבתו כדי לספר על ראשית חייו של בן־הארץ (ב“ששה סיפורי קיץ” – 1950 שכתב לבני־הנעורים וב“סיפורי מישור” – 1963 שנכתבו למבוגרים). בדרך זו מצרף כעת ס. יזהר את מה שהחסיר קודם בכתיבתו, שהתמקדה בשנות הבגרות של בן־הארץ, בשנים הסמוכות לפני מלחמת העצמאות (“אפרים חוזר לאספסת” – 1938, ב“פאתי נגב” – 1945, “החורשה בגבעה” ־ 1947) ובימי המלחמה (סיפורי המלחמה – 1949 – 1950, ו“ימי ציקלג” ־ 1958). אחרי שממקמים ומשלבים את הכרכים המאוחרים לפני הכרכים המוקדמים מצטייר כעת מפעל כתיבתו של ס. יזהר באור נכון: עדות רצופה על חייו של בן־הארץ מילדותו בתקופת המנדט ועד העשור הראשון אחרי הקמתה של המדינה. באופן זה מקיפה יצירתו של יזהר, לפי שעה, כארבעים שנה בלבד משנות חייו.