י. ו. גיטה

מאת

יוסף ליכטנבום

(1798–1837, איטליה)

א

כל היקום חליפות תמיד של קימה ונפילה,

רק מתת־גורל אחת היא לנו: המיתה.

ג'. ליאופארדי

הביירוניזם שנתפשט בראשית המאה הי"ט על פני ארצות אירופה השונות, לא פסח גם על איטליה, אך דומה, יותר מכל הרומאנטיקנים של אותה תקופה חש ג’אקומו ליאופארדי, משורר הוגה, פסימי, את צערו של עולם. הוא היה רומאנטיקן לפי תכונת הלך־רוחו המילאנכולי, רגישותו החולנית, נטייתו הנלהבת לכל מה שמעורר מחשבות בלתי־ברורות, סתומות, פסימיסטן לא רק לפי תחושתו, אלא גם לפי השקפת־עולמו, לאמור פסימיסטן־פילוסוף, שהרי הוא עסק גם בפילוסופיה. השקפת־עולמו של ליאופארדי על חיי אנוש היא, כי ידיעתנו, כביכול, אינה לאמיתו של דבר אלא אי־ידיעה גמורה, כי בסדר העולם הכל הוא תעלומה סתומה וכי הכל חולף ואובד, נצחיים הם רק הסבל והיגון, אמת החיים היא רק הפורענות וסופה מוות. רק דבר זה בלבד ממשי, כל השאר אינו אלא אשליה, הבל. רעיונות אלה, שטופחו על ידי המשורר בשיטה קפדנית, מצאו להם מבע, ביצירות שיריות ופרוזאיות, במקום שבדיאלוגים שנונים, המשמשים יחד עם זה דוגמאות משובחות של פרוזה איטלקית, התבטא הפסימיזים הפילוסופי של ל. בעמקות ובבהירות יתירה.

רק אוצר קטן של יצירות בשירה ובפרוזה הותיר אחריו לדורות הבאים, אך הללו הן משוכללות בתכלית השיכלול של הניב והצורה, את יצירותיו יש לראות כדוגמה ומופת של סגנון מעולה. מהלך חייו הנוגים דל היה באירועים חיצוניים, אך עשיר בהגיונות, חיטוטים והזיות. כעלם בן י“ט ראה את עצמו כמעט כשבוי במחוז־הולדתו הבארבארי, לא יודע על העולם ולא כלום, אך היה מלא תוכניות, מלא צמאון־חיים ותשוקת־חופש, מלא כמיהה לאהבה ותהילה וכבר ראה את עצמו נידון להיות אומלל, שכן רוח כבירה מדי שכנה בגוף החלוש. רק שנה עברה מאז שהרגיש ביעודו להיות משורר. רק חדשים מספר הפרידוהו מחווית האהבה הראשונה, שנתיים עתידות היו לחלוף עד לשירו המושלם הראשון. הוא ראה את עצמו מתבגר והולך לקראת עתיד טמיר והשתוקק לעמית, לידיד. אף אמנם נדמה היה כאילו נמצא לו ידיד שכזה. העלם בן הי”ט ערך מכתב ארוך לסופר פייטרו ג’ורדאני ששמו נודע לתהילה בזמן ההוא בשל דעותיו החופשיות, והוא גופו סבל רבות, בהיותו נרדף על ידי השלטונות האוסטרים. במכתב היה כתוב לאמור: “לעתים קרובות, אדוני האהוב והנערץ מאד, התפללתי לאלוהי שמיים, כי ייטיב עמי חסדו ואמצא לי איש כלבבי, בעל שאר רוח ורחב־דעת וכי אוכל לבקש את הנמצא, לכבדני בהיענות ידידותו”. ג’ורדאני נענה לו, אך כמו בכל מקרי חייו כן גם במקרה זה נחל ליאופארדי בסופו של דבר מפח־נפש.

בקאנצונות הראשונות שלו הראה את עצמו כמשורר פאטריוטי. אלה היו השירים ב“איטליה” ו“על־מצבת דאנטה”, שהיוו בנוסח הראשון שיר אחד, בו קונן על עוניים של האיטלקים, שניספו ברוסיה, לא בהקרבה על מולדתם, כיוונים אצל תרמופיליי, אלא בשירות נאפוליאון, והוא שידל את בני־ארצו, להתנער ולשוב למופת היוונים ולדוגמת דאטנה, זאת אומרת לטפח את האמנויות והמדעים: זוהי הנחמה היחידה, שעוד נותרה מן המולדת השדודה והרטושה על ידי הצרפתים –

מוֹלַדְתִּי, אֶחְזֶה טוּר הַחוֹמוֹת,

דְּמוּת עַמּוּדִים, קְשָׁתוֹת וּמִקְדָּשִׁים,

גַּם אוֹן־אָבוֹת בַּמִּגְדָּלִים,

אַךְ לֹא אֶרְאֶה אֶת־הַתְּהִלָּה,

לֹא זֵר־דַּפְנִים, לֹא חֶרֶב, מְנָת־חֶלְקָם

שֶל אֲבוֹתֵינוּ הַקְּדוּמִים – – –

כבר בשיר זה מתערב בכאב הלאומי משהו מצער־העולם, שבא לידי ביטוי ביתר עוז בקטע של פואימה בטרצינות בשם “קירבת המוות”, הלך תועה במחוז שומם לעת לילה מופתע מסופת־סגריר מתחוללת, לאחר נסיון שוא להמשיך דרכו הלאה הריהו פונה לשוב הביתה והנה מופיע לקראתו מלאך ומבשרהו, שהמוות נכון לו. לנגד עיני הנרעש והנפחד מועברים לשם נחמה פגעי ההוויה. עוברים צללי הדמויות המהוללות, שנפלו קרבנות לאהבה, לקמצנות, לשקר, למלחמה או לתאוות־השררה; מתברר, שהשכחה היא חזקה מכל. לאחר חזיונות השוא הארציים מופיע האושר הנצחי: לגיונות הקדושים, המשוררים הגדולים, הצדיקים, ובאחרונה אלוהים והבתולה הקדושה. המלאך נעלם, וההלך נותר בהכרת הגזירה ההכרחית והבלתי־נמנעת, ואולם אין הוא חפץ להיכנע. במקום זה מסתיים מוסר־ההשכל ומתחילה השירה, העלם איננו שואף אל חסדי שמיים הנעולים, אך הנכונים להיפתח, אלא מקונן על הנאת־החיים שאבדה:

הֲכִי נִגְזַר עָלַי לָמוּת בְּלִי חֲזוֹתִי

עוֹד חֳרָפִים עֶשְׂרִים נָחִים עַל גַּג בֵּיתִי,

לֹא סְנוּנִיּות עֶשְׂרִים אַחְרֵי קִנָּן תָּרוֹת?

בְּיֶתֶר עֲיֵפוּת, אָחוּשׁ, קִרְבִּי תָזוּעַ

שַׁלְהֶבֶת־הַחַיִּים, וּבְּכָל אֲשֶׁר אָנוּע

אֶרְאֶה עַצְמִי גַלְמוּד רַק בִּדְרָכִים קוֹדְרוֹת.

עַל מַחְשַׁבְתִּי זֶה כְּבָר יִרְבַּץ הַנֵּטֶל כֶּבֶד־

אוֹנִים, חִוְרָה הַלֶּחִי, הַשָּׂפָה אִלֶּמֶת,

וְיִבָּצֵּר מִמֶּנִּי גְבֹר עַל הָעַצֶּבֶת.

רַק עוֹד מְעַט אוֹתִי הַמָּוֶת יֶאֱסֹף,

עוֹד אֵפֶן כֹּה וָכֹה וְאֶת יָמַי אֶמְנֶה

וְאֵבְךְ, אֲשֶׁר חִישׁ־קַל כֹּה מִהֲרוּ לַחְלֹף.

לאחר מכן באו שתי אלגיות, שנכתבו בהשפעת אהבה ראשונה, שנתעוררה בו למראה שארת־בשר שהופיעה בחוג בני־המשפחה למשך ימים ספורים והעניקה לעלם־נזיר מתבודד זה גילוי קצר של יפי־אשה, שעשה עליו רושם מזעזע. בלי שים לב לכמה וכמה זכרי־מלים מפטרארקה, המזדקרים מיד לעין, הרי סערת־הלב, תחושת הריקנות, שעורר בקרבו דבר היעלמה של דמות זו, נמסרו באלגיות הללו בכוח־ביטוי רב ובאמיתות נפשית.

ב“מזמורה האחרון של סאפו” נתגלה לראשונה לא עוד כריטוריקן גרידא, אלא כבר כליריקן אמיתי, בכבשו סוף סוף את המלכות, שבה הוא השליט היחידי עצוב־הרוח.

ב

ב“הימנונות” מתבטא ביתר עוז צער האדם, שנקודת־מוצאו היא היחיד, אך מתפשט והולך על חיי ההווה המודרניים ועל חיי העולם כולו. הוא מתבטא על ידי ליאופארדי באורח־תיאור ההולך ונעשה פשוט ומושלם יותר, תוך עידון וליטוש, ועובר מן הצורה הלאטינית לצורה היוונית, שהשתלטה ביחוד על תקופת יצירתו האחרונה של ל. ה“הימנונות” מתחלקים לשלוש קבוצות ההולמות שלושה פרקי־זמן בחייו של ל. בקבוצה הראשונה שר ליאופארדי על כאב אישי טמיר כולו. היא מכילה את השירים, שהמשורר כינה אותם בשם “אידיליות”, ממיטב יצירותיו, הן מפאת השיכלול הקלאסי של סגנונם, התבליטיות וכוח־הביטוי והן מפאת הרגש העמוק ומקוריות הרעיון. הללו הן סקיצות, ציורים קטנים, הרף־עין של נוף, של זכרון, של חלום. כזאת היא למשל המחרוזת בשם “האינסופיות” המורכבת ט"ו שירים ומכילה אחת המחשבות המסעירות ביותר, שחוברו אי־פעם בצירוף כזה של מלים והגיגים. הנה אחד השירים:

תָּמִיד יָקְרָה לִי זֹה גִבְעָה שׁוֹמֶמֶת

וְהַמְּשֻׂכָּה הַזֹּאת, בִּפְנֵי הָעַיִן

עַל פְּאַת־שְׁחָקִים מֵעֲבָרִים סוֹגֶרֶת.

אַךְ עוֹד אֵשֵׁב אַבִּיט וּמֶרְחָבִים

בַּחֲזוֹן רוּחִי עַד־אֵין־קֵץ נִפְתָּחִים

וּמַחֲרִישִׁים, לֹא יַשִּׂיגֵם עֵין אִישׁ,

וְעֹמֶק דְּמִי, עַד לְבָבִי כִּמְעַט

יִגְוַע בְּמוֹרָאָיו. אוֹ אָז אַסְכִּיתָה

הָרוּחַ הַגּוֹעֵשׁ בָּעֳפָאִים

וּבִלְבָבִי אֶשְׁקֹל שְׁתִיקַת אֵין־קֵץ

מוּל זֶה הַקּוֹל, וְקָם בִּי כָּל הַנֵּצַח,

עִתִּים נָגוֹזוּ וְעִדַּן הַיּוֹם,

הַחַי וְהַסּוֹאֵן, וּבְאֵין־הַסּוֹף

הַזֶה בְּלִי קֶצֶב מַחְשַׁבְתִּי צוֹלֶלֶת

וּבְיָם כָּזֶה כֹּה לִי יִנְעַם לִגְוֹעַ.

והנה השיר “האנקור הבודד”, המגלם את המשורר גופו בדמות זמר בודד עצוב־רוח בחג החיים, שבו נשאר זר, הנה השירים “חיים בודדים”, “אל הסהר”, ו“ערב יום החג”. בכל אחת מן האידיליות הללו משמשת נקודת־אחיזה לרעיונותיו המרים איזו פינת־טבע מוכרת לו, המתוארת בריאליזם מפליא, ברשמים נאמנים, בבקיאות המיוחדת לו ובנעימה מאלפת: תחילה הוא מעיף מבט חטוף על המראה החיצוני של הדברים וביחוד על תמונות קטנות־מידה השרויות באפלולית לאור ירח רפה, לאחר מכן בא מעוף־עין שני, עמוק יותר וכמו מפיק מורך־לב, בתהום המחשבה. הצד האמנותי של האידיליות אף הוא משיג דרגה גבוהה: אותה חירות, אותה פשטות שלמראית־עין אינן לאמיתו של דבר אלא פרי יגיעה קשה וממושכת. נביא כאן את השיר “אל הסהר”:

הָהּ, סַהַר רַב־הַחֵן, הֲכִי תִזְכֹּר,

לִפְנֵי שָׁנָה אֶל זֶה הַתֵּל מְלֵא־עֶצֶב

כִּי בָּאתִי לְהַבִּיט בִּדְמוּת פָּנֶיךָ?

וּכְמוֹ עַתָּה כֵּן אָז מֵעַל לַחֹרֶשׁ

בְּנָגְהְךָ רִחַפְתָּ וַתָּהֵל.

אוּלָם עָמוּם מַרְאֶיךָ לִי נִבָּט,

זָע מִדְּמָעוֹת בְּעַפְעַפֵּי־עֵינַי

נִתְלוּ, בִּהְיוֹת חַיַּי כְּבֵדִים מִיֶּגַע.

עִם זֹאת לֹא נִשְׁתַּנָּה בִּמְאוּם הָאֹרַח,

הָהּ, סַהַר מַחְמַדִּי, וּבְחֵפֶץ־לֵב

אֶזְכֹּרָה וּמָנֹה אֶמְנֶה מִסְפָּר

לִשְׁנוֹת סִבְלִי. בְּתוֹר־הָעֲלוּמִים,

רַב־הַתִּקְוָה וְדַל־הַנִּסָּיוֹן,

מַה טּוֹב לְהַעֲלוֹת בַּמַּחְשָׁבָה

אֶת הַדְּבָרִים, אֲשֶׁר חָלְפוּ נָמוֹגוּ,

וְלוּ נוּגִים וְלוּ רַבֵּי־מַכְאוֹב.

בקבוצה השניה מוצאים אנו כאב, כמכיר בהוויתו, בראשיתו ובערכו והמשורר מבכה כאן את אבדן כל אשליותיו, שייפו את החיים בימים עברו, ובאחרונה, בקבוצה השלישית, נאמר, שהחיים נועדו בכל הזמנים לצער וליגון, שהם מלאי־עצב עד לאימים, לא מפני שהעולם הזקין, כפי שדימה תחילה המשורר, אלא מפני כורח־עולם נצחי. לפנינו הניגוד שבין אדם לטבע: קטן, עלוב, חלוש, חולף האחד, אינסופי, קיים, נצחי האחר. אדמה, ים ושמיים מבשרים בקול את עוניו של האדם: מן הדבר הגדול ומן הדבר הקטון, מכיפת־הרקיע זרועת־הכוכבים ומשיח־רותם, משקיעת־הסהר ומהתפרצות הוזוּף ומנשירת התפוח, מכל מה שקיים וחי באיזה אופן שהוא, באיזו צורה שהיא כאילו נשמע קול המבשר את הנוּגה ואת המגוחך שבחיי אנוש, לא כפי שהם היום, אלא כפי שהיו ויהיו תמיד. הנחמה היחידה בתופת החיים הללו עשוייה להיות האהבה, אפס גם היא חולפת חיש־מהר ושוב נעשית ההוויה לסבל אין־קץ. השיר “לנפשי” רומז בעליל על הלך־רוחו של המשורר אז:

הִנֵּה תִשְׁלֶה לָעַד,

לִבִּי יְגַע־הַכְּאֵב. יַחֲלֹף חֲלוֹם־הַשָּׁוְא,

חֲלוֹם יָפֶה תָמִיד יַחֲלֹף. אָחוּשׁ עָמֹק:

לֹא הַתִּקְוָה בִּלְבַד

זֶה כְּבָר הָיְתָה אַכְזָב,

גַּם הַכְּמִיהָה אָפְסָה, שְׁלֵה נָא לָעַד,

פָּעַמְתָּ רַב מִדַּי. לֹא עוֹד דָּבָר כְּדַאי

לִפְעִימָתְךָ. לֹא אֲנָחָה אַחַת

כְּדָאִית לָאֲדָמָה – – –

ב“הימנונות” משתמש ל. במשקלים שונים, ביחוד בטרצינות ובטורים בלתי־מחורזים, את הקאנצונות שינה למבנה סטאנצות. בתים חופשים עם חרוזי־ביניים ובלעדיהם משמשים בעירבוביה וכיוצא בזה.

השיר “הרותם או פרח הישימון” הוא ארוך ביותר מבין שיריו הליריים והפילוסופים הצרופים ומחזיק למעלה משלוש מאות טורים. בבחינותיו הפילוסופיות, שאינן מצננות את החמימות הלירית כל עיקר, נזכר המשורר, מדי יתבונן בפרח הבודד, שמוריק בעליצות על גבי המדרונות השוממים של הוזוּף, באבדנן של ערים רבות מהוללות כל כך ובעוניו של גורל האדם. אדם לא לתענוג יוּלד, הוא איננו אדון העולם ותכליתו, כפי שבישרו הפילוסופים, בהחניפם לדורם: הוא לא נוצר על ידי הטבע בלתי אם למכאוב. הטבע הוא אם־חורגת לבני־אדם, שכנגדה שומה עליהם להתאחד לברית־אחים חדשה, העשוייה לחולל ציביליזאציה אמיתית, מושתתת על יסודות אחרים מכללי־האמונה. באמצעותה עשויים בני־האדם להגן איש על רעהו בפני הסכנות והמוראים, שהטבע מאיים להמיט עליהם בלי הרף, הנכון תמיד, כמו הוזוּף, להשמיד באכזריות קרה בני־אדם, ערים ואפילו חרבות פומפיה ההרוסה כבר –

תָּקוּם לִקְרַאת הָאוֹר

מִנְּשִׁי הַקֶּבֶר הָעַתִּיק,

פּוֹמְפֵּיאָה, דְּמוּת הַשֶּׁלֶד הַטָּמוּן,

וְשׁוּב תִּתְגַּל לָעַיִן

אַהֲבַת־הַבֶּצַע אוֹ יִרְאָה תְמִימָה,

וּמִן הַפוֹרוּם הַשּׁוֹמֵם,

בְּעַד הַשְּׂדֵרוֹת הַמַּיְשִׁירוֹת

שֶׁל עַמּוּדִים קְטוּעִים יֶחְזֶה הַהֵלֶךְ

הַזָּר הָרֶכֶס הַשָּׁסוּעַ

וְהַפִּסְגָּה הָעֲטוּפָה עָנָן,

עוֹד מְאַיֶּמֶת עַל עוֹלַם־הֶחֳרָבוֹת

בְּדִמְמַת־הַלֵּיל בִּזְוָעוֹתֶיהָ

בְּצַד שְׂרִידִים שֶׁל מִקְדָּשִׁים,

תֵּיאַטְרָאוֹת רֵיקִים, עִיֵּי־חוֹמוֹת,

בָּהֶם הָעַטַלֵּף יַצְפִּין אֶת גּוֹזָלָיו,

דִּמְיוֹן לַפִּיד קוֹדֵר,

הַמִּתַּמֵּר בְּאוּלַמִּים רֵיקֵי־אָדָם,

תַּחְלֹף חָזוּת לַבָּה הֲרַת־הַמָּוֶת,

שֶׁמֵּרָחוֹק בְּצִּלְלֵי־הַבַּלָּהוֹת

מְנַצְנְצָה וְהַמָּחוֹז סָבִיב מַאְדֶּמֶת.

ג

ה“זוטות המוסריות” – ספר הפרוזה של ליאופארדי – נישאות על אותם הגלים הליריים כשירתו והן שהעמידוהו בשורת הפרוזאיקנים הראשונים במעלה של אותה תקופה באיטליה. תחת כותרת צנועה זו כונסו יצירות לא־גדולות, קלות למראית־עין, מגוונות מאוד בצורתן, על הרוב דיאלוגים, אך גם נאומים מספר, סיפורים, חיקויים – אך בעלות כובד־ראש מרובה בתוכנן, הואיל וליאופארדי התכוון להצדיק בהן את השקפתו הפסימית על העולם. מלבד יצירות אחדות, הכתובות בצורת מאמר או בצורת מחקר מדעי, יש לדברים ברובם צורת שיחה, או שהם ספק סיפור ספק שיחה. בשתי הצורות השתמשו כבר הפילוסופים הקדמונים והוגי־הדעות של איטליה וצרפת, ואולם ל. בחר בצורת השיחה קודם כל משום כך, שהיא היתה עשוייה לבטא על הצד היותר טוב את השניות שבנפשו, את הריב שבין האמת והאשליה. לאמיתו של דבר הכוונה בשיחותיו היא תמיד, לחשוף את האשליה לאור האמת.

אף אמנם ביקש ליאופארדי לחדש את הפרוזה האיטלקית, ליצור סוג חדש, ספק קומדיה ספק סאטירה, ומאידך לייסר את הפחדנות והריקנות של בני־האדם, להאשים את הטבע באכזריות, להטיף פילוסופיה של יאוש לאין מרפא וכו'. אין לטעות לגבי מקוריותה וחשיבותה של פילוסופית ליאופארדי: הוא משורר גדול יותר משהוא תיאורטיקן הפסימיזם, או מוטב נאמר, אכזבתו מן החיים מעוררת בנו התרגשות בעיקר בנעימותיה האישיות ולוקחת את לבנו בלי משים באמנות המפוכחת, הצוננת־האכזרית, בה הוא מנתח את עצבות־רוחו.

הנה כי כן אין הדיאלוגים פוסקים להיות מפעל פיוטי, לאו דווקא בגלל השלימות המצומצמת המוצקה, כעין גוש־יהלום בעל טוהר צרוף וכוח־מאור שקול, אלא מפני שלמרות תכונות הלוואי, שהדריכו פעם בפעם את ידו של המשורר, לא היתה נטיתו של ל. ביצירת הזוטות פילוסופית, אלא לירית ביסודה. אמנם לנגד עיניו היה ציבור, אולם בעיקר כאספקלריה, כדי שיוכל להטיב לראות ולחוש את עצמו. מה שישמחהו ויקסימהו כולו הרי זה תמיד לבבו הוא. כבעת האהבה הראשונה אפשר לחזור על החרוזים מאז:

לִבִּי רַק יִשְׁבְּ אוֹתִי, עִם לְבָבִי

שָׁקוּעַ בְּשִׂיחָה בְּלִי הֲפוּגוֹת,

הָיִיתִי הַשּׁוֹמֵר שֶׁל מַכְאוֹבִי.

הוא ראה את עצמו כנידח מן העולם, ובכדי ללטף את כאבו הריהו מסיח, בלבוש מיתי, את מצוקותיו על האהבה והתהילה, מעורר את גיבורי האגדה ודברי הימים, משביע את השמיים, הכוכבים והרוחות, חולם שוב את סיפורי־הקסמים המסתוריים, משבח באזני בני־אדם את האושר הבלתי־מושג.

כל אלה הם הרבה יותר משורת אמצאות בעלות אופי היתולי. דומה הדבר למסע, שעורך הנודד בזמנים ובמרחבים האינסופיים, ולא עוד אלא מסע, שבו לוקח חלק הלב יותר מן העין והמוח. מי שאינו מסכית ב“זוטות” את פעימת הלב האוהב הבן לא יבינן. הוא עשוי לראות כמה וכמה שיחות כפרוזה שכיחה מלאה פאראדוכסים ובכל מקום יגלה מקומות ממושכים ומשעממים. אין הכוונה, לראות את כל הדיאלוגים כמוצלחים, מה גם כעולים על השירה, אלא שגם כאן מדבר קודם כל המשורר. כל אותה יגיעה פילוסופית, בה מסביר המחבר את מחשבותיו על החיים, על יכולת־התחושה, על ראשית החומרים והשפעותיהם, על חורבן היצירים, על גזע האנשים, על תכלית הדברים, על הטבע והעולם, אינה לאמיתו של דבר אלא דימיונית. האמת, הנובע ממחקר מדעי היא קרירה, מסויימת, מעיקה, כמעט עוינת, ואילו אמת זו היא קלה להפליא, חביבה ומתנוצצת בתערובת של שגב, אירוניה וּויתור, היא משפיעה על כוח־הדמיון שלנו ולא על השכל.

הבית בנאפולי, בו מת ליאופארדי

קיצורו של דבר ה“זוטות” המוסריות" הן בעלות ערך לפי צורתן האמנותית יותר מאשר לפי האיכות המוחלטת של המחשבה הגלומה בהן. ליאופארדי השתדל לשוות חיוּת לתוכן המונוטוני במקצת, בגלמו אותו בצורה, בה האירוניה, הסארקאזם וההומור משמשים בעירבוביה עם לשון נמלצת, הגיון נמרץ ואפילו עם שירה, שכן דברים מסוג “קריאת תרנגול־הבר” או “שבח הצפרים” הם שירים בפרוזה ממש. אך בכל מקום הסיום מלא עצבות־רוח, בכל מקום ניבט המחבר מתחת מסווה שמות שונים, פיליפו אונטוניירו, טריסטאן או טורקבאטו טאסו. ביחוד מהווה הלשון, נושא דאגתו התמידית של ליאופארדי, אחת הסגולות היקרות ביותר של חיבוריו. לאמיתו של דבר יש בפרוזה של ל. משהו שקול ומדוד: אין בה מקלות הראש, גם כשהדיאולוג צריך להיות מבדח; מאידך אין לשונו משתמשת בדיבור הרגיל, עד כי איננה נטולה שמץ של מלאכותיות. אך על הליקויים הקלים הללו מחפה הבהירות המפליאה והעצמה, שמשווה הסגנון למחשבה, התבליטיות והפלאסטיות של הפסוק, המתינות וההארמוניה, שאינן אלא תוצאה של בחירה מחושבת של המלים ועריכתן במידה ובקצב.

ליאופארדי הוא אחד המשוררים הגדולים בראשית המאה הי"ט, שכביירון, לאמארטין והיינה שרו על צעיר־העולם, ואף אחד מהמשוררים המעטים, שבנטיתם היתירה לקודמוניות הקלאסית, עיצבו את האגדות המיתולוגיות בתחושה מודרנית, כגון שילר, שלי וקיטס. ברם, בהבדל מן האחרים, הוא לא הסתפק רק בכך, להיות מקונן על עוני בני־האדם, אלא ביקש לחקור אחר מקורו ויסודותיו בכתבי הפרוזה הנפלאים שלו.

(1798–1855, פולין)

פאן טאדיאוש

מִי יִתְּנֵנִי כְּצִפּוֹר זְעִירַת־מְעוּפָהּ

וְאָטוּס מֵאֶרֶץ זוֹ, הַסַּגְרִיר וְהַסּוּפָה,

וּבִקַּשְׁתִּי אַךְ צֵל לִי, אַךְ אֲוִיר טֹהַר:

מִשְׁכְּנוֹת הַשְׁקֵט, שְׁנוֹת יַלְדוּת וָנֹעַר…

א. מיצקביץ

בהיותו גולה בנכר חיבר אדם מיצקביץ' את יצירתו הגדולה, האפופיאה הלאומית “פאן טאדיאוש”, בה נשתחרר לחלוטין מן ההשפעה הביירונית הקודרת, המורגשת ביצירות מסוג “קונראד ואלנרוד” ו“דז’אדי”, והביא לידי גילוי את הצד השמשי שבהוויתו. “הנני כותב עתה פואימה שלאכטית מסוג “הראמן ודורותיאה”– כתב מיצקביץ' מפאריס בשנת 1932 לרעו אודינץ' שבדרזדן. הדמיון עם “הרמאן ודורותיאה” יהא נכון רק במידה, שכמו לגיטה כן גם למיצקביץ' שימשו הכללים האפיים של מזמורי הומירוס דוגמה ומופת ואולם “הרמן ודורתיאה” אינה סוף סוף אלא אידיליה מצומצמת בהיקפה ותוכנה ואינה חורגת מתחומי האֶפיזודה, אף כי מגלה אמנות רבה בהכסאמטרים הומיריים, בעוד ש”פאן טאדיאוש" הוא אפוס רחב־יריעה ורבגוני בפרטים ובטיפוסים.

“פאן טאדיאוש” היא עלילת שלאכטים משנות 1811, 1812 בשנים עשר ספרים כתובים בחרוזים". מקום המאורעות המתוארים הוא מחוז מולדתו של מיצקביץ' – נובוגרודק, המשורר הצטמצם בשטחה של ליטא, הואיל ודמיונו הפלאסטי עשוי היה לעצב במלוא הנאמנות רק את החיים של פינת־ילדות זו, אף כי לאמיתו של דבר מילא זכרונות אלה על נובוגרודק בקויים אחרים משל פולין הגדולה, שהיו ידועים לו. חיבתו היתה נתונה לפולין כולה, אך את היחס הביאולוגי לטבע המולדת, המזכיר יחסו של ילד לאמו יולדתו, חש רק לגבי סביבת ילדותו.

אכן בתחומים המצומצמים האלה נתן מיצקביץ' תמונת־חיים רבת צדדים של העם הפולני על המעמדות הרפרזנטטיביים שלו ועל הרקע המומנט ההיסטורי, שהיה בו מעין תקופת מפנה לתקופה הרת־מאורעות, תקופה שקדמה לעלית נאפוליאון על מוסקבה. חיים זעירים, אידיליים בתוך סערת־עולם גדולה, הנושאת בכנפיה ציפיות ותוחלות. באפופיאה לאומית זו התכוון המשורר להציב מצבת־עד למנהגי העם הפולני, שנוצרו במשך דורות. היא כתובה ברוח האפוסים הגדולים, שהמפורסמים שבהם הריהם “איליאס” ו“אודיסאה” להומירוס. מאחר שחיי העם הפולני התרכזו זה כבר לא בעיירות, אלא בכפרים ובמושבות ומאחר שהתרבות הפולנית היה לה קודם כל אופי כפרי־אכרי – הרי גם העלילה מתרחשת בכפר ובין אנשי כפר. המשורר, בתארו את הפרובלימטיקה הפוליטית של אותה תקופה, את היחסים ואת המנהגים של הציבור השלאכטי, בציירו את רקע הנוף, מילא את שאיפות הספרות הפולנית בסוף המאה הי“ח וראשית המאה הי”ט, ביצרו אפופיאה לאומית בת־הזמן. אפופיאה היא כידוע צורה מונומנטאלית של האפיקה הכוללת בהיקפה את הגיבור הקיבוצי־הלאומי. הגיבור של “פאן טאדיאוש” – היא השלאכטה (האצולה הזעירה).

ב“פאן טאדיאוש” יצר מיצקביץ' אפוס בן־הזמן ממוטיבים אנושיים טהורים, ללא כל יסודות מיסטיים, שהשתמשו בהם באפוסים העתיקים. הוא ידע, שכל קו אופייני וכל שרטוט חיוני יכולים וצריכים לשמש נושא, לפיכך לא נתפס לנעימה חדגונית, פאתיטית, שובבה, אלא מילא את האפופיאה שפע מצבים, הלכי־רוח שונים, כחיי המציאות גופא. אין הוא נוטה חיבה למעמד מסויים של העם, לא לבני מרום הארץ, לא לשלאכטים, לא לאנשי כהונה, לא לאכרים – אלא מגלה בכל אחד מן המעמדות הללו את תכונותיו המיוחדות. “פאן טאדיאוש” היא אפופיאה רחבת־יריעה. על רקע החיים העממיים ותיאורי הנוף היפים מתרחשים מאורעות עולמיים. זמן המאורעות, כאמור, קצר לפי הערך, ואילו פרשת הדברים ארוכה ושוטפת לאטה והתמונות פלאסטיות ביותר. על גבי הבד של התמונה מצויירת שורה שלמה של מחזות, דמויות, טיפוסים והעניינים והמעשים המתרחשים ביניהם – והכל על גבי רקע של תיאורים מופלאים של הטבע ובעלי־החיים. קיצורו של דבר, כל העולם הפולני של הימים ההם מסוגר בתמונה הזאת, השלאכטה העשירה, השלאכטה הבינונית והשלאכטה הזעירה, המקובצת, בת המושבות והחוות שבנפות ליטא ומאזורה. וכן גם נציגי השלטונות הפולניים מלפנים, כגון פודקומורי, השופט, בעל אחוזת סופליצה, מקום התרחש המאורעות, וויסקי¹ ריינט² אססור³ וז’ני⁴ שוער הארמון, יאצק סופליצה, הוא הכומר הברנרדיני הנסתר, גיבור ראשי של האפוס, מאצ’י איש דובז’ין, זקן השלאכטים הזעירים, יעקל היהודי, חוכר הפונדק שבכפר, שלאכטים, אכרים, קצינים, ואנשי־צבא רוסים, ומחוץ להם הטיפוסים הרומאנטיים שבאפופיאה. טדיאוש, העלם בן־הכפר, השוקד על לימודיו במרחקים, זושה, הריבה הכפרית התמימה, טלימנה, הגברת הסנטימנטלית רבת־התביעות, הנוטה אחרי נימוסים זרים, הגרף, המתעסק במדע ובאמנות להנאת עצמו.

הרי הטיפוסים השונים של אפופיאה פולנית זו. כאפיקן מובהק צייר מיצקביץ' בדייקנות מרובה ובחיבה יתירה את הסביבה, בה היו שרויים הבריות הללו. כל כמה שבהירה תמונת המצבים, הרי ממשיותה איננה מורכבת פרטים ותיאורים יחידים ושלווים, אלא הכל מלא חיים ותנועה, והדמויות, כל כמה שהן בעלות חשיבות טיפוסית, הריהן אינדיבידואליות בכוונה תחילה. את תיאורי המאורעות נותן המשורר על רקע הצבעוני של הנוף הליטאי. והרי ציורי האדמה והטבע שמעטים כדוגמתם בשירת העולם: יערות, כרים ושדות בעתים שונות של היום והלילה, בהארות שונות ובגוונים מאליפים, זריחת שחרים מעורפלים ולילות בהירי כוכבים, סגרירים וסופות, עולם הצמחים ובעלי החיים, כל אלה מצויירים ביכולת מפליאה של מכחול דשן ובדקות הראיה, וכמו במראות הטבע כן גם בלבוש בני האדם יש ממשחק אורות והצבעים – והרי ארמון השלאכטים מבחוץ ומבפנים, מושבת השלאכטים הזעירה, הפונדק, בניני המשק, עבודת־האדמה, הציד, לקט־הפטריות, הסעודות, המריבות, מלחמות־הביניים, הכנסיות ואפילו הקרבות…

סגולותיו האפיות של מיצקביץ' מתגלות כאן במידה שאין למעלה הימנה. עם כל היות המשורר שכור אהבה אל ארצו הריהו מפוכח כל־צרכו ושומר על האמנות האפית. הוא הטביע את מבט־עינו בפרטי החיים הקדומים הללו, ידע להבליטם ולצרפם יחד למין אינטריגה דמיונית. ההרצאה האפית הרחבה, השוטפת לאטה, ההומור המתון, הנסוך על הדברים והתופעות השונות, חיי בני־אדם על רקע הטבע, חיי הטבע במחיצתם ומחוצה להם – כל אלה מהווים את סגולותיה המיוחדת של האפופיאה. מן השטף של סיפור־המעשה השוקט לכאורה מתבלטת “ארץ הילדות”, אשר סיורה גורם עונג, כאותו העונג, הממלא את נפשנו, בהסתכלנו בציורי־נוף בהירים ושקויי־אור, שמשיים משל אמני־הציור העתיקים, במקום שמצויים כל כך הרבה פרטים, שעם כל הסתכלות חדשה מרהיבים פרטים חדשים את עינינו, במקום שרשמי המכחול, התגבשות הצבעים נעשים פלאסטיים מרחוק, במקום שכל הפרטים הללו משמשים מטרה אחת ויוצרים יחדיו מוסיקה כבירה, סימפונית צבעים צלולה למאוד, ואולם אין מיצקביץ' מצמצם את האפופיאה ואינו נמנע מלשלב בה קטעים ליריים שלמים ואפילו זכרונות ילדות. כבר תחילתה של האפופיאה, הפונה אל המולדת תחת לפנות אל המוזה, דוגמת האפוסים הקדומים, משלבת, עניני הפרט בענייני הכלל:

לִיטָא, מוֹלַדְתִּי! אַתְּ לַבְּרִיאוּת נִמְשֶָלֶת!

רַק אִישׁ, אָבַדְתְּ לוֹ, נַפְשׁוֹ הַמְיַחֶלֶת

תֵּדַע הוֹקִירֵךְ. עַתָּה תִפְאַרְתֵּךְ הַמְּלֵאָה

אֶרְאֶה וַאֲצַיֵּרָה, כִּי נַפְְשִׁי לָךְ כְּמֵהָה!

אִמָּא קְדוֹשָׁה, תָּסֹכִּי עַל צֶ’נְסְטוֹכוֹב הַמְּאִירָה

וּבְאוֹסְטְרֹבְּרַמָּה תָהֵלִּי! אַתְּ אֲשֶׁר עַל מִבְצַר הַבִּירָה

וֶאֱמוּנֵי עַמָּהּ בְּנוֹבוֹגְרוּדֶק תָּגֵנִּי!

כַּאֲשֶׁר לְאֵיתָנִי, בְּעוֹדִי רַךְ, בְּנֵס הֲשִׁיבוֹתִנִי –

מֵאֵם בּוֹכִיָּה אֶל חֵיקֵךְ עֵת נְשָׂאוּנִי, אִמָּא,

וְעַפְעַפֵּי יֶלֶד גוֹסֵס אֵלַיִךְ אָרִימָה,

וּמִיָּד אָחִישָׁה אֶל סַף מִקְדָּשֵׁךְ פְּעָמַי,

לַהְגּוֹת תּוֹדָה לְאֵל־הָעוֹלָמִים עַל יָמַי –

כֵּן תְּשִׁיבִינוּ בְנֵס אֶל חֵיק מוֹלֶדֶת אֲהוּבָה!..

שנים־עשר ספרים מקופלים ב“פאן טדיאוש”, המכילים פאבולה בלתי־מסובכת ופשוטה ביותר. העלילה מתרחשת כמו בחיים: אהבת דודים, עניני ציבור ושאיפות לאומיות משולבים ביחד, וכל זה מתרחש על רקע הטבע, הרווי שמש, אור וחיים. קשה לומר, מה באפופיאה זו תופס את המקום הראשון ומה את המקום האחרון: אם האהבה הכפרית שבין טדיאוש וזושה, אם המריבה על הארמון בין משפחת סופליצה ומשפחת ההורישקים ואם ההתלהבות של העם המתקומם, אשר בסיסמת דגלי נאפוליאון ראה את כוכב הגאולה. המשורר הוא ריאליסטן הנושאים הן בציור הדמויות והן בתיאור המחזות והמאורעות. אין הוא יוצר בני־אדם ודברים מתוך הדמיון כדרך הרומאנטיקאים וכדרך שהוא גופו עשה זאת ביצירותיו הקודמות. הגרף, חניך התקופה הסנטימנטאלית, שנהג אורח חיים ללא מטרה, שתר בכל מקום אחרי רשמים עזים, שאינם מוסיפים ולא כלום, שומר על מידות ונימוסים ויודע להקריב עצמו קרבן־אמת על מזבח המולדת, ואפילו ברגעים של הלך־רוח מרומם אין הוא מאבד את שירטוטיו המגוחכים.

זאושה, כפר הולדתו של מיצקביץ'

הוא מדבר באופן סנטימנטאלי ובאורח דקלמטורי, נושא בידו תיק מכשירי־ציור ומחפש “נקודות ראות”. על המריבות וההליכות של השלאכטה הכפרית, על חזירתה של טלימנה אחרי בעל, על יגיעותיה של זושה בגינה ובמשק־הבית מטיל המשורר בת־צחוק של אירוניה, רכה, ותרנית, כאיש מבוגר על שעשועי הילדות, בדעתו שאין להם שיבה עוד.

האפופיאה לא היתה עשירה כל־צרכה לו הצטמצמה רק בתיאור דמויות בני־אדם בעלילה. “פאן טדיאוש” מגלה במהלך המאורעות ובסיפור המעשים תרבות המנהגים של פולין השלאכטית כמעט במשך חצי דור. בפינת ליטא האידילית, במקום תשכון אחוזת בני סופליצה השקטה, אגב השעשועים, עריכת ציד, הסעודות והכרות אנו מכירים גם את מנהגי חייה ועניניה של השלאכטה. הנאטוראליזם של התוכן מתגלה גם כאן בריבוי הגוונים של הטיפוסים ובעושר הפרטים. המשורר הוא ריאליסטן לא רק בציור מראות הטבע, אלא גם בקטנות החיים, כגון לבושים, כלים, מאכלים, מנהגי יום יום. במידה שווה מטפל המשורר במהלך המאורעות של השלאכטה בבית מצ’י איש דובז’ין או בקופסת־הטבק של רובאק, או במערכת־הכלים המסתורית של וויסקי. וכל אחד מן המחזות האלה אינו בבחינת שירטוט, אלא תבליט משוכלל בתכלית השיכלול, בולט לפרטי פרטיו.

וכמו בציור בני־אדם ומנהגים כן גם בתיאור היחסים מתגלית אותה העצמיות, אותו הריאליזם. ב“פאן טאדיאוש” אנו מוצאים ציור המעשים המגלים את יחסי בני־אדם לא רק מנקודת־מבט התוכן האפי, אלא כמות שהם, למען השתקפות הגילויים הנובעים מעצם החיים. הענין והשעשועים שלובים אלה באלה, עד כי אין לדעת במה מעוניינות הבריות יותר, בזה או בזה. הריב על חלקת־האדמה והארמון נמשך זמן רב ונותן הזדמנות לכל מיני סעודות וכרות, עריכת ציד וטיולים, עד כי לפעמים נדמה, שהצדדים היריבים מעוניינים בעיקר בבילוי־זמן ובחברה עליזה.

גם הענינים הציבוריים ערוכים ברחבות יתירה, בשלווה אפית גמורה, כתמונת־קסמים שכיחה. התקופה היא תקופת נאפוליאון ועליתו על רוסיה. האומה כולה מאמינה בגאולת הארץ על ידי נאפוליאון, קושרת את גורלה בנצחונו. התקופה ההיסטורית הגדולה, בה חיו הנפשות המנויות באפוס, הטביעה עליהן את חותמה. המשורר גופו שהיה מחסידי נאפוליאון הנלהבים בחר למען יצירתו באישים, שהלמו את רגשותיו, אף כי נתן את רשות הדיבור לפקפקנים ולהססנים. אחת הדמויות הבולטות ביותר הוא הכומר רובאק, השואף לארגן בליטא מרידה נגד רוסיה בטרם בוא צבאות בונאפארט. אכן כשרובאק זה מתגלה כיאצק סופליצה, בהיותו מוטל על ערש מותו, הרי לא בלבד הדמות פושטת צורה ולובשת צורה, אלא כל הטון של האפוס משתנה. אם על כל האפופיאה כולה חופף הומור דק, נוח, הרי הוידוי של יאצק השקוי טראגיות אישית ומגיע עד לספירת הנשגב, נקי מכל תבלין של הומור; דמותו של יאצק סופליצה חופשית מכל תג של קומיות. אין לראות בה אף שמץ של גסות, שהוא מתגלה בה באסיפות האכרים והשלאכטים בפונדקאות או בקרבות מסע־האדרכתה. תמונת השלאכטים בכפר לא היתה שלימה כל־צורכה בלי דמות היהודי החוכר יעקל, שותפו של רובאק במעשיו הפוליטיים, ההולם את המציאות של הימים ההם.

הענינים הפוליטיים־העממיים, הענין האזרחי, החברתי והארוטי נגולים בד בבד בצורת־חיים כללית. הענין הלאומי השיג את נקודת הגובה בספר אחד עשר “שנת 1812”, היא שנת עלית נפוליאון על רוסיה, עת שהאומה כולה מאמינה בגאולת הארץ על ידו. אותה האמונה, אותה אחדות הלבבות מול קרן־האור שניצנצה להם כמבשרת את שחר הגאולה מרכזת יחד את כל נקודות העלילה לנקודת־תבערה אחת. האמוציות, הריבות, האהבים, התגרות, המאורעות נדמים ודועכים. על הרקע הראשון בולטת המולדת, שלמענה הולמים הלבבות ונשטחות הזרועות.

הָהּ, שָׁנָה זוֹ! מִי אוֹתָךְ חָזָה בְּאַרְצֵנוֹ!

עַד כֹּה תְקֹרְאִי שְנַת יְבוּל בְּפִי עַמֵּנּוּ,

שְנַת קְרָב – בְּפִי הַחַיָּל! זִקְנֵי־הַדּוֹר עַד עַתָּה

בָּךְ סָחִים, עַד כֹּה אוֹתְךְ הַשִּׁירָה מְבַטְּאָה.

אֶת־בּוֹאֵךְ בִּשֵּׂר מִכְּבָר אוֹת שְׁחָקִים, אוֹת תַּעְלוּמָה,

וּבְקֶרֶב הָעָם עָלַיְךְ נָפוֹצָה שְׁמוּעָה סְתוּמָה!

עִם שֶׁמֶשׁ אָבִיב תָּקְפָה מִין הַרְגָּשָׁה פְּלִיאָה

אֶת תּוֹשָבֵי לִיטָא, כְּלִפְנֵי קֵץ הַבְּרִיאָה,

מִין צִפִּיָּה לֹא־בְּרוּרָה בִּיגוֹנָהּ וּבִשְׂשׂוֹנָהּ.

הָהּ, אָבִיב, מִי אֲזַי אוֹתְךָ חָזָה בְּאַרְצֵנוּ,

יִזְכֹּר אֲבִיב מִלְחָמָה, אֲבִיב יְבוּל שְׂדוֹתֵינוּ,

הָהּ, אָבִיב! מִי אוֹתְךָ חָזָה בִּהְיוֹתְךָ פּוֹרֵח

בִּדְשָׁאִים וּתְבוּאוֹת שָׂדַי, בַּאֲנָשִׁים זוֹרֵחַ,

הֲרֵה תוֹחֶלֶת, גָּדוּשׁ בִּמְאֹרָעוֹת שִׁפְעָה!

עַד כֹּה רָאֹה אֶרְאֲךָ, חֲזוֹן חֲלוֹם־הַיִּפְעָה!

יְלוּד אֶרֶץ הַשִּׁעְבּוּד, כָּבוּל בַּאֲסוּרִים,

יְמוֹת־אָבִיב כָּאֵלֶּה בַּחַיִּים אַךְ פַּעַם לִי זְכוּרִים.

במידה שהעלילה מתקרבת אל קצה, לנקודת־התבערה שלה, בה במידה מתח ההרגשות מתגבר והולך. הטון האולימפי לכאורה לפי שקט הרוח מצלצל בנעימה לבבית, בנעימה לירית יותר. אחד המחזות העליזים והמהוללים ביותר של האפופיאה הוא המחזה הסופי שלה, בעת אשר בחצר הפולנית החרישית אשר בכפר הנידח חונה מטה צבאות נפוליאון בפקודת המצביאים המהוללים דומברובסקי וקניאזביץ', ששמם נשאר לדורות עולם בדברי ימי פולין. ההתלהבות היא עצומה, האמונה בנצחון נאפוליאון ובתקומת פולין איתנה. תחת כפת האפופיאה המתקמרת אנו שומעים כבר את הד שיחרור האכרים מסבלותיהם בדורות העתיד, המסומל בטאדיאוש הקורא דרור לנתיניו, בקבלו את נחלתו החדשה. על כן מסתיים “פאן טאדיאוש” בתוחלת יפה, אף על פי שאת הדף האחרון שלו מאירה השמש השוקעת. קריאות הידד וצהלת גיל וריקוד הפולוניז המסורתי משמשים ביטוי להלך־הרוח הכללי. כאן משלב המשורר את הקטע של מנגינת יעקל בצלצל, פרגמנט נפלא, מעשה חושב. בנגינתו מעביר יעקל לפני השומעים שירים שונים, שיר שיר ותוכנו, צליל הנכאים על החורבן, שיר החייל הנודד, חביב הלגיונות הפולנים בנכר, צליל־היגון של ברית־טארגוביצה⁵, המתבטא על ידי צרימת הצליל המזוייף, שיעקל משמיע בכוונה וצליל התקוה, המתבטא בזמר דומברובסקי, “עוד לא אבדה תקות פולניה”… אכן מצלילי הצלצל של יעקל בוקעת מנגינת העתיד חזקה מצליל קרן הציידים אשר לוויסקי. באקורד כזה של אמונה ותקוה, שאמנם לא נתמלאו באותה תקופה, אבל יש להן ערך סמלי עד היום – מסתיימת האפופיאה.

למרות מה שבמעמקי האפוס הולם לב גדוש־סבל, חולה־געגועים, קורן מתוך כולו אופטמיזם שמשי, אמונה במעשיו של האדם, בטוב הבלתי־נחרב שבנפשו, בשפעת החיים המרעננת של הטבע, בסדרהעולם המשלב את האדם באהבה רבה בתוך הקוסמוס ההארמוני. שמשי הוא האופטימיזם במובנה הפשוט של המלה. כמעט שאין שירה אחרת, שבה השמש שייכת כל כך לתוכן הממשי. אף אמנם היא הנותנת את היכולת לפתח תפארת־צבעים ועתרת רשמי־אור שכמעט אין משלם. אכן המשורר יודע להפיק את הקסם הנעלה ממשחק הצבעים והאורות, מבלי להירתע מבחירת הנושא היומיומי. “פאן טאדיאוש” הוא מלאכת־מחשבת של הריאליזם הפיוטי, עם זה הוא אספקלרית ההווי והמחשבות של האנשים והענינים בתקופה מסויימת. האפופיאה כולה כיצירה פלאסטית חיה, צבעונית נושמת אמת של תמונת מציאות מוגשמת. אוירת טוהר כבירה חופפת על אותה כברת־אדמה ליטאית ועל דמויות אנשיה אשר היו קיימות ואשר לא היו קיימות. הריאליזם של מראות־הנוף ב“פאן טאדיאוש” הוא ממשי, נראה לעין, כתמונות האמנים הגדולים, הפרטים כאן משוכללים בדייקנות בלתי־מצוייה ובשיכלול יוצא מן הכלל, והם מאחזים לפעמים את העין, בעשותם רושם של השתקפות בראי או בחלקת יאור, אך לאמיתו של דבר הם משועבדים לחוק אותו החזון הלוהט, השופך אור מלמעלה על כל דבר ודבר, כנהוגות חוזרות ממאור שמיימי. אכן הסמליות בציור הטבע, במחזות ובזיע הדמויות מתגלית גם בהשפעה על חוש הראיה בצביון ובאכספרסיה של התנועות וגם בהשפעה על חוש השמע בצליל הביטוי המלא. האפופיאה המתארת ענייני עבר נופה נוטה אל העתיד, כשם שצופה מהר גבוה נראה כנוטה אל מרחב האוויר הגדול.

אותו עולם ראשוני, פשוט, הומירי, עטוף הומור מקסים, כבהרת־שמש זכה. במידה שההלצה מקורה בצירוף מלים גס, חריף או עוקצני, הרי ההומור הוא הלך־רוח עמוק ויציב לאין ערוך יותר, סימנו הוא בגרות גרעינית ורוח־נעימות כנה וטבעית. בהומור שכזה עטוף תוכנו של “פאן טאדיאוש”. המשורר, בציירו חיים ריאליים, השתדל להשוות לדמויותיו גוונים עליזים בהירים ביותר. אם זה סיפורו של פודקומורי על בן שר־המשקים, או תיאור השלאכטה המתעטשת או טרדותיה של טלימנה ב“דביר־המחשבה” על הנמלים הטרדניות־עוקצניות או בשיר־הבית של הפטריות או ציד וויסקי על הזבובים וכדומה – בכל מקום אנו מוצאים הומור מקסים, ללא צל של מרירות, ללא שמץ ליגלוג, ללא תוכחה או רוע־לב כלשהו. אל הריאליזם של תיאור המחזות מצטרפת גם לשון ההרצאה, שהיא הארמונית ושקוית הוואי. כמו את סימפונית הצבעים ידע המשורר לתפוס את מוסיקת חיי הכפר והיער, ועם כל שפע הדמויות נאמנות־החיים שלו מיוחד הוא לא בלבד הסגנון של כל פסוק ופסוק אלא סולם־הקולות, הריתמוס, מנגינת־הלשון שלו. המילה של מיצקביץ' היא גרעינית, מוצקה, רעננה ומצלצלת כקריאת ציידים בחורשות ליטא ויערותיה. אתה מוצא כאן את אמנות הלשון והסגנון הנעלה והשוואות ודימויים לאין קץ. ב“פאן טאדיאוש” מתגלה מיצקביץ' כאמן החרוז שאין כדוגמתו בין משוררי העולם. כעשרת אלפים חרוזים משולבים עד להפליא באותו ריתמוס האלכסנדריני החופשי, המתנועע, ההכסאמטר הקצוב בן שלוש־עשרה ההברות, הבנוי צזורות, שאין כמותן לנוי.

ה“פתיחה” ל“פאן טאדיאוש”, שהמשורר לא זכה לפרסמה בחייו, היא אחד השירים הטראגיים של מיצקביץ', המסביר לא בלבד את התהוותה של האפופיאה, אלא גם את סוגה, אפופיאה זו, שהיא סינטזה של חכמה ארצית עמוקה והתלהבות על־ארצית, בחינת סולם מוצב ארצה וראשו מגיע השמיימה, או ביתר דיוק השמיים נוגעים כאן באדמה.

• רחל זלוביץ
• עתליה יופה
• אורנה שרון
• נורית רכס
• צחה וקנין-כרמל
• חני סגל