(1759 – 1805, גרמניה)
א 🔗
עוֹד לֹא בָּגַר הַדּוֹר לְחֶזְיוֹנִי,
אֲנִי בֶּן הַדּוֹרוֹת, שֶבּוֹא יָבוֹאוּ.
פ. שילר
בצידו של גיטה, המשורר האוניברסאלי המקיף, בליריקה, באפּוס, בדרמה, התלבט שילר כדרמתיקן וכטראגיקן הגרמני הגדול ביותר. היה זה מן החידוש בהופעתו של שילר בספרות הגרמנית וכעין השלמה מסויימת לגיטה. אמנם, יצירתו של גיטה קדמה לזו של שילר בעשר שנים תמימות, ועוד לפני “השודדים”, דרמת־הביכורים של שילר, חיבר גיטה את “גץ” ואת “קלאוויגו”, האופיינית לתקופת־יצירתו הראשונה, תקופת “הסער והפרץ”, אבל אצל גיטה לא היתה נקודת־הכובד של ההגשמה הפיוטית כולה באותה המידה במערך הדרמתי, כמו אצל שילר. מחוק מתוך דמותו הרוחנית של גיטה את מה שעושה במיוחד את הדרמתיקן, הרי עוד יישאר הרבה מאוד, שיעמוד כקנין בפני עצמו – לעומת זה אצל שילר מחיקה כגון זו משמעה הריסת התוכן הפנימי של הדמות.
שילר הוא גם הדרמתיקן הגדול וגם האיש האציל, המוסרי, הכואב. גיטה עצמו רומז על העמדה השלטת שתפסה “אידיאת החירות” במהותו הרוחנית של שילר. ברם, לא היתה זו אידיאת חירות מסוג הליבראליזם המופשט שהתפתח בדורות מאוחרים יותר, אלא קודם כל כוח מוסרי, חי, פועל, שהיה נטוע בו מלידה, שהתבטא כמובן גם באורח פיוטי ופילוסופי, אך בראש וראשונה קבע את חייו כנטייה של התקוממות כנגד המעצורים והמכשולים של העולם החיצון. אכן, אם בעל תכונה כגון זו, תכונה של מאבק ורצון, נולד כמשורר, הרי הכרח פסיכולוגי הוא, שיהיה לדרמתיקן, שכן המאבק ולבטי הרצון הם־הם נשמת הדרמה.
סימן הגדלות של שילר הוא, כי הדרמה שלו, על אף חולשה מסויימת של הטיפוסים, על אף כמה וכמה זרויות ותמהונות, השיגה הצלחה שלא השיגה כמותה שום דרמה לפניו, להוציא את זו של שקספיר. כדי להסביר את ההשפעה הגדולה הזאת שומה עלינו לציין את כל היתרונות של המפעל הגדול: המשקל הדרמתי, התנופה הנלהבת, הכוח לסחוף אותנו לאשר יאבה המשורר, לרחמים או לאימים, לבכי או לצחוק, להערצה או לבוז; ההגשמה הנמרצת ורבת־הרושם, המוצאת את נקודת־השיא בתיאור הנשגב של יום הדין הגדול על ידי החוטא הנודע: הביטחה במבנה, למן ציור־הסביבה הראוי להתפעלות ועד לסיום; הטיפול הנבון בקבוצה גדולה של אנשים בני סוג אחד, שכל אחד ואחד מהם הוא בכל זאת אינדיבידואליות, משורטטת בחדות יתירה. הנה המלך פיליפ והאינקוויזיטור הגדול; הליכתה של מאריה סטיואַרט לקראת המוות בזרועו של הרוזן ליקסטר, איש־החצר רב־המזימות; נאומיהם של האכרים הקושרים קשר נגד האבסבורג על מרומי הריהם, מעל לארבעת הגלילות, מעל לעתר עשן הכרכים; יאושו של פראנץ מור; הנשיא בבית המוסיקאי; שכיבתו של ואלנשטיין במחנה; דמטריוס בפני מועצת־המלוכה – הכל יש בו מן הנשגב, כגיאותו והתמוגגותו של נחשול גדול. וכל מה שמתרחש לפני כן, לפני המומנטים השגיאים הללו, הוא מאותה הגדלות, כתנופת משברים עזים, כוח אדיר לאין מעצור, הפורץ קדימה כים־איתנים אל נוכח החוף. הכל יחד נותן שרשרת אירועים ותהפוכות לאין שיעור, ואילו הגורל היחיד משול לבהרת צבעונית במכלול פאר, לנושא יחיד במוסיקה גדולה.
שילר הוא כולו תנועה, כמעטים שבמחברי הדרמות. הריתמוס שלו נמרץ ושואף לפנים, השירטוט שלו נועז וגדול כריתמוס, והמבנה מתנשא מעל לשירטוט כבית מעל לתרשים הכללי. את מחשבתו הוא מאיץ למטרה, את בחינותיו למופלג, לעילאי, את דמויותיו – להכרעות גדולות, להרפתקאות גדולות או לאבדון גדול. עם זאת השכיל להאיר באור שווה את תהומות ההוויה ושיאיה.
ב 🔗
דרמות־הנעורים של שילר הן נסיונות פוליטיים על גבי הבמה: התואיל התקוממות אנארכיסטית נגד המצוקה האיומה של המצבים והנסיבות? – מרידה מאורגנת? שאיפה אנושית? על כך בא פעם בפעם מענה מר.
את המאבק בעולם הניגודים החל שילר כמשורר דרמתי במחזה “השודדים”, שהוא אולי יצירת־הביכורים הגאונית ביותר, שבה החל טראגיקן עול־ימים את דרך־חייו בזמן מן הזמנים, שכן ביצירה זו, למרות הפגמים של כוח־נעורים תוסס למעלה מן המידה, גילה אופי מובהק ומיוחד במינו, בשרטטו את קווי־היסוד של צורה אמיתית חדשה אשר לטראגדיה. הנשגב שבמפעלו הוא האופן, אשר בו השכיל להגשים את יצירתו כדמות־עולם במלוא מובנה של המלה. בניגוד לדרמתיקנים מסוגם של שקספיר או הבל אין אנו רואים אצל שילר את הסטיה הקלה של החיים האינדיבידואליים מאותו הקו הצר, שבו עליהם להתנועע, כדי להתמיד באושרם ובקיומם – לא את ההתמוטטות הפנימית, הבלתי־נמנעת עם נטישת המסלול הזה. בשביל הטראגיקנים הללו העיקר הוא תמונת־האופי של הנשמה האינדיבידואלית, המחריבה את עצמה, היוצאת ממקום־שילובה באבדן מעמדה הפנימי. תיאור המאורע הנפשי במלוא עושרו האינדיבידואלי הוא המטרה.
מבטו של שילר מופנה מלכתחילה אל החטאים הגדולים של התקופה, התעיות בהשקפת־עולמה, הפשעים המדיניים, החברתיים שלה. דמויותיו עומדות כעין זרקורים מעל לענינים של התקופה. היא גופה בסערתה ובתסיסתה חיה כקרבן. יצירתו נעשית לתמונת־תקופה משורטטת בצבעים לוהטים.
אכן, לצקת את המאבקים הרעיוניים, את המחאה החברתית ואת מצעד־ העוז של האמת עצמה בטראגדיה – לכך מסוגל רק כוח־יוצר חזק. ייתכן לומר, כאן צפון הקו היסודי של סגולת שילר. הוא הביא תיאור־נפשות מסוג חדש לחלוטין, שיותר משהוא מכוּון לאמת של האדם, הריהו מכוון לאמת של האנושות עצמה בצורתה הנצחית. הנה כי כן מתייחס כל הזמני לבעיות נצחיות, כל הרעיוני – למאבקי־חיים נצחיים, ושוב אין זה ענין של פילוסופיה והשקפת־עולם אלא ענין של שירה.
בתקופת “הסער והפרץ” השמיעו “השודדים” את שיר־החיים הפרוע שלהם, מאבק נגד הסמכות שבמסורת, נגד הכמורה ושרירות־לב נסיכים – ממלא יצירת־ביכורים זו. הקובלנה המפעפעת עולה גם מתוך הדרמות הבאות, “הקשר של פייסקו איש בינואַ” – טראגדיה רפובליקאית – ו“קנוניה ואהבה” – טראגדיה אזרחית – הקשורות אף הן קשר אמיץ עם חוויותיו של שילר. אף הן קלטו בקרבן את הלכי־הרוח הנפשיים שבזמן היווצרן או גילו אותם באורח פיוטי. הן היו בבחינת כלי־זין שבהם התקומם המשורר והתגונן בפני מה שהרגיזו כאדם. אכן, ב“פייסקו” העיז שילר לעשות צעד אל עולם דברי־הימים. מן החומר הקדום, מצבעיו וצליליו, יצר את התמונה, תנועה היסטורית עשירה. חומר אפי שופע, שהתפתח לצורה דרמתית. במרכז עומד המאורע המדיני, ואולם זה נעשה ונקבע באופן ממשי על ידי האדם הגדול פייסקו. ברם, אותו אנו מוצאים כוירטואוז ההתחפשות מאין כמוהו, כשלמראית עין הוא שקוע ראשו ורובו בתאוות ריקות, ואילו בסתר הריהו מקדם את תכנית השיחרור. “קנוניה ואהבה” – הדרמה האנאליטית, דרמת־המצב המודרנית הראשונה – היא יצירה של מארת המשפטים הקדומים אשר למעמדות והבדלי־המעמדות, ויחד עם זה של תשוקת האהבה הגדולה, הממלאת את האדם כולו – שיר האנושות והטבע, מכוּון נגד המוסכם, ההרגל והכפיה, נוסח ז’אן ז’אק רוסו.
המחזה “דון קארלוס”, בן־המלך מספרד, מסיים את שורת דרמות־הנעורים אשר לשילר. אך מיד אפשר לראות במבט ראשון: שלושת המחזות הראשונים מהווים כעין נקודה אחידה, ואילו “דון קארלוס” הוא עולם בפני עצמו: עולם שונה; השינוי החיצוני בולט לעין. כאן מריע לראשונה החרוז השילרי הנהדר – שינוי נועז באותה תקופה בטרם נכתבה בשניה “אפגיניה בטוריס” בחרוזים על־ידי גיטה.
“דון קארלוס” הוא עדיין יצירה מגמתית כקודמות לה. אך המגמה איננה עוד של הרס, של ניתוץ, אלא של בנין, לא עוד השנאה משמיעה קולה, אלא האהבה, אותו אידיאל של אנושות צרופה ושל אושר־עמים, כפי שהוא חי בלב המארקיז פון פוזה ובלב יוצרו. לא מקרה הוא, איפוא, שב“דון קארלוס” מופיע לראשונה במקום הפרוזה, שאנשי “הסער והפרץ”, אותם מחקי הטבע, חשבוה לצורה הראוייה היחידה של הדרמה – החרוז, היאמבוס בן חמש הרגליים אין זו אלא חוליה בשרשרת הגדולה. כשם שהחרוז משווה ללשון נועם־צליל, מיקצב והארמוניה כן נעשה לאידיאל של השקפת־העולם היפה והנשגב, הנעלה והמרומם. הנה כי כן מגיע רק בחרוז עולמו הפיוטי של שילר לביטויו המושלם, כדמות בפני עצמה, כחיים בפני עצמם עם חוקים משלהם, כעין אחדות סגורה ומסוגרת. לזייפן היינו הך, אם הוא כותב פרוזה או חרוזים. הוא עוטה את החומר בלבוש־החרוזים או בלבוש־הלשון שלו בכלל רק באופן חיצוני. לא כן אצל האמן האמיתי, בשפת־היאמבים מתגלה אותו עולם פיוטי, מוחשי, אשר יש לו חוק משלו ואמת משלו. ב“דון קארלוס” השאיפה הכבירה לחופש כשהיא מרוסנת כבר, עוברת לתחום המדיני וההיסטורי הגדול. גם כאן בולטים איפוא מיד לעין המאבקים על שלטון וחירות, מה שעניין את היוצר באופן דרמתי מעל למאבקים ולתשוקות האישיים. בדמותו של המארקיז מדבר שילר את האנושות כולה. בשפתו הנמלצת, המלהיבה, השקויה חסד־עליון, מלבו המלא אהבה המקיף את בני־האדם כולם, הוא מבשר את זכויות־האדם הנצחיות ואת כבוד־האדם, את חופש ההוגה, ומנבא את הגשמת האידיאל העליון, שבו אושר־נסיכים ואושר אזרחים יהיו לאחד. הדרמה מסתיימת בדיכוי החופש וכבוד האדם; אולם רק למראית־עין, רק לשעה קלה בלבד. מדבריו הנצחיים של פוזה נשמע הדיבור הגואל נגד כוחות החשכה של הכנסיה: לא לכם הנצחון.
ג 🔗
היה זה שילר האחד, שהלך בד בבד עם גיטה הצעיר, עם תקופת “הסער והפרץ”, ויש לו חלק בהשפעות שנבעו מכך על ספרות המאה הי“ח. שילר האחר הוא מחוללה של דרמת־החרוזים, שנתגלמה ב”ואלנשטיין“, “מאריה סטיוארט”, “הבתולה מאורליאנס”, “הכלה ממסינה” ו”וילהלם טל“. שיתוף הפעולה של גיטה ושילר בתחום הבלדה – שעמד במזל־התאומים החל מסוף המאה הי”ח – הביא את השפעתו של גיטה על שילר בתחום הריאליות. ב“ואלנשטיין” ביקש המשורר להשיג את האובייקטיביות והמוחשיות המפליאה של ידידו הגדול; הוא עשה נסיונות ריאַליים בשקידה יתירה, כדי להשתלט על החומר בפרטי הפרטים. הוא לא שאף עוד כמקודם ל“מלא את האמת החסרה על ידי אידיאליות יפה”, אלא למלא את האידיאליות החסרה על ידי האמת. אין לו למשורר להיות המליץ של רגשותיו והשקפותיו הוא, כמו ב“דון קארלוס”, אלא שומה עליו להיסתר מאחורי היצירה וליתן לטיפוסים להשמיע את אשר הולם את מצבם ואת תחושתם. וכך נכנס שילר ביתר קרירות ובררנות אל תוך עולם החומר הדרמתי, לא עוד באותה ההתפרצות של התחושה הסובייקטיבית כמקודם, אלא במידה מרובה של מתינות שקטה, הנותנת דעתה לעצב גם את החומר הפרוע ביותר, אם הוא שווה את העיצוב הדרמתי והטראגי ועשוי לשאת את חותם אישיותו הוא. ברם, העיצוב הפיוטי עצמו אינו מבוצע גם עתה אצל שילר תחת שלטון תבונת־האמנות הקרירה, אלא באותה החמימות המתמדת, הנובעת מתוך מלוא אישיותו כולה. המחזה “ואלנשטיין”, המושפע מ“אדיפוס” לסופוקלס, הוא טראגדית־אופי. זמן קצר לפני האסון עוד ניתן לגיבור להציל את עצמו על ידי ויתור על כהונתו הנעלה, ואולם אפיו מונע זאת ממנו, תאוות־הכבוד העזה הבלתי־מרוסנת ושאיפת־השלטון שעל־ידו הוא נעשה לאדון הקיסר, מתיימר האגואיסטן, שהוא נועד על־ידי אלוהים להעניק שלום לגרמניה, והידען של לב האדם, שהוא גופו מציג את גורל האנושות, כביכול, נעשה לקרבן עיורונו, לקרבן אושר־בטחונו. וגם כאן סופוקלס, אמן האירוניה הטראגית, הוא מורהו של שילר. ואלנשטיין אנוס בתוקף התנאים לבצע באמת את המזימה הפלילית, שזמם זמן רב כל כך – היא הטראגיקה שלו עצמו.
ב“ואלנשטיין” יצר שילר טראגדיה היסטורית ריאלית ומוחשית, שמיוחדת לה צורת האמנות הדרמתית הגדולה, המעוגלת מבחוץ ומסויימת מבפנים, אשר בה עשויים להתגשם הנושאים הגדולים של חיים היסטוריים פומביים של דברי הימים; חיים אלה חזויים באורח ריאליסטי גמור, אך מסולקים מן המציאות השטחית על־ידי מתן צורה מיוחד במינו: כאן היסוד הטראגי של דברי הימים גובש לגורל יחיד טראגי, מבלי לאבד את הרחבות ואת המליאות ולהיות מצומצם בפרטיות ובתחום צר.
ב“מאריה סטיואַרט” מתגלית אותה השליטה ההולמת את היכולת שהוכחה ב“ואלנשטיין”. כדי להשיג את האובייקטיביות הנכספת חיפש לו שילר נושא, שלבו־הוא ותחושתו־הוא כמעט שמן הנמנע היה להם לקחת חלק בו. הוא עיצב את הגיבור כיצור פיסי, והיסוד הפאתיטי יש בו תחושה כללית עמוקה יותר משיש בו הרגשה אישית אינדיבידואלית. החיים עצמם הם בבחינת גיבור הטראגדיה, החיים בשלמותם, כדבר איום, גדול ונעלה באימתו.
אם ב“ואלנשטייין” מבדילים בקושי וברוב עמל את הרעיון הטראגי משפעת החומר בפרטי פרטיו, הרי ב“מאריה סטיואַרט” הוא מתייצב בגדלות ובפשטות לנוכח עינינו, הוא הרעיון הפשוט, המציג חיי־אדם כדבר שטבוע עליו חותם הגורל; הרעיון, העושה את החיים לענין גדול, נכבד וקדוש – הוא רעיון המוות. אמנם כן, מותה של המלכה הסקוטית הוא עיקר תוכנו של המחזה. למן המעמד הראשון ועד לאחרון עומד הכל בצל השאלה האחת: הנגזר עליה לחיות או למות? שאלה זו בלבד מעסיקה את כל נפשות החזיון. כל מעשיהן ומעלליהן כולם מכוונים בשים לב לנקודה יחידה זו בלבד. במין נקיטת־יד נמרצה מציג המשורר את האידיאה האנושית הצרופה מתוך כל המנגנון ההיסטורי הטפל, הרחק מאחוריה מונחות קורות־הימים, שיש להן חשיבות בעיניו רק בהתחשב בקורות האדם.
כדי לעמוד על המהות הטראגית של חיי אדם, כפי שהובעה על ידי המשורר, נסכית נא לדו־שיח שבין המלכה הסקוטית השבוייה באנגליה ובין אמתה, הננה קנדי:
נֶחְפֶּזֶת אַתְּ, כְּבַעֲלַת כְּנָפַיִם,
חַכִּי, הֵן לֹא אוּכַל אַחְרַיִךְ לֶכֶת!
תְּנִינִי לִטְעֹם מִן הַחֹפֶש הַזֶּה,
נְהִי־נָא אֲנִי וְגַם אַתְּ כְּמוֹ טַף!
וְעַל־פְּנֵי יְרַק מַרְבַדִּים שֶׁל שָׂדֶה
אֲנַס הַצַּעַד הַקַּל, הַמְכֻנָּף,
הַאִם לֹא נֶחְלַצְתִּי מֵאֹפֶל הַכֶּלֶא?
הַאִם לֹא נִגְאַלְתִּי מֵעֹצֶב הַבּוֹר?
בִּגְמִיאוֹת מְלֵאוֹת, צְמֵאוֹת הֵן לֹא אֵלֶא
מִגְּמֹעַ אֲוִיר הַשָּׁמַיִם, הַדְּרוֹר.
הָהּ גְּבֶרֶת יְקָרָה, זֶה בֵּית־כִּלְאֵךְ
הֵן לֹא נִפְרַץ, נִרְחַב בִּלְתִּי מְעַט,
אַתְּ לֹא תִרְאִי רַק הַחוֹמוֹת סָבִיב,
אוֹתָן עֻבֵּי־הָאִילָנוֹת יַסְתִּירוּ.
אך הרעיון בלבד איננו ולא כלום, כל עוד אין הוא מאיר את החיים במלואם, כל עוד אין הנפשות נעשות באורו בהירות עד לגרעינם הפנימי. אם מבקש המשורר להביא את הטראגדיה לידי תנועה ממשית, כי אז שומה עליו להפכה למעשים, לאירועים. כאן מצא שילר את העוקץ הדרמתי האמיתי, את מוטיב העלילה הנוקט את הנושא ברוב עמקות מתוך עצם יסודו ומציג בהתרגשות נוגעת עד לב את התרמית הנצחית של החיים. הוא מניח להם למוטיבים השואפים חיים להכין את המוות. מכאן מוסבר ב“מאריה סטיוארט” כל קו וקו בהכרחיות פיוטית, כל דמות, כל מחזה, כפי שהמשורר ראה והציג אותם לעיניים.
על גורלה של המלכה נאבקים, מתוך עמדה מסויימת לחלוטין לצד זה או אחר, אישי המדינה של אנגליה וגדוליה. וכך מובלע חלק גדול של החיים הפוליטיים ביצירה. שילר הוא גם כאן משוררם של יחסי־העולם הגדולים. כדמות הגדולה ביותר של הדרמה מופיעה באחרונה ליד מאריה, מלכת הדמעות, אליזאבת, מלכת אנגליה – האישה, שבגללה נגזר על מאריה לנחול מפלה בסופו של דבר, הדרמה היא דו־קרב בין שתי הנשים. כשם שאצל מאריה הפך המשורר את כל ההיסטורי־מקרי לחשיבות טיפוסית, כן גם כאן מתגלית אותה התביעה, מתגשם אותו התפקיד הפיוטי. גם כאן ניתן לראות את החיים עצמם ואת האישה. מאריה ואליזאבת ניצבות זו מול זו לא כנציגות של הלגיטימיות והזכות ההיסטורית־לאומית, ועוד פחות מזה כקאתולית מול פּרוטסטאנטית; כאן עומדת אשה המכירה ביצרי החושים, נוכח אשה “הגונה”, כביכול, מתחסדת ואכולת התאוות הטמירות. וכשם שגזירה היא, שאליזאבת מוקפת רק מעריצים חנפים ואגואיסטים, כך גזירה היא שהמלכה הסקוטית מעוררת אהבה בלבות הגברים, שאפילו בעל ההזיות הדתי נתפס לתשוקה חושנית אל המלכה.
אכן, ב“מאריה סטיוארט”, הטראגדיה של המלכה הסקוטית, מוכחת אמנות הטראגיקן, להשקיע יפה יפה את גורל־היחיד הטראגי בתוך סיכסוך היסטורי־עולמי, לשלבו ביכולת מפליאה ולהביאו בסיכסוך זה ועל ידו לידי הכרעה. הכל הוצג לחיים ולמוות. מסביב לחיי מאריה מתחוללת העלילה הדרמתית כולה; אבל לא רק בסיכסוך הנשים בין שתי המלכות תלויים חיי מאריה ולא במועצת־המלוכה האנגלית בלבד מתנהל המאבק על ביצוע גזר־דין המוות או על אי־ביצועו; אלא כל ניגודי הרוח והשלטון של התקופה לוקחים חלק בכך, אירופה כולה לוקחת חלק במאבק.
ד 🔗
את “הבתולה מאורליאנס” אפשר לכנות בשם “דרמה בלדית”: תמונותיה המתארות את נקודת־השיא של השתלשלות־הדברים מקבלות את נעימת הבלדות הדרמתיות אשר לשילר ומשמשות ביסוד הטראגיקומי רק כאמצעי להלך־הרוח האגדי.
הנה כן כי “הבתולה מאורליאנס” היא טראגדיה מסוג אחר לגמרי מ“מאריה סטיוארט”. החומר כאן לא הניח לו למשורר לשוב ולהשתמש בטכניקה האנאליטית, נוסח “אדיפוס”. הוא מעביר לנגד עינינו את כל חיי־הגבורה של הבתולה, למראשיתם ועד לשעת מותה. הצורה החדשה כל עיקרה אינו שימוש חפשי יותר במקום ובזמן, אף לא חליפות רבות־אמנות של המטרוּם, אלא הצורה הפנימית. שוב נעשה שילר לנושא־אידיאה, אלא שהאידיאה אינה מלומדת כי אם מוגשמת ומעוצבת באורח ממשי על־ידי מעשיה והליכותיה של הגיבורה, כביכול. את הדמות הנאצלה אשר לבני־אנוש, את העצמה שאין להתגבר עליה ואת התחושה האלוהית אשר לנשמת האדם ואת כל הנשגב והנעלה הצפון במעמקי לב נערה טהור, חם ונלהב מבקש המשורר לתאר:
– – – – – – – אִם הָאֱמֶת
תֹּאבֶה לְהִתְגַשֵּׁם בִּדְמוּת נִרְאֵית,
הֲלֹא תִּשָּׂא אֶת שִׂרְטוּטֵי־ פָּנֶיהָ!
אִם תֹּם וֶאֱמוּנָה וְטֹהַר־לֵב
שׁוֹכְנִים עַל אֲדָמוֹת – עַל שִׂפְתוֹתֶיהָ
וּבְזֹךְ עֵינֶיהָ אֶל־נָכוֹן יִשְכֹּנוּ.
לא בחוג־חיים מסויים, כגון חוג־החצר או חוג־הצבא, אנו מוצאים את הבתולה מאורליאנס, אלא הווי עממי אמיתי על כל מעמדותיו נגול לפנינו, ובכך נתגלה שוב שילר בכל גדולתו כולה. ההווי העממי כולו ממלא כאן תפקיד, הואיל והמדובר הוא לא בבני מרום הארץ, אלא באחרון השרשים של קיומנו האנושי – ביחס אל המולדת. כאן אנו רואים עם במאבקו על קיומו או על אבדנו. “הבתולה מאורליאנס”, הוא השיר הראשון של שילר על המולדת. בקווים נועזים וחריפים הוא מציג לפנינו את נציגי העם מכל השכבות, איש איש ביחסו אל המולדת – אבל יחד עם זה בשרשים הפנימיים של הוויתו. את ספר־החיים הריהו פותח לפנינו. במסגרת הרחבה הזאת מופיעה הבתולה מאורליאנס כדמות הראשית. מוצאה מתוך העולם האלמנטארי והפרימיטיבי של האכרים ודומה להם כילדה תמימה – היא הכבירה ביניהם, התמימים אף הם. אבל יחד עם זה היא גם זרה ומוזרה להם, ישות אחרת שונה לחלוטין. מה שבשביל הללו הוא עוד בבחינת דבר זר, חיצוני, כביכול – ממלא את נפשה כולה: צרפת, הקדושה, המולדת.
“הכלה ממסינה” – טראגדיה עם מקהלות, טראגדית־גורל מיוחדת במינה בתכונותיה ה“פאטאַליות” – על פי מקור יווני קדמון, המיוחס לסופוקלס – מבוססת כולה על אמצאה חפשית, ולא על עובדות כלשהן, כבדרמות הקודמות. יצר־המשחק, המגיע עד לשיא בצורות הדרמתיות־ליריות של טראגדיה בת אמצאה חפשית זו, שולט גם בעלילה. מכל מקום מאחורי רצונו החפשי של המשורר עומד תמיד הגורל, עומד הכורח האישי שלו. כשם שעטרת־החליפות אשר למתן־הצורה הלשונית והמטרית איננה רק שעשוע ריק של הבתים והניבים, אלא השתקפות נאמנה של הלכי־הרוח המתחלפים, כשמחה, תוחלת, חרדה, יאוש – כך גם קצב העלילה מותנה מן הכוונה האמנותית. יתר על כן, כטראגיקנים היוונים שם המשורר את נקודת־הכובד על המבנה הבהיר והמשכנע של העלילה, שכן במהלך העלילה מתפתחים לפנינו החיים באמיתותם הטראגית, כמו ב“מלך אדיפוס” אנו רואים בעליל את האנשים הולכים לאבדון על־ידי גורל סמוי מן העין. לא זו בלבד שאנו שומעים על דבר עצמת המזלות, על דבר הדימון הקנא והנוקם, הגזירה האכזרית, לא זו בלבד שחלומות נפתרים על־ידי האשף או על־ידי הנזיר אהוב־האלים – הדרמה כולה מבוססת על קול־האזהרה הזה על־ידי הצופים. לא בלבד המקהלה מופתעת, כשאיזאבלה, בדומה לזאקוסטה, מפקפקת באמיתות הגורל, אלא אנו רואים מתוך זוועה את השפעת מארת הדורות של הנסיך הזקן על הבנים והנכדים. אך עם כל מה ששולט כאן הגורל הבלתי־נמנע, הרי לאמיתו של דבר חושלות הנפשות את גורלן במו ידיהן.
ברם, שילר קיבל את הדמיון העתיק לא בלי שינוי יסודי עמוק. גורלו של אדיפוס נגזר מראש ובלתי־נמנע. אם נתייחס בכובד־ראש לשני סימני־היכר אלה, הרי שאשמה מוסרית ואחריות אינן באות בחשבון. דבר זה הבין סופוקלס יפה יפה, והילכך ערך את הגשמת הטראגדיה שלו באופן שכזה, שאין שום אשמה נופלת בחלקו של הגיבור על מעלליו הנוראים. הוא מילא את גזירת הגורל בלי משים. לעומת זה מייחס שילר לגיבורו אשמה מוסרית. בכך שדון צזר מכריח את אחיו למוות וממלא בזה את גזירת הגורל אין הוא עושה את מעשיו, כאדיפוס, שלא מדעת, רצונו להמית את אחיו, שכור תאווה, והוא מטיל על עצמו את כובד האחריות של המעשה ביודעין. כה נובעים מתכונתו הוא מעלליו וגורלו גם יחד, יחס מורכב, החסר בדוגמה היוונית. אך כמו בטראגדיה היוונית אין הגורל פועל בגלוי, אין הוא מתערב, אלא מגלה להם לבני־אדם את העתיד למשאלת לבבם. שתי הנפשות העיקריות שבדרמה – דון מנואל ודון זצר – אינן יודעות על החזיונות ועל הנבואות ולא כלום. אמנם מארה רובצת על אביהם של שני הגיבורים, אך היא פועלת רק מפני שהבנים היו מחוללים מעשי פשע, ודבר זה היה מתרחש גם בלא המארה. לא המארה עברה בירושה, אלא התכונה; תכונת משפחת עריצים נלהבת, לא נעדרת־אצילות, אך לא ניתנת לכיבוש היצר.
אמנות הסגנון לא רק מחפה על הרפיונות הדרמתורגיים של הטראגדיה, אלא מבטלתם לחלוטין. כל פסוק ופסוק, כל חרוז וחרוז הם אזהרה בפני תפיסת היצירה הזאת מתוך נקודת־ראות של אשליה או חיקוי. “הכלה ממסינה” היא טראגדיה עתיקה רק בבחינה זו, שהיא מגשימה בתוכה עלילה, שלא תיתכן ולא תיאמן, אבל מוכחת בעליל על־ידי אמיתות הצגתה לעין.
ה 🔗
אם ב“בתולה מאורליאנס” טבועים קווים אגדיים, ב“כלה ממסינה” קווים מיתיים, הרי היצירה המושלמת האחרונה של שילר “וילהלם טל” היא דרמה היסטורית במלוא משמעה האמיתי, ולא עוד אלא דרמה לאומית לפי צורתה ותוכנה. השאיפה לגלם על הבמה מומנט רב־חשיבות מתוך קורות־העולם בתוכן האידאות שלו, גרמה לכך, שלא גורלו של גיבור יחיד או של משפחה יחידה עומד במרכז העלילה, אלא גורלו של עם שלם. את השכבות הרבות והשונות מלכדת אידיאת החירות, החובקת את היצירה כולה ואת חוליותיה הבודדות. מפליא הדבר, כי המשורר, שהיה נזקק רק למקורות מחקר או לסיפורי־אגדה, השכיל לתאר את שווייץ תיאור נאמן, שהשווייצים עצמם, לרבות גוטפריד קלר הגדול, שיבחו את נאמנות־הטבע של תיאוריו ושל עיצוב דמויותיו. יתר על כן, יצירה זו נהייתה לשווייצים כעין שיר לאומי, שיר השירים אשר למולדת.
אם בה“בתולה מאורליאנס” כבר רמז שילר למרחקים הרומאנטיים, הרי ב“וילהלם טל” תפס בחזון את הרעיון הלאומי זמן רב לפני התעוררות מלחמות־השיחרור. העם כולו משליך נפשו מנגד על חירותו. המשורר נוקט בשורש השורשים של כל הווי עממי, באהבה אל קרקע המולדת ובאהבה אל מנהגי האבות מדור דור. כבר בדפים הראשונים שם בפיו של האציל לבית אטניגהזון את הדברים האלה שהוא משמיע באזני בן אחותו רודנץ, השואף להתרחק מעמו ולהסתפח אל הנכרים השליטים:
חַזֵּק מוֹסְרוֹת הַבְּרִית לְאַדְמָתְךָ,
דְּבַק בַּמּוֹלֶדֶת הַיְקָרָה מִכֹּל,
בָּה הֵאָחֵז בְּכָל נִימֵי לִבְּךָ,
רַק פֹּה שָׁרְשֵׁי אוֹנְךָ הָאַמִּיצִים,
שָׁם בְּאַרְצוֹת נֵכָר תִּהְיֶה בָּדָד,
קָנֶה נָד, רוּחַ קַל יְרוֹצְצֶנּוּ!
בכל מקום בארץ שולט שלטון החמס, אך בכל מקום בארץ שלטת רוח ההתקוממות המוסרית, אף אם לא הגיעה עדיין לידי פעולה. בכל מקום נכון רוח המרד; בכל מקום עלול להימצא “מער”, מקום מועד לקושרים. אולם ההכרעה נופלת אז, כשהניגודים הללו מובעים בחדות יתירה; כשמול הנציג האכזרי ביותר של שלטון הרשע, הוא הנציב גסלר, מתייצב הטוב באנשים מתוך העם הסבלני, הוא וילהלם טל. וכך צריך טל להיות במידה מסויימת “תמצית” האורח השווייצי הכללי, כפי שהוא מוצג מסביב לטיפוסיו השונים. לראוּת עינו של שילר מתחלק העם המאוחד הזה לקבוצות סוציאליות: דייג, רועה, צייד־אלפים, לדרגות־גיל, הנבדלות ביניהן כמובן במזג־רוחן: מלכתל, העלם הסוער, שטופאכר המיושב, ואלטר פירסט הנבון; למעמדות: אצילים, אכרים, בעלי־נחלה, צמיתים ובאחרונה לפי הקאנטונים שביניהם – על כל פנים במחזה “רוטלי” – בני אונטרוואלדן מצטיינים ברגזנות יתירה, כגון מלכתל, בני שויץ מיושבים בדעתם, כגון שטופאכר. אבל כולם “מאוחדים בדם ובגזע”, כולם נתונים תחת לחץ אחד.
הנה כי כן מחזה רוטלי המופלא הוא מכל הבחינות המחזה המרכזי, המתאר באופן מוחשי את האחדות בענין הנוגע לכלל האומה – וּוילהלם טל איננו נמצא בסוד רוטלי! האיש האהוב ביותר וליד ואלטר פירסט ושטופאכר אולי הנכבד ביותר מקרב שלושת ה“לאומיים” לא אבה לקחת חלק במועצה. הוא איש האינסטינקט, הגיבור לעת מצוא. ואלה דבריו:
כִּבְשָׂה אוֹבֶדֶת טֶל יַצִּיל מִתְּהוֹם,
הַהוּא יִטֹּשׁ אֶחָיו בְּעֵת צָרָה?
אַךְ אַל־נָא תְבִיאוּנִי בְּסוֹדְכֶם,
אֲנִי לֹא אִישׁ חֲשֹב וּשְׁקֹל יוֹדֵעַ;
אוּלָם כִּי אִדָּרֵשׁ לָכֶם לְפֹעַל,
קִרְאוּ לְטֶל וּבָא בְּלִי הִתְמַהְמֵהַּ.
המומנט גופו – כלומר ה“מצבים” – הוא הוא הגיבור האמיתי שבחזיון. טל, בכל היותו האיש המצויין, אינו אלא אחד מרבים. כה אפשר לומר על ואלטר פירסט, שטופאכר ומלכתל, שהם שלושה טלים, כה אפשר לומר על שלושים ושלושת הגברים הנועדים ברוטלי, שכולם כמוהם כטל!
הארץ האהובה נוהרת לפנינו בכל הדר הטבע. את מנהגי האבות הולמת אותה הדרת הכבוד שבטוב־לב; טוהר ופשטות קדמונית. כל השפע האישי של ההווי השווייצי העממי נכלל כיסוד מוחשי ביצירה הזאת. הארץ ממלאה תפקיד ביפיה ובגדלותה, ובמערכה הראשונה הריהי משווה את המסגרת לעלילה כולה. רמות הטבע ועמקיו אופפים את האנשים האלה בהררי־עד, כרי־מרעה ואגמים. עוד במצבי־טבע אמיתיים שרוי העם, ביחסי־חיים ראשוניים של העמים, כפי שהם נגולים לפנינו בפתח החזון של המערכה הראשונה: ציידים, רועים ודייגים. חיים ראשוניים הם אלה, גם היחסים המוסריים הם בעלי אופי פשוט, יחסי־חיים קדמונים של איש ואשה, ידיד ורע, בני עם אחד.
המחזה, הפותח בפרולוג לירי־אידילי מעורר הלך־רוח, נותן מיד ובמלוא העוז את המוטיב הכללי, מוטיב החירות, הוא מהווה את הרקע שעליו מתבלטים כל המוטיבים הנפרדים של הדרמה: הנפשות הפועלות כולן, פרט לאחדות, אינן אלא ואריאציות שונות. במחזה רוּטלי – הוא המער שבו נועדים קושרי הקשר בני שלושת גלילות־היער – ובאקורד הסיום שבחזיון הוא מוצא את ביטויו המלא והנלהב ביותר.
אם במקהלה של “הכלה ממסינה” כבר גובשו ההמונים לנפשות פועלות בדרמה – הרי הוצגו ב“טל” תנועות־ההמונים, האפּיות כשלעצמן, של דברי הימים והמסורת האגדית לא באורח חיצוני, בשורת תמונות בלתי־דרמתיות, אלא נהפכו לתנועות דרמתיות, פנימיות, בכך שהמנהיגים והנציגים הטיפוסיים של ההמונים לא רק נדחקים מבעד לעלילה ומלווים אותה בנאומיהם, אלא נעשים לנושאים האמיתיים של העלילה, אף קובעים אותה; בכללותם מציגים אישים כשטופאכר, ואלטר פירסט, אטינגהזון ודומיהם את העם השווייצי. העם הזה נעשה לגיבור הדרמה האמיתי, ואילו גיבור האגדה ההיסטורית־אפית, המשמשת חומר יסוד בדרמה, וילהם טל, אף הוא נכלל באותו הציבור ואין לו אלא לשאת אותו חלק של העלילה, העומד במרכז הכללות המסובכת ומביא את ההכרעה. בסיכסוך־היחיד שבין טל והנציב גסלר מתחדד הסיכסוך, שבין העם השווייצי לבין בית האבסבורג, העתיד להסתיים בדרמה כולה. ברם, את הגיבור הראשי הבדיל המשורר לחלוטין מן הקשר הכללי, כדי לתאר את מעללו כנובע מן ההכרח המר, כמעשהו של מי שעומד על נפשו. רציחת גסלר היא רצח מכל מקום, ולא עוד אלא רצח בצדיה, אבל לא פחות מזה נכון הדבר, שאין אנו מרגישים בכך, שאנו מריעים לו לרוצח, ממש כמו אנשי שווייץ המשוחררים. ונאמנים עלינו דברי טל במונולוג שלפני המעשה:
שַאֲנָן הָיִיתִי וְשָׁלֵו – הַחֵץ
לֹא אֲכוֹנֵן בִּלְתִּי אֶל חַיְתוֹ יַעַר,
הָיוּ מַחְשְבוֹתַי חַפּוֹת מֵרֶצַח –
מִשַּלְוָתִי אַתָּה הֶחְרַדְתָּנִי,
חֲלֵב הַתֹּם שֶל אֹרַח־מַחְשַׁבְתִּי
לְרֹאשׁ פְּתָנִים אַכְזָר הִנֵּה הָפַכְתָּ,
לְרֶשַׁע הוֹרִיתָנִי, הַבְּלִיָּעַל –
הַשָּׂם אֶת־רֹאשׁ יַלְדּוֹ לְמַטָּרָה לוֹ,
הוּא גַם יֵדַע בְּלֵב אוֹיְבוֹ לִפְגֹּעַ.
הדרמה האחרונה של שילר היא שוב יצירה של האמנות הסימבולית הנשגבה שלו, לא טראגדיה, אלא חזיון נעלה, בעל אופי לירי־אפּי, מחזה־שעשועים לאומי. לא הגיונות טראגיים של החיים באים לידי דיון, אלא החיים בחיובם העצמי, במעבר מן האושר הפיסי לאושר המוסרי, מן הטבע לחירות. רושם לירי־אפי, לא דרמתי, עושה גם מחזה־האהבה של האלוף הצעיר, שהאהובה עושה אותו לבן שווייץ אמיתי. על אף כמה וכמה ליקויים שבחזיון כגון ה“קינה” של מלכתל על אור עיני אביו ששודד, העובר לפאתוס מפריע, או כל אותו דו־שיח שבין טל ופרצידה, הנסיך שרצח את דודו המלך, כשההשוואה בין שני מעשי הרצח בפיו של טל עושה רושם מחוכם מדי, וטל מקבל כאן קו של פיקחות והצטדקות, שאינו הולם את תמימותו של הגיבור העממי ונוטל ממנו את הזכות למעשה־יצרים – הרי הקו הגדול של העלילה הכבירה עובר מעל לכל המקומות האלה ומביא חיש־מהר לסיום החגיגי, שבו נוחלות בפעם הראשונה אצל שילר האצילות וגדלות־הנפש את נצחונן. ורושם חגיגי עושה משום כך החזיון כולו, רושם מלהיב, כמלחמה צודקת ועטורת־נצחון. אין גבול ליכולת המתגלית בעיצוב זה של הטוב והמעולה שבמפעלו של שילר כמשורר משתנה באמנות חדשה ובצלילי־לב חדשים.
הטוב והמעולה שבמפעלו של שילר הוא האידיאליזם שלו, ולא רק מתוך יצירותיו כולן עולה באידיאליזם הזה, אלא גם מאישיותו הצרופה כאדם. אולי היה פרידריך שילר המשורר בעל הלך־הרוח האידיאליסטי ביותר בספרות העולם.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.