הספר “משוררים עולמיים” הוא כעין השלמה – או המשך – לספרי הקודמים, “מספרי העולם” (ב' חלקים) ו"סופרי עמים". בספר שלפנינו כלולים כ"ג משוררים מן התקופה הרומאנטית, המתחילה באמצע המאה הי"ח ונמשכת עד אל מעבר המחצית השניה של המאה הי"ט. נעדרים בו משוררים, כהיינה, סלובאצקי, טיוצ’ב, לאחר שמסות על אודותיהם כלולות כבר בספרי “סופרי עמים”. בספרי זה אני עוסק בעיקר בשירתם של המשוררים ורק לגבי אחדים מהם הורחבו הדברים גם על יצירות הפרוזה שלהם, במידה שהן מצטרפות לשירתם.

לא כל המשוררים הכלולים בספר שווים במעלה, כמובן מאליו, אך כמה וכמה מהם השפיעו השפעה מכרעת על השירה העולמית בכללותה ובצירופם יחד יש משום דמות־עולם מגוונת ורבת־פנים מרהיבה.

הקטעים השיריים תורגמו כולם בידי המחבר.

יוסף ליכטנבום

(1749 – 1832, גרמניה)

פרקים ביצירתו

א. שירת הטבע

הטבע, אנו אפופים ומוקפים על־ידיו –

באין־יכולת לחרוג מתוכו

ובאין־יכולת לבוא עד חקר מעמקיו.

י. ו. גיטה

השירה הרומאנטית הרבתה לעסוק בטבע, ויש רק להזכיר את ציורי־הטבע ביצירותיהם של משוררים כוורדסוורת, ביירון, פושקין, מיצקביץ', לינאו, מריקה, אייכנדורף. מהם שציירו נופים מגוונים בהלך־רוח עליז או נוגה, כביירון, למשל, שאימרתו הידועה היא: “נוף אינו אלא הלך־נפש”; ואשר לוורדסוורת, עם כל מה שהוא מוחזק כמשורר של פולחן־הטבע, הרי המדובר אצלו באמת לא בטבע, כפי שרואים אותו החושים שלנו, לא את המוחשיות בטבע ביקש להפוך לחוויות ולרגשות, אלא נקודת־המוצא של המשורר היא הרושם שעשה הטבע הזה על הנפש; מה שהוא נותן אינו אלא הטבע, המשתקף בהתבוננות הגותית, אף קו אחד אינו שייך לעין, כאבר אמנותי. ואולם היו שציירו מראות־נוף ממשיים, אם בצבעים דקים, אקווארליים, אוויריים, שקופים, בדרך האמנים הפלורנטיניים, כפושקין, אם בצבעים עזים, עבים, צבעי־שמן כבירים, משוכללים בפרטיהם, בדרך האמנים הצפוניים, כמיצקביץ'; והיו שציירו מצבי־נפש מגוונים בגנים ויערות, בארות ונחלים, או בציור מומנטים שונים של האטמוספירה, כגון שקיעת־חמה, אור־סהר, אוושת רוח־ערב, עבים נודדות, שלכת – כמריקה, לינאו, אייכנדרוף, הגרמנים, או כליריקן הרוסי העדין ודק־המכחול, אפאנאסי פאֶט, אשר כה ישיר:

הַתְּמוּנָה קוֹסֶמֶת / כֹּה שׁוֹבָה לֵבָב,

עֲרָבָה מַלְבֶּנֶת / מְלוֹא הַסַּהַר צָף.

נְהָרָה מַכְחֶלֶת / זִיו שְׁלָגִים בּוֹהֵק

וּמֵרוּץ מִזְחֶלֶת / בּוֹדְדָה הַרְחֵק.

תמונה מקסימה שיש בה הלך־רוח. כזאת היתה שירת המשוררים בשלהי התקופה הרומאנטית.

ואולם רק משורר אחד, גדול המשוררים בספרות העולמית בדורות האחרונים, יוהן וולפגאנג גיטה, ידע למסור את הטבע כגורל וכנשמה, לכפות עליה חוג־קסם שאין למעלה הימנו. תחושת־הטבע של גיטה היא התחושה שהעולם הוא תנועה, פעולה, התהוות. הנה כי כן נותנים לנו שירי־הטבע של גיטה את התנופה, הנשימה, הלבלוב והכמישה, המשב והתפיחה, הרקמה והנביעה – כל אלו הן מלים חביבות על גיטה, שרק על־ידו קיבלו את מלוא משמעותן הפיוטית – רק על־ידי כך נעשה העולם הסמוי גלוי לעין, לא רק בדמות גופים, אלא שהתנועה עצמה נהפכה למנגינה, לקול, למלה… אותו דבר, שאנו מכנים בשם הלך־רוח, אטמוספירה, אותו דבר בלתי־נתפס שאינו ניתן לחיקוי, החופף על חרוזיו של גיטה – קיצורו של דבר, הטבע גופו שר מתוך גיטה.

רבת־היקף מאין כמוהו היא יצירתו של משורר גאוני זה, הכוללת ליריקה ואפּוס, דרמה, פרוזה בלטריסטית ומדעית, אך שירתו הלירית נובעת באורח כה בלתי־אמצעי מנבכי המעמקים של ישותו כאדם וכמשורר, שהיא בלא פיקפוק המרכז של יצירת־חייו, גולת־הכותרת של מפעלו האמנותי. לא יוצר יש מאין ביקש גיטה להיות, אף לא היה כזה. הוא הבהיר, הפשוט, השקוף – רק מתוך החוויה הנפשית צמחה יצירתו הפיוטית, פשוטה וצרופה ללא־דופי, כחלק מחייו, כפי שהוא גופו העיד על עצמו לעת זקנתו: “השמוש בחוויה היה לי בחינת חזות הכל. ההמצאה מן האוויר לא היתה עניני מעולם”. את הבלתי־אמצעיות של המבע הלשוני אשר לנפש היחיד באותו המובן, שאין עוד צורך בשום חוליות־ביניים, השיג באמת רק גיטה בלבד. הקסם של כורח־הזהב שרוי על שירתו הלירית כולה, ואין עוד משורר כמוהו אשר חש את התאמת לב האדם עם הטבע, את החיאת־הטבע על ידי האדם הרגש. לא דבר חיצוני היה לו הטבע, בחינת חומר הילוי, אלא דבר שבאמנות, היינו חיי אדם עילאיים. מעולם לפני כן לא נעשתה התנועה הטמירה של הדברים ונשמת המשורר שפה מלוכדת אחת; יען גיטה היה הראשון, שראה את העולם גופו כתנועה מעוצבת ויען השפה הפיוטית היתה תנועה מוחשית לגבו. אחדות גמורה, לא משחק־חליפות, משחק שבהלך־רוח, שולט בשירת־הטבע של גיטה. עוד באחד משירי־הנעורים שלו, “זמר־מאי”, מתחילה שירת הטבע בעלת הסגנון הגדול. הטבע מתחיל לשיר בקולו של גיטה הליריקן:

עַד מָה הַטֶּבַע / לִי יִיף, יִנְהַר!

תַּזְהִיר הַשֶּׁמֶשׁ! / יִצְחַק אֲפָר!

אצל גיטה אין הטבע והנשמה שני כוחות שונים העשויים להתערב, להתאחד, ולהשתלט זה על זה, או להיפרד זה מזה, אלא שני מצבים שונים, או ביתר דיוק שתי השקפות שונות על אותה המהות או שתי תכונות שונות של אותה תמצית. הטבע שהוא מגשים – עטרת מצבי־החיים – מופיע לו בתוקף חוק נפשי ולא בתוקף נטיה מסויימת או יצר כל־שהוא. לפיכך אין כשירת־הטבע של גיטה, המגשימה את ההתהוות האובייקטיבית, את המהלך הזמני של אירועי הטבע כחיים הנפשיים של האדם, הואיל והטבע ניתן לו למשורר זה כנשמה, זאת אומרת ככוח פנימי ומצב טמיר, ואילו הנשמה ניתנה לו כטבע, זאת אומרת כחזות מוחשית וכתמורה חוקית. באמצעים הפשוטים ביותר, ללא קישוט ועדי, ללא טעם־לוואי סנטימנטאלי, ומה גם מפולפל, בלשון פשוטה וטבעית, שכמעט אינה מתעלה על שפת הדיבור, יודע המשורר להשיג את פעולת הקסם. הנה השיר “דממת ים”:

שֶׁקֶט רַב עַל־פְּנֵי־הַמַּיִם

וּבְלִי נוֹעַ נָח הַיָּם,

הַחוֹבֵל יִרְאֶה בְּעֶצֶב

רְאִי חָלָק גַּם פֹּה גַּם שָׁם.

אֵין כָּל רוּחַ מֵאַפְסַיִם!

רַק אֵימַת דּוּמִיַּת־עַד

עַל־פְּנֵי מֶרְחֲבֵי הַמַּיִם

גַּל לֹא קָם אַף לֹא יִרְעַד!

התיאור הוא מוחשי, צרוף; גיטה מציג את החוויה בפשטות, כדרך שעושה זאת צייר, ומשאיר לדמיון המשתתף שלנו לראות את אשר הוא רואה ולהרגיש – לפני קנה־המידה של נפש כל אחד ואחד – את אשר הרגיש הוא.

אין הטבע אצל גיטה רק גיא־חזיון לאפיזודות יפות, אלא מעמד של הוויתו הכללית, חזות של חוק־חייו; שירת־הטבע שלו אינה חוויות נוף או חדוות סילסולים וצבעים גרידא, כי אם נשמה, המגשימה על־ידי נופים את הוויתה וגורלה. הנה השיר “על כל שיאים”:

עַל כָּל שִׁיאֵי־הָרִים

מַרְגּוֹעַ,

בְּצַמְּרוֹת ־יְעָרִים

אֵין לִשְׁמוֹעַ

כָּל נִשְׁמַת־רוּחַ:

הַצִּפֳּרִים שׁוֹתְקוֹת עַל בַּד –

חַכֵּה עוֹד מְעַט

אַף אַתָּה תָנוּחַ.

המרגוע, המופיע כאן, איננו רק מהות חיצונית של אירוע־טבע, אף לא מנגינת־לב נופית־ציורית, אלא צורת־טבע של גורל־הנשמה, מרחב הזמן הפנימי, חוק־תמורה גלוי לעין. כאן כליל־שלמות, חד־פעמיות, הכוללת חזות, גורל ומשמעות כאחד.

אכן, כשם שהטבע והנשמה מתאחדים יחדיו אצל גיטה, כך הם מתאחדים יחדיו גם עם הגורל. האירוע בטבע מופיע גם כמצב־נפש וכחזות־גורל, נוף אדם ומאורע אינם אלא שלושה ממדים של אותה מהות. החיאת־הטבע על־ידי האדם מושגת איפוא במקום שהטבע נעשה נשמה וגורל. על כן, רואה המשורר הזה גם את הצמיחה, את הגידול ואת הכמישה, כמהות של תמורה ועלילה, כגורליות וכנפשיות, ולא השכיל עוד שום פייטן כמוהו להקסים במקסם השירה את הטבע כולו, הטבע המתהווה, בתמונות־נשמה ותמונות־גורל. ההוויה היא לו ממשית כולה, עצמית, תמציתית, נצחית, כולה גילוי, הרף־עין מוקסם, כולה תחושה, חזות, דבר־קסם. הנה השיר “תחושת־סתיו”:

בְּיֶתֶר עֹז הוֹרִיקוּ עָלִים,

עִם מַעֲקֵה־הַגֶּפֶן

פֹּה בְּמַעֲלֵה חַלּוֹנִי!

בְּיֶתֶר צְפִיפוּת שַׂגְשְׂגוּ,

גַּרְגִּירֵי־תְאוֹמִים, וְהַבְשִׁילוּ

בִּמְהִירוּת מִשְׁנֶה וּבִמְלוֹא הַזֹּהַר.

אֶתְכֶם יָחֵם מֶבַּט־הַפְּרִידָה

שֶׁל אִמָּא־שֶׁמֶשׁ: סְבִיבְכֶם תֵּהֹם

שִׁפְעַת הַתְּנוּבָה

שֶׁל שַׁחַק נָעִים:

אֶתְכֶם תָּצֵן נִשְׁמַת־הַקֶּסֶם

הַנּוֹחָה אֲשֶׁר לַסַּהַר,

וְיַטְלִילוּכֶם, אֲהָהּ,

דִּמְעוֹת עֲתֶרֶת,

זוֹלְגוֹת עֵינַיִם אֵלֶּה

אֲשֶׁר לָאַהֲבָה הַמְחַיָּה נֵצַח.

עם כל מה שיש כאן מן המצב הכללי של עונת שנה מיוחדת, הרי מי שיכנה שיר זה בשם הלך־רוח סתוי גרידא, יתעלם מן התופעה המלאה והמעוגלת של מרחב הטבע־הגורל־הנשמה. לא הלך־נפש סתם כאן; כאן סתיו כעין סתיו־הטבע עצמו; כאן אותה התחושה, כשמראה הסתיו מעורר את המוטיב ואת נפשו של השיר – תחושת סתיו מיוחדת במינה של אותה שעה גיטאית חד־פעמית. אין גיטה משרה על החיצוניות את פנימיותו החביבה, הרגשנית, כשם שהדבר שכיח אצל משוררי־טבע רומאנטיים. הוא נותן את הטבע עצמו, לא גילוי־פנים בטבע, לא בבואות, לא סמלים. הכל הופך חיים, הופך הווה, לפי שהוא מוחשי ומתואר כעלילה, כתנועה.

הסתיו כרגיל הוא הבציר, חג־הכרמים, שכרון דיאוניזי גואה אחרון, או הקמילה, הפרידה, החלוף, אצל הלדרלין, למשל, הריהו תחושה דיאוניזית של הכליון, ניפוץ הקליפות, הנאת הגויעה. ואילו בשירי הסתיו של גיטה אשר ב"דיואן המערבי־המזרחי" הריהו הווה בשל, לא ויתור, לא טעם־כמישה, אלא בגרות־עלומים, זוהר־אדמה רווה, התלקחות־חושים חדשה. הטבע בספר זה הוא חזות הכוחות, שאין לערער עליהם, חוקי־הטבע הם חוקי־הגורל וחוקי־הנשמה, לפיכך מלא הסתיו שלו בכל הרוממות של הלב הגורלי, ולא אך מוסיקה וחלום. הקדושה, הבדידות, התשוקה, ההתעלות וההתמכרות נהפכות כאן לצורות־טבע של הנשמה.

וכך הן ה"אלגיות הרומיות" – שירי אהבה וגורל, מגוונים גיוון טבע ונשמה. כאן נופים דרומיים, איטלקיים – עיצוב הטבע עם האמנות יחדיו. לא בלבד גיא־החזיון נתרחב, אלא גם התיאורים המוחשיים, הצורות, הצלילים והצבעים. יחידי היה גיטה בין משוררי דורו, שאמנות הציור והפיסול היתה קרובה לרוחו כאמנות השירה. הוא התמכר בכל נפשו ומאודו לאמנות־העיצוב לסוגיה השונים, התמכרות, שלא היתה בבחינת תחביב בלבד, אלא צורך מלידה לזון את העיניים בקווים, בצורות, בצבעים, מה שנעשה לחלק בלתי־נפרד של יצירתו הוא.

שוב לא “שיאי הרים בצמרות יערותיהם” לוקחות שבי את לב המשורר – את נפש הקלאסיציסטן מלהיבות הצורות הצרופות של הרי איטליה הקרחים נטולי־העצים. עי־המפולת הוא כאן קטע נוף, הנוף בכל אתר ואתר – זכרון־תרבות. ולהיפך: אמנות הקדמונים כולה נראית לו כטבע, כהתגלות האמנות הפנימית ביותר של הטבע עצמו בדמות אותן הדמויות הנצחיות הגדולות, שמתארות ה"אלגיות הרומיות":

יֻפִּיטֶר יֵשַׁח הַמֵּצַח הָאֱלֹהִי וְיוּנָה תַגְבִּיהוֹ,

פֶבּוּס מוֹפִיעַ לָעַיִן, מֵנִיד הָרֹאשׁ הַמְתֻלְתָּל,

מַטָּה מַשְׁקֶפֶת מִינֶרְוָה בְּיֹבֶשׁ, וְהֶרְמֶס, הַקַּל,

יֵפֶן הַצִּדָּה מֶבָּט, עָרְמָה וְחִבָּה בּוֹ גַּם יַחַד –

בתוך מסורת־תרבות עתיקת־ימים מתוארות ערים כרומא, נאפּולי, פּאלרמו. האנדרטאות דיברו אליו והשקט הנעלה, השלווה האלוהית, הפשטות האצילה, שדובבו מתוך נפשות האלים הללו, מצאו הד בלבו, לב המשורר הגדול. בת עשרים שירים היא מחרוזת ה"אלגיות הרומיות", המהווה כליל־שלמות, מלאכת־מחשבת אחידה ומוגמרת, ואילו כל שיר ושיר בפני עצמו יש לו חיים משלו, המעוצבים בבהירות ובדייקנות רבה כל כך, שאתה מסיח דעתך מן האמן בשל החומר המרהיב, כמו תמיד אצל גיטה!

ב. הדרמות הפיוטיות

א. איפיגיה בטוריס, טורקבאטו טאסו

עַל כָּל מוּמִים אֱנוֹשִׁיִּים

מְכַפְּרָה אֱנוֹשׁוּת צְרוּפָה.

הליריקה של גיטה היא מבע חייו בבתי־שיר וכולה מלא שכרון הלך־הרוח, צליל מוסיקאלי ונועם חרוזים. הדרמות הראשונות שלו, כ"גץ פון ברליכינגן" ו"קלאוויגוֹ," עדיין נכתבו פרוזאית, ברוח התקופה, אך ככל שנתבגר כן הניח לה לאותה תקופה, תקופת הסער והפרץ, להתנדף באופק וקלט אל תוך חייו את התכלת הבהירה של שמי הדרום, את הפשטות הנאצלה והגדלות החרישית אשר לעתיקות. וכך הגיעו לידי גמר בישולן יצירותיו היפות ביותר – איפיגניה בת היוונים וטאסו משורר הריניסאנס האיטלקי.

כאן נקט גיטה בנושא, שהגשמתו היתה לו לשאלת־חיים, והוא הכוח הנאצל והמבורך של האשה. בזמן כתיבת “איפיגניה” מצא את האידיאל הזה מוגשם ביוונות, בזמן כתיבת “טאסו” – בריניסאנס של איטליה.

חוילת גיטה בגן ויימאר

בית מגורי גיטה בויימאר

בעיצוב דמויות הנשים של שתי הדרמות, איפיגניה וליאונורה, טבועים קווי דמותה של שארלוטה פון שטיין, אהובתו של גיטה, שמילאה את נפשו בחמימות התשוקה. אפס גם את דמות הגיבורים הראשיים גילם לפי הלכי־רוחו והגיונותיו, וככל יצירות גיטה כן גם דרמות אלו הן בבחינת חיים שהפכו אמנות, חוויות־נפש שנעשו שירה.

אכן, אם ביקש גיטה לא למסור פשוט את זיעי הנפש הליריים, אלא לעצבם כדמויות, כי אז זקוק היה לחומר סמלי, שהיה עשוי לספק את ההסתכלויות ועם זאת היה משוחרר מריבוי־הגוונים המבלבל של הנסיון האישי, שהיה ממשי מבחינה אנושית ולא אופייני מבחינה זמנית, שהיה מגלם את הנפש במערומיה, מבלי להעטות עליה מסכה. חומר כגון זה, לפי השקפתו של גיטה, היה העולם הקלאסי, ביחוד העולם היווני, ואף העולם הצרוף של הריניסאנס, כשהוא חזוי על ידי מדיום האמנות. חוג התוכנים האנושיים הועמד על ידי המרחק, הסגנון והגדלות ביחס אל הממשי שבו, מזוקק ממה שהיה בו מן היסוד הזמני. אכן, בתפיסת היסודות היווניים או הריניסאנסיים היה רק משום סמל למצביו הוא. הליריקן הסובייקטיבי הרגיש צורך לפנות אל היסוד האובייקטיבי, או ביתר דיוק, לבטא את שיווי־המשקל שבין האני והעולם! כמעט ניער מעל מנעליו את אבק ויימאר והציג את כף־רגלו על אדמת איטליה ניגש לכתיבת “איפיגניה”. הדרמה פשטה צורה ולבשה צורה ארבע פעמים, פרוזה, יאמבים חופשים, חזרה לפרוזה ובאחרונה בצורתה הנוכחית, המושלמת, ביאמבוס הקלאסי בן חמש הרגליים, כיצירה בעלת אחדות אמנותית, הארמונית, עד כי מבחינה זו אין שום יצירה של גיטה עולה עליה, ולא עוד אלא שהיא מגלה כליל־שלימות בלתי שכיח בספרות העולם בכלל. “איפיגניה” מבטאה את ראשוניותו ואת שליטתו של הלך־רוח מסויים, זה של הגלות. בגלות נמצא גיטה במולדתו הוא, למן העת שנשתלטה עליו הכמיהה אל הדרום; בשחרו, “את ארץ היוונים בנפש” שר את שיר השירים של הגלות. איפיגניה היא התגלמות הכמיהה הזאת: הכוהנת הגולה. גולה הוא גם אורסט, לא רק מארץ מולדתו, אלא גם מישותו הוא: שיבת האדם אל עצמו היא ציר מחזהו של גיטה.

גם בקרבו קיננו כיסופים טמירים לצורות חיים נעלות יותר מאלו שנגזר עליו להתנועע ביניהן, לנשימה חופשית יותר, לשמיים בהירים יותר, ולא היה צריך אלא לכמיהה העמוקה שהוליכתו לאיטליה, כדי לעשותה לסמל נפשי של אותה תחושה. המונולוג הראשון של איפיגניה נוגע עד לב לא בתוכן הדרמתי, אלא בדברי הוידוי שבו. מלאות עד גדותיהן בכמיהת החיים של המשורר הן המלים הנעלות־הפיוטיות, בהן מביעה לכאורה איפיגניה את מצבה:

וְעַל הַחוֹף יָמִים תְּמִימִים אֶעֱמֹדָה,

שַׁחֵר אֶת אֶרֶץ הַיְוָנִים בַּנֶּפֶשׁ;

וְלְאֶנְקוֹתַי רַק הַדֳכִי בְּרַעַשׁ

יָבִיא לִי עֲמוּמֵי צְלִילִים הֲלוֹם.

הסמל הדרמתי נעשה שקוף, כביכול, על ידי להט המשורר הכבוש בשפת־היאמבים של החרוזים האלה.

הגלות מוצגת כאן גם באורח חזותי וכבר החרוזים הראשונים מזכירים את החורשה הקדושה אשר למקדש ארטמיס, היא דיאנה, זו המקיפה את העלילה כולה כחומה מבודדת: בתוכה חיות הדמויות סגורות ומסוגרות, ללא מפלט וללא מוצא.

את החומר מצא אצל המשורר היווני הקדמון אברופידס. תוכן הדרמה היוונית, ששימשה דרגה מוקדמת לזו של גיטה, אומר בקיצור נמרץ: אורסטס בן אגממנון, אשר נקם את נקמת אביו, ברצחו את אמו הורגת אביו, והוא מוצלף על ידי אלילת־הנקמה, ניצל ממוות גופני וטוהר מחטא על ידי אֵלה. איפיגניה היא הכוהנת של האלה ארטמיס, אחות אפולו, המקריבה לה שנים על שנים קרבנות־אדם שותתי־דם. חומר זה נצטלל ונתעלה על ידי גיטה. הוא נשאר נאמן למסורת בקוויה הכלליים, אך סטה ממנה בכמה וכמה קווים, האופייניים לתפיסת עולמו, ובכך עלה בידו ליצור דרמה, שיש בה מן היופי הפלאסטי של האמנות היוונית, אך היא מודרנית לפי מהותה. את השינוי הנמרץ ביותר לגבי נפשותיו של אברופידס מגלה גיטה לגבי איפיגניה. אצל הלה היא תאבת־שכרון, צמאת־דם, ערמומית לפי המושג היווני המקובל – הגיבורה של גיטה רואה את חובת הכוהנת, משנודע לה דבר מעשי התועבה שחוללו בני משפחתה –

בְּבֹר יָדַיִם וּבְנִקְיוֹן לֵבָב

עַל בַּיִת כֹּה מָכְתָּם כַּפֵּר אֵי־פַּעַם

מגמה זו באה לידי ביטוי לא בלבד לגבי איפיגניה, בעלת כובד־הראש, הלב הטוב והמיטיב, המבט הנרחב לאידיאלים אנושיים וההבנה העליונה של האלוהות, אלא גם לגבי גורל־המורשה של אורסט; לעומת אברופידס הגשים גיטה את ההפנמה הנפשית לא בלבד לגבי התכונות, אלא גם לגבי הגורל – כוח־גורל שאין מנוס ממנו נאבק עם התכונה המוסרית. המשורר הקדמון היה מעוניין לתאר את המאבק עם הגורל, והוא עשה זאת באורח עתיק, ללא כוונה מוסרית נסתרת. הגורל איננו אצלו מושג מופשט, אלא כוח שבאמונה, המסוגל לרדוף את הקרבן, להציק לו, אך גם מניח להיות מנוצח, להערים עליו. לכך נוסף הענין בסיפור המעשה ובמצבים והתשוקות, שאליהם עשויים להגיע בני־אדם במאבקם עם הגורל. לגיטה לא היה ענין מלכתחילה בכל אלה, אלא שמצא בחומר היווני העתיק משהו, שהיה עשוי לשמש סמל לחייו הוא. שתי דמויות לקחו את לבו למקרא הטראגדיה: דמות אורסט חסר־המנוחה, המורדף על ידי אלילות־הנקמה, ודמות איפיגניה המתוודית, הישות המזוקקת, הנאצלת. איפיגניה היא כוהנת וכל חייה קודש לאלים. גיטה העמיק את הסיכסוך שבינה ובין תואס מלך הטורים, העמקה נפשית בכך שקשר אותה אליו ברגש הכרת־תודה, ואילו אותו קשר אליה ברגש האהבה. רק בכך שאיפיגניה יכולה להשיג את גאולתה על ידי בגידה, על ידי מעילה בחובתה, על ידי מעשה אכזריות אפשרי סיכסוך נפשי טראגי, כגון זה, שעל יסוד חוויתו עיצב את איפיגניה. המאבק עם גורלו הנפשי של המשורר בא כאן לידי ביטוי. לא בחר גיטה בחומר אלא כסמל למאבקיו, כמבע לחוויותיו, שכן לא החומר מעצב את החוויה, אלא החוויה היא המעצבת את החומר. אמנם יצירתו מגלה את הגדלות החרישית שהיא סימנו של היופי היווני אך הפאבולה ההילנית טבועה כאן בחותמו של הדור, חותם ההומאניות.

“איפיגניה” היא מלאכת־מחשבת מושלמת במשמעותה הנעלה, אין היא נותנת רק סגולות־יופי יחידות, תואמי־חרוזים וצירופי־מילים, אלא שכל הפרטים יפים כל אחד לעצמו ועם זה יש בהתלכדותם מן ההארמוניה המשוכללת בתכלית השיכלול, ולא עוד אלא שלשם הגשמת המטרות הנעלות בצריפות שאין משלה השתמש באמצעים הפשוטים ביותר, כשם שעשו זאת היוונים, כשם שהטבע עושה זאת. כאן הדמיון העמוק ביותר, המקיף את כל היסודות האנושיים אשר למיסטיקה עתיקה והופך לחיות חיים של ממש. ב"איפיגניה" נטש גיטה לחלוטין את הכיוון שהחל בו ב"גץ פון ברליכינגן", ותחת לתאר את החיים בחזיונותיהם הרבגוניים, החיצוניים התכוון אך לפתח את החיים הפנימיים בתנודותיהם, במלוא עתרתם. הוא נזקק לחומר עתיק, שאין כמוהו לעיצוב אמנותי צרוף ובפשטות האירועים ניתן להגשים בו את חייהן הפנימיים של הנפשות בבהירות יתירה. ובאותה הבהירות והזוך מצטיינים גם היאמבים החדשים בני חמש הרגליים אשר לגיטה, חרוזים, שבהם מדבר גם נתן החכם של לסינג, אך השקט והריגוש הטבועים ביאמבים הגיטאיים שונים מכל סגנון־דרמה שלפניו ושלאחריו, בהיותו תוצאה של חליפות הלכי־רוח אשר לנפש אצילה, לא אמצעי־פעולה חיצוני, כגון זה של שילר, שסגנון־הדרמה שלו הוא תוצאה של זיווג בין האכסטאזה והשאיפה לגדלות ומחולל את המבע הריטורי.

אם העולם העתיק, כפי שחזה אותו גיטה, נתן את עולם־הסמל בשביל כל הניגודים, המתהווים בו באדם מאליהם, הרי נתן העולם הריניסאנסי את עולם־הסמל המסוגנן והמנומק ביותר בשביל כל הניגודים המתהווים בה באישיות מתוך הכרה גמורה, ביחוד כשהיא מתנגשת בסביבה אינדיבידואלית כמותה. כל זה רקם גיטה ריקמה נפשית רכה ועדינה, אוורירית כעין הארג השקוף. בדרמה “איפיגניה בטוריס” כן גם הדרמה “טורקבאטו טאסו” כוללת את כל הדמויות וכל העלילה כולה בהלך־רוח אחד, ולא עוד אלא שהיא נותנת את מהלך הגורל בנסיבות משורטטות בעליל: משבר, הנובע מתוך מהותה של דמות אחת. כשמצב־הדברים מגיע לידי כך, שוב אין שורה בדרמה זו שאיננה חוסכת כלל במלים, שאיננה מתייחסת לגורלו של טאסו, אין מצב, שאיננו מסביר את התפתחות הגורל הזה – דרמה בעלת עקיבות חמורה וכולה רווייה הלך־רוח, ליריקה, חוויה.

גיטה עיצב כאן דמות גיבור, שאיננו גיבור, אלא חולם, הוזה, ומעשי הגבורה שלו הם חלומותיו־הזיותיו. הנה כי כן ייתכן לומר, כי ב"טאסו" אין גיטה מוסר הודאה על סבלותיו ומאבקיו, אלא חיי־החלום מוצגים כאן כחטא לעומת חיי־המציאות. את רוח המציאות הזאת מציג גיטה מתוך חומרה, מתוך קפדנות באנטוניו, מזכיר־המדינה של אלפונס, דוכס פירארה, איש הוויות העולם, לעומת טאסו, משורר החצר, איש הדמיון, החוזה הנלהב. הניגודים בנפשו הוא באו כאן לידי ביטוי בניגודי המשורר והמדינאי. מלבד זאת שורטטו בטאסו ואנטוניו שני טיפוסי־אדם שונים זה מזה תכלית שינוי. טאסו הוא האיש, שניחן במתת הכשרון מן הטבע, החביב על הבריות ללא שום תחבולות מצדו. אנטוניו מוכרח לרכוש כל הודאה בו במרץ נלהב ובשכל חריף, ועם זאת הריהו חש עדיין ברור ביתרונו של טאסו. מכאן מבצבץ הרצון להכניעו, להשפיל את היריב, אף אם בדרכי נועם, כיאות לאיש המידה בעל נימוסי החצר, בפני הדוכס ועוד יותר מזה בפני אחותו, הנסיכה ליאונרה, שטאסו נושא את נפשו אליה.

כב"איפיגניה" החורשה הקדושה כן מוצג כאן לעיני הקורא לראווה מיד עם הפתיחה הפארק של בלריגווארדו המכתיר את ארמון־השעשועים – פארק, כפי שהתאווה לו גיטה האיטלקי. לא חורשה קדושה של האלוהוּת, אלא גן אמנותי, של שליט; מחזה אמיתי של נוף ריניסאנסי, חג־הטבע אגב נתינת שבח למשוררים מהוללים, וירגיליוס, אריוֹסטו, מפואר בספסלי־מרגוע ושדרות־עצים עבותות – מראה־נוף אמנותי איטלקי, מעודן ומסוגנן, כפי שמשתוקקת לו מיניון שב"וילהלם מייסטר". ברם, רקע זה איננו בבחינת קלעים גרידא. לא סימן היסטורי לוקאלי, הוא שייך לעלילה כולה ויש בו משום נותן־טעם. הכל נובע בהכרח מן הקרקע הזה; כל הנפשות כולן מלוכדות ל"קומפלכס" אחד, בעוד שפגישת איפיגניה עם אורסט אינה אלא בבחינת מקרה כביר.

הלך־הרוח הוא של חצר־דוכסות מימות הריניסאנס. הלך־רוח רך לכאורה, אפס הסכנה מציצה מאחורי הדמויות הללו, שגדלו באווירה חצרנית, וקובלנתו של טאסו על מאסרו, אף אם מוצדקת רק צידוק סובייקטיבי, נוגעת עד לב. תשוקת החיים של כל דמות ודמות שרוייה באוויר! מוּחשת השמחה בטבע יפה, בשירה, בשלטון החסד, במזימה ובמאבק. זוהי טראגדיה מיוחדת במינה, טראגדיה של המצב המתוח, אשר בו אנטוניו וטאסו, הנסיכה והרוזנת שומה עליהם להיאבק יום יום ושעה שעה על חסדו של השליט הכל־יכול.

אלפונס הוא אציל־רוח ובו נפגשות יחדיו כל המגמות כולן: אהבת־האמנות, הפוליטיקה, חדוות־החיים – וכל אלה מתוך תואם הארמוני. הוא איננו המתווך הטבעי רק בין טאסו ואנטוניו, אלא גם בין הנסיכה ליאונרה, שכולה התכחשות עצמית, ובין ליאונרה סאנוויטאלה, הרוזנת, שכולה אגואיזמוס, אף אם בצורה חביבה לעין. כל הדמויות הללו הן יצירים טבעיים של הקרקע הזה, אשר הפארק משמש לו סמל. אך בראש וראשונה שני הגברים, שאת האנטיגוניזמוס שלהם מבליט המשורר גופו, הם שגדלו מתוך הקרקע הזה, קרקע הפעולות המדיניות והמיצינאטיות.

טאסו הוא משורר שואף מסוגו של ורתר, הוא אידיאליסטן ופאנטאסטיקן במקצת, מרחף בעולמות העליונים, הוא במידה ידועה רומאנטיקן, שהשכרון ב"רגעי התעלות" הוא לו צורך נפשי, מין אלקוהוליקן רוחני, שהעולם טעם תפל לו, ללא שכרון האהבה או השנאה, ללא תוחלת מופרזת או יאוש נטול־תוחלת, הוא משורר, שהרדיפה הרומאנטית האמיתית והמודרנית גם יחד אחר החוויה, מביאתו לידי שינוי המציאות.

טאסו עומד נלהב, הוזה ומלא־רגש מול הנסיכה כמול דמות־המופת המוגשמת שלו, בה כלולים מידה, מוסר, יופי; היא הישות המקסימה הנכספת, העומדת ממעל לו ושמשא־נפשו הוא להתקרב אליה: בחוסר־האפשרות לגשר בין ההערצה ובין משא־נפש צפון סוד אבדנו.

אנטוניו הוא דמות חשובה, אבל לא מפריעה, אבדנו של טאסו בהתנגשות עולם עם עולם היה בא גם בלעדי אנטוניו; על ידו באה רק ההחשה הדרמתיות והסיום החרוץ. אנטוניו הוא רודף שררה, איש מעשה תקיף, שאין מעצור לפניו, הוא לא יסבול שני לו בחסד אדונו. טאסו נושא חן וחסד מלפני הדוכס אלפונס. אנטוניו מתמלא קנאה. אלפונס נבון עד כדי להבחין בקנאה הזאת. אך מאבק־הקנאה של שניים ממקורביו שבח רב הוא גם בשביל הדוכס אציל־רוח כמוהו.

אין לקרוא בשים לב את המעמד השלישי של העלילה השניה, מבלי להרגיש מאחורי כל מלה ומלה של אנטוניו את מזימתו הנסתרת להגות את טאסו מן המסילה, כל חרוז וחרוז הוא כעין מדקרת מחט, כל שורה ושורה – כעין שילוח חץ. הוא מבקש להתגרות בו בטאסו והדבר עולה בידו, על אף התאפקותו המפליאה של הלז. בלא רצון להחניף מביע לו טאסו את אמוניו ברוב הערצה ותבונה:

יָדַעְתִּי, אֶת הַטּוֹב תִּדְרֹשׁ וְתַעַשׂ,

לְגוֹרָלְךָ אַתָּה לֵב לֹא תָשִׂים,

בַּאֲחֵרִים תֶּהְגֶּה, תַּעֲמֹד לָהֶם,

וְעַל־פְּנֵי דְכִי־חַיִּים, נִרְגָּשׁ קַלּוֹת,

נִשְׁאָר לִבְּךָ מוּצָק.

טאסו מבקש לרכוש את ידידותו של אנטוניו לא בכדי; הוא, שהליכות העולם זרות לו, נכנע לעצתו של אנטוניו, העולה עליו בחכמת החיים ועיניו פקוחות ביותר מול העולם –

קָחֵנִי, אִישׁ נָדִיב, אֶל לְבָבְךָ

וַחֲנֹךְ אוֹתִי, הַדַּל בְּנִסְיוֹנוֹת

וְהַנִּמְהָר, לְהִסְתַּפֵּק בִּמְעָט.

ברם, גם כאן מוצא אנטוניו שעת־כושר להביע את תוכחתו רבת־הנקמה:

לְנִצְחוֹנוֹת הִסְכַּנְתָּ וּשְׁעָרִים

פְּתוּחִים, דְּרָכִים סְלוּלוֹת לִמְצֹא בַּכֹּל.

מנת חלקו של טאסו הוא מפח־נפש: הוא נתקבל לחצר, על מנת לזקק ולהעלות את ההווי החצרני, והוא פירש את דברי התקבלותו כנצחון אנושיותו החופשית, הצרופה, על אנשים נאורים ושוחרי־השכלה. אך משנוכח לדעת, כי לא את אנושיותו מבקשים, אלא את פעולתו, לא את אהבתו, אלא את שירתו, נהרס קסם עולמו ואכזבתו נהפכת למשטמה. הוא רואה את עצמו פתאום כאויב מול כל הנערצים, הנכבדים, ודורשי־טובתו נהפכים ליריביו. אנטוניו, יותר מכולם, היה הראשון, שתחם לו באופן ברור את התחומים, אף אם לפי הכללים הנאותים של נימוסי החצר. כל הסבל של הלב המאוכזב והמחולל מוצא לו פורקן במונולוג של המעמד השלישי מן העלילה הרביעית:

עָלַי הַכִּיר, כִּי אֵין שׂוֹטֵם אוֹתִי,

כִּי אֵין רוֹדְפֵנִי, כִּי כָּל הָעָרְמָה

וְכָל רִקְמַת־הַחֲשָׁאִים כֻּלָּהּ

רַק בְּרֹאשִׁי נִרְקֶמֶת, נֶאֱרֶגֶת!

עָלַי הַכִּיר, כִּי אֵין אֲנִי צוֹדֵק,

כִּי עָוֶל רַב אֲנִי עוֹשֶׂה לְאִישׁ,

אֲשֶׁר לִי לֹא חָטָא! וְזֹאת בְּעֵת

אֲשֶׁר בָּרוּר יָלִין לְעֵין הַשֶּׁמֶשׁ

מְלוֹא־צִדְקָתִי, כְּמוֹ מְזִמָתָם.

עמוק שבעתיים הוא הסבל על אהבה ללא־סיכוי, אהבה לא־מכובדת, שאין בכל זאת היכולת לוותר עליה. כי זוהי עמדתו האחרונה של טאסו לגבי הנסיכה ליאונרה: הוא רואה אותה על צד יריביו ואין בכוחו להיפרד מדמותה היפה. הוא רואה את עצמו נדחה על ידה ואין ביכולתו בכל זאת לדחותה. כה גדל והולך המאבק שבין הישות והחברה, בין האידיאל והמציאות, בין התשוקה והמעצורים, בין החלום והמעשה, ובאחרונה אותו מאבק נפשי שבין החירות והאהבה.

תוכן נפשי לאין שיעור גלום בה ביצירה הזאת, שאין לתארה כמו. בכל ניגוד מבוטא חבוי עוד ניגוד אחר, וכל דמות ואפילו כל פסוק מבצבצים, כביכול, מבעד לשכבות רבות של הטראגיקה הגיטאית. אפס גם כאן, כמו ב"איפיגניה", יש והטראגיקה נעשית שקופה ומובעת באורח בלתי־אמצעי, מצופפת בדיבור אחד. כמה מן המונולוגים הם שירים ליריים נמרצים כשלעצמם, אלא שהם קשורים על ידי שורה של יחסים ענוגים עם העלילה ואינם מתכחשים לדיסטאנץ הדרמתי. כאן הוכח בעלילה, כי דרמה עוד עלולה להיות שירה יפה ביותר גם כשהיא חדלה להיות דרמה. המשורר הפנים את העלילה, שיווה לה כיוון נפשי ויצר בכך דוגמה חדשה. מבחוץ לא יתרחש דבר, פרט לכך, שהנסיכה מכתירה את טאסו בכתר המשורר, טאסו שולף אחר כך ברוב חימה את חרבו מול אנטוניו, זהו משהו דרמתי, אך נלבב מכדי להיות טראגי. “טאסו” היא הדרמה החשובה היחידה על חיי אמן בספרות העולם. אתה מדמה לראות לפניך משורר גדול בשם טורקבאטו טאסו, גם אם לא קראת אף שורה מיצירותיו, יען אשר משורר גאוני שיווה לו את לשונו, לשון זו של תחושה לוהטת, נפש רבת־רוממות, נועם־צליל מזוקק.

ה"אנושות הצרופה" היא סגולת הדרמה אשר לגיטה, היא העושה אותה לדבר־מה נשגב ומיוחד במינו, בהווה כבעתיד. רק אצלו מדברים דברי אמת, לאמור: אדם מדבר באמת אל רעהו, כל דיבור ודיבור הוא בבחינת התגלות־לב, נפש ותבונה מדברות אל נפש ותבונה, אין כאן שום מונולוג מחופש על ידי רצון והעמדת פנים בעלמא.

ב. פאוסט

ב"איפיגניה" ו"טאסו" יצר גיטה דרמות־נפש. הוא לא נהג כדרמתורגים שלפניו, שהיו שומרים ביראת־הכבוד על תכונת ימי־הקדם ואת התהום הפעורה שבינם לבין החווה מן הנמנע היה להם להטעים די הצורך. גיטה השכיל לכלכל את מורשת ימי הקדם והריניסאנס ברוח מודרנית, ולא עוד אלא שהכניס בה מחוויות נפשו הוא. לא באופן אחר נהג ב"פאוסט". גם כאן הפך את סיפור המעשה האגדי מימי הביניים על רב־המג הדוקטור פאוסטוס לחיי אדם אמיתיים מוגשמים באמנות־השירה ואף נשאר נאמן לסיסמתו: “תוכן פיוטי אינו אלא תוכן חייו של הפייטן”, אלא בעוד שיצירות אחרות מגלמות את חייו הכלליים מנקודת־מבט של רגעים מסויימים, הרי “פאוסט” מגלם את רגעי הוויתו של גיטה מנקודת־מבט של חייו הכלליים.

אגדת פאוסט קיבלה לראשונה צורה אמנותית במתכונת דרמתית על ידי המחזאי האנגלי כריסטופר מארלו, שקדם לשקספיר: הדמות המופלאה של אותו בעל אוב ואסטרולוגוס עוצבה בתכונתה המיוחדת במינה, חזוייה מנקודת־ראות הרפתקאותיה החשובות והמפורסמות ביותר. היו אלו קורות אדם, המתפתה לחטא האיום והנורא, לברית עם השטן על כל התוצאות המשתלשלות מכך. אך בסופו של דבר לא היה זה אלא מחזה היתולים, מעין משחק־בובות משעשע. לסינג ניסה להשתלט על החומר האגדי בתחבולה נועזה. ברם, תשוקת־הדעת הצעירה אשר לתקופת ההשכלה, תכונת־הגיבורים הרוחנית של לסינג לא יכלו כלכל, כי אדם יאומלל לנצח, בעטיו של משא־נפש נאצל. פאוסט צריך להיות ניצל מן הגיהינום. גיטה חש את דופק הזמן והכניס פרובלימה חדשה בתוך הדרמה. על ידי השאיפה לדעת על־אנושית נעשה פאוסט של האגדה למארה נצחית, בעוד שפאוסט של לסינג חוגג את נצחונו. מתוך מורת רוח ושאט נפש לידענות בעלמא מציג פאוסט של גיטה במקומה את הרגש ותחת למדנות הספרים – את המעשה. לא השאיפה לדעת, אלא השנאה לכל דעת, השאיפה לפעולת־חיים, לתפיסה על־אנושית של כל המכאובות והששונות של האנושות, הכמיהה ללא־שבעה לפעול וליצור כטבע, הוא הדבר המביא את פאוסט אל זרועות השטן.

פאוסט של גיטה הוא סמל להווית־בראשית טיטאנית, לא איש המעמד הבורגני, רופא, מלומד, שנכנסה בו רוח תזזית ונתעורר בו היצר, לחקור את פלאי העולם ותעלומותיו, בעל תשוקה נלהבת לשיטוטים במרחביה, ולאמיתו של דבר אינו אלא רמאי. גיטה הפך את החומר ההיולי של ספר־פאוסט העממי לסמל חייו הוא. שינוי־צורה זה של הסמל הוא מפעלו הנעלה של גיטה.

הנוסח הראשון של “פאוסט” היה לירי כולו ולא הגיע עד למעלת שירה עולמית. בנוסח שלפנינו, המושלם, הסופי, העמיק המשורר את המטרה הפנימית. על ידה נהפך הגיבור מאיש־הכוח הרוחני שבנוסח הראשון לנציג האנושות גופה. וכך נעשה לא בלבד חדש במבנהו אלא רב־תוכן יותר. ישותו הוא נתרחבה, כביכול, לישות האנושות כולה. העמקה כבירה זו של הדמות הולכת בד בבד עם ההתעלות הפיוטית של “פאוסט”, וכבר במונולוג הפתיחה מעלה השתפכות־הנפש הלירית את הדרמה לספירה אחרת, מן הספירה השכיחה אל הספירה המיטאפיזית – מחזה־המזימות נהיה לטראגדית־אופי והגיבור נהפך מהרפתקן גרידא לאדם תועה־דרך, כל עוד הוא שואף ומתאווה. פאוסט זה חוקר ולומד, מלמד ומלגלג, צוהל ומתיאש, אוהב וחי בכל המובנים. מחשבות של התאבדות מתחלפות עם תכניות מרקיעות־שחקים, טיולים דרך יער ושדה עם עבודה ספרותית בתא שוקט, כשהעששית דולקת בעצבות. גם תענוגות־העולם המפוקפקים ביותר גם הבדידות החרישית בהרים אינם זרים לו. את הצער ואת ההנאה הוא טועם ללא־שיור. דאגה, עוני ומצוקה הוא יודע להשביח רק לפרקים. יד ביד עם הטבע הוא מפסיע מעל ראשי בני־אדם כצל גיגאנטי דרך שדות המדע, האמנות והמוסר אשר למשאות־הנפש הבלתי־מושגות שלו, לנוכח שמשו השוקעת עד לאיש־השיבה העיור בן המאה, לאחר חיים מלאים כל כך הרבה עבודה, אושר ומכאוב.

אכן, לא רק את הטיטאניות ביקש המשורר להביע בסמל־פאוסט, לא רק את חשק־היצירה, את ההתקוממות כלפי העולם, אלא נטית־יסוד זו שקיננה עוד ביתר עומק בישותו הכללית של גיטה, והיא התשוקה ללא־שבעה לחיים, למלוא־ההוויה, ביחד עם הסבל על עצם הקיום, התחושה הסתומה של אי־סיפוק שמקורה בניגוד שבין צימצום המרחב והזמן אשר לצורות חיינו הארציות לעומת תוכן־החיים לאין שיעור אשר לעולם, חוסר־האפשרות להרחיב את ה"אני" כצורה של מלוא־היקום, החפץ לפעולה ללא נקודת־משען כלשהי. מאבק זה שבין הרעבון למלוא־היקום והשאיפה לעצמיות מצא לו ביטוי בדיאולוג עם רוח־האדמה ועוד צורה אחרת של מאבק היא זו שבין הרצון לחיים ברגע שאין לו חזרה והכמיהה להמשך הנצחי:

כֹּה אֶשְׁתַּכֵּר בַּחֵשֶׁק לְתַעֲנוּג

וּבַתַּעֲנוּג לַחֵשֶׁק אִכָּסֵף.

זהו מעגל־הקסמים, שאין ממנו מוצא, הוא המאבק שבין הרגע והנצח, הממלא את כל דפי “פאוסט”, והמאבק המיטאפזי הזה בכל הטראגיות המוסרית שבו בא לידי ביטוי בחרוזים קלאסיים מאוחרים יותר, המושמים בפיו של פאוסט:

קִרְבִּי תִּנְוֶינָה נְשָׁמוֹת, הָהּ, שְׁתַּיִם

וְזֹה אֶת זֹה עוֹיֶנֶת וְצוֹרֶרֶת,

אַחַת בִּתְשׁוּקַת־אַהֲבָה גַסָּה

דְּבֵקָה בָּאֲדָמָה, וְהָאַחֶרֶת

מֵעֲכִירוּת בִּמְלוֹא־הַכֹּחַ מִתְנַשְּׂאָה

לִנְאוֹת־אֲבוֹת־עוֹלָם רַחֲבוֹת־יָדַיִם.

כה מדבר פאוסט, כה מניח לו גיטה לדבר מכפילות־נפשו הוא. מתחושה זו של ריב פנימי נולד “פאוסט”. תשוקת־הדעת העילאית וחדוות־החיים המוחשית, פילוסופיה אפרה ועץ־חיים מזהיב, ערבה צחיח וכר־מרעה ירוק ורענן – שני הניגודים העיקריים הללו של חיי אדם ושאיפתו חוזרים ונשנים פעם בפעם במאבק חדש ביצירה. ועוד אנו מסכיתים לדברי פאוסט ב"יער ומערה":

הוֹי, רוּחַ נַעֲלֶה, נָתֹן נָתַתָּ לִי

אֶת־כֹּל אֲשֶׁר בִּקַּשְׁתִּי. לֹא לַשָּׁוְא

בְּלַהַב־אֵשׁ הִפְנֵיתָ לִי פָּנֶיךָ,

לִי הוֹד הַטֶּבַע לְמַלְכוּת נָתַתָּ,

אוֹן לְחוּשׁוֹ וְלֵהָנוֹת מִמֶּנּוּ.

אך דא עקא, שמשתוקקים לחוש את הנצח ויכולים למצאו אף בהרף עין, והרי מי שאיננו נושא את נפשו אל מה שמעבר לכאן, אל הנירואנה, עשוי למצוא אף את התגשמות האלוהי רק בדמות־גוף, בהווה, בארציות; טראגיקה זו עמוקה שבעתיים, כשמבקשים את הנצחיות ואת מילוי־הכמיהה באישיות אהובה ואינם מוצאים. התשוקה מבקשת את הנצחיות ואינה מוצאת אלא את הרגע בלבד. גיטה מניח לו לפאוסט, להיות נסחב אל הגיהינום, אך לאו דווקא בעטייה של הברית עם השטן, אף אילולא התמכר לשטן היה נגזר עליו ללכת לאבדון. פאוסט נאבד מן העולם בשל תכונתו, בשל השתוקקותו הנפרזת, שאינה יודעת מעצור, גם במובן הרוחני וגם במובן החושני; לדעת המשורר הוא הולך לאבדון בצדק, אבל כאדם גדול.

למן המלים הראשונות של פאוסט בחדר־הלימוד ועד לקריאתה הנואשה של מרגרית, ההולכת ונבלעת: “היינריך, היינריך”, – הכל מפרפר וגועש וקודח בעד היצירה המיוחדה במינה. נסיונותיו הראשונים של פאוסט, להמיר את חדר־הלימוד ואת יגיעותיו בחיים אמיתיים ונסיונותיהם: הנאת־החושים הגסה המבחילה במרתפו של קלר, אחר גירוי־החושים הדק של חיי־אהבה המתעמקים אמנם העמקה נפשית, אך מובילים בשל כך אל חטא טראגי, שבתחילה הוא רק מרומז ורק אחר כך ב"ליל־ואלפורגיס" הוא נתפס לשעשועים חסרי־טעם, בהם מצפונו נעשה מטומטם לחלוטין, התעוררותו של המצפון, המוביל את פאוסט אל שפת האבדון, אך מותיר עוד את התקוה, שבנסיבות חיים אחרות עשוי הוא עוד להתעלות ולשוב ולמצוא את העולם; דמותה של מרגרית בכל המליאות וכליל־השלימות של הוויתה הפיוטית, למן הופעתה הראשונה ועד לסיום מחזה־הצינוק דרך כל הטראגדיה המזעזעת שלה; דמויות־הלוואי המלאות חיות, כגון הסטודנט, העמית לשיכרות במרתפו של קלר, הגברת מרתה ליזכן אצל הבאר, ואלנטין; המופעים עם רוח־האדמה וואַגנר, השיחות הארוכות של פאוסט עם נפשו, מקהלת המלאכים והרוחות, הטיילים, מטבח־הכשפים: אילו חיי־עלילה ססגוניים ורבי־פאר! כשמשווים יחד באורח אמנותי, כפי שיש לעשות תמיד אצל גיטה, עלילה חיצונית ופנימית, כי אז אין מקום ב"פאוסט" שיהא בלתי־דרמתי לחלוטין, שאיננו בגדר הנושא ואיננו פועל ככוח מניע, שואף לפנים. החדירה ההדדית של היסודות הדרמתיים, האנושיים־כלליים והפילוסופיים, או מוטב נאמר: היסוד של עתרת חכמת־החיים – הוא הוא גדלותה של יצירה נעלה זו בספרות העולם.

ברם, שפע־המחשבות בלבד לא היה מעצב את היצירה עיצוב חי, אילולא היה זורם בדמויות דם־המציאות. ואכן בחלק הראשון של פאוסט אין שום דבר בעלילה או בדמויות, העשוי רק לשמש סמל, לא כל שכן אליגוריה, באורח טרחני פוגע, כשם שהוא לעתים קרובות בחלק השני. אמיתות־החיים הכבירה של ואלנטין, הבטיחות מאין משלה, בה משורטטת הגברת מרתה, בעוד אמה של מרגרית מרומזת בקווים ספורים, ובראש וראשונה דמותה הנהדרת של מרגרית שאין כדוגמתה, שעל ידי שפעתה החיה נגאל פאוסט מן ההתבודדות ובא ביחס קרוב לזמן ומקום. וליד הריאליזם הנמרץ הזה עטרת הצלילים הליריים, המחזה המילודרמתי של נסיון ההתאבדות, זמר הרוחות הרך מכל רוך, ולא עוד אלא שגיטה כבמאי בדוק ומנוסה אינו בוחל באמצעי־עזר של פעולה דרמתית – מוסיקאליים, כגון צילצול הפעמונים, חזותיים, כגון התלבושות הצבעוניות אשר לטיול־הפסח, ואלו, הססגוניות יותר, בשעת השבעת הרוחות.

אפילו ליל־ואַלפורגיס הוא כורח דרמתי. מי שכורת ברית־דמים עם השטן על כורחו שיהא מתחבר עם בריות שטניות וכשפניות. היתה זו תחבולת־אמן של גיטה לבחור לשם כך לילה בין צוקי־הרים. ואיזה ניגוד דרמתי איום: בעוד שמרגרית מתפתלת ביסורי נפשה יוצא פאוסט במחול פרוע עם מכשפת־גרוּטות צעירה, שמפיסטופולס מכנה אותה בשם לילית, אשת אדם ראשון, אך תוך מעשה ההוללות הנתעבים עולה לפניו תמונה מעוררת פלצות של נערה ערופת־ראש.

מפיסטו אומר, כי מידוזה היא זו, דמות־קסם בלא רוח חיים, ואולם פאוסט מיטיב יותר לראות ומכיר, כי עיני מתה קפואות הן, אשר לא נעצמו ביד אוהב, כי השדיים שדי גרטכן הן והגוף גופה, אשר הרווה אותו תענוג לפנים. והנה בכל השידולים שמשדל מפיסטו את פאוסט ובכל הדיבורים שהוא משמיע באזניו קמה לפנינו דמות מיוחדת במינה של שטן. לא סתם שטן, כבאותו משחק־בובות, אלא יותר מאי־פעם התגלמותו של חלק מנשמת פאוסט גופא. הוא מביע את התאוותנות, שפאוסט מוסיף להתכחש לה שלא מדעת. כה הוא מופיע גם במטבח־הכשפים מתוך ישוב־הדעת ואיננו מתכוון רק לתכלית המצומצמת של ציד־נשמה. השטן אינו אלא הרע שבנשמת האדם, הבא לידי ביטוי מהתל ומלגלג, כשם שהרוח הרע במחזה הכנסיה אינו אלא רוע היצר של מרגרית.

אכן, בעצמה יתירה מתגלה כוח־המשורר היוצר של גיטה בעיצוב דמות מפיסטופולס, הנהדרת בכל דמויותיו. כאן הציג לעצמו תפקיד כביר, שאיננו ניתן לפתרון כמעט: בריאת יצור נאמן מעולם אחר מאשר עולם־האנוש – והנה השתלט עליו גיטה במידה שאין למעלה הימנה. כמה משעממים, נטולי רוח היו השטנים בכל הספרות הפאוסטית שלפני גיטה, ואיזה יצור מופלא הציג במפיסטופולס! אותו ניצנוץ בין הטבעי והעל־טבעי, בין האנושי והשטני, בין אשמדאי שר־התופת ובין בן־העולם־הגדול, שנתנסה במשך אלפים בשנים באש ובמיים, היודע למלא כל תפקיד באורח מושלם, בלי להיעשות מפוקפק, את הפרופיסור עם בן־השועל, את העוֹגב המפתה של מרתה שוורטליין, את המדינאי הכל־עולמי במחנה־החצר הקיסרי. קסם־האמן, בו חולל גיטה יצור דמיוני זה, הוא האירוניה המנצנצת בשלל גווניה, ולפיכך רבגוניים הם הקווים המשתלבים כאן זה בזה, הומור, שנינה, חכמת־חיים, בינת־העולם, עד כדי השמעת אימרות מחוכמות מלאות אמת עמוקה, ועם כל היותו מורכב מניגודים כגון אלה, הרי נראה לנו מפיסטופולס כדמות מושלמת בתכלית השלימות.

ואיזה תענוג עילאי עלולה להיות השיחה עם שטן שכמותו על דברים ואנשים! מכל מקום מתוך זהירות יתירה, שכן כל כמה שיצור זה יודע לשחק במחשבות ובדברים במתינות ובתבונה, הרי לפעמים אופפהו ריח דק של גפרית וברקי־תופת מפרכסים מסביב לו, ובהתבוננות חדה מבחינים אצל הפילוסוף, המלומד, איש־העולם־הגדול והדיפלומט המנוסה ציפרני־אש קשות כפלדה. חדות כסכין, המזכירות לנו, כי מפרקתנו הזקופה נתונה בסכנה תדירה.

“פאוסט” הוא מפעל־חייו של גיטה, בימי נעוריו החל בו וסמוך למותו הביאו לידי גמר. מובן מאליו, כי יצירה, שבין התחלותיה וסיומה מפריד יובל שנים ומעלה, מגלה הבדלים גדולים בטיפול הנושא, ועובדה זו כשלעצמה על כורחה שתהא משפיעה על הגשמת התכנית. בפרט יקרה הדבר אצל משורר כגיטה, שהיה רגיל לעצב עיצוב פיוטי את נסיונותיו ואת תוצאות חייו הפנימיות והחיצוניות. אפס, אם היצירה נשכרת על ידי כך בעושר האידיאות ובעמקותן, מכל מקום טבעי הדבר, שתהא מפסידה מאחידות ההגשמה, שכן עם הימים מופיעות השקפות חדשות לבקרים, הדוחקות את הקודמות. לפיכך אין לך יצירה, שכה רבו עליה הפירושים, הביאורים וההסברים. תלי תלים של מחקרים נתחברו עליה על ידי מלומדים וחוקרים. יצירה זו נבדלת לא רק מבחינת המבנה, אלא גם מבחינת ההגשמה לשני חלקים שונים זה מזה תכלית שינוי, שכמעט קשה ליחסם לאותו משורר עצמו, אילולא היה הדבר כן. החלק הראשון אף בצורתו הראשונית, הבלתי־מושלמת, הוא מלאכת־מחשבת פיוטית נעלה, ואילו החלק השני אינו אלא צירוף קטעי־שירה יפים פחות או יותר, הברקות־לשון מפליאות, ואפילו יש בה מאמנות־הצורה הקלאסית והמיוחדת במינה בסגנונה הפלאסטי והאגדי.

החלק השני, במידה שהוא משתמש בחיי נפש, הרי לא צמחו הללו באורח בלתי־אמצעי מחוויה אישית וכולו אינו אלא הגשמה ברצון וביודעים של מגמה ברורה, אף אם מתוך השפעה מסויימת של נסיונות אישיים. הוא מתכוון להגשים את המטרה. להיות משווה לדרמה של התלבטות האדם בין השאיפה האידיאלית ובין הנאת־החיים, בין האטימות ובין החזון, כפי שהתווה גיטה לחלק הראשון, דרגה נשגבה יותר, שאליה מתעלה פאוסט ועמו האנושות כולה מהנאת־המעשים אל היופי, אל הנאת־היצירה מבפנים. ברם, מה נותר מחייו רבי־הפעולה של הגיבור? מן הבחינה הכללית רק תהלוכת־מסכות, משחק־תחפושת, מעשי־סמלים, חזיונות־כנסיה מפוארים – כל זה משובץ משחק־זימור ומלל אופיראי. אולי אפשר לזקוף את כל אלה על חשבון הגיל, התשישות שבדרך־הטבע של כוח היצירה אשר לגיטה הקשיש. התגברות נטיתו לסטיות מדעיות, חקרניות, לטמיר ואליגורי, המתבאטת במהלך העלילה של החלק השני, על כורחה שתביא לידי מפנה ביצירה לעבר מפעל מיתולוגי־חקרני על יסוד מדעי־הטבע.

לאחר הבלהות בסיום החלק הראשון אנו רואים בפתיחת החלק השני את פאוסט בנוף נחמד לעין, כשהוא שרוע על כר־דשא עטור־פרחים, נסער ברוחו ונדוד־שינה, מוקף עדת בריות זעירות וחמודות. תחת ההזדככות הנולדת מתוך תוכה של נפש מתענה ביסוריה, המעוררת לחרטה אמיתית, למעשה, קורא אריאל למקהלת הרוחות:

שַׂכֵּכְנָה בְּנַפְשׁוֹ רִגְשַׁת הַקְּרָב,

הַרְחֵקְנָה הַחִצִּים שֶׁל מְרִי תוֹכַחַת,

טַהֵרְנָה לְבָבוֹ מִבַּלְּהוֹתָיו.

המקהלה שרה בתים מלאי יופי לירי עד להפליא, אך ישות האדם כשלעצמה מתנדפת באד סימבולי ואליגורי. פאוסט נראה לנו כגיבור של חזיון־קסמים, אפילו במופעים רציניים, מכוונים לרושם מחריד, מתגנב קו משעשע. לפיכך אין אנו מתפעלים התפעלות אמיתית מכל מה שעובר לפנינו במעשי־צללים ובתמונות־צללים. אף אמנם העולם שבכאן עומד כמעט כולו מעבר למציאות הארצית וכולו מלא יצירי אגדה ואליגוריה, נימפות, סירנות, גראציות, פארקות, לאמיות, טיטאנים, פיגמיאים, דאקטילים, וכל כיוצא באלה.

“פאוסט” הראשון מוליך אותנו לעמקי המעמקים של ישות אנושית אמיתית. “פאוסט” השני פושט מן הגיבור את צורתו האנושית הצרופה, עושה אותו ליצור סמלי ובעלילה השלישית לנושא אליגוריה היסטורית־תרבותית ונוטל מאתנו כל השתתפות נפשית בגורלו, גורל־צללים.

ראוייה להתפעלות על כל פנים עתרת הצורות של החלק השני. שום יצירה קודמת של גיטה לא השיגה את ריבוי־הגוונים, את הברק ואת היכולת המשתעשעת בהשתלטות כל המידות והצורות, אף הקשות ביותר. הנה כי כן, על אף כל הניגודים המרובים וכל כמה שמשחק כאן המשורר בנושא הכביר שלו – מהווה החלק השני של פאוסט בשפע הדמויות, הצורות, התמונות, הלכי־הרוח והמחשבות, עולם מלא בפני עצמו, שאיננו חסר תוכן עמוק, חכמת־חיים והומור ופה ושם גם קטעי שירה נמרצים, אך מוטב שנביא את דברי גוטפירד קלר הגדול באותו ענין: “הישיש משחק, אבל לא כשחק הילד, אלא כשחק רב־אמן, תמיד עוד בעצמה רבה למדי!”

ג. פרוזה של גיטה

א

כבכל סוגי־היצירה השונים, שחולל גיטה בימי חייו הארוכים והברוכים, היתה גם הפרוזה שלו מעוררת ורבת־רושם ונצטרפה ליתר מפעליו הפיוטיים, הלירי, האפּי והדרמתי. ספר הפרוזה, שהופיע בעברית בתרגומו הטוב של מרדכי אבי־שאול, יש בו כדי להעמידנו על סגולותיו האמנותיות הנעלות של המשורר בתחום זה.

“יסורי ורתר הצעיר”, יצירת־הביכורים של גיטה בתחום הפרוזה, יש לה רקע אישי: היא צמחה מתוך הלך־הרוח של ימי ישיבתו בוצלר וחווית־האהבה עם שארלוטה בוּף, ארוסתו של קסטנר ידידו, ונוספה לכך גם פרשת התאבדותו של הסופר הצעיר ק. ו. ירוּזלם. הנה כי כן מבחינת החומר אין “ורתר” אלא קורות אהבה אומללה טיפוסית בעלת תוצאות טראגיות, אך מוגשמות ומזוככות בשפע־רגש ובחמימות־נפש. גיטה יצר בגרמנית צורה חדשה של רומאן. עד ימיו היתה ברומאן הגרמני ההרפתקה עיקר, לרבות הנסיונות של הרומאן הפסיכולוגי כביכול. ב"ורתר" נוצר רומאן ללא־עלילה, רומאן של “מצבי־נפש”, הוא רומאן ראשון שסולקו מתוכו כל היסודות ה"רומאניים": גם הרפתקנות המעשים גם האידיאליזאציה של הגיבור. הקומפוזיציה אינה מבוססת כאן על שילוב של עובדות ותוצאות, של תכונות הגיבור וגורלותיו, הנובעים מהן בהכרח, אלא על התפשטותם והתפתחותם של נבטים הנעוצים בו בורתר מראש כאחדות בלתי־נפרדת, כשם שהיו נעוצים בגיטה גופו. כללו של דבר, ורתר איננו משמש פה לגיטה, אלא זהה עמו.

“ורתר” של גיטה איננו חזיון בודד בספרות המאה הי"ח. מי שאינו רוצה ליהנות ממנו רק כממלאכת־מחשבת בפני עצמה, אלא להבינו בקשר רוחני ואמנותי עם תקופתו האמנותית, הוא יקרא את “אלואיזה החדשה” לז’אן ז’אק רוּסוֹ, זה רומאן־המכתבים השוקק כיסופי אהבה, ממנו נובע בעיקר אורח־הסיפור של “ורתר”, לרבות כמה וכמה ניבים שבו, ואולם יצירת גיטה מתעלית לאין ערוך על הדוגמה הטכנית באמיתות־הרגש ובמלאכת־המחשבת של הסיפור. רוּסוֹ הוא בעל פאתוס חזק, אבל ריטורי מדי. גיבורו של גיטה נתברך בפאתוס לירי ובהתגלות־לב, שומה עליו לשפוך את רוחו בפני עמיתו.

מלבד זאת, מסתכל ורתר בטבע באופן שונה לגמרי מגיבורו של רוסו. הצרפתי הגאוני החיה שוב את הנוף בשביל הרומאן. זה לא היה עוד חוף־ים מצוייר בכפות־תמרים או ברמות־הרים או בפרחי־גנים, שבינותם היו נוהגים לתחוב את הדמות, אלא סימפטום של התפתחות נפשית ונושא העלילה בעת ובעונה אחת. אך עוד נשתייר אצלו מרחב ריק בין סט. פריאוקס ובין נוף־האגם של ג’נבה. “ורתר” שייך כולו לנוף־המישור הגרמני: הוא לא נבחר כרקע, אלא היה באמת קרקע־החיים הנאמן לסיפורי האהבה של ירוזלם ושל וצלר, אשר לגיטה. ההתפרצויות של תחושת־טבע אינן כאן בבחינת קישוט וערבסקה של היצירה, אף לא אמצעי לציין את דקות־החוש והלך־הרוח של הגיבור, אלא הן הגרעין של גורל ורתר: הן משקפות את תמצית נפשו ותוכן תשוקותיו, את האהבה הקוסמית, בה לוטה והאהבה ללוטה אינן אלא המכשיר או מוטב לומר ההגבלה, שבה הוא הולך לאיבוד. להיות אובד ביקום ולרכוש את היקום ברגע היפה – הוא הקונפליקט, בו הולך ורתר לאיבוד. כשמשתמט ממנו הרגע הזה שוב לא נותר לו אלא האבדן ביקום, המוות. רק מי שחי את היקום כגיטה עשוייה האהובה להיות לו לפורענות.

גיטה בחר לו לורתר את הצורה הנאותה. הוא לא יכול היה להיות מוגשם בליריקה צרופה, מאחר שלא היה פרי מומנט ומצב מסויים, אלא פרי משבר; את הצורה הדרמתית לא הלם בגלל הפאסיביות של הגיבור והנפשיות הצרופה של גורלותיו, בגלל צימצום העלילה, ואת האפּיקה לא הלם בשל המחסור באירועים ובשל מיעוט המצבים הנפשיים המכריעים. הנה כי כן אנו רואים את “ורתר” נתון במידה ידועה בצורה מעורבת – הסיפור הלירי, שכן הכוונה היא להביע מצבים שפתרונם והתרופפות־מתיחותם באים על־ידי משבר, היינו על־ידי אירוע הניתן להיות מסופר. אכן, האמצעי האמנותי, שבו ניתן למזג על הצד היותר טוב את שני הסוגים, הלירי והסיפורי, מילוי הצורך העיקרי, היינו להביע מצבים, ומילוי הצורך המשני, היינו להיות מספר אירועים – האמצעי האמנותי לכך היה צורת המכתבים.

צורה זו רכשה לה חשיבות אירופית־כללית על־ידי הנובילה “אלואיזה” לרוסו כסוג שניתן לרומאן הרגשי, למבע רגשות ומצבים של שני אוהבים, בשביל התפתחותם או ניתוחם של אירועים, הנובעים באורח ממשי מתוך דיסהארמוניה פנימית. על ידי רוסו קודם כל – אף כי לא הוא היה הממציא, אלא האנגלי ריצ’ארדסון, שחיבר רומאן־מכתבים בעל מוסר־השכל בשם “פאמלה” – הוכשר רומאן־המכתבים כסוג בפני עצמו, נעשה כלי־מבטא, שבו עשוי היה הרגש המתפרץ להשתפך כאירוע והוא שהיה לדוגמה טכנית גם למשורר הגרמני בעל העתרת הנפשית השופעת. אך מותר להניח, שאף בלעדי רוסו היתה התכונה המיוחדת במינה של חווית ורתר חותרת אל רומאן־המכתבים הלירי, כצורת־המבע הנאותה ביותר. כי בורתר היה גיטה כולו. תפיסת הנושא, היכולת להגשימו בתכלית השלימות, אמנות הלשון הלירית ביחד עם החידושים הטכניים החשובים: הריכוז החמור בדמות אחת ויחידה; סילוק היסודות הרומאניים; השימוש בדמות־מופת לאין שיעור, בכך שהגיבור או שאר הנפשות, הלוקחות חלק בעלילה, ממלאים את התוכן באישיותם הם, נמנעת סכנת “המקומות הריקים”, בכך שהמכתב בנעימה, בסגנון ובבחירות־התוכן מציין את המחבר גופו מתקרב שירטוט הדמויות לטכניקה הדרמתית, עם זאת המכתב הוא פחות מותנה מצורת־אמנות מוצקה. לפי מוצאו אין הוא מצומצם בהרצאת־דברים גרידא כסיפור, או במבע מצב רגעי בלבד כשיר הלירי. לפי מוצאו עשוי הוא להיות שניהם כאחד: הרצאת דברים שהתרחשו ומבע הלכי־הנפש. המכתב כסוג משותפות לו איפוא התכונות האפיות והתכונות הליריות, שהיו דרושות לו למשורר לעיצוב חוויה כגון זו של ורתר.

מה שמציין את הסגולה המיוחדת של שירת גיטה מציין גם את הפרוזה שלו. כי גיטה היה המעצב האמנותי של הממשי, לא המגשים של כל מה שקרוי “פיוטי”, של הבדוי מן הלב – מאלפת אותנו כל אחת ואחת מיצירותיו החיות, כקטנות כגדולות. חייו אישיים הם שנתנו לו יסוד ליסורי־אהבה בצורותיהם המכאיבות, ליאוש כלפי חיי־מפעל עתידים והם שהיו המניעים לכתיבת “ורתר”. ביצירה זו מילא גיטה בשלימות את התקוות והציפיות של הדור, שבאו לידי מתיחות יתירה על־ידי “גץ פון ברליכינגן”, יצירתו הראשונה שנכתבה שנה לפני כן, דרמה כתובה פרוזאית, שהטכניקה שלה עשויה כולה ברוח תקופת “הסער והפרץ”. ב"ורתר" השקוי כולו בהשקפות המהפכניות של התקופה, נעשה משורר מהולל במובן האירופי הרחב והשפעתו בשירה העולמית היתה ללא־דוגמה.

גיטה היה מיוצרי הנובילה הגרמנית בד בבד עם בן־דורו לודביג טיק. הסוג הישן־נושן, סיפור־המעשה על הרפתקה מופלאה, הנחשבת כאמיתית, או לפי הגדרתו של גיטה עצמו “על התרחשות מאורע שלא נשמע כמוהו”, היה מוזנח בגרמניה זמן רב עד להתמיה, במקצת תחת לחץ ההתחרות היתירה של סיפורי־חרוזים למיניהם, בעלי תוכן אנקדוטי, מפוקפק, אגדי. בו בזמן חידשו גיטה וטיק את הסוג שטופח ביחוד על־ידי האיטלקים, הספרדים והצרפתים במידת־אמנות שאין למעלה הימנה.

גיטה באיטליה

בעוד שטיק תפס את תכונת הסוג הזה תפיסה רומאנטית, כסיפור־מעשה של מומנטים מגוונים, מרעישים ומפתיעים, תפס אותה גיטה תפיסה מדעית־פסיכולוגית כמעט, דהיינו, תיאור מקרים מופלאים כגון אלה, שבהם מגיעות מגמות מסויימות עד לידי חולניות. כה מתיחסות הנובילות בכותרות “שיחות גולים גרמניים” ובאופן בולט עוד יותר אותן המסופחות ל"שנות נדודיו של וילהלם מייסטר" לחולשות ביחסים שבין הבריות, לפגיעות בחינוך האסתיטי וכיוצא בזה. ספר זה, רומאן־התקופה, הוא כעין המשך רופף ל"שנות לימודיו של וילהלם מייסטר", רומאן ההשכלה וההתפתחות של האישיות. על ספרים אלה עבד גיטה כמעט במשך כל ימי חייו. ככל שהזקין כן הלך וגז היסוד הסיפורי והקומפוזיציוני מתוך הרומאן, כן הלך ונעשה להגיונות מבוגרים יותר ויותר. בסופו של דבר נראה היסוד הרומאני שב"שנות הנדודים" כעין תרמית רכה וכל עיקרו אינו אלא ספר של חכמת־חיים, העוסק בבעיות אמנותיות, חינוכיות, חברתיות, מדיניות וכלכליות של דורו, שיש בהן כדי לאַלף גם את הדורות הבאים. בשל אריכותו היתירה ומחמת חשש להשתעממותו של הקורא ראה גיטה צורך לספח לו כמה נובילות פיקאנטיות ואחת מהן היא “מלוזינה החדשה”, הכלולה בכרך שלפנינו. זהו סיפור אגדה הומוריסטי על אציל שהיה בעל לאשה, המשתנית מפרק לפרק ונעשית גמדה עד שאפשר לשאתה בכל מקום בתיבה קטנה, ובעצם אינה אלא גילגול של בתולת־המים מלוזין. מהתלה שנונה, אך כתובה ברוך פיוטי, שכרוך בה גם מוסר־השכל, שכל אושר מוגבל מעיקרו.

לתחום “שנות הנדודים”, כלומר לנטיות הנוביליסטיות של גיטה, משתייכת לפי סגנונה הנובילה האחרונה, היחידה שנתפרסמה מחוץ למפעל־המחרוזת כסיפור־מעשה בפני עצמו. ברם, הקונצפּציה של הנובילה חלה שנים רבות לפני ביצועה ולפיכך יש לה תכונה ססגונית יותר מאשר תכונה פדגוגית אשר ל"שנות הנדודים". היא נמנית עם יצירות־העיצוב המוחלטות, שמקורן בשמחה האסתיטית בפיתוח מוטיב במתכונת־הסוג ולא בזעזוע נפשי או במגמה כלשהי. כבר עצם הכותרת המופשטת “נובילה” מגלה, שגיטה נתכוון כאן לכונן דוגמה של סוג ולא לעצב חוויה. בשם “נובילה” תפס סיפור־מעשה על אירוע מופלא מסויים, אבל העשוי להתרחש בקרב הבריות. הנה כי כן ה"נובילה" מכוונת לדוגמה מופתית, לסכימה מופשטת של סיפור קצר, לפיתוח טכני מופתי של נושא בדוי או מצוי במתכונת־סוג מסויימת ומוגבלת, ובתור שכזו גם עלתה יפה מלאכת־המחשבת של היכולת הגיטאית בכל הדקויות של הטכניקה המחודדת ואפילו בנופך של חווית־הפלאים, שהתנסה בה לראשונה ב"קירבה מתוך בחירה" בלא יודעים. “נובילה”, שנכתבה לעת זקנתו של המשורר, היא מצבת־זכרון סמלית מופלאה לאמנות־הזקונים וביחוד לסגנון־הזקונים של גיטה. סיפור־מעשה על ריסון אריה על־ידי מוסיקה, כסמל לכיבוש־היצר על־ידי הארמוניה נשית אצילה.

ב

את הרומאן “קירבה מתוך בחירה”, שהוא כמלאכת־מחשבת בלא פיקפוק היצירה האפּית הבשלה ביותר של המשורר, ביקש גיטה לכתחילה לכלול, כנובילות קצרות אחרות, במחרוזת “שנות הנדודים”, אך החומר הנפשי העשיר ניפץ את המסגרת המצומצמת והתרחב לרומאן. (המתרגם העברי הסב את השם ל"דבקות" אך אין זה נראה לי. השם “דבקות” יש בו כדי לציין חיי־נפש אנושיים, בעוד שהשם “קירבה מתוך בחירה”, יש בו משהו ביולוגי, מתחום מדעי־הטבע שהוא נושא הרומאן, העוסק בחקר הנפש מן הבחינה הביולוגית). כבכל יצירות גיטה מצוי גם ברומאן זה גרעין אישי ומשתקפים בו יסורי אהבתו למינה הרצליב הצעירה וגם תסבכות נפשיות אחרות שנתדשו בו פעם בפעם.

המוטיב הוא הפרת ברית־הנישואין, נושא פאתולוגי חורג מגדר הרגיל. מסתבר, שככל שהמשורר נתבגר כן נטה יותר לחזיון החדפעמי, האינדיבידואלי, הבלתי־שכיח, המיוחד. לא תשוקות ורגשות בלבד הריהו מתאר כאן; אלא חוקי־טבע, חוקי־גורל וחוקי־מוסר. הפאראדוכס שהתינוק שנולד להורים החוקיים הוא בכל זאת בלתי־חוקי, על כל פנים מצד האב, במידה שרגש־האהבה שהוא מטפח בקרבו נתון בעצם לאהובתו ולא לאשת־בריתו – “יעיד־נא הוא כנגדי, יגידו נא עיניים נהדרות אלה לעיניך, כי בין זרועותיה של אחרת – שלך הייתי” – המוטיב היוצא מגדר הרגיל הוא הרפתקה נוביליסטית מובהקת, שאמצאתה יאה לנוביליסטן מסוגו של בוקאצ’יוֹ. אך הנה השפיעו נסיבות אחרות. אותה תשוקה קצרה למינה הרצליב היא שגרמה לו לחיות בפעם הראשונה לא בלבד את חווית האהבה שמחוץ לנישואין, אלא גם עשתה את דמות האהובה מעניינת לאין ערוך יותר משהיתה עלולה להיות והיא נעשתה דוגמה לאוטיליה. לכך נוסף עוד רעיון־התקופה: מתוך עולם־המחשבות הרומאנטי. לפיו היתה הזהות של עולם החי ועולם הדומם למושג קבוע. זה עורר את גיטה המוראליסטן וחוקר־הטבע לאכספרימנט. יש להשתמש ברעיון הקירבה מתוך בחירה לגבי בני־אדם. האם נכון הדבר, שבין בני־אדם עשוי לשלוט אותו כוח־משיכה, שאין להתגבר עליו, כבין חמרים כימיים, שבהתקרבם זה לזה, גזירה היא, שייפרדו מן הקשר הקיים ביניהם עד כה?

תמונת הקירבה הכימית, בהתיחסה לקירבת הנפשות, מקנה לנו מושג עמוק על האופן, כיצד ביקש המשורר לעסוק בפרובלימות חברתיות. אכן, הוא עמד נכחן על נקודת־ראות של מדע־הטבע, אשר ביקש לעצבן עיצוב אמנותי לפי חוקיהן הן. רחבות־העולם וגדלותו, ריבוי יחסיהן הממשיים היו כאין וכאפס בעיניו לעומת ההתפתחות הפנימית של תכונותיהן, אותם לא מיצה כל עיקר, ואילו את זו הגדיר ושיכלל בבהירות מפליאה. השפעת עולם החוץ על הנפשות הפועלות היא מצומצמת בתכלית. אירועי העלילה גופם גדלים מפנימיותן של הנפשות, רק מותו של התינוק הוא מומנט, המתרחש ללא זיקה להשפעות־רצון אישיות. היסוד האמיתי של כל השתלשלות־המאורעות הוא טמיר ונעלם, שרק בכוח המשורר בלבד להסבירו על־ידי אנאלוגיות של המדע הכימי. הצטמצמות זו בחוג קטן ובלתי נחשב של אירועים אנושיים, שבה קשורה בעת ובעונה אחת ההתפתחות העילאית של חיים מתוך גרעין נפשי עמוק, מעלה את הרומאן לדרגת־אמנות, העשוייה להיות אידיאל של מלאכת־מחשבת גם בימינו אנו.

האכספרימנט מבוצע בהקפדה מדעית מרובה, אבל גם בכוח המתיחות של הסתכלות נפשית אשר למשורר גדול, עד שמתקבל הרושם, שההרגשות שהביאו לידי נישואין היו מוטעות מעיקרן, משהופיעה במקומן תשוקה נלהבת אחרת. בארמון מוקף גן נערך חדר התבודדות למקום שהדי עולם־החוץ מגיעים רק מרחוק. ארבע הנפשות הראשיות נתונות להתבוננות מתמדת, אחרות משמשות רק להסברת מצב ההתפתחות פעם בפעם, כך גם משמשות השיחות, כל כמה שהן מעניינות כשלעצמן, תמיד את המטרה העילאית, להיות מסבירות את המצב הנפשי של ארבע הדמויות. אין כאן גיבור, שהעלילה קורנת מתוכו או שהיא מתייחסת אליו, שמסביבה היא מצטברת, הדמויות מופיעות זוגות זוגות, כמעט באורח סכימתי והאירוע מתרחש פחות בנפשות ועוד פחות על־ידי הנפשות מאשר ביניהן לבין עצמן. אין הן נושאי המעשים והתכונות, או ביטוי לתשוקות, אלא בבחינת מפעילים, שבהם מתפתחים גורלות ותהליכים. התשוקות, הגורלות ואפילו התכונות פועלים ביצירה זו של גיטה כביכול באורח עצמאי יותר מאשר ביצירותיו האחרות, כאילו היו קיימים עוד לפני הנפשות בהן יבואו לידי גילוי, ואך השתלטו עליהן. עלילה מצוייה רק באותו גרעין נובליסטי, שצויין לעיל – שכן כל השאר, לרבות בואה של אוטיליה, שייך להכנת האכספרימנט, ואילו לידת התינוק ומותו עושים רושם סימבולי: בעטייה של אוטיליה, אשר לה שייך בעצם התינוק, נגזר עליו למות. השתלשלות־הדברים שלאחר מכן יש בה משום גזירת הגורל. אוטיליה אינה עוצרת עוד כוח לחיות, נמקה ביגונה וגוועת מאפס־אונים. אדוארד הולך בעקבותיה.

אכן, העלילה מבוססת על ההישנות החוקית של אותם הקווים, הסימנים, האירועים, הגורלות, הנעשים פעם בפעם רבי־משקל יותר, מלאי־פורענות יותר. מה שנראה לראשונה כג’סטה נעשה בשניה לחוק. והמתיחות אוטיליה־אדוארד מצולבת במתיחות שארלוטה־רב־הסרן מהווה את חוג־הגורל הפנימי, ואילו כל אחד מטיפוסי־הלוואי מאיר את מתיחות־היסוד בין הזוגות, בהיותו מקדם את העלילה על־ידי השתתפותו החד־צדדית או חוסר השתתפותו. אין לך דבר נוגע עד הלב יותר מאישים יחידים אלה, אישים סתם, הנעשים חסרי־אונים או מלאי־פורענות, מדי יבואו בקרבת הגורל, הגזירה, השלטת במתיחות בין הזוגות – ברצונם הטוב, בשכלם הבריא, בשרירות לבם המזהירה ובהלך־רוחם נטול־האחריות; בעצתם הנבונה, בהתמכרותם העיוורת, בהתנגדותם מדעת. הם מקדמים את הפורענות, ברצותם למנעה, מביאים אותה לידי תודעה, ברצותם לחפות עליה.

כמו התכונות וההתרחשויות כן גם הדברים והנסיבות קיימים כאן רק כמפעילים ותפקידים של החוק או הגזירה, לא כעצמים, דיקוראטיביים או מאלפים, יוצרי־הלך־רוח או ציוריים בפני עצמם; למן סדר הגן, הכפר, הבנין, עד לכלי־התשמיש, המלבושים והתכשיטים אין נזכר בספר שום דבר, שאין לו חלק, כמו האנשים, באופן אקטיבי או פאסיבי בפורענות, כמקדם או מעכב, ושלא יתרופף לעת־מצוא ממתיחות־הגורל, שהוא מלא אותה. משעולי־הגן בשעת פגישות זוגות־הנאהבים ופרידותיהם, בריכת־הטחנה רבת־הגורל, סדר חדרי־השינה, שעל־ידם מתייחדים אדוארד ושארלוטה, הדל הממריצה את הישנות הפגישה של אדוארד ואוטיליה, כנסית־הקבר, המזוודות, הבגדים והשרשראות של אוטיליה – הכל מופיע לראשונה כהכרח, כגיא־חזיון, כנוף, בשניה כחוליה דימונית בגזירה, וכך יש להם לדברים ברומאן הזה כמו לנפשות ולמאורעות אספקט של חירות וכורח כאחד. ברם, החוקיות הזאת של היוצר לא נקבעה למפרע, היא נוצרה מאליה, בתוקף כל מעלל חפשי וכל מקרה בחיים המתהווים.

האמנות הפסיכולוגית, בה חזוי ומעוצב כל מצב־נפש, מוצאת בדומה לה רק במלאכת־המחשבת האמנותית, בה ביקש גיטה ליצור פרוזה סיפורית מיוחדת במינה, שאיננה עוד לירית־נשגבה, כגון ב"ורתר", אף לא קרובה ביותר להרצאת־דברים שכיחה כגון ב"וילהלם מייסטר". סימנה הוא ריתמוס הפסוקים גם של הפרקים היחידים וגם של המבנה כולו. המנגנון הוא פשוט ורווה, שליו ורב־תנועה, בהיר ועמוק, מוצק וענוג, כבד־משקל וברור – פרוזה מספרת מושלמת למופת.

פרקי “המסע באיטליה”, הכלולים גם הם בספר הנידון, אינם רק ציורי־מסע אמנותיים כשלעצמם, אלא יש בהם כדי להעמידנו על טיבו של גיטה כאמן רב־צדדים. גיטה, כידוע, למד בעלומיו את תורת האמנויות הפלאסטיות. באיטליה נתחוור לו, שהוא נועד להיות משורר ולאו דווקא צייר. אך מה שאיבד כאן הצייר רכש לו שוחר־האמנות וידען־האמנות. כתחיה ציין את התפתחותו באיטליה. הכוונה היא לתפיסה אמיתית ונכונה של העתיקות. ברם, לא רק הכמיהה לאמנות יפה, לנוף, לאורח עממי מילאה כאן תפקיד. דרושות היו לו לגיטה חוויות חזקות חדשות, חוויות, שאינן עשויות להיות מוקרנות מאיזו אישיות, בין מחוג היוצרים הגדולים כגון יוהאן גוטפריד הרדר, בין מחוג נשות־החן, כגון פרידריקה בריאון או שארלוטה פון שטיין, חוויות בעלות רקע רחב כמעט כמו הטבע עצמו. בסביבתו נראה לו הכל חסר־צורה – גם הנוף הטירינגי הנוח מדי, גם האמנות הגרמנית העתיקה, הכבדה, שהסכין אליה מעודו. האורח הדרומי הבטיח עתרת־רשמים. מסורת־התרבות הקדומה, חסד האקלים והרגלי־החיים העתיקים – הכל קיבל באיטליה לבוש, מנהג, חג באופן מנומר וחי כבארצות רחוקות וזרות תרבות. השליטים חוננו את החגים הללו, שרוח האמנות חופפת עליהם, בקארנבלים, מרוצי־תחרות, תאורות ברומא, בחגיגות־קודש בנאפולי, פאלרמו. הנה כי כן נשא גיטה את נפשו לחוויה, המראה אמנות וטבע כשהם רצופים יחדיו, לרשמים נמרצים, שיכול היה לקוות מן ההסתכלות באמנות עתיקה, נוף מודרני קדום, חיי־עם דרומיים מודרניים. בסופו של דבר היה גיטה, למרות גרמניותו, איטלקי למחצה. תשוקתו לחיות בחירות גמורה, שלא כמנהג הגרמנים בימים ההם, נטיתו ללשון ציורית, פלאסטית, שאיפתו לצורה ובהירות, הליכותיו הדמוקראטיות עם הבריות, על אף השקפת־עולם אריסטוקראטית, חדוותו בחגיגיות, בסמל, ואפילו החיבה היתירה שהיתה נודעת ממנו למוסיקה קלה וסלידתו הנפשית ממנגינות בטהובן המלאות עצבות כבדה – כל אלה הם קווים דרומיים יותר משהם ראויים לגרמני משכיל בזמן ההוא.

גיטה, שמטבע ברייתו היה בעל נטיה לעיצוב רשמים גדולים, קיווה למצוא באיטליה קודם כל את שיווי־המשקל בין תביעות גדולות ונושאים גדולים, סגנון גדול של כל החזוי, טבע נרחב ועתיר־צורות בעל שירטוטים בהירים ואמנות, המעצבת את האדם ללא ייפוי וחיפוי כבעל מידות נאצלות, קומה זקופה וחופשית, כדמות מושלמת במנוחה ובתנועה, כמו כן מנהגים וטיפוסים ראשוניים, נעימים מן הבחינה הרגשית, תרבות שלא התפתחה במאבק עם הטבע, אלא עמו ובתוכו.

גיטה בא לאיטליה קודם כל כאיש העין וכל תחום האמנות הפלאסטית והציורית נגול לפניו כאן. טיפוסי־אדם ותמונות־נוף תחת אור רפה, בשירטוטים מטושטשים, ארץ־גבעות כעין הגלים, צורות־מעבר וצבעי־תערובת מכל הסוגים – אלה היו המראות, שנאלץ היה לזון בהם את עיניו עד כה. והנה היתה לו האמנות הגדולה של הריניסאנס במוחשיותה לחוויה נפשית עמוקה.

כאן גם גברה והתפתחה ביתר שאת נטיתו לציור ולרישום, והדבר מתבטא גם במוחשיות סגנונו, שהקו והצבע ממלאים בו תפקיד מכריע. סגנונו של גיטה בכלל לא יתואר בלי נטיה מלידה לתמונות ממשיות, לתפיסת הדברים בעין באורח מוצק ובהיר על שירטוטיהם, צלליהם ופרספקטיבותיהם. הטוהר, היציבות, המוחשיות הבטוחה של סגנונו באו לו מכוח האיכויות הציוריות שהיו טבועות בו מעודו. הן שסייעו לו ביצירת האמנות המושלמת של לשונו הפרוזאית. הפרוזה של גיטה הצעיר היתה מלאה פנימיות ותנועה מאין כמוה, אבל היא שיקפה יותר את השפעת הדברים על הנפש מאשר את חזות הדברים בשביל העין. בנטיתו הציורית שהתפתחה והשתכללה בו עם המסע באיטליה עבר גיטה בכוונה ברורה מן הפרוזה האימפרסיוניסטית לפרוזה השירטוטית, ואפשר שזו היתה הדחיפה הנמרצת ביותר למסעו באיטליה. הנה דוגמה לתיאור חוויה, המוצגת במוחשיותו של צייר, בשעת הפלגה מנאפולי לפאלרמו: “אין מלים לתאר את הבהירות הריחנית שריחפה מעל לחופים כשקרבים היינו אל פאלרמו בשעת אחר־הצהריים נאה ביותר. צלילות הקונטורים, הרכות שבכלל התמונה, התפרצותם של הגוונים, ההארמוניה של שמים, ים וארץ, מי שראה זאת, קנה אותה לכל ימי חייו”.

אכן, כאמן בעל נטיה מובהקת לאמנות הציור והפיסול ערך גיטה את מסעו באיטליה. הקורא את רשמי־המסע הללו נוכח לדעת, כי הדיונים על אמנות ויצירות־אמנות, תיאורי תמונות, פסלים, מבנים, הרצאות ביישניות וספוגות־אושר על דבר הצלחותיו ומעצוריו הוא בחקר־האמנות ובתרגילי האמנות תופסים בהם מקום נרחב. ואף מה שגיטה מספר על אודות מנהגים, אירועים, מראות־נוף, ואפילו על אודות המשך יצירתו הפיוטית מתייחס שוב ושוב לאמנות הציורית והפלאסטית, לאיכויות הציוריות והשירטוטיות, או נבחן לפי מידת הארכיטקטוניקה והקומפוזיציה שבו.

(1759 – 1805, גרמניה)

א

עוֹד לֹא בָּגַר הַדּוֹר לְחֶזְיוֹנִי,

אֲנִי בֶּן הַדּוֹרוֹת, שֶבּוֹא יָבוֹאוּ.

פ. שילר

בצידו של גיטה, המשורר האוניברסאלי המקיף, בליריקה, באפּוס, בדרמה, התלבט שילר כדרמתיקן וכטראגיקן הגרמני הגדול ביותר. היה זה מן החידוש בהופעתו של שילר בספרות הגרמנית וכעין השלמה מסויימת לגיטה. אמנם, יצירתו של גיטה קדמה לזו של שילר בעשר שנים תמימות, ועוד לפני “השודדים”, דרמת־הביכורים של שילר, חיבר גיטה את “גץ” ואת “קלאוויגו”, האופיינית לתקופת־יצירתו הראשונה, תקופת “הסער והפרץ”, אבל אצל גיטה לא היתה נקודת־הכובד של ההגשמה הפיוטית כולה באותה המידה במערך הדרמתי, כמו אצל שילר. מחוק מתוך דמותו הרוחנית של גיטה את מה שעושה במיוחד את הדרמתיקן, הרי עוד יישאר הרבה מאוד, שיעמוד כקנין בפני עצמו – לעומת זה אצל שילר מחיקה כגון זו משמעה הריסת התוכן הפנימי של הדמות.

שילר הוא גם הדרמתיקן הגדול וגם האיש האציל, המוסרי, הכואב. גיטה עצמו רומז על העמדה השלטת שתפסה “אידיאת החירות” במהותו הרוחנית של שילר. ברם, לא היתה זו אידיאת חירות מסוג הליבראליזם המופשט שהתפתח בדורות מאוחרים יותר, אלא קודם כל כוח מוסרי, חי, פועל, שהיה נטוע בו מלידה, שהתבטא כמובן גם באורח פיוטי ופילוסופי, אך בראש וראשונה קבע את חייו כנטייה של התקוממות כנגד המעצורים והמכשולים של העולם החיצון. אכן, אם בעל תכונה כגון זו, תכונה של מאבק ורצון, נולד כמשורר, הרי הכרח פסיכולוגי הוא, שיהיה לדרמתיקן, שכן המאבק ולבטי הרצון הם־הם נשמת הדרמה.

סימן הגדלות של שילר הוא, כי הדרמה שלו, על אף חולשה מסויימת של הטיפוסים, על אף כמה וכמה זרויות ותמהונות, השיגה הצלחה שלא השיגה כמותה שום דרמה לפניו, להוציא את זו של שקספיר. כדי להסביר את ההשפעה הגדולה הזאת שומה עלינו לציין את כל היתרונות של המפעל הגדול: המשקל הדרמתי, התנופה הנלהבת, הכוח לסחוף אותנו לאשר יאבה המשורר, לרחמים או לאימים, לבכי או לצחוק, להערצה או לבוז; ההגשמה הנמרצת ורבת־הרושם, המוצאת את נקודת־השיא בתיאור הנשגב של יום הדין הגדול על ידי החוטא הנודע: הביטחה במבנה, למן ציור־הסביבה הראוי להתפעלות ועד לסיום; הטיפול הנבון בקבוצה גדולה של אנשים בני סוג אחד, שכל אחד ואחד מהם הוא בכל זאת אינדיבידואליות, משורטטת בחדות יתירה. הנה המלך פיליפ והאינקוויזיטור הגדול; הליכתה של מאריה סטיואַרט לקראת המוות בזרועו של הרוזן ליקסטר, איש־החצר רב־המזימות; נאומיהם של האכרים הקושרים קשר נגד האבסבורג על מרומי הריהם, מעל לארבעת הגלילות, מעל לעתר עשן הכרכים; יאושו של פראנץ מור; הנשיא בבית המוסיקאי; שכיבתו של ואלנשטיין במחנה; דמטריוס בפני מועצת־המלוכה – הכל יש בו מן הנשגב, כגיאותו והתמוגגותו של נחשול גדול. וכל מה שמתרחש לפני כן, לפני המומנטים השגיאים הללו, הוא מאותה הגדלות, כתנופת משברים עזים, כוח אדיר לאין מעצור, הפורץ קדימה כים־איתנים אל נוכח החוף. הכל יחד נותן שרשרת אירועים ותהפוכות לאין שיעור, ואילו הגורל היחיד משול לבהרת צבעונית במכלול פאר, לנושא יחיד במוסיקה גדולה.

שילר הוא כולו תנועה, כמעטים שבמחברי הדרמות. הריתמוס שלו נמרץ ושואף לפנים, השירטוט שלו נועז וגדול כריתמוס, והמבנה מתנשא מעל לשירטוט כבית מעל לתרשים הכללי. את מחשבתו הוא מאיץ למטרה, את בחינותיו למופלג, לעילאי, את דמויותיו – להכרעות גדולות, להרפתקאות גדולות או לאבדון גדול. עם זאת השכיל להאיר באור שווה את תהומות ההוויה ושיאיה.

ב

דרמות־הנעורים של שילר הן נסיונות פוליטיים על גבי הבמה: התואיל התקוממות אנארכיסטית נגד המצוקה האיומה של המצבים והנסיבות? – מרידה מאורגנת? שאיפה אנושית? על כך בא פעם בפעם מענה מר.

את המאבק בעולם הניגודים החל שילר כמשורר דרמתי במחזה “השודדים”, שהוא אולי יצירת־הביכורים הגאונית ביותר, שבה החל טראגיקן עול־ימים את דרך־חייו בזמן מן הזמנים, שכן ביצירה זו, למרות הפגמים של כוח־נעורים תוסס למעלה מן המידה, גילה אופי מובהק ומיוחד במינו, בשרטטו את קווי־היסוד של צורה אמיתית חדשה אשר לטראגדיה. הנשגב שבמפעלו הוא האופן, אשר בו השכיל להגשים את יצירתו כדמות־עולם במלוא מובנה של המלה. בניגוד לדרמתיקנים מסוגם של שקספיר או הבל אין אנו רואים אצל שילר את הסטיה הקלה של החיים האינדיבידואליים מאותו הקו הצר, שבו עליהם להתנועע, כדי להתמיד באושרם ובקיומם – לא את ההתמוטטות הפנימית, הבלתי־נמנעת עם נטישת המסלול הזה. בשביל הטראגיקנים הללו העיקר הוא תמונת־האופי של הנשמה האינדיבידואלית, המחריבה את עצמה, היוצאת ממקום־שילובה באבדן מעמדה הפנימי. תיאור המאורע הנפשי במלוא עושרו האינדיבידואלי הוא המטרה.

מבטו של שילר מופנה מלכתחילה אל החטאים הגדולים של התקופה, התעיות בהשקפת־עולמה, הפשעים המדיניים, החברתיים שלה. דמויותיו עומדות כעין זרקורים מעל לענינים של התקופה. היא גופה בסערתה ובתסיסתה חיה כקרבן. יצירתו נעשית לתמונת־תקופה משורטטת בצבעים לוהטים.

אכן, לצקת את המאבקים הרעיוניים, את המחאה החברתית ואת מצעד־ העוז של האמת עצמה בטראגדיה – לכך מסוגל רק כוח־יוצר חזק. ייתכן לומר, כאן צפון הקו היסודי של סגולת שילר. הוא הביא תיאור־נפשות מסוג חדש לחלוטין, שיותר משהוא מכוּון לאמת של האדם, הריהו מכוון לאמת של האנושות עצמה בצורתה הנצחית. הנה כי כן מתייחס כל הזמני לבעיות נצחיות, כל הרעיוני – למאבקי־חיים נצחיים, ושוב אין זה ענין של פילוסופיה והשקפת־עולם אלא ענין של שירה.

בתקופת “הסער והפרץ” השמיעו “השודדים” את שיר־החיים הפרוע שלהם, מאבק נגד הסמכות שבמסורת, נגד הכמורה ושרירות־לב נסיכים – ממלא יצירת־ביכורים זו. הקובלנה המפעפעת עולה גם מתוך הדרמות הבאות, “הקשר של פייסקו איש בינואַ” – טראגדיה רפובליקאית – ו"קנוניה ואהבה" – טראגדיה אזרחית – הקשורות אף הן קשר אמיץ עם חוויותיו של שילר. אף הן קלטו בקרבן את הלכי־הרוח הנפשיים שבזמן היווצרן או גילו אותם באורח פיוטי. הן היו בבחינת כלי־זין שבהם התקומם המשורר והתגונן בפני מה שהרגיזו כאדם. אכן, ב"פייסקו" העיז שילר לעשות צעד אל עולם דברי־הימים. מן החומר הקדום, מצבעיו וצליליו, יצר את התמונה, תנועה היסטורית עשירה. חומר אפי שופע, שהתפתח לצורה דרמתית. במרכז עומד המאורע המדיני, ואולם זה נעשה ונקבע באופן ממשי על ידי האדם הגדול פייסקו. ברם, אותו אנו מוצאים כוירטואוז ההתחפשות מאין כמוהו, כשלמראית עין הוא שקוע ראשו ורובו בתאוות ריקות, ואילו בסתר הריהו מקדם את תכנית השיחרור. “קנוניה ואהבה” – הדרמה האנאליטית, דרמת־המצב המודרנית הראשונה – היא יצירה של מארת המשפטים הקדומים אשר למעמדות והבדלי־המעמדות, ויחד עם זה של תשוקת האהבה הגדולה, הממלאת את האדם כולו – שיר האנושות והטבע, מכוּון נגד המוסכם, ההרגל והכפיה, נוסח ז’אן ז’אק רוסו.

המחזה “דון קארלוס”, בן־המלך מספרד, מסיים את שורת דרמות־הנעורים אשר לשילר. אך מיד אפשר לראות במבט ראשון: שלושת המחזות הראשונים מהווים כעין נקודה אחידה, ואילו “דון קארלוס” הוא עולם בפני עצמו: עולם שונה; השינוי החיצוני בולט לעין. כאן מריע לראשונה החרוז השילרי הנהדר – שינוי נועז באותה תקופה בטרם נכתבה בשניה “אפגיניה בטוריס” בחרוזים על־ידי גיטה.

“דון קארלוס” הוא עדיין יצירה מגמתית כקודמות לה. אך המגמה איננה עוד של הרס, של ניתוץ, אלא של בנין, לא עוד השנאה משמיעה קולה, אלא האהבה, אותו אידיאל של אנושות צרופה ושל אושר־עמים, כפי שהוא חי בלב המארקיז פון פוזה ובלב יוצרו. לא מקרה הוא, איפוא, שב"דון קארלוס" מופיע לראשונה במקום הפרוזה, שאנשי “הסער והפרץ”, אותם מחקי הטבע, חשבוה לצורה הראוייה היחידה של הדרמה – החרוז, היאמבוס בן חמש הרגליים אין זו אלא חוליה בשרשרת הגדולה. כשם שהחרוז משווה ללשון נועם־צליל, מיקצב והארמוניה כן נעשה לאידיאל של השקפת־העולם היפה והנשגב, הנעלה והמרומם. הנה כי כן מגיע רק בחרוז עולמו הפיוטי של שילר לביטויו המושלם, כדמות בפני עצמה, כחיים בפני עצמם עם חוקים משלהם, כעין אחדות סגורה ומסוגרת. לזייפן היינו הך, אם הוא כותב פרוזה או חרוזים. הוא עוטה את החומר בלבוש־החרוזים או בלבוש־הלשון שלו בכלל רק באופן חיצוני. לא כן אצל האמן האמיתי, בשפת־היאמבים מתגלה אותו עולם פיוטי, מוחשי, אשר יש לו חוק משלו ואמת משלו. ב"דון קארלוס" השאיפה הכבירה לחופש כשהיא מרוסנת כבר, עוברת לתחום המדיני וההיסטורי הגדול. גם כאן בולטים איפוא מיד לעין המאבקים על שלטון וחירות, מה שעניין את היוצר באופן דרמתי מעל למאבקים ולתשוקות האישיים. בדמותו של המארקיז מדבר שילר את האנושות כולה. בשפתו הנמלצת, המלהיבה, השקויה חסד־עליון, מלבו המלא אהבה המקיף את בני־האדם כולם, הוא מבשר את זכויות־האדם הנצחיות ואת כבוד־האדם, את חופש ההוגה, ומנבא את הגשמת האידיאל העליון, שבו אושר־נסיכים ואושר אזרחים יהיו לאחד. הדרמה מסתיימת בדיכוי החופש וכבוד האדם; אולם רק למראית־עין, רק לשעה קלה בלבד. מדבריו הנצחיים של פוזה נשמע הדיבור הגואל נגד כוחות החשכה של הכנסיה: לא לכם הנצחון.

ג

היה זה שילר האחד, שהלך בד בבד עם גיטה הצעיר, עם תקופת “הסער והפרץ”, ויש לו חלק בהשפעות שנבעו מכך על ספרות המאה הי"ח. שילר האחר הוא מחוללה של דרמת־החרוזים, שנתגלמה ב"ואלנשטיין", “מאריה סטיוארט”, “הבתולה מאורליאנס”, “הכלה ממסינה” ו"וילהלם טל". שיתוף הפעולה של גיטה ושילר בתחום הבלדה – שעמד במזל־התאומים החל מסוף המאה הי"ח – הביא את השפעתו של גיטה על שילר בתחום הריאליות. ב"ואלנשטיין" ביקש המשורר להשיג את האובייקטיביות והמוחשיות המפליאה של ידידו הגדול; הוא עשה נסיונות ריאַליים בשקידה יתירה, כדי להשתלט על החומר בפרטי הפרטים. הוא לא שאף עוד כמקודם ל"מלא את האמת החסרה על ידי אידיאליות יפה", אלא למלא את האידיאליות החסרה על ידי האמת. אין לו למשורר להיות המליץ של רגשותיו והשקפותיו הוא, כמו ב"דון קארלוס", אלא שומה עליו להיסתר מאחורי היצירה וליתן לטיפוסים להשמיע את אשר הולם את מצבם ואת תחושתם. וכך נכנס שילר ביתר קרירות ובררנות אל תוך עולם החומר הדרמתי, לא עוד באותה ההתפרצות של התחושה הסובייקטיבית כמקודם, אלא במידה מרובה של מתינות שקטה, הנותנת דעתה לעצב גם את החומר הפרוע ביותר, אם הוא שווה את העיצוב הדרמתי והטראגי ועשוי לשאת את חותם אישיותו הוא. ברם, העיצוב הפיוטי עצמו אינו מבוצע גם עתה אצל שילר תחת שלטון תבונת־האמנות הקרירה, אלא באותה החמימות המתמדת, הנובעת מתוך מלוא אישיותו כולה. המחזה “ואלנשטיין”, המושפע מ"אדיפוס" לסופוקלס, הוא טראגדית־אופי. זמן קצר לפני האסון עוד ניתן לגיבור להציל את עצמו על ידי ויתור על כהונתו הנעלה, ואולם אפיו מונע זאת ממנו, תאוות־הכבוד העזה הבלתי־מרוסנת ושאיפת־השלטון שעל־ידו הוא נעשה לאדון הקיסר, מתיימר האגואיסטן, שהוא נועד על־ידי אלוהים להעניק שלום לגרמניה, והידען של לב האדם, שהוא גופו מציג את גורל האנושות, כביכול, נעשה לקרבן עיורונו, לקרבן אושר־בטחונו. וגם כאן סופוקלס, אמן האירוניה הטראגית, הוא מורהו של שילר. ואלנשטיין אנוס בתוקף התנאים לבצע באמת את המזימה הפלילית, שזמם זמן רב כל כך – היא הטראגיקה שלו עצמו.

בית הולדתו של שילר מארבאך

ב"ואלנשטיין" יצר שילר טראגדיה היסטורית ריאלית ומוחשית, שמיוחדת לה צורת האמנות הדרמתית הגדולה, המעוגלת מבחוץ ומסויימת מבפנים, אשר בה עשויים להתגשם הנושאים הגדולים של חיים היסטוריים פומביים של דברי הימים; חיים אלה חזויים באורח ריאליסטי גמור, אך מסולקים מן המציאות השטחית על־ידי מתן צורה מיוחד במינו: כאן היסוד הטראגי של דברי הימים גובש לגורל יחיד טראגי, מבלי לאבד את הרחבות ואת המליאות ולהיות מצומצם בפרטיות ובתחום צר.

ב"מאריה סטיואַרט" מתגלית אותה השליטה ההולמת את היכולת שהוכחה ב"ואלנשטיין". כדי להשיג את האובייקטיביות הנכספת חיפש לו שילר נושא, שלבו־הוא ותחושתו־הוא כמעט שמן הנמנע היה להם לקחת חלק בו. הוא עיצב את הגיבור כיצור פיסי, והיסוד הפאתיטי יש בו תחושה כללית עמוקה יותר משיש בו הרגשה אישית אינדיבידואלית. החיים עצמם הם בבחינת גיבור הטראגדיה, החיים בשלמותם, כדבר איום, גדול ונעלה באימתו.

אם ב"ואלנשטייין" מבדילים בקושי וברוב עמל את הרעיון הטראגי משפעת החומר בפרטי פרטיו, הרי ב"מאריה סטיואַרט" הוא מתייצב בגדלות ובפשטות לנוכח עינינו, הוא הרעיון הפשוט, המציג חיי־אדם כדבר שטבוע עליו חותם הגורל; הרעיון, העושה את החיים לענין גדול, נכבד וקדוש – הוא רעיון המוות. אמנם כן, מותה של המלכה הסקוטית הוא עיקר תוכנו של המחזה. למן המעמד הראשון ועד לאחרון עומד הכל בצל השאלה האחת: הנגזר עליה לחיות או למות? שאלה זו בלבד מעסיקה את כל נפשות החזיון. כל מעשיהן ומעלליהן כולם מכוונים בשים לב לנקודה יחידה זו בלבד. במין נקיטת־יד נמרצה מציג המשורר את האידיאה האנושית הצרופה מתוך כל המנגנון ההיסטורי הטפל, הרחק מאחוריה מונחות קורות־הימים, שיש להן חשיבות בעיניו רק בהתחשב בקורות האדם.

כדי לעמוד על המהות הטראגית של חיי אדם, כפי שהובעה על ידי המשורר, נסכית נא לדו־שיח שבין המלכה הסקוטית השבוייה באנגליה ובין אמתה, הננה קנדי:

נֶחְפֶּזֶת אַתְּ, כְּבַעֲלַת כְּנָפַיִם,

חַכִּי, הֵן לֹא אוּכַל אַחְרַיִךְ לֶכֶת!

תְּנִינִי לִטְעֹם מִן הַחֹפֶש הַזֶּה,

נְהִי־נָא אֲנִי וְגַם אַתְּ כְּמוֹ טַף!

וְעַל־פְּנֵי יְרַק מַרְבַדִּים שֶׁל שָׂדֶה

אֲנַס הַצַּעַד הַקַּל, הַמְכֻנָּף,

הַאִם לֹא נֶחְלַצְתִּי מֵאֹפֶל הַכֶּלֶא?

הַאִם לֹא נִגְאַלְתִּי מֵעֹצֶב הַבּוֹר?

בִּגְמִיאוֹת מְלֵאוֹת, צְמֵאוֹת הֵן לֹא אֵלֶא

מִגְּמֹעַ אֲוִיר הַשָּׁמַיִם, הַדְּרוֹר.

הָהּ גְּבֶרֶת יְקָרָה, זֶה בֵּית־כִּלְאֵךְ

הֵן לֹא נִפְרַץ, נִרְחַב בִּלְתִּי מְעַט,

אַתְּ לֹא תִרְאִי רַק הַחוֹמוֹת סָבִיב,

אוֹתָן עֻבֵּי־הָאִילָנוֹת יַסְתִּירוּ.

אך הרעיון בלבד איננו ולא כלום, כל עוד אין הוא מאיר את החיים במלואם, כל עוד אין הנפשות נעשות באורו בהירות עד לגרעינם הפנימי. אם מבקש המשורר להביא את הטראגדיה לידי תנועה ממשית, כי אז שומה עליו להפכה למעשים, לאירועים. כאן מצא שילר את העוקץ הדרמתי האמיתי, את מוטיב העלילה הנוקט את הנושא ברוב עמקות מתוך עצם יסודו ומציג בהתרגשות נוגעת עד לב את התרמית הנצחית של החיים. הוא מניח להם למוטיבים השואפים חיים להכין את המוות. מכאן מוסבר ב"מאריה סטיוארט" כל קו וקו בהכרחיות פיוטית, כל דמות, כל מחזה, כפי שהמשורר ראה והציג אותם לעיניים.

על גורלה של המלכה נאבקים, מתוך עמדה מסויימת לחלוטין לצד זה או אחר, אישי המדינה של אנגליה וגדוליה. וכך מובלע חלק גדול של החיים הפוליטיים ביצירה. שילר הוא גם כאן משוררם של יחסי־העולם הגדולים. כדמות הגדולה ביותר של הדרמה מופיעה באחרונה ליד מאריה, מלכת הדמעות, אליזאבת, מלכת אנגליה – האישה, שבגללה נגזר על מאריה לנחול מפלה בסופו של דבר, הדרמה היא דו־קרב בין שתי הנשים. כשם שאצל מאריה הפך המשורר את כל ההיסטורי־מקרי לחשיבות טיפוסית, כן גם כאן מתגלית אותה התביעה, מתגשם אותו התפקיד הפיוטי. גם כאן ניתן לראות את החיים עצמם ואת האישה. מאריה ואליזאבת ניצבות זו מול זו לא כנציגות של הלגיטימיות והזכות ההיסטורית־לאומית, ועוד פחות מזה כקאתולית מול פּרוטסטאנטית; כאן עומדת אשה המכירה ביצרי החושים, נוכח אשה “הגונה”, כביכול, מתחסדת ואכולת התאוות הטמירות. וכשם שגזירה היא, שאליזאבת מוקפת רק מעריצים חנפים ואגואיסטים, כך גזירה היא שהמלכה הסקוטית מעוררת אהבה בלבות הגברים, שאפילו בעל ההזיות הדתי נתפס לתשוקה חושנית אל המלכה.

אכן, ב"מאריה סטיוארט", הטראגדיה של המלכה הסקוטית, מוכחת אמנות הטראגיקן, להשקיע יפה יפה את גורל־היחיד הטראגי בתוך סיכסוך היסטורי־עולמי, לשלבו ביכולת מפליאה ולהביאו בסיכסוך זה ועל ידו לידי הכרעה. הכל הוצג לחיים ולמוות. מסביב לחיי מאריה מתחוללת העלילה הדרמתית כולה; אבל לא רק בסיכסוך הנשים בין שתי המלכות תלויים חיי מאריה ולא במועצת־המלוכה האנגלית בלבד מתנהל המאבק על ביצוע גזר־דין המוות או על אי־ביצועו; אלא כל ניגודי הרוח והשלטון של התקופה לוקחים חלק בכך, אירופה כולה לוקחת חלק במאבק.

ד

את “הבתולה מאורליאנס” אפשר לכנות בשם “דרמה בלדית”: תמונותיה המתארות את נקודת־השיא של השתלשלות־הדברים מקבלות את נעימת הבלדות הדרמתיות אשר לשילר ומשמשות ביסוד הטראגיקומי רק כאמצעי להלך־הרוח האגדי.

הנה כן כי “הבתולה מאורליאנס” היא טראגדיה מסוג אחר לגמרי מ"מאריה סטיוארט". החומר כאן לא הניח לו למשורר לשוב ולהשתמש בטכניקה האנאליטית, נוסח “אדיפוס”. הוא מעביר לנגד עינינו את כל חיי־הגבורה של הבתולה, למראשיתם ועד לשעת מותה. הצורה החדשה כל עיקרה אינו שימוש חפשי יותר במקום ובזמן, אף לא חליפות רבות־אמנות של המטרוּם, אלא הצורה הפנימית. שוב נעשה שילר לנושא־אידיאה, אלא שהאידיאה אינה מלומדת כי אם מוגשמת ומעוצבת באורח ממשי על־ידי מעשיה והליכותיה של הגיבורה, כביכול. את הדמות הנאצלה אשר לבני־אנוש, את העצמה שאין להתגבר עליה ואת התחושה האלוהית אשר לנשמת האדם ואת כל הנשגב והנעלה הצפון במעמקי לב נערה טהור, חם ונלהב מבקש המשורר לתאר:

– – – – – – – אִם הָאֱמֶת

תֹּאבֶה לְהִתְגַשֵּׁם בִּדְמוּת נִרְאֵית,

הֲלֹא תִּשָּׂא אֶת שִׂרְטוּטֵי־ פָּנֶיהָ!

אִם תֹּם וֶאֱמוּנָה וְטֹהַר־לֵב

שׁוֹכְנִים עַל אֲדָמוֹת – עַל שִׂפְתוֹתֶיהָ

וּבְזֹךְ עֵינֶיהָ אֶל־נָכוֹן יִשְכֹּנוּ.

לא בחוג־חיים מסויים, כגון חוג־החצר או חוג־הצבא, אנו מוצאים את הבתולה מאורליאנס, אלא הווי עממי אמיתי על כל מעמדותיו נגול לפנינו, ובכך נתגלה שוב שילר בכל גדולתו כולה. ההווי העממי כולו ממלא כאן תפקיד, הואיל והמדובר הוא לא בבני מרום הארץ, אלא באחרון השרשים של קיומנו האנושי – ביחס אל המולדת. כאן אנו רואים עם במאבקו על קיומו או על אבדנו. “הבתולה מאורליאנס”, הוא השיר הראשון של שילר על המולדת. בקווים נועזים וחריפים הוא מציג לפנינו את נציגי העם מכל השכבות, איש איש ביחסו אל המולדת – אבל יחד עם זה בשרשים הפנימיים של הוויתו. את ספר־החיים הריהו פותח לפנינו. במסגרת הרחבה הזאת מופיעה הבתולה מאורליאנס כדמות הראשית. מוצאה מתוך העולם האלמנטארי והפרימיטיבי של האכרים ודומה להם כילדה תמימה – היא הכבירה ביניהם, התמימים אף הם. אבל יחד עם זה היא גם זרה ומוזרה להם, ישות אחרת שונה לחלוטין. מה שבשביל הללו הוא עוד בבחינת דבר זר, חיצוני, כביכול – ממלא את נפשה כולה: צרפת, הקדושה, המולדת.

“הכלה ממסינה” – טראגדיה עם מקהלות, טראגדית־גורל מיוחדת במינה בתכונותיה ה"פאטאַליות" – על פי מקור יווני קדמון, המיוחס לסופוקלס – מבוססת כולה על אמצאה חפשית, ולא על עובדות כלשהן, כבדרמות הקודמות. יצר־המשחק, המגיע עד לשיא בצורות הדרמתיות־ליריות של טראגדיה בת אמצאה חפשית זו, שולט גם בעלילה. מכל מקום מאחורי רצונו החפשי של המשורר עומד תמיד הגורל, עומד הכורח האישי שלו. כשם שעטרת־החליפות אשר למתן־הצורה הלשונית והמטרית איננה רק שעשוע ריק של הבתים והניבים, אלא השתקפות נאמנה של הלכי־הרוח המתחלפים, כשמחה, תוחלת, חרדה, יאוש – כך גם קצב העלילה מותנה מן הכוונה האמנותית. יתר על כן, כטראגיקנים היוונים שם המשורר את נקודת־הכובד על המבנה הבהיר והמשכנע של העלילה, שכן במהלך העלילה מתפתחים לפנינו החיים באמיתותם הטראגית, כמו ב"מלך אדיפוס" אנו רואים בעליל את האנשים הולכים לאבדון על־ידי גורל סמוי מן העין. לא זו בלבד שאנו שומעים על דבר עצמת המזלות, על דבר הדימון הקנא והנוקם, הגזירה האכזרית, לא זו בלבד שחלומות נפתרים על־ידי האשף או על־ידי הנזיר אהוב־האלים – הדרמה כולה מבוססת על קול־האזהרה הזה על־ידי הצופים. לא בלבד המקהלה מופתעת, כשאיזאבלה, בדומה לזאקוסטה, מפקפקת באמיתות הגורל, אלא אנו רואים מתוך זוועה את השפעת מארת הדורות של הנסיך הזקן על הבנים והנכדים. אך עם כל מה ששולט כאן הגורל הבלתי־נמנע, הרי לאמיתו של דבר חושלות הנפשות את גורלן במו ידיהן.

ברם, שילר קיבל את הדמיון העתיק לא בלי שינוי יסודי עמוק. גורלו של אדיפוס נגזר מראש ובלתי־נמנע. אם נתייחס בכובד־ראש לשני סימני־היכר אלה, הרי שאשמה מוסרית ואחריות אינן באות בחשבון. דבר זה הבין סופוקלס יפה יפה, והילכך ערך את הגשמת הטראגדיה שלו באופן שכזה, שאין שום אשמה נופלת בחלקו של הגיבור על מעלליו הנוראים. הוא מילא את גזירת הגורל בלי משים. לעומת זה מייחס שילר לגיבורו אשמה מוסרית. בכך שדון צזר מכריח את אחיו למוות וממלא בזה את גזירת הגורל אין הוא עושה את מעשיו, כאדיפוס, שלא מדעת, רצונו להמית את אחיו, שכור תאווה, והוא מטיל על עצמו את כובד האחריות של המעשה ביודעין. כה נובעים מתכונתו הוא מעלליו וגורלו גם יחד, יחס מורכב, החסר בדוגמה היוונית. אך כמו בטראגדיה היוונית אין הגורל פועל בגלוי, אין הוא מתערב, אלא מגלה להם לבני־אדם את העתיד למשאלת לבבם. שתי הנפשות העיקריות שבדרמה – דון מנואל ודון זצר – אינן יודעות על החזיונות ועל הנבואות ולא כלום. אמנם מארה רובצת על אביהם של שני הגיבורים, אך היא פועלת רק מפני שהבנים היו מחוללים מעשי פשע, ודבר זה היה מתרחש גם בלא המארה. לא המארה עברה בירושה, אלא התכונה; תכונת משפחת עריצים נלהבת, לא נעדרת־אצילות, אך לא ניתנת לכיבוש היצר.

אמנות הסגנון לא רק מחפה על הרפיונות הדרמתורגיים של הטראגדיה, אלא מבטלתם לחלוטין. כל פסוק ופסוק, כל חרוז וחרוז הם אזהרה בפני תפיסת היצירה הזאת מתוך נקודת־ראות של אשליה או חיקוי. “הכלה ממסינה” היא טראגדיה עתיקה רק בבחינה זו, שהיא מגשימה בתוכה עלילה, שלא תיתכן ולא תיאמן, אבל מוכחת בעליל על־ידי אמיתות הצגתה לעין.

ה

אם ב"בתולה מאורליאנס" טבועים קווים אגדיים, ב"כלה ממסינה" קווים מיתיים, הרי היצירה המושלמת האחרונה של שילר “וילהלם טל” היא דרמה היסטורית במלוא משמעה האמיתי, ולא עוד אלא דרמה לאומית לפי צורתה ותוכנה. השאיפה לגלם על הבמה מומנט רב־חשיבות מתוך קורות־העולם בתוכן האידאות שלו, גרמה לכך, שלא גורלו של גיבור יחיד או של משפחה יחידה עומד במרכז העלילה, אלא גורלו של עם שלם. את השכבות הרבות והשונות מלכדת אידיאת החירות, החובקת את היצירה כולה ואת חוליותיה הבודדות. מפליא הדבר, כי המשורר, שהיה נזקק רק למקורות מחקר או לסיפורי־אגדה, השכיל לתאר את שווייץ תיאור נאמן, שהשווייצים עצמם, לרבות גוטפריד קלר הגדול, שיבחו את נאמנות־הטבע של תיאוריו ושל עיצוב דמויותיו. יתר על כן, יצירה זו נהייתה לשווייצים כעין שיר לאומי, שיר השירים אשר למולדת.

אם בה"בתולה מאורליאנס" כבר רמז שילר למרחקים הרומאנטיים, הרי ב"וילהלם טל" תפס בחזון את הרעיון הלאומי זמן רב לפני התעוררות מלחמות־השיחרור. העם כולו משליך נפשו מנגד על חירותו. המשורר נוקט בשורש השורשים של כל הווי עממי, באהבה אל קרקע המולדת ובאהבה אל מנהגי האבות מדור דור. כבר בדפים הראשונים שם בפיו של האציל לבית אטניגהזון את הדברים האלה שהוא משמיע באזני בן אחותו רודנץ, השואף להתרחק מעמו ולהסתפח אל הנכרים השליטים:

חַזֵּק מוֹסְרוֹת הַבְּרִית לְאַדְמָתְךָ,

דְּבַק בַּמּוֹלֶדֶת הַיְקָרָה מִכֹּל,

בָּה הֵאָחֵז בְּכָל נִימֵי לִבְּךָ,

רַק פֹּה שָׁרְשֵׁי אוֹנְךָ הָאַמִּיצִים,

שָׁם בְּאַרְצוֹת נֵכָר תִּהְיֶה בָּדָד,

קָנֶה נָד, רוּחַ קַל יְרוֹצְצֶנּוּ!

בכל מקום בארץ שולט שלטון החמס, אך בכל מקום בארץ שלטת רוח ההתקוממות המוסרית, אף אם לא הגיעה עדיין לידי פעולה. בכל מקום נכון רוח המרד; בכל מקום עלול להימצא “מער”, מקום מועד לקושרים. אולם ההכרעה נופלת אז, כשהניגודים הללו מובעים בחדות יתירה; כשמול הנציג האכזרי ביותר של שלטון הרשע, הוא הנציב גסלר, מתייצב הטוב באנשים מתוך העם הסבלני, הוא וילהלם טל. וכך צריך טל להיות במידה מסויימת “תמצית” האורח השווייצי הכללי, כפי שהוא מוצג מסביב לטיפוסיו השונים. לראוּת עינו של שילר מתחלק העם המאוחד הזה לקבוצות סוציאליות: דייג, רועה, צייד־אלפים, לדרגות־גיל, הנבדלות ביניהן כמובן במזג־רוחן: מלכתל, העלם הסוער, שטופאכר המיושב, ואלטר פירסט הנבון; למעמדות: אצילים, אכרים, בעלי־נחלה, צמיתים ובאחרונה לפי הקאנטונים שביניהם – על כל פנים במחזה “רוטלי” – בני אונטרוואלדן מצטיינים ברגזנות יתירה, כגון מלכתל, בני שויץ מיושבים בדעתם, כגון שטופאכר. אבל כולם “מאוחדים בדם ובגזע”, כולם נתונים תחת לחץ אחד.

הנה כי כן מחזה רוטלי המופלא הוא מכל הבחינות המחזה המרכזי, המתאר באופן מוחשי את האחדות בענין הנוגע לכלל האומה – וּוילהלם טל איננו נמצא בסוד רוטלי! האיש האהוב ביותר וליד ואלטר פירסט ושטופאכר אולי הנכבד ביותר מקרב שלושת ה"לאומיים" לא אבה לקחת חלק במועצה. הוא איש האינסטינקט, הגיבור לעת מצוא. ואלה דבריו:

כִּבְשָׂה אוֹבֶדֶת טֶל יַצִּיל מִתְּהוֹם,

הַהוּא יִטֹּשׁ אֶחָיו בְּעֵת צָרָה?

אַךְ אַל־נָא תְבִיאוּנִי בְּסוֹדְכֶם,

אֲנִי לֹא אִישׁ חֲשֹב וּשְׁקֹל יוֹדֵעַ;

אוּלָם כִּי אִדָּרֵשׁ לָכֶם לְפֹעַל,

קִרְאוּ לְטֶל וּבָא בְּלִי הִתְמַהְמֵהַּ.

המומנט גופו – כלומר ה"מצבים" – הוא הוא הגיבור האמיתי שבחזיון. טל, בכל היותו האיש המצויין, אינו אלא אחד מרבים. כה אפשר לומר על ואלטר פירסט, שטופאכר ומלכתל, שהם שלושה טלים, כה אפשר לומר על שלושים ושלושת הגברים הנועדים ברוטלי, שכולם כמוהם כטל!

הארץ האהובה נוהרת לפנינו בכל הדר הטבע. את מנהגי האבות הולמת אותה הדרת הכבוד שבטוב־לב; טוהר ופשטות קדמונית. כל השפע האישי של ההווי השווייצי העממי נכלל כיסוד מוחשי ביצירה הזאת. הארץ ממלאה תפקיד ביפיה ובגדלותה, ובמערכה הראשונה הריהי משווה את המסגרת לעלילה כולה. רמות הטבע ועמקיו אופפים את האנשים האלה בהררי־עד, כרי־מרעה ואגמים. עוד במצבי־טבע אמיתיים שרוי העם, ביחסי־חיים ראשוניים של העמים, כפי שהם נגולים לפנינו בפתח החזון של המערכה הראשונה: ציידים, רועים ודייגים. חיים ראשוניים הם אלה, גם היחסים המוסריים הם בעלי אופי פשוט, יחסי־חיים קדמונים של איש ואשה, ידיד ורע, בני עם אחד.

המחזה, הפותח בפרולוג לירי־אידילי מעורר הלך־רוח, נותן מיד ובמלוא העוז את המוטיב הכללי, מוטיב החירות, הוא מהווה את הרקע שעליו מתבלטים כל המוטיבים הנפרדים של הדרמה: הנפשות הפועלות כולן, פרט לאחדות, אינן אלא ואריאציות שונות. במחזה רוּטלי – הוא המער שבו נועדים קושרי הקשר בני שלושת גלילות־היער – ובאקורד הסיום שבחזיון הוא מוצא את ביטויו המלא והנלהב ביותר.

אם במקהלה של “הכלה ממסינה” כבר גובשו ההמונים לנפשות פועלות בדרמה – הרי הוצגו ב"טל" תנועות־ההמונים, האפּיות כשלעצמן, של דברי הימים והמסורת האגדית לא באורח חיצוני, בשורת תמונות בלתי־דרמתיות, אלא נהפכו לתנועות דרמתיות, פנימיות, בכך שהמנהיגים והנציגים הטיפוסיים של ההמונים לא רק נדחקים מבעד לעלילה ומלווים אותה בנאומיהם, אלא נעשים לנושאים האמיתיים של העלילה, אף קובעים אותה; בכללותם מציגים אישים כשטופאכר, ואלטר פירסט, אטינגהזון ודומיהם את העם השווייצי. העם הזה נעשה לגיבור הדרמה האמיתי, ואילו גיבור האגדה ההיסטורית־אפית, המשמשת חומר יסוד בדרמה, וילהם טל, אף הוא נכלל באותו הציבור ואין לו אלא לשאת אותו חלק של העלילה, העומד במרכז הכללות המסובכת ומביא את ההכרעה. בסיכסוך־היחיד שבין טל והנציב גסלר מתחדד הסיכסוך, שבין העם השווייצי לבין בית האבסבורג, העתיד להסתיים בדרמה כולה. ברם, את הגיבור הראשי הבדיל המשורר לחלוטין מן הקשר הכללי, כדי לתאר את מעללו כנובע מן ההכרח המר, כמעשהו של מי שעומד על נפשו. רציחת גסלר היא רצח מכל מקום, ולא עוד אלא רצח בצדיה, אבל לא פחות מזה נכון הדבר, שאין אנו מרגישים בכך, שאנו מריעים לו לרוצח, ממש כמו אנשי שווייץ המשוחררים. ונאמנים עלינו דברי טל במונולוג שלפני המעשה:

שַאֲנָן הָיִיתִי וְשָׁלֵו – הַחֵץ

לֹא אֲכוֹנֵן בִּלְתִּי אֶל חַיְתוֹ יַעַר,

הָיוּ מַחְשְבוֹתַי חַפּוֹת מֵרֶצַח –

מִשַּלְוָתִי אַתָּה הֶחְרַדְתָּנִי,

חֲלֵב הַתֹּם שֶל אֹרַח־מַחְשַׁבְתִּי

לְרֹאשׁ פְּתָנִים אַכְזָר הִנֵּה הָפַכְתָּ,

לְרֶשַׁע הוֹרִיתָנִי, הַבְּלִיָּעַל –

הַשָּׂם אֶת־רֹאשׁ יַלְדּוֹ לְמַטָּרָה לוֹ,

הוּא גַם יֵדַע בְּלֵב אוֹיְבוֹ לִפְגֹּעַ.

הדרמה האחרונה של שילר היא שוב יצירה של האמנות הסימבולית הנשגבה שלו, לא טראגדיה, אלא חזיון נעלה, בעל אופי לירי־אפּי, מחזה־שעשועים לאומי. לא הגיונות טראגיים של החיים באים לידי דיון, אלא החיים בחיובם העצמי, במעבר מן האושר הפיסי לאושר המוסרי, מן הטבע לחירות. רושם לירי־אפי, לא דרמתי, עושה גם מחזה־האהבה של האלוף הצעיר, שהאהובה עושה אותו לבן שווייץ אמיתי. על אף כמה וכמה ליקויים שבחזיון כגון ה"קינה" של מלכתל על אור עיני אביו ששודד, העובר לפאתוס מפריע, או כל אותו דו־שיח שבין טל ופרצידה, הנסיך שרצח את דודו המלך, כשההשוואה בין שני מעשי הרצח בפיו של טל עושה רושם מחוכם מדי, וטל מקבל כאן קו של פיקחות והצטדקות, שאינו הולם את תמימותו של הגיבור העממי ונוטל ממנו את הזכות למעשה־יצרים – הרי הקו הגדול של העלילה הכבירה עובר מעל לכל המקומות האלה ומביא חיש־מהר לסיום החגיגי, שבו נוחלות בפעם הראשונה אצל שילר האצילות וגדלות־הנפש את נצחונן. ורושם חגיגי עושה משום כך החזיון כולו, רושם מלהיב, כמלחמה צודקת ועטורת־נצחון. אין גבול ליכולת המתגלית בעיצוב זה של הטוב והמעולה שבמפעלו של שילר כמשורר משתנה באמנות חדשה ובצלילי־לב חדשים.

הטוב והמעולה שבמפעלו של שילר הוא האידיאליזם שלו, ולא רק מתוך יצירותיו כולן עולה באידיאליזם הזה, אלא גם מאישיותו הצרופה כאדם. אולי היה פרידריך שילר המשורר בעל הלך־הרוח האידיאליסטי ביותר בספרות העולם.

(1759 – 1796, אנגליה)

א

גַּם אִם הָעֹנִי חֶלְקְכֶם,

הָרִימוּ רֹאשׁ, עַל אַף הַכֹּל!

ר. ברנס

הספרות האנגלית במאה הי"ח החלה בהעדר־שירה, אך סיימה בהתגלות השירה הצרופה, הלירית והאֶפּית כאחד. רוברט ברנס, בן לאיכר סקוטי, עמל בזיעת־אפיים ושרוי בדחקות תדירה, שראה אור העולם בביקתת חימר, אשר נתמוטטה ברוח סערה שלושה ימים לאחר לידתו, לא יצא מעולם את תחומי סקוטלאנד. פרא לא־לוּמד, בלי קניית הלימודים הקלאסיים, כדרכם של רוב משוררי תקופתו, ואף את האנגלית לא ידע בלתי אם מעט ואת שיריו כתב בניב המקומי הסקוטי – רוברט ברנס היה אדם מושלם ומשורר גדול.

שירת ברנס יותר משהיא פרי כשרון הריהי פרי רוח כביר מטבעו. הקשר שלו עם השירה האנגלית שלפניו איננו קיים. הוא היה פייטן בעל השראה אמיתית שהתייצב בעוז־רוח כמהפכן שואף כלפי מעלה בשורת הגדולים. אמיתותו המשכנעת היא שעשתה אותו למשורר בלא עירעור, עד כי תקופתו הקלסיציסטית, שאבד עליה כלח, נכנעה מיד. אף אמנם שום חרוז איננו נראה כזורם באורח בלתי־אמצעי מלבו של הטבע, כחרוזו של ברנס. הוא כבש את הציבור בסערה, מה גם לאחר שהכירו לדעת את אישיותו הבלתי־רגילה, המקסימה. “מעודי לא ראיתי אדם בעל עין שכזו”, אמר ואלטר סקוט, שהכירו בעודו נער.

מי שלא שהה בסקוטלנד לא יוכל להעלות על הדעת, עד לאיזו מידה נתחבר המשורר הזה עם אומתו לאחד. היו מכנים אותו רק בשמו הפרטי, רוברט, כדרך שמכנים מלך בעמו, המחוז שבו התגורר, נקרא בשם “ארץ ברנס”. סקוטים רבים סבורים היו ברצינות גמורה, שאין הוא נופל בגדולתו משכספיר. אף כי בית־הנתיבות באדינבורו, בירת סקוטלאנד, נקרא תחנת ויורלי (על שם ואלטר סקוט) ואנדרטתו ההדורה של ברנס מתנשאית על ידה עם הכניסה לעיר, הרי מתנוססים עמודי־זיכרון המוקדשים לברנס בכל העיר כולה. כה רבה היתה הערצת האומה הסקוטית אל משוררה הכפרי התמים.

אף אמנם תכונתו העיקרית של ברנס היא תומת לבו בשירתו כבחייו. בת־שירתו איננה שרה על דמיונות שוא, היא שרה על דברים מוחשיים, שהוא מרגיש באמת. היא לא נוצרה מתוך מניעים דידאקטיים ואף לא מתוך מניעים אסתיטיים, כאצל כמה וכמה משוררים אנגלים לפניו ולאחריו, אלא מתוך התלהבות, מחמת חוויה שבלב. לא ייפלא איפוא, שהיה אהוב מאוד על גיטה, אשר החשיב ביותר את האמת שבחוויה. כשתומאס קארלייל הסב את תשומת לבו של רב־האמן שלו לכך, כי ברנס ושילר נולדו באותה שנה, נשמע הרמז הסמלי הזה שבפיו כשבח נעלה למשורר המגושם! (הלא הוא שחיבר ספר על חיי שילר). לאמיתו של דבר יש לה להשוואה סמלית זו רק משמעות חיצונית. במידה ששניהם מגשימים את מושג משורר החירות. ברם, אין לך שוני גדול מזה שבין תרבות־התבונה המזהירה־הצוננת והרטוריקה המשולהבת באורח מלאכותי במקצת אשר לשילר ובין חיי הרגש הבלתי־אמצעיים וההתלהבות התוססת אשר לברנס.

לא רק בתקופתו, שבין כל הפטטים הריטוריים השפיע כפלא, אלא בשירה האנגלית בכלל, יחידה ומיוחדת היא הופעתו של משורר לא־אמן, שחרוזיו ערבים לאוזן והוא שר כשורר “הציפור בין העפאים”. שירי ברנס הם פרי דמיונו ופרי חוויותיו, הם משקפים את ששוניו ויגוניו, תקוותיו כילד, אהבותיו כעלם, זיקות־חייו למולדת ולחירות, שמחות הידידות וההתרסות כלפי התנאים הפוליטיים הגרועים, וכבר משום דבר זה בלבד הם עשויים לשמש דוגמה בעלת ערך קיים להשקפת־עולם עממית ואורח־מחשבה של לאום אמיץ בתקופה חמורה. בשיריו הדיאַלקטיים נשמעים צלילי־זמר כבשירים עממיים אמיתיים. טבעיותו הבריאה והרעננה הטביעה את חותמה המובהק על השירה האנגלית שלאחריו: ואלטר סקוט, תומאס מוּר, אסכולת האגמים, אפילו ביירון ושלי נשענים על כתפיו האמיצות. ארץ־הרמות, שעמה זיהה את עצמו, היא ארץ רחבת־ידיים, פרועה ורומאנטית, ציורית באורח בלתי־שכיח וכל דבר בה הוא סקוטי טיפוסי. ענן ארץ־הרמות מביא בכנפיו מטר נדבות, אשר נטפיו מפיקים ריחות ניחוח מאפרים ומכרי־פרחים, אבל גם חזיזים מפרכסים על פני פסגות מוֹריי הכחולות ומגלגלים רעמיהם על פני ערבות הרתמים. כיוצא בכך ברנס, לבו נמשך לעוגב, עליו נפרטים מיתרי־הרגש כולם בעת ובעונה אחת.

בית־הולדתו הכפרי של ברנס

למן הנשגב ביותר ועד למגוחך ביותר הקיף תחום נרחב של אמנות־השירה שלו. מכל מקום היה ליריקן בעיקרו. ידוע ידע את ממלכת החי והצומח של ארצו בעל פה ואין כחרוזיו יפים בפשטותם ובאמיתם. משחר ימי ילדותו היה מוקף הטבע היפה של נפת מולדתו, הרים, יערות ואשדות, עמקים ירקרקים, נהרות ופלגים, ציידים דולקים אחרי צבאים ואיילים. הנה השיר “לבי בהרים”:

לִבִּי בֶּהָרִים, לֹא פֹּה לְבָבִי;

לִבִּי בֶּהָרִים עֲלֵי צֵיד הַצְּבִי

עֲלֵי צֵיד צְבִי פֶּרֶא, עֲלֵי צֵיד יַחְמוּר –

לִבִּי בֶּהָרִים, בַּאֲשֶׁר שָׁם אָגוּר.

שָׁלוֹם לֶהָרִים וּבְרָכָה לַצָּפוֹן,

מוֹלֶדֶת לַתֹּם וְלָאֹמֶץ מָעוֹן;

בְּכָל שֶאָשׁוּטָה, בְּכָל שֶאָסֹב,

רִכְסֵי הֲרָרַי לֹא אֶחְדַּל מֵאֱהֹב.

שָׁלוֹם לֶהָרִים נֶחְפֵּי שֶׁלֶג לָבָן,

שָׁלוֹם לִבְקָעוֹת מוֹרִיקוֹת, גֵּיא תִלְתָּן,

שָׁלוֹם לְחוֹרְשׁוֹת בָּרָמָה, שְׂדוֹת אַלּוֹן,

שָׁלוֹם לַאֲשֵׁדוֹת שׁוֹקְקוֹת בְּשָׁאוֹן.

לִבּי בֶּהָרִים, לֹא פֹּה לְבָבִי,

לִבִּי בֶּהָרִים עֲלֵי צֵיד הַצְּבִי,

עֲלֵי צֵיד צְבִי פֶּרֶא, עֲלֵי צֵיד יַחְמוּר –

לִבִּי בֶּהָרִים, בַּאֲשֶׁר שָׁם אָגוּר.

ב

שירת המולדת הסקוטית של ברנס גילמה מבלי משים את כל התביעות לליריקה מחודשת. כעין משב־רוח פיוטי חדש ורענן עבר את הספרות האנגלית. לא היה כמוהו שחש אהבה לטבע וידע את פרטי הטבע ואת משחק תמורותיו בעתרת מחזותיו המחייכים, המזהירים, הקודרים והאיומים. כל פרח בצלע־הר, ארנבת משתאה, עכבר־שדה שהוחרד ממחרשתו של המשורר־הפלח – כולם מדובבים אל לבו ולבו מדובב אליהם. כך נכתבו השירים “אל עכבר־שדה”, “אל חוגת־היער”, “אל המרגנית”; הוא מתעצב אל לבו למראה בת־ארנב נרדפת; וכך נוצרה השפעת גומלין, שלב אדם מדבר עם אמא־טבע, המגלה לפני בנה את מסתריה; תחת ליבנים נותני־ריח, בין גדרות בהירות־סהר זורמת מוסיקה ערבה; על כל מלה ומלה מנצנצת רעננות כטל־בוקר על פני עשב־האברש. אחר התחילו זורמים מכל עבר המזמורים, הנמנים בחלקם עם היפה ביותר, שהושר באורח לירי בלשון מן הלשונות. הכל כאן בלתי־אמצעי, טבעי, אמיתי, והחיים ניתנים בראשוניותם ובפשטותם. על כן קוסמת לנו שירת ברנס, שרובה ככולה יש בה מהתגלמות שירת האיכר, ייתכן לומר, כי כל אחד מטובי שיריו של ברנס משול לקומץ עפר לח. אפוף ריח הערבה הוא כה שקוף, שאנו מביטים עד לקרקע נשמתו ומדמים, כי בפיוטיו ומזמוריו לא העלים מאומה, סיפר על הכל, על אודות אהבותיו, על מות יקירת־לבו (“מרי בת־הגבעות”), על אודות מכאוביו וחדוותיו. כתינוק אין לו מחשבות נסתרות; מן הנמנע שלא להאמין לו, הואיל והוא גופו בהתגלות לבו רוכש אימון לכול. שירתו איננה רק הטבעית ביותר, הבלתי־מפוקפקת ביותר, מאחר שיחד עם השבלים צצה מתוך הקרקע, אלא גם התמה והנאמנה ביותר, באשר אין הוא מתגדר, איננו בוש בשום דבר ושום דבר איננו בשבילו בגדר פרוזה.

בשיריו מדבר ברנס במלים ראשוניות, קרובות, שאך זה נולדו בתוך נפשו, נפש בן הכפר, המקור הטבעי והנאמן לשירה, ולא שירים הם אלה, אלא זמירות, קצובות, בחרוזים תמימים כמשורר גופו, מרתתים בתואם פנימי יותר מאשר בתואם חיצוני, זמירות שהפלח שומה עליו ללוות בהן את מלאכתו הנקיה. תמונותיהם לקוחות מקרוב, כאילו נחפרו מתוך האדמה גופא, כי ברנס חש את מיסתוריות הניר, כגון בשיר הבלדי־סמלי “יוחנן בן־השעורה”, בו הוא מפיח רוח חיים בצמח ומדובב את הטבע הדומם; וכך גם קדושת הדגן הוא אחד המרכזים בשירתו של ברנס.

יגונות פשוטים וששונות פשוטים של אהבה עוד מוסיפים לגוון את כוח־הרגש האלמנטארי וחושניותו והרגש רחוק מן הסובטליות החיווריינית, הוא בריא, רועד ולוהט ברעד התשוקה, מתרונן מאליו:

אַהֲבָתִי שׁוֹשָׁן אָדֹם,

בַּקַּיִץ יְלַבְלֵב,

אַהֲבָתִי הִיא כְּנִגּוּן,

יָרֹן בִּצְלִיל עָרֵב.

אמנות־הפיוט של ברנס גלומה, עם כל היופי בשירים האחרים, בשירי האהבה. באלה מצוי יקוד־חושים ללא גשמיות, היתול ללא פגיעה, חינניות בלא כוונה. כעין אנקה כבדת־דמעות נשמעת בשיר “עוד נשיקה בטרם ניפרד”, עליו אמר ואלטר סקוט, כי הוא דחס בו “אלף רומאנים ביחד”. אהבת המולדת עם טבע ארץ־הגבעות התמזגה בשיר־האהבה “שטוף אט, אפטון צח”.

שְׁטֹף אַט אַפְטוֹן צַח, בֵּין קְנֵי סוּף וְאַגְמוֹן,

שְׁטֹף אַט וַאֲנִי־לָךְ שִׁיר שֶׁבַח אָרֹן;

נָמָה חֶמְדָּתִי בַּגָּדָה הַהוֹמָה –

שְׁטֹף אַט, אַפְטוֹן צַח, אַל תַּשְׁבִּית חֲלוֹמָהּ!

יוֹנָה הוֹמִיָּה שָׁם בַּגַּיא הַיָּרֹק,

קִיכְלִי רָן בַּשִּׂיחַ רָנֹן וְשָׁרֹק,

קִיוִית מְצַיֶּצֶת בְּשִׁיר מְהַדְהֵד:

תְּנוּמַת חֶמְדָּתִי אַל תַּשְׁבִּיתוּ הַשְׁבֵּת!

גְּבָעוֹת מִתְנַשְּׂאוֹת עִם גְּדוֹת אַפְטוֹן לָרוֹם,

מֵהֵן פֶּלֶג קָט מִתְפַּתֵּל יֵשׁ יִזְרֹם;

בְּצָהֳרֵי יוֹם כִּי אֵצֵאָה לָתוּר,

נְוֵה חֶמְדָּתִי מֵרָחוֹק שָׁם אָשׁוּר.

מַה נָּאווּ חוֹפֶיךָ, תִּירַקְנָה בְּקָעוֹת,

מַה פֶּרַע יִשְׂגּוּ בַּחֹרְשָׁה תָּרְנִיּוֹת,

יֵשׁ עֵת עַל אֲפָר טַל־הָעֶרֶב נוֹפֵל,

לִשְׁנֵינוּ יַחְדָּו עֵץ־לִבְנֶה יִתֵּן צֵל.

מֵימֶיךָ בָּרִים מַה יַּנְעִימוּ נָגֹר,

נְוֵה חֶמְדָּתִי מַקִּיפִים הֵם סְחוֹר־סְחוֹר;

גַּלְּךָ הַשּׁוֹבָב צְחוֹר־רַגְלָהּ מַה־יִּלְטֹף,

כִּי תֵט אֶל־חוֹפֶיךָ פְּרָחֶיהָ לִקְטֹף.

שְׁטֹף אַט, אַפְטוֹן צַח, בֵּין קְנֵי סוּף וְאַגְמוֹן,

שְׁטֹף אַט וַאֲנִי־לָךְ שִּׁיר שֶׁבַח אָרֹן!

נָמָה חֶמְדָּתִי בַּגָּדָה הַהוֹמָה –

שְׁטֹף אַט, אַפְטוֹן צַח, אַל תַּשְׁבִּית חֲלוֹמָה!

שירי אהבה כגון אלה מפתיעים באמנות־הלשון המוחשית ושלטון הצורה כאחד. המצב הנפשי כולו מובע בשפע העדנה הפנימית, בפשטות הניב.

ג

שירי רוברט ברנס מקיפים את כל הצדדים של חיי אדם. אין זה רק חליל־אהבה רך, שירו מצלצל לפעמים כחצוצרת־קרב מריעה; יש מהם המנצנצים מהומור ואמצאות מבדחות, כגון הסאטירה הנרחבת “שני הכלבים”, בה הוא מתקיף בזעם מלבב את רוח הכיתתיות והבדלי המעמדות, ואילו ב"יום־השוק" שפך את חמת־לעגו על הכמורה הזועפת. ביצירות רבות, מבוצעות בהיקף גדול למדי, כגון “ליל כל־הקדושים”, “אלגית שמשון”, “חלום המשורר”, “אילן החירות”, “חזון”, רואים בעליל, כי הזמר הכפרי טרח ויגע לחרוז מחרוזת של תמונות־הווי מחיי הכפר הסקוטיים, מתוך חזות בהירה וחדה. איש מן המליצים הקיימים, לרבות תומאס מוּר, שבא אחריו, לא שלט בכוח יצירה אפיגראמתי, כעין זה שבא כאן לידי גילוי, וביצירות הגדולות יותר השתעשע משורר־הטבע הבלתי־מלומד לעתים קרובות בדיבור השגור כאמן־הלהטים, בשוותו חיות לזרם הפאתיטי השכיח ובשבצו בלבוש החגיגי של “הלשון היפה” קישוטים מגושמים וריאליסטיים של ביטויי־עגה. ההומור שלו כאן הוא רחב ביותר ובו בזמן דק מן הדק; יש לו תחושת היופי הטבעי, שהוא עדין עד למאוד ועם זה בעל עצמה מאין כמוהו. סגנונו, ברשלנותו וברהיטותו, הוא אף־על־פי כן שלם בתכלית. בדברים אלה, בהארמוניה של השמחה הנמרצה, בפאתוס הנוח כלפי האנושי ובאמצאת הדמויות עמד ברנס ביחס הדוק עם שקספיר, בלי לעשות השוואה ביניהם לגבי עצם הכשרון. בשיר “שורות כתובות בהתבודדות־קארס” ניכר, שהגה עמוקות ונוגות על גורל אנוש וב"נאום אל השטן" אנו חשים, כי היה אדם מיוחד במינו.

לכאורה חיבר שירים לעת מצוא, ובראש וראשונה זמירות, העושות רושם, כזורמות מתוך אפיק צר, הזרמים הנפשיים שלו משתפכים במעין־ההרים הצח והמצומצם של הזמר הרונן, השפע הטבעי של זמר מאחרי המחרשה. אך הנה הפתיע לפתע פתאום במלאכת־מחשבת ענקית, במחזור שירים סיפוריים וסאטיריים, שבהם יסודות דראמתיים ואֶפּיים משמשים בעירבוביה, ואת כל אלה חיבר בשפה דיאַלקטית עממית ופשוטה, בלי להעמיס עודף של פאתוס על העצמה הפיוטית הכבירה. אף אם לא תמיד הצליח להתכחש לנעימת־החרוז הריטורית של הימים ההם, הרי גם אז הצילתו הרחבות של תחום־החומר, שסיפקה לו פרטים ריאליסטיים ממשיים. כלהב-פלדה גמיש מול זיז־חומה עתיק ומוצק כן ניתזה רוחו מתוך כל מרה שחורה אל השתתפות חיונית בכל מחזות החיים. על האושר הנופל במידה שווה בחלקם של עשירים ועניים מסופר באידיליה הנחמדה “ליל שבת של החואי”, כאן מצאה לה עגמת־נפשו מרפא בהלך־רוח עליז־חופשי־תמים, בהפיקו סמל עממי מתוך ניסיון אישי. והנה ה"שיר על גובה־המכס", גרוטסקה אירונית חביבה על עצמו, בשמשו פרק־זמן בתפקיד ממונה על מכסי המדינה בדמפריס. אנגלית צרופה ובת־לשון עילגת, רוממות ובדיחות־דעת נמזגו כאן באורח מפליא. הנה הסיפוק הפיוטי “תם איש־שנטר”, המבוסס על מקום הולדתו. עליצות שמשית מלאה ריח פרחי־שדה מתחלפת עם קדרות איומה ואור־סהר של חג־מכשפות מלווה את רכיבתו של תם, בר־נש שיכור מתקין־גלגלים של כרכרות־סוסים. בעברו אדמת־בור ניחרה באחד מלילות האשמנים, שלפי המסורת העתיקה כל השדים והמכשפים יש להם אז כוח־שליטה, הריהו נקלע סמוך לחורבה עתיקה במחוז קריק של אלוביי, ולהפתעתו מצא את המקום מואר. הוא התקרב אל החלון וראה את הילולת המכשפות במלוא תנופתה. באין יכולת לעצור בעד התפרצות הנאתו מגמישות תנועותיה של אחת המחוללות הוא מעורר את תשומת לבן והריהו נרדף על ידי הכנופיה כולה, עד שעבר גשר מעל לנהר שוטף – וכוח הכשפים ניטל מהן. תם נמלט על נפשו בעוד מועד ורק זנב הסוסה נשאר שלל בידי המרדפות. הסיפור כולו הוא מלאכת־מחשבת של תיאור והומור. יצירה אחרת, סיפורית ביסודה, אך מגוּונת כולה שירים מופלאים, היא “הקבצנים העליזים”, שאין להעלות על הדעת דבר פראי וחופשי הימנה; פריסקו ענקי של מחזה־מסבאה, במקום שמתכנסת עדה של אחים שיכורים מובהקים, לרבות אחיות מפורסמות לגנאי; נכה־רגליים, רוכלת שוק, מומחית לגניבות, כנר, בדחן־ירידים, זמר־משתאות, מספרים את כל פגעי חייהם ומתאחדים למקהלה, המחרידה את כל עכברי־הלילה ממחבואם. שמחה הרפתקנית, עליצות שובבנית וחדווה צוענית לא הובעו מעולם בלשון שנונה, בצחוק פרוע, בעוז ובעצמה שכאלה. אפילו בפרוזה צופנת התרסה שטנית זו בריאליותה המצויינת את כובד משקלה – “כקליפת־השום הם כל מגיני החוק! החירות היא חג נהדר! טירות הן בשביל פחדנים, כנסיות וכמרים. מה לנו תואר, עושר, דאגה לשם טוב? כשאנו חיים חיי עליצות לא איכפת לנו ולא כלום. בתחבולות, מזימות ודרכי ערמה ננוד יום תמים ולעת ערב נלטף באורווה את אהובת־לבנו על גבי שחת ריחנית”. לפי דרכו היה ברנס מוראליסטן והיה מערבב את ההומור שלו במידה רבה של בחינות דתיות ובפילוסופיה חברתית בעלת כובד ראש. שום דבר אנושי לא היה זר לו, לפיכך קונן על היעקובובינים (“קינת האבירים”) ועל מאריה סטיוּאַרט, הנכספת אל אביבה הסקוטי, בבתי־שיר רבי־יופי.

מדי קראך את ברנס אתה חש כאילו באת עמו במגע אישי. לא ספר הוא מדבר אלינו, כי אם פרא־אדם נעים קול; מעטים הם המשוררים, מלבדו, הנותנים לנו תחושה זו של קרבה בלתי אמצעית. לא לחינם אהב אותו משורר כגיטה, מתוך שירי ברנס הסכית אותו קול לבבי עמוק, שהוא גופו חש בקרבו בימי עלומיו עתירי־הזמירות. בשביל אנגליה היה ברנס הכרוז של השחרור הגמור מעול המלאכותיות הפיוטית, התרבותית למראית עין. “קרן־שמש פתאומית בתוך מפעל־עצבות מלאכותי”, פסק עליו קארלייל את פסוקו.

(1770–1843, גרמניה)

א

אֲוִיר־שָׁמַיִם שׁוֹקֵט! תֵּיטִיב לִנְצֹר בְּכָל־עֵת

אֶת נִשְׁמָתִי בַּמַּכְאוֹב – – –

פ. הלדרלין

כמבשר הרומאנטיקה נחשב פרידריך הלדרלין, כעין חולית־ביניים בין הזרם הקלאסי והרומאנטי בספרות הגרמנית. כל הנשגב והיפה שהיו בה ברומאנטיקה כבר נתגלמו בו, האדם האציל והטהור, המשורר שכור־היופי, שהיה שרוי כולו בעולם היוונים. קירבתו לרומאנטיקה מתבטאת קודם כל בהתלהבות לגבי הרוחני, בסטיה מן המציאות בזמן ובסביבה, בגורל האפוף טראגיות. בצורת השירים הירבה להשתמש במשקלים היווניים, מאחר שהללו, כשירת הלדרלין עצמה, נוצרו מתוך רוח המוסיקה. בדין מכנים איפוא את הלדרלין משוררה של יוון, לא רק משום ששר את שיריו מתוך כמיהה לעבר עתיק במיקצבים עתיקים, עשויים ברוב אמנות. במזמורי הלדרלין המוקדשים לאיי יוון אנו חשים את כוחותיו ההילניים זורמים מתוך עצמה וצריפות בצליל, בצורה ובתנועה. אין כאן רק ענין של תוכנים, של דעות, של השקפות־עולם. לא מה שהגה הלדרלין על טבע יוון וגורלה הוא העיקר, אלא כפי שחזה אותם בעיני רוחו. הנוף היווני, הים האיגיאי, חופיו ואייו – כאן מצא את דמות עולמו, את נפש נפשו, הם היו לו בבחינת חזות הכל. לפיכך עלה בידו להגשים את מה שאחרים רק כמהו אליו. קלופשטוק ניסה למלא את ההכסאמטרים היווניים תוכן פאתיטי, אך הם לא נשמעו לו בלתי אם מעט; גיטה נטל מן היוונוּת את מה שהעלה אותו מתקופת הסער והפרץ לבהירות, לשקט, לסדרים, לפלאסטיקה; בשביל שילר היתה הילאס דבר שבנטיה ובהלך־רוח, או ביתר דיוק, דבר שבהשקפת־עולם, קוֹמפלכס של חזיונות ומאורעות מוחשיים. הלדרלין חדר את יוון בכל נפשו הנלהבת, תפסה בכל חושי הוויתו, וכך יצר את ה"ארכיפלאגוס", תיאור נצחי זה של עולם האיים אשר ליוֹניה בהאכסאמטרים אמיתיים, שאפילו הם צרים מלהקיף את החוג הנרחב, החזוי בכל מוחשיותו.

העולם היה יותר מדי נוקשה בשביל הלדרלין, קירבת האישים הגדולים, כהרדר, גיטה, שילר, העיקה עליו. הערצתו העמוקה לשילר, שפאתוס הדרמות שלו היה מן הסתם זר לרוחו, מתבארת בפלאסטיקה המחושבת, בחומרת הקו, בעמדה הגברית כלפי העולם של אותו משורר אידיאלי. פעם כתב אל שילר: “הנני בפניך כצמח, שאך זה נשתל באדמה, יש לכסותו לעת הצהריים”. אין זאת רק ענוותנות כלפי אמן גדול, אלא גם הכרת ישותו הוא. הלדרלין מוכרח היה לשנוא את מעשי־השעשועים בשירה, כשם ששנא אותם שילר. גם בהיותו כבר לקוי בשכלו היה קורא פעם בפעם את האודות שלו ומראה אותן למבקריו הספוּרים, הוא ראה אותן, כראות עולם דתי.

אהבה עמוקה, שגם הושבה לו, אך לא באה לידי הגשמה, אל אשה נשואה, אשת מיטיבו ומפרנסו, אשר כינה אותה במזמוריו בשם “דיאוטימה” (על שם דיאוטימה ב"המשתה" לאפלטון, אשר הכניסה את סוקראטס לפני ולפנים של מסתרי האהבה האידילית), זיעזעה את נפשו זעזוע עמוק, שממנו לא התאושש עוד. הוא ראה אותה, כראות שליחה, אחות, שנתעתה הנה מזבול עולמו הרוחני. שום רעיון חושני לא התערב בתחושתו. דיאוטימה היתה לו בבחינת ישות אצילה, אחות קדושה וקרובה, אשר בטרם תתן את ידו לה הכר הכירה מרחוק, היא היתה כעין חוף־מבטחים לרוחו הנסערת, הנלהבת, היא אשר הביאה רפאות לנפשו החולה. ביטוי לכך אנו מוצאים בשיר “לעת ערב”.

שִׁקְעִי, שֶׁמֶשׁ יִפְעָה, לֹא יָשִׂימוּ לֵב אֵלַיִךְ

בִּלְתִּי אִם מְעַט, לֹא יֵדָעוּךְ, הַקְּדוֹשָׁה,

כִּי דוּמָם וּלְלֹא־עָמָל

עָלִית עַל־פְּנֵי הָעֲמֵלִים.

לִי תִשְׁקְעִי אַף תַּעֲלִי בִּידִידוּת, הַנְּהָרָה,

אַף הַכֵּר תַּכִּירֵךְ עֵינִי, רַבַּת־הַתִּפְאָרֶת!

כִּי בְּשֶׁקֶט אֱלֹהִי כַּבֵּד לָמַדְתִּי,

בְּעוֹד דִּיאוֹטִימָה אֶת־חוּשִׁי בִּי רִפֵּאָה.

הָהּ, אַתְּ שְׁלִיחַת מְרוֹמִים, מָה אַאֲזִינָה לָךְ,

לָךְ, דִּיאוֹטִימָה! חֲמוּדָה, מַה תַּשְׁקִיף

עַיִן זֹה מִמֵּךְ אֶל יוֹם הַזָּהָב

בְּתוֹדָה וּבְהִשְׁתָּאוּת, אָז הָמוּ־רָעֲשׁוּ

הַמַּעְיָנוֹת בְּיֶתֶר עֹז, הִשִּׁיבוּ נִשְׁמָתָם

אֵלַי בְּחִבָּה צִיצֵי הָאֲדָמָה הַכֵּהָה,

וּבְבַת־צְחוֹק מֵעַל עַנְנֵי־הַכֶּסֶף

שַׁח מַטָּה בִּבְרָכָה אֲוִיר־הַשָּׁמָיִם.

שירי הלדרלין הם הילניים יותר מכל שירה אחרת בספרות המודרנית. הם אליליים במשמעות הצרופה האמיתית, אם מבינים במושג זה לא התחפשות בסגנון עתיק, אלא העדר גמור של דמיון מונותיאיסטי, הערצה דתית ממש של אוויר, שמש, אדמה, ואותו אליל אהוב עליו, האֶתר. אכן, הוא שב באמת אל עולם־האמונה של הקדמונים, ומתוך נקודת־השקפתם של הללו יש גם להבין את צורת שיריו, מלאי־צלילים, מלאי־קדושה, חגיגיים, כל בית ובית של האודות הוא כעין מנחת־קודש לבני־האלמוות. ובשובו ממולדתו, מולדת הנפש, אל ה"ברברים" – האם לא שומה היה עליו לקונן: "אין זה עוד העולם הקדמוני, שאני שב אליו, גר אנוכי, כבלתי־נקברים, העולים מתוך אחרון¹ נסתלקה ממנו דיוטימה, עדות ליופי בעולם, וכמו פאוסט המיותם נותרה לו רק אדרתה של הלנה הנעלמת.

שירי הלדרלין, בין אלה שנכתבו במשקלים עתיקים ובין אלה שנכתבו במשקלים מודרניים, עתים מעוצבים כדוגמת בתי־השיר של שילר, מצטיינים בסגולה מאין כדוגמתה והיא, לבטא ביטוי מושלם ופשוט כאחד את ההגיונות והלכי־הרוח הנאצלים ביותר ומיוחד להם אותו שיכלול אמנותי, המקיף את התיאור ואת החוויה גם יחד בבהירות מפליאה.

אין שירי הלדרלין קשורים לדברים, לעצמים, המאַכלסים את ההוויה, אין הם מציירים אותם כמות שהם. אף לא בציוריות דקה מן הדקה או בפלאסטיות רוחנית, כשירי גיטה, הם אך מתארים, או ביתר דיוק, מזמרים את תכונותיהם הנצחיות, את האידיאות האפלטוניות שלהם, ולעולם אינם נותנים תמונות בולטות, מסויימות. הצבעים כביכול נהפכים לצלילים רוננים. החוויה מופיעה כאן באורח בלתי־אמצעי בגופי־צלילים, שלא באמצעות צורות מגולמות, מגובשות. ריבוי־הגוונים, חליפות החומרים, ואפילו הניואנסים, חסרים לחלוטין בתמצית שירי הלדרלין, ולא זו בלבד, אלא שמתוך חוש מתמיד הריהו דוחה כל התערבות עם החיים הממשיים; חרוזיו נעים וזעים תדיר, אין להם שורשים כלפי מטה ומיוחד להם משהו חסר־מנוחה, נעדר־מולדת, בשל מחסור זה בחומר נעשים שיריו לסמל ההמראה כלפי מעלה, קלים כאוויר, כרחף נצחי, נדודי עבים ורוח משמיעה קול. הצליל הערב הוא היסוד העיקרי בלשונו הפיוטית של הלדרלין, שאין בה מן החילוניות, מן הארציות ולא כלום. אצל הלדרלין אין החוויה נהפכת לשיר, כאצל היינה או וורלן, למשל, אלא היא נמוגה, מתאַדית בשיר, נמסה כליל, ללא־שיוּר, בענן המנגינה. נסכית נא לשיר “נעורים”:

עֵת נַעַר הָיִיתִי

רַבַּת הִצִּילַנִּי אֵל

מִצַּעֲקַת בְּנֵי־אָדָם וּמִשִּׁבְטָם,

אֲזַי שִׂחַקְתִּי יָפֶה וּבֶטַח

עִם פִּרְחֵי הַחֹרֶשׁ,

וְרוּחוֹת שַׁחַק הַקַּלּוֹת

שִׂחֲקוּ עִמָּדִי.

וּכְהַרְנִינְךָ אֶת לֵב

הַצְּמָחִים מִדֵּי

יִפְרְשׂוּ לִקְרָאתְךָ

זְרוֹעוֹת עֲנֻגּוֹת,

כֹּה אֶת לִבִּי הִרְנַנְתָּ,

אַבָּא הֶלִיּוֹס! וּכְמוֹ אֶנְדִּמְיוֹן²

אֲהוּבֵךְ הָיִיתִי,

לוּנָה הַקְּדוֹשָׁה.

הָהּ, אַתֶּם הָאֵלִים כֻּלְּכֶם

הַנֶּאֱמָנִים, רַבֵּי־הַחֶסֶד!

לוּ יְדַעְתֶּם יָדֹעַ,

עַד מָה נַפְשִׁי אֲהֵבַתְכֶם!

אָמְנָם אֲזַי עֲדֶן לֹא

כִּנִּיתִיכֶם בְּשֵׁם, אַף אַתֶּם

לֹא כִּנִּיתוּנִי, כְּכַנּוֹת בְּנֵי־אָדָם

אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ,

בְּדַעְתָּם זֶה אֶת זֶה,

אֶפֶס הֵטַבְתִּי דַעְתְּכֶם

מִדַּעְתִּי אֶת בְּנֵי־הָאָדָם מֵעוֹדִי,

הֲבִינוֹתִי אֶת דִּמְמַת הָאֶתֶּר,

אֶת דְּבַר בְּנֵי־אָדָם מֵעוֹלָם לֹא בַּנְתִּי.

גִדְּלַנִּי הַצְּלִיל הָעָרֵב

שֶׁל אִוְשַׁת הַחֹרֶשׁ

וֶאֱהֹב לָמַדְתִּי

בֵּינוֹת הַפְּרָחִים,

בִּזְרוֹעוֹת הָאֵלִים, גָּדַלְתִּי וָאֶשְׂגֶּה.

ב

את הגעגועים לאדמת יוון ותרבותה יצק הליריקן הלדרלין גם בשתי יצירותיו הגדולות, הרומאן “היפריון” והטראגדיה “אמפידוקלס”, שתיהן אינן אלא מגלמות את כיסופי הלדרלין לטבע, ליופי, להתחדשותה של האנושות באמצעות דת חדשה.

הנוסח הראשון של “היפריון” היה קטע מונולוגי, ואילו נוסחו הסופי – רומאן אֶלגי בצורת מכתבים, דוגמת רוסו־גיטה, כולו כתוב בפרוזה ריתמית, פיוטית. היפריון, המנהיג הדמיוני, הנכסף לחיים שיש בהם משום התמזגות עם הטבע והמבקש לשוא להשיב ליוון את גדלותה שמלפנים והוא, כהאמלט, לדבריה של אופליה, נפש אצילה, הרוסה, כותב את קורות אבדנו הרוחני במכתבים לרעו בלארמין. יצירה זו, כיצירות אחרות של המשוררים הרומאנטיים באותו דור, ז’אן פול ונובאליס, היא ראשונית כולה, ללא כל נסיון־הגשמה, רק חלום, רק פיוט, רק עולם־מפלט תחת עולם החיים הממשי, ויותר משהיא יצירה מעוצבת עיצוב פסיכולוגי הריהי מנגינה פרוּטה על מיתרי הרגש במידה שאין למעלה הימנה. אין כאן, איפוא, פאבולה במשמעות המקובלת, מצבים וטיפוסים, אלא תנופה כבירה של התחושה, שגב לירי של המלה המשכרת, ריתמוס גואה של הדיבור, גועש ביופיו נוכח האין־סוף.

הגיבור ברומאן זה הוא אחד מבני יוון החדשה, שחי ברוחו כולו ביוון הקדומה. לבו הומה לאתונה, לקורינת ולכל המקומות הקדושים, ששם שכנה שכינת יוון לפנים. המעריץ הנלהב של האתונאים מבקש לסייע לניניהם במלחמה עם התורכים, ליצור הילאס חדשה, כפי שניסה זאת אחר כך באמת משורר אחד גדול, הלורד ביירון. אפס לא התבוסה מנחילה לו מפח־נפש – שבעתיים גורם לו הנצחון אכזבה. וכבר במכתבו הראשון אל רעו בלארמין הוא כותב: “אני לי כמו הושלכתי אל הבוץ, כמו לוּ סגרו בעדי את פי הקבר, כאשר מזכירים לי את אשר לי וכאשר קוראים אותי בשם יווני, דומה עלי כאילו נתנו בצווארי את הקולר ששמים על צוואר הכלב”. דיאוטימה, הדמות המושלמת, היצור הנפלא עלי אדמות, מבשרת לו: “היה תהיה למחנך עמנו, היה תהיה לאדם גדול”, ואולם הוא שומה עליו לכתוב לאחר הנצחון: “הקיץ הקץ, דיאוטימה! אנשינו שדדו, רצחו!…” לבו נשבר בקרבו. תחית יוון היתה לו תחית העם היווני, אך זו חוללה לנגד עיניו. ותשובת דיאוטימה אומרת: “מי שנפשו נכלמה כולה כנפשך אתה הוא לא ידע עוד את שמחת היחיד; מי שטעם את טעם המוות כמוך הוא אך בקרב האלים ימצא מרגוע”.

האכזבה הגדולה והכליון הגדול מקבילים לאלה, שהוא, בהיותו דרוך צפיה כולו, נוחל מרעיו: אדאמאס, אלאבאנדה… תחושת היופי של המשורר גואה לצלילי שמותיהם. אלאבאנדה, מורו ורעו גם יחד, הוא שהוסיף לו עוז ועצמה והוא שקרא לו “אחי לנשק!”, הוא שעודדהו בתכניותיו הנעלות ליצור מדינה מושתתת על הצדק, על האמת ועל היופי, דוגמת יוון הקדומה. והנה הלך למקום שהלך בלי אשר נודעו עקבותיו. רק דיוטימה מקיימת את אשר הבטיחה – ואולם היא מתה. אכזריות הגורל משמידה את היופי, כשם שאכזריות האנשים משמידה את הגדלות; כי לא התורכים אלא היוונים הם העושים את היפריון הלוחם, מנהיג העם, ל"מתבודד ביוון", כפי שאומרת כותרת־המשנה של “היפריון”.

נסיונות אישיים הם אלה: מה שנותן לנו “היפריון” אינו אלא רומאן אוטוביאוגראפי מסוגנן סגנון נעלה. היפריון הוא שליח נעוריו של הלדרלין, “המחפש בכל הספירות את עולמו היפה”. ארץ־הקדם והים היו לו למולדת. האידיאל הראשון של היפריון – הוא צילו הנוהר של הלדרלין, המשורר, שהאהבה לחיי הטבע “החרישים והזעים”, שראה אותה פועלת גם אצל ההילניים, היתה לו למיתולוגיה חדשה – נעשה הטבע, הטבע היפה, המאַחד הכל; אבל גם הטבע אין בכוחו למוגג את העצבות של המחפש הנצחי, שכן גם הוא, השלם למראית עין, מכזיב בקרעיו. הוא מבקש את ההתאמה בידידות, אבל גם היא איננה ממלאה את חלל הלב וסופה להתנדף.

הפארתאנון באתונה

אחר כך נראית לו האהבה כנותנת את הקשר המאושר: דיאוטימה היפה, שבחברתה ראה הרבה מטבע יוון ומחרבותיה, אשר ביקש לכונן, אפס היא נעלמה חיש־מהרה, וכך שוקע החלום הזה בראשיתו. והנהו הוא מחפש את הקשר בגבורה, במלחמה על החירות, אך גם האידיאל הזה מתנפץ אל סלע המציאות, המשפילה את המלחמה למעשי שוד ורצח, עד למולדת האבות הולך הנודד הנכסף אחרי האלים שלו; אבל יוון איננה עוד הילאס, דור קטן־אמונה מחלל את המקומות הקדושים. בשום מקום אין היפריון הנלהב מוצא עוד שלימות, בשום מקום אינו מוצא עוד התאמה, הוא מכיר בתחושתו את הגורל האיום, כי בא לעולם מוקדם מדי או מאוחר מדי – הוא הוא גורלו של המשורר גופו.

כעין אליגוריה של חיי הלדרלין היא גם יצירתו “אמפּידוקלס”, שתחילתה היתה פראגמנט דרמתי בשם “מות אמפידוקלס”. הטראגדיה בצורתה המורחבת נוגעת עד הנפש בליריות שבה, אף אם איננה מניחה את הדעת בשלימותה הדרמתית. זוהי טרגדיה של אדם גדול, פילוסוף ומשורר – לפי האגדה מצא את מותו בקפיצה אל לוֹע האטנה – הראשונה, המראה בעליל את התנגשות הגדלות האינדיבידואלית עם הקטנות הכללית, ללא תוספת־לוואי של אשמה, כגון זו המתבטאת ב"קורילנוס", “פרומיתיאוס”, “וואלנשטיין”. כאן יש מן התפיסה המודרנית וכמוה מודרנית היא גם בחירת־החומר: הטראגדיה של מיסד־הדת כדוגמה, כמאורע סמלי. חטאיו של אמפידוקלס הם בגדלותו, באשר בה ניתן לו מאליו הצורך לפעול גדולות. הנה כי כן שומה עליו לגלות את מיטב שאיפותיו בפני ההמון – “את נפשו השליך לנגד עיני העם” – והוא הגבוה ככה מן החיים של הסביבה והניצב ככה לריב עמה ואת כל דרכיה ונפתוליה, נגזר עליו למות מיד. לא מזימת הכוהן, שהלדרלין תיאר אותה בכל שנאת־הכמורה של ההשכלה, גרמה לכך, אלא דבר זה עצמו, שהוא “ביטא את אשר לא יבוטא”. כה קיפח את אושרו הפנימי, ובגידת “העבדים והברברים” רק השלימה את גורלו.

מופלא הדבר, כי אותה דרמה סמלית, בת־בלי־זמן כולה, הולמת בכל זאת מומנטים היסטוריים מסויימים של ההווה. התקופה היא תקופת המהפכה הצרפתית, שהלדרלין נטה אחריה בכל נפשו ומאודו. “אין זו עוד תקופת המלכים”, אומר איפוא אמפידוקלס (שלפי כל הסימנים שיווה לו הלדרלין קווים של הפילוסוף פיכטה, אשר הגן על זכות המרד ברוח המהפכה הצרפתית). אכן הגיבור גופו, פילוסוף, כוהן, פייטן, מנהיג עממי, כפי שהלדרלין השתוקק להיות – איננו סתם אידיאליסטן אנין־דעת, שהפיטורין ממיתים אותו, כי “הרכים והענוגים עשויים ליהרס על נקלה”, יש בו עוד משהו מאותו חוסר־ישע גאה ומאותה רגישות מוחצת כלפי ההתנגדות המפתיעה של “צד שלישי”. הטראגדיה “אמפידוקלס” היא העליה ההירואית של תחושת־היפריון, לא עוד אלגיה ודמיון, כי אם טראגיקה של כורח־הגורל. מה שמסתיים שם ב"שיר הגורל" מתעלה כאן בראפסודיה דרמתית. החולם, המחפש, אובד־העצות היה לגיבור בעל הכרה עשוי לבלי־חת. לפיכך אותה העצבות הטמירה, המרחפת סביב שתי היצירות באורח מוסיקאלי, היא ב"היפריון" רק תוגת בוקר, בעוד שב"אמפידוקלס" היא כבר רובצת כענן־שואה כבד־גורל, מפרכס מחזיזי זעם ומאיים בכליון חרוץ. מוות מתוך יופי, מוות חופשי מתוך רגש תמים שבשלימות הנפש – אותו ביקש הלדרלין לראות כמופת לעצמו.

אמפידוקלס מאגריגנטוּם, “אויב בנפש לכל קיום חד צדדי”, כפי שמעיד עליו הלדרלין, וסובל מן החיים, מבני־אדם, משום שנבצר ממנו לאחדם ולחיות בקירבתם, לו האציל הלדרלין מן הטמיר והנעלם שבו, משלימות הרגש, אמפידוקלס כמשורר, כגאון אמיתי, יש לו המתת של זיקת־הכל, “הקירבה האלוהית” עם הטבע הנצחי, הוא כביכול רב־מג של הרוח, אך בכל אלה הריהו אומלל שבעתיים, בשל הצורה השסועה של החיים, בשל המעצורים והמחסומים והסייגים, החוצצים בין חי למשנהו, ואף ההתלהבות העילאית ביותר אין בכוחה להתיך את צורת־החיים המפולגת לאחדות לוהטת –

– – – הָיְתָה לִי לְשִׁפְחָה

הַתּוֹלָדָה, הַמִּתְיָמְּרָה לִגְבֶרֶת,

וְאִם כָּבוֹד עוֹד לָהּ, מִמֶּנִּי הוּא.

וּמֶה הָיוּ הַשַּׁחַק וְהַיָּם,

אִיִּים וְכוֹכָבִים וְכָל הַנָּח

לִפְנֵי עֵין בְּנֵי־אָדָם, וּמֶה הָיָה

נִגּוּן־נִימִין זֶה מֵת, לוּלֵא אֲנִי

שִׁוִּיתִי לוֹ שָׂפָה וּצְלִיל וָנֶפֶשׁ?

מֶה הָאֵלִים וְכָל רוּחָם, לוּלֵא

בִּשַּׂרְתִּי הֱיוֹתָם –

הנה כי כן כל החסד שניחן בו כמוהו כאין, ממלוא עצמתו הכבירה הריהו צונח אל חוסר־אונים כביר. “העולם רחב־הידיים ועתיר־החיים” נראה לו כ"קנין אבוד שלו". קול הטבע נשמע רק ממעל לו ולא עורר עוד הד מנגינה בקרבו, הוא חזר ושקע אל תוך הארציות האטומה, והוא נרדף עד לבדידות העמוקה ומכאן אל זרועות המוות.

ביצירה זו התקרב הלדרלין יותר מכל משורר אחר אל העולם היווני ואל הרמה ההירואית של הקדמוניות, יצירה מקוטעת בלתי־נשלמת, ובכל זאת משוכללת בשלימות היופי שבה.

צעיף עבה פורש על רוחו של הלדרלין עוד בגיל השלושים ושתיים לחייו ובמשך ארבעים שנה ומעלה נסתלק מזבול האדמה אל ענן הטירוף והזמן חלף באין מרגיש מסביב לראשו המדמדם. נאלם קול המשורר, אך נותר הצליל המשולש של חייו: השיר ההלדרליני, הרומאן “היפריון” והטראגדיה “אמפידוקלס”, שלושת הוואריאנטים ההירואיים האלה של עליתו ושקיעתו, ההארמוניה המופלאה אשר לגורל טראגי עלי אדמות.

(1790–1850, אנגליה)

א

שְׂדוֹת־מְכוֹרָה, בְּכָל אֲשֶׁר יִתַּם

מַעְגַּל־חַיַּי, זְכוּרִים תָּמִיד תִּהְיוּ לִי.

ו. וורדסוורת

עם גדולי המשוררים האנגלים בתקופה הרומאנטית נמנה ויליאם וורדסוורת והשפעתו על השירה האנגלית בדורו ובדורות הבאים מרובה לאין שיעור. וורדסוורת כתב שירים רבים לאין מספר, חלק מהם הוא בבחינת ריטוריקה גרידה, אבל המעולים שבשיריו יש בהם מרוח הקודש. הוא עבד את האלוהים ואת הטבע והיה חדור תחושת האחדות היסודית שבבריאה, המקשרת את כוכבי־המרומים עם המרגנית שבאחו; ואכן, האלוהים או הטבע או הכוכב, או המרגנית, או האדם משתלטים לעתים קרובות על קולמוסו שלא ידע מנוח ומחדירים עצמם אל שיריו בכוח עילאי. את שירו “רמזים לאלמוות בזכרונות־ילדות” ראה המסאי האמריקאי אמרסון כנקודת־שיא של המאה התשע־עשרה, ואמנם מכיל שיר זה את עקרונו של המשורר וורדסוורת, כי טבע, אדם ואל חד הם; הוא ביקש לעשות את המציאות השכיחה לחוויה בלתי־שכיחה.

רוברט ברנס הכפרי עלה בלא ספק על וורדסוורת בכשרונו הראשוני לגבי מבע הטבע, ואולם גם וורדסוורת, אם כי בדרך ההגיון יותר מאשר בדרך התחושה הפנימית, הבלתי־אמצעית, שם לו לנקודת־מוצא את הטבע החיצוני. הוא היה בעל הלך־מחשבות פאנתיאיסטי טהור. אמרנו הלך־מחשבות ולא הלך־רוח, שכן בשירת וורדסוורת מרובה ההגיון על הרגש, הוא היה מאיר את החזיונות באור פילוסופי־פיוטי.

ביירון ושלי גילו התנגדות כלפי וורדסוורת והמטירו עליו את חצי לעגם. הם ראו בו מעין מטיף מיתודי, מגבב־דברים, ויראת־הכבוד שלו כלפי הטבע החי והדומם נראתה בעיניהם כמין גרוטסקה מגוחכת. ואף־על־פי־כן השפיעה אהבת־הטבע הפנימית של וורדסוורת השפעה מרובה דווקא על ביירון ושלי, ולא עוד אלא ששניהם גילו נטיה גוברת והולכת להתפשט את הפאתוס ולמצוא את הנשגב גם בפשוט, אף זה בהשפעת וורדסוורת, שנטל נושאים מחיי יום־יום ושיווה למצוי מראה מיוחד במינו. ההוויה היתה לו בגדר פלא גם ב"קטון־פרחים, המעורר בו הגות, עמוקה מני דמעות". וכך זרועים בשירי וורדסוורת רגשי טבע דקים ונלבבים. באחד משיריו המעולים ביותר ביפיים ובחשיבותם “שורות על מנזר טינטרן” תיאר וורדסוורת את הטבע תיאור דק ועמוק כל כך, ש"הדו" עולה מן התיאורים הפיוטיים שבאפוס “צ’יילד הרולד” לביירון. נעימת השיר היא גותית, בו מעמיד המשורר את החורבה, שצמחי כישות משתרגים מסביב לה, כסמל של נצחון הטבע על מפעלות האדם; הוא מסביר, איך חלפה החדווה הסוערת על יפי הטבע, שקיננה בלבו בנערותו, ואיך קנה לו לאט־לאט, בבגרותו, הלכי־רוח של הטבע הדומים להלכי־רוח האדם.

וורדסוורת היה הראשון למשוררי “אסכולת האגמים”, שעמה נמנו עוד ס.ט. קולרידג' ור. סותי, את תמצית ה"אני־מאמין" של האסכולה הפיוטית החדשה הביע בפתיחה לקובץ שיריו הראשון “בלדות ליריות”, שפירסם ביחד עם קולרידג', היא אומרת בקירוב: אורח הביטוי השירי חייב להיות הולם בדיוק עד כמה שאפשר את אופן־הדיבור של האדם השכיח. לכאורה מבקש כאן משורר להתכחש למהותה של השירה כולה, המתעטפת כרגיל בלבוש חגיגי. ברם, וורדסוורת לא פעל תמיד לפי כללי תורתו, שאילמלא כן, לא היו יצירותיו נבדלות בשום דבר מן הפרוזה הרגילה אלא בחרוז נטול־מעוף ובקצב נעדר־רושם.

אם כה ואם כה נקודת־מוצאו היא טיפוגראפית בעיקרה. הוא נתון לתיאורי מקום מפורטים שבמפורטים, לא פחות מואלטר סקוט, שהיה אפיקן נאטוראליסטי. תעודת־חייו היתה לצייר את הטבע האנגלי ואת האנגלים שהכירם פנים אל פנים. הוא קשר את שמו באגמי צפון אנגליה, שמראות סביבותיו הם בדרך כלל הרקע לשיריו. בעוד שביירון שר על נופי יוון הלוהטים ושלי על נופי איטליה הרכים, ביקש וורדסוורת להיות משורר־מתאר אנגלי אמיתי. בפאתוס נרגש ועמוק תיאר את חיי המעמדות הנמוכים ואת חיי הכפר בכלל; את שלטון הטבע בחזיונותיו השליווים, הנוחים. אכן, ההתבוננות הנאצלה הזאת מתנועעת תדיר בתחומה היא ובמסלולים כבושים, שכן עקבות בן־האיכר ברנס חרותים כבר בדשא בכל מקום ששם דורכת כף־רגלו של וורדסוורת. הנה חוזר בן־כפר, שעקבותיו נעלמו לפני שנים רבות, אל מקום הולדתו ואין זכר שם לביקתת הוריו, ואת שמות הקרובים לו הוא מוצא חקוקים על צלבי בית־הקברות, הנה שיר על קוצרת גלמודה, הקוצרת את קצירה ומאלמת את אלומותיה, באין איש אתה, ואך את קולה תתן בזמר נוגה והגיא כולו מתמלא צלילי שירתה. והנה השיר “סימון לי” – מעשה בצייד זקן, שהיה בנעוריו גיבור־צייד, אין דומה לו בכל תופשי־קרן ודורכי־קשת ונוהגי־כלבים, בין ברגל ובין ברכיבה, ועתה לעת זקנתו תש כוחו עד כדי כך, שכל עבודה קלה נעשתה קשה עליו, ויום אחד ראהו המשורר עמל ויגע לעקור שורש עץ רקוב. גם ברנס עסק לעתים קרובות בנושאים כגון אלה: אך כמשורר אמיתי הישקה אותם בדמי־לבבו וזיקקם בקרן עינו, עין הפייטן, עד שהביאם לידי מבע. ברנס וּווֹרדסוורת כתבו שניהם שיר “אל המרגנית”, אצל ברנס המרגנית היא כחלק מחייו, אנו חשים בה את ישות־החיים ההרוסה, העלובה; וורדסוורת משתמש בה, כדרך שהיה משתמש בעצם אחר, היינו, כדי לקשור בה דרשת־מוסר שאינה מעלה ואינה מורידה ואף אין בה כדי לקרב אל לבנו לא את הפרח ולא את המשורר.

אגם גרסמיר

“אל העפרוני” שר שלי כזמר־שמיים, אח לבעלי־כנף, וורדסוורת – כבן־כפר אדוק. לעתים קרובות יקשה עלינו לקבל את הזוטות הקרתניות הללו, כסמל של אידיאות נצחיות, כחפצו של המשורר. באותה התמימות שלמראית־עין אשר להסתכלות־הטבע שלו חבוייה לפעמים היתנאוּת של התבוננות עצמית ושל אונאה עצמית. ההשתקעות בטבע מתוך יראת־הרוממות נהפכת תכופות להשתקפות עצמית מדומה, שיש בה מן הדוגמתית של מטיף.

אך האמת ניתנה להיאמר: הגם שוורדסוורת נוהג לצלם צילומי־נוף נאמנים בדייקנות הקפדנית של טופוגראף מכל מקום נעשה לצייר־הטבע הלאומי של אַנגליה, שום משורר אנגלי לא תיאר את טבע המולדת באורח כה דק וברור כמוהו, אף לא טניסון, שהיה מחקהו במידת מה. צובר היה רשמי־טבע משנים קדמוניות, כדרך שמאהב צובר את איגרותיו הורודות ושיירי פרחיו, כשריד משעות מאושרות, לוקט היה בהתמדה צמחים באמתחתו הבוטאנית, על מנת לצבור עשביה מושלמת. אתה נהנה הנאה מלאה מתמונות הלכי־רוח מצויינות יחידות, כגון “הקוצרת”, “האוֹג”, “הנרקיסים” או “יונת־הבר”, הגם שהם מתבקשים להיות מובנים בכללותם, כביכול. בטוהר החיים הללו עם הטבע צפונה גדלות והמשורר מתיימר, כי מעולם לא נטה אחר התשוקות השפלות של בני־אדם, אלא אך ורק אחר קסמי הבריאה. נסכית נא לשיר “הקונכית”:

רָאִיתִי לְפָנִים

תִּינוֹק – הוּא דָר הַרְחֵק עִם שְׂפַת יָם הַתִּיכוֹן –

אֲשֶׁר הֶחְזִיק קוֹנְכִית לְמוֹ אָזְנוֹ,

אִלֵּם מֵהִשְׁתָּאוּת. הִסְכִּית בְּקֶשֶׁב

וְהַשִּׂיחָה הֵאִירָה אֶת־פָּנָיו,

כִּי מִקִּפְלֵי הַקּוֹנְכִיָּה מִלְמוּל

הִגִּיעַ חֲרִישִׁי, בְּאֹרַח פֶּלֶא

הִזְכִּיר אֶת־הַמּוֹלֶדֶת הַקְּדוּמָה, הַיָּם.

וְכַקּוֹנְכִית הַזֹּאת יְהִי הַיְקוּם

לְאֹזֶן אֱמוּנָה; וְלֹא אָפוּן,

כִּי כְּבָר קָלֹט קָלַטְתָּ לִפְעָמִים

בְּשׂוֹרָה טְמִירָה שֶׁל הֲוָיָה סְמוּיָה,

גֵּאוּת וָשֶׁפֶל וְעָצְמָה נִצְחִית;

וּמַּרְגֵּעָה פְּנִימִית, בַּלֵּב תִּשְׁכֹּן,

לְרֶגֶשׁ עַד־אֵין־קֵץ.

מלבד שירי התבוננות כגון אלה מצויים אצל וורדסוורת שירים ליריים קטנים במספר לא מועט, מזמורים פשוטים ומלאי רגשות עמוקים. הנה דוגמה מתוך המחזור הכולל בשם “לוסי”:

שָׁכְנָה לָהּ בֵּין דַּרְכֵי שְׁמָמָה

עַל־יַד מַבּוּעַ־דוֹו,¹

אֵין אִישׁ שָׁם יְרוֹמֵם אֶת־שְׁמָהּ,

מִי שֶּׁיָּכֹל אֱהֹב.

סִגְלִית בְּצֵל כֵּף כְּסוּי־הַטְּחָב,

מֵעַיִן עֲלוּמָה,

מִתְנוֹצְצָה בִּבְרַק כּוֹכָב

בּוֹדֵד בִּשְׁמֵי־רָמָה.

כְּאַלְמוֹנִית חָיְתָה, אִישׁ לֹא

עַל אָבְדָּנָהּ כָּאַב;

אָכֵן, הִיא בְּקִבְרָהּ, וָהוֹ,

לִי הַהֶבְדֵּל מָה רַב!

ב

בהתבודדות בלתי־מחוללת חי לו וורדסוורת חיים חרישים, כשעינו מופנית פנימה, כלומר אל פנים נפשו הוא, כי מה שהפיק מנפש העם התם והישר לא היה אלא בבחינת אוטוסוגסטיה. כל חפץ קל בתחומו הצר נעשה לו סמל להפשטה כללית. הטפת־מוסר מחמת הנאה עצמית עושה את יצירתו הראשית, השיר המאלף “טיול”, למעין דרשה ממושכת בחרוזים לבנים. דלות העלילה – אם בכלל אפשר לציין כאן עלילה כלשהי – מתמלאית לעתים קרובות על ידי ציורי־נוף זעירים. הפואימה מביאה בעיקר לידי ביטוי את השקפת־החיים של פייטן, השרוי בבדידות –

מְקוֹר חִיּוּת, קִיּוּם עָמֹק

גִּלְּתָה לוֹ הַבְּדִידוּת, לָמַד

גַּם בַּדְּבָרִים שֶּׁמִּסְּביבֵנוּ

אֶת הָאֱמֶת, כִּיסוֹד הָעַד,

שִׁפְעַת קְצִיר־עַיִן, מִתְבּוֹנֶנֶת

בְּשֶׁקֶט, בְּקִרְבּוֹ שׁוֹכֶנֶת.

הדמויות הראשיות בשיר הן ההלך, המתבודד והכוהן הכפרי ומצטרפת אליהן גם דמות המשורר המספר. הוא פותח בציור־טבע: “יום קיץ היה היום והשמש עמדה במרום רקיע; בפאתי נגב נראה במעומעם רק הנוף שרוי בערפל חיוור, אך בפאתי צפון היה הכל בהיר וצח, אולם ממעל ריחפו צללים לאין ספור, שהטילו העננים הכבדים”. לפני ביקתה הרוסה למחצה פוגש המשורר ישיש נכבד, ההלך, שהיה רוכל לפנים, ואולם עתה הוא מתשוטט בארץ באין־מטרה. מסופרות קורותיו לפרטי פרטיהן: בהיותו רועה־צאן הזין את נפשו בספרים של מנזר סמוך וגדל לאיש, שעבר את הארץ לאורכה ולרוחבה, בהתבוננו בטבע בעין פילוסופית ופיוטית. ואולם עיסוקו הביאו גם במגע ומשא עם הבריות, באופן שרכש לו ידיעת־אנשים עמוקה. אכן, התוצאה מכל אלה היא השקפת־עולם פסימית. הטובים מתים בלא עת, ואילו בעלי הלבבות הניחרים, כאבק־קיץ, נשרפים כליל.

המשורר וההלך מגיעים על פני כפים תלולים ודרך נוף שמם אל עמק יפה, בו מתגורר המתבודד. בעוד ההלך, פילוסוף הטבע, הנתון כולו להשקפת־עולם נוצרית, הוא בעל נטיה דתית עמוקה, הרי המתבודד הוא כופר בעיקר. כמטיף־חיילים הירבה לשוטט בעולם הרחב, נשא אשה ועבר לגור עמה בשלוות השקט של כפר. זמן־מה חי חיים מאושרים, ואולם במהרה שכל את שני ילדיו בזה אחר זה ואף האשה הלכה לעולמה בעקבותיהם. מלא יאוש ביקש את אושרו בעולם החדש, ואולם גם אמריקה הנחילה לו רק מפח־נפש. לכן נכסף לשוב אל ארץ אבותיו, במקום שהוא מצפה למוות. שלושת האנשים בעלי הנטיות השונות מאוד משוחחים ביניהם על ענינים פילוסופיים ודתיים, כשכל אחד מהם מתמיד בנקודת־מבטו הוא. בדרך נדודיהם הם מגיעים אל מעון כוהן כפרי ומסיירים בית־קברות, המביא ליד שיחה על מוות ואלמוות. השיחה מטעימה את פילוסופית־החיים הנעלה אשר בשיעבוד התשוקות לכללי המוסר. השיר כולו הוא בעל אופי תיאולוגי וחוג־המחשבה שלו מצטמצם פחות או יותר במקומות דתיים־כלליים ובמונולוגים חדגוניים, אך אין להכחיש את הגדלות של כמה וכמה קטעים בעלי תנופה בולטת וציורי־טבע יפים דווקא באותו פרק המכונה “הכוהן”:

הַשֶּׁמֶשׁ עוֹמֶדֶת

הַהוֹד לְלֹא־גְבוּל אֲשֶׁר לָרָקִיעַ

קַיָּם עַד לִמְקוֹם שָׁם עֵין אֱנוֹשׁ תַּגִּיעַ,

וְהָאֻקְיָנוֹס לְלֹא־שְׁנָת יַעַן לְכָל הָאָזְנָיִם…

וְהָרוּחַ, בַּל תֵּדַע נּקֻדָּה בּוֹדֶדֶת,

לֹא תְהוֹם, לֹא בְּדִידוּת: מִקָּצֶה אֶל קָצֶה

סוֹבֶבֶת, נִשְׁמַת כָּל־הָעוֹלָמוֹת.

אך ליד שורות נעלות כגון אלו אתה נתקל בפרק “שיח ההלך” בהגיגים מופשטים נטולי־חיוּת, המעלים על הדעת את דרכו בשירה של אלכסנדר פּוֹפּ, משורר המאה השבע־עשרה, מחבר המסות בחרוזים, אלא שוורדסוורת משווה לצורה אופי מיטאפיזי יותר מאופי אפיגראמתי.

רבת־היקף היא הפואימה “האיילה הלבנה של רילסטון”. בשבעה מזמורים מסופר בה, כיצד נורטון הזקן, בעל אחוזת רילסטון, עם שבעת בניו לוקחים חלק בהתקוממות למען מאריה סטיוארט ונופלים חללים כולם עד אחד. רק בת יחידה, אמיליה, נשארת בחיים והיא פורשת לבדידות, כמסופר במזמור האחרון. ככל יצירותיו הגדולות של וורדסוורת, כן גם יצירה זו מלאה פגמים לאין שיעור; ההרצאה כבדת־הנשימה מתפתלת בדרך כלל ברוב יגיעה דרך אפיקים מפותלים, אך במקום שהיא מצטללת לזרם בהיר מלכדת שירה הגותית־ראשונית זו את כלל־הטבע להארמוניה מיסטית־מילודית. גם השיר “מורה־דרך באגמים של צפון אנגליה” מכיל תיאורי־טבע יפים להפליא. בכמה מן האידיליות מגלה וורדסוורת את כשרונו בעיצוב אֶפיזודות מוחשיות ובציור דמויות באורח קונקרטי.

ראויים לציון עוד קובצי הסוניטות, סוג־שירה, שוורדסוורת היה אחד מגדולי מעצביו, ובראש וראשונה “סוניטות דיודון” והסוניטות הכנסיתיות, המשמשות דוגמה ללשון מזוקקת, לרגש מרוסן ולשווי־משקל נפשי. הקובץ הראשון בן שלושים וארבע הסוניטות נקרא על שם יובל דיודון, הזורם בתחום וסטמורילאנד, קומברלאנד ולאנצ’סטר. תיאורי־הטבע הנאים קשורים כאן בהתבוננות פילוסופית. לדוגמה אחת הסוניטות:

חֲזֹר, שָׂמֵחַ! בִּתְשׁוּקַת הַנֶּפֶשׁ תַּרְתִּי,

עוֹדֶנִּי יֶלֶד, הַזְּרָמִים בְּלִי שְׁמֹעַ, בְּלִי חֲזוֹת,

בֵּין סֹבֶךְ יְעָרוֹת, סְלָעִים תְּלוּלִים נָדֹד,

אוֹ, כָּאֲוִיר חָפְשִׁי, בִּמְעוּף־מֶבָּט חָקַרְתִּי

מִקְוֵי־הַמַּיִם הַקּוֹדְרִים, שִׁטְפָּן קוֹצֵף,

טָהוֹר כְּבֹקֶר צַח, מְלֵא־הֲמֻלָּה, אֵיתָן,

יָרֹק כְּנַחְשׁוֹלֵי יַמִּים, יָרֹק, לָבָן,

בַּמִּדְרוֹנִים בְּעֵרֶב־רַב קוֹלוֹת שׁוֹטֵף!

לֹא לְתוֹעֶלֶת מָה הָיִיתִי תָר הַזֶּרֶם,

שְׂמָחוֹת בְּטֵלוֹת אִלְּפַנִי וּדְאָגוֹת לְרֶגַע,

הוּא שֶׁהֵגֵן מֵרֹעַ וַיִּנְצֹר מִפֶּגַע,

בְּלֵב רוֹפֵס לְגֶבֶר עֵת יְהִי הָעֶלֶם,

דִּמְיוֹן בַּגְרוּת זֹה בְּקוֹלֵהוּ הַמְחֻסְפָּס,

יַשְׂכִּיל לִשְׁבֹּר קְשִׁי מֶתֶג בְּדִמְיוֹן נוֹעָז.

הסוניטות הכנסיתיות, שמספרן מאה ושלושים נותנות בשלושה פרקים תמונות מהתפתחות הכנסיה הנוצרית. למן ימי קדם עד לשיא שלטון האפיפיורות, ממשיכות את התפתחותה על פני תקופת הריפורמאציה והמהפכה הגדולה ומסיימות בהתבוננות על הכנסיה האנגלית בימיו של המשורר. על פי התהוותן הן מצטרפות ל"סוניטות דיודון". מלבד אלה חיבר וורדסוורת סוניטות על לוחמי החירות למיניהם, בהן הוא מתגלה כאמן־מחשבה מופשט, אף אם בפלאסטיקה לשונית ראוייה לשבח.

וורדסוורת, עשה נסיון לחבר דרמה בשם “שוכני הספר”. המחזה כתוב בהשפעת “השודדים” לפרידריך שילר. מארמידיוק, ראש כנופית־הספר המזויינת, החיה חיי שוד, הוא דמות אצילה בעלת נפש, כגון זו של קארל מור, הגיבור הראשי של “השודדים” לפרידריך שילר. לידו עומד, כרוח רעה שלו, אוסבאלד, מושחת מן הבחינה המוסרית מכף־רגל עד ראש. ואולם מארמידיוק רוחש לו אימון גמור ומגלה לו גם את דבר אהבתו לאידוניאה, בתו של רוזן גולה ומוכה עיוורון. אוסבאלד, המבקש לכפות על מארמידיוק את כוח־שלטונו ולהניעו לתכלית זו למעשה־פשע, מצליח לעורר את חרון־אפו כלפי אבי הנערה, עד שמארמידיוק גורם למותו של הרוזן: הוא מציג את הלה כנבל, המבקש להשיא את אידוניאה לאיש ריק ופוחז. האהובה, שאינה יודעת מי אשם במות אביה, מבקשת מחסה אצל מארמידיוק, אך עד מהרה נודע לה מצב הדברים מפיו גופא. הנערה צונחת לארץ בלא רוח חיים. אוסבאלד מומת, ומארמידיוק נודד מאז בעולם חסר־מנוחה, כדי למצוא כפרה על פשעיו. אם נותנים את הדעת על כך, שוורדסוורת כתב את המחזה תחת רושם המהפכה הצרפתית ובהשפעת “השודדים” לשילר, מבינים בנקל, כיצד עלולה היתה להיווצר טראגדיה מעין זו. אולם התפתחות התכונות חסרה לחלוטין, כשם שנעדר לגמרי הסיכסוך הדרמתי, ולפיכך מובן הדבר, שהמשורר לא שב עוד לנסות כוחו בדרמה.

במשך ימי חייו הארוכים של וורדסוורת פשטה שירתו צורה ולבשה צורה, אך בכללותה בולט יופי שליו ופשוט. הפשטות שבה נובעת מהשפעת הטבע הכפרי; כנותה – ממגע קרוב עם האינסטינקטים הטבועים באדם; הפאתוס שבה הוא תוצאת מיזוג של תיאור ריאליסטי והגות פילוסופית נעלה, כגון השיר “רמזים על אלמוות”, שהוא יצירת מופת של שגב לירי דתי והגות על טבעם של העולם והנשמה. הליקוי הגדול ביותר המצוי ברבות מיצירותיו הוא הנימה החדגונית שבהטפת־המוסר הפרוזאית שבהן – יצירות אלו משעממות ורבות־מלל, כמי שמטייל ארוכות וקצרות מתוך בטלה. אך במיטב שיריו הריהו מתעלה בזכות הרוך שבו, רוחו השליווה ורמתו המוסרית, בכמה מהן הריהו מתגלה לא רק כמשורר הטבע, אלא גם כמשורר של נפש האדם לפי תפיסה מיוחדת, אפלטונית־נוצרית.

(1788–1824, אנגליה)

א

הסכלים הם נושאי – תהיה הסאטירה שירתי.

ג', ביירון.

בימי חייו היה הלורד ביירון המשורר הנערץ ביותר ביבשת אירופה כולה והשנוא ביותר ביבשת אנגליה. כשעזב באפריל שנת 1816 את מולדתו האנגלית, על מנת שלא לשוב אליה עוד, התגודדה על החוף עדת פוחזים וריקים, שהשליכה אחריו אבנים. אבנים הטילה בו גם הביקורת האנגלית, סקרית חסודה זו, שמשהגיעה לביירון נעשתה אוילית ממש. כה היה הדבר בחייו. ברם, הגדיל לעשות תומאס קארלייל, שידה אבנים בביירון המת: “איזה ביירון לא־יצלח בחייו הקצרים והעלובים” – כה מדבר קארלייל במאמרו על גיטה. ביירון וגיטה נראים בעיניו כבלתי נתונים להשוואה. “הנח את ביירון ופתח את גיטה”, פסק אותו הוגה־דעות קפדן, שבעצם היה זר לאמנות. אך הנה פתח גיטה בעצמו את ביירון ואמר: “אישיותו של ביירון היתה ממדרגה כה נעלה, שכמותה לא היתה עוד וספק אם תהיה בזמן מן הזמנים”. אף אמנם מכל בני־דורו של ביירון היטיב גיטה לתפוס את עמדתו בעולם כמשורר, סימן למבט־עינו האולימפי כלפי הגדלות בת־הקיימה. “הכוח הפיוטי האמיתי – כותב גיטה – לא נראה לי כביר יותר מאשר אצלו; תהא דעתם של האנגלים על ביירון מה שתהא, ודאי הדבר על כל פנים, שאין בידם לציין משורר אשר ישווה לו, הוא שונה מכל האחרים ועל הרוב גדול מהם”. שלא כקארלייל ראה גיטה את ביירון בלבד כראוי לעמוד על ידו. אדם מיצקביץ', שחי בדורם של גיטה וביירון ומשניהם כאחד ינק השפעה, מציין את שירת שניהם כשיא יצירת הדור במאמרו על גיטה וביירון ובהקדמתו לתרגום הפואימה “גיאור” משל ביירון הריהו מציין במיוחד את הגוון והחותם שהטביע הלה על היצירות שנכתבו אחריו. ביירון נהיה מופת פיוטי לדור כולו, וביחוד למשוררים הסלאביים הגדולים.

ביירון איננו נמנה עם שום אסכולה, אבל הוא יסד אסכולה בפני עצמה, על ידיו באה לעולם קודם כל השירה של “צער העולם”, שאמנם צליליה מרטטים בכל תקופות הספרות, ואולם ביירון הוא שגיבשם לזעקת־כאב מזעזעת ומילודית ברינונה. צ’יילד הרולד הנע־והנד, קין המקולל, מאזפה אסור־האזיקים, אסיר שיליון. פרומיתיאוס הכבול – לא את ביירון בלבד הם מגלמים, אלא את האנושות כולה, את הטיטאנים הקדומים. גדלותו של ביירון היא, שידע לנתק את עצמו מן היסוד האישי ולהרחיב את אישיותו עד כדי להיות דברה של האנושות. סגולה זו מטביעה את חותמה על התוכן והצורה גם יחד.

ביירון הוא משורר גדול ואמן גדול של המלה. ברם, המלה אינה ולא כלום לעומת התוכן. המלה איננה עשוייה להכיל את האדם. האדם גדול מן המלה. לעולם אין להסתפק במלה בלבד; תחילה המלה ואחר כך המעשה. ביירון היטיב לדעת זאת יותר ממישהו אחר. זוהי התפתחות כל חייו וכל שירתו כולה. הפאתוס הפיוטי עם פאתוס המרד משמשים כאן בעירבוביה, ומרד זה אינו אלא המאבק לחירות.

“סנה בוער באש שאיכל את ארזי הלבנון”, אמר עליו גיטה, ואמנם הסנה הבוער התלקח והיה לתבערה גדולה שנתלבתה גם אצל עמים אחרים. הביירוניזם נהיה למושג התקופה. יצירות ביירון הן נקודת־מוצא לכל מי שבא במגע עם שירת המאה הי"ט. לאמארטין, הוגו ומיסה בצרפת, ליאופארדי באיטליה, מיצקביץ' וסלובאצקי בפולין, פושקין ולרמונטוב ברוסיה – איש איש מהם השמיע צלילים ביירוניים במידה זו או אחרת; אפילו היינה, ששר שירי־מזמור קלים ונעלסים, לא היה משוחרר מן הדיבוק הביירוני והסאטירה הפיוטית “גרמניה אגדת חורף” כתובה כולה ברוח ההיתול השנון של “דון ג’ואן”.

הוא לא גרס אמנות לשם אמנות – דוגמת גוסטאב פלובר – אלא שהיה אמן בעל כורחו ועל אף הכרתו, כי מוטב שלא להיות אמן כלל מלהיות אמן בלבד. לעתים קרובות דיבר על האמנות בביטול והציגה כנצנצת הבל. “מה הם המשוררים? – הריהו כותב ביומנו – מה יצרו הללו? מה חשיבותם?” ואילו ניתנה הבחירה היה בוחר לוותר על היצירה ועל ההסתכלות מאשר על החיים ועל הפעולה.

והכל למען מפעל השיחרור, זאת אומרת מפעל אהבת האדם, ויש אשר שאל את עצמו, אם השירה היתה ההישג הגדול של חייו. “אני מבקש לעשות למען האנושות משהו יותר מכתיבת חרוזים”, הצהיר באחרית ימיו, בלכתו למצודת מיסולונגי, שהיתה נתונה במצור על ידי התורכים ונעשה לראש מגיניה. וכי מה היה יעודו האמיתי? הפוליטיקה? מובן מאליו, לא במשמעותה השטחית והגסה, כפי שמושג זה נתפס בדרך כלל, אלא במשמעותה הנעלה והנאצלה יותר, משמעותה הנפשית. גיטה סבור היה, שהפוליטיקה היתה בעוכרי שירתו של ביירון. “אילו היתה לו לביירון ההזדמנות להתפרק מכל מה שהיתה בו מן ההתנגדות בפארלאמנטים היה עומד כמשורר בצריפות גדולה לאין ערוך יותר; הרבה מן הפעולות השליליות של ביירון אני מכנה על כן נאומים פארלמאנטאריים, שלא באו לכלל ביטוי”. אך כמדומה, שבנקודה זו טעה הגאון הגרמני. ההתנגדות איננה גוף זר בביירון, משהו חיצוני, בחינת קינטור בעלמא, אלא שלהבת שנוצרה בו מבראשית, המבוע התחתי של שירתו. טול ממנה את ההתנגדות, המחאה, ההתרסה ונטלת ממנה את נשמתה. התנגדות זו אין לה עם הפוליטיקה היומיומית ולא כלום. זוהי התנגדות אינסופית, עילאית; מתחילת ברייתו נועד לאסור מלחמה על הצביעות השוררת בכל תחומי החיים.

הביירוניזם, כמושג התקופה, היה סימן לתחושה נפשית ורוחנית מיוחדת. גם עכשיו, כמאה וחמישים שנה מאז שהביירוניזם היה במלוא ליבלובו בספרות העולמית והוא נעשה כבר לנחלת העבר, לא חלפה אמת החיים אשר חוללתו, אף אם נתבלתה הצורה שבה נתגלמה. כל אותן הפוזות והמאניירות, הקרויות ביירוניות, זאת אומרת אנטיתיזות מסויימות במחשבות, משחק־גוונים של תחושות חביבות, צביון מיוחד של מראות־נוף – כל אלה אמנם נסוגו אל עבר ארכיאולוגי. על כך אין מערערין. ברם, אף אם רגש האדם ומחשבתו אינם אוהבים להיוולד פעמיים באותו הלבוש עצמו, ויהא יפה כאשר יהא, הרי עלולה להתחלף רק צורת התגלמותם, ואילו משמעותם ואמיתם עשויות להתקיים דורות על דורות.

גדלותו של ביירון צפונה בחייו וביצירתו כאחד. כשם שגיטה כינה כל שיר בשם שיר לעת מצוא, כך אמר ביירון על עצמו: “כל הפירפורים מסתיימים אצלי בחרוזים”. על כן טבוע על מיטב יצירותיו חותם הזעזוע הנאמן, הנובע מלב רגש. בכך ששלל את האמנות למראית עין חיזק את קיומה. כך הוא הדבר אצל כל האמנים האמיתיים, בשללם את מה שמתיימר להיות אמנות, בהשפילם אמנות כגון זו הם מעלים את חשיבותה שבעתיים. זה היה השכר על כך, שהביא את האמנות שלו קרבן למען דבר־מה נעלה יותר, מה שהוא כינה דרך ענוותנות בשם “פוליטיקה”.

מיסולונגי

ב

הספר הפיוטי הראשון “שעות בטלה”, שפירסם ביירון בן הי"ח, הוא תערובת מגוונת של תרגומים, חיקויים ושירים לעת מצוא, קצתם שירי ידידות ושירי אהבה סנטימנטאליים, רובם ככולם אימוני בית־ספר ותרגילי אוניברסיטה. רק אחדים מהם מגלים סימני דמות וסגנון של ביירון לעתיד לבוא. רק כשעזב ביירון לראשונה את תחומי מולדתו ויצא למסעיו על פני העולם גמלו הפרקים הראשונים של “מסעות צ’יילד הרולד”, פואימה לירית־סיפורית, שעשתה רושם כביר בספרות האנגלית. ביירון גופו אמר: “הקיצותי יום אחד ומצאתי את עצמי מפורסם”. היה זה הנסיון הראשון לאפוס בלדי, סוג שירה שבו הצטיין לאחר מכן. זהו מעין יומן בחרוזים, פרי מסעיו ואהבותיו בפורטוגאל, ספרד, מאלטה ואתונה. הוא פותח בצליל היסודי של רוב יצירותיו הבאות של ביירון: בעצבות העמוקה, המשתפכת בקובלנות מלאות צלילי נועם. מאחורי המסכה הדקה של אחד הרולד נוהר מכל בית ובית פרצופו של המשורר ביירון, אשר נבצר ממנו לתאר זולת אשר ראה וחי, אך אשר ראה וחי תיאר כמציאות מוחשית. “צ’יילד הרולד” הוא סוג של מסע רגשני, אפס ללא שמץ של הומור, אדרבא, במילאנכוליה שהפכה להיות שירה, אך כבר אמר לודביג ברנה, שהמילאנכוליה היא העליצות האלוהית. לאמיתו של דבר התלכדו בה שלושה אַקורדים ביחד, בדידות, מרה שחורה ויצר החופש. המשקל ההדור של הבתים הספנסריים בני תשע השורות, הערוכים בחרוזים משולבים, שאצל ביירון הם נטולי חומרה וכובד, הלשון השקופה, למרות שפע הציוריות, הרקע הרומאנטי של ספרד ויוון, כל אלה מן הנמנע היה, שלא יעוררו רושם נמרץ. נוספה לכך העצבות של האיש הצעיר לימים, היפה, האציל, שהרהיב עוז בנפשו לעזוב את ארץ מולדתו ולצאת למסע רב־הרפתקאות. בפתיחת הפרק הראשון משולב שיר־פרידה נוגע עד לב:

שָׁלוֹם! יֶחְוַר בְּיָם הַכְּחוֹל

נוֹף הַמּוֹלֶדֶת כְּבָר,

יִרְעַשׁ הָרוּחַ, קָם נַחְשׁוֹל,

יִצְרַח הַשַּׁחַף מָר.

אוֹר הַחַמָּה יִדְעַךְ בַּתְּהוֹם,

נַחְתֹּר בְּעִקְּבוֹתָיו,

חַמָּה יָפָה, הֲיִי שָׁלוֹם,

שָׁלוֹם נוֹפִי, בֵּית־אָב.

הלך־הרוח המילאנכולי, תחושת־הבדידות, סלידת־הנפש מאנגליה מתבטאים בשיר־פרידה זה ביתר שאת בבתי־הסיום:

שָׂאִינִי נָא אֳנִיָּתִי,

בַּיָּם מְסֹעֲרָה,

שָׂאִינִי אֶל אֲשֶׁר תִּשְׂאִי,

אַךְ לֹא אֶל הַמְּכוֹרָה.

הֱיוּ שָׁלוֹם, חוֹפִים כְּחֻלִּים,

עַד מַסָּעִי יִתֹּם,

בְּקָעוֹת וַהֲרָרִים תְּלוּלִים

בְּנוֹף־אַרְצִי, שָׁלוֹם.

יש כאן מעין עירבוביה לירית בתחושות ובהלכי־המחשבה, שאינה נמנעת אף מבתים היתוליים, עליזים, גם אם הגיבור היה בעל מצב־רוח קודר ונוגה תדיר. בדרך כלל הלך־הרוח השורר ב"צ’יילד הרולד" הוא מעין קדרות אפורה עוטה אפורים. כבן־לוויה להרולד שימש המשורר גופו, שהפסיק פעם בפעם את סיפור ההרפתקאות בהירהורי לבו ובהערותיו. הפואימה לפי תוכנה נעשית עתירת־גוונים על אף המונוטוניות שבה. יצירה מיוחדת במינה, מקורית ללא דוגמה, היא הפואימה “צ’יילד הרולד”, היא לא נשתעבדה לשום תביעות של שיטה, לשום כללים של סוג אפי מסויים, כמעט שאיננה מותנית בשום תסבוכת – אף נפסקת באורח בלתי־צפוי, ללא התרת קשר הפאבולה. הנה היא נמשכת לפרקים אחר תיאור ארצות ועמים, הנה היא נוטשת את הנעימה היסודית, על מנת ליתן מרחב להשתפכות־נפש, הגיונות, בחינות – והפואימה נהפכת אזי לוידוי לירי רצוף; הנה היא מתרכזת בציור דיוקן של גיבור ראשי, הנה היא ממוזגת באישיותו של המשורר גופו, הולכת ונעשית סובייקטיבית, אינטימית, עד כי באחרונה הריהי מסירה לגמרי את המסכה, שעטה למראית עין. ברם, היסוד האישי מתמזג עם היסוד הכללי, העצבות המוצצת נהיית לתוגה עולמית, הקווים האוטוביאוגראפיים מפנים את מקומם לתמונות־עולם כלליות, תקופות שחלפו, תרבויות שדעכו, שנות־אלף תמימות קמות מחרבותיהן ונושאות את חזונן לדור רחוק. צ’יילד הרולד גם בבחילת־החיים האדישה של הפרקים הראשונים מקיף את העולם, התנזרותו של העלם הצעיר מן הבריות וסלידתו הנפשית של האיש המבוגר מבני־אדם באשר הם, לאחר נסיון כבד ומסויים, אינם מתגבשים לתחושת־כאב אישית קטנה, זו איננה אלא תא־הנבט, לא המרכז של צער עולמי, הבוחל בעולם, אשר מתוך זיקה לדברי הימים נעשה הוא גופו היסטורי.

עם הקסמים הפיוטיים האלה של דברי הימים מופיעות חליפות בהתאמה עתירה עד להפליא יפעות־הטבע הנצחיות. כבר בפרקים הראשונים גילה המשורר את האמנות של החיאת־הטבע, מלת־הקסם שלו משווה שפה לים, קול להר, כל עץ, כל כיפה הרוסה, כל עמוד מבוקע, גוון השחק – הכל נעשה חלק מנשמת המשורר. אך עוד תנוח הנפש בתואם מראות־הטבע ופליאותיהם והנה פורץ בזרם חי ההווה בבעיותיו ובחרדותיו והסיפור האפּי נהפך לכתב־פלסתר חריף. ואולם יצירה מיוחדת במינה זו לא פואימה אפּית היא, לא מחרוזת שירים ליריים, לא הזיה של הסתכלות־טבע, לא הפגנה פוליטית, לא אלגיה של פסימיזם וניגודים נפשיים – אלא שכל אלה יחד מלוכדים בשלימות שאין כדוגמתה, שלימות דיסהארמונית, הכובשת את הלב בכוח נמרץ, שמתוכה בוקעת מסירותו העמוקה והנלהבת של המשורר לחופש, עד כדי להעלות ולהקיף את כל דורו כולו.

יצירה מיוחדת במינה זו על כל ריבוי גווניה לא נוצרה בבת אחת. הופעת חלקיה בזה אחר זה מקיפה פרק־זמן נרחב ונסער בחיי המשורר. היא היתה בת־לוויה של ביירון, צמחה והתפתחה יחד עמו מן הבחינה האמנותית והמוסרית כאחד וסגולתה, ככרוניקה נפשית, עוד מעלה את ערכה שבעתיים. שני הפרקים האחרונים, שנתחברו שמונה שנים לאחר מכן, כשביירון שב להיות נע ונד בעולם, עולים לאין ערוך על הקודמים בעמקות השקפת־העולם, בלהט־הלשון ובנועם־הצליל של החרוזים. כל צליל מן הצלילים נעשה צלול ומלא יותר משהיה, ומחלק לחלק, ככל שהיצירה מתקדמת, מתרחבים ומתעקמים חיי הנפש של המשורר. את העדר היסוד הפלאסטי מפצה עתרת המקומות הפיוטיים. אין המשורר חפץ גם כאן להשתעבד לתכנית ערוכה ומסודרת ולאחר סיפורי־מעשה מרתקים ומושכי־לב הריהו נותן חופש לקפיצות מחשבותיו, דמיונו, זכרונותיו, לרבות הקדשה נוגעת עד הלב לבתו עדה, שנלקחה ממנו בחוזק יד ולא שב לראותה עוד, בבית האחרון של הפרק השלישי, הפותח בשורות אלו:

עָדָה, בִּתִּי, בָּךְ שִׁירָתִי הֵחֵלָּה,

בִּשְׁמֵךְ לוּא שִׁירָתִי זֹה גַּם תִּתֹּם!

והנה הפרק הרביעי של “צ’יילד הרולד”. במלאכת־מחשבת שקולה, השוהה תמיד על רמה גבוהה, עולה הוא על כל שאר היצירות הגדולות של ביירון. למן הבית הראשון, התיאור המהולל של וונציה, עד לבית האחרון, פרידת המשורר מיצירתו הוא, אנו שרויים בשירה צרופה, נאצלה. כמעט כל בית ובית מתרונן מאליו. החרוזים על רומא “קרית נשמתו”, על “ניאוֹבה של הלאומים”, על המקומות של לאַטיוּם, המלאים מזיו הקורות והאגדה, הבתים על הים: “גול, אוקינוס כחול, עמום, טמיר!” שיר־מזמור צוהל לכוח הים, המטאטא מעל פניו ציים, השוטף ממלכות ובולען, המעלה בועות קצף לאין שיעור – אין ערוך לקסמי אשף הלשון ומחיה העבר המת!

אין שום פיקפוק בדבר, שהפרק הרביעי של “צ’יילד הרולד”, כשם שהוא רב־ההיקף ביותר, כן הוא גם המושלם ביותר מבחינת החרוז, מבנה התחזית, בכל הלך־הרוח הנעלה והנוגה. בשירה זו התעלה ביירון מעל לסביבתו באותה תקופה והגיע לפסגת הליריקה הציורית וההגותית שלו.

ג

לאחר “צ’יילד הרולד” הופיעו בזה אחר זה הסיפורים הפיוטיים “גיאור”, “הכלה מאבידוס” שודד הים", שאליהן מצטרפות הפואימות “לארה”, “מצור קורינתוס”, “פאריסינה”, “אסיר שיליון”, “מאזפה” ולאחר מכן – “האי”. הסיפורים “גיאור”, “שודד הים” ו"לארה" גרמו באופן ממשי לכך, להיות רוקמים מסביב לשמו של ביירון אותו ברק זוועה של פשעים אפלים, שביצע כביכול במסעיו, שכן גיבורי הסיפורים הרגשניים הללו אינם מגלמים אלא את המשורר גופו, שהפך למין פושע הרפתקן בדמיונו של הציבור הבריטי.

אכן, שלושת הסיפורים הראשונים, בכל היותם שונים זה מזה בתוכנם, דומים מאוד על פי צביונם, על פי תנועתם הדרמתית היסודית ועל פי המבנה הנפשי של הגיבורים הראשיים. בסיפורים אלה פסק התיאור כשלעצמו והחל עיצוב העלילות. מזיגת צבעים מזהירה קורנת מן הפואימות המזרחיות, שאין בהן מן ההרפתקנות הבדוייה של סביבה זרה, כגון ב"לאלה רוֹק" של משורר הטרקלין תומאס מוּר, אלא כולן שקויות במשהו מופלא של יקוד שמש טרופּי. עתרת התמונות הוירטוּאוזיות אינה נהפכת לסרט־ניצנוצים, כאצל הרומאנטיקנים האחרים, או למשחק־צבעונים מחמת הנאה, כגון ב"מזרחיים" של ויקטור הוגו, אלא הכל לוחם, פועל, מתנועע בדופק דרמתי. ביירון הפיק מן המזרח מוטיב רומאנטי מסויים – המוטיב ההירואי.

את “גיאור” מכנה המשורר “קטע מסיפור תורכי”, ואמנם התיאור הוא מקוטע יותר מבשאר היצירות מן התחום התורכי־יווני. אך משום מה תורכי, כשהנפשות העיקריות אינן תורכים והעלילה מתרחשת על אדמת יוון? משום שהמשורר איננו מספר בשמו, אותו המספר בגוף ראשון את סיפור הקורות הוא, כפי הנראה, תורכי, הוא הדייג בעל סירת־הדוגה, המופיע פעמים מספר במרוצת הסיפור. היצירה פותחת בתיאור נהדר של מקום המאורע, כשביירון מגלה את מלוא יכולתו כצייר־טבע. זוהי פרשת אהבה אומללה של שפחה שנידונה לשתיקה ולחרפה ושנענשה על מאוויי לבה החופשים, פרשת נקמה איומה של מאהבה, שדעתו נטרפה עליו מצער ושלא השלים עם אלוהים ואנשים. הפאבולה מיוסדת על מעשה שהיה, שהושר עליו עוד בשירי האַרנאוּטים. מעשה בוונציאני עול־ימים שאהב את ליילה, שפחתו ואהובתו של תורכי אציל, בשם חסן. ליילה בורחת, אך נתפסת וחסן מטביעה במו ידיו בגלי הים. הנוצרי רוצח את התורכי, אך נודד לאחר מעשה הרצח חסר־מנוחה בעולם, עד שהוא מוצא לו מקלט בתא בעלי־תשובה של מנזר נוצרי, שם הוא חי את חייו מלא חרטה נפשית על שגרם למותה של ליילה ומסתלק מן העולם לאחר שהתוודה על קורות חייו בפני זקן הנזירים.

ב"הכלה מאבידוס" הרים המשורר קצת יותר את הצעיף מעל גורלו הקודר והטמיר של הגיבור, אך בעצם זהו אותו המוטיב של אהבה חופשית טמירה, שבה עצור כל אושרו של אדם נעלב, מושפל, קשה־יום, קינה על הלב החופשי וההומאני, אשר רשעות בני־אדם קרובים וזדוניים פגעו בו והתאכזרו לו. לאחד הפחות היתה בת בשם זולייקה, שלה הגה אהבה שאר־בשרה סלים, אשר מוצאו היה מגזע הנוצרים ואולם האב ביקש לארשה לאחר. זולייקה בורחת עם אהובה בספינת שודדי־ים, ואולם הם נתפסים על ידי הפחה במפתיע. סלים נופל חלל בקרב וזולייקה מתה מרוב פלצות.

פואימה מזרחית היא גם “שודד־הים”, אף היא מסגולות־החמדה, שהביא ביירון ממסעותיו על פני הארצות הברבריות. היא מתארת אותו הגורל, הפעם כנושא יחיד של הפואימה, ללא מראות־נוף ותיאורי־הוואי. היא נותנת תמונה של דרור ומרחב על פני הים, תמונה אידילית כמעט, אילולא היה הגיבור הראשי “שודד” – אדם אציל־נפש והומאני גם הוא, שנגזר עליו לרצוח ולשדוד כנגד רצונו, נדחף לדבר בגלל מעשי האלימות של אויבי דתו ומולדתו. קונראד, שודד־הים, הכניע את כל ים־האיים היווני והפיל את חתיתו על התורכים כולם עד למרחוק. על אי־סלעים ישכון יחד עם אהובת לבו מידורה. עם פתיחת הפואימה אנו רואים אותו נכון לצאת למסע־קרב נגד התורכים. מידורה, שחלומות רעים ביעתוה, אינה מניחה לו לעזבה לנפשה. הפרק השני פותח בתיאור החגיגה, שעורך הפחה סעיד, הנשלח להשמדת שודדי־הים. מופיע דרויש בפני הפחה ומספר לו, כי הוא נשבה על ידי השודדים, אך הצליח להמלט מידם. עוד הוא מספר והנה נשמע פתאום רעש רובים. שודדי־הים התנפלו על התורכים והתפרצו אל אולם־החגיגה. הדרויש מתגלה כקונראד. בשעת הקרב עולה הארמון באש. לפתע פתאום נשמעת זעקת עזרה מתוך הארמון; קונראד מציל בסכנת־נפש את שפחתו האהובה של סעיד, גולנארה, מתוך הלהבות. בין כה וכה התקבצו גדודי הפחה ומבריחים את שודדי־הים חזרה אל ספינתם. קונראד מתמהמה בשל מעשהו הנאצל ולא היה סיפק בידו להיסוג בעוד מועד. הוא נופל בידי אויביו ולמחרת היום עתידים היו להוציאו להורג. גולנארה חפצה לשחרר את מציל חייה. תחילה היא מנסה להפיק חנינה מאת הפחה, אך כשאין הדבר עולה בידה הריהי ממיתה את אדונה ובורחת עם קונראד. הם מפליגים לעבר אי־סלעים, כשלבו של קונראד נתון למידורה. שודד־הים נחפז אל חדר אהובתו, אך מוצא אותה בלא רוח חיים. הפחד על השמועה, שאהובה נפל בשבי, גרם למותה. סיומו של הסיפור הוא מיסתורי, גם הטיפוסים אינם מגולפים כל צורכם, אך את חסרון החשיבות הסיפורית ותיאור תכונת־אדם אמיתית השכיל ביירון למלא על ידי קטעים ליריים נפלאים, שעמהם נמנה בראש וראשונה הקטע הבא:

מִי לִמְרַאשׁוֹת הַמֵּת עָמַד,

עֵת פְּתִיל חַיָּיו אַךְ זֶה נִקְפַּד,

צֵל כִּלָיוֹן אַךְ נָח עָלָיו

וּכְאֵב יוֹמוֹ עֲדֶן לֹא סַף,

עֵת יַד מַלְאַךְ־הַמָּוֶת עוֹד

לֹא מָחֲתָה תָוֵי הַהוֹד,

מִי שָׁר שַׁלְוַת הָאֱלֹהִים

תָּחֹף נוּגָה עַל הַפָּנִים,

מַבָּע זֶה הַתָּמִים וָרַךְ,

דּוּמָם עַל הַלְּחָיַיִם נָח,

דּוֹמֶה כְּמוֹ שָׁקַע בִּשְׁנָת,

לוּלֵא זֶה אֹפֶל הַמֶּבָּט,

לֹא דֶּמַע בּוֹ לֹא שְׂחוֹק יִשְׁכֹּן,

רַק קוֹר נִצְחִי, רַק קִפָּאוֹן,

וְזֶה הַמֵּצַח הַצּוֹנֵן,

אֲשֶׁר מִדֵּי בּוֹ תִתְבּוֹנֵן

זְוָעָה תֹאחֶזְךָ וּבְעָתָה,

הָיְתָה הָאַשְׁלָיָה מַתְעָה

אוֹתְךָ לְהַאֲמִין בַּשָּׁוְא

כִּי אֵין עָרִיץ, אֵין זְדוֹן לֵבָב,

כֹּה רַךְ לְעֵין הַכֹּל יְהִי

הָרֶגַע הָרִאשׁוֹן לַבְּלִי.

היצירה הרביעית בסידרת הסיפורים המזרחיים היא “מצור קורינתוס”, החוזרת אל המוטיב הקודם. הנוף הוא אשר חולל את הפואימה הזאת, ההרים, המפרץ. הרקע ההיסטורי לסיפור־המעשה הוא מצור קורינתוס על ידי התורכים בשנת 1715. קורות האהבה הן פרי דמיונו של המשורר, ואילו דמותו של המושל מינוטי שורטטה לפי קוויה ההיסטוריים. ווניציאני עול־ימים בשם אַלפּ המיר את דתו ונהיה למושלמי. הוא אוהב את פראנצסקה בתו של האציל מינוטי איש וונציה, ומאחר שמינוטי היה מפקדה של קורינתוס, כשהתורכים צרו עליה, הצטרף לצוררי יריבו ועד מהרה נעשה מנהיגם. אפס הוא קיווה למצוא שעת־כושר במהומת־הקרב ולברוח עם פראנצסקה מקורינתוס ולחיות עמה במקום סתר. המצוקה בעיר הנצורה גדלה מיום ליום, ובאחרונה נוכחו בני וונציה לדעת, כי מן הנמנע להם עוד להחזיק מעמד, התורכים התכוננו להסתערות כללית. בלילה שלפני כן הופיעה לפני אַלפּ בחזון רוחה של אהובתו שמתה זה לא כבר וניסתה לשדלו, לחזור בתשובה ולהיות נוצרי, למען שלום נשמתו. ואולם המומר לא שם לב לשידולים אלה. למחרת היום באה ההשתערות ואַלפּ נפל חלל. אף כי שירטוט התכונות בפואימה איננו עמוק ביותר, מכל מקום עולה היא על הפואימות הקודמות בבהירותה, ישותו של אַלפּ ומעלליו על כל פנים מובנים לנו כל צורכם ואינם אפופים תעלומות סתומות כ"גיאור" ו"שודדי־הים".

במידת־מה של צדק טענו כלפי המשורר, כי טיפוסי הגיבורים של הציקלוס היווני־תורכי דומים זה לזה, אף אם עוטים לבושים שונים, כי אין הם משוכללים בהקפדה כל עיקר מבחינת ציון־האופי, על כולם רובצת איזו גזירה, העושה אותם לפושעים כנגד רצונם. אכן ב"לארה" מתגשם כעין מעבר לסוג חדש של יצירות סיפוריות־פיוטיות. לכאורה גם כאן לפנינו תמונה קודרת של אביר מיסתורי, זר ומוזר לכל ומר־נפש כלפי הכל, פושע מופלא, שחותם המארה רובץ עליו, הבז לבני־אדם והוא גלמוד לחלוטין, אך בעל מחשבות אצילות וסגולות אהבה עדינות. ובכן, יש כאן משום חזרה על הנושא של “שודד־הים” או “מצור קורינתוס”. ואולם ביירון הוא מין פרוטיאוס שכזה, שאפילו סוג זה של האפוסים הקטנים מתחלק אצלו לשני חלקים שונים זה מזה תכלית שינוי מן הבחינה הפנימית. כי הנה עתה נשתחרר לחלוטין מן הרשלנות הספרותית של קלאסיציזם נוקשה, לשונו האמנותית תרה אחר פשטות וריאליזם כאמצעי־ביטוי ודאיים, שגב ועצמה אמיתית. כה הפר גם את החרזנות הקצובה של ה"בתים ההירואיים" ומשתער, כשהתנופה תובעת זאת, באנאפסטים חופשים בלתי־קצובים. מה שמפליאנו באפוסים הקטנים הוא לאו דווקא היסוד האפי הבולט, אלא מין תערובת של יסודות שונים, שאין למצוא למענם מושג הולם. מוטב לומר, כי הוא יצר שלא במתכוון סוג חדש, שתשוקה לוהטת וחגות מופשטת, הלך־רוח ענוג וריאליסטיקה אכזרית, פסיכולוגיה דקה וציוריות נרהבת מתמזגים בה יחדיו – הוא הקו הגדול של סגנון הפריסקו.

מבחינה זו גם ה"מנגינות העבריות" הן תמונת פריסקו שופעת צבעוניות עמוקה ולוהטת, כדי לכלול את כל הסגולות של ציון הקדומה בהלך־רוח אחד. לא השיר היחיד משפיע כאן, כבליריקה השכיחה, אלא כל השירים כולם ביחד – הקו הגדול של הרוח הגדולה. ביירון אמר על עצמו, כי הוא ידע את התנ"ך מן הקצה אל הקצה והמנגינות העבריות מהן כתובות על נושאים תנ"כיים מהן המתנות את מרי הגלות של עם הנדודים. אכן, על המנגינות העבריות טבוע רק חותם קל של צביון מזרחי ולאמיתו של דבר הן מהוות יצירות מקוריות לחלוטין לפי תוכנן וצורתן. לא רק התנ"ך הוא שהלהיב את ביירון לכתיבת השירים הללו, משתקף בהן רגש ההשתתפות לעמים המדוכאים, המיוחד לביירון, ואפשר להשוותם למקומות המשובחים שביצירותיו, המוקדשות לשיעבודן של איטליה ויוון. הליריזם הקודם הנמרץ ומלא־הרגש מתלכד כאן עם התמונות המבהיקות ועזות־הביטוי, המעלות לפעמים על הדעת את הקינות של “איכה”. לא לחינם מצאו בשירים אלה משוררים של עמים אחרים הד לרגשותיהם והעתיקום ללשונם, בסגלם אותם למולדתם הם. הנה הבית האחרון של השיר “נוּדוּ לגולים”:

הָהּ, עַם נָע וָנָד מִגּוֹלָה לְאַחֶרֶת,

מָתַי תִּפָּדֶה מִשִּׁבְיָה זֹה מַחְפֶּרֶת?

יוֹנָה מָצְאָה קֵן לָהּ, שׁוּעָל – מְאוּרָה,

לַכֹּל מְכוֹרָה יֵשׁ וּלְךָ אַךְ קְבוּרָה…

ולעומתו חוזר המשורר הפולני זיגמונט קראשינסקי, בן התקופה הרומאנטית, על הנוסח הזה כמעט מלה במלה:

כָּל תּוֹלַעַת יֶשׁ לָהּ רֶגֶב,

קֵן יִמְצָא לוֹ כָּל עוֹף־אֵבֶר,

כָּל אָדָם יֶשׁ־לוֹ מוֹלֶדֶת,

וְלַפּוֹלָנִי אַךְ קֶבֶר.

עם זאת לא היה כאן המשורר רק בבחינת וירטואוז אובייקטיבי, אלא הביא גם לידי ביטוי מהגיגיו ומרגשי־חייו רבי־הכאב. כה מזעזע את הנפש השיר הקטן “שמש אין־שינה”, שבפשטותו ובאמיתו הוא בגדר פנינה לירית ממש:

הָהּ, שֶׁמֶשׁ אֵין־שֵׁנָה, כּוֹכָב עָצֵב,

מַה נִצְנוּצְךָ בְּדֶמַע מְהַבְהֵב,

הָאֹפֶל בּוֹ מַה יֶּעֱמַק אָפֵל?

כִּמְשׂוֹשׂ יָמִים עָבְרוּ קוֹדֵר יָהֵל?

כֹּה מִנְּשִׁיָּה יָנֵץ מַה־שֶּׁצָּלַל,

אַךְ לֹא עוֹד יְחַמֵּנִי זֹהַר דַּל,

כֹּה לִי נִבָּט בָּאֵיד כּוֹכַב עָבָר,

נִבָּט, אוּלָם הַרְחֵק, מֵאִיר – אַךְ קַר.

על אגם ג’נבה, בשווייץ, נוצר “אסיר שיליון”, שכן מקום המאורע הוא מצודת שיליון על האגם. הוא מסופר בפיו של האסיר גופו. דמותו של האסיר, פראנסוּא בוניווארד, שהגן על חופש העיר ג’נבה נגד הסגת־הרשות של הדוכסים מסאבויה, מקורה בדברי הימים של המאה הט"ז. היה זה איש הרינסאנס, נתון למגומתיו, חובב השכלה וספרים, עוין הכמורה, נוטה למשטר רפובליקני ושוחר חירות. בוניווארד הוסגר בידי יריביו ונחבש יחד עם ששת אחיו בטירת שיליון המבוצרת. האחים מתו בציריך, ואילו בוניווארד שוחרר מכלאו לאחר שש שנות מאסר, כשבני ברן לכדו בהסתערות את המצודה. בשובו לג’נבה מצא את עיר אבותיו חופשית ונוטה לדת הפרוטסטאנטית, שאף הוא נלחם למענה. בני־עירו השתדלו להוכיח לו את הערצתם והכרת־תודתם על כל הסבל הכבד, שסבל בגללם. תיאור עינוייו בצינוק מהווה את תוכן “אסיר שיליון”. עגום הוא התוכן ועגומה צורת־התיאור; הפואימה כולה היא שיח יחיד רב־ענות, שיש בו מצירוף־קולות של מוסיקה נפשית פראית־ערבה, גיאות ושפל של משברים אדירים הבוקעים ממעמקים, יש שהוא הופך להיות הגות פנימית, תפילת נפש, ויש שהוא נתפס לזעם אין־אונים, משתפך באשד של חרון וזוועה, כאילו נפתחו בבת אחת כל סכרי הלב לרווחה. מבחינת הקומפוזיציה והריתמיקה ומן הבחינה המונולוגית אי אפשר שלא להרגיש את השפעתה בפואימה “מצירי” ללרמונטוב, ובעקיפין – ב"ברוך ממגנצה" לטשרניחובסקי, על כל פנים בפרקים מסויימים של פואימה זו.

גם בפואימה “מאזפּה”, כב"אסיר שיליון", בחר ביירון את צורת הסיפור האישי של הנפש הפועלת הראשית, צורת המונולוג הדרמתי. הפאבולה מצומצמת, אך משוכללת ביותר. הרקע לסיפור־המעשה הוא עליתו הכושלת של קארל השנים־עשר, מלך שבדיה, על רוסיה ובריחתו לתורכיה לאחר קרב פולטאבה. מאורע זה, שהיתה לו חשיבות מכריעה בחייו של “האביר האחרון”, שימשה נקודת־מוצא לפואימה של ביירון. כדי לנחם את המלך ביגונו מספר לו מאזפה, הטמאן הקוזאקים, את גורלותיו והרפתקאותיו. כשהיה מאזפה בימי עלומיו נער־משרת בבית רוזן, התאהבה בו הרוזנת, ואולם בעלה, בגלותו את דבר היחסים, ציווה לקשור את מאזפה אל סוס־פרא ולהריץ את הסוס על פני הערבה; כל עוד נשמתו בו מצאוהו הקוזאקים, שיחררוהו וטיפלו בו ומינוהו הטמאן עליהם. פרשת האהבה תופסת ביצירה רק מקום צנוע, כפתח־דבר, כעילה למה שמהווה את עצם מהותה – סבלותיו של אדם, אגב תיאור מפתיע של הדהירות בצירוף תמונה מיוחדת במינה, תמונת־נוף מפליאה של הערבה בדרום־רוסיה, הזרועה יערות, נהרות וביצות, שעל פניהם נישאת ביעף סוסתו של מאזפה. על אותו נושא חיבר גם אלכסנדר פושקין את הפואימה “פולטאבה”. אך בעוד שביירון התעכב רק על אפיזודה אחת מחייו של ההטמאן הרחיב פושקין את היריעה במאורעות האחרונים של חייו, שמצא בהם ענין דרמתי גדול לאין ערוך יותר. ביירון היה נדהם רק למראה איש קשור לסוס פרא שוטף על פני הערבה – אולם נתן שורת תמונות פיוטיות מהוקצעות בחרוזים שוטפים ובמכחול רהוט. “מאזפה” של ביירון הותירה עקבות ניכרים בספרות העולמית. כמעט בעת ובעונה אחת עם “פולטאבה” של פושקין הופיע על אותו נושא אחד משיריו ה"מזרחיים" של ויקטור הוגו, לאחר מכן חיבר המשורר הפולני המהולל יוליוש סלובאצקי טראגדיה בשם “מאזפה”.

ד

מקום מיוחד ביצירתו של ביירון תופסות שלוש המיסטיות, “מאנפרד”, “קין” ו"שמיים וארץ", בהן הגיעה אמנות הביטוי של המשורר לשיא לא שיערנוהו. ביירון, כתב ביאמבים גם קודם לכן, ואולם כאן אתה מוצא אורח־ביטוי, שכמעט איננו ניתן להיות מבוטא. משהו אמנותי מושלם בלשון במידה שאין למעלה הימנה מצאנו כבר בשירים הליריים־הגותיים “חלום” ו"מאפליה", ואולם המיסטריות הללו נושאות משאות כבדים שבעתיים של המחשבה וההסתכלות אל מרחקים לא־נודעים. תוכן־המחשבות בתקופת־יצירתו השניה של ביירון מתעצם על ידי שלימות לשונית השונה תכלית שינוי מסגנון־האֶפקטים הקודם. המיסטריה “מאנפרד” היא כמעט שיר־נוף אלפיני, ערכה המיוחד הוא בציורי־הטבע, אפשר אפילו לומר, שמראות־הטבע הם החומר, שממנו קורצו דמויות הרוחות, שהקיפו את מאנפרד. המשורר ריתק את הגיבור אל שממת־אלפים מבודדת, ואותם היצורים הקורנים, הרוחות, הושבעו להיגלות באורח בלתי־אמצעי מתוך סביבה הולמת, שאליה פרץ ביירון בכל עצמתו הנלהבת, תחושתו הקוסמית.

כדון ג’ואן, כפאוּסט, כהאמלט – מאנפרד הוא טיפוס עולמי, שבו גלומה השקפת־עולם מוגמרת ומסוגרת בתוך עצמה, אשר השלימה את מעגלה, לא מורכבת בדמיונו של המשורר גרידה, אלא דמות חיה באמת, חזיון נפרץ לפנים, כביכול, שמיוחדת לו כל החשיבות של עובדה היסטורית. מבחינה זו “מאנפרד” היא יצירה אמנותית גדולה בת־קיימה, מן המעולות שביצירות ביירון. טישטוש התחומים שבין הדרמה והליריקה עלה כאן יפה ביותר; האטמוספירה רווייה כולה תעלומות קודרות, הלכי־רוח מיסתוריים, קסמים וכשפים רומאנטיים. בהילת־הסמל המיטאפיזי מופיע לפנינו מאנפרד. מכל הטיפוסים שנוצרו על ידי ביירון הרי זו דמות בעלת תכונה חזקה ורבת־עצמה ביותר, מצויידת בשכל ובדעת, בעלת רצון כביר ובעלת סגולות לתחושות עמוקות מאין כמוה. מלבד זאת אין כמאנפרד מבטא את ההינזרות, אין כמוהו משמש סמל עמוק לאותה הבדידות שגזר על עצמו אדם, אשר ניתק את כל הקשרים עם העולם המסובב. ביצירה כבירה זו התייצב ביירון בתחרות עם גיטה. למן “פאוסט” לא נכתבה עוד יצירה בעלת עמקות שכזו, המזעזעת בידיים כבירות־כוח את דלתות הנחושת אשר לגורל אנוש. אך לעומת “פאוסט”, שירת־העולם הגרמנית, שמר ביירון ב"מאנפרד" על עצמתו האמנותית, המתגלית בכך, שלא בדומה לפאוסט, אין מאנפרד גיבורו נכנע לפני הרוחות הרעים, שלא היה משועבד להם מעודו, איננו מתמכר לשטן, אלא שמתוך יתרון ישותו האנושית הריהו הולך עמו בקרי עד הרגע האחרון. גיטה אמר על “מאנפרד”: “אותו משורר מופלא ובעל שאר־רוח קלט אל תוכו את “פאוסט” שלי באורח היפוכונדרי, ינק ממנו את המזון המיוחד במינו, הוא השתמש במוטיבים, היפים למטרותיו, בדרכו שלו, באופן שאין דבר דומה למשנהו, ודווקא משום כך אין די מלים בפי להביע את התפעלותי מרוחו”.

מאנפרד משוחח עם עצמו בפתח החזיון ביציע גותי של ארמונו. כקוהלת בשעתו הוא בא לידי הכרה, כי “המרבה דעת מרבה מכאוב”, לפי ש"עץ הדעת איננו גם עץ החיים". אין הוא ירא את הבאות, אך איננו חש גם שום כמיהה, תשוקה ותוחלת, אלא רגש חרטה, המכרסם את לבו, עקב הפשע שפשע לנפש קרובה, שהרס אותה באהבתו. הוא קורא לרוחות היקום, שהוא משביעם להיגלות לפניו, אך בהיותם בני־אלמוות הם מסוגלים לתת הכל, זולת הדבר האחד שהוא מבקש – שכחה, שתמחה את רגש החרטה. במחזה השני משוטט מאנפרד בעולם האַלפים; על פסגת הר־הבתולה הוא מקווה למצוא את אבדנו. אך באמרו להתנפל מעל הפסגה התהומה אוחז בו פתאום צייד ומושכו בחזקה לאחור. הוא מוליכהו אל סוכתו אשר בהררי האַלפים; שיחות מאנפרד עם הצייד ממלאות את המחזה הראשון של המערכה השניה. אחר שם מאַנפרד את פניו אל גיא עמוק באלפים, אשר אליו ניגר אשד ממרום הסלעים. הוא פותח את דבריו בשורות הבאות, שיש בהן משום ציור־טבע יפה עד להפליא:

עוֹד לֹא עֵת צָהֳרַיִם; עַל הָאֶשֶׁד

נָגְהֵי הַשֶׁמֶשׁ עִם צִבְעֵי הַשַּׁחַק

כְּקֶשֶׁת נְטוּיִים – זָע נֵד־הַכֶּסֶף

וּמִשְׁתַּפֵּךְ עַל הַצּוּקִים בִּרְתֵת

עַד רְסִיסֵי הַקֶּצֶף יִנָּתְזוּ

בְּבֹהַק וְהָיוּ כִּזְנַב סוּס לֹבֶן,

סוּס עֲנָקִים, עָלָיו רוֹכֵב הַמָּוֶת,

כִּדְבַר הַהִתְגַּלּוּת – – –

מאנפרד מבקש למצוא מרגוע לרוחו מאת בתולת־המים. הוא אוסף מלוא חפניו מן המים ומזה אותם על סביבו וקורא בלחש לרוח ההרים כי תבוא. הוא מספר לה את דבר אהבתו לנפש יחידה אשר “לבו שבר את לבה” והוא לא ידע מנוח. הרוח מבקשת להושיע לו ולגאלו מיסוריו, אם יישבע לסור למשמעתה, אך מאנפרד הגא, השליט על הרוחות, ממאן להישבע כזאת. על פסגת “הר־הבתולה” מופיעות אחרי כן אלילות־הגורל ומשוחחות ביניהן כב"מאקבט" לשקספיר, על אודות הרעות, אשר חוללו עלי אדמות. אנו פוגשים בהן לאחר מכן בהיכל אחרימון, שליטן הרם והנישא, היושב על כסא־מלכות עשוי כדור־אש, ומזמרות לפניו שירי שבח ותהילה. מופיע צלם דמותה של עשתורת בתווך. מאנפרד מבקש את סליחתה על אהבתו אליה, אפס יציל מפיה רק את דבר הגילוי, כי מחר יתמו ימיו ופגעיו. עם היעלמה שב מאנפרד אל ארמונו. כוהן־אב של אחד המנזרים הסמוכים מנסה לשדל את מאנפרד לחדול משיג ושיח עם הרוחות, אך לשוא. במחזה הבא, דומה, כאילו עתיד להתגלות סוד חייו של מאנפרד. משרת זקן אומר לספר את דבר גורלה של עשתורת, אך הנה נכנס אב־המנזר ומפסיקו. נהדר הוא תיאור ליל־הירח על הקוליסיאום ברומא:

הַכּוֹכָבִים יָצְאוּ, נוֹצֵץ יָרֵחַ

עַל שֶׁלֶג הַשְּׂנִירִים – מַרְאֶה נֶחְמָד!

הַטֶּבַע יִשְׁבְּ לִבִּי, מַרְאֵה פְּנֵי בְּנֵי־אָדָם,

בְּאַפְלוּלִית סְתָרִים לַכּוֹכָבִים

הָבִין לָמַדְתִּי שְׂפַת עוֹלָם אַחֵר.

נִזְכָּר אֲנִי בְּשַׁחַר עֲלוּמַי,

עֵת בִּנְדוּדַי בְּלַיְלָה שֶׁכָּזֶה

נִצַּבְתִּי בְּמַעְגַּל הַקּוֹלִיסֵיאוּם –

חָרְבוֹת־עִיִּים לָרוֹמָא הַשַּׁלֶּטֶת.

עַל קִמְרוֹנִים שְׁבוּרִים עֵצִים בְּזִיעַ

בִּתְכֵלֶת לֵיל הִשְׁחִירוּ וּמִבַּעַד

בְּקִיעֵי שְׂרִידִים הַכּוֹכָבִים הִגִּיהוּ.

הַרְחֵק עַל גְּדוֹת טִבֵּר נָבַח לוֹ כֶּלֶב

וּמִקָּרוֹב, בִּזְבוּל הַקֵּיסָרִים,

צָרַח יַנְשׁוּף, וְעֵת חָדַל מִצְּרֹחַ

נִשְׁמַע קוֹל זֶמֶר הַשּׁוֹמְרִים מִלַּיִל,

גָוֹעַ עַל כַּנְפֵי הָרוּחַ חֶרֶשׁ.

מֵעֵבֶר לַפְּרָצוֹת נִצְּבוּ בְּרוֹשִׁים,

מַאֲכַל דּוֹרוֹת, כְּזֵר בִּפְאַת שָׁמַיִם,

וְהֵם קְרוֹבִים כִּמְטַחֲוֵי הַקֶּשֶׁת – –

עוד פעם מופיע אב־המנזר, על מנת להשיב את מאנפרד מדרכו הנלוזה. הלה מרגיש כי מותו קרוב ומבקש להכניסו תחת כנפי האלוהים. אולם מאנפרד, שגם שמיים גם ארץ אין להם שלטון עליו, מתייחס אמנם אל משרת־הכנסיה ביראת־הכבוד, אבל תקיף בהכרתו העצמית הגאה הוא יודע, כי הפניה לאלוהים ברגע אחרון זה היתה ללא הועיל וכמוה כבגידה בעצמו. אין הוא נכנע לו כאשר לא נכנע לשידולי רוחות היקום. כשם שחי לבדו כך הוא שואף למות לבדו. מופיע המוות ומאנפרד צונח במותו אל זרועות אב־המנזר, המסיים את המחזה במלים אלה:

גָּוַע – נַפְשׁוֹ מֵעַל הָאֲדָמָה הִמְרִיאָה

לְאָן? חֲשֹׁב יָרֵאתִי, אֶפֶס הוּא גָוַע!

אם ב"מאנפרד" נתגלה הצד הפרטי שבנפשו השירית של ביירון, הרי ב"קין" תפס המשורר הגאוני בעיות שנות אלף בכובד־ראש ובעמקות שכזו, שהן נשמעות מפי קין כביום הראשון לבריאה. בחזיון “קין”, טראגדית הרוצח הראשון עלי אדמות, התייצב ביירון בשורה אחת עם איסכילוס, מחברו של “פרומיתיאוס”, ועם גיטה, מחברו של “פאוסט”. גיטה הכיר בכך ללא שמץ קנאה: “קין” של ביירון הוא בעל יופי מיוחד במינו, שאין כדוגמתו בעולם. דמותה האצילה ורבת־החן של עדה, אחות קין ואשתו; חזותו הקודרת של לוציפר, שאיננו שטן בדחני למחצה, דוגמת מפיסטופלס, אף לא שר־האופל כמוהו, אלא מופיע כבן־שמיים, שהוגלה מעל השולחן האלוהי, מפני שמאן להתרפס ולכזב; ובאחרונה קין עצמו, השונא את המוות וירא מפניו, קין, שרצח אחיו איננו בא מקנאה זדונית, אלא בעיקר מן התחושה המכריעה של סבל עולם – דמות זו ביחד עם הדברים שהיא משמיעה, שיש בהם משום תפיסת לשון ראשונית ותמימה, על שאלותיה, ספיקותיה וסבלותיה, דמות זו לא תסוף לעולם. חזיון זה, שהוקדש לואלטר סקוט ונתקבל על ידו בהכרת־תודה ובהתפעלות, לא מנע בכל זאת את הביקורת האנגלית מלהתקיף את היצירה בזעם, הגובל בטירוף דעת. היא נתפסה באנגליה באופן כזה בקירוב, כאילו לא בנו בכורו של אדם הראשון, אלא ביירון הוא אשר רצח את הבל התמים. ואף על פי כן אין בו בחזיון דבר, זולת הנרמז בספר בראשית. אפילו שפתו של לוציפר אין בה משום חירוף וגידוף כלפי שמיים, כגון זו שבפי השטן אשר ב"גן־העדן האבוד" למילטון. לוציפר של ביירון הוא בעל זוהר נאצל, הוא מנצנץ ברוך לבן, רותת, אך כעין נשמת־קרח נושבת ממנו. הזוועה, שהוא משיב עלינו, נובעת רק מתחושה פיזית של אימים. דבריו הרכים נופלים כעין ציצים של עץ־לענה שקוי רעל. עמוד־ענן מרפרף זה מכה בסנוורים. רק שירטוטים דקים וענוגים מראים את קנה־המידה של הדמות הענקית הזאת, המוותרת על אש־תפתה ונחשי־שטן, בהם משחקות כרגיל הדמויות המפיסטיות. הוא מציג את עצמו רק על ידי החרדה שהוא מעורר, אצל קין רגש־התפעלות, אצל עדה תחושת־רחמים.

בנו של אדם הראשון מופיע לפנינו כפילוסוף, ההוגה על אלוהים ועולם, וביחוד על עמדת האנשים בעולם, ולמה זה הניח האלוהים הטוב והמיטיב, כי הרע ימצא את דרכו בעולם? קין הוא איפוא השואל והספקן הראשון בבני־אדם. עם פתיחת החזיון מופיעים אדם וחוה, קין והבל עם נשותיהם עדה וצלה. כולם משבחים ומרוממים את בורא העולם על החסדים שגמל עמהם וקוראים לפניו: “קדוש, קדוש, קדוש!” – זולת קין. לשוא מנסים הוריו, לשוא מנסה עדה, האוהבת אותו אהבת נפש, לשדלו בדברים. הוא שוקע בשתיקה קודרת. לאחר שכולם עזבוהו לנפשו הוא שופך את לבו בשיח יחיד על הסתירה שבעוון־המורשה, כי ייענש אדם על חטא שחטאו אבותיו. הוא מערער על היושר שבמעשה הפיתוי שבו נתנסו אדם וחוה ואשר בגללו נגזר עליו לעבוד בזיעת אפיים, מחוץ לגבולות העדן. אותה שעה מופיע לפניו לוציפר, המתואר כמלאך יפה, אף אם שונה במראהו מיתר המלאכים. הוא מחזק את קין בפיקפוקיו בטובו של אלוהים ומעודדו להתקומם לבורא העריץ שבקנאתו אסר את הדעת על אדם וזרעו. שניהם מתעתדים לצאת למסע במרחביה, על מנת לבחון את הבריאה. עדה אשתו, שבתמימותה מבחינה מיד בלוציפר את היצר הרע, מבקשת להשיב את אישה אל חוג המשפחה, אך לשווא. קין משתוקק מאוד להיות בוחן ובודק וחוקר במופלא ממנו, מה למטה ומה למעלה, מה לפנים ומה לאחור. המערכה השניה מתארת את המעוף במרחב־הבריאה ובשאול. לוציפר מציג לעיני בן־לוויתו את העבר גדול לאין שיעור, את ההווה קטן ואפסי, את העתיד טמיר ונעלם וחסר־תוחלת. על ידי כך הוא מגביר בו עוד יותר את פיקפוקיו בטובו ובחסדו של הבורא, בטיב המוסרי של סדר־העולם בכלל ומלבה בו את השנאה נגד הכל. המערכה האחרונה מתרחשת שוב על פני האדמה. קין, אחרי אשר לא נרצה קרבנו בעיני אלוהים, לא יוכל עוד לשאת ולסבול כל מזבח ומבקש להרוס את מזבחו של הבל, שעליו הוקרב הכבש החף מפשע. אחיו מתקומם לו וקין מכהו בלפיד אש אשר לקח מעם המזבח, בלי דעת כי בזאת הוא מחולל את מעשה הרצח הראשון. הסיום איננו שונה מזה שבספר בראשית. אלוהים מקלל את קין להיות נע ונד בארץ. קין מתחרט על הרגו את הבל, אשר לא זכה להקים זרע ומסיים את דברו “הוי הבל”. לעומת קריאתה של עדה “יהי שלום עמו” מתפרצת מלבו השאלה: “האם גם עמי?”

ואמנם אחרי כן באו הקללה, העונש, הגירוש ואות קין.

כמו “קין” כן גם החזיון המיסטרי “שמיים וארץ” הוא יצירת־בראשית, ואמנם הכותרת הגדולה “שמיים וארץ” הולמת את הרעננות הראשונית, היא מחדשת את קדמת נעורינו כביכול. יש בה בשירה רבת־יופי זו על כליון העולם המשך ל"קין", שכן המבול שהוא כאן המוטיב העיקרי מהווה תוצאה טבעית של פשע קין וחטא זרעו, כי הנה

נִדּוֹנוּ כָּל בְּנֵי קַיִן

לַאֲבַדּוֹן וָאַיִן,

וְאַף בְּנוֹתָיו כֻּלָּן, כְּלוּלוֹת

הַיֹּפִי וְהַחֵן תֵּרַדְנָה מְצוּלוֹת –

המחזה מתרחש בלילה שלפני המבול. המלאכים שמחיזי ועוזאל אוהבים את בנות האדמה מגזע־קין – ענה ואהליבמה. המלאך רפאל קורא להם לשוב השמיימה, באשר מבול עומד לבוא על הארץ, אך אין הם שומעים בקולו ונישארים עלי אדמות; וכך הם חולקים את גורל בני־האדם. בחזיון ניתנים ציורי־מבול שאין כדוגמתם אף בהשוואה לתמונות הסקסטיניות של מיכאל אנג’לו. מלאכים יורדים ארצה לא בצורה מיתולוגית, כגון בדמות שור־פר או גשם או ברבור או ענן, אלא בצורה ממשית למדי של אנשים צעירים ויפים, אפס בהילת־שמיים אמיתית, בגויות כסף ובגפיים לבנות, מנגינתם מקורה בספירות עליונות, אך אוויר־הכוכבים שלהם אפוף ערפל ואד של שלהבת כהה, יוקדת אשר לתשוקות ארציות. דמיון המשורר צלל כולו במצבי בראשית ועיצבם בקווים גדולים ונהדרים, בצבעים קלושים, שקופים, ועם זאת עטף את ציור־הנוף הענקי באור אֶתירי החודר תבל כולה.

ה

“בפּו”, פואימה לא־גדולה, שובבנית ורבת־חן, היא מלאכת־מחשבת מוצלחת בסוגה ומקום נכבד לה בהתפתחות יצירתו של ביירון, שכן הוכיחה בעליל, כי ה"יגון העולמי", הדמיון הרומאנטי הבלתי־מרוסן אינם ממצים את שירת ביירון כל עיקר. התוכן הוא דבר של מה בכך, העיקר הוא ההגשמה, שחוק־מסכות נלבב מימות הרינסאנס, עתיר־צלילים, שנון של וונציה. מפליא הדבר, כי הפואימה נכתבה בין “מאנפרד” והפרק הרביעי של “צ’יילד הרולד”; בין שירים הנשמעים כמנגינת־אבל לששונות האדמה וחרדותיה נכתבו בתי־שיר מלאי שחוק ועליצות מרנינה, בין גיבורים, הקוראים להתכחשות לאדמה, נכספים והוזים על אידיאלים נשגבים, הופיעו דמויות מופלאות, גחכניות, עוטות “מסכות מוקיונים ומומוסים”, תלבשות “כל הזמנים וכל הלאומים”, הנעות לצלילים עליזים של הגיטארה, אותה בת־לוויה מתמדת של הקארנבאל הוונציאני. הנה כי כן תחת שמש איטליה הצוהלת קם בו במשורר נחשול של גיאות חיים ותחת הפאתוס הנשגב נוצר סגנון ריאליסטי חדש, המבטא הוואי חיים, שכולו צחוק ולצון. הפואימה “בפו” היא פרי אופייני ביותר של תקופת־החיים הוונציאנית של המשורר. הסיפור המבדח מבוסס על מהתלה מקומית ויש בו מן “הפוליטיקה והדרמה” גם יחד, כדברי ביירון עצמו. הוא מלא כולו תנועה דרמתית, הולם בו דופק חיי הזמן ולא אחת נשמע בין הבדיחות הליצניות קול הסאטירה הפוליטית והחברותית השנונה, שעתידה היתה להתגבר ולהיות ליסוד מכריע באפוס “דון ג’ואן”.

העלילה איננה מורכבת ביותר. הסוחר ז’וזפה, או בפשטות בפו, שעסק בסחר ימי, היה נעדר לעתים קרובות מן הבית ופעם נעלם לחלוטין; עת רבה היתה האשה הבודדת שרוייה בצער ולבסוף גמרה אומר להזדקק לעזרת “סגן־בעל”, אשר הכניסתו הביתה “בעיקר לשם הגנה”. לאורה והרוזן, הולל נדיב־לב ומחולל אפנות מהודר, התגוררו יחדיו שנים רבות, מאושרים איש ברעותו. אך בזמן קארנבאל מזהיר, כשהופעת לאורה היפה וההדורה בלבושה נפגשה בלחישת הגברים ובמבטי קנאה של הנשים, הבחינו הרוזן ואהובתו באיש זר, שהיה מלובש כתורכי ושלא גרע עין מלאורה. הזר נתגלה כבעלה של לאורה. הוא נפל בשבי התורכים, אחר נעשה שודד־ים, עשה הון וחזר הביתה. בוונציה, ארץ האושר והעליצות, ארץ המנהגים הקלים והטבע הנפלא, אין מקום לטראגדיה ולהכרעת דמים. האשה הבוגדת מקבילה את פני בעלה כאילו לא קרה דבר, מקיפה אותו בשאלות על דבר ההרפתקאות שנפלו בחלקו. הרוזן משאיל לו לימים הראשונים את תלבושתו, שכן לא יאה לו להופיע בלבוש תורכי. הרוזן ובפו נשארים ידידים לתמיד ובבית משתררים שלום ושלווה. על הארג הפשוט הזה רקמה סגולת המשורר עיטורים מפוארים, בהירים־מופלאים. הפואימה מלאה תעלולים סאטיריים, אירוניה נחמדה. מצויים כאן ליגלוגים ארסיים על אהבת־הבצע של הכמורה, כאראקטריסטיקה זועמת על הפוריזם האנגלי הצבוע, התקפות על השימוש לרעה בחירות הפארלאמנטארית, על כובד המסים והארנוניות – קיצורו של דבר, הפאבולה של “בפו”, נובעת כולה ממציאות החיים; הקרנבאל הוונציאני ניתן כאן בחילופי גוונים ובשעשועי לשון מבדחים, מעוטר בריקמת־פנינים עתירה ובציורי־נוי ערבסקיים.

אהבת החירות של ביירון מצאה לה ביטוי מיוחד במינו בפואימה “האי”, ספק מעשה שהיה ספק אגדה, על דבר גן־העדן שנמצא ב"מעשה־פשע על אי ירוק, שוקט, מבורך" – עולם צעיר לימים, במקום שאין חוקים ואין תובע “זכות שלטון על שדות, יערות ונהרות”, במקום ששולט “תור הזהב שלא ידע זהב”, על עונש הנקמה שפקד את העולם האזרחי וחוקיו, הערבים לאנשי שם והשוללים את נשמת החירות – על החנינה שהופקה מן הגורל על ידי מעשה גבורה של הלב הנאמן ועל האהבה, המכפרת על הכל והמקנה זכות אזרח לנאהבים באי האהבה. פואימה זו כ"בפּו" לא בשעת סערת הנפש נכתבה, כמרבית יצירותיו האחרות של ביירון, אלא בשעת ארגעתה. היא נוצרה כ"שעשוע", כמילוי שכיח של שעות־הפנאי הפיוטיות, כהתעסקות נעימה של הדמיון הבלתי־נלאה. “האי” של ביירון הוא סוג של אוטופיה, וכשם שהמושג אוטופיה מציין ארץ, שאין לה מקום עלי אדמות – כן גם סמל “האי” מעורר בנו דמיון של חבל בודד, נידח, אובד במרחקי האוקיינוס, מופרש מן העולם, מיוחד לעצמו, מופקע מספירת המעשים של החוקים הכלליים, כפוף לתקנותיו ולצרכיו הוא, כאותם האיים המיתיים הברוכים, במקום שם שכנו נשמות נבחרות, גיבורים קדושים שנגאלו מחוק החליפות של חיים ומוות. ברם, ביירון לא היה אוטופיסטן גרידא, ועם כל הפאתוס המוסרי שביצירה היא מלאה הארמוניה נפלאה ומראה את הטבע ההוזה באספקלריה בהירה של רוח אדם חודר אל תוכו חדירה נאמנה, שאינו יודע מתווכים בינו ובין נשמת העולם. מכאן העדינות המיוחדת בציורי הטבע וחייו הטמירים באי עם אותו לוואי מוסיקאלי, מנגינת הים העמוקה, הנשמע מתוך בתי־השיר, כשם שב"אודיסיאה" נשמעת תדיר המיה בלתי־פוסקת בין ההכסאמטרים של האפופיאה היוונית. הפואימה כולה נראית לנו רעננה כבוקר על הים, מצודדת לב כבוקר עולם.

בינתיים חיבר ביירון את “חזון יום הדין”, שיר־שנינה משמיד על משורר החצר המהפכן לשעבר רוברט סותי, שקיטרוגו המרושע־המוגבל כנגד ביירון כמיסד האסכולה השטנית, “אויב הדת והמולדת, אויב החברה והמוסר המשפחתי” – מצא לו כאן את הגמול הראוי. למן שיר־העונשין של ביירון היה סותי בבחינת גברא קטילא.

ההרפתקאות במסע־הסיורים על פני ארץ ספרד, שערך ביירון בן הכ"א, עשויות היו לשמש גרעין, שהתפתח אחר כך לאפוס “דון ג’ואן”. יצירה רבת־היקף זו, שעליה עבד המשורר עד לשנת מותו, מאחדת את כל הסגולות המזהירות של אמנותו לשלהבת־אורים מבהיקה של שירה, היתול, מלאכת־מחשבת לשונית ומיקצבית, וכיצירה כבירה בת ששה עשר מזמורים הריהי משמשת בראש וראשונה עדות חותכת לכשרונו הפיוטי הבלתי מצוי של ביירון. חיי ההוללות של וונציה, שגילו לו למשורר מיפלשים עמוקים לצד התחושה האנושית, ניגודים וסילופים, סתירות וסטיות של התכונה האנושית מן ההכרח היה שיחשפו כלפי חוץ את היסודות של מגמה ריאליסטית חדשה שהיתה חבוייה בו בביירון משכבר הימים. אכן, הגדלות הנועזה אשר לתשוקת־חיים גוברת, גבוהה לאין ערוך יותר משידע תייר־העולם הרולד אי־פעם, מתפרקת עד גמירא תוך עליצות ובנשימות מלאות בתבליט המחוטב של דמות־העולם המסויימת באפופיאה “דון ג’ואן”, היוצרת שוב סגנון חדש, שונה של הפרומיתיאיזם – את ההוּמור העולמי כתחבולה נגד התרמית. תעלומת־האמנות הזאת כבר נתגלתה בנסיון־דוגמה, בו אך אימן האמן את ידו – במשובה החביבה ללא נקיפת־לב של “בפּו”, מלאכת־מחשבת זעירה, מלאה סילסולים נועזים של הקארנבאל הוונציאני. אולם בתמונת־הוואי קטנה וחדצדדית כגון זו לא יכול היה ההומור הביירוני להסתפק. הוא החל מיד למתוח בד ענקי, מנומר וססגוני מאין כדוגמתו. כה נוצר פריסקו היסטורי של העת החדשה עם העולם רחב־הידיים כמסגרת, בו מתרוצץ דון ג’ואן הספרדי הקדום בלבוש מודרני. מתוך בדיחות־הדעת ניתנת באפוס תמונה מלאת־עגמה של העולם והבריות. הנפש הפועלת הראשית נבדלת משאר גיבוריו של ביירון, היא כמעט נעדרת כל הילה רומאנטית. לכתחילה נער שאינו עומד איתן על רגליו לחלוטין, הנודד משחר ימי נעוריו בעולם הנרחב ומתנסה בכל מיני הרפתקאות בלתי־צפויות, לפעמים משעשעות, דון ג’ואן חם־מזג ובלתי־מרוסן, אף אם נלבב ומלא שאיפות נאצלות, אינו מגלה רצון נמרץ, אדרבא, צף עם הזעם, מתמכר למזגו הבלתי־מרוסן, על אף הסגולות הטובות, המיוחדות לנפשו, ונופל פעם בפעם בפחים חדשים, שאי אפשר לו להיחלץ מהם. הוא כמעט בכל מקום שותף למומי החברה, שבתוכה הוא מתהלך ובו בזמן הריהו מגלה כלפיה יחס של בוז ומופיע בציניות ללא־רחם. אין הוא סתם פוחז קל־דעת ונטול־דאגה של תקופת הריניסאנס, כאותו אב־טיפוס ספרדי של אישיות זו ובמידה ידועה צלמה המוליירי. לאו, זהו גיבור, שנשמת המשורר חוללתו וכמוהו היה בן הזמן לכל פרטיו ודיקדוקיו, עד כדי להיות במידת מה כפילו של המשורר, שאמנם כינה אותו בשם עמיתו.

אפופיאה סאטירית זו מציגה לפנינו בן־אצילים עול־ימים מסאביליה, שנשלח לנכר על ידי אמו, לאחר שנתגלו קשריו עם אשת איש. ספינתו נטרפה בים והוא טולטל על ידי הגלים יחידי, גלמוד אל אי־סלעים יווני, כמעט נטול רוח חיים. האידה, בתו של שודד־ים, שיצא למסע שוד והוא נעדר מביתו זה ימים רבים, משיבתו לתחיה והשניים, מתאהבים זה בזה. זמן מה הם חיים חיי שקט אידיליים בנוף־האי הנהדר. כשחוזר האב לביתו הוא תופס את ג’ואן ומצווה להובילו כבול באזיקים ולמכרו כעבד. בא המחזה המבדח בשוק העבדים והתחפשותו של ג’ואן כנערה, כשהוא נמכר להרמון השולטן ונעשה למאהבה של אשת השולטן, אך מעשי תעלוליו עם שאר נשות ההרמון מעוררים את קנאתה. הוא מצליח להימלט מידיה ומצטרף לצבא הרוסי בפיקודו של המצביא סובורוב, שצר באותו זמן על איסמעיל. כאן ניתנה תמונה של זוועות המלחמה חסרת־הטעם וכל מעשי הגייסות הפרועים במידה עזה שאין למעלה הימנה. ג’ואן מצטיין בקרבות ונשלח כרץ מבשר נצחון אל הקיסרית יקטארינה בפטרבורג. בחצר מתאהבות בו הנשים, לרבות הקיסרית בכבודה ובעצמה. ג’ואן נופל למשכב, ומאחר שסבורים, כי האקלים הצפוני אינו יפה לו, הריהו נשלח בתפקיד מדיני ללונדון. מכאן ואילך מתחילה סאטירה שנונה על החיים החברתיים באנגליה, בציבור, בבית, במשפחה, ביחוד בקרב אצילי־האחוזות, הצנועים מבחוץ ופרועים מבפנים, לרבות תיאור הרפתקות אהבה חדשות של הגיבור בכל מקום שהוא מזדמן לשם.

האֶפּיקה של “דון ג’ואן” מתפתחת איפוא ברחבות יתירה. בתחילה היו המומנטים היחידים נחרתים באופן בל־יימחה בזכרון, בעוד שהעלילה המצומצמת שטפה־עברה מתחתיהם בקול בלתי־נשמע כמעט, כזרם, שמדי רגע ברגע ייעלם מן העין תחת סלעים כהים ולפתע פתאום ישוב ויתגלה בשטף גלים מקציפים. ואולם עתה הננו מפליגים עם דון ג’ואן אל מרחבי הים. קודם היו הרבה שיטוטים, ריצות, דילוגים, הרפתקאות, התופסים את השטח, ואילו העלילה משורטטת במרומז. אפשר היה זה הולם עיקרון שבכוונה תחילה, אך פגע בכללי האפיקה. לעומת זה אפוס־העולם ההומוריסטי תופש את הדברים בשרשיהם. תמונות־החיים משולבות שילוב הארמוני, מבלי שיתהווה ניגוד בין תמונה של ריאליסטיקה מוחשית, גסה, כמעשה־שבר־הספינה, ובין תמונה מלאה הלך־רוח מקסים, כהיידה, בת שודד־הים היווני, על האי שלה, הבאות באורח בלתי־אמצעי בזו אחר זו. עם בתי־השיר המשתנים תדיר מתהוות חליפות תכופות של ההרצאה, עליות וירידות ממצב אל היפוכו, כדברי המשורר בפרק הקל"ח של המזמור השמיני:

קוֹרְאִי, הֵן לְהוֹדוֹת אַתָּה חַיָּב,

כִּי אֶת־הַבְטָחוֹתַי מִלֵּאתִי, שַׁרְתִּי

עַל הַרְפַּתְקוֹת הָאַהֲבָה, גַּם קְרָב

גַּם סַעַר בִּפְרָטֵי פְּרָטִים תֵּאַרְתִּי.

ההערות הבלתי־צפויות, הנראות כדיסונאנסים, כביכול, בתכונה הכללית של האֶפיזודה המפורסמת ומפתיעות בפתאומיותן, אינן פוגמות בדרך כלל באחדות הנעימה. אחדות נעימה כגון זו מורגשת גם בדיבורו של בן־השיחה המזהיר על ענינים מענינים שונים, הוא עליז, גלוי־לב, זריז וממולח ושובה לב בשנינותו. דרך האספקלריה של גיבוריו משקיף המשורר בעגמה על הפאנטאסמאגוריה של העולם. האירוניה שלו מקיפה לא עלילות קרב והרפתקות אהבה בלבד, אלא את חיי החברה כולה על נפתוליה ועקלקלותיה. האירוניה הרומאנטית־סובייקטיבית עמוקה לאין שיעור ועוצרת בתוכה מידה גדושה של בוז וזעם, בה השיג ביירון אֶפקטים מפתיעים, משחק נועז של צלילים, מראות, תחושות, הלכי־רוח, חילופי־גוונים בלתי־צפויים – וכל אלה מתוך ראיה חדה, הלופתת צדדים שונים של ענינים נעלים ונלעגים כאחד. וכך ניסה המשורר להקיף בפואימה זו, שהיא שירת הברבור שלו, את מלוא־העולם של חיי אדם בכל רבגוניותו ואת התרבות הקוסמופוליטית כולה.

תמה שירת ביירון הגדולה והמסעירה. רק עוד שיר לירי קטן, אולי היפה בכל שיריו הליריים, חיבר ביום הולדתו האחרון, במלאות לו שלושים ושש שנים. השיר בבתיו הקצרים, האוצר בתוכו את תחושת המוות, שביירון נשא בקרבו זה כבר, מביע עם זאת גם רגש גבורה לפעולות ולנצורות, על אף כל הבדידות מסביב, הוא פותח בשורות אלו:

הִנֵּה עָמַד מִפְּעֹם לִבִּי,

כִּי אֵין עוֹד לֵב אוֹהֵב סָבִיב;

אַךְ אִם גַּם אֵין חוֹשֵׁק עוֹד בִּי –

אֱהֹב אוֹסִיף.

אהבתו היתה נתונה מאז ומתמיד לתקומתה של יוון. כשהחלה בשנת 1823 התקוממות היוונים נגד התורכים גמר אומר להקריב את עצמו כולו למען שיחרור ארצם. הוא הלך למוסולונגי, שהתורכים צרו עליה, ונעשה לראש מגיני המצודה, אף כילכל בממונו גדוד אנשי חיל. קדחת־ביצות הפילתו למשכב והמוות בא עליו כחתף. זעזוע עצום עבר את אירופה כולה ואף הישיש גיטה נזדעזע עמוקות.

(1790–1869, צרפת)

א

אני הייתי הראשון, שהורדתי את השירה מעל מרומי הפארנאסוס.

א. ד. לאמרטין

את הזרם הרומאנטי, שחוללו נובאליס, טיק וקלייסט בספרות הגרמנית, ביירון ושלי בספרות האנגלית, נטע לראשונה אלפונס דה לאמארטין בספרות הצרפתית. הליריקה הצרופה, שתפסה מקום מועט או לא תפסה מקום בכלל על ידי המשוררים הקלאסיים, בולטת עתה בראש, משנה לחלוטין את אופי היצירה, נעשית אינטנסיבית יותר, חושנית, עתים מתפרצת. אך כשם שאותם משוררים הפגינו איש איש אינדיבידואליות פיוטית מיוחדת וסגנון שירי מיוחד כן הביא עמו לאמארטין משהו יחודי, והוא העשרת סולם התחושה. הרומאנטיקן הצעיר הוא אמיתי כולו ברגשותיו ועולה בגמישותו הלשונית על קודמיו. הוא הביע זיעי־נפש, שברכותם, בעמימותם לא היו קיימים עדיין לגבי השירה, הלכי־נפש זורמים, רגשי־יאוש ענוגים, שעות־עונג מעודנות עם מילאנכוליה רותתת. שירתו היא קודם כל מוסיקה: שוטפת, ערבה, שמיימית. כשהופיע ספר שיריו הראשון “הגיונות” הכריז ויקטור הוגו הצעיר: “סוף סוף לפנינו שירים של משורר, שירים שהם שירה”. הדברים יהיו מובנים לאור העובדה, שבמאה הי"ח היתה המגמה של הספרות הצרפתית בכללה ללבוש צורה של פילוסופיה, אף אם בלבוש פיוטי למראית עין. השירה היתה עשוייה בתבניות של מסורות וכללים, לא מתהווית מאליה, תוך כדי צמיחה באורח בלתי־אמצעי. ספר־שיריו של לאמארטין נכתב בנעימה, שהיה בה משום ניגוד גמור להשקפות הקפדניות־החומרניות, ששלטו בשירה הצרפתית הקלאסית לפניו. לא בלשון, לא בנושאים, לא בשירה עצמה יש מן החידוש. מה שחידש אינה אלא הכנות הגדולה, המגלה בכל שורה ושורה את האדם. הוא נעשה משורר באורח ספונטאני. “השירה לא היתה האומנות שלי; זה היה מקרה מופלא ומזל מוצלח בחיי”, ואמנם שירתו אינה אלא תוצאה של חייו, מעין פיתוח נשמה אצילה ורגישה. לפיכך אין שירתו מעובדת עיבוד אמנותי, שיש בו מכליל־השלימות והוא פוטר את עצמו ממאמצים, שלא כקלאסיקנים שלפניו ושלא כמשוררי הפאראנס שלאחריו. שירתו היא בבחינת אימפרוביזאציה ולא חש שהיא טעונה שיכלול. בשביל צרכיו הוא היתה מספקת ולא הרגיש צורך לסלק את הליקויים, הפגמים והניבים המרושלים. הוא גופו מתוודה בגילוי־לב, שלא היה מסוגל “לעבודה קשה של שבלול ולביקורת עצמית”. רשלנות זו היא תוצאה של נשמה מרגשת ומחוננת, ובגלל כך הוא מונע משיריו את השלימות. הוא מציג את עצמו כמשורר השואב את חרוזיו ממקור אחד: הלב מכתיב והקולמוס מציית. מכל מקום עלה בידו להפיק מן הלשון הצרפתית מילודיות ענוגות ושובות לב, כפי שלא עלה בידי שום משורר אחר, ואת חסרון הכוח, העצמיות והמוחשיות מילא בפנימיות המדובבת ובתחושה הנפשית, כששירה ואמת מתמזגים בחרוזיו יחדיו. שירתו היתה בבחינת קרן־אור ראשונה על הרקע האפור של תקופתו.

הנה כי כן היה לאמארטין משורר גדול, אולי הטבעי והבלתי־אמצעי ביותר בין המשוררים, אם נאמר, ששירה היא בעיקר מבע הרגש, המעורפל, הסתום, הבלתי־מוגדר, שמוצאים אצלו, מקורם ברגש, שאין לו לא אידיאות ולא עובדות, המלוות בדרך כלל יוצרים אחרים – כויקטור הוגו, למשל – השיחרור מכך הוא אצלו ספונטאני, אינסטינקטיבי, כאילו לפי חוק הטבע. זוהי שירה אבסולוטית, אינטימית ביותר. הוא לא היה הוגה, לא צייר, לא היסטריון, כויקטור הוגו או אלפרד דה ויני, אין זאת אומרת, שאין הוא יודע להסתכל ולצייר, אלא שיסוד נשמתו יש בו יותר מריפרופו של פרפר, המרחף ממקום למשנהו, כפי ששר בשירו היפה “הפרפר”.

לְהִוָּלֵד עִם אָבִיב, עִם שׁוֹשַׁנִּים לִגְוֹעַ,

עַל כְּנַף רוּחַ צַח בְּזֹךְ שַׁחַק לִשְׂחוֹת,

בִּגְבִיעַ פְּרָחִים לֹא־נִפְקָח עוֹד לְגֹּעַ,

הָרֵיחַ, הָאוֹר וְהַתְּכֵלֶת לִרְווֹת,

לְנַעֵר, עוֹד צָעִיר, הָאַבְקָה מִכְּנָפַיִם,

לְהַמְרִיא כַּנְּשִׁימָה עַד־קִמְרוֹן הַשָּׁמַיִם –

הוּא הוּא גוֹרָלוֹ הַמַּקְסִים שֶׁל פַּרְפָּר,

דּוֹמֶה לִתְשׁוּקָה, שֶׁלָּעַד לֹֹא נֶעְצֶרֶת,

וּבְלוֹא שׂבַע עַל כֹּל תְּרַפְרֵף, כֹּל תִּשְׁחַר,

וּלְחַפֵּשׁ אַוָּתָהּ עַד־אֵין־סוֹף הִיא חוֹזֶרֶת.

תכונה זו של שירתו מתגלית מיד ב"הגיונות" הראשונים. זהו שטף של שירה אֶלגית עדינה, אינטימית, הזורמת מאליה באורח עדין, גראציוזי ומילאנכולי עד למאוד. בהתגלותה היתה מן ההפתעה, ועוד כמה עשרות שנים לאחר מכן כתב המבקר שארל סנט־בוו: “לא, לעולם לא יוכלו לתאר להם אותם, שלא היו עדים לכך, את הרושם העצום, הבלתי־נמחק, שעשו ה”הגיונות" של לאמארטין מיד עם הופעתם". אנו רואים בהם את התנודות ואת הזיעים של נשמה ענוגה, נאצלה, אין למצוא שום נוף מדוייק, שום עובדה ממשית – הר, עץ עתיק־ימים, נחל, אגם, כנסיה גותית, בין־השמשות, ללא הגדרת מקום מסויים בחוויה –

חָסֵר יְצוּר אֶחָד וְהַכֹּל רֵיק מֵאָדָם.

מי הוא היצור הזה? המשורר מכנהו בשם אלווירה, מעין אהובה רוחנית, דמיונית – בין אם הוא חוזר בנפשו אל האושר הקצר של הפגישה הראשונה עם האהובה ליד החופים המקסימים של אגם בורז’ה (“האגם”), בין אם הוא מקדש את האהבה בזכרונות על האלמוות (“האלמוות”), בין אם הבדידות בנוף הרים נחמד לאחר פטירתה של אלווירה מכחידה בו כל תשוקה וכל כמיהה (“הבדידות”), בין אם הזכרון על אודות האהובה הנצחית משמש לו מקור נחמה (“הנחמה”), בין אם הטבע משמש לו באחרונה “מקלט אחרון” – תמיד ובכל מדובבת שירה פשוטה ביסודה, ליריקה צרופה, כפי שהיא מיוחדת רק ליחידי סגולה, ללא תביעות יתירות לעולם ולחיים, מתוך צליל ערב ושובה לב. נסכית נא לריתמים הגמישים של כמה בתים מן השיר “האגם”:

הֲתִזְכְּרִי זֶה הָעֶרֶב? חָתַרְנִי בִּדְמִי;

לֹא שָׁמַעְנוּ הַרְחֵק, עַל הַגַּל וּמִתַּחַת רָקִיעַ

שִׁקְשׁוּק הַמְּשׁוֹטִים, שֶׁחָבְטוּ הַדָכִי

בְּקֶצֶב הַנִּיעַ.

פִּתְאֹם וּצְלִילִים זָרִים עֲלֵי־אֲדָמוֹת

הָלְמוּ חוֹף הַקֶּסֶם וְהֵד יִשָּׁמֵעַ,

נִמְלָא קֶשֶׁב הַזֶּרֶם וַאֲשֶׁר יָקַר לִי מְאֹד

הִמְרִיצַנִי הַבֵּעַ:

"עֲצֹר מְעוּפְךָ, הָהּ, זְמַן, וְאַתֶּן שְׁעוֹת מִנְעָם,

עִכְּבוּ מֵרוּצְכֶן מִלְּמַהֵר,

תְּנוּ לָנוּ לִרְווֹת תַּעֲנוּגוֹת כְּתֻמָּם

שֶׁל יָמֵינוּ הַיָּפִים בְּיוֹתֵר!

דֵּי אֻמְלָלִים עַל אֲדָמוֹת לִפְנֵיכֶן מְפַלְּלִים,

זִרְמוּ נָא, זִרְמוּ בִּשְׁבִילָם,

קְחוּ עִם־הַיָּמִים הַיְגוֹנוֹת הַמְכַלִּים

אוֹתָם, שִׁכְחוּ הַשְּׂבֵעִים בְּגִילָם.

לַשָּׁוְא אֲבַקֵּשׁ רְגָעִים עוֹד מְעַט,

הַזְּמַן נָע מִמֶּנִּי כַּצֵּל,

אֲנִי אוֹמֵר לְהַלָּה: הִתְמַהְמַהּ נָא אַט־אַט,

בָּא שַׁחַר וּמְפַזֵּר אֶת־הַלֵּיל.

נֹאהַב אֵיפוֹא, נֹאהַב אַיפוֹא! מִשְּׁעוֹת הַחֲלוֹף

נְמַהֵר נָא לִשְׂבֹּעַ,

אֵין נָמָל לָאָדָם וְהַזְּמַן אֵין לוֹ חוֹף,

הוּא זוֹרֵם וְאָנוּ נִתַּמָּה לִגְוֹעַ.

יש כאן סירה, יש זוג. היכן? מי? מתי? דבר לא ידוע לנו. וכך הן כל יצירותיו כולן. האם יש להן נושא? הוא שוקע בתוך ערפל קל, המטביע את הכל. נמחק כל מה שיש בו מן המציאות בצורה מוחשית של היצור, ולא עוד אלא שהמשורר מסלק מתוך טאקט רב פרטים ביאוגראפיים כלשהם, החרוז הוא שפתו הטבעית של המשורר וכל שיר ושיר מ"הגיונותיו" הוא מין אנקה והוא מצליח ליצור קשר אינטימי בינו ובין הקורא הסתמי, אותו קשר הנוצר לפעמים בין נשמות קרובות על ידי שתיקה. הזכרונות הנוגים, הפורצים ועולים בנוף היפה, ההירהורים על מוות ואלמוות, הכיסופים והדביקות האלוהית אשר לאלגיות ולאודות שלו, שאין בהן ולא כלום מן ההתחפשות המיתולוגית ומן התיאוריות היתירה השפיעו, לדברי תיאופיל גוטייה, “כנשימה של רעננות והתחדשות־נעורים, כמשק־כנפיים המלטף את הנשמות”.

לאחר קובץ השירים הראשון בא הקובץ השני בשם “הגיונות חדשים”, שבו מצויים הגיגים פיוטיים והזיות, כבקובץ הקודם, אך יש גם כמה שירים דקים מן הדקים, המגוונים גווני־נוף. תחום־ההסתכלות גם כאן איננו רחב ביותר, והוא מצטמצם כמעט כולו בתחושת הטבע, המוטיבים חוזרים ונשנים. עם זאת חזוי הנוף בעיניו של רומאנטיקן. במלים מועטות, דרך רמז, כמעט בצלילים בלבד, עולה בידו לרקום לאחד עם הטבע כמיהה לאין קץ, את החרדה הכמוסה של הנפש, את הטמיר והנעלם, החזיוני, החולמני – בחרוזים רכים, עתים רשלניים. המשורר שב ומעלה כאן את זכרה של אלווירה, כשהוא מזוקק על־ידי הזמן, את קסם החלום, אותו חי באיטליה שטופת האור. רשמי־הילדות והנוף רב־החן של המולדת, שנחרתו עמוק עמוק בנפשו הרגישה הם שנעשו רקע של כמה משיריו. הוא זוכר את ארץ מולדתו ומעלה מתוך געגועים את נוף ילדותו המאושרת – הציור שלו הוא כאן מדוייק יותר, ממשי יותר:

אֵלַיִךְ, עֲרִיסַת יַלְדוּת, אֲנִי שָׁב,

לְחַבֵּק לָנֶצַח אֶת־בָּנַיִךְ הַמְּגִּנִּים,

רָחֲקוּ מִמֶּנֶּי הֶעָרִים וְתִפְאַרְתָּן, תִּפְאֶרֶת הַשָּׁוְא,

נוֹלַדְתִּי בֵּין רוֹעִים.

עוֹדִי יֶלֶד אָהַבְתִּי כְּמוֹהֶם לָלֶכֶת בָּאֲפָר הַשַּׁאֲנָן,

עִם הַכְּבָשִׂים, הַתּוֹעִים צַעַד צַעַד עֲדֵי יוֹם יַעֲרֹב,

לַחֲזֹר כְּמוֹהֶם, לְמַעַן אֶת־צַמְּרָם הַלָּבָן

בְּמֵימֵי הַבְּאֵר הַקּוֹלְחִים לִשְׁטֹף.

אָהַבְתִּי אֶת קוֹלוֹת הָעֶרֶב, בָּאֲוִיר נִשָּׂאִים,

אֶת הַשָּׁאוֹן הָרָחוֹק שֶׁל עֲגָלוֹת, חוֹרְקוֹת תַּחַת כֹּבֶד מַשָּׂאָן,

וְהַצְּלִיל הַמּוּעָם בַּחֹרֶשׁ שֶׁל פַּעְמוֹנִים הַתְּלוּאִים

בְּצַוְּארֵי הַתְּיָשִׁים בְּעִנְבָּלָם הָרָן.

הקובץ “הגיונות חדשים” כולל עוד את “השיר האחרון של צ’יילד הרולד”, כמשלים את האפוס של ביירון וההימנון הפאתיטי המוקדש לבונאפארט. את סיום הליריקה הזאת רבת־התחושות ועתירת הלכי־הרוח מהוות ה"הארמוניות הפיוטיות והדתיות".

ב

אחת היצירות החשובות של לאמארטין היא “ז’וסלין”, אפּוס טראגי בן תשעה פרקים, כתוב במשקל אלכסנדריני. הצורה היא צורת יומן, מה שמחליש במקצת את הרושם. גם כאן הוא נמצא בספירה האמיתית שלו, הספירה הלירית, המבוססת על עקרונות מוסיקאליים יותר מאשר על עקרונות אפּיים; האפיזודות מתוארות בלשון שקופה ועתירת ציוריות.

הפתיחה ל"ז’וסלין" היא פשוטה וריאליסטית, פאבולה ללא כחל ושרק, אחר באים תיאורים מאליפים ומבריקים של מחזות־טבע נהדרים והתעוררות נלהבת של רחשי־נפש נרגשים. הצייד מחפש אחר ידידו הותיק, כוהן הכפר, ז’וסלין. על המדרגות פוגשת אותו המשרתת הזקנה של הכומר ומספרת לו, כי אדונה נסתלק מן העולם. מרכושו הדל של הנפטר נוטל לו הצייד את יומנו וקורא בו את סיפור־המעשה הבא: ז’וסלין, בנו של איכר, אהב באביב ימיו, אך ויתר על חלקו בירושה שנפלה לו מאביו לטובת אחותו, כדי לזכותה בנדוניה ולהביא לה אושר בחייה. הוא גופו התקין עצמו לכהונת הכנסיה, אך בשקדו על לימודיו בסמינאריון פרצה מהפכה, הוא נסחף במערבולת שלה, נאלץ להימלט על נפשו ולחפש לו מקלט בהרי דופין. כשהבדידות הנשגבה של ההרים לא הניחה עוד את דעתו של החולם הצעיר, נתקל בו גולה זר, פצוע אנוש, הפקיד בידיו את ילדו ונפטר לעולמו. שניהם חוסים ב"מערת־נשרים" מבודדת. מציאותו של ידיד משביעה עתה אושר את נפש הבודד, אפס עד מהרה הריהו מגלה מתוך בושה, כי בן־חסותו אינו אלא נערה צעירה בשם לורנס, מחופשת בבגדי־גבר, וכי “הרגש העיור של ידידות אינו אלא אהבה אוילית”. עדיין איננו קשור בשבועת־הכהונה. מפל־שלגים גולש מן ההר וסוגר על ז’וסלין ולורנס, בכסותו את הדרכים מסביב. כה חיו יחדיו, כזוג יונים, בתום ובטוהר. משהפשירו השלגים נקרא פתאום ז’וסלין לגרנובל על ידי הגמון בא בימים, ידידו הטוב והמיטיב, שנטה למות בבית־הכלא, כדי להאציל לו ברכה לדרכו האחרונה, שאך כומר נועד לכך. ז’וסלין מהסס להיות כומר ומתוודה על אהבתו ללורנס, ואולם ההגמון משדלהו לויתור על האהבה הארצית: כמו ברומאן “אטאלה” לשאטובריאן המעולף הערצה לנצרות, מתגלית כאן עקשנות נזירית כמילוי תביעה מוסרית נעלה. ז’וסלין מקדיש עצמו להיות כומר לישע הנשמות של תושבי־ההרים המבודדים מן העולם. לורנס מתמלאית מפח־נפש על שינוי־ההרגשות הבלתי־מובן של ז’וסלין וכשנודע לה לבסוף דבר בגידתו מחמת יראת־שמיים, הריהי עוזבת אותו לנפשו ונעלמת מן הסביבה. היא נישאת לאיש בלתי אהוב עליה ומשביחה את סערת נפשה בחיי תענוגות קלים. לאחר שנות חיים פרועות נמלטה שוב אל ההרים, במקום שם חלמה לראשונה את חלום האהבה האמיתית. באחד הימים נקרא ז’וסלין אל אחד הפונדקאות, כדי להאזין לוידויה של אשה נוטה למות. הוא מכיר בה את לורנס. על הכל היא מביעה את חרטתה, זולת על אהבתה הראשונה:

עֲזִיבָתוֹ אוֹתִי אֶת־אָבְדָּנִי הֶסֵבָּה –

ציור ל"ז'וסלין"

כה מתנה לורנס את יגונה. הכומר נוטל על עצמו את חטאיה ומבטיח לה סליחה גמורה –

כֶּתֶר חַיֵּי הַנֵּצַח בְּטֶרֶם זְמָן.

הוא כורה לה במו ידיו קבר בודד במרומי ההרים לפני המערה, בה בילו את ימיהם יחדיו, ולמן היום הזה הריהו מקדיש את חייו בפעולת הקרבה למען עדתו הכפרית.

אם כבר שאטובריאן שיווה לאידלית האהבה קו של תנופה טראגית בלתי־שכיחה, כמעט מאונסת, הרי הקו הזה מתגבר עוד אצל לאמארטין בשל השימוש המרובה בנסיבות מחוכמות, עד כי דרוש היה מלוא־יכולתו של המשורר, היופי ונועם־הצליל של חרוזיו, התיאורים הנהדרים והנעימה הנפשית, כדי להעלות את דמותו הנוגעת עד הלב של הגיבור ואת היצירה כולה לדרגת שירה נעלה, שכאידילית מופת אין כדוגמתה בשירה הצרפתית. ב"ז’וסלין" גם נתעורר לאמארטין לראשונה למוחשיות מסויימת של התיאור ולציון־אופי בולט של הנפשות.

בשיר־העלילה “נפילתו של מלאך” נוטש למארטין שוב את קרקע המציאות ושם פניו אל המחוז הסנטימנטאלי של פירארה, המשמש כמקום המאורע. המלאך הידר אוהב את בת־האדמה היפה דאידה ובאהבתו אותה הוא שוכח לשוב השמימה בשעה היעודה. לכן הוא מגורש לאדמה ומופקר ליחסם הרע של צאצאי קין, סובל עינויים נוראים, שלעומתם יסורי “התופת” של דאנטה הם בילוי־זמן נעים. העלילה מתרחשת בתקופה שלפני המבול; התיאור הפיוטי הולם את תקופת הקדומים. הרעיון האליגורי שביצירה הוא התעלות נפש האדם לאלוהים על ידי סבל שהוא מקבל על עצמו ברצון, בהקרבה זו הוא מוצא את השקט הנפשי. ניכר בעליל, שלאמארטין שאב השראה ליצירתו מ"שמיים וארץ" לביירון, אך לעומת הבהירות שבמיסטריה הביירונית נראית כאן הפאנטאסטיקה מטושטשת במקצת וצורת־התיאורים מעורפלת ולקוייה ברשלנות. דרך אגב, קדם לו בנושא הסימבולי בשירה הצרפתית אלפרד דה ויני – שהיה קרוב ביותר ללאמארטין כמשורר החוויה הנפשית – בחזיונו “אלואַ, אחות המלאכים”, בו מופיע לוציפר כמלאך מן הנפילים, חזיון, הטבוע אף הוא בחותמם של מילטון וביירון.

(1792–1822, אנגליה)

א

לָשֵׂאת הַסֵּבֶל, הַמֵּצִיק לְלֹא חָדֹל,

עַל אַף הַכֹּחַ, הַנִּרְאֶה כְּכָל־יָכוֹל –

פ. ב. שלי

קרוב קירבת רוח לביירון הוא ידידו פ. ב. שלי, אך עם כל הדמיון הרב הריהו בעל תכונה שונה לחלוטין. שניהם השקיפו מתוך השתתפות־נפש על עולם־הבריות, חשו בתוך תוכם את תוגת האנושות כולה. ביירון, בעל התכונה האמיצה יותר, השתקע לכתחילה בצער־העולם, אבל במהרה נתמלא לעג ושנינה להבלי הבריאה וחולשות בני־האדם, עד כי סוף־סוף גמר אומר לנקוט עמדה של מעשים נמרצים וביקש להקריב את נפשו ומאודו באיטליה, כדי להתמסר כולו באחרונה למען חירותה של יוון, שכן ראה בחירות חזות הכל. שלי זיקק ועידן את האידיאות המהפכניות של ביירון, הוא, הנפש הרכה, הענוגה, נמלט מן המציאות הגסה אל עולם האידיאלים, מקום שם שלטת החירות האמיתית, היופי הנצחי משרה מקדושתו על הכל, הוא היה בעל כוחות־מניעים נאצלים ואהבת־אנושות צרופה. גם שירת הטבע של שלי, בניגוד לזו של ביירון, חסרה את היסוד הזמני, הוא נמזג כולו בתחושת היקום, הוא שרוי בכול והכל שרוי בו. בדומה להלדרלין הריהו נודד תמיד במרומים, בספירות העילאיות, האוויריות, תמיד מנותק מן האדמה, ללא מוחשיות ממשית, שוהה רק בתחושה; בנשב וברחף נמוגה הוויתו כליל במנגינה, כהימוג האש בעשן. שלי הוא משורר כולו, משורר ותו לא; אין הרבה דוגמאות של התמזגות־אדם כגון זו ביעודו האנושי, דומה הדבר, כאילו לא נדבק בו מאומה מכובד־האדמה, כאילו נחשך ממנו שריד־החומר המענה, העולם לא ראה חזיון שכזה אי־פעם, התגלמות שכזו של כל עדנה וכל המראָה. השירה במובנו של שלי היא איפוא תמיד התמוגגות היסוד החומרי המוצק, הארצי, ברוח, הזדככות העולם ברוח־העולם, כביכול, אך לעולם לא התגבשות, התעבוּת, התכדרות. ההתייחדות עם הטבע כולו לא מצאה לה אצל שום משורר ביטוי כה נמרץ כאצל שלי, אף לא אצל פאנתיאיסטן מובהק כגיטה. הטבע לא היה בשבילו דבר־מה אשר בחוץ, כי אם זרם בתוכו באורח בלתי־אמצעי. שלי מדבר אל הטבע, כדבר אל נפשו הוא.

יצירות שלי, אף כי מתחלקות לכמה וכמה סוגים, שקויות כולן נשימה פיוטית אחת. הפואימה “המלכה מאֶבּ”, ביכורי עלם בן י"ח, כתובה בריתמיקה סוחפת ומעוף פיוטי נעלה חופף עליה. זהו דו־שיח בין נשמה ומלכת־הפיות מאֶבּ על אודות אלוהים, מוות, מלכים, כוהנים וכיוצא באלה. המלכה מוליכה את אנטס, אשר גופו נשאר על האדמה ישן או מת, אל מלכות הקסמים שלה. לכן פותחת הפואימה בכינוי השנת או המוות:

הֵן פֶּלֶא הוּא הַמָּוֶת

וַאֲחוֹתוֹ הַשְּׁנָת!

הַלָּז חִוֵּר כִּפְּנֵי־הַסַּהַר

וְשִׂפְתוֹתָיו כְּחֻלּוֹת;

וְזֹה וְרֻדָּה כְּשַׁחַר־יוֹם,

אֲדֹם־שָׁנִי מִיָּם:

עוֹלֶה בְּלַהַט הָעוֹלָם:

שְׁנֵיהֶם כָּלִים, הָהּ, חִישׁ!

מלכת הפיות מלמדת את הנשמה דעת על דבר מהות רוח העולם ויחסו אל הבריאה. מכל מקום אין הדבר מחוור לו למשורר הצעיר די הצורך. נשמת האדם היא לכתחילה טהורה, גופו בריא, ואולם בעטייה של התרבות, פועל האדם, נעשית הנשימה מאולחת, הגוף – חולה. אהבת־עצמו והעריצות הכרוכה בה הן מומיו הגרועים ביותר של המין האנושי, הם המכניעים את האהבה, משחיתים את הדת והמדינה. יש כאן נסיון של פילוסופיה מתבוננת לאחור ולפנים, אך ללא דמויות מוחשיות וללא מחשבות ברורות. המסקנה היא: נבואת מצב אידיאלי של אנושות משוחררת ממלכים וכוהנים, לפי חזון רוחו של שלי, אינה עשוייה להתקיים.

סוף סוף, יצירת בוסר אליגורית. בהירה ומבוגרת לאין ערוך יותר היא הפואימה השניה של שלי “אלאסטור”, אשר בה רוח הבדידות מבקש לו מפלט בדימדומים הוזים של פרישות מן העולם. גרעין של פאבולה אינו מצוי גם כאן, אבל מוצאים אנו את תיאור דמותו של המשורר ומאבקו עם העולם, הוא מראה כיצד רוחו מיטלטלת בין התשוקה לבדידות ולמוות ובין הכמיהה לאהוב את האנושות ולהיות אהוב עליה. הסתירה שבין משא־הנפש והמציאות בחייו של פייטן מוצגת לפנינו בקורות־חייו. הוא רודף אחר דמות דמיונית, התגלמות היופי הרוחני, אשר ראה בחלום. אלאסטור, אל הנקמות, ממריצו להתשוטטות דרך כל העולם כולו עד שהמוות משביח את מאווייו ומעניק לו את אשר נבצר מן העולם הארצי לתת לו

פַּיְטָן חַי לְפָנִים, קִבְרוֹ הָרַךְ

לֹא יַד אָדָם בַּהֲדַר־כָּבוֹד הֵקִימָה;

רַק רוּחַ־סְתָו מִתְחוֹלְלָה עָרְמָה

מִטַרְפֵּי־עֵץ קְמֵלִים בְּנוֹף־שְׁמָמָה

עַל־עַצְמוֹתָיו כִּבְקֶסֶם פִּירָמִידָה;

צָעִיר נֶחְמָד; לֹא תֵּט עַלְמָה בְּעֶצֶב

קַשֵּׁט בִּצְרוֹר פְּרָחִים שְׁקוּיֵי הַדֶּמַע

וּבְזֵר עֲלֵי־הַבְּרוֹשׁ הָעֲגוּמִים

בְּדִידוּת עַרְשׂוֹ, זֶה עֶרֶשׂ שְׁנַת־הַנֵּצַּח;

הָיָה תַם וְיָשָׁר, אַךְ לֹא קוֹנֵן

זַמָּר עַל גּוֹרָלוֹ, גּוֹרָל מֻפְלָא,

הוּא חַי וְשָׁר וּמֵת גַּלְמוּד. זָרִים

בָּכוּ עִם־זִמְרָתוֹ הַנִּלְהָבָה,

וְעֵת עָבַר זָר מוּזָר, הִשְׁמִיעוּ

הָעֲלָמוֹת אֶת־אֶנְקָתָן, בִּכְלוֹת

נַפְשָׁן לְלַהַט מֶבָּטֵי עֵינָיו;

עַתָּה דָעַךְ בָּהֶן הַיְקוֹד הָרַךְ

וְהַשְׁתִיקָה, חָמְדָה אֶת צְלִיל־קוֹלוֹ,

סָגְרָה מַנְגִּינָתוֹ זֹה הָאִלֶמֶת

בִּזְבוּל־הַקֶּבֶר הַזוֹעֵם לָעַד.

“מרד האיסלאם”, אפוס בשנים־עשר מזמורים, הוא רב־היקף לאין ערוך מן היצירות הקודמות ומראה את דמות שלי כאמן הצורה הפיוטית, בהשתלטותו על הסטאנצות הספנסריות, וכמשורר הדמיון האיום באמת. אבל גם ביצירה כבירה זו לא עלה בידו לעצב דמויות מוחשיות, ובעצם אין זכר כאן לא לאיסלאם ולא למרד. ואמנם לכתחילה היה שם האפוס “לאון וסיתנה”, הנפשות הפועלות העיקריות בו. המשורר מבקש להוכיח, כיצד עשוי עם בהכשרתו העצמית הפנימית לחולל שינוי־שלטון גמור ללא שפיכות דמים. לאון משחרר את העיר מן העריצות ומכונן בסיועה של סיתנה חברה חופשית חדשה, שבה מייחדים עמדה חשובה גם לאשה יותר מאשר במשטרים הקודמים. בעוד שחמשת המזמורים הראשונים יש בהם כדי לקחת את הלב שבי, הרי המזמורים הבאים רופפים למדי. העריצים הקודמים שבים ומשתלטים על העיר בשל הססנות תושביה ותיעובם את הקרבות. התיאור המפורט של זוועות ההרס והכליון והעלאת הגיבורים הראשיים על המוקד מראה בעליל, שהמשורר היה מסוגל לצייר לא רק תמונות ענוגות ונעימות, אלא גם מחזות מעוררי אימים, המעלים על הדעת את “התופת” של דאנטה, אף כי באמצעי צלילים דקים יותר מאשר בתיאורים פלאסטיים.

השיר הסיפורי “רוזאלינדה והלנה” מגולל לפנינו תמונה גדולה כוללת של עוני האנושות ויסוריה, שמקורם באמונת שוא ובקנאות יתירה. רוזאלינדה היתה אנוסה לוותר על אהוב־נפשה ולהינשא לגבר שנוא עריץ ואוהב בצע, שעמו בילתה שנים נוראות. במותו נגזר עליה להיפרד מילדיה, שכן הנפטר הקנא השאיר צוואה, שלפיה לא יירשו הילדים מאומה, אם יוסיפו לדור יחד עם אמם, שאיננה נוצריה אדוקה לפי ראות עיניו. לבה נשבר בקרבה מרוב צער. אכן, הלנה שהיתה שרוייה עם ליאונל ביחסי אהבה חופשית, ניתקת מאהובה בגזירת הגורל, אך שבה ומוצאת אותו למען יבלה עמה את ימי־חייו האחרונים ויוציא את נפשו בזרועותיה.

“ג’וליאן ומאדאלו”, שיר אפּי־לירי על רקע הידידות שבין שלי וביירון, אינו אלא דו־שיח בין ג’וליאן־שלי ומאדאלו־ביירון על שאלות העומדות ברומו של עולם וביחוד על חופש הרצון של האדם. הביקור בבית־המשוגעים בסביבות וונציה מאלף את הרעים על המעצורים המושמים לנפש האדם. מצויות כאן הסתכלויות מיטיאפיזיות והתלהבות לכל החי. השיר כולו מלא שאר־רוח והוא כליל־יופי עד להפליא.

את שלי יש לכנות גם בשם משורר החירות האנושית, חירות במשמעה הנעלה ביותר. גולת־הכותרת ליצירות החירות של שלי היא הראפסודיה הדרמתית “פרומיתיאוס המשוחרר”, לירית כולה ופיוטית בסוגה מאין רבות כמוה. מתוך המאבק הפנימי שבו, מלחמת הטוב והרע, קם פרומתיאוס, בן העולם החדש. פרומתיאוס הוא סמל הטוב והמיטיב עם הבריות, הוא רוח האדם הנדיב, הנאבק בעיקר הרע ימים רבים לאין מספר, הוא עורר את זעם קנאתו של העריץ יופיטר, המתקומם לכל חירות אדם. עם פתיחת החזיון מרותק פרומיתיאוס אל הר־קאווקאז המכוסה קרח־עולמים. הוא מתעצב אמנם על גורלו, אך נשאר שקט ביסוריו, בדעתו, כי שלטון יופיטר אינו אלא תקופה עוברת בחיי העולם; גיאה הוא עד כדי כך, שעל אף הפצרותיו של מרקוריוס, שליח האלים, אין הוא מגלה, באיזה אופן תבוא מפלתו של יופיטר. דמוגוגורן, שוחר הצדק הנצחי, נקרא לבוא על ידי אוקיאנידות אסיה – המסמלת את הדר חיי הטבע – פאתיה ויוּנה, לאנושות המקווה ומייחלת, ממגר את שלטון יופיטר ומפתח את מוסרותיו של פרומתיאוס. המערכה האחרונה מורכבת כולה מזמורי איתני־הטבע וגופי־הטבע, חלל האויר כולו מתמלא ים של מנגינות־אהבה נצחיות ונהדרות, צהלת האדמה הכבדה והכבושה, הישות הקרקעית הגברית, וקול שירת הלבנה, הישות הנשית הרכה, עולים חליפות ומרוממים את כוחות האהבה והחיות במלוא תבל כולה.

בעוד שהראפסודיה הדרמתית “פרומתיאוס המשוחרר” מתנועעת כולה בספירת האלים, הרוחות והאליגוריות, הרי הדרמה “בית־צ’נצ’י” היא חזיון־תוגה של התשוקות האנושיות. הפותח את קריאת שלי ביצירותיו הליריות והאֶפּיות, יהא מופתע הפתעה רבה למקרא “צ’נצ’י”, אותו הוזה רך־לב, אותו רוח נאצל כאריאל ב"סופה" של שקספיר, אותו ליריקן הנמוג כולו בנועם־צליל ובתחושה – יצר ב"צ’נצ’י" טראגדיה שאין שניה לה לשגב מימות שקספיר, אפשר הטראגדיה האחרונה של המאה הי"ט מיום מותו של פרידריך שילר. אמנם “צ’נצ’י” מפתיעה בכך, שהיא מביעה רצון דרמתי יותר משאפשר היה לצפות מליריקן עדין כשלי, כאן אימן את עצמו בצימצום נמרץ, המגלה את האמן. העלילה והלשון מתוחים מתח רב, כגוף־אדם בשעת סיגוף. יתר על כן, בדמותה המעמיקה של ביאטריסה צ’נצ’י, ששורטטה אמנם במידה מרובה על יסוד המסורת ההיסטורית הריניסאנסית, מגלה הליריקן, הנוטה להכללות מופשטות, אפילו סגולה בולטת לציון־אופי. גם שאר הדמויות חזויות נכונה – וקודם כל דמות צ’נצ’י האכזר מכל אדם – ונתונות לחילופי־עלילה דרמתיים, הגם שהמעשים החיצוניים נהפכים בדרך הטבע אצל הליריקן למבע פנימי של כל אחד ואחד בנימוקיו הנפשיים. על כל פנים רק משורר בלתי־שכיח עלול להרהיב עוז ולגשת לחומר כגון זה. כאן מתחילה המלכות האלפינית של השירה העילאית, התשוקות האנושיות אינן אלא בבואה של כוחות־איתנים טמירים ביקום.

מה נורא הוא החומר! ביאטריסה צ’נצי, בתו של הנבל הישיש הרוזן פראנצ’סקו צ’נצ’י, גמרה אומר, בקשר עם אמה חורגתה ואחיה, לרצוח את המפלצת בדמות האב, שממנו סבלה נוראות, שאין לתארן כמו. קריאת המחזה יש בו כדי לגרום עינוי־נפש ואף־על־פי־כן אין הוא מרפה מאתנו. תכונתה של ביאטריסה מתעלית ממערכה למערכה; עוז־רוחה האיום לפני המעשה, עמידתה רבת־הכבוד לפני בית־דין האפיפיורים, הפחד הבא עליה כחתף מפני המוות בעודה באיבה ואף שלוות־רוחה הנפלאה לנוכח הגרדום; לכך יש להוסיף את המופעים, בהם מגלה הנוכל הישיש את תעלוליו השטניים – כל אלה הם מחזות נהדרים, כדוגמת שקספיר. עם זאת יש לציין את הרושם הפייסני של הסיום, כשביאטריסה חשה באשמתה ומורה לאחיה הצעיר את תורת החיים:

תֵּן לִבְּךָ

בְּמַחְשְׁבוֹת חֶמְלָה הָקֵל תָּמִיד

אֶת־נֵטֶל הָעַצֶּבֶת. אַל נָא תֵתַע

בְּזַעַף הַיְּאוּשׁ. טוֹב כִּי תִבְחַר

בְּדֶמַע אַף בְּאֹרֶךְ רוּחַ!

ב"היפהפיה של אטלאס¹" פונה המשורר שוב אל התחום החביב עליו, תחום הדמיוניות. כאן משורטטת ישות חסרת־דמות לחלוטין – “גניוס היופי הרוחני” – התרה בסירת־קסם את העולם ומשוטטת על־פני העננים דרך מרחבי השמיים ומתגלית לבני־אדם בחזיונות ובחלומות לילה. ציוריות חיה ומילודיות ערבה מוציאות את השיר מכלל אליגוריות גרידא ומחוללות הלך־רוח אמיתי.

היצירה הדרמתית האחרונה, שהביא שלי לידי גמר, היא “הלס”, דרמה לירית, כפי שכונתה על ידי המשורר גופו, שתמציתה באה לידי ביטוי במקהלת־הסיום רבת־הרושם, אך היא ערוכה ברחבות ובהידור וגדושה כל כך הרבה שורות כלילות־יופי, עד כי יש ונשכחת העלילה הדרמתית עצמה. היא מסתיימת בשיר־מזמור נישא על גלי התוחלת על דבר תחית רוחה של יוון, שלחירותה היה שלי נלהב כביירון ידידו.

ב

כשסוקרים את יצירת שלי בכללותה מבחינים בו מיד את הליריקן המובהק. בסוג־שירה זה, הליריקה, נעלמות כל נקודות־התורפה, קוצר־ידו במתכונת יצירות רבות־היקף, החיבה היתירה הנודעת ממנו להזיה, המשווה להללו טישטוש מסויים, היא היא הממלאה את השירים הקטנים קסם מיוחד. אין משורר אשר ישווה לשלי בדקות הלירית, נגינת שיריו היא תדיר בעלת תואם עד להפליא. מבחינת שיכלול־הצורה עולה שלי על ביירון, הגם שהלה שירטט את הדמויות, מראות־הנוף והמצבים בבהירות ובאופייניות רבה לאין ערוך יותר. לעולם אין סביבה מצויירת אצל שלי בקווים מסויימים, המיוחדים רק להם בלבד. הליריקה של ביירון, אף ברגע התעלותה, לעולם אינה חסרה אותו נופך של גופניות חמימה, ריח של זמן, של תקופת־חיים, טעם־מלח של אדמה וגורל: תמיד יש בה קורטוב מן האישיות הקרוייה ביירון, חלק מהשקפת־עולמו. שירתו הלירית של שלי היא נטולת אינדיבידואליות ביודעין; בשל העדר החומר יש לשירו סטאטיקה מיוחדת, אין הוא נח ומסתובב במעגלו, אלא שרוי ככלי־טיסה רק בכוח תנופתו בלבד. אתה חש תמיד את היסוד הצרוף, הלבן, נטול־הזמן, המרפרף, אותה רחיפה על־פני העולם כבחלום, אותה מנגינה חסרת־משקל הנמוגה בתוך עצמה. ביירון יצר סוף־סוף מתוך האדמה, שלי – הרחק מעל האדמה: השירה היא לו התגברות על כוח־הכובד, תמיסת הביטוי בצליל, שיבה אל היסוד הניגר.

שיתוף החוויה עם כלל־הטבע יוצר לו אצל שלי מיתולוגיה מיוחדת במינה של ציוריות פרימיטיבית ופשטות תמימה. מכל מקום אין המשורר נתפס לאליגוריה חיוורת, אלא משתלט על השיר הקטן כאמן מובהק. עצבות־רוח לא־ארצית להפליא, צלילים כאשר לא הסכיתה אוזן אנוש מעולם, כמיהה עד כלות הנפש, נעימות פשוטה, דקות רגישה של הלך־הרוח משמשות כאן בעירבוביה. כמה לבביות מתוקה מלא שיר קטן כ"פילוסופית האהבה":

פֶּלֶג לַיּוּבַל יְפַךְ

וְלַיָּם יִנְהַר יוּבַל,

מִתְלַכְּדִים בְּרַחַשׁ רַךְ

הָרוּחוֹת שֶׁבֶּחָלָל.

אֵין בַּיְקוּם דָּבָר בּוֹדֵד,

כִּי יְצוּר וִיצוּר נִכְסָף

זֶה עִם זֶה לְהִתְאַחֵד –

לָמָּה לֹא נִדְבַּק יַחְדָּו?

רֹם־שְׁחָקִים חוֹבְקִים הָרִים,

יִצָּמֵד לוֹ גַל אֶל גַּל,

אֵין לַפֶּרַח כִּפּוּרִים,

אִם אֶת־פִּי כּוֹסוֹ יִנְעַל.

שַׁחַק אֲדָמָה יִלְפֹּת,

יָם חוֹבֶקֶת לְבָנָה –

אַךְ מַה בֶּצַּע בַּנְּשִׁיקוֹת,

אִם נְשִׁיקָתֵךְ אֵינָהּ?

נושאי השירים הליריים המהוללים, כגון “אל העפרוני”, “הענן”, “מזמור אל רוח המערב”, “אל רוח ליל”, ענינם רוח ועננים, תנועות יסודות־טבע חיצוניים, דברים השרויים מחוץ לתחום חיי הרגש ואפילו מחוץ לתחום חיי אנוש. הם שרויים בתחום הקוסמוס, אך מנגינתם היא נפשית תדיר ולפיכך הם הופכים להיות דברים שברגש פנימי. לאמיתו של דבר אין חיצוניות לגבי משורר, כשם שהצייר משרה מרוחו על מראות־הנוף, לרבות חזיונות מופשטים. לדוגמה בתים אחדים מן השיר “אל העפרוני”:

שָׂא בְּרָכָה, בֶּן־רַחַק,

לֹא צִפּוֹר־כָּנָף,

מַטָּה עֵת מִשַּׁחַק,

כְּמִפְּנִים לֵבָב,

בִּנְעימוּת וָרֹךְ תַּמְטִירָה זֶמֶר רַב.

מַעְלָה עוּף תַּגְבִּיהַּ,

כַּעֲנַן אֲוִיר,

עַד לִמְרוֹם רָקִיעַ,

בִּתְכֶלְתּוֹ בָּהִיר,

כִּי תָשִׁיר תֵּרוֹמָה כִּי תֵרוֹם תָּשִׁיר.

עֵת בִּזְהַב עַרְבַּיִם

הַחַמָּה תִדְעַךְ,

אַט בְּנִיד כְּנָפַיִם,

תְּרַחֵף, הַזַךְ,

כְּחֶדְוַת אֵין־גּוּף שֶׁבַּנְּשָׁמָה תְפַךְ.

שיר זה הוא האופייני ביותר לליריקה של שלי. הלך־הרוח הפיוטי הוא כה מסולק מן העולם, עד כי הלשון והמחשבה כמעט שאינן משתלבות זו בזו. מסכיתים אקורדים ורואים קווי־צבע נוהרים יחידים, אך אין הם נעשים מנגינות מסויימות אף לא תמונות מגובשות. ברם, לגבי תחושות דקות חבוי בליריקה חסרת־גוף זו משהו המרעיד את הנימין העמוקות שבלב. בלי משים הופך השיר להיות לגילוי התוכן הפנימי של העולם, האוויר, הים והאדמה, להתגלות קוסמית שבה מתמזגים לשכרון־חיים אלוהי כל הניגודים של הרגש, מגור ותוחלת, כאב ואהבה, חרדת־מוות וחדווה עילאית.

בדרך כלל, נטיתו הענוגה, המימוזית של שלי להפיק נשמה מכל פרח, כל גל וכל ענן משווה לסימבוליקה חיות אמיתית, לא אליגורית. כשם שהיוונים מילאו שדה ויער בשעירים ונימפות, וימי־הבניים הגותיים ראו ענקים וגמדים, ליליות וסילפיות בהרים ואפרים, כה יצר שלי רוחות־טבע דמיוניות, שדבר אין להן עם מדע־הטבע, אלא צופנות את הרעננות הראשונית מאז ומקדם.

מפרץ ספציה באיטליה

עם השירים הליריים חסרי־הגוף של שלי נמנה גם “הענן”, שהוא מלאכת־מחשבת, על אף המטריקה הקשה והמעומסת בשל החריזה הפנימית שבכל שורה בלתי־זוגית, אבל נמנעת מכל גיבוב־מליצות ומוסרת את חיי הטבע הנסערים ברוב אמנות. מן השיר כולו רועף מטר־שמש של מנגינות עלי אדמות; שירת בראשית רוחנית, ללא תוספת־לוואי של חומר, מתנועעת כאן בממלכת איתני־הטבע.

ההתלהבות של המשורר מצאה לה מפלט בחוסר־התחושה האלוהי, כביכול, של הבריאה מפני האנושות רבת־הענות. כתחת השפעה מאגנטית נרטטת מערכת־העצבים שלו כולה עם כל הולם־דופקו של הטבע. אותה מימוזה פסיכית נמוגה בפשטות משיבת־הנפש אשר לכוחות־הטבע. הערצתו את הטבע אינה אוהבת את הדברים הקטנים. רוחו איננו מתלבלב כמרגנית בדימדומים חרישים, אלא ממריא ככוכב דרך מרחב־העולם. באורח קוסמי הריהו מקיף את היקום כדבר שלם. תנועותיהם של גופי־תבל מביאה את ישותו לידי תנופה. ברוח משובה משחקת כאן ילדותיות מפוארת בכדורי־המאור של כוכבי־הלכת, כדרך שתינוק מפורר פרח ותולש את סיבי־אבקניו אחד אחד. ב"אודה לרוח המערב" הוא מבקש להימוג כולו ברוח הסופה ומתוך סערת הריתמוס של עלי חורש מתערבלים, שחורים, צהובים, אדמדמים, הוא שואף להיות לו קתרוס וקרוא יקרא:

הֱיֵה־נָא, רוּחַ עַז,

רוּחִי אֲנִי, דְּבַק בִּי, גִּבּוֹר נִזְּעָם!

בדומה לעלים כמושים, נובלים, המבשרים אביב־חיים חדש, יזרה נא הרוח את הגיגיו, הגיגי המוות ביקום. ומן הראוי להביא את השיר הקטן “קינה”, הרצוף מלים שכיחות, פשוטות, אך רוטט כולו בקסם המנגינה הנוגה:

תֵּבֵל, חַיִּים וָעֵת!

בִּקְצֵה נָתִיב אֶעֱמֹד,

הַכֹּל חָלֹף יַחְלֹף אֶרְאֶה בִּרְתֵת,

מָתַי יָשׁוּב כַּקֶּדֶם זֶה הַהוֹד?

לֹֹא עוֹד, לֹא עוֹד.

מִיּוֹם וָלֵיל צָדַנִי צוֹד

מָשׂוֹשׂ, גָּלָה בְּדֶרֶךְ־נוֹד;

סְתָו וְאָבִיב וְקַיִץ עַל־סְבִיבִי

לֹא עוֹד הַרְנֵן יוֹסִיפוּ לְבָבִי,

לֹא עוֹד, לֹא עוֹד.

ליד אלגיות־מוות כגון אלו הוא מסכית גם שירי־גיל של הבריאה. בדתיראמבות הצוהלות “אל העפרוני”, שהזכרנו למעלה, נעשה הוא גופו עפרוני, אשר ישיר מדי התרוממו ויתרומם מדי ישיר. בשירים בעלי היקף גדול יותר כגון, “אל היופי הרוחני”, “אל רוח ליל”, “חירות”, “סטאנצות בשעה נוגה בנאפולי”, “הימנוני אפולו”, “הימנוני פאן”, החדורים כבר תחושה הלנית, נוחלת התלהבות־אושר בוקרית את נצחונה על כל עצבות־רוח.

עם מיטב שיריו הליריים נמנים שירי־התוגה “אפיפסיכידיון” ו"אדונאיס". “אפיפסיכידיון” הוא הביטוי הנלהב ביותר לאהבה אפלטונית צרופה, אשר הביע באורח חופשי לאיטלקיה חולה, בלי שם לב לאהבת רעיתו היפה בעלת שאר־הרוח. היתה זו אמיליה ויויני, שאביה כלאה במנזר של פיזה, עד שיימצא לה חתן. לשם הוכנס שלי בחשאי ודימה למצוא בנערה המשכילה אצילת־הנפש את האידיאל שלו:

נְשָׁמָה עֲרֵבָה, אֲחוֹתִי בַּיַּתְמוּת!

זרם הגיאות והשפל אשר לאכסטאזה משווה מן היקוד העצור לסובטליות המופשטת של אהבת־הנשמה. זהו קטע של שירת־לב פנימית בעלת עדינות מרובה במחשבות ובלשון. שלי גופו משווה אותו במבוא עם “חיים חדשים” לדאנטה, לא בלי הצדקה מסויימת.

“אדונאיס” היא קינה נוגעת עד הלב על מות המשורר קיטס, ידיד שלי וביירון. באלגיה זו השתמש המשורר, כדי להציג סמל של גאון, סמל האדם הנצחי. הוא מוליך את ביירון כ"הלך הנצחיות" אל קברו הרך של המשורר שנקטף בדמי ימיו ושר בבתי־שיר נוגים ועתירי־צלילים, שמוצאם מעולמות יפים בשגבם מכל שירה שכיחה, את האפותיאוזה של עצמו:

אֶחָד בּוֹדֵד בֵּין הַנִּקְלִים יַהְלֹךְ,

נָכְרִי בֵּין אֲנָשִׁים, אֲפוּף יָגוֹן,

יָחִיד, כִּפְלִיט עֲנַן־אֲוִיר אַחֲרוֹן;

דּוֹמֶה, לִפְנֵי מֶבַּט־עֵינוֹ נִגְלֶה

הַיֹֹּפִי הָעֵרֹם אֲשֶׁר לַטֶּבַע –

אִישׁ־רוּחַ, דְּמוּת פַּנְתֵּר, נָאֶה, מָהִיר,

אַהֲבָה כְּסוּיַּת־עַצֶּבֶת, אוֹן כַּבִּיר,

וּמְלֵא רִפְיוֹן וָרַךְ –

מָטָר רוֹעֵף, מָאוֹר בַּלֵּיל יִדְעַךְ;

גַּל מִתְפּוֹרֵר –

רֹאשׁוֹ מָכְתָּר חִוְרוֹן אֲשֶׁר לְסִגְּלִיּוֹת

וְזִכְרִיּוֹת קְמֵלוֹת –

מסביב מתלבלבים הפרחים לחיים חדשים באביב, ואולם הרע מוטל בלא רוח חיים. אכן, רוחו לא גווע, הוא מוסיף לחיות על כוכב, וכה רואה גם שלי בשלווה את המוות פנים אל פנים:

נַפְשִׁי תִּרְעַד

בֶּאֱפֹף אוֹתָהּ הָאֹפֶל בְּלִי־נָתִיב;

אַךְ בְּעַד הַלֵּיל לִי מִמָּרוֹם בְּזִיו

נָגְהוֹ יִרְמֹז כּוֹכָב, נִשְׁמַת “אַדוֹנָאִיס”

תַּשְׁקִיף מִמְּרוֹם מִשְׁכַּן רוּחוֹת הָעַד.

אכן, שלי שר את עצמו בהיותו אפוף תחושת המוות. הוא, המשורר הרגיש נמלט מן התרבות אל “הבדידות הירוקה” של ספציה ובילה את ימיו האחרונים בהזיה על הים ובנוף הנהדר אשר מסביב, עד שקרב אליו המוות כחתף. קברו נחצב ברומא ליד קברו של קיטס אשר אצל הפיראמידה של קסטיוס ועל מצבתו נחרתו המלים: “לב הלבבות”.

(1795–1821, אנגליה)

א

דְּבַר־יֹפִי אֶת־הַלֵּב יַרְנִין תָּמִיד.

ג'. קיטס

ג’והן קיטס נזכר תמיד בנשימה אחת עם שמו של שלי, מקצת מטעמים חיצוניים, מותם הפתאומי בטרם זמן, מקצת מטעמים פנימיים, בנטייה של שניהם לשירה של התבוננות־עולם סמלית, רוחנית, בניגודם הקיצוני לשירת מציאות. שניהם ראו את מטרת השירה לכרוך יחד אמת נעלה ויופי אידיאלי, ועם כל היותם חולמים ושוחרי יופי צפנו בתוכם רעננות־נעורים מלאת־חיות. בקיטס, כבשלי, נעשה אידיאל־השירה לאמת שבמציאות: בתכונתו צפון היה הסוד להפוך את כל מה שעובר דרך הכרתו לחוויה, לפיוט, לו נעשתה המציאות לאגדה, האגדה למציאות.

מיתוס המשורר הוא איפוא המרכז הרוחני בעולמו של קיטס, שירה אמיתית מתגרה בגורל, היא אמונה והעזה כאחד. משורר אמיתי הוא רק מי שמוותר על הקל והנוח בחיים ומפקיר את עצמו למשחק־הכוחות ביקום. באחד ממכתביו הפרטיים כתב קיטס: “גאוניות השירה צריכה למצוא בעצמה את פורקנה באדם. דבר זה אינו ניתן להיות מושג על ידי חוקים וכללים”; בו אנו רואים כיצד הרומאנטיקה מתגלמת למעשה בדמיון של קסם חדש. נקודת־המוצא של קיטס היא נסיונו האישי תדיר; עוז תכונתו מגשים את כל הדברים בצורה פיוטית ומקוריות אישיותו מאגדת את כולם לאחדות אורגאנית. מנקודת־ראות הרומאנטיקה (וקיטס היה רומאנטיקן בן התקופה) הרי כל זה מתבטא בכלל תביעה אחת: על המשורר להיות קוסם, לא רק יוצר דברים חדשים, אלא רב־מג, היודע להתיך מחדש את הדברים המצויים – ובכך צפון היסוד הממשי. ואף אמנם היתה בו בקיטס מהשראת המגיות הטבעית, המיקסם המבורך של הלשון, שפע הוואריאציות של המוסיקה, העתרת הציורית, שכה רבות העלוה על הנס. הוא היה מחונן בראיה החזיונית, המתגלית כבר בראשוני שיריו והיה בו מן הרחבות והשגב שביקש להגשים בפואימות בעלות ההיקף הגדול יותר. כמעט ואי אפשר להאמין, כי אדם שמת בגיל העשרים ושש יכול לזכות בשלימות העילאית, המתגלית בכמה מיצירותיו.

שלי היה שמיימי, שוגה בחזיונות, אך עם כל היותו מרחף בין הכוכבים, היתה אהבתו הנלהבת נתונה כולה לאנושות, ההתלהבות של שלי דביקה עדיין כולה באדמה, היא מזדהית עם האידיאלים הסוציאליים, עם האמונה בחירות האנושות, בהתפתחות העמים. ההתלהבות של קיטס, בדומה לזו של הלדרלין, שרוייה כולה בתוך עצמה, כתחושת אושר אלוהית עלי אדמות. נביא לדוגמה את הסוניטה “כוכב נוצץ”:

כּוֹכָב נוֹצֵץ! כָּמוֹךָ לוּ מוּצָק

אֱהִי, וְלֹא מַצְמִיד תָּמִיד מֶבָּט

לְהוֹד בּוֹדֵד לִרְקִיעַ־לֵיל, נִדְבָּק

בַּטֶּבַע וְסוֹקֵר, נָזִיר אֵין־שְׁנָת,

נִיד מֵי יַמִּים, בִּכְהֻנָּתָם חָגִים

מִסְּבִיב כַּדּוּר־הָאָרֶץ כִּי יִטְהַר,

אוֹ מִשְׁתָּאֶה לְיפִי מַסְוֵה־שֶׁלָגִים

יָלִיט בְּרֹךְ כָּל־גַּיְא שָׁפֵל וָהָר.

לֹא, כִּי מוּצָק תָּדִיר, תָּדִיר אֵין־נִיד,

רֹאשִׁי הַנַּח עַל לֵב הָאֲהוּבָה,

חוּשׁ פְּעִימָתוֹ הַנִּרְגָּשָׁה תָמִיד,

שָׁרוּי בַּחֲרָדָה הָעֲרֵבָה,

עוֹד, עוֹד לַסְכִּית זֹה נְשִׁימַת הָרֹךְ.

לִחְיוֹת לָעַד אוֹ כִּי עֻלְפֶּה לִדְעֹךְ,

לכאורה הושפע קיטס מספנסר בחיבה היתירה הנודעת ממנו לאליגוריוּת, ובעיקר מיצירתו “מלכת הפיות”. כמה משיריו הראשונים מזכירים את אסכולת האגמים בתיאור הטבע המופשט ובדידאקטיקה. כמה מציורי־הטבע שלו מזכירים את ביירון ושלי, וביחוד את זה האחרון בנטיה מסויימת לאשר למעלה מן החושים. אך אין להתעלם מכוח היצירה המקורי שבו, הוא גילה שליטה בצורה ודמיון עירני בדימויים ובמיטאפורות, הגם שהוא מעמיס על חרוזיו סמלים במידה מופרזת, גם הפסוק שלו נראה לפעמים כמאונס ובלתי־טבעי. כבר יצירותיו הקטנות, כגון האודות ל"זמיר", “לסתיו”, “לתוגה”, “לאגרטל יווני” והשיר רב־ההיקף “שינה ושירה” בצלילי חרוזיהם הערבים ובתוכנם הפיוטי המושלם יש בהם כדי להציב לקיטס זכר עולם, בהם נשמעים צלילים רוחניים בעלי חשיבות אמיתית בשירה האנגלית ובשירת העולם בכלל.

אגרטל יווני

כשלי היה קיטס תקוף התלהבות ליופי ומעיד על כך המוטו שבראש הערך, שהוא חרוז פותח של האֶפוס “אנדימיון”. ברם, מושג היופי של קיטס איננו מושג רופס, מופשט, אלא תחושה נפשית עורגת לעיצוב מדוייק. ססגוניות מופלאה זו שונה תכלית שינוי מן הקסמים המבושמים וקישוטי־הנוי המפורכסים של סיפורי־הפלאים אשר למשוררים מסוגם של מוּר וסותי, במקום שתפאורות מתחלפות לסירוגין; היא מצויינת בשלווה מתונה ובמלאכת־מחשבת פיסולית תחת מוסיקת מלים גרידא, כמגמת שירתו של קולרידג', ממחוללי אסכולת האגמים. הרומאנטיקה הפאנוראמית של קיטס מתגבשת לדמות־אנדרטה מסויימת. לעולם אין לך רושם של פנס־קסם מנצנץ, של סרט־צבעונין המשלה בהעלאת דמות חיים רק מרחוק. השירה המתגלמת באמנות הציור והפיסול אין בה כלל כדי להעיד שהיופי המוחשי הוא מטרה בפני עצמה, בחינת אמנות לשם אמנות, כפי שגרסו משוררי הפארנאס הצרפתיים, כליקונט די ליל, גוטייה, הרדייה ודומיהם. בשירי קיטס, האודות ואפילו הסוניטות, מלוּוה תמיד הציוריות המילולית במוסיקה מילולית. מבחינה זו הוא מעלה על הדעת את שארל בודליר, אף הוא משורר מתקופת הפארנאס, שהיופי שלו לא היה מעולם יופי קפוא, אף אם נקט באמנות הצייר והפסל, החרט, הצבע, השיש ומלכות הצלילים עמדו לרשותו כאחד. כמוהו לא היה קיטס גלף צונן גרידא, אלא אשף־צבעים בעל מזג חם. גילוף תבליטים לשוניים, גיבוש סמלים מוחשיים מבוצעים אצלו תמיד בכוח־חזות כה עילאי, עד שלפנינו תמיד תהליך אמיתי של הגשמה פיוטית. הממשי הופך בלי משים להיות בעל חשיבות סמלית, מודרך על ידי אידיאה פנימית, ומושגים מופשטים מותכים על ידי חמימות לשונית לתחושות מוחשיות. מכאן כליל־השלימות לכמה משיריו, כגון אלה שהזכרנו לעיל, ולרבות מן הסוניטות שלו. לדוגמה הסוניטה הבאה:

לְעֵת אֶרְאֶה כִּי יִקָּפְדוּ חַיַּי,

בְּטֶרֶם פְּרִי־רוּחִי עֵטִי יֶאֱסֹף,

בְּטֶרֶם כְּאָסָם גָּדוּשׁ בְּלִי דַּי,

מָלְאוּ סְפָרַי יְבוּל בָּשֵׁל לָרֹב.

בְּזֹהַר כּוֹכָבִים עֵת פְּנֵי הַלֵּיל

לִי יְבַשְּׂרוּ אוֹתוֹת פְּלָאִים בַּיְקוּם,

וַאֲנִי אֶגְוַע בְּטֶרֶם תְּגוֹלֵל

לִי יַד־גּוֹרָל חִידַת זֶה צֵל קָסוּם.

וְעֵת אַרְגִּישׁ דְּמוּת־נוֹי, בַּת־הַשָּׁעָה,

כִּי מֶנִּי תֵעָלְמִי לָעַד פִּתְאֹם,

וְשׁוּב הַכֹּחַ בִּי לֹא אֶמְצְאָה

לָחוּשׁ אֵי־פַּעַם אַהֲבַת הַתֹּם –

בָּדָד הוֹזֶה אֶעֱמֹד עַל סַף תֵּבֵל,

עַד גּוּז גַּם הוֹד גַּם אַהֲבָה כַּצֵּל.

קיטס היה רומאנטיקן והלניסטן כאחד, ומכאן נובע פולחן היופי שלו כסמל החיים, כאמת החיים. מבחינה זו הוא מזכיר את הלדרלין ונובאליס הגרמנים. כאותם המשוררים גילה נטייה לחיקוי דוגמאות קלאסיות והיה נתון להשפעת האגדות היווניות העתיקות והמיתולוגיה היוונית. הוא גופו נתן ביטוי לכך בסוניטה “בעייני לראשונה בהומירוס לצ’אפמן¹”.

הִרְבֵּיתִי שׁוּט בְּמַלְבֻיּוֹת זָהָב

וּבַאֲרָצוֹת יָפוֹת אִוִּיתִי נוֹד,

אִיֵּי יָם תַּרְתִּי, פַּיְטָנִים בְּהוֹד

כִּתְּרוּם לִכְבוֹד אַפּוֹלוֹ שֶׁבַח רַב.

רַבּוֹת סֻפַּר לִי עַל אוֹדוֹת מֶרְחָב,

בּוֹ הוֹמֵירוּס הַשָּׂב הִגְדִּיל לִשְׁלֹט,

אַךְ זָר לִי זֹךְ אֲוִיר שׁוֹקֵט לִמְאֹד,

עַד דְּבַר צַ’פְּמַן אַסְכִּית, עַז וְנִרְהָב.

אֲזַי דָּמִיתִי לְצוֹפֵה־מָרוֹם,

אֶל־חוּג עֵינוֹ מַזָּר חָדָשׁ עֵת שָׁט,

אוֹ לְקוֹרְטֶס אַמִּיץ זֶה שֶׁפִּתְאֹם

בְּעֵין הַנֵּץ פָּסִיפִיק לוֹ נִבָּט –

וְעַל כֵּף־פָּנָמָה שׁוֹמֵם הוּא דֹם,

מֻקָּף קְהַל אֲנָשָׁיו תּוֹהֶה עָמַד.

הנה מקור ההשראה לכמה מן הפואימות שלו. ואמנם על פני הפראגמנטים האפיים של “אנדימיון” “לאמיה”, “היפריון” חופף הלך־רוח הלני, אותה שלווה טבעית של ילדות־טבע עליזה או קודרת.

ב

הפואימות הגדולות של קיטס על נושאים מיתולוגיים, “אנדימיון”, “לאמיה”, “היפריון”, הן בעלות ציוריות נרחבת: כבר ב"אנדימיון", רומאנס בן ארבעה מזמורים, השכיל המשורר הצעיר לשוות לאגדה הידועה אופי מיוחד במינו ולצקת את תוכנה ביאמבוס בן חמש רגליים, אף כי הסמלים שהוא משתמש בהם מחוכמים ומופרזים במקצת, אך הלך־הרוח ההלני של היצירה בכללותה, דקות התיאור, התלהבות הלשון מטביעים על האפוס הקטן הזה את חותם היצירות החביבות ביותר של אותה תקופה. נראה בעליל, שבפואימה זו צפון משהו, הרומז על משמעות פנימית. כל ההרפתקאות של אנדימיון הן גם נסיונות של נשמה פיוטית בחיפושיה אחרי היופי המוחלט בגילוייו השונים: אור־סהר, נוגה־שמש, אדמה וים, ידידות ואהבה, עלילות גבורה ומות גיבורים – הם היינו הך. המשורר עשוי להגיע לידי הגשמה מלאה רק בפנותו עורף לנקודות האפלות האהבה על הרועה והאלה². ברם, התוצאה היא פרשת הרפתקאות, שקשה לעמוד שבחיים, בדמותו, שכבר התגבר עליהן – אידיאות כגון אלו, שנגלמו בסיפור על מהותן הסמלית, ואם להבינן כפשוטן, הרי יש בהן מחוסר־קשר של חלום שנפסק. אולם המגרעת הזאת יש בה כדי למסור את הלך־רוחו של קיטס יותר מן היצירות המושלמות שלו; כי למרות כל הליקויים יש כאן הרבה מן היופי ואין פואימה בעולם, המוסרת באורח אמיתי תמונה של חושניות ודמיון, כיצירת נעורים זו.

על המיתולוגיה היוונית נשענת גם הפואימה “לאמיה”, המספרת על אודות נחש, שלבש דמות עלמה יפה, והיא מתארשת עם ליציוס וממיתה אותו בליל הכלולות. הפואימה מכילה תמונות בהירות ביאמבים מחורזים ומעוצבים יפה, ומקומות של פלאסטיקה נמרצה. אין זו פלאסטיקה חסרת־תנועה, תבליטיות קפואה, מעין פאנטומימיקה מפוסלת, אפופה סימבוליקה אידיאית נעדרת תנועה. כאן הכל חי ומתנועע.

הפואימה שבאה אחריה “איזבל או עציץ־הריחן” תוכנה לקוח מתוך ה"דקאמרון" לבוקצ’יו. כאן מסופר על מעשה־רצח שחוללו אחיה של איזבל במאהב אחותם. בחלום־חזיון־לילה נודע לה לאיזבל על הכל. היא מוצאת את גויית הנרצח וקוברת את ראשו מתחת עציץ־הריחן שניצב בחדרה. בעציץ זה נזכרים האחים בפשעם ונמלטים על נפשם. יצירה זו איננה חמורה ומגובשת במלאכת־הסיפור, כאותן שבאו אחריה, אך בכמה וכמה קטעים הריהי מגלה יכולת ציורית במידה שאין למעלה הימנה.

ברוח רומאנטית כולה כתובה גם הפואימה “ערבה של אגנס הקדושה”. האמונה העממית, שמי שמציץ באותו ערב בשעת עליית הנשמות דרך שער הכנסיה עשוי לחזות פני מתים בשנה הבאה הוא הרעיון הגלום ביצירה זו. הסטאנצות הספנסריות והבתים בני תשע השורות הלמו יותר את רוחו של המשורר וסגנונו, והפואימה רבת־החן היא מן המוצלחות ביותר שבסיפוריו הפיוטיים.

אכן, ב"היפריון" השיג את הנעלה ביותר. יצירה זו, הכתובה בחרוזים יאמביים לבנים, מגלה את אמנות־הלשון של קיטס ללא־כבלים. מוסיקה של תחושה היא “היפריון”, הגם יצירה בלתי־גמורה, מקוטעת – מוסיקה של יסודות עתיקי־ימים אשר לחוויה. כשם שהטיטאנוס היפריון שיווה ליצירה את השם, כך עצור משהו טיטאני ביצירה כולה. כבר הדמות הענקית של היפריון השב בראש השיר הראשון משרה מרוחה על הפרקים הבאים:

אָפוּף תּוּגַת־צְלָלִים בְּעֹמֶק גַּיְא,

לְלֹא אֲוִיר מַחְלִים שֶׁל בֹּקֶר צַח,

הַרְחֵק מֵחֹם הַיּוֹם, כּוֹכַב הַלֵּיל,

יָשַׁב סַטּוּרְן הַשָּׂב, דּוֹמֵם כַּצּוּר,

מַחְשֶׁה כָּאֵלֶם שֶׁמִּסְּבִיב רִבְצוֹ;

חֹרְשָׁה עֲלֵי חֹרְשָׁה מֵעַל רֹאשׁוֹ,

כְּעָב עַל עָב. לֹא זִיעַ רוּחַ קַל,

לֹא נִיד חַיִּים, כִּגְנֹב גַּרְגֵּר זָעִיר

כְּחֹם יוֹם קַיִץ מִגִּבְעוֹל־שָׁדַי,

טָרָף כִּי מֵת – וְנָח בַּאֲשֶׁר יִשַּׁר.

מַעְיָן יַחֲמֹק דּוּמָם וְהִתְגַּלְגֵּל

בִּשְׁפַל קוֹל חֲרִישִׁי, לְמַעַן צֵל

יַפְצִיעַ: בַּת־הַמַּיִם תּוֹךְ הַסּוּף

תִּלְחַץ אֶצְבַּע קָרָה אֶל שִׂפְתוֹתֶיהָ.

וּלְאֹרֶךְ הַחוֹלוֹת פְּסִיעוֹת גַּסּוֹת

נִרְאוּ, אַךְ לֹא הַרְחֵק מִמְּקוֹם שֵׂרַךְ

דַּרְכּוֹ דֹם נָחוּ. עַל קַרְקַע זֶה לַח

יַד־יְמִינוֹ תִרְבַּץ אֵין־אוֹן, אֵין־נִיד,

בְּלִי שֵׁבֶט, וְעֵינָיו לְלֹא־מִמְשָׁל

סְגוּרוֹת, רֹאשׁוֹ יִצְנַח לָאֲדָמָה,

אִמּוֹ מֵאָז, כְּתַנְחוּמָהּ שׁוֹחֵר.

ב"היפריון" המקוטע אנו רואים, שהטיטאנים נגזר עליהם להיכנע לאולימפיים, הואיל והם מפגינים פחות את היופי העילאי. ההיאבקות של שני כוחות־האיתנים האלה מחוללת פגעים וכליון, כמו התנגשות שתי צורות־תרבות או שתי אמונות, אבל למעשה, אם שתיהן מפגינות אותו העיקרון, הרי תבוסתה של המשוכללת פחות היא גם הגשמת הוויתה. אם אידיאות כגון אלו שלטו בהתפתחות הפואימה, מן הסתם עתידה היתה להסתיים לא בפירוד אלא בהתאמה. ברם, כמו ב"אנדימיון" צירוף המשמעות הפנימית עם המאורעות החיצוניים, נראה פגום, ואילו המאורעות, בהתבוננות פשוטה, אין בהם כדי להניח את הדעת. אולם מעלותיו של הקטע “היפריון” הן כה גדולות משתי הבחינות, שאין להטיל ספק בחשיבותו הפיוטית. ועל כל פנים האפוס “היפריון” הוא שפקח לראשונה את עיני ביירון ואחרים על גדולתו של קיטס.

אכן, הצליל והתנועה ב"היפריון" הם כלילי הארמוניה מושלמת, מאין כדוגמתה.

(1798–1837, איטליה)

א

כל היקום חליפות תמיד של קימה ונפילה,

רק מתת־גורל אחת היא לנו: המיתה.

ג'. ליאופארדי

הביירוניזם שנתפשט בראשית המאה הי"ט על פני ארצות אירופה השונות, לא פסח גם על איטליה, אך דומה, יותר מכל הרומאנטיקנים של אותה תקופה חש ג’אקומו ליאופארדי, משורר הוגה, פסימי, את צערו של עולם. הוא היה רומאנטיקן לפי תכונת הלך־רוחו המילאנכולי, רגישותו החולנית, נטייתו הנלהבת לכל מה שמעורר מחשבות בלתי־ברורות, סתומות, פסימיסטן לא רק לפי תחושתו, אלא גם לפי השקפת־עולמו, לאמור פסימיסטן־פילוסוף, שהרי הוא עסק גם בפילוסופיה. השקפת־עולמו של ליאופארדי על חיי אנוש היא, כי ידיעתנו, כביכול, אינה לאמיתו של דבר אלא אי־ידיעה גמורה, כי בסדר העולם הכל הוא תעלומה סתומה וכי הכל חולף ואובד, נצחיים הם רק הסבל והיגון, אמת החיים היא רק הפורענות וסופה מוות. רק דבר זה בלבד ממשי, כל השאר אינו אלא אשליה, הבל. רעיונות אלה, שטופחו על ידי המשורר בשיטה קפדנית, מצאו להם מבע, ביצירות שיריות ופרוזאיות, במקום שבדיאלוגים שנונים, המשמשים יחד עם זה דוגמאות משובחות של פרוזה איטלקית, התבטא הפסימיזים הפילוסופי של ל. בעמקות ובבהירות יתירה.

רק אוצר קטן של יצירות בשירה ובפרוזה הותיר אחריו לדורות הבאים, אך הללו הן משוכללות בתכלית השיכלול של הניב והצורה, את יצירותיו יש לראות כדוגמה ומופת של סגנון מעולה. מהלך חייו הנוגים דל היה באירועים חיצוניים, אך עשיר בהגיונות, חיטוטים והזיות. כעלם בן י"ט ראה את עצמו כמעט כשבוי במחוז־הולדתו הבארבארי, לא יודע על העולם ולא כלום, אך היה מלא תוכניות, מלא צמאון־חיים ותשוקת־חופש, מלא כמיהה לאהבה ותהילה וכבר ראה את עצמו נידון להיות אומלל, שכן רוח כבירה מדי שכנה בגוף החלוש. רק שנה עברה מאז שהרגיש ביעודו להיות משורר. רק חדשים מספר הפרידוהו מחווית האהבה הראשונה, שנתיים עתידות היו לחלוף עד לשירו המושלם הראשון. הוא ראה את עצמו מתבגר והולך לקראת עתיד טמיר והשתוקק לעמית, לידיד. אף אמנם נדמה היה כאילו נמצא לו ידיד שכזה. העלם בן הי"ט ערך מכתב ארוך לסופר פייטרו ג’ורדאני ששמו נודע לתהילה בזמן ההוא בשל דעותיו החופשיות, והוא גופו סבל רבות, בהיותו נרדף על ידי השלטונות האוסטרים. במכתב היה כתוב לאמור: “לעתים קרובות, אדוני האהוב והנערץ מאד, התפללתי לאלוהי שמיים, כי ייטיב עמי חסדו ואמצא לי איש כלבבי, בעל שאר רוח ורחב־דעת וכי אוכל לבקש את הנמצא, לכבדני בהיענות ידידותו”. ג’ורדאני נענה לו, אך כמו בכל מקרי חייו כן גם במקרה זה נחל ליאופארדי בסופו של דבר מפח־נפש.

בקאנצונות הראשונות שלו הראה את עצמו כמשורר פאטריוטי. אלה היו השירים ב"איטליה" ו"על־מצבת דאנטה", שהיוו בנוסח הראשון שיר אחד, בו קונן על עוניים של האיטלקים, שניספו ברוסיה, לא בהקרבה על מולדתם, כיוונים אצל תרמופיליי, אלא בשירות נאפוליאון, והוא שידל את בני־ארצו, להתנער ולשוב למופת היוונים ולדוגמת דאטנה, זאת אומרת לטפח את האמנויות והמדעים: זוהי הנחמה היחידה, שעוד נותרה מן המולדת השדודה והרטושה על ידי הצרפתים –

מוֹלַדְתִּי, אֶחְזֶה טוּר הַחוֹמוֹת,

דְּמוּת עַמּוּדִים, קְשָׁתוֹת וּמִקְדָּשִׁים,

גַּם אוֹן־אָבוֹת בַּמִּגְדָּלִים,

אַךְ לֹא אֶרְאֶה אֶת־הַתְּהִלָּה,

לֹא זֵר־דַּפְנִים, לֹא חֶרֶב, מְנָת־חֶלְקָם

שֶל אֲבוֹתֵינוּ הַקְּדוּמִים – – –

כבר בשיר זה מתערב בכאב הלאומי משהו מצער־העולם, שבא לידי ביטוי ביתר עוז בקטע של פואימה בטרצינות בשם “קירבת המוות”, הלך תועה במחוז שומם לעת לילה מופתע מסופת־סגריר מתחוללת, לאחר נסיון שוא להמשיך דרכו הלאה הריהו פונה לשוב הביתה והנה מופיע לקראתו מלאך ומבשרהו, שהמוות נכון לו. לנגד עיני הנרעש והנפחד מועברים לשם נחמה פגעי ההוויה. עוברים צללי הדמויות המהוללות, שנפלו קרבנות לאהבה, לקמצנות, לשקר, למלחמה או לתאוות־השררה; מתברר, שהשכחה היא חזקה מכל. לאחר חזיונות השוא הארציים מופיע האושר הנצחי: לגיונות הקדושים, המשוררים הגדולים, הצדיקים, ובאחרונה אלוהים והבתולה הקדושה. המלאך נעלם, וההלך נותר בהכרת הגזירה ההכרחית והבלתי־נמנעת, ואולם אין הוא חפץ להיכנע. במקום זה מסתיים מוסר־ההשכל ומתחילה השירה, העלם איננו שואף אל חסדי שמיים הנעולים, אך הנכונים להיפתח, אלא מקונן על הנאת־החיים שאבדה:

הֲכִי נִגְזַר עָלַי לָמוּת בְּלִי חֲזוֹתִי

עוֹד חֳרָפִים עֶשְׂרִים נָחִים עַל גַּג בֵּיתִי,

לֹא סְנוּנִיּות עֶשְׂרִים אַחְרֵי קִנָּן תָּרוֹת?

בְּיֶתֶר עֲיֵפוּת, אָחוּשׁ, קִרְבִּי תָזוּעַ

שַׁלְהֶבֶת־הַחַיִּים, וּבְּכָל אֲשֶׁר אָנוּע

אֶרְאֶה עַצְמִי גַלְמוּד רַק בִּדְרָכִים קוֹדְרוֹת.

עַל מַחְשַׁבְתִּי זֶה כְּבָר יִרְבַּץ הַנֵּטֶל כֶּבֶד־

אוֹנִים, חִוְרָה הַלֶּחִי, הַשָּׂפָה אִלֶּמֶת,

וְיִבָּצֵּר מִמֶּנִּי גְבֹר עַל הָעַצֶּבֶת.

רַק עוֹד מְעַט אוֹתִי הַמָּוֶת יֶאֱסֹף,

עוֹד אֵפֶן כֹּה וָכֹה וְאֶת יָמַי אֶמְנֶה

וְאֵבְךְ, אֲשֶׁר חִישׁ־קַל כֹּה מִהֲרוּ לַחְלֹף.

לאחר מכן באו שתי אלגיות, שנכתבו בהשפעת אהבה ראשונה, שנתעוררה בו למראה שארת־בשר שהופיעה בחוג בני־המשפחה למשך ימים ספורים והעניקה לעלם־נזיר מתבודד זה גילוי קצר של יפי־אשה, שעשה עליו רושם מזעזע. בלי שים לב לכמה וכמה זכרי־מלים מפטרארקה, המזדקרים מיד לעין, הרי סערת־הלב, תחושת הריקנות, שעורר בקרבו דבר היעלמה של דמות זו, נמסרו באלגיות הללו בכוח־ביטוי רב ובאמיתות נפשית.

ב"מזמורה האחרון של סאפו" נתגלה לראשונה לא עוד כריטוריקן גרידא, אלא כבר כליריקן אמיתי, בכבשו סוף סוף את המלכות, שבה הוא השליט היחידי עצוב־הרוח.

ב

ב"הימנונות" מתבטא ביתר עוז צער האדם, שנקודת־מוצאו היא היחיד, אך מתפשט והולך על חיי ההווה המודרניים ועל חיי העולם כולו. הוא מתבטא על ידי ליאופארדי באורח־תיאור ההולך ונעשה פשוט ומושלם יותר, תוך עידון וליטוש, ועובר מן הצורה הלאטינית לצורה היוונית, שהשתלטה ביחוד על תקופת יצירתו האחרונה של ל. ה"הימנונות" מתחלקים לשלוש קבוצות ההולמות שלושה פרקי־זמן בחייו של ל. בקבוצה הראשונה שר ליאופארדי על כאב אישי טמיר כולו. היא מכילה את השירים, שהמשורר כינה אותם בשם “אידיליות”, ממיטב יצירותיו, הן מפאת השיכלול הקלאסי של סגנונם, התבליטיות וכוח־הביטוי והן מפאת הרגש העמוק ומקוריות הרעיון. הללו הן סקיצות, ציורים קטנים, הרף־עין של נוף, של זכרון, של חלום. כזאת היא למשל המחרוזת בשם “האינסופיות” המורכבת ט"ו שירים ומכילה אחת המחשבות המסעירות ביותר, שחוברו אי־פעם בצירוף כזה של מלים והגיגים. הנה אחד השירים:

תָּמִיד יָקְרָה לִי זֹה גִבְעָה שׁוֹמֶמֶת

וְהַמְּשֻׂכָּה הַזֹּאת, בִּפְנֵי הָעַיִן

עַל פְּאַת־שְׁחָקִים מֵעֲבָרִים סוֹגֶרֶת.

אַךְ עוֹד אֵשֵׁב אַבִּיט וּמֶרְחָבִים

בַּחֲזוֹן רוּחִי עַד־אֵין־קֵץ נִפְתָּחִים

וּמַחֲרִישִׁים, לֹא יַשִּׂיגֵם עֵין אִישׁ,

וְעֹמֶק דְּמִי, עַד לְבָבִי כִּמְעַט

יִגְוַע בְּמוֹרָאָיו. אוֹ אָז אַסְכִּיתָה

הָרוּחַ הַגּוֹעֵשׁ בָּעֳפָאִים

וּבִלְבָבִי אֶשְׁקֹל שְׁתִיקַת אֵין־קֵץ

מוּל זֶה הַקּוֹל, וְקָם בִּי כָּל הַנֵּצַח,

עִתִּים נָגוֹזוּ וְעִדַּן הַיּוֹם,

הַחַי וְהַסּוֹאֵן, וּבְאֵין־הַסּוֹף

הַזֶה בְּלִי קֶצֶב מַחְשַׁבְתִּי צוֹלֶלֶת

וּבְיָם כָּזֶה כֹּה לִי יִנְעַם לִגְוֹעַ.

והנה השיר “האנקור הבודד”, המגלם את המשורר גופו בדמות זמר בודד עצוב־רוח בחג החיים, שבו נשאר זר, הנה השירים “חיים בודדים”, “אל הסהר”, ו"ערב יום החג". בכל אחת מן האידיליות הללו משמשת נקודת־אחיזה לרעיונותיו המרים איזו פינת־טבע מוכרת לו, המתוארת בריאליזם מפליא, ברשמים נאמנים, בבקיאות המיוחדת לו ובנעימה מאלפת: תחילה הוא מעיף מבט חטוף על המראה החיצוני של הדברים וביחוד על תמונות קטנות־מידה השרויות באפלולית לאור ירח רפה, לאחר מכן בא מעוף־עין שני, עמוק יותר וכמו מפיק מורך־לב, בתהום המחשבה. הצד האמנותי של האידיליות אף הוא משיג דרגה גבוהה: אותה חירות, אותה פשטות שלמראית־עין אינן לאמיתו של דבר אלא פרי יגיעה קשה וממושכת. נביא כאן את השיר “אל הסהר”:

הָהּ, סַהַר רַב־הַחֵן, הֲכִי תִזְכֹּר,

לִפְנֵי שָׁנָה אֶל זֶה הַתֵּל מְלֵא־עֶצֶב

כִּי בָּאתִי לְהַבִּיט בִּדְמוּת פָּנֶיךָ?

וּכְמוֹ עַתָּה כֵּן אָז מֵעַל לַחֹרֶשׁ

בְּנָגְהְךָ רִחַפְתָּ וַתָּהֵל.

אוּלָם עָמוּם מַרְאֶיךָ לִי נִבָּט,

זָע מִדְּמָעוֹת בְּעַפְעַפֵּי־עֵינַי

נִתְלוּ, בִּהְיוֹת חַיַּי כְּבֵדִים מִיֶּגַע.

עִם זֹאת לֹא נִשְׁתַּנָּה בִּמְאוּם הָאֹרַח,

הָהּ, סַהַר מַחְמַדִּי, וּבְחֵפֶץ־לֵב

אֶזְכֹּרָה וּמָנֹה אֶמְנֶה מִסְפָּר

לִשְׁנוֹת סִבְלִי. בְּתוֹר־הָעֲלוּמִים,

רַב־הַתִּקְוָה וְדַל־הַנִּסָּיוֹן,

מַה טּוֹב לְהַעֲלוֹת בַּמַּחְשָׁבָה

אֶת הַדְּבָרִים, אֲשֶׁר חָלְפוּ נָמוֹגוּ,

וְלוּ נוּגִים וְלוּ רַבֵּי־מַכְאוֹב.

בקבוצה השניה מוצאים אנו כאב, כמכיר בהוויתו, בראשיתו ובערכו והמשורר מבכה כאן את אבדן כל אשליותיו, שייפו את החיים בימים עברו, ובאחרונה, בקבוצה השלישית, נאמר, שהחיים נועדו בכל הזמנים לצער וליגון, שהם מלאי־עצב עד לאימים, לא מפני שהעולם הזקין, כפי שדימה תחילה המשורר, אלא מפני כורח־עולם נצחי. לפנינו הניגוד שבין אדם לטבע: קטן, עלוב, חלוש, חולף האחד, אינסופי, קיים, נצחי האחר. אדמה, ים ושמיים מבשרים בקול את עוניו של האדם: מן הדבר הגדול ומן הדבר הקטון, מכיפת־הרקיע זרועת־הכוכבים ומשיח־רותם, משקיעת־הסהר ומהתפרצות הוזוּף ומנשירת התפוח, מכל מה שקיים וחי באיזה אופן שהוא, באיזו צורה שהיא כאילו נשמע קול המבשר את הנוּגה ואת המגוחך שבחיי אנוש, לא כפי שהם היום, אלא כפי שהיו ויהיו תמיד. הנחמה היחידה בתופת החיים הללו עשוייה להיות האהבה, אפס גם היא חולפת חיש־מהר ושוב נעשית ההוויה לסבל אין־קץ. השיר “לנפשי” רומז בעליל על הלך־רוחו של המשורר אז:

הִנֵּה תִשְׁלֶה לָעַד,

לִבִּי יְגַע־הַכְּאֵב. יַחֲלֹף חֲלוֹם־הַשָּׁוְא,

חֲלוֹם יָפֶה תָמִיד יַחֲלֹף. אָחוּשׁ עָמֹק:

לֹא הַתִּקְוָה בִּלְבַד

זֶה כְּבָר הָיְתָה אַכְזָב,

גַּם הַכְּמִיהָה אָפְסָה, שְׁלֵה נָא לָעַד,

פָּעַמְתָּ רַב מִדַּי. לֹא עוֹד דָּבָר כְּדַאי

לִפְעִימָתְךָ. לֹא אֲנָחָה אַחַת

כְּדָאִית לָאֲדָמָה – – –

ב"הימנונות" משתמש ל. במשקלים שונים, ביחוד בטרצינות ובטורים בלתי־מחורזים, את הקאנצונות שינה למבנה סטאנצות. בתים חופשים עם חרוזי־ביניים ובלעדיהם משמשים בעירבוביה וכיוצא בזה.

השיר “הרותם או פרח הישימון” הוא ארוך ביותר מבין שיריו הליריים והפילוסופים הצרופים ומחזיק למעלה משלוש מאות טורים. בבחינותיו הפילוסופיות, שאינן מצננות את החמימות הלירית כל עיקר, נזכר המשורר, מדי יתבונן בפרח הבודד, שמוריק בעליצות על גבי המדרונות השוממים של הוזוּף, באבדנן של ערים רבות מהוללות כל כך ובעוניו של גורל האדם. אדם לא לתענוג יוּלד, הוא איננו אדון העולם ותכליתו, כפי שבישרו הפילוסופים, בהחניפם לדורם: הוא לא נוצר על ידי הטבע בלתי אם למכאוב. הטבע הוא אם־חורגת לבני־אדם, שכנגדה שומה עליהם להתאחד לברית־אחים חדשה, העשוייה לחולל ציביליזאציה אמיתית, מושתתת על יסודות אחרים מכללי־האמונה. באמצעותה עשויים בני־האדם להגן איש על רעהו בפני הסכנות והמוראים, שהטבע מאיים להמיט עליהם בלי הרף, הנכון תמיד, כמו הוזוּף, להשמיד באכזריות קרה בני־אדם, ערים ואפילו חרבות פומפיה ההרוסה כבר –

תָּקוּם לִקְרַאת הָאוֹר

מִנְּשִׁי הַקֶּבֶר הָעַתִּיק,

פּוֹמְפֵּיאָה, דְּמוּת הַשֶּׁלֶד הַטָּמוּן,

וְשׁוּב תִּתְגַּל לָעַיִן

אַהֲבַת־הַבֶּצַע אוֹ יִרְאָה תְמִימָה,

וּמִן הַפוֹרוּם הַשּׁוֹמֵם,

בְּעַד הַשְּׂדֵרוֹת הַמַּיְשִׁירוֹת

שֶׁל עַמּוּדִים קְטוּעִים יֶחְזֶה הַהֵלֶךְ

הַזָּר הָרֶכֶס הַשָּׁסוּעַ

וְהַפִּסְגָּה הָעֲטוּפָה עָנָן,

עוֹד מְאַיֶּמֶת עַל עוֹלַם־הֶחֳרָבוֹת

בְּדִמְמַת־הַלֵּיל בִּזְוָעוֹתֶיהָ

בְּצַד שְׂרִידִים שֶׁל מִקְדָּשִׁים,

תֵּיאַטְרָאוֹת רֵיקִים, עִיֵּי־חוֹמוֹת,

בָּהֶם הָעַטַלֵּף יַצְפִּין אֶת גּוֹזָלָיו,

דִּמְיוֹן לַפִּיד קוֹדֵר,

הַמִּתַּמֵּר בְּאוּלַמִּים רֵיקֵי־אָדָם,

תַּחְלֹף חָזוּת לַבָּה הֲרַת־הַמָּוֶת,

שֶׁמֵּרָחוֹק בְּצִּלְלֵי־הַבַּלָּהוֹת

מְנַצְנְצָה וְהַמָּחוֹז סָבִיב מַאְדֶּמֶת.

ג

ה"זוטות המוסריות" – ספר הפרוזה של ליאופארדי – נישאות על אותם הגלים הליריים כשירתו והן שהעמידוהו בשורת הפרוזאיקנים הראשונים במעלה של אותה תקופה באיטליה. תחת כותרת צנועה זו כונסו יצירות לא־גדולות, קלות למראית־עין, מגוונות מאוד בצורתן, על הרוב דיאלוגים, אך גם נאומים מספר, סיפורים, חיקויים – אך בעלות כובד־ראש מרובה בתוכנן, הואיל וליאופארדי התכוון להצדיק בהן את השקפתו הפסימית על העולם. מלבד יצירות אחדות, הכתובות בצורת מאמר או בצורת מחקר מדעי, יש לדברים ברובם צורת שיחה, או שהם ספק סיפור ספק שיחה. בשתי הצורות השתמשו כבר הפילוסופים הקדמונים והוגי־הדעות של איטליה וצרפת, ואולם ל. בחר בצורת השיחה קודם כל משום כך, שהיא היתה עשוייה לבטא על הצד היותר טוב את השניות שבנפשו, את הריב שבין האמת והאשליה. לאמיתו של דבר הכוונה בשיחותיו היא תמיד, לחשוף את האשליה לאור האמת.

אף אמנם ביקש ליאופארדי לחדש את הפרוזה האיטלקית, ליצור סוג חדש, ספק קומדיה ספק סאטירה, ומאידך לייסר את הפחדנות והריקנות של בני־האדם, להאשים את הטבע באכזריות, להטיף פילוסופיה של יאוש לאין מרפא וכו'. אין לטעות לגבי מקוריותה וחשיבותה של פילוסופית ליאופארדי: הוא משורר גדול יותר משהוא תיאורטיקן הפסימיזם, או מוטב נאמר, אכזבתו מן החיים מעוררת בנו התרגשות בעיקר בנעימותיה האישיות ולוקחת את לבנו בלי משים באמנות המפוכחת, הצוננת־האכזרית, בה הוא מנתח את עצבות־רוחו.

הנה כי כן אין הדיאלוגים פוסקים להיות מפעל פיוטי, לאו דווקא בגלל השלימות המצומצמת המוצקה, כעין גוש־יהלום בעל טוהר צרוף וכוח־מאור שקול, אלא מפני שלמרות תכונות הלוואי, שהדריכו פעם בפעם את ידו של המשורר, לא היתה נטיתו של ל. ביצירת הזוטות פילוסופית, אלא לירית ביסודה. אמנם לנגד עיניו היה ציבור, אולם בעיקר כאספקלריה, כדי שיוכל להטיב לראות ולחוש את עצמו. מה שישמחהו ויקסימהו כולו הרי זה תמיד לבבו הוא. כבעת האהבה הראשונה אפשר לחזור על החרוזים מאז:

לִבִּי רַק יִשְׁבְּ אוֹתִי, עִם לְבָבִי

שָׁקוּעַ בְּשִׂיחָה בְּלִי הֲפוּגוֹת,

הָיִיתִי הַשּׁוֹמֵר שֶׁל מַכְאוֹבִי.

הוא ראה את עצמו כנידח מן העולם, ובכדי ללטף את כאבו הריהו מסיח, בלבוש מיתי, את מצוקותיו על האהבה והתהילה, מעורר את גיבורי האגדה ודברי הימים, משביע את השמיים, הכוכבים והרוחות, חולם שוב את סיפורי־הקסמים המסתוריים, משבח באזני בני־אדם את האושר הבלתי־מושג.

כל אלה הם הרבה יותר משורת אמצאות בעלות אופי היתולי. דומה הדבר למסע, שעורך הנודד בזמנים ובמרחבים האינסופיים, ולא עוד אלא מסע, שבו לוקח חלק הלב יותר מן העין והמוח. מי שאינו מסכית ב"זוטות" את פעימת הלב האוהב הבן לא יבינן. הוא עשוי לראות כמה וכמה שיחות כפרוזה שכיחה מלאה פאראדוכסים ובכל מקום יגלה מקומות ממושכים ומשעממים. אין הכוונה, לראות את כל הדיאלוגים כמוצלחים, מה גם כעולים על השירה, אלא שגם כאן מדבר קודם כל המשורר. כל אותה יגיעה פילוסופית, בה מסביר המחבר את מחשבותיו על החיים, על יכולת־התחושה, על ראשית החומרים והשפעותיהם, על חורבן היצירים, על גזע האנשים, על תכלית הדברים, על הטבע והעולם, אינה לאמיתו של דבר אלא דימיונית. האמת, הנובע ממחקר מדעי היא קרירה, מסויימת, מעיקה, כמעט עוינת, ואילו אמת זו היא קלה להפליא, חביבה ומתנוצצת בתערובת של שגב, אירוניה וּויתור, היא משפיעה על כוח־הדמיון שלנו ולא על השכל.

הבית בנאפולי, בו מת ליאופארדי

קיצורו של דבר ה"זוטות" המוסריות" הן בעלות ערך לפי צורתן האמנותית יותר מאשר לפי האיכות המוחלטת של המחשבה הגלומה בהן. ליאופארדי השתדל לשוות חיוּת לתוכן המונוטוני במקצת, בגלמו אותו בצורה, בה האירוניה, הסארקאזם וההומור משמשים בעירבוביה עם לשון נמלצת, הגיון נמרץ ואפילו עם שירה, שכן דברים מסוג “קריאת תרנגול־הבר” או “שבח הצפרים” הם שירים בפרוזה ממש. אך בכל מקום הסיום מלא עצבות־רוח, בכל מקום ניבט המחבר מתחת מסווה שמות שונים, פיליפו אונטוניירו, טריסטאן או טורקבאטו טאסו. ביחוד מהווה הלשון, נושא דאגתו התמידית של ליאופארדי, אחת הסגולות היקרות ביותר של חיבוריו. לאמיתו של דבר יש בפרוזה של ל. משהו שקול ומדוד: אין בה מקלות הראש, גם כשהדיאולוג צריך להיות מבדח; מאידך אין לשונו משתמשת בדיבור הרגיל, עד כי איננה נטולה שמץ של מלאכותיות. אך על הליקויים הקלים הללו מחפה הבהירות המפליאה והעצמה, שמשווה הסגנון למחשבה, התבליטיות והפלאסטיות של הפסוק, המתינות וההארמוניה, שאינן אלא תוצאה של בחירה מחושבת של המלים ועריכתן במידה ובקצב.

ליאופארדי הוא אחד המשוררים הגדולים בראשית המאה הי"ט, שכביירון, לאמארטין והיינה שרו על צעיר־העולם, ואף אחד מהמשוררים המעטים, שבנטיתם היתירה לקודמוניות הקלאסית, עיצבו את האגדות המיתולוגיות בתחושה מודרנית, כגון שילר, שלי וקיטס. ברם, בהבדל מן האחרים, הוא לא הסתפק רק בכך, להיות מקונן על עוני בני־האדם, אלא ביקש לחקור אחר מקורו ויסודותיו בכתבי הפרוזה הנפלאים שלו.

(1798–1855, פולין)

פאן טאדיאוש

מִי יִתְּנֵנִי כְּצִפּוֹר זְעִירַת־מְעוּפָהּ

וְאָטוּס מֵאֶרֶץ זוֹ, הַסַּגְרִיר וְהַסּוּפָה,

וּבִקַּשְׁתִּי אַךְ צֵל לִי, אַךְ אֲוִיר טֹהַר:

מִשְׁכְּנוֹת הַשְׁקֵט, שְׁנוֹת יַלְדוּת וָנֹעַר…

א. מיצקביץ

בהיותו גולה בנכר חיבר אדם מיצקביץ' את יצירתו הגדולה, האפופיאה הלאומית “פאן טאדיאוש”, בה נשתחרר לחלוטין מן ההשפעה הביירונית הקודרת, המורגשת ביצירות מסוג “קונראד ואלנרוד” ו"דז’אדי", והביא לידי גילוי את הצד השמשי שבהוויתו. “הנני כותב עתה פואימה שלאכטית מסוג “הראמן ודורותיאה”– כתב מיצקביץ' מפאריס בשנת 1932 לרעו אודינץ' שבדרזדן. הדמיון עם “הרמאן ודורותיאה” יהא נכון רק במידה, שכמו לגיטה כן גם למיצקביץ' שימשו הכללים האפיים של מזמורי הומירוס דוגמה ומופת ואולם “הרמן ודורתיאה” אינה סוף סוף אלא אידיליה מצומצמת בהיקפה ותוכנה ואינה חורגת מתחומי האֶפיזודה, אף כי מגלה אמנות רבה בהכסאמטרים הומיריים, בעוד ש”פאן טאדיאוש" הוא אפוס רחב־יריעה ורבגוני בפרטים ובטיפוסים.

“פאן טאדיאוש” היא עלילת שלאכטים משנות 1811, 1812 בשנים עשר ספרים כתובים בחרוזים". מקום המאורעות המתוארים הוא מחוז מולדתו של מיצקביץ' – נובוגרודק, המשורר הצטמצם בשטחה של ליטא, הואיל ודמיונו הפלאסטי עשוי היה לעצב במלוא הנאמנות רק את החיים של פינת־ילדות זו, אף כי לאמיתו של דבר מילא זכרונות אלה על נובוגרודק בקויים אחרים משל פולין הגדולה, שהיו ידועים לו. חיבתו היתה נתונה לפולין כולה, אך את היחס הביאולוגי לטבע המולדת, המזכיר יחסו של ילד לאמו יולדתו, חש רק לגבי סביבת ילדותו.

אכן בתחומים המצומצמים האלה נתן מיצקביץ' תמונת־חיים רבת צדדים של העם הפולני על המעמדות הרפרזנטטיביים שלו ועל הרקע המומנט ההיסטורי, שהיה בו מעין תקופת מפנה לתקופה הרת־מאורעות, תקופה שקדמה לעלית נאפוליאון על מוסקבה. חיים זעירים, אידיליים בתוך סערת־עולם גדולה, הנושאת בכנפיה ציפיות ותוחלות. באפופיאה לאומית זו התכוון המשורר להציב מצבת־עד למנהגי העם הפולני, שנוצרו במשך דורות. היא כתובה ברוח האפוסים הגדולים, שהמפורסמים שבהם הריהם “איליאס” ו"אודיסאה" להומירוס. מאחר שחיי העם הפולני התרכזו זה כבר לא בעיירות, אלא בכפרים ובמושבות ומאחר שהתרבות הפולנית היה לה קודם כל אופי כפרי־אכרי – הרי גם העלילה מתרחשת בכפר ובין אנשי כפר. המשורר, בתארו את הפרובלימטיקה הפוליטית של אותה תקופה, את היחסים ואת המנהגים של הציבור השלאכטי, בציירו את רקע הנוף, מילא את שאיפות הספרות הפולנית בסוף המאה הי"ח וראשית המאה הי"ט, ביצרו אפופיאה לאומית בת־הזמן. אפופיאה היא כידוע צורה מונומנטאלית של האפיקה הכוללת בהיקפה את הגיבור הקיבוצי־הלאומי. הגיבור של “פאן טאדיאוש” – היא השלאכטה (האצולה הזעירה).

ב"פאן טאדיאוש" יצר מיצקביץ' אפוס בן־הזמן ממוטיבים אנושיים טהורים, ללא כל יסודות מיסטיים, שהשתמשו בהם באפוסים העתיקים. הוא ידע, שכל קו אופייני וכל שרטוט חיוני יכולים וצריכים לשמש נושא, לפיכך לא נתפס לנעימה חדגונית, פאתיטית, שובבה, אלא מילא את האפופיאה שפע מצבים, הלכי־רוח שונים, כחיי המציאות גופא. אין הוא נוטה חיבה למעמד מסויים של העם, לא לבני מרום הארץ, לא לשלאכטים, לא לאנשי כהונה, לא לאכרים – אלא מגלה בכל אחד מן המעמדות הללו את תכונותיו המיוחדות. “פאן טאדיאוש” היא אפופיאה רחבת־יריעה. על רקע החיים העממיים ותיאורי הנוף היפים מתרחשים מאורעות עולמיים. זמן המאורעות, כאמור, קצר לפי הערך, ואילו פרשת הדברים ארוכה ושוטפת לאטה והתמונות פלאסטיות ביותר. על גבי הבד של התמונה מצויירת שורה שלמה של מחזות, דמויות, טיפוסים והעניינים והמעשים המתרחשים ביניהם – והכל על גבי רקע של תיאורים מופלאים של הטבע ובעלי־החיים. קיצורו של דבר, כל העולם הפולני של הימים ההם מסוגר בתמונה הזאת, השלאכטה העשירה, השלאכטה הבינונית והשלאכטה הזעירה, המקובצת, בת המושבות והחוות שבנפות ליטא ומאזורה. וכן גם נציגי השלטונות הפולניים מלפנים, כגון פודקומורי, השופט, בעל אחוזת סופליצה, מקום התרחש המאורעות, וויסקי¹ ריינט² אססור³ וז’ני⁴ שוער הארמון, יאצק סופליצה, הוא הכומר הברנרדיני הנסתר, גיבור ראשי של האפוס, מאצ’י איש דובז’ין, זקן השלאכטים הזעירים, יעקל היהודי, חוכר הפונדק שבכפר, שלאכטים, אכרים, קצינים, ואנשי־צבא רוסים, ומחוץ להם הטיפוסים הרומאנטיים שבאפופיאה. טדיאוש, העלם בן־הכפר, השוקד על לימודיו במרחקים, זושה, הריבה הכפרית התמימה, טלימנה, הגברת הסנטימנטלית רבת־התביעות, הנוטה אחרי נימוסים זרים, הגרף, המתעסק במדע ובאמנות להנאת עצמו.

הרי הטיפוסים השונים של אפופיאה פולנית זו. כאפיקן מובהק צייר מיצקביץ' בדייקנות מרובה ובחיבה יתירה את הסביבה, בה היו שרויים הבריות הללו. כל כמה שבהירה תמונת המצבים, הרי ממשיותה איננה מורכבת פרטים ותיאורים יחידים ושלווים, אלא הכל מלא חיים ותנועה, והדמויות, כל כמה שהן בעלות חשיבות טיפוסית, הריהן אינדיבידואליות בכוונה תחילה. את תיאורי המאורעות נותן המשורר על רקע הצבעוני של הנוף הליטאי. והרי ציורי האדמה והטבע שמעטים כדוגמתם בשירת העולם: יערות, כרים ושדות בעתים שונות של היום והלילה, בהארות שונות ובגוונים מאליפים, זריחת שחרים מעורפלים ולילות בהירי כוכבים, סגרירים וסופות, עולם הצמחים ובעלי החיים, כל אלה מצויירים ביכולת מפליאה של מכחול דשן ובדקות הראיה, וכמו במראות הטבע כן גם בלבוש בני האדם יש ממשחק אורות והצבעים – והרי ארמון השלאכטים מבחוץ ומבפנים, מושבת השלאכטים הזעירה, הפונדק, בניני המשק, עבודת־האדמה, הציד, לקט־הפטריות, הסעודות, המריבות, מלחמות־הביניים, הכנסיות ואפילו הקרבות…

סגולותיו האפיות של מיצקביץ' מתגלות כאן במידה שאין למעלה הימנה. עם כל היות המשורר שכור אהבה אל ארצו הריהו מפוכח כל־צרכו ושומר על האמנות האפית. הוא הטביע את מבט־עינו בפרטי החיים הקדומים הללו, ידע להבליטם ולצרפם יחד למין אינטריגה דמיונית. ההרצאה האפית הרחבה, השוטפת לאטה, ההומור המתון, הנסוך על הדברים והתופעות השונות, חיי בני־אדם על רקע הטבע, חיי הטבע במחיצתם ומחוצה להם – כל אלה מהווים את סגולותיה המיוחדת של האפופיאה. מן השטף של סיפור־המעשה השוקט לכאורה מתבלטת “ארץ הילדות”, אשר סיורה גורם עונג, כאותו העונג, הממלא את נפשנו, בהסתכלנו בציורי־נוף בהירים ושקויי־אור, שמשיים משל אמני־הציור העתיקים, במקום שמצויים כל כך הרבה פרטים, שעם כל הסתכלות חדשה מרהיבים פרטים חדשים את עינינו, במקום שרשמי המכחול, התגבשות הצבעים נעשים פלאסטיים מרחוק, במקום שכל הפרטים הללו משמשים מטרה אחת ויוצרים יחדיו מוסיקה כבירה, סימפונית צבעים צלולה למאוד, ואולם אין מיצקביץ' מצמצם את האפופיאה ואינו נמנע מלשלב בה קטעים ליריים שלמים ואפילו זכרונות ילדות. כבר תחילתה של האפופיאה, הפונה אל המולדת תחת לפנות אל המוזה, דוגמת האפוסים הקדומים, משלבת, עניני הפרט בענייני הכלל:

לִיטָא, מוֹלַדְתִּי! אַתְּ לַבְּרִיאוּת נִמְשֶָלֶת!

רַק אִישׁ, אָבַדְתְּ לוֹ, נַפְשׁוֹ הַמְיַחֶלֶת

תֵּדַע הוֹקִירֵךְ. עַתָּה תִפְאַרְתֵּךְ הַמְּלֵאָה

אֶרְאֶה וַאֲצַיֵּרָה, כִּי נַפְְשִׁי לָךְ כְּמֵהָה!

אִמָּא קְדוֹשָׁה, תָּסֹכִּי עַל צֶ’נְסְטוֹכוֹב הַמְּאִירָה

וּבְאוֹסְטְרֹבְּרַמָּה תָהֵלִּי! אַתְּ אֲשֶׁר עַל מִבְצַר הַבִּירָה

וֶאֱמוּנֵי עַמָּהּ בְּנוֹבוֹגְרוּדֶק תָּגֵנִּי!

כַּאֲשֶׁר לְאֵיתָנִי, בְּעוֹדִי רַךְ, בְּנֵס הֲשִׁיבוֹתִנִי –

מֵאֵם בּוֹכִיָּה אֶל חֵיקֵךְ עֵת נְשָׂאוּנִי, אִמָּא,

וְעַפְעַפֵּי יֶלֶד גוֹסֵס אֵלַיִךְ אָרִימָה,

וּמִיָּד אָחִישָׁה אֶל סַף מִקְדָּשֵׁךְ פְּעָמַי,

לַהְגּוֹת תּוֹדָה לְאֵל־הָעוֹלָמִים עַל יָמַי –

כֵּן תְּשִׁיבִינוּ בְנֵס אֶל חֵיק מוֹלֶדֶת אֲהוּבָה!..

שנים־עשר ספרים מקופלים ב"פאן טדיאוש", המכילים פאבולה בלתי־מסובכת ופשוטה ביותר. העלילה מתרחשת כמו בחיים: אהבת דודים, עניני ציבור ושאיפות לאומיות משולבים ביחד, וכל זה מתרחש על רקע הטבע, הרווי שמש, אור וחיים. קשה לומר, מה באפופיאה זו תופס את המקום הראשון ומה את המקום האחרון: אם האהבה הכפרית שבין טדיאוש וזושה, אם המריבה על הארמון בין משפחת סופליצה ומשפחת ההורישקים ואם ההתלהבות של העם המתקומם, אשר בסיסמת דגלי נאפוליאון ראה את כוכב הגאולה. המשורר הוא ריאליסטן הנושאים הן בציור הדמויות והן בתיאור המחזות והמאורעות. אין הוא יוצר בני־אדם ודברים מתוך הדמיון כדרך הרומאנטיקאים וכדרך שהוא גופו עשה זאת ביצירותיו הקודמות. הגרף, חניך התקופה הסנטימנטאלית, שנהג אורח חיים ללא מטרה, שתר בכל מקום אחרי רשמים עזים, שאינם מוסיפים ולא כלום, שומר על מידות ונימוסים ויודע להקריב עצמו קרבן־אמת על מזבח המולדת, ואפילו ברגעים של הלך־רוח מרומם אין הוא מאבד את שירטוטיו המגוחכים.

זאושה, כפר הולדתו של מיצקביץ'

הוא מדבר באופן סנטימנטאלי ובאורח דקלמטורי, נושא בידו תיק מכשירי־ציור ומחפש “נקודות ראות”. על המריבות וההליכות של השלאכטה הכפרית, על חזירתה של טלימנה אחרי בעל, על יגיעותיה של זושה בגינה ובמשק־הבית מטיל המשורר בת־צחוק של אירוניה, רכה, ותרנית, כאיש מבוגר על שעשועי הילדות, בדעתו שאין להם שיבה עוד.

האפופיאה לא היתה עשירה כל־צרכה לו הצטמצמה רק בתיאור דמויות בני־אדם בעלילה. “פאן טדיאוש” מגלה במהלך המאורעות ובסיפור המעשים תרבות המנהגים של פולין השלאכטית כמעט במשך חצי דור. בפינת ליטא האידילית, במקום תשכון אחוזת בני סופליצה השקטה, אגב השעשועים, עריכת ציד, הסעודות והכרות אנו מכירים גם את מנהגי חייה ועניניה של השלאכטה. הנאטוראליזם של התוכן מתגלה גם כאן בריבוי הגוונים של הטיפוסים ובעושר הפרטים. המשורר הוא ריאליסטן לא רק בציור מראות הטבע, אלא גם בקטנות החיים, כגון לבושים, כלים, מאכלים, מנהגי יום יום. במידה שווה מטפל המשורר במהלך המאורעות של השלאכטה בבית מצ’י איש דובז’ין או בקופסת־הטבק של רובאק, או במערכת־הכלים המסתורית של וויסקי. וכל אחד מן המחזות האלה אינו בבחינת שירטוט, אלא תבליט משוכלל בתכלית השיכלול, בולט לפרטי פרטיו.

וכמו בציור בני־אדם ומנהגים כן גם בתיאור היחסים מתגלית אותה העצמיות, אותו הריאליזם. ב"פאן טאדיאוש" אנו מוצאים ציור המעשים המגלים את יחסי בני־אדם לא רק מנקודת־מבט התוכן האפי, אלא כמות שהם, למען השתקפות הגילויים הנובעים מעצם החיים. הענין והשעשועים שלובים אלה באלה, עד כי אין לדעת במה מעוניינות הבריות יותר, בזה או בזה. הריב על חלקת־האדמה והארמון נמשך זמן רב ונותן הזדמנות לכל מיני סעודות וכרות, עריכת ציד וטיולים, עד כי לפעמים נדמה, שהצדדים היריבים מעוניינים בעיקר בבילוי־זמן ובחברה עליזה.

גם הענינים הציבוריים ערוכים ברחבות יתירה, בשלווה אפית גמורה, כתמונת־קסמים שכיחה. התקופה היא תקופת נאפוליאון ועליתו על רוסיה. האומה כולה מאמינה בגאולת הארץ על ידי נאפוליאון, קושרת את גורלה בנצחונו. התקופה ההיסטורית הגדולה, בה חיו הנפשות המנויות באפוס, הטביעה עליהן את חותמה. המשורר גופו שהיה מחסידי נאפוליאון הנלהבים בחר למען יצירתו באישים, שהלמו את רגשותיו, אף כי נתן את רשות הדיבור לפקפקנים ולהססנים. אחת הדמויות הבולטות ביותר הוא הכומר רובאק, השואף לארגן בליטא מרידה נגד רוסיה בטרם בוא צבאות בונאפארט. אכן כשרובאק זה מתגלה כיאצק סופליצה, בהיותו מוטל על ערש מותו, הרי לא בלבד הדמות פושטת צורה ולובשת צורה, אלא כל הטון של האפוס משתנה. אם על כל האפופיאה כולה חופף הומור דק, נוח, הרי הוידוי של יאצק השקוי טראגיות אישית ומגיע עד לספירת הנשגב, נקי מכל תבלין של הומור; דמותו של יאצק סופליצה חופשית מכל תג של קומיות. אין לראות בה אף שמץ של גסות, שהוא מתגלה בה באסיפות האכרים והשלאכטים בפונדקאות או בקרבות מסע־האדרכתה. תמונת השלאכטים בכפר לא היתה שלימה כל־צורכה בלי דמות היהודי החוכר יעקל, שותפו של רובאק במעשיו הפוליטיים, ההולם את המציאות של הימים ההם.

הענינים הפוליטיים־העממיים, הענין האזרחי, החברתי והארוטי נגולים בד בבד בצורת־חיים כללית. הענין הלאומי השיג את נקודת הגובה בספר אחד עשר “שנת 1812”, היא שנת עלית נפוליאון על רוסיה, עת שהאומה כולה מאמינה בגאולת הארץ על ידו. אותה האמונה, אותה אחדות הלבבות מול קרן־האור שניצנצה להם כמבשרת את שחר הגאולה מרכזת יחד את כל נקודות העלילה לנקודת־תבערה אחת. האמוציות, הריבות, האהבים, התגרות, המאורעות נדמים ודועכים. על הרקע הראשון בולטת המולדת, שלמענה הולמים הלבבות ונשטחות הזרועות.

הָהּ, שָׁנָה זוֹ! מִי אוֹתָךְ חָזָה בְּאַרְצֵנוֹ!

עַד כֹּה תְקֹרְאִי שְנַת יְבוּל בְּפִי עַמֵּנּוּ,

שְנַת קְרָב – בְּפִי הַחַיָּל! זִקְנֵי־הַדּוֹר עַד עַתָּה

בָּךְ סָחִים, עַד כֹּה אוֹתְךְ הַשִּׁירָה מְבַטְּאָה.

אֶת־בּוֹאֵךְ בִּשֵּׂר מִכְּבָר אוֹת שְׁחָקִים, אוֹת תַּעְלוּמָה,

וּבְקֶרֶב הָעָם עָלַיְךְ נָפוֹצָה שְׁמוּעָה סְתוּמָה!

עִם שֶׁמֶשׁ אָבִיב תָּקְפָה מִין הַרְגָּשָׁה פְּלִיאָה

אֶת תּוֹשָבֵי לִיטָא, כְּלִפְנֵי קֵץ הַבְּרִיאָה,

מִין צִפִּיָּה לֹא־בְּרוּרָה בִּיגוֹנָהּ וּבִשְׂשׂוֹנָהּ.

הָהּ, אָבִיב, מִי אֲזַי אוֹתְךָ חָזָה בְּאַרְצֵנוּ,

יִזְכֹּר אֲבִיב מִלְחָמָה, אֲבִיב יְבוּל שְׂדוֹתֵינוּ,

הָהּ, אָבִיב! מִי אוֹתְךָ חָזָה בִּהְיוֹתְךָ פּוֹרֵח

בִּדְשָׁאִים וּתְבוּאוֹת שָׂדַי, בַּאֲנָשִׁים זוֹרֵחַ,

הֲרֵה תוֹחֶלֶת, גָּדוּשׁ בִּמְאֹרָעוֹת שִׁפְעָה!

עַד כֹּה רָאֹה אֶרְאֲךָ, חֲזוֹן חֲלוֹם־הַיִּפְעָה!

יְלוּד אֶרֶץ הַשִּׁעְבּוּד, כָּבוּל בַּאֲסוּרִים,

יְמוֹת־אָבִיב כָּאֵלֶּה בַּחַיִּים אַךְ פַּעַם לִי זְכוּרִים.

במידה שהעלילה מתקרבת אל קצה, לנקודת־התבערה שלה, בה במידה מתח ההרגשות מתגבר והולך. הטון האולימפי לכאורה לפי שקט הרוח מצלצל בנעימה לבבית, בנעימה לירית יותר. אחד המחזות העליזים והמהוללים ביותר של האפופיאה הוא המחזה הסופי שלה, בעת אשר בחצר הפולנית החרישית אשר בכפר הנידח חונה מטה צבאות נפוליאון בפקודת המצביאים המהוללים דומברובסקי וקניאזביץ', ששמם נשאר לדורות עולם בדברי ימי פולין. ההתלהבות היא עצומה, האמונה בנצחון נאפוליאון ובתקומת פולין איתנה. תחת כפת האפופיאה המתקמרת אנו שומעים כבר את הד שיחרור האכרים מסבלותיהם בדורות העתיד, המסומל בטאדיאוש הקורא דרור לנתיניו, בקבלו את נחלתו החדשה. על כן מסתיים “פאן טאדיאוש” בתוחלת יפה, אף על פי שאת הדף האחרון שלו מאירה השמש השוקעת. קריאות הידד וצהלת גיל וריקוד הפולוניז המסורתי משמשים ביטוי להלך־הרוח הכללי. כאן משלב המשורר את הקטע של מנגינת יעקל בצלצל, פרגמנט נפלא, מעשה חושב. בנגינתו מעביר יעקל לפני השומעים שירים שונים, שיר שיר ותוכנו, צליל הנכאים על החורבן, שיר החייל הנודד, חביב הלגיונות הפולנים בנכר, צליל־היגון של ברית־טארגוביצה⁵, המתבטא על ידי צרימת הצליל המזוייף, שיעקל משמיע בכוונה וצליל התקוה, המתבטא בזמר דומברובסקי, “עוד לא אבדה תקות פולניה”… אכן מצלילי הצלצל של יעקל בוקעת מנגינת העתיד חזקה מצליל קרן הציידים אשר לוויסקי. באקורד כזה של אמונה ותקוה, שאמנם לא נתמלאו באותה תקופה, אבל יש להן ערך סמלי עד היום – מסתיימת האפופיאה.

למרות מה שבמעמקי האפוס הולם לב גדוש־סבל, חולה־געגועים, קורן מתוך כולו אופטמיזם שמשי, אמונה במעשיו של האדם, בטוב הבלתי־נחרב שבנפשו, בשפעת החיים המרעננת של הטבע, בסדרהעולם המשלב את האדם באהבה רבה בתוך הקוסמוס ההארמוני. שמשי הוא האופטימיזם במובנה הפשוט של המלה. כמעט שאין שירה אחרת, שבה השמש שייכת כל כך לתוכן הממשי. אף אמנם היא הנותנת את היכולת לפתח תפארת־צבעים ועתרת רשמי־אור שכמעט אין משלם. אכן המשורר יודע להפיק את הקסם הנעלה ממשחק הצבעים והאורות, מבלי להירתע מבחירת הנושא היומיומי. “פאן טאדיאוש” הוא מלאכת־מחשבת של הריאליזם הפיוטי, עם זה הוא אספקלרית ההווי והמחשבות של האנשים והענינים בתקופה מסויימת. האפופיאה כולה כיצירה פלאסטית חיה, צבעונית נושמת אמת של תמונת מציאות מוגשמת. אוירת טוהר כבירה חופפת על אותה כברת־אדמה ליטאית ועל דמויות אנשיה אשר היו קיימות ואשר לא היו קיימות. הריאליזם של מראות־הנוף ב"פאן טאדיאוש" הוא ממשי, נראה לעין, כתמונות האמנים הגדולים, הפרטים כאן משוכללים בדייקנות בלתי־מצוייה ובשיכלול יוצא מן הכלל, והם מאחזים לפעמים את העין, בעשותם רושם של השתקפות בראי או בחלקת יאור, אך לאמיתו של דבר הם משועבדים לחוק אותו החזון הלוהט, השופך אור מלמעלה על כל דבר ודבר, כנהוגות חוזרות ממאור שמיימי. אכן הסמליות בציור הטבע, במחזות ובזיע הדמויות מתגלית גם בהשפעה על חוש הראיה בצביון ובאכספרסיה של התנועות וגם בהשפעה על חוש השמע בצליל הביטוי המלא. האפופיאה המתארת ענייני עבר נופה נוטה אל העתיד, כשם שצופה מהר גבוה נראה כנוטה אל מרחב האוויר הגדול.

אותו עולם ראשוני, פשוט, הומירי, עטוף הומור מקסים, כבהרת־שמש זכה. במידה שההלצה מקורה בצירוף מלים גס, חריף או עוקצני, הרי ההומור הוא הלך־רוח עמוק ויציב לאין ערוך יותר, סימנו הוא בגרות גרעינית ורוח־נעימות כנה וטבעית. בהומור שכזה עטוף תוכנו של “פאן טאדיאוש”. המשורר, בציירו חיים ריאליים, השתדל להשוות לדמויותיו גוונים עליזים בהירים ביותר. אם זה סיפורו של פודקומורי על בן שר־המשקים, או תיאור השלאכטה המתעטשת או טרדותיה של טלימנה ב"דביר־המחשבה" על הנמלים הטרדניות־עוקצניות או בשיר־הבית של הפטריות או ציד וויסקי על הזבובים וכדומה – בכל מקום אנו מוצאים הומור מקסים, ללא צל של מרירות, ללא שמץ ליגלוג, ללא תוכחה או רוע־לב כלשהו. אל הריאליזם של תיאור המחזות מצטרפת גם לשון ההרצאה, שהיא הארמונית ושקוית הוואי. כמו את סימפונית הצבעים ידע המשורר לתפוס את מוסיקת חיי הכפר והיער, ועם כל שפע הדמויות נאמנות־החיים שלו מיוחד הוא לא בלבד הסגנון של כל פסוק ופסוק אלא סולם־הקולות, הריתמוס, מנגינת־הלשון שלו. המילה של מיצקביץ' היא גרעינית, מוצקה, רעננה ומצלצלת כקריאת ציידים בחורשות ליטא ויערותיה. אתה מוצא כאן את אמנות הלשון והסגנון הנעלה והשוואות ודימויים לאין קץ. ב"פאן טאדיאוש" מתגלה מיצקביץ' כאמן החרוז שאין כדוגמתו בין משוררי העולם. כעשרת אלפים חרוזים משולבים עד להפליא באותו ריתמוס האלכסנדריני החופשי, המתנועע, ההכסאמטר הקצוב בן שלוש־עשרה ההברות, הבנוי צזורות, שאין כמותן לנוי.

ה"פתיחה" ל"פאן טאדיאוש", שהמשורר לא זכה לפרסמה בחייו, היא אחד השירים הטראגיים של מיצקביץ', המסביר לא בלבד את התהוותה של האפופיאה, אלא גם את סוגה, אפופיאה זו, שהיא סינטזה של חכמה ארצית עמוקה והתלהבות על־ארצית, בחינת סולם מוצב ארצה וראשו מגיע השמיימה, או ביתר דיוק השמיים נוגעים כאן באדמה.