במרבית סופרי המשמרת הספרותית הראשונה בסיפורת הישראלית, סופרי “דור בארץ”, המפרסמים בשלב זה בכתיבתם ביוגרפיות חצי דוקומנטריות וחצי בדיוניות על גיבור המייצג את הדור ואת התקופה, עוסק גם דוד שחם בקורותיו של בן־הדור על רקע של תקופה בת כשישים שנה. המספר, ששמו האמיתי, יוסף גזית, מתגלה לנו באקראי בפרק המספר על משפחתה של אשתו הראשונה (55), מכנה את עצמו “קהלת” ומגלגל את סיפור חייו מילדותו הצברית בלב תל־אביב, באמצע שנות העשרים ועד הגיעו לגיל שישים וארבע בסוף שנות השמונים. הביוגרפיה של “קהלת” מתעכבת על המאורעות המרכזיים בחייו של הדור: מלחמת־השחרור, “הפרשה”, מלחמת ששת־הימים וימי ההמתנה לפניה, ומלחמת יום־כיפור. אין היא פוסחת על המנהיגים במהלך תקופה זו: בן־גוריון, שרת, אשכול, ספיר וגולדה והיא גם מזהה בשמן האמיתי דמויות שונות מההוויה שלנו (שמעון צבר, אורי זוהר, מירה אברך ואחרים).
חידושו של דוד שחם ברומאן זה איננו בתוכן, המוכתב על־ידי ההיסטוריה של התקופה, ולא בנימה הביקורתית־מפוכחת, הצפוייה בפי מי שסוקר את שנות חייו של דורו בחוכמה שלאחר מעשה. החידוש הוא בהשתתת הביוגרפיה הדורית של “קהלת” על ארבעה סוגי חומרים, שניתן לדרג אותם על־פי היקפם הכמותי באופן הבא. הביוגרפיה של “קהלת” מסופרת על־ידו בחמישה עשר פרקים בגוף ראשון, כפרקי זיכרון המשחזרים את קורות חייו מסיום לימודיו בתיכון ועד שהגיע לגיל שישים וארבע – תקופה המקיפה כחמישים שנות חיים, שהן גם שנותיה של המדינה. הפרקים הביוגרפיים האלה של “קהלת” הם הבסיס המוצק של הרומאן.
בתוך פרקים אלה שזורים אחד־עשר סיפורים עצמאיים, המסופרים מפי הסמכות של מספר יודע־כל. רק שלושה מסיפורים אלה עוסקים בקורותיהם של יחידים (“גיבור לאומי”, “האותיות הקטנות” ו“הייטק”), אך כל שאר הסיפורים עוסקים במשפחות ובתמורות לרעה שחלו במעמדן ובערכיהן המשפחתיים במהלך הדורות. בתולדות השושלות המשפחתיות, שמתוארות בסאגות קצרות אלה, מובלט הניגוד בין האידיאליזם של האבות לפרגמטיזם של צאצאיהם. כמו כן מתבלט בכולם המעבר מדור מייסדים חרוץ ויצרני לדורות נרפים־נהנתנים, חסרי חזון, מקוריות ומעוף. הסיפורים העצמאיים האלה אינם מנותקים לחלוטין מפרקי הביוגרפיה של “קהלת”, אלא מרחיבים את סיפרה של אחת מדמויות־המשנה המופיעים בפרקיו, או משלימים את תמונת התקופה. ועם זאת ההיקף המרחבי של הזמן המתואר בסיפורים עצמאיים אלה מתווסף לזה שנפרש בפרקי הביוגרפיה של “קהלת”, וביחד הם משקפים את התופעה הכללית: את השינוי הטיפוסי שעבר על החברה הישראלית בחמישים שנותיה הראשונות של המדינה מחברה המגשימה חזון לחברה הסוגדת לערכים חומריים.
תחת הכותרת “תמונות מאלבום הזיכרון” משולב בכל פרק מפרקי הספר חומר ספרותי מסוג שלישי. אלה קטעים ליריים על חוויות משנות ילדותו של “קהלת” שכמו הסיפורים העצמאיים נמסרים גם הם מפיו של מספר יודע־כל. קטעים אלה חושפים את הקירבה בין יוסף גזית הבדוי, המכנה את עצמו “קהלת”, לדוד שחם הממשי. אלא שפרט להיחשפותה של עובדה זו באמצעותם, תורמים קטעים אלה, בגלל הניגוד בין החוויות התמימות מהילדות שמסופרות בהם לתוכנם המגושם והמניפולטיבי של האירועים בשני סוגי החומרים הקודמים, למשמעות האירונית והסאטירית של מה שסופר בפרקי הביוגרפיה של “קהלת” ובפרקי הסיפור העצמאיים. לחלק מהפרקים מצורף גם חומר ספרותי מסוג רביעי. תחת הכותרת “מלים ומנגינות” מצוטטות שורות מפזמוני התקופה. השפעתם בסוף כל פרק היא אירונית, כי תכנן האופטימי של מילות הפזמונים, העוסקות באהבה, רֵעוּת, מצב העולם והעתיד הטוב שצפוי לו, מבליט על דרך הניגוד את כיעורה של ההיסטוריה, שלא הגשימה שום הבטחה של הפזמונים בנושאים אלה.
שמו של הרומאן 🔗
המספר טורח להסביר בהרחבה את הזדהותו בעזרת הכינוי “קהלת”, שהוא שמו של החכם המקראי הקדום. בשעת הכתיבה של פרקי חייו כ“מבוא לספר שלא ייכתב”, בגיל שישים וארבע, הוא רואה עצמו כמי שמסכם את העבר, כמו קהלת המקראי, ב“הבל הבלים”: “כשאני חושב על שנות הנעורים, על השנים המוקדמות של הבגרות, אני לא מצליח לזהות בהן סימנים של סיפוק ושל אושר. טוב, פה ושם יש כמה־סימנים. רגעים חולפים, הבהובים. התנסויות שנדמה לרגע כי יש בהן איזו התגלות. ואחר־כך באות שנים של שביעת־רצון, שבמבט לאחור לא היתה אלא שיכחה, התעלמות כמעט מכוונת – ניתן לומר עליה שהיא באה מן הטמטום, אבל גם בלעדיו היא הדבר היחיד המניח לאדם לחיות בתוך מעין־שיגרה – התעלמות מן הידיעה הנוראה שכל יום הוא היום של ההזדמנות האחרונה. ואז באים הימים, שבהם כבר אי־אפשר להתעלם מן הידיעה המדכאת הזו. הימים של הזיקנה” (41).
במקום אחר בספר הוא מסביר, שאת הכינוי “קהלת” אימץ לעצמו בגלל הזדהותו עם מי שהיה “ה”פילוסוף של הזיקנה, אשר השכיל לקשר “בין הזיקנה כרעיון – – – כרעיון של הבשלות המלאה, של הבנת הדברים שפעם היו סתומים, של היכולת לקלוט את אפסותם של הדברים, שכבר היו כולם תחת השמש וחדש אין בהם, לבין הזיקנה כשורה ארוכה של מיחושים ושל אבדן כישורים, שהיעדרם מציק לאדם וממאיס עליו את ימיו”. ועם זאת תפס את חד־פעמיותם של החיים ולכן מיצה את הגותו ב“המלצה אחת: שב וספוג את האור המתוק של השמש, תיהנה מן החיים כל עוד הם יש” (257). בסיום הכתיבה אכן מגיע גם המספר למסקנתו של המורה הרוחני שלו: “וחזרתי הביתה וראיתי את השמש השוקעת בים. והמראה עורר בי מחשבות, שאולי צריך לקרוא להן הפילוסופיה של הקיטש: הנה השמש הזו, לה יש הזדמנות חדשה בכל בוקר, אבל העולם, העולם כולו, העולם החד־פעמי הזה, הוא עולם של ההזדמנות האחרונה. ודווקא אז חשבתי איך החיים החד־פעמיים האלה הם מתנה נפלאה שזכינו בה, אם אחרי כל ההחמצות והאכזבות והתיסכולים והמכות, אנחנו דבקים בהם כך, בדבקות נואשת כזו” (265).
המסקנה המפוכחת וגם המפוייסת של “קהלת” בסיום שיחזור פרקי־חייו מבטאת השלמה עם גורלו אחרי כל השגגות, הכשלונות והקלקולים של חייו, אשר המיתו בו את “התום והתמימות” (15). פרקי הספר שמוגדרים כ“מבוא לסיפור שלעולם לא ייכתב” (266), מוצגים כ“ניסיון להבין את המיסתורין הנורא הזה – איך זה, שעל אף האכזריות הנוראה הזו של החיים שאין הם חזרה, החיים שסופם הוא ברור ובלתי־נמנע ולא־סולח, עדיין יש תקווה בבני־אדם”, והם מוותרים “על האופציה הזו של הסתלקות מהם, הסתלקות העשוייה לחסוך עוד אכזבות ועוד תיסכולים ועוד זמן” (45). פתרון הפראדוכס הזה, כך הוא מקווה, יחרוג אל מעבר ל“סיכום של כל האפשרויות וההחמצות והתיסכולים”, וגם יביא אותו “אל הפיוס הגדול, האמיתי” (11) עם החיים.
כישלונות הכתיבה והאהבה 🔗
פרקי הביוגרפיה של “קהלת” מסופרים כשיחזור שלאחר מעשה. העלילה נפתחת בארבעה פרקים המשקפים את מצבו בעת ביצוע הסיפר, בהיותו בן שישים וארבע (234). מהפרק החמישי משוחזר העבר בשיטה ליניארית־כרונולוגית, והעלילה חוזרת אל תיאור חייו בהווה בשני הפרקים האחרונים. הגדרת התוצאה בכותרת המישנה כ“מבוא לספר שלא ייכתב” מאפיינת היטב את “קהלת”, שאחד הכשלונות המרכזיים של חיו נעוץ בביוגרפיה הספרותית שלו. כל חייו הושחתו ובוזבזו על כתיבות לצורך פרנסה. כישרון הכתיבה שלו התבזבז על כתיבת תמציות מדו“חות של שגרירי המדינה כפקיד במשרד החוץ. ושנים ארוכות המשיך להתבזבז בכתיבה עיתונאית ככתב פרלמנטרי של עיתון־ערב בכנסת. את ספרי ההרפתקאות לקוראים הצעירים שכתב בחשאי ובמקביל לעבודותיו אלה באותן שנים פירסם תחת הפסידונים “רון ירון” (83). בשלב אחר הפך להיות סופר הצללים של אנשים שביקשו לפרסם את הביוגרפיות על חייהם ופועלם ולא חתם על ספריו בשום צורה שהיא. לכן הוא חולם לכתוב לפחות ספר אחד שיוכל לחתום עליו בשמו ולעמוד באופן שלם מאחורי תוכנו. כשלונותיו הממושכים כסופר מתבטאים בהיסוסיו אם לכנות כספר את התוצאה, ועל כן הוא מגדיר אותה רק כ”מבוא לסיפור שלעולם לא ייכתב". הגדרה זו מסבירה את הרכבו הפוסט־מודרניסטי של הספר מארבעה סוגי חומרים שונים, שהונחו זה לצד זה כמצפים למיזוג בשלב גיבוש נוסף של הכתיבה.
באופן דומה מדגיש “קהלת” את כשלונותיו בחיי האהבה. שני נישואיו הסתיימו בגירושים. שולה הירושלמית, אשתו הראשונה ואם בנו היחיד, גדעון (259 – 262), הוציאה אותו מדעתו בהקפדותיה על סדר ובחיבתה לשיגרה. החיים בחברתה של אשה ללא “שום קפריזה” (112) שיעממו אותו והתבררו לו כטעות כבר למחרת הנישואים. עד מהרה החל לבגוד בה עם נשים אחרות, בעיקר עם נשים נשואות. כאשר התגלגלה לידיו הצעת עבודה בתל־אביב לא היסס לאחוז בה, אף שידע כי שולה לא תלך בעקבותיו. הם התגרשו אחרי פחות מעשר שנות נישואים. המשך קורותיה של שולה אחרי גירושיו ממנה מסופרים בפרק העצמאי “הזכות להפריע” העוסק במשפחתה. (55 – 56).
באשתו השנייה, ציפי התל־אביבית, מצא “קהלת” את כל אותם הדברים שחסרו לו אצל שולה. סדרי הבית לא נחשבו בעיניה. היא היתה דעתנית, מרדנית ועצמאית. בחוג של המפלגה שבו פגש בה התבלטה במעשיותה ובחשיבתה הפוליטית העצמאית. אשה בלתי־שגרתית כמוה הלמה את ציפיותיו לחיים של הרפתקה ועניין. אך אף שהתאהב בה, גילה עד מהרה ששרר ביניהם “איזה דיסוננס ביחסים” (184), שרקעו מוסבר בפרק העצמאי “בוועד העובדים” המספר על המשפחה שבה גדלה. אחרי הנישואים התרבו ביטויי הביקורת מצידה על חוסר שאפתנותו להשתלב בין “האנשים החשובים” ובעלי ההשפעה שקובעים את הדברים. ההפלה שעברה (185) העמיקה את הפירוד. גם מלחמת יום־כיפור תרמה את חלקה לתהום שנפערה בין דרכיהם הפוליטיות. הוויכוחים ביניהם בבית דעכו עד מהרה והנישואים שלהם “נמוגו והלכו אל תוך האדישות” (189).
שלוש שנים בלבד היה נשוי לציפי (199), ורק אחרי שהתגרשו התברר לו ששימש עבורה מן ההתחלה “כקרש קפיצה ממנו המריאה האמביציה הפוליטית” שלה (200). היא איבדה בו עניין אחרי שהגיעה לשלב שבו גילתה כי נישואיה לו מהווים מיכשול לקריירה הפוליטית שלה, שאותה אכן פיתחה בתנופה אחרי שהתגרשו (203). מאז שנפרד מציפי והוא כבן חמישים (228) לא קיבע את עצמו פעם נוספת במסגרת נישואים. עם הנשים השונות שהכיר התעלס קיים יחסי ידידות בדרגות שונות של קירבה. כך הוא מגדיר גם את השנתיים שעשה בדירתה של זמרית, הלא היא זהבה קומם, שאספה אותו אל ביתה והפכה אותו ל“פרוייקט” נוסף בשרשרת הגברים שהפכו להיות הפרוייקטים שלה במהלך חייה. גם עם הלנה, האשה הנוכחית בחייו (17 – 22, 235), בעת ביצוע הסיפר, לא יגיעו היחסים עד לידי נישואים נוספים. הוא מוכן לכל היותר להמשיך להזדקן יחד איתה בקשר “רגוע ומפוייס. לא אהבה במשברים. לא ריגושים גדולים של הלב, לא התפעמות מסעירה, לא חרדות וציפיות” (235).
“קהלת” מדמה את עצמו על־פי מאורעות־חייו “כסירה שבורת־משוט, המיטלטלת ללא כיוון בגלים סוערים” (260). בהמשך לדימוי זה ניתן לומר, שאחרי כל הנשים שעלו וירדו מעל סיפונה של ספינת־חייו בנמלי־הים השונים שבהם עגן, גיבש את השקפתו על האהבה. אין הוא כופר בפריחתו האפשרית של “הפרח היפה של האהבה”, אך קובע, שבעיקר “נפשות מיוחדות במינן מסוגלות לחוות חווייה מפעימה ומכאיבה זו”. ועוד הוא קובע: ש“הפרובוקציות הבלתי־פוסקות של האירועים הבנאליים של היום־יום מביאות לידי צמיחת גלד נוקשה על הפצע הזה (שהוא פצעה של ההתאהבות, המתפתח לדבריו “במישטח האדישות הטבעית” של האדם – י.א.), והפרח הצומח בתוכו קמל ומתייבש” (199). ההשקפה הזו על אהבה אכן נשענת על הניסיון שלו עם הנשים השונות בחייו, אך אין היא ממצה את כל יחסו לנושא. בסיום הוא מודה: “אני מוכן לתת את כל הזיונים בשביל אשה אוהבת, המזמינה אותי לחלק עימה את החיים שלה – – – הרגשתי פתאום, שעם כל הזהירות, והספקנות, ולמרות הניסיון, וההחלטות הנחרצות שלא להרשות כי זה יקרה לי שוב – אולי עדיין מחכה לי האהבה הגדולה, האחת, אולי יש עוד מקום שיהיה לי לבית” (263). גם במסקנה־תקווה זו הוא פוסע בנאמנות אחרי מורו הקדמוני, קהלת.
תרומת הסיפורים העצמאיים 🔗
פרקי השיחזור והווידוי של “קהלת” הם של יחיד ולכן אי־אפשר להקיש על התקופה רק מהם. הוא אמנם קושר את התהפוכות השונות בחייו לאירועי התקופה וגם תולה את כשלונות חייו העיקריים בהתערבותה של ההיסטוריה המיידית בגורלו, אך קשה להסיק מכך מסקנה על הזיקה שבין שני המישורים כדי לקבוע בוודאות לאלו כשלונות אחראים רק אופיו ונטיותיו העצמיות ולאלו הֵסֵבּה ההיסטוריה הכללית של התקופה. זוהי תרומתם של אחד־עשר הסיפורים העצמאיים שהוסיף “קהלת” לפרקי השיחזור של חייו, המשקפים את התקופה ואת התמורות שעוברות עליה. בהקשר זה ראוי להוסיף, ששני סוגי החומרים האחרים שמשולבים בכל פרק מתחלקים אף הם באופן סימטרי. “התמונות מאלבום הזיכרון” תורמות להכרת אופיו ונטיותיו העצמאיות של “קהלת” בהשפעת חוויות הילדות שחווה, בעוד שהציטוטים מפיזמוני התקופה, תחת הכותרת “מלים ומנגינות”, משליכים אור על הנורמות הטיפוסיות של הזמן.
כאמור, הסיפורים העצמאיים מסייעים לפרקי הביוגרפיה של “קהלת” להתקבל כביוגרפיה של בן־הדור, כי הם מאירים מאורעות בחייו כתופעות שכיחות בהיסטוריה של התקופה. קביעה זו נכונה הן ביחס לתרומתם של אותם סיפורים בודדים המספרים על מה שאירע ליחידים כמו “קהלת” (“גיבור לאומי”, האותיות הקטנות" ו“הייטק”) ובוודאי ביחס לתרומתם של רוב הסיפורים העצמאיים המספרים עלילה משפחתית רב־דורית. מכלל הסיפורים העצמאיים האלה מתברר, שאכן הערכים של התקופה נמצאים בתזוזה מתמדת, והם משתנים לרעה. תקופת חייו של “קהלת” מצטיירת כתקופה שעברה שינוי קיצוני: מחברה חלוצית ובעלת אידיאלים לחברה אנוכית וחומרנית. במהלך שישים וארבע השנים של “קהלת” ושל בני דורו התמסמסו מחסומי הבושה בחברה הריבונית־חילונית שלנו.
פירושם של הדברים הוא, שאמנם המתח בין הפרטי לכללי היה קיים בכל התקופות, אך תקופה נבדלת מזולתה בפשרה בין השניים, שנקבעת בקהילה כנורמה מוסכמת על בני התקופה. בילדותו ובנעוריו של “קהלת” שעברו עליו קודם למלחמת־השחרור ולהקמת המדינה, ובבחרותו, שחפפה את ימי המאבק על כינונה ואת שנותיה הראשונות של המדינה, לא הורכבה החברה בארץ רק ממלאכי־שרת. אך האנוכיות של הפרט ורצונותיו האישיים הוצרו ונחסמו על־ידי מחסומי הבושה שהטיל הכלל על היחיד. היו התנהגויות שהיחיד נמנע מהן, כי ידע שהחברה תוקיע אותן. הסיפורים העצמאיים חוזרים וחושפים את העובדה שהשינוי שהתחולל משלב כלשהו בחברה הישראלית הצעירה התבטא בפוליטיזציה מוגזמת של כל המערכות. העומדים בראש מערכות אלה נושאים באחריות לסחף שהתרחש. הם הציבו דוגמא פסולה למונהגיהם, וזו עיצבה לבסוף את פניה של החברה הישראלית כיום כחברה שבה אין מתביישים עוד בחשיפתם הגלוייה של השיקולים האנוכיים, כגון: בהידחקות לתפקידי הנהגה וגם בטיפוח הדורסני של הקריירה האישית. ואלה, התועלת הפרטית והקריירה האישית, מוצבות בגלוי לפני טובת הכלל ולפני החזון שאמור להגשים יעדים לאומיים.
הרובד הסאטירי ברומאן 🔗
השילוב שנוצר ברומאן בין פרקי הביוגרפיה האישית של “קהלת” לפרקי ההיסטוריה של התקופה בסיפורים העצמאיים אינו רק חושף את “קהלת” כקורבן של ההיסטוריה, אלא גם פותח פתח להארה סאטירית של מערכות אחדות בחייה של החברה הישראלית. יעדי הסאטירה של הרומאן הם הרשויות השונות, ש“קהלת” מתוודע אליהן במהלך חייו. כסאטירה מבליט הרומאן את שכיחותן של הצביעות, השחיתות והדילטנטיות באוליגרכיות שפועלות במוקדי הכוח השונים במדינה הצעירה. כאשר כיהן ככתב פרלמנטרי בכנסת מטעם עיתון ערב הכיר “קהלת” את הרשות המחוקקת, דהיינו: הכנסת וחברי־הכנסת, המשמשת מטרה ראשונה לסאטירה שלו. זו נחשפת כנגועה בתככים, בשאפתנות אישית (200) ובקטנוניות של אנשים בינוניים שהשררה מעבירה אותם על מידותיהם (87). בשלבים שונים בחייו למד “קהלת” להכיר את היעד הסאטירי הבא שלו, הרשות המבצעת. זו נחשפת בקלונה כפועלת שלא על־פי סדרי מינהל אובייקטיביים ותקינים. מישרות מחולקות על־פי קשרים שאינם לעניין והחלטות מבוצעות על־פי גחמות אישיות בידי אנשים שאינם בעלי־כישורים בתחומם.
שתי מערכות נוספות נבחרו כמטרות להארה סאטירית ברומאן: העיתונות והספרות. שתיהן אמורות לתפקד בחברה כ“כלבי שמירה” על טוהר המידות של הרשויות הקודמות ושל האנשים שמאיישים בהן את המישרות הקובעות את גורלה של המדינה. הרומאן חושף את שתיהן כנגועות בתככים וביחסי “קח ותן” עם מוקדי הכוח השלטוניים. העיתונות מתאימה את עצמה לבעלי השררה המתחלפים ו“למציאות המשתנה” (139) וללא־בושה היא משנה את עמדותיה כלפיהם בהתאם לשיקולים כלכליים. מעמדם של עיתונאים אינו נקבע על־פי כישרונם, אלא על־פי קשרים עם פוליטיקאים ועל־פי נכונותם להתכופף להחלטות תזזיות כאלה של בעלי העיתון ועורכיו. גם הספרות מוצגת ברומאן כדו־פרצופית. סופרים מכובדים מנהלים חיים כפולים. בשמם הם מפרסמים את הספרות הקאנונית, אך את פרנסתם הם מפיקים מכתיבת סדרות ממוסחרות וכסופרי צללים לכתיבת ביוגרפיות של בעלי אגו המבקשים להנציח את עצמם.
מהארה סאטירית לא נמלטת גם מערכת הכלכלית הפרטית. המתעשרים החדשים ממצים עד תום, באופן מיידי ובראוותנות את ההצלחה שהזדמנה לידיהם. איתנות היסוד הכלכלי נזנחת ברדיפה אחרי עשיית הרושם. כגובה ההמראה כך גם עוצמתה של מכת ההתרסקות. ריבוי הכשלונות של מצליחנים לשעה משקף את כרעי התרנגולת שעליה ניצבת הכלכלה הישראלית. כזה הוא סיפור המראתו ונפילתו של המו“ל רובין ארצי, הגורר גם את “קהלת” להרפתקה עם המליונר פול רובין, איל תקשורת שאינו אלא פלטי מהפלמ”ח (61 – 62, 238), שההצלחה האירה לו פנים, והשֵד יודע מה בדיוק הוא מבקש לסחוט מלשדה המצומק של המדינה פרט לעשיית רושם על חבריו מאותם ימים שלא הצליחו כמוהו להתעשר כיורד בגולה הדווייה. פלטי נפגש עם שרים, שוכר אחדים מחבריו, מחלק להם תארים בנדיבות בלתי־מרוסנת, ולבסוף מסתלק ומותיר אחריו מפולת של הבועה הכלכלית, שהקים כאן כדי להשתעשע עם חברים לנשק ולהרשים את רעיו מימים עברו.
דוגמאות עוד יותר טיפוסיות להתנהלותה של הכלכלה הישראלית כלולות בסיפורים המשפחתיים, שבהם מודגש ביותר הפן הכלכלי. מהם ניתן להסיק שהחלום הציוני על היפוך הפירמידה החברתית־כלכלית נגוז על־ידי מהלכים כלכליים שהפכו את השְׁנוֹר ואת הטפילות לפעילות כלכלית נורמטיבית בגושפנקה של השלטון הריכוזי. מסיפורים אלה עולה, שלעולם יהיו נותני שירותים שונים (בנקאים כרפורטרים, עורכי־דין כגילדרים ורואי־חשבון) גורפים לחשבונם ומתעשרים מהתמוטטות מפעליהם של אלה שעוסקים בייצור. ותמיד יימצאו פקידים במשרדים של הרשויות השונות שימאיסו את הייצור על יזמים אמיתיים באמצעות הכבדות ביורוקרטיות בלתי־סבירות.
הסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי 🔗
אף שאין “אני, קהלת” רומאן מפתח מובהק, מרכיב הבידוי בעלילה מצטייר כבטל בפני החומרים הדוקומנטריים־אוטוביוגרפיים ששוקעו בו. בכך משקף גם רומאן זה תופעה שהפכה טיפוסית לכתיבתם המאוחרת של סופרי “דור בארץ” שדומה שוויתרו על החציצה בין הממשי לבדוי. כתיבה כזו ניתן להגדיר כחצי־ספרותית וחצי־דוקומנטרית. דופן עביר ביותר בין הבדוי לדוקומנטרי מאפשר ארג סיפורתי שמשלב בעלילת חייו של בן־הדור, שהיא החלק הבדוי ברומאן כזה, חומרים קונקרטיים, היסטוריים־ביוגרפיים, שהם החלק הדוקומנטרי בו. בסיפור הדוקומנטרי־ביוגרפי מוחלש היסוד הבדוי בעלילה בשל חיזוקו המשמעותי של היסוד הקונקרטי־היסטורי־ביוגרפי.
הז’אנר הספרותי המיוחד הזה, שהחל להסתמן בכתיבתם המאוחרת של סופרי “דור בארץ”, ניצב בין רומאן מפתח לרומאן דוקומנטרי. ברומאן מפתח נעשית הסוואה שלמה של הדמויות ושל האירועים הקונקרטיים־היסטוריים ועל כן זיקתו להיסטוריה מתפענחת רק לאלה שברשותם המפתח להסיר את המסווה הספרותי־בדיוני מעל העלילה. הואיל וזיהויו של רומאן מפתח הוא לעולם ספקולאטיבי אציין כדוגמא אפשרית אחרונה של רומאן כזה בספרות שלנו, עם מידת הזהירות המתבקשת, את הרומאן “לב תל־אביב” של נתן שחם (1996). ברומאן דוקומנטרי מסופרת עלילה הנשענת בשלמותה אך ורק על מה שאירע בפועל בהיסטוריה. רוב ספרי הזכרונות של ניצולי השואה משתייכים לז’אנר הזה וגם ספר עלילתי כספרו של חיים באר “גם אהבתם גם שנאתם” (1992) שגיבוריו הם ביאליק, ברנר ועגנון.
דוד שחם העניק גיבוי ספרותי לאופי הדוקומנטרי־ביוגרפי של ספרו על־ידי הצגת פרקיו כשלב הכנה לכתיבת הספר שלעולם לא ייכתב. הנחתם של חומרים מארבעת הסוגים שפורטו (פרקי הביוגרפיה של המספר, פרקי הסיפור העצמאיים, קטעי התמונות מ“אלבום הזיכרון” וציטוטי “מלים ומנגינות” מהפיזמונים) באופן גולמי זה ליד זה, מגדירה את התוצאה כבלתי־גמורה מבחינה ספרותית, כספר שטעון עדיין ליטוש כדי להתייצב כיצירה בלטריסטית. אלא שזו, כמובן, תחבולה ספרותית מוצלחת להעניק לחומרים דוקומנטריים־ביוגרפיים, מהסוג שהספר הזה הושתת עליהם, הצדקה ספרותית באמצעות צורה יוצאת־דופן שאיפשרה קומפוזיציה מיוחדת זו של עלילת הספר. כדי למנוע כל ספק: “אני, קהלת” הוא רומאן שהיסוד הבדוי שבו נשען במידה ניכרת על חומרים ביוגרפיים־דוקומנטריים, ואופיו הספרותי החריג נקבע על־ידי הקומפוזיציה המיוחדת, המצרפת את עלילתו מארבעה סוגי חומרים שונים.
כתיבה בלתי־עקבית 🔗
דוד שחם הוא דמות מיוחדת בתוך המשמרת הספרותית שלו. במשמרת “דור בארץ”, המשמרת הספרותית הראשונה בספרות של שנות המדינה, פעלו סופרים משני סוגים. רבים מאד מיצו את עצמם בכתיבה על הנושא הספרותי הראשון, בסיפורי מלחמת העצמאות, ונאלמו־נעלמו אחר־כך או שהסבו את עצמם לכתיבה עיתונאית ולפעילות במערכות אחרות של החיים. קבוצה קטנה המשיכה בכתיבה, רובה בהתמדה ובעקביות, והתמודדה עם קיפוחי הערכה של הישגיה מצד קובעי הטעם והערך במחקר האקדמי ובביקורת החוץ־אקדמית ועם דחיקת־רגליה על־ידי סופרי המשמרות המאוחרות. כעת כבר ברור ששֵׂיבתם לא ביישה את נעוריהם. אלה שהאריכו לחיות חשפו את קלונן של הקביעות החפוזות שנגזרו על יכולתם ועל הישגיהם. כמעט כולם מגיעים למיטב הישגיהם בשנים אלה, כאשר בשיא בשלותם ובגילם המתקדם הם מדהימים ברעננות ובחידושי הכתיבה שלהם.
דוד שחם לא השתייך לאלה מבני דורו שנאלמו־נעלמו ולא לאלה שהתמידו בעקביות. הוא חזר מדי פעם לכתיבה בלטריסטית מסוגי כתיבה אחרים ומעיסוקים במערכות שאינן ספרותיות. פרישות ושיבות אלה מהספרות ואליה אינן מאפשרות עלייה בסולם השתפרות שיטתי. ואכן, לא כל ספרי הסיפורת שלו שווים ברמתם וגם כלל יבולו הספרותי אינו גדול. עם זאת ניתן לציין קו־אופי מיוחד לו ככותב סיפורת. בכל ספר מספריו מתגלה האופי המרדני־לוחמני שלו, המתבטא בניסיון להתגרות באופן ביקורתי־אירוני־סאטירי בממשות החברתית־פוליטית של המדינה, כדי לבוא עימה חשבון.
קו־אופי זה מתגלה גם ברומאן “אני, קוהלת”, אך כאן לראשונה משתלבת גם נימה חדשה, כעין הכרה בבזבוז משאבי־נפש וזמן יקר מהחיים על עיסוקים (ובכללם עיסוקי כתיבה חוץ־ספרותיים) שאת הממשות לא שינו ומהכתיבה הספרותית הטהורה הרחיקוהו פרקי־זמן ממושכים מדי. דומה שבאמצעות גיבורו “קהלת” בא דוד שחם חשבון בעיקר עם עצמו. אם אינני שוגה בקליטת רחשי־לב אלה, שעולים מפרקי הווידוי של “קהלת”, ייתכן שתחול תפנית בכתיבתו של דוד שחם במאמץ להשלים את כל מה שהחמיץ והפסיד כסופר. לאפשרות כזו אני יכול לתרום בלי היסוס את ההערכה, שהרומאן “אני, קהלת” הוא ללא־ספק הטוב והחשוב מבין הספרים שפירסם דוד שחם עד כה.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.