השירים במבחר קטן זה מכסים את מרבית שנותיו הבשלות של צלאן, מורד שום־איש (1963) ועד חוות זמן, שראה אור אחרי מותו, בשנת 1976. וכל שיר ושיר מן השנים האלה אי־אפשר שלא יהיה הרמטי, שכן ההרמטיות היא מרכיב מהותי של שירה המראה, כפי שמעיד עליה צלאן עצמו, “נטייה עזה אל האלם”, שירה “המכריזה על קיומה בשולי עצמה” (ראה “המרידיאן. נאום לרגל קבלת פרס גיאורג ביכנר”, חדרים 4) דיבור שנועד לשתוק, דיבור הקיים מתוך שאיננו, אינו יכול שלא לאבד את כוחו הקומוניקטיבי, לפחות במשמעות המקובלת עלינו. ההערות הבאות, והן חלקיות מאוד, נכתבות אפוא כבעל כורחי, מתוך ההרגשה כי אין שירה המתנגדת יותר משירה זו לרידוקציה פרשנית.

“כמה מערכות כוכבים” נכתב, אני מנחש, לאם המתה, המוטלת ב"בורות", ועיקרו הוויה מול אין, וידיעה מול אי־ידיעה. יש “ידיעה” שהיא אי־ידיעה (“ידענו, לא ידענו”) והיא שייכת, על־פי הידיעה האחרת, האמיתית, להוויה בעבר שלא היתה (“לא אמת היא, אני יודע, שהיינו”). לעומת אותה הוויה שלא היתה, יש אין שהוא פרדוכסלית ההוויה האמיתית ורק הוא המאפשר את פגישת אני ואת (“כשרק האין עמד בינינו, מצאנו את כל הדרך כולה זה אל זו”). כשם שהשיר “מכריז על קיומו בשולי עצמו”, כך ההוויה מכריזה על קיומה מתוך האין. “ערב בהמבורג” ו“טל” מזכירים, בסוריאליזם המובהק שלהם, את שירת צלאן המוקדמת, וכן (ביחוד השני) את האיקונוקלאזם של שיריו הידועים “פרק תהילים” (“יתגדל שמך, שום־איש”) “Tenebrae” (“התפלל אדון, אנחנו קרובים”); גם כאן מתהפכות היוצרות, או מוטב מתהפך היוצר: “האדון שבר את הלחם” הופך ל"הלחם שבר את האדון". זהרורי השמיים המשתקפים בגב המשורר־החיפושית בשיר “עמוס־זהרורים” הם המוות שהוא נושא עליו תמיד, המוות שאלוהים נשאר חייב לו (אחרי שרצח את כולם?), האין שבלב החיים. “אספן־תמרורים” הוא שיר על מלאכת המשורר. קצה אצבעו הכותבת היא תמרור, המנחה, כפנס של פקח־טייס, את מטוס המלה הנוחתת, מלה עזה ואלימה כמו שור. בגלל אלימותה צריך “אספן התמרורים” הפאסיבי, האוסף מלים “מלוא התרמיל”, להיות ל"אדון תמרורים", שליט ומכניע. ב“במקום ששכחתי בך את עצמי” מועמדים במקביל האין והשתיקה: משק כנפיים אחרון של העולם והעור הצומח על הפה השר. ב“עקור את יתדות האור” מתרמזת תמונה של השקת ספינה: היתדות הנעקרות ממקומן כדי שהספינה תצא אל הים נהיות ל"יתדות אור", הבהירות והצלילות הצריכות להיעקר כדי לאפשר לעולם הדימדומים לצוף על המים – אולי דימדומי הגורל האישי, ואולי דמדומי העירפול הסימבוליסטי ההרמטי, המנוגד ל"כורח האור" (כשם אחד מקבציו של צלאן). הרמטי ביותר הוא השיר “גזור את יד התפילה”; הניגוד הבינארי המוצג כאן, כמדומה, – ואגב, כל שיר צלאני עומד על ניגוד בינארי, – הוא היד המושטת בתפילה גלויה, אכספרסיבית, לעומת ה"קיפול" הסמוי־מעין, והוא־הוא דוקא המתחולל כאן “בגדול”. ב“הכוכבים הנחוצים” מוותר האני על תלותו במזלות ונגאל מתוך נגיסה עליזה במטבע הגורל, אולי שכרו של חארון אל השאול, המסיע את נשמות המתים אל מחוזות השאול תמורת המטבע המושמת בפי המת. השקד, המופיע בשיר “גם אותי”, הוא אימז' חוזר בשירת צלאן, אימז' המזווג מרירות עם נחמה; כאן הוא פורח ומנחם את ילוד־האשה התועה בלא יד מנחה, כשהגאולה נרמזת בספרוֹ ובהברות שמעֵבר ללשון. הפרדוכס המרכזי לצלאן חוזר ב“מפולת־אבנים”: המפולת, היאוש והבחרות הם ש"מצליחים" והולכים רחוק. “פסוקשופר”, אחד הטכסטים המינימליסטיים המיסטיים הגדולים בשירה המודרנית, זכה לניתוח ממצה ומבריק מידי עמיתי סטפאן מוזס מן האוניברסיטה העברית, בספרו עקבות הכתוב (Spuren der schrift, Athenaeum, 1987). השיר מגלם, אומר מוזס, את “האין של ההתגלות”, ביטוי שטבע גרשום שלום לגבי עולמו של קפקא, תבנית השלילה המציינת את עולמנו החילוני, נעדר־ההתגלות. הכתוב הפך, אליבא דצלאן, ל"מִקרארִיק", והשופר של מעמד הר סיני משמיע קולו מן התהום (“בעמקי”, “ריק”, “חור”) לא כהתגלות נשמעת – שהרי זו אבדה לנו – אלא כדיבור שירי. “וכי לא הפך כאן הפה לאבר השמיעה?”, אומר מוזס. “כמו ביקש המשורר לציין כי אין דרך אחרת לשמוע את קול ההתגלות אלא מתוך שתשמיע אותו בעצמך”.