(1749 – 1832, גרמניה)

פרקים ביצירתו

 

א. שירת הטבע    🔗

הטבע, אנו אפופים ומוקפים על־ידיו –

באין־יכולת לחרוג מתוכו

ובאין־יכולת לבוא עד חקר מעמקיו.

י. ו. גיטה

השירה הרומאנטית הרבתה לעסוק בטבע, ויש רק להזכיר את ציורי־הטבע ביצירותיהם של משוררים כוורדסוורת, ביירון, פושקין, מיצקביץ‘, לינאו, מריקה, אייכנדורף. מהם שציירו נופים מגוונים בהלך־רוח עליז או נוגה, כביירון, למשל, שאימרתו הידועה היא: “נוף אינו אלא הלך־נפש”; ואשר לוורדסוורת, עם כל מה שהוא מוחזק כמשורר של פולחן־הטבע, הרי המדובר אצלו באמת לא בטבע, כפי שרואים אותו החושים שלנו, לא את המוחשיות בטבע ביקש להפוך לחוויות ולרגשות, אלא נקודת־המוצא של המשורר היא הרושם שעשה הטבע הזה על הנפש; מה שהוא נותן אינו אלא הטבע, המשתקף בהתבוננות הגותית, אף קו אחד אינו שייך לעין, כאבר אמנותי. ואולם היו שציירו מראות־נוף ממשיים, אם בצבעים דקים, אקווארליים, אוויריים, שקופים, בדרך האמנים הפלורנטיניים, כפושקין, אם בצבעים עזים, עבים, צבעי־שמן כבירים, משוכללים בפרטיהם, בדרך האמנים הצפוניים, כמיצקביץ’; והיו שציירו מצבי־נפש מגוונים בגנים ויערות, בארות ונחלים, או בציור מומנטים שונים של האטמוספירה, כגון שקיעת־חמה, אור־סהר, אוושת רוח־ערב, עבים נודדות, שלכת – כמריקה, לינאו, אייכנדרוף, הגרמנים, או כליריקן הרוסי העדין ודק־המכחול, אפאנאסי פאֶט, אשר כה ישיר:

הַתְּמוּנָה קוֹסֶמֶת / כֹּה שׁוֹבָה לֵבָב,

עֲרָבָה מַלְבֶּנֶת / מְלוֹא הַסַּהַר צָף.

נְהָרָה מַכְחֶלֶת / זִיו שְׁלָגִים בּוֹהֵק

וּמֵרוּץ מִזְחֶלֶת / בּוֹדְדָה הַרְחֵק.

תמונה מקסימה שיש בה הלך־רוח. כזאת היתה שירת המשוררים בשלהי התקופה הרומאנטית.

ואולם רק משורר אחד, גדול המשוררים בספרות העולמית בדורות האחרונים, יוהן וולפגאנג גיטה, ידע למסור את הטבע כגורל וכנשמה, לכפות עליה חוג־קסם שאין למעלה הימנו. תחושת־הטבע של גיטה היא התחושה שהעולם הוא תנועה, פעולה, התהוות. הנה כי כן נותנים לנו שירי־הטבע של גיטה את התנופה, הנשימה, הלבלוב והכמישה, המשב והתפיחה, הרקמה והנביעה – כל אלו הן מלים חביבות על גיטה, שרק על־ידו קיבלו את מלוא משמעותן הפיוטית – רק על־ידי כך נעשה העולם הסמוי גלוי לעין, לא רק בדמות גופים, אלא שהתנועה עצמה נהפכה למנגינה, לקול, למלה… אותו דבר, שאנו מכנים בשם הלך־רוח, אטמוספירה, אותו דבר בלתי־נתפס שאינו ניתן לחיקוי, החופף על חרוזיו של גיטה – קיצורו של דבר, הטבע גופו שר מתוך גיטה.

רבת־היקף מאין כמוהו היא יצירתו של משורר גאוני זה, הכוללת ליריקה ואפּוס, דרמה, פרוזה בלטריסטית ומדעית, אך שירתו הלירית נובעת באורח כה בלתי־אמצעי מנבכי המעמקים של ישותו כאדם וכמשורר, שהיא בלא פיקפוק המרכז של יצירת־חייו, גולת־הכותרת של מפעלו האמנותי. לא יוצר יש מאין ביקש גיטה להיות, אף לא היה כזה. הוא הבהיר, הפשוט, השקוף – רק מתוך החוויה הנפשית צמחה יצירתו הפיוטית, פשוטה וצרופה ללא־דופי, כחלק מחייו, כפי שהוא גופו העיד על עצמו לעת זקנתו: “השמוש בחוויה היה לי בחינת חזות הכל. ההמצאה מן האוויר לא היתה עניני מעולם”. את הבלתי־אמצעיות של המבע הלשוני אשר לנפש היחיד באותו המובן, שאין עוד צורך בשום חוליות־ביניים, השיג באמת רק גיטה בלבד. הקסם של כורח־הזהב שרוי על שירתו הלירית כולה, ואין עוד משורר כמוהו אשר חש את התאמת לב האדם עם הטבע, את החיאת־הטבע על ידי האדם הרגש. לא דבר חיצוני היה לו הטבע, בחינת חומר הילוי, אלא דבר שבאמנות, היינו חיי אדם עילאיים. מעולם לפני כן לא נעשתה התנועה הטמירה של הדברים ונשמת המשורר שפה מלוכדת אחת; יען גיטה היה הראשון, שראה את העולם גופו כתנועה מעוצבת ויען השפה הפיוטית היתה תנועה מוחשית לגבו. אחדות גמורה, לא משחק־חליפות, משחק שבהלך־רוח, שולט בשירת־הטבע של גיטה. עוד באחד משירי־הנעורים שלו, “זמר־מאי”, מתחילה שירת הטבע בעלת הסגנון הגדול. הטבע מתחיל לשיר בקולו של גיטה הליריקן:

עַד מָה הַטֶּבַע / לִי יִיף, יִנְהַר!

תַּזְהִיר הַשֶּׁמֶשׁ! / יִצְחַק אֲפָר!

אצל גיטה אין הטבע והנשמה שני כוחות שונים העשויים להתערב, להתאחד, ולהשתלט זה על זה, או להיפרד זה מזה, אלא שני מצבים שונים, או ביתר דיוק שתי השקפות שונות על אותה המהות או שתי תכונות שונות של אותה תמצית. הטבע שהוא מגשים – עטרת מצבי־החיים – מופיע לו בתוקף חוק נפשי ולא בתוקף נטיה מסויימת או יצר כל־שהוא. לפיכך אין כשירת־הטבע של גיטה, המגשימה את ההתהוות האובייקטיבית, את המהלך הזמני של אירועי הטבע כחיים הנפשיים של האדם, הואיל והטבע ניתן לו למשורר זה כנשמה, זאת אומרת ככוח פנימי ומצב טמיר, ואילו הנשמה ניתנה לו כטבע, זאת אומרת כחזות מוחשית וכתמורה חוקית. באמצעים הפשוטים ביותר, ללא קישוט ועדי, ללא טעם־לוואי סנטימנטאלי, ומה גם מפולפל, בלשון פשוטה וטבעית, שכמעט אינה מתעלה על שפת הדיבור, יודע המשורר להשיג את פעולת הקסם. הנה השיר “דממת ים”:

שֶׁקֶט רַב עַל־פְּנֵי־הַמַּיִם

וּבְלִי נוֹעַ נָח הַיָּם,

הַחוֹבֵל יִרְאֶה בְּעֶצֶב

רְאִי חָלָק גַּם פֹּה גַּם שָׁם.

אֵין כָּל רוּחַ מֵאַפְסַיִם!

רַק אֵימַת דּוּמִיַּת־עַד

עַל־פְּנֵי מֶרְחֲבֵי הַמַּיִם

גַּל לֹא קָם אַף לֹא יִרְעַד!

התיאור הוא מוחשי, צרוף; גיטה מציג את החוויה בפשטות, כדרך שעושה זאת צייר, ומשאיר לדמיון המשתתף שלנו לראות את אשר הוא רואה ולהרגיש – לפני קנה־המידה של נפש כל אחד ואחד – את אשר הרגיש הוא.

אין הטבע אצל גיטה רק גיא־חזיון לאפיזודות יפות, אלא מעמד של הוויתו הכללית, חזות של חוק־חייו; שירת־הטבע שלו אינה חוויות נוף או חדוות סילסולים וצבעים גרידא, כי אם נשמה, המגשימה על־ידי נופים את הוויתה וגורלה. הנה השיר “על כל שיאים”:

עַל כָּל שִׁיאֵי־הָרִים

מַרְגּוֹעַ,

בְּצַמְּרוֹת ־יְעָרִים

אֵין לִשְׁמוֹעַ

כָּל נִשְׁמַת־רוּחַ:

הַצִּפֳּרִים שׁוֹתְקוֹת עַל בַּד –

חַכֵּה עוֹד מְעַט

אַף אַתָּה תָנוּחַ.

המרגוע, המופיע כאן, איננו רק מהות חיצונית של אירוע־טבע, אף לא מנגינת־לב נופית־ציורית, אלא צורת־טבע של גורל־הנשמה, מרחב הזמן הפנימי, חוק־תמורה גלוי לעין. כאן כליל־שלמות, חד־פעמיות, הכוללת חזות, גורל ומשמעות כאחד.

אכן, כשם שהטבע והנשמה מתאחדים יחדיו אצל גיטה, כך הם מתאחדים יחדיו גם עם הגורל. האירוע בטבע מופיע גם כמצב־נפש וכחזות־גורל, נוף אדם ומאורע אינם אלא שלושה ממדים של אותה מהות. החיאת־הטבע על־ידי האדם מושגת איפוא במקום שהטבע נעשה נשמה וגורל. על כן, רואה המשורר הזה גם את הצמיחה, את הגידול ואת הכמישה, כמהות של תמורה ועלילה, כגורליות וכנפשיות, ולא השכיל עוד שום פייטן כמוהו להקסים במקסם השירה את הטבע כולו, הטבע המתהווה, בתמונות־נשמה ותמונות־גורל. ההוויה היא לו ממשית כולה, עצמית, תמציתית, נצחית, כולה גילוי, הרף־עין מוקסם, כולה תחושה, חזות, דבר־קסם. הנה השיר “תחושת־סתיו”:

בְּיֶתֶר עֹז הוֹרִיקוּ עָלִים,

עִם מַעֲקֵה־הַגֶּפֶן

פֹּה בְּמַעֲלֵה חַלּוֹנִי!

בְּיֶתֶר צְפִיפוּת שַׂגְשְׂגוּ,

גַּרְגִּירֵי־תְאוֹמִים, וְהַבְשִׁילוּ

בִּמְהִירוּת מִשְׁנֶה וּבִמְלוֹא הַזֹּהַר.

אֶתְכֶם יָחֵם מֶבַּט־הַפְּרִידָה

שֶׁל אִמָּא־שֶׁמֶשׁ: סְבִיבְכֶם תֵּהֹם

שִׁפְעַת הַתְּנוּבָה

שֶׁל שַׁחַק נָעִים:

אֶתְכֶם תָּצֵן נִשְׁמַת־הַקֶּסֶם

הַנּוֹחָה אֲשֶׁר לַסַּהַר,

וְיַטְלִילוּכֶם, אֲהָהּ,

דִּמְעוֹת עֲתֶרֶת,

זוֹלְגוֹת עֵינַיִם אֵלֶּה

אֲשֶׁר לָאַהֲבָה הַמְחַיָּה נֵצַח.

עם כל מה שיש כאן מן המצב הכללי של עונת שנה מיוחדת, הרי מי שיכנה שיר זה בשם הלך־רוח סתוי גרידא, יתעלם מן התופעה המלאה והמעוגלת של מרחב הטבע־הגורל־הנשמה. לא הלך־נפש סתם כאן; כאן סתיו כעין סתיו־הטבע עצמו; כאן אותה התחושה, כשמראה הסתיו מעורר את המוטיב ואת נפשו של השיר – תחושת סתיו מיוחדת במינה של אותה שעה גיטאית חד־פעמית. אין גיטה משרה על החיצוניות את פנימיותו החביבה, הרגשנית, כשם שהדבר שכיח אצל משוררי־טבע רומאנטיים. הוא נותן את הטבע עצמו, לא גילוי־פנים בטבע, לא בבואות, לא סמלים. הכל הופך חיים, הופך הווה, לפי שהוא מוחשי ומתואר כעלילה, כתנועה.

הסתיו כרגיל הוא הבציר, חג־הכרמים, שכרון דיאוניזי גואה אחרון, או הקמילה, הפרידה, החלוף, אצל הלדרלין, למשל, הריהו תחושה דיאוניזית של הכליון, ניפוץ הקליפות, הנאת הגויעה. ואילו בשירי הסתיו של גיטה אשר ב“דיואן המערבי־המזרחי” הריהו הווה בשל, לא ויתור, לא טעם־כמישה, אלא בגרות־עלומים, זוהר־אדמה רווה, התלקחות־חושים חדשה. הטבע בספר זה הוא חזות הכוחות, שאין לערער עליהם, חוקי־הטבע הם חוקי־הגורל וחוקי־הנשמה, לפיכך מלא הסתיו שלו בכל הרוממות של הלב הגורלי, ולא אך מוסיקה וחלום. הקדושה, הבדידות, התשוקה, ההתעלות וההתמכרות נהפכות כאן לצורות־טבע של הנשמה.

וכך הן ה“אלגיות הרומיות” – שירי אהבה וגורל, מגוונים גיוון טבע ונשמה. כאן נופים דרומיים, איטלקיים – עיצוב הטבע עם האמנות יחדיו. לא בלבד גיא־החזיון נתרחב, אלא גם התיאורים המוחשיים, הצורות, הצלילים והצבעים. יחידי היה גיטה בין משוררי דורו, שאמנות הציור והפיסול היתה קרובה לרוחו כאמנות השירה. הוא התמכר בכל נפשו ומאודו לאמנות־העיצוב לסוגיה השונים, התמכרות, שלא היתה בבחינת תחביב בלבד, אלא צורך מלידה לזון את העיניים בקווים, בצורות, בצבעים, מה שנעשה לחלק בלתי־נפרד של יצירתו הוא.

שוב לא “שיאי הרים בצמרות יערותיהם” לוקחות שבי את לב המשורר – את נפש הקלאסיציסטן מלהיבות הצורות הצרופות של הרי איטליה הקרחים נטולי־העצים. עי־המפולת הוא כאן קטע נוף, הנוף בכל אתר ואתר – זכרון־תרבות. ולהיפך: אמנות הקדמונים כולה נראית לו כטבע, כהתגלות האמנות הפנימית ביותר של הטבע עצמו בדמות אותן הדמויות הנצחיות הגדולות, שמתארות ה“אלגיות הרומיות”:

יֻפִּיטֶר יֵשַׁח הַמֵּצַח הָאֱלֹהִי וְיוּנָה תַגְבִּיהוֹ,

פֶבּוּס מוֹפִיעַ לָעַיִן, מֵנִיד הָרֹאשׁ הַמְתֻלְתָּל,

מַטָּה מַשְׁקֶפֶת מִינֶרְוָה בְּיֹבֶשׁ, וְהֶרְמֶס, הַקַּל,

יֵפֶן הַצִּדָּה מֶבָּט, עָרְמָה וְחִבָּה בּוֹ גַּם יַחַד –

בתוך מסורת־תרבות עתיקת־ימים מתוארות ערים כרומא, נאפּולי, פּאלרמו. האנדרטאות דיברו אליו והשקט הנעלה, השלווה האלוהית, הפשטות האצילה, שדובבו מתוך נפשות האלים הללו, מצאו הד בלבו, לב המשורר הגדול. בת עשרים שירים היא מחרוזת ה“אלגיות הרומיות”, המהווה כליל־שלמות, מלאכת־מחשבת אחידה ומוגמרת, ואילו כל שיר ושיר בפני עצמו יש לו חיים משלו, המעוצבים בבהירות ובדייקנות רבה כל כך, שאתה מסיח דעתך מן האמן בשל החומר המרהיב, כמו תמיד אצל גיטה!

 

ב. הדרמות הפיוטיות    🔗

א. איפיגיה בטוריס, טורקבאטו טאסו    🔗

עַל כָּל מוּמִים אֱנוֹשִׁיִּים

מְכַפְּרָה אֱנוֹשׁוּת צְרוּפָה.

הליריקה של גיטה היא מבע חייו בבתי־שיר וכולה מלא שכרון הלך־הרוח, צליל מוסיקאלי ונועם חרוזים. הדרמות הראשונות שלו, כ“גץ פון ברליכינגן” ו“קלאוויגוֹ,” עדיין נכתבו פרוזאית, ברוח התקופה, אך ככל שנתבגר כן הניח לה לאותה תקופה, תקופת הסער והפרץ, להתנדף באופק וקלט אל תוך חייו את התכלת הבהירה של שמי הדרום, את הפשטות הנאצלה והגדלות החרישית אשר לעתיקות. וכך הגיעו לידי גמר בישולן יצירותיו היפות ביותר – איפיגניה בת היוונים וטאסו משורר הריניסאנס האיטלקי.

כאן נקט גיטה בנושא, שהגשמתו היתה לו לשאלת־חיים, והוא הכוח הנאצל והמבורך של האשה. בזמן כתיבת “איפיגניה” מצא את האידיאל הזה מוגשם ביוונות, בזמן כתיבת “טאסו” – בריניסאנס של איטליה.

חוילת גיטה בגן ויימאר

בית מגורי גיטה בויימאר

בעיצוב דמויות הנשים של שתי הדרמות, איפיגניה וליאונורה, טבועים קווי דמותה של שארלוטה פון שטיין, אהובתו של גיטה, שמילאה את נפשו בחמימות התשוקה. אפס גם את דמות הגיבורים הראשיים גילם לפי הלכי־רוחו והגיונותיו, וככל יצירות גיטה כן גם דרמות אלו הן בבחינת חיים שהפכו אמנות, חוויות־נפש שנעשו שירה.

אכן, אם ביקש גיטה לא למסור פשוט את זיעי הנפש הליריים, אלא לעצבם כדמויות, כי אז זקוק היה לחומר סמלי, שהיה עשוי לספק את ההסתכלויות ועם זאת היה משוחרר מריבוי־הגוונים המבלבל של הנסיון האישי, שהיה ממשי מבחינה אנושית ולא אופייני מבחינה זמנית, שהיה מגלם את הנפש במערומיה, מבלי להעטות עליה מסכה. חומר כגון זה, לפי השקפתו של גיטה, היה העולם הקלאסי, ביחוד העולם היווני, ואף העולם הצרוף של הריניסאנס, כשהוא חזוי על ידי מדיום האמנות. חוג התוכנים האנושיים הועמד על ידי המרחק, הסגנון והגדלות ביחס אל הממשי שבו, מזוקק ממה שהיה בו מן היסוד הזמני. אכן, בתפיסת היסודות היווניים או הריניסאנסיים היה רק משום סמל למצביו הוא. הליריקן הסובייקטיבי הרגיש צורך לפנות אל היסוד האובייקטיבי, או ביתר דיוק, לבטא את שיווי־המשקל שבין האני והעולם! כמעט ניער מעל מנעליו את אבק ויימאר והציג את כף־רגלו על אדמת איטליה ניגש לכתיבת “איפיגניה”. הדרמה פשטה צורה ולבשה צורה ארבע פעמים, פרוזה, יאמבים חופשים, חזרה לפרוזה ובאחרונה בצורתה הנוכחית, המושלמת, ביאמבוס הקלאסי בן חמש הרגליים, כיצירה בעלת אחדות אמנותית, הארמונית, עד כי מבחינה זו אין שום יצירה של גיטה עולה עליה, ולא עוד אלא שהיא מגלה כליל־שלימות בלתי שכיח בספרות העולם בכלל. “איפיגניה” מבטאה את ראשוניותו ואת שליטתו של הלך־רוח מסויים, זה של הגלות. בגלות נמצא גיטה במולדתו הוא, למן העת שנשתלטה עליו הכמיהה אל הדרום; בשחרו, “את ארץ היוונים בנפש” שר את שיר השירים של הגלות. איפיגניה היא התגלמות הכמיהה הזאת: הכוהנת הגולה. גולה הוא גם אורסט, לא רק מארץ מולדתו, אלא גם מישותו הוא: שיבת האדם אל עצמו היא ציר מחזהו של גיטה.

גם בקרבו קיננו כיסופים טמירים לצורות חיים נעלות יותר מאלו שנגזר עליו להתנועע ביניהן, לנשימה חופשית יותר, לשמיים בהירים יותר, ולא היה צריך אלא לכמיהה העמוקה שהוליכתו לאיטליה, כדי לעשותה לסמל נפשי של אותה תחושה. המונולוג הראשון של איפיגניה נוגע עד לב לא בתוכן הדרמתי, אלא בדברי הוידוי שבו. מלאות עד גדותיהן בכמיהת החיים של המשורר הן המלים הנעלות־הפיוטיות, בהן מביעה לכאורה איפיגניה את מצבה:

וְעַל הַחוֹף יָמִים תְּמִימִים אֶעֱמֹדָה,

שַׁחֵר אֶת אֶרֶץ הַיְוָנִים בַּנֶּפֶשׁ;

וְלְאֶנְקוֹתַי רַק הַדֳכִי בְּרַעַשׁ

יָבִיא לִי עֲמוּמֵי צְלִילִים הֲלוֹם.

הסמל הדרמתי נעשה שקוף, כביכול, על ידי להט המשורר הכבוש בשפת־היאמבים של החרוזים האלה.

הגלות מוצגת כאן גם באורח חזותי וכבר החרוזים הראשונים מזכירים את החורשה הקדושה אשר למקדש ארטמיס, היא דיאנה, זו המקיפה את העלילה כולה כחומה מבודדת: בתוכה חיות הדמויות סגורות ומסוגרות, ללא מפלט וללא מוצא.

את החומר מצא אצל המשורר היווני הקדמון אברופידס. תוכן הדרמה היוונית, ששימשה דרגה מוקדמת לזו של גיטה, אומר בקיצור נמרץ: אורסטס בן אגממנון, אשר נקם את נקמת אביו, ברצחו את אמו הורגת אביו, והוא מוצלף על ידי אלילת־הנקמה, ניצל ממוות גופני וטוהר מחטא על ידי אֵלה. איפיגניה היא הכוהנת של האלה ארטמיס, אחות אפולו, המקריבה לה שנים על שנים קרבנות־אדם שותתי־דם. חומר זה נצטלל ונתעלה על ידי גיטה. הוא נשאר נאמן למסורת בקוויה הכלליים, אך סטה ממנה בכמה וכמה קווים, האופייניים לתפיסת עולמו, ובכך עלה בידו ליצור דרמה, שיש בה מן היופי הפלאסטי של האמנות היוונית, אך היא מודרנית לפי מהותה. את השינוי הנמרץ ביותר לגבי נפשותיו של אברופידס מגלה גיטה לגבי איפיגניה. אצל הלה היא תאבת־שכרון, צמאת־דם, ערמומית לפי המושג היווני המקובל – הגיבורה של גיטה רואה את חובת הכוהנת, משנודע לה דבר מעשי התועבה שחוללו בני משפחתה –

בְּבֹר יָדַיִם וּבְנִקְיוֹן לֵבָב

עַל בַּיִת כֹּה מָכְתָּם כַּפֵּר אֵי־פַּעַם

מגמה זו באה לידי ביטוי לא בלבד לגבי איפיגניה, בעלת כובד־הראש, הלב הטוב והמיטיב, המבט הנרחב לאידיאלים אנושיים וההבנה העליונה של האלוהות, אלא גם לגבי גורל־המורשה של אורסט; לעומת אברופידס הגשים גיטה את ההפנמה הנפשית לא בלבד לגבי התכונות, אלא גם לגבי הגורל – כוח־גורל שאין מנוס ממנו נאבק עם התכונה המוסרית. המשורר הקדמון היה מעוניין לתאר את המאבק עם הגורל, והוא עשה זאת באורח עתיק, ללא כוונה מוסרית נסתרת. הגורל איננו אצלו מושג מופשט, אלא כוח שבאמונה, המסוגל לרדוף את הקרבן, להציק לו, אך גם מניח להיות מנוצח, להערים עליו. לכך נוסף הענין בסיפור המעשה ובמצבים והתשוקות, שאליהם עשויים להגיע בני־אדם במאבקם עם הגורל. לגיטה לא היה ענין מלכתחילה בכל אלה, אלא שמצא בחומר היווני העתיק משהו, שהיה עשוי לשמש סמל לחייו הוא. שתי דמויות לקחו את לבו למקרא הטראגדיה: דמות אורסט חסר־המנוחה, המורדף על ידי אלילות־הנקמה, ודמות איפיגניה המתוודית, הישות המזוקקת, הנאצלת. איפיגניה היא כוהנת וכל חייה קודש לאלים. גיטה העמיק את הסיכסוך שבינה ובין תואס מלך הטורים, העמקה נפשית בכך שקשר אותה אליו ברגש הכרת־תודה, ואילו אותו קשר אליה ברגש האהבה. רק בכך שאיפיגניה יכולה להשיג את גאולתה על ידי בגידה, על ידי מעילה בחובתה, על ידי מעשה אכזריות אפשרי סיכסוך נפשי טראגי, כגון זה, שעל יסוד חוויתו עיצב את איפיגניה. המאבק עם גורלו הנפשי של המשורר בא כאן לידי ביטוי. לא בחר גיטה בחומר אלא כסמל למאבקיו, כמבע לחוויותיו, שכן לא החומר מעצב את החוויה, אלא החוויה היא המעצבת את החומר. אמנם יצירתו מגלה את הגדלות החרישית שהיא סימנו של היופי היווני אך הפאבולה ההילנית טבועה כאן בחותמו של הדור, חותם ההומאניות.

“איפיגניה” היא מלאכת־מחשבת מושלמת במשמעותה הנעלה, אין היא נותנת רק סגולות־יופי יחידות, תואמי־חרוזים וצירופי־מילים, אלא שכל הפרטים יפים כל אחד לעצמו ועם זה יש בהתלכדותם מן ההארמוניה המשוכללת בתכלית השיכלול, ולא עוד אלא שלשם הגשמת המטרות הנעלות בצריפות שאין משלה השתמש באמצעים הפשוטים ביותר, כשם שעשו זאת היוונים, כשם שהטבע עושה זאת. כאן הדמיון העמוק ביותר, המקיף את כל היסודות האנושיים אשר למיסטיקה עתיקה והופך לחיות חיים של ממש. ב“איפיגניה” נטש גיטה לחלוטין את הכיוון שהחל בו ב“גץ פון ברליכינגן”, ותחת לתאר את החיים בחזיונותיהם הרבגוניים, החיצוניים התכוון אך לפתח את החיים הפנימיים בתנודותיהם, במלוא עתרתם. הוא נזקק לחומר עתיק, שאין כמוהו לעיצוב אמנותי צרוף ובפשטות האירועים ניתן להגשים בו את חייהן הפנימיים של הנפשות בבהירות יתירה. ובאותה הבהירות והזוך מצטיינים גם היאמבים החדשים בני חמש הרגליים אשר לגיטה, חרוזים, שבהם מדבר גם נתן החכם של לסינג, אך השקט והריגוש הטבועים ביאמבים הגיטאיים שונים מכל סגנון־דרמה שלפניו ושלאחריו, בהיותו תוצאה של חליפות הלכי־רוח אשר לנפש אצילה, לא אמצעי־פעולה חיצוני, כגון זה של שילר, שסגנון־הדרמה שלו הוא תוצאה של זיווג בין האכסטאזה והשאיפה לגדלות ומחולל את המבע הריטורי.

אם העולם העתיק, כפי שחזה אותו גיטה, נתן את עולם־הסמל בשביל כל הניגודים, המתהווים בו באדם מאליהם, הרי נתן העולם הריניסאנסי את עולם־הסמל המסוגנן והמנומק ביותר בשביל כל הניגודים המתהווים בה באישיות מתוך הכרה גמורה, ביחוד כשהיא מתנגשת בסביבה אינדיבידואלית כמותה. כל זה רקם גיטה ריקמה נפשית רכה ועדינה, אוורירית כעין הארג השקוף. בדרמה “איפיגניה בטוריס” כן גם הדרמה “טורקבאטו טאסו” כוללת את כל הדמויות וכל העלילה כולה בהלך־רוח אחד, ולא עוד אלא שהיא נותנת את מהלך הגורל בנסיבות משורטטות בעליל: משבר, הנובע מתוך מהותה של דמות אחת. כשמצב־הדברים מגיע לידי כך, שוב אין שורה בדרמה זו שאיננה חוסכת כלל במלים, שאיננה מתייחסת לגורלו של טאסו, אין מצב, שאיננו מסביר את התפתחות הגורל הזה – דרמה בעלת עקיבות חמורה וכולה רווייה הלך־רוח, ליריקה, חוויה.

גיטה עיצב כאן דמות גיבור, שאיננו גיבור, אלא חולם, הוזה, ומעשי הגבורה שלו הם חלומותיו־הזיותיו. הנה כי כן ייתכן לומר, כי ב“טאסו” אין גיטה מוסר הודאה על סבלותיו ומאבקיו, אלא חיי־החלום מוצגים כאן כחטא לעומת חיי־המציאות. את רוח המציאות הזאת מציג גיטה מתוך חומרה, מתוך קפדנות באנטוניו, מזכיר־המדינה של אלפונס, דוכס פירארה, איש הוויות העולם, לעומת טאסו, משורר החצר, איש הדמיון, החוזה הנלהב. הניגודים בנפשו הוא באו כאן לידי ביטוי בניגודי המשורר והמדינאי. מלבד זאת שורטטו בטאסו ואנטוניו שני טיפוסי־אדם שונים זה מזה תכלית שינוי. טאסו הוא האיש, שניחן במתת הכשרון מן הטבע, החביב על הבריות ללא שום תחבולות מצדו. אנטוניו מוכרח לרכוש כל הודאה בו במרץ נלהב ובשכל חריף, ועם זאת הריהו חש עדיין ברור ביתרונו של טאסו. מכאן מבצבץ הרצון להכניעו, להשפיל את היריב, אף אם בדרכי נועם, כיאות לאיש המידה בעל נימוסי החצר, בפני הדוכס ועוד יותר מזה בפני אחותו, הנסיכה ליאונרה, שטאסו נושא את נפשו אליה.

כב“איפיגניה” החורשה הקדושה כן מוצג כאן לעיני הקורא לראווה מיד עם הפתיחה הפארק של בלריגווארדו המכתיר את ארמון־השעשועים – פארק, כפי שהתאווה לו גיטה האיטלקי. לא חורשה קדושה של האלוהוּת, אלא גן אמנותי, של שליט; מחזה אמיתי של נוף ריניסאנסי, חג־הטבע אגב נתינת שבח למשוררים מהוללים, וירגיליוס, אריוֹסטו, מפואר בספסלי־מרגוע ושדרות־עצים עבותות – מראה־נוף אמנותי איטלקי, מעודן ומסוגנן, כפי שמשתוקקת לו מיניון שב“וילהלם מייסטר”. ברם, רקע זה איננו בבחינת קלעים גרידא. לא סימן היסטורי לוקאלי, הוא שייך לעלילה כולה ויש בו משום נותן־טעם. הכל נובע בהכרח מן הקרקע הזה; כל הנפשות כולן מלוכדות ל“קומפלכס” אחד, בעוד שפגישת איפיגניה עם אורסט אינה אלא בבחינת מקרה כביר.

הלך־הרוח הוא של חצר־דוכסות מימות הריניסאנס. הלך־רוח רך לכאורה, אפס הסכנה מציצה מאחורי הדמויות הללו, שגדלו באווירה חצרנית, וקובלנתו של טאסו על מאסרו, אף אם מוצדקת רק צידוק סובייקטיבי, נוגעת עד לב. תשוקת החיים של כל דמות ודמות שרוייה באוויר! מוּחשת השמחה בטבע יפה, בשירה, בשלטון החסד, במזימה ובמאבק. זוהי טראגדיה מיוחדת במינה, טראגדיה של המצב המתוח, אשר בו אנטוניו וטאסו, הנסיכה והרוזנת שומה עליהם להיאבק יום יום ושעה שעה על חסדו של השליט הכל־יכול.

אלפונס הוא אציל־רוח ובו נפגשות יחדיו כל המגמות כולן: אהבת־האמנות, הפוליטיקה, חדוות־החיים – וכל אלה מתוך תואם הארמוני. הוא איננו המתווך הטבעי רק בין טאסו ואנטוניו, אלא גם בין הנסיכה ליאונרה, שכולה התכחשות עצמית, ובין ליאונרה סאנוויטאלה, הרוזנת, שכולה אגואיזמוס, אף אם בצורה חביבה לעין. כל הדמויות הללו הן יצירים טבעיים של הקרקע הזה, אשר הפארק משמש לו סמל. אך בראש וראשונה שני הגברים, שאת האנטיגוניזמוס שלהם מבליט המשורר גופו, הם שגדלו מתוך הקרקע הזה, קרקע הפעולות המדיניות והמיצינאטיות.

טאסו הוא משורר שואף מסוגו של ורתר, הוא אידיאליסטן ופאנטאסטיקן במקצת, מרחף בעולמות העליונים, הוא במידה ידועה רומאנטיקן, שהשכרון ב“רגעי התעלות” הוא לו צורך נפשי, מין אלקוהוליקן רוחני, שהעולם טעם תפל לו, ללא שכרון האהבה או השנאה, ללא תוחלת מופרזת או יאוש נטול־תוחלת, הוא משורר, שהרדיפה הרומאנטית האמיתית והמודרנית גם יחד אחר החוויה, מביאתו לידי שינוי המציאות.

טאסו עומד נלהב, הוזה ומלא־רגש מול הנסיכה כמול דמות־המופת המוגשמת שלו, בה כלולים מידה, מוסר, יופי; היא הישות המקסימה הנכספת, העומדת ממעל לו ושמשא־נפשו הוא להתקרב אליה: בחוסר־האפשרות לגשר בין ההערצה ובין משא־נפש צפון סוד אבדנו.

אנטוניו הוא דמות חשובה, אבל לא מפריעה, אבדנו של טאסו בהתנגשות עולם עם עולם היה בא גם בלעדי אנטוניו; על ידו באה רק ההחשה הדרמתיות והסיום החרוץ. אנטוניו הוא רודף שררה, איש מעשה תקיף, שאין מעצור לפניו, הוא לא יסבול שני לו בחסד אדונו. טאסו נושא חן וחסד מלפני הדוכס אלפונס. אנטוניו מתמלא קנאה. אלפונס נבון עד כדי להבחין בקנאה הזאת. אך מאבק־הקנאה של שניים ממקורביו שבח רב הוא גם בשביל הדוכס אציל־רוח כמוהו.

אין לקרוא בשים לב את המעמד השלישי של העלילה השניה, מבלי להרגיש מאחורי כל מלה ומלה של אנטוניו את מזימתו הנסתרת להגות את טאסו מן המסילה, כל חרוז וחרוז הוא כעין מדקרת מחט, כל שורה ושורה – כעין שילוח חץ. הוא מבקש להתגרות בו בטאסו והדבר עולה בידו, על אף התאפקותו המפליאה של הלז. בלא רצון להחניף מביע לו טאסו את אמוניו ברוב הערצה ותבונה:

יָדַעְתִּי, אֶת הַטּוֹב תִּדְרֹשׁ וְתַעַשׂ,

לְגוֹרָלְךָ אַתָּה לֵב לֹא תָשִׂים,

בַּאֲחֵרִים תֶּהְגֶּה, תַּעֲמֹד לָהֶם,

וְעַל־פְּנֵי דְכִי־חַיִּים, נִרְגָּשׁ קַלּוֹת,

נִשְׁאָר לִבְּךָ מוּצָק.

טאסו מבקש לרכוש את ידידותו של אנטוניו לא בכדי; הוא, שהליכות העולם זרות לו, נכנע לעצתו של אנטוניו, העולה עליו בחכמת החיים ועיניו פקוחות ביותר מול העולם –

קָחֵנִי, אִישׁ נָדִיב, אֶל לְבָבְךָ

וַחֲנֹךְ אוֹתִי, הַדַּל בְּנִסְיוֹנוֹת

וְהַנִּמְהָר, לְהִסְתַּפֵּק בִּמְעָט.

ברם, גם כאן מוצא אנטוניו שעת־כושר להביע את תוכחתו רבת־הנקמה:

לְנִצְחוֹנוֹת הִסְכַּנְתָּ וּשְׁעָרִים

פְּתוּחִים, דְּרָכִים סְלוּלוֹת לִמְצֹא בַּכֹּל.

מנת חלקו של טאסו הוא מפח־נפש: הוא נתקבל לחצר, על מנת לזקק ולהעלות את ההווי החצרני, והוא פירש את דברי התקבלותו כנצחון אנושיותו החופשית, הצרופה, על אנשים נאורים ושוחרי־השכלה. אך משנוכח לדעת, כי לא את אנושיותו מבקשים, אלא את פעולתו, לא את אהבתו, אלא את שירתו, נהרס קסם עולמו ואכזבתו נהפכת למשטמה. הוא רואה את עצמו פתאום כאויב מול כל הנערצים, הנכבדים, ודורשי־טובתו נהפכים ליריביו. אנטוניו, יותר מכולם, היה הראשון, שתחם לו באופן ברור את התחומים, אף אם לפי הכללים הנאותים של נימוסי החצר. כל הסבל של הלב המאוכזב והמחולל מוצא לו פורקן במונולוג של המעמד השלישי מן העלילה הרביעית:

עָלַי הַכִּיר, כִּי אֵין שׂוֹטֵם אוֹתִי,

כִּי אֵין רוֹדְפֵנִי, כִּי כָּל הָעָרְמָה

וְכָל רִקְמַת־הַחֲשָׁאִים כֻּלָּהּ

רַק בְּרֹאשִׁי נִרְקֶמֶת, נֶאֱרֶגֶת!

עָלַי הַכִּיר, כִּי אֵין אֲנִי צוֹדֵק,

כִּי עָוֶל רַב אֲנִי עוֹשֶׂה לְאִישׁ,

אֲשֶׁר לִי לֹא חָטָא! וְזֹאת בְּעֵת

אֲשֶׁר בָּרוּר יָלִין לְעֵין הַשֶּׁמֶשׁ

מְלוֹא־צִדְקָתִי, כְּמוֹ מְזִמָתָם.

עמוק שבעתיים הוא הסבל על אהבה ללא־סיכוי, אהבה לא־מכובדת, שאין בכל זאת היכולת לוותר עליה. כי זוהי עמדתו האחרונה של טאסו לגבי הנסיכה ליאונרה: הוא רואה אותה על צד יריביו ואין בכוחו להיפרד מדמותה היפה. הוא רואה את עצמו נדחה על ידה ואין ביכולתו בכל זאת לדחותה. כה גדל והולך המאבק שבין הישות והחברה, בין האידיאל והמציאות, בין התשוקה והמעצורים, בין החלום והמעשה, ובאחרונה אותו מאבק נפשי שבין החירות והאהבה.

תוכן נפשי לאין שיעור גלום בה ביצירה הזאת, שאין לתארה כמו. בכל ניגוד מבוטא חבוי עוד ניגוד אחר, וכל דמות ואפילו כל פסוק מבצבצים, כביכול, מבעד לשכבות רבות של הטראגיקה הגיטאית. אפס גם כאן, כמו ב“איפיגניה”, יש והטראגיקה נעשית שקופה ומובעת באורח בלתי־אמצעי, מצופפת בדיבור אחד. כמה מן המונולוגים הם שירים ליריים נמרצים כשלעצמם, אלא שהם קשורים על ידי שורה של יחסים ענוגים עם העלילה ואינם מתכחשים לדיסטאנץ הדרמתי. כאן הוכח בעלילה, כי דרמה עוד עלולה להיות שירה יפה ביותר גם כשהיא חדלה להיות דרמה. המשורר הפנים את העלילה, שיווה לה כיוון נפשי ויצר בכך דוגמה חדשה. מבחוץ לא יתרחש דבר, פרט לכך, שהנסיכה מכתירה את טאסו בכתר המשורר, טאסו שולף אחר כך ברוב חימה את חרבו מול אנטוניו, זהו משהו דרמתי, אך נלבב מכדי להיות טראגי. “טאסו” היא הדרמה החשובה היחידה על חיי אמן בספרות העולם. אתה מדמה לראות לפניך משורר גדול בשם טורקבאטו טאסו, גם אם לא קראת אף שורה מיצירותיו, יען אשר משורר גאוני שיווה לו את לשונו, לשון זו של תחושה לוהטת, נפש רבת־רוממות, נועם־צליל מזוקק.

ה“אנושות הצרופה” היא סגולת הדרמה אשר לגיטה, היא העושה אותה לדבר־מה נשגב ומיוחד במינו, בהווה כבעתיד. רק אצלו מדברים דברי אמת, לאמור: אדם מדבר באמת אל רעהו, כל דיבור ודיבור הוא בבחינת התגלות־לב, נפש ותבונה מדברות אל נפש ותבונה, אין כאן שום מונולוג מחופש על ידי רצון והעמדת פנים בעלמא.

ב. פאוסט    🔗

ב“איפיגניה” ו“טאסו” יצר גיטה דרמות־נפש. הוא לא נהג כדרמתורגים שלפניו, שהיו שומרים ביראת־הכבוד על תכונת ימי־הקדם ואת התהום הפעורה שבינם לבין החווה מן הנמנע היה להם להטעים די הצורך. גיטה השכיל לכלכל את מורשת ימי הקדם והריניסאנס ברוח מודרנית, ולא עוד אלא שהכניס בה מחוויות נפשו הוא. לא באופן אחר נהג ב“פאוסט”. גם כאן הפך את סיפור המעשה האגדי מימי הביניים על רב־המג הדוקטור פאוסטוס לחיי אדם אמיתיים מוגשמים באמנות־השירה ואף נשאר נאמן לסיסמתו: “תוכן פיוטי אינו אלא תוכן חייו של הפייטן”, אלא בעוד שיצירות אחרות מגלמות את חייו הכלליים מנקודת־מבט של רגעים מסויימים, הרי “פאוסט” מגלם את רגעי הוויתו של גיטה מנקודת־מבט של חייו הכלליים.

אגדת פאוסט קיבלה לראשונה צורה אמנותית במתכונת דרמתית על ידי המחזאי האנגלי כריסטופר מארלו, שקדם לשקספיר: הדמות המופלאה של אותו בעל אוב ואסטרולוגוס עוצבה בתכונתה המיוחדת במינה, חזוייה מנקודת־ראות הרפתקאותיה החשובות והמפורסמות ביותר. היו אלו קורות אדם, המתפתה לחטא האיום והנורא, לברית עם השטן על כל התוצאות המשתלשלות מכך. אך בסופו של דבר לא היה זה אלא מחזה היתולים, מעין משחק־בובות משעשע. לסינג ניסה להשתלט על החומר האגדי בתחבולה נועזה. ברם, תשוקת־הדעת הצעירה אשר לתקופת ההשכלה, תכונת־הגיבורים הרוחנית של לסינג לא יכלו כלכל, כי אדם יאומלל לנצח, בעטיו של משא־נפש נאצל. פאוסט צריך להיות ניצל מן הגיהינום. גיטה חש את דופק הזמן והכניס פרובלימה חדשה בתוך הדרמה. על ידי השאיפה לדעת על־אנושית נעשה פאוסט של האגדה למארה נצחית, בעוד שפאוסט של לסינג חוגג את נצחונו. מתוך מורת רוח ושאט נפש לידענות בעלמא מציג פאוסט של גיטה במקומה את הרגש ותחת למדנות הספרים – את המעשה. לא השאיפה לדעת, אלא השנאה לכל דעת, השאיפה לפעולת־חיים, לתפיסה על־אנושית של כל המכאובות והששונות של האנושות, הכמיהה ללא־שבעה לפעול וליצור כטבע, הוא הדבר המביא את פאוסט אל זרועות השטן.

פאוסט של גיטה הוא סמל להווית־בראשית טיטאנית, לא איש המעמד הבורגני, רופא, מלומד, שנכנסה בו רוח תזזית ונתעורר בו היצר, לחקור את פלאי העולם ותעלומותיו, בעל תשוקה נלהבת לשיטוטים במרחביה, ולאמיתו של דבר אינו אלא רמאי. גיטה הפך את החומר ההיולי של ספר־פאוסט העממי לסמל חייו הוא. שינוי־צורה זה של הסמל הוא מפעלו הנעלה של גיטה.

הנוסח הראשון של “פאוסט” היה לירי כולו ולא הגיע עד למעלת שירה עולמית. בנוסח שלפנינו, המושלם, הסופי, העמיק המשורר את המטרה הפנימית. על ידה נהפך הגיבור מאיש־הכוח הרוחני שבנוסח הראשון לנציג האנושות גופה. וכך נעשה לא בלבד חדש במבנהו אלא רב־תוכן יותר. ישותו הוא נתרחבה, כביכול, לישות האנושות כולה. העמקה כבירה זו של הדמות הולכת בד בבד עם ההתעלות הפיוטית של “פאוסט”, וכבר במונולוג הפתיחה מעלה השתפכות־הנפש הלירית את הדרמה לספירה אחרת, מן הספירה השכיחה אל הספירה המיטאפיזית – מחזה־המזימות נהיה לטראגדית־אופי והגיבור נהפך מהרפתקן גרידא לאדם תועה־דרך, כל עוד הוא שואף ומתאווה. פאוסט זה חוקר ולומד, מלמד ומלגלג, צוהל ומתיאש, אוהב וחי בכל המובנים. מחשבות של התאבדות מתחלפות עם תכניות מרקיעות־שחקים, טיולים דרך יער ושדה עם עבודה ספרותית בתא שוקט, כשהעששית דולקת בעצבות. גם תענוגות־העולם המפוקפקים ביותר גם הבדידות החרישית בהרים אינם זרים לו. את הצער ואת ההנאה הוא טועם ללא־שיור. דאגה, עוני ומצוקה הוא יודע להשביח רק לפרקים. יד ביד עם הטבע הוא מפסיע מעל ראשי בני־אדם כצל גיגאנטי דרך שדות המדע, האמנות והמוסר אשר למשאות־הנפש הבלתי־מושגות שלו, לנוכח שמשו השוקעת עד לאיש־השיבה העיור בן המאה, לאחר חיים מלאים כל כך הרבה עבודה, אושר ומכאוב.

אכן, לא רק את הטיטאניות ביקש המשורר להביע בסמל־פאוסט, לא רק את חשק־היצירה, את ההתקוממות כלפי העולם, אלא נטית־יסוד זו שקיננה עוד ביתר עומק בישותו הכללית של גיטה, והיא התשוקה ללא־שבעה לחיים, למלוא־ההוויה, ביחד עם הסבל על עצם הקיום, התחושה הסתומה של אי־סיפוק שמקורה בניגוד שבין צימצום המרחב והזמן אשר לצורות חיינו הארציות לעומת תוכן־החיים לאין שיעור אשר לעולם, חוסר־האפשרות להרחיב את ה“אני” כצורה של מלוא־היקום, החפץ לפעולה ללא נקודת־משען כלשהי. מאבק זה שבין הרעבון למלוא־היקום והשאיפה לעצמיות מצא לו ביטוי בדיאולוג עם רוח־האדמה ועוד צורה אחרת של מאבק היא זו שבין הרצון לחיים ברגע שאין לו חזרה והכמיהה להמשך הנצחי:

כֹּה אֶשְׁתַּכֵּר בַּחֵשֶׁק לְתַעֲנוּג

וּבַתַּעֲנוּג לַחֵשֶׁק אִכָּסֵף.

זהו מעגל־הקסמים, שאין ממנו מוצא, הוא המאבק שבין הרגע והנצח, הממלא את כל דפי “פאוסט”, והמאבק המיטאפזי הזה בכל הטראגיות המוסרית שבו בא לידי ביטוי בחרוזים קלאסיים מאוחרים יותר, המושמים בפיו של פאוסט:

קִרְבִּי תִּנְוֶינָה נְשָׁמוֹת, הָהּ, שְׁתַּיִם

וְזֹה אֶת זֹה עוֹיֶנֶת וְצוֹרֶרֶת,

אַחַת בִּתְשׁוּקַת־אַהֲבָה גַסָּה

דְּבֵקָה בָּאֲדָמָה, וְהָאַחֶרֶת

מֵעֲכִירוּת בִּמְלוֹא־הַכֹּחַ מִתְנַשְּׂאָה

לִנְאוֹת־אֲבוֹת־עוֹלָם רַחֲבוֹת־יָדַיִם.

כה מדבר פאוסט, כה מניח לו גיטה לדבר מכפילות־נפשו הוא. מתחושה זו של ריב פנימי נולד “פאוסט”. תשוקת־הדעת העילאית וחדוות־החיים המוחשית, פילוסופיה אפרה ועץ־חיים מזהיב, ערבה צחיח וכר־מרעה ירוק ורענן – שני הניגודים העיקריים הללו של חיי אדם ושאיפתו חוזרים ונשנים פעם בפעם במאבק חדש ביצירה. ועוד אנו מסכיתים לדברי פאוסט ב“יער ומערה”:

הוֹי, רוּחַ נַעֲלֶה, נָתֹן נָתַתָּ לִי

אֶת־כֹּל אֲשֶׁר בִּקַּשְׁתִּי. לֹא לַשָּׁוְא

בְּלַהַב־אֵשׁ הִפְנֵיתָ לִי פָּנֶיךָ,

לִי הוֹד הַטֶּבַע לְמַלְכוּת נָתַתָּ,

אוֹן לְחוּשׁוֹ וְלֵהָנוֹת מִמֶּנּוּ.

אך דא עקא, שמשתוקקים לחוש את הנצח ויכולים למצאו אף בהרף עין, והרי מי שאיננו נושא את נפשו אל מה שמעבר לכאן, אל הנירואנה, עשוי למצוא אף את התגשמות האלוהי רק בדמות־גוף, בהווה, בארציות; טראגיקה זו עמוקה שבעתיים, כשמבקשים את הנצחיות ואת מילוי־הכמיהה באישיות אהובה ואינם מוצאים. התשוקה מבקשת את הנצחיות ואינה מוצאת אלא את הרגע בלבד. גיטה מניח לו לפאוסט, להיות נסחב אל הגיהינום, אך לאו דווקא בעטייה של הברית עם השטן, אף אילולא התמכר לשטן היה נגזר עליו ללכת לאבדון. פאוסט נאבד מן העולם בשל תכונתו, בשל השתוקקותו הנפרזת, שאינה יודעת מעצור, גם במובן הרוחני וגם במובן החושני; לדעת המשורר הוא הולך לאבדון בצדק, אבל כאדם גדול.

למן המלים הראשונות של פאוסט בחדר־הלימוד ועד לקריאתה הנואשה של מרגרית, ההולכת ונבלעת: “היינריך, היינריך”, – הכל מפרפר וגועש וקודח בעד היצירה המיוחדה במינה. נסיונותיו הראשונים של פאוסט, להמיר את חדר־הלימוד ואת יגיעותיו בחיים אמיתיים ונסיונותיהם: הנאת־החושים הגסה המבחילה במרתפו של קלר, אחר גירוי־החושים הדק של חיי־אהבה המתעמקים אמנם העמקה נפשית, אך מובילים בשל כך אל חטא טראגי, שבתחילה הוא רק מרומז ורק אחר כך ב“ליל־ואלפורגיס” הוא נתפס לשעשועים חסרי־טעם, בהם מצפונו נעשה מטומטם לחלוטין, התעוררותו של המצפון, המוביל את פאוסט אל שפת האבדון, אך מותיר עוד את התקוה, שבנסיבות חיים אחרות עשוי הוא עוד להתעלות ולשוב ולמצוא את העולם; דמותה של מרגרית בכל המליאות וכליל־השלימות של הוויתה הפיוטית, למן הופעתה הראשונה ועד לסיום מחזה־הצינוק דרך כל הטראגדיה המזעזעת שלה; דמויות־הלוואי המלאות חיות, כגון הסטודנט, העמית לשיכרות במרתפו של קלר, הגברת מרתה ליזכן אצל הבאר, ואלנטין; המופעים עם רוח־האדמה וואַגנר, השיחות הארוכות של פאוסט עם נפשו, מקהלת המלאכים והרוחות, הטיילים, מטבח־הכשפים: אילו חיי־עלילה ססגוניים ורבי־פאר! כשמשווים יחד באורח אמנותי, כפי שיש לעשות תמיד אצל גיטה, עלילה חיצונית ופנימית, כי אז אין מקום ב“פאוסט” שיהא בלתי־דרמתי לחלוטין, שאיננו בגדר הנושא ואיננו פועל ככוח מניע, שואף לפנים. החדירה ההדדית של היסודות הדרמתיים, האנושיים־כלליים והפילוסופיים, או מוטב נאמר: היסוד של עתרת חכמת־החיים – הוא הוא גדלותה של יצירה נעלה זו בספרות העולם.

ברם, שפע־המחשבות בלבד לא היה מעצב את היצירה עיצוב חי, אילולא היה זורם בדמויות דם־המציאות. ואכן בחלק הראשון של פאוסט אין שום דבר בעלילה או בדמויות, העשוי רק לשמש סמל, לא כל שכן אליגוריה, באורח טרחני פוגע, כשם שהוא לעתים קרובות בחלק השני. אמיתות־החיים הכבירה של ואלנטין, הבטיחות מאין משלה, בה משורטטת הגברת מרתה, בעוד אמה של מרגרית מרומזת בקווים ספורים, ובראש וראשונה דמותה הנהדרת של מרגרית שאין כדוגמתה, שעל ידי שפעתה החיה נגאל פאוסט מן ההתבודדות ובא ביחס קרוב לזמן ומקום. וליד הריאליזם הנמרץ הזה עטרת הצלילים הליריים, המחזה המילודרמתי של נסיון ההתאבדות, זמר הרוחות הרך מכל רוך, ולא עוד אלא שגיטה כבמאי בדוק ומנוסה אינו בוחל באמצעי־עזר של פעולה דרמתית – מוסיקאליים, כגון צילצול הפעמונים, חזותיים, כגון התלבושות הצבעוניות אשר לטיול־הפסח, ואלו, הססגוניות יותר, בשעת השבעת הרוחות.

אפילו ליל־ואַלפורגיס הוא כורח דרמתי. מי שכורת ברית־דמים עם השטן על כורחו שיהא מתחבר עם בריות שטניות וכשפניות. היתה זו תחבולת־אמן של גיטה לבחור לשם כך לילה בין צוקי־הרים. ואיזה ניגוד דרמתי איום: בעוד שמרגרית מתפתלת ביסורי נפשה יוצא פאוסט במחול פרוע עם מכשפת־גרוּטות צעירה, שמפיסטופולס מכנה אותה בשם לילית, אשת אדם ראשון, אך תוך מעשה ההוללות הנתעבים עולה לפניו תמונה מעוררת פלצות של נערה ערופת־ראש.

מפיסטו אומר, כי מידוזה היא זו, דמות־קסם בלא רוח חיים, ואולם פאוסט מיטיב יותר לראות ומכיר, כי עיני מתה קפואות הן, אשר לא נעצמו ביד אוהב, כי השדיים שדי גרטכן הן והגוף גופה, אשר הרווה אותו תענוג לפנים. והנה בכל השידולים שמשדל מפיסטו את פאוסט ובכל הדיבורים שהוא משמיע באזניו קמה לפנינו דמות מיוחדת במינה של שטן. לא סתם שטן, כבאותו משחק־בובות, אלא יותר מאי־פעם התגלמותו של חלק מנשמת פאוסט גופא. הוא מביע את התאוותנות, שפאוסט מוסיף להתכחש לה שלא מדעת. כה הוא מופיע גם במטבח־הכשפים מתוך ישוב־הדעת ואיננו מתכוון רק לתכלית המצומצמת של ציד־נשמה. השטן אינו אלא הרע שבנשמת האדם, הבא לידי ביטוי מהתל ומלגלג, כשם שהרוח הרע במחזה הכנסיה אינו אלא רוע היצר של מרגרית.

אכן, בעצמה יתירה מתגלה כוח־המשורר היוצר של גיטה בעיצוב דמות מפיסטופולס, הנהדרת בכל דמויותיו. כאן הציג לעצמו תפקיד כביר, שאיננו ניתן לפתרון כמעט: בריאת יצור נאמן מעולם אחר מאשר עולם־האנוש – והנה השתלט עליו גיטה במידה שאין למעלה הימנה. כמה משעממים, נטולי רוח היו השטנים בכל הספרות הפאוסטית שלפני גיטה, ואיזה יצור מופלא הציג במפיסטופולס! אותו ניצנוץ בין הטבעי והעל־טבעי, בין האנושי והשטני, בין אשמדאי שר־התופת ובין בן־העולם־הגדול, שנתנסה במשך אלפים בשנים באש ובמיים, היודע למלא כל תפקיד באורח מושלם, בלי להיעשות מפוקפק, את הפרופיסור עם בן־השועל, את העוֹגב המפתה של מרתה שוורטליין, את המדינאי הכל־עולמי במחנה־החצר הקיסרי. קסם־האמן, בו חולל גיטה יצור דמיוני זה, הוא האירוניה המנצנצת בשלל גווניה, ולפיכך רבגוניים הם הקווים המשתלבים כאן זה בזה, הומור, שנינה, חכמת־חיים, בינת־העולם, עד כדי השמעת אימרות מחוכמות מלאות אמת עמוקה, ועם כל היותו מורכב מניגודים כגון אלה, הרי נראה לנו מפיסטופולס כדמות מושלמת בתכלית השלימות.

ואיזה תענוג עילאי עלולה להיות השיחה עם שטן שכמותו על דברים ואנשים! מכל מקום מתוך זהירות יתירה, שכן כל כמה שיצור זה יודע לשחק במחשבות ובדברים במתינות ובתבונה, הרי לפעמים אופפהו ריח דק של גפרית וברקי־תופת מפרכסים מסביב לו, ובהתבוננות חדה מבחינים אצל הפילוסוף, המלומד, איש־העולם־הגדול והדיפלומט המנוסה ציפרני־אש קשות כפלדה. חדות כסכין, המזכירות לנו, כי מפרקתנו הזקופה נתונה בסכנה תדירה.

“פאוסט” הוא מפעל־חייו של גיטה, בימי נעוריו החל בו וסמוך למותו הביאו לידי גמר. מובן מאליו, כי יצירה, שבין התחלותיה וסיומה מפריד יובל שנים ומעלה, מגלה הבדלים גדולים בטיפול הנושא, ועובדה זו כשלעצמה על כורחה שתהא משפיעה על הגשמת התכנית. בפרט יקרה הדבר אצל משורר כגיטה, שהיה רגיל לעצב עיצוב פיוטי את נסיונותיו ואת תוצאות חייו הפנימיות והחיצוניות. אפס, אם היצירה נשכרת על ידי כך בעושר האידיאות ובעמקותן, מכל מקום טבעי הדבר, שתהא מפסידה מאחידות ההגשמה, שכן עם הימים מופיעות השקפות חדשות לבקרים, הדוחקות את הקודמות. לפיכך אין לך יצירה, שכה רבו עליה הפירושים, הביאורים וההסברים. תלי תלים של מחקרים נתחברו עליה על ידי מלומדים וחוקרים. יצירה זו נבדלת לא רק מבחינת המבנה, אלא גם מבחינת ההגשמה לשני חלקים שונים זה מזה תכלית שינוי, שכמעט קשה ליחסם לאותו משורר עצמו, אילולא היה הדבר כן. החלק הראשון אף בצורתו הראשונית, הבלתי־מושלמת, הוא מלאכת־מחשבת פיוטית נעלה, ואילו החלק השני אינו אלא צירוף קטעי־שירה יפים פחות או יותר, הברקות־לשון מפליאות, ואפילו יש בה מאמנות־הצורה הקלאסית והמיוחדת במינה בסגנונה הפלאסטי והאגדי.

החלק השני, במידה שהוא משתמש בחיי נפש, הרי לא צמחו הללו באורח בלתי־אמצעי מחוויה אישית וכולו אינו אלא הגשמה ברצון וביודעים של מגמה ברורה, אף אם מתוך השפעה מסויימת של נסיונות אישיים. הוא מתכוון להגשים את המטרה. להיות משווה לדרמה של התלבטות האדם בין השאיפה האידיאלית ובין הנאת־החיים, בין האטימות ובין החזון, כפי שהתווה גיטה לחלק הראשון, דרגה נשגבה יותר, שאליה מתעלה פאוסט ועמו האנושות כולה מהנאת־המעשים אל היופי, אל הנאת־היצירה מבפנים. ברם, מה נותר מחייו רבי־הפעולה של הגיבור? מן הבחינה הכללית רק תהלוכת־מסכות, משחק־תחפושת, מעשי־סמלים, חזיונות־כנסיה מפוארים – כל זה משובץ משחק־זימור ומלל אופיראי. אולי אפשר לזקוף את כל אלה על חשבון הגיל, התשישות שבדרך־הטבע של כוח היצירה אשר לגיטה הקשיש. התגברות נטיתו לסטיות מדעיות, חקרניות, לטמיר ואליגורי, המתבאטת במהלך העלילה של החלק השני, על כורחה שתביא לידי מפנה ביצירה לעבר מפעל מיתולוגי־חקרני על יסוד מדעי־הטבע.

לאחר הבלהות בסיום החלק הראשון אנו רואים בפתיחת החלק השני את פאוסט בנוף נחמד לעין, כשהוא שרוע על כר־דשא עטור־פרחים, נסער ברוחו ונדוד־שינה, מוקף עדת בריות זעירות וחמודות. תחת ההזדככות הנולדת מתוך תוכה של נפש מתענה ביסוריה, המעוררת לחרטה אמיתית, למעשה, קורא אריאל למקהלת הרוחות:

שַׂכֵּכְנָה בְּנַפְשׁוֹ רִגְשַׁת הַקְּרָב,

הַרְחֵקְנָה הַחִצִּים שֶׁל מְרִי תוֹכַחַת,

טַהֵרְנָה לְבָבוֹ מִבַּלְּהוֹתָיו.

המקהלה שרה בתים מלאי יופי לירי עד להפליא, אך ישות האדם כשלעצמה מתנדפת באד סימבולי ואליגורי. פאוסט נראה לנו כגיבור של חזיון־קסמים, אפילו במופעים רציניים, מכוונים לרושם מחריד, מתגנב קו משעשע. לפיכך אין אנו מתפעלים התפעלות אמיתית מכל מה שעובר לפנינו במעשי־צללים ובתמונות־צללים. אף אמנם העולם שבכאן עומד כמעט כולו מעבר למציאות הארצית וכולו מלא יצירי אגדה ואליגוריה, נימפות, סירנות, גראציות, פארקות, לאמיות, טיטאנים, פיגמיאים, דאקטילים, וכל כיוצא באלה.

“פאוסט” הראשון מוליך אותנו לעמקי המעמקים של ישות אנושית אמיתית. “פאוסט” השני פושט מן הגיבור את צורתו האנושית הצרופה, עושה אותו ליצור סמלי ובעלילה השלישית לנושא אליגוריה היסטורית־תרבותית ונוטל מאתנו כל השתתפות נפשית בגורלו, גורל־צללים.

ראוייה להתפעלות על כל פנים עתרת הצורות של החלק השני. שום יצירה קודמת של גיטה לא השיגה את ריבוי־הגוונים, את הברק ואת היכולת המשתעשעת בהשתלטות כל המידות והצורות, אף הקשות ביותר. הנה כי כן, על אף כל הניגודים המרובים וכל כמה שמשחק כאן המשורר בנושא הכביר שלו – מהווה החלק השני של פאוסט בשפע הדמויות, הצורות, התמונות, הלכי־הרוח והמחשבות, עולם מלא בפני עצמו, שאיננו חסר תוכן עמוק, חכמת־חיים והומור ופה ושם גם קטעי שירה נמרצים, אך מוטב שנביא את דברי גוטפירד קלר הגדול באותו ענין: “הישיש משחק, אבל לא כשחק הילד, אלא כשחק רב־אמן, תמיד עוד בעצמה רבה למדי!”

 

ג. פרוזה של גיטה    🔗

א    🔗

כבכל סוגי־היצירה השונים, שחולל גיטה בימי חייו הארוכים והברוכים, היתה גם הפרוזה שלו מעוררת ורבת־רושם ונצטרפה ליתר מפעליו הפיוטיים, הלירי, האפּי והדרמתי. ספר הפרוזה, שהופיע בעברית בתרגומו הטוב של מרדכי אבי־שאול, יש בו כדי להעמידנו על סגולותיו האמנותיות הנעלות של המשורר בתחום זה.

“יסורי ורתר הצעיר”, יצירת־הביכורים של גיטה בתחום הפרוזה, יש לה רקע אישי: היא צמחה מתוך הלך־הרוח של ימי ישיבתו בוצלר וחווית־האהבה עם שארלוטה בוּף, ארוסתו של קסטנר ידידו, ונוספה לכך גם פרשת התאבדותו של הסופר הצעיר ק. ו. ירוּזלם. הנה כי כן מבחינת החומר אין “ורתר” אלא קורות אהבה אומללה טיפוסית בעלת תוצאות טראגיות, אך מוגשמות ומזוככות בשפע־רגש ובחמימות־נפש. גיטה יצר בגרמנית צורה חדשה של רומאן. עד ימיו היתה ברומאן הגרמני ההרפתקה עיקר, לרבות הנסיונות של הרומאן הפסיכולוגי כביכול. ב“ורתר” נוצר רומאן ללא־עלילה, רומאן של “מצבי־נפש”, הוא רומאן ראשון שסולקו מתוכו כל היסודות ה“רומאניים”: גם הרפתקנות המעשים גם האידיאליזאציה של הגיבור. הקומפוזיציה אינה מבוססת כאן על שילוב של עובדות ותוצאות, של תכונות הגיבור וגורלותיו, הנובעים מהן בהכרח, אלא על התפשטותם והתפתחותם של נבטים הנעוצים בו בורתר מראש כאחדות בלתי־נפרדת, כשם שהיו נעוצים בגיטה גופו. כללו של דבר, ורתר איננו משמש פה לגיטה, אלא זהה עמו.

“ורתר” של גיטה איננו חזיון בודד בספרות המאה הי"ח. מי שאינו רוצה ליהנות ממנו רק כממלאכת־מחשבת בפני עצמה, אלא להבינו בקשר רוחני ואמנותי עם תקופתו האמנותית, הוא יקרא את “אלואיזה החדשה” לז’אן ז’אק רוּסוֹ, זה רומאן־המכתבים השוקק כיסופי אהבה, ממנו נובע בעיקר אורח־הסיפור של “ורתר”, לרבות כמה וכמה ניבים שבו, ואולם יצירת גיטה מתעלית לאין ערוך על הדוגמה הטכנית באמיתות־הרגש ובמלאכת־המחשבת של הסיפור. רוּסוֹ הוא בעל פאתוס חזק, אבל ריטורי מדי. גיבורו של גיטה נתברך בפאתוס לירי ובהתגלות־לב, שומה עליו לשפוך את רוחו בפני עמיתו.

מלבד זאת, מסתכל ורתר בטבע באופן שונה לגמרי מגיבורו של רוסו. הצרפתי הגאוני החיה שוב את הנוף בשביל הרומאן. זה לא היה עוד חוף־ים מצוייר בכפות־תמרים או ברמות־הרים או בפרחי־גנים, שבינותם היו נוהגים לתחוב את הדמות, אלא סימפטום של התפתחות נפשית ונושא העלילה בעת ובעונה אחת. אך עוד נשתייר אצלו מרחב ריק בין סט. פריאוקס ובין נוף־האגם של ג’נבה. “ורתר” שייך כולו לנוף־המישור הגרמני: הוא לא נבחר כרקע, אלא היה באמת קרקע־החיים הנאמן לסיפורי האהבה של ירוזלם ושל וצלר, אשר לגיטה. ההתפרצויות של תחושת־טבע אינן כאן בבחינת קישוט וערבסקה של היצירה, אף לא אמצעי לציין את דקות־החוש והלך־הרוח של הגיבור, אלא הן הגרעין של גורל ורתר: הן משקפות את תמצית נפשו ותוכן תשוקותיו, את האהבה הקוסמית, בה לוטה והאהבה ללוטה אינן אלא המכשיר או מוטב לומר ההגבלה, שבה הוא הולך לאיבוד. להיות אובד ביקום ולרכוש את היקום ברגע היפה – הוא הקונפליקט, בו הולך ורתר לאיבוד. כשמשתמט ממנו הרגע הזה שוב לא נותר לו אלא האבדן ביקום, המוות. רק מי שחי את היקום כגיטה עשוייה האהובה להיות לו לפורענות.

גיטה בחר לו לורתר את הצורה הנאותה. הוא לא יכול היה להיות מוגשם בליריקה צרופה, מאחר שלא היה פרי מומנט ומצב מסויים, אלא פרי משבר; את הצורה הדרמתית לא הלם בגלל הפאסיביות של הגיבור והנפשיות הצרופה של גורלותיו, בגלל צימצום העלילה, ואת האפּיקה לא הלם בשל המחסור באירועים ובשל מיעוט המצבים הנפשיים המכריעים. הנה כי כן אנו רואים את “ורתר” נתון במידה ידועה בצורה מעורבת – הסיפור הלירי, שכן הכוונה היא להביע מצבים שפתרונם והתרופפות־מתיחותם באים על־ידי משבר, היינו על־ידי אירוע הניתן להיות מסופר. אכן, האמצעי האמנותי, שבו ניתן למזג על הצד היותר טוב את שני הסוגים, הלירי והסיפורי, מילוי הצורך העיקרי, היינו להביע מצבים, ומילוי הצורך המשני, היינו להיות מספר אירועים – האמצעי האמנותי לכך היה צורת המכתבים.

צורה זו רכשה לה חשיבות אירופית־כללית על־ידי הנובילה “אלואיזה” לרוסו כסוג שניתן לרומאן הרגשי, למבע רגשות ומצבים של שני אוהבים, בשביל התפתחותם או ניתוחם של אירועים, הנובעים באורח ממשי מתוך דיסהארמוניה פנימית. על ידי רוסו קודם כל – אף כי לא הוא היה הממציא, אלא האנגלי ריצ’ארדסון, שחיבר רומאן־מכתבים בעל מוסר־השכל בשם “פאמלה” – הוכשר רומאן־המכתבים כסוג בפני עצמו, נעשה כלי־מבטא, שבו עשוי היה הרגש המתפרץ להשתפך כאירוע והוא שהיה לדוגמה טכנית גם למשורר הגרמני בעל העתרת הנפשית השופעת. אך מותר להניח, שאף בלעדי רוסו היתה התכונה המיוחדת במינה של חווית ורתר חותרת אל רומאן־המכתבים הלירי, כצורת־המבע הנאותה ביותר. כי בורתר היה גיטה כולו. תפיסת הנושא, היכולת להגשימו בתכלית השלימות, אמנות הלשון הלירית ביחד עם החידושים הטכניים החשובים: הריכוז החמור בדמות אחת ויחידה; סילוק היסודות הרומאניים; השימוש בדמות־מופת לאין שיעור, בכך שהגיבור או שאר הנפשות, הלוקחות חלק בעלילה, ממלאים את התוכן באישיותם הם, נמנעת סכנת “המקומות הריקים”, בכך שהמכתב בנעימה, בסגנון ובבחירות־התוכן מציין את המחבר גופו מתקרב שירטוט הדמויות לטכניקה הדרמתית, עם זאת המכתב הוא פחות מותנה מצורת־אמנות מוצקה. לפי מוצאו אין הוא מצומצם בהרצאת־דברים גרידא כסיפור, או במבע מצב רגעי בלבד כשיר הלירי. לפי מוצאו עשוי הוא להיות שניהם כאחד: הרצאת דברים שהתרחשו ומבע הלכי־הנפש. המכתב כסוג משותפות לו איפוא התכונות האפיות והתכונות הליריות, שהיו דרושות לו למשורר לעיצוב חוויה כגון זו של ורתר.

מה שמציין את הסגולה המיוחדת של שירת גיטה מציין גם את הפרוזה שלו. כי גיטה היה המעצב האמנותי של הממשי, לא המגשים של כל מה שקרוי “פיוטי”, של הבדוי מן הלב – מאלפת אותנו כל אחת ואחת מיצירותיו החיות, כקטנות כגדולות. חייו אישיים הם שנתנו לו יסוד ליסורי־אהבה בצורותיהם המכאיבות, ליאוש כלפי חיי־מפעל עתידים והם שהיו המניעים לכתיבת “ורתר”. ביצירה זו מילא גיטה בשלימות את התקוות והציפיות של הדור, שבאו לידי מתיחות יתירה על־ידי “גץ פון ברליכינגן”, יצירתו הראשונה שנכתבה שנה לפני כן, דרמה כתובה פרוזאית, שהטכניקה שלה עשויה כולה ברוח תקופת “הסער והפרץ”. ב“ורתר” השקוי כולו בהשקפות המהפכניות של התקופה, נעשה משורר מהולל במובן האירופי הרחב והשפעתו בשירה העולמית היתה ללא־דוגמה.

גיטה היה מיוצרי הנובילה הגרמנית בד בבד עם בן־דורו לודביג טיק. הסוג הישן־נושן, סיפור־המעשה על הרפתקה מופלאה, הנחשבת כאמיתית, או לפי הגדרתו של גיטה עצמו “על התרחשות מאורע שלא נשמע כמוהו”, היה מוזנח בגרמניה זמן רב עד להתמיה, במקצת תחת לחץ ההתחרות היתירה של סיפורי־חרוזים למיניהם, בעלי תוכן אנקדוטי, מפוקפק, אגדי. בו בזמן חידשו גיטה וטיק את הסוג שטופח ביחוד על־ידי האיטלקים, הספרדים והצרפתים במידת־אמנות שאין למעלה הימנה.

גיטה באיטליה

בעוד שטיק תפס את תכונת הסוג הזה תפיסה רומאנטית, כסיפור־מעשה של מומנטים מגוונים, מרעישים ומפתיעים, תפס אותה גיטה תפיסה מדעית־פסיכולוגית כמעט, דהיינו, תיאור מקרים מופלאים כגון אלה, שבהם מגיעות מגמות מסויימות עד לידי חולניות. כה מתיחסות הנובילות בכותרות “שיחות גולים גרמניים” ובאופן בולט עוד יותר אותן המסופחות ל“שנות נדודיו של וילהלם מייסטר” לחולשות ביחסים שבין הבריות, לפגיעות בחינוך האסתיטי וכיוצא בזה. ספר זה, רומאן־התקופה, הוא כעין המשך רופף ל“שנות לימודיו של וילהלם מייסטר”, רומאן ההשכלה וההתפתחות של האישיות. על ספרים אלה עבד גיטה כמעט במשך כל ימי חייו. ככל שהזקין כן הלך וגז היסוד הסיפורי והקומפוזיציוני מתוך הרומאן, כן הלך ונעשה להגיונות מבוגרים יותר ויותר. בסופו של דבר נראה היסוד הרומאני שב“שנות הנדודים” כעין תרמית רכה וכל עיקרו אינו אלא ספר של חכמת־חיים, העוסק בבעיות אמנותיות, חינוכיות, חברתיות, מדיניות וכלכליות של דורו, שיש בהן כדי לאַלף גם את הדורות הבאים. בשל אריכותו היתירה ומחמת חשש להשתעממותו של הקורא ראה גיטה צורך לספח לו כמה נובילות פיקאנטיות ואחת מהן היא “מלוזינה החדשה”, הכלולה בכרך שלפנינו. זהו סיפור אגדה הומוריסטי על אציל שהיה בעל לאשה, המשתנית מפרק לפרק ונעשית גמדה עד שאפשר לשאתה בכל מקום בתיבה קטנה, ובעצם אינה אלא גילגול של בתולת־המים מלוזין. מהתלה שנונה, אך כתובה ברוך פיוטי, שכרוך בה גם מוסר־השכל, שכל אושר מוגבל מעיקרו.

לתחום “שנות הנדודים”, כלומר לנטיות הנוביליסטיות של גיטה, משתייכת לפי סגנונה הנובילה האחרונה, היחידה שנתפרסמה מחוץ למפעל־המחרוזת כסיפור־מעשה בפני עצמו. ברם, הקונצפּציה של הנובילה חלה שנים רבות לפני ביצועה ולפיכך יש לה תכונה ססגונית יותר מאשר תכונה פדגוגית אשר ל“שנות הנדודים”. היא נמנית עם יצירות־העיצוב המוחלטות, שמקורן בשמחה האסתיטית בפיתוח מוטיב במתכונת־הסוג ולא בזעזוע נפשי או במגמה כלשהי. כבר עצם הכותרת המופשטת “נובילה” מגלה, שגיטה נתכוון כאן לכונן דוגמה של סוג ולא לעצב חוויה. בשם “נובילה” תפס סיפור־מעשה על אירוע מופלא מסויים, אבל העשוי להתרחש בקרב הבריות. הנה כי כן ה“נובילה” מכוונת לדוגמה מופתית, לסכימה מופשטת של סיפור קצר, לפיתוח טכני מופתי של נושא בדוי או מצוי במתכונת־סוג מסויימת ומוגבלת, ובתור שכזו גם עלתה יפה מלאכת־המחשבת של היכולת הגיטאית בכל הדקויות של הטכניקה המחודדת ואפילו בנופך של חווית־הפלאים, שהתנסה בה לראשונה ב“קירבה מתוך בחירה” בלא יודעים. “נובילה”, שנכתבה לעת זקנתו של המשורר, היא מצבת־זכרון סמלית מופלאה לאמנות־הזקונים וביחוד לסגנון־הזקונים של גיטה. סיפור־מעשה על ריסון אריה על־ידי מוסיקה, כסמל לכיבוש־היצר על־ידי הארמוניה נשית אצילה.

ב    🔗

את הרומאן “קירבה מתוך בחירה”, שהוא כמלאכת־מחשבת בלא פיקפוק היצירה האפּית הבשלה ביותר של המשורר, ביקש גיטה לכתחילה לכלול, כנובילות קצרות אחרות, במחרוזת “שנות הנדודים”, אך החומר הנפשי העשיר ניפץ את המסגרת המצומצמת והתרחב לרומאן. (המתרגם העברי הסב את השם ל“דבקות” אך אין זה נראה לי. השם “דבקות” יש בו כדי לציין חיי־נפש אנושיים, בעוד שהשם “קירבה מתוך בחירה”, יש בו משהו ביולוגי, מתחום מדעי־הטבע שהוא נושא הרומאן, העוסק בחקר הנפש מן הבחינה הביולוגית). כבכל יצירות גיטה מצוי גם ברומאן זה גרעין אישי ומשתקפים בו יסורי אהבתו למינה הרצליב הצעירה וגם תסבכות נפשיות אחרות שנתדשו בו פעם בפעם.

המוטיב הוא הפרת ברית־הנישואין, נושא פאתולוגי חורג מגדר הרגיל. מסתבר, שככל שהמשורר נתבגר כן נטה יותר לחזיון החדפעמי, האינדיבידואלי, הבלתי־שכיח, המיוחד. לא תשוקות ורגשות בלבד הריהו מתאר כאן; אלא חוקי־טבע, חוקי־גורל וחוקי־מוסר. הפאראדוכס שהתינוק שנולד להורים החוקיים הוא בכל זאת בלתי־חוקי, על כל פנים מצד האב, במידה שרגש־האהבה שהוא מטפח בקרבו נתון בעצם לאהובתו ולא לאשת־בריתו – “יעיד־נא הוא כנגדי, יגידו נא עיניים נהדרות אלה לעיניך, כי בין זרועותיה של אחרת – שלך הייתי” – המוטיב היוצא מגדר הרגיל הוא הרפתקה נוביליסטית מובהקת, שאמצאתה יאה לנוביליסטן מסוגו של בוקאצ’יוֹ. אך הנה השפיעו נסיבות אחרות. אותה תשוקה קצרה למינה הרצליב היא שגרמה לו לחיות בפעם הראשונה לא בלבד את חווית האהבה שמחוץ לנישואין, אלא גם עשתה את דמות האהובה מעניינת לאין ערוך יותר משהיתה עלולה להיות והיא נעשתה דוגמה לאוטיליה. לכך נוסף עוד רעיון־התקופה: מתוך עולם־המחשבות הרומאנטי. לפיו היתה הזהות של עולם החי ועולם הדומם למושג קבוע. זה עורר את גיטה המוראליסטן וחוקר־הטבע לאכספרימנט. יש להשתמש ברעיון הקירבה מתוך בחירה לגבי בני־אדם. האם נכון הדבר, שבין בני־אדם עשוי לשלוט אותו כוח־משיכה, שאין להתגבר עליו, כבין חמרים כימיים, שבהתקרבם זה לזה, גזירה היא, שייפרדו מן הקשר הקיים ביניהם עד כה?

תמונת הקירבה הכימית, בהתיחסה לקירבת הנפשות, מקנה לנו מושג עמוק על האופן, כיצד ביקש המשורר לעסוק בפרובלימות חברתיות. אכן, הוא עמד נכחן על נקודת־ראות של מדע־הטבע, אשר ביקש לעצבן עיצוב אמנותי לפי חוקיהן הן. רחבות־העולם וגדלותו, ריבוי יחסיהן הממשיים היו כאין וכאפס בעיניו לעומת ההתפתחות הפנימית של תכונותיהן, אותם לא מיצה כל עיקר, ואילו את זו הגדיר ושיכלל בבהירות מפליאה. השפעת עולם החוץ על הנפשות הפועלות היא מצומצמת בתכלית. אירועי העלילה גופם גדלים מפנימיותן של הנפשות, רק מותו של התינוק הוא מומנט, המתרחש ללא זיקה להשפעות־רצון אישיות. היסוד האמיתי של כל השתלשלות־המאורעות הוא טמיר ונעלם, שרק בכוח המשורר בלבד להסבירו על־ידי אנאלוגיות של המדע הכימי. הצטמצמות זו בחוג קטן ובלתי נחשב של אירועים אנושיים, שבה קשורה בעת ובעונה אחת ההתפתחות העילאית של חיים מתוך גרעין נפשי עמוק, מעלה את הרומאן לדרגת־אמנות, העשוייה להיות אידיאל של מלאכת־מחשבת גם בימינו אנו.

האכספרימנט מבוצע בהקפדה מדעית מרובה, אבל גם בכוח המתיחות של הסתכלות נפשית אשר למשורר גדול, עד שמתקבל הרושם, שההרגשות שהביאו לידי נישואין היו מוטעות מעיקרן, משהופיעה במקומן תשוקה נלהבת אחרת. בארמון מוקף גן נערך חדר התבודדות למקום שהדי עולם־החוץ מגיעים רק מרחוק. ארבע הנפשות הראשיות נתונות להתבוננות מתמדת, אחרות משמשות רק להסברת מצב ההתפתחות פעם בפעם, כך גם משמשות השיחות, כל כמה שהן מעניינות כשלעצמן, תמיד את המטרה העילאית, להיות מסבירות את המצב הנפשי של ארבע הדמויות. אין כאן גיבור, שהעלילה קורנת מתוכו או שהיא מתייחסת אליו, שמסביבה היא מצטברת, הדמויות מופיעות זוגות זוגות, כמעט באורח סכימתי והאירוע מתרחש פחות בנפשות ועוד פחות על־ידי הנפשות מאשר ביניהן לבין עצמן. אין הן נושאי המעשים והתכונות, או ביטוי לתשוקות, אלא בבחינת מפעילים, שבהם מתפתחים גורלות ותהליכים. התשוקות, הגורלות ואפילו התכונות פועלים ביצירה זו של גיטה כביכול באורח עצמאי יותר מאשר ביצירותיו האחרות, כאילו היו קיימים עוד לפני הנפשות בהן יבואו לידי גילוי, ואך השתלטו עליהן. עלילה מצוייה רק באותו גרעין נובליסטי, שצויין לעיל – שכן כל השאר, לרבות בואה של אוטיליה, שייך להכנת האכספרימנט, ואילו לידת התינוק ומותו עושים רושם סימבולי: בעטייה של אוטיליה, אשר לה שייך בעצם התינוק, נגזר עליו למות. השתלשלות־הדברים שלאחר מכן יש בה משום גזירת הגורל. אוטיליה אינה עוצרת עוד כוח לחיות, נמקה ביגונה וגוועת מאפס־אונים. אדוארד הולך בעקבותיה.

אכן, העלילה מבוססת על ההישנות החוקית של אותם הקווים, הסימנים, האירועים, הגורלות, הנעשים פעם בפעם רבי־משקל יותר, מלאי־פורענות יותר. מה שנראה לראשונה כג’סטה נעשה בשניה לחוק. והמתיחות אוטיליה־אדוארד מצולבת במתיחות שארלוטה־רב־הסרן מהווה את חוג־הגורל הפנימי, ואילו כל אחד מטיפוסי־הלוואי מאיר את מתיחות־היסוד בין הזוגות, בהיותו מקדם את העלילה על־ידי השתתפותו החד־צדדית או חוסר השתתפותו. אין לך דבר נוגע עד הלב יותר מאישים יחידים אלה, אישים סתם, הנעשים חסרי־אונים או מלאי־פורענות, מדי יבואו בקרבת הגורל, הגזירה, השלטת במתיחות בין הזוגות – ברצונם הטוב, בשכלם הבריא, בשרירות לבם המזהירה ובהלך־רוחם נטול־האחריות; בעצתם הנבונה, בהתמכרותם העיוורת, בהתנגדותם מדעת. הם מקדמים את הפורענות, ברצותם למנעה, מביאים אותה לידי תודעה, ברצותם לחפות עליה.

כמו התכונות וההתרחשויות כן גם הדברים והנסיבות קיימים כאן רק כמפעילים ותפקידים של החוק או הגזירה, לא כעצמים, דיקוראטיביים או מאלפים, יוצרי־הלך־רוח או ציוריים בפני עצמם; למן סדר הגן, הכפר, הבנין, עד לכלי־התשמיש, המלבושים והתכשיטים אין נזכר בספר שום דבר, שאין לו חלק, כמו האנשים, באופן אקטיבי או פאסיבי בפורענות, כמקדם או מעכב, ושלא יתרופף לעת־מצוא ממתיחות־הגורל, שהוא מלא אותה. משעולי־הגן בשעת פגישות זוגות־הנאהבים ופרידותיהם, בריכת־הטחנה רבת־הגורל, סדר חדרי־השינה, שעל־ידם מתייחדים אדוארד ושארלוטה, הדל הממריצה את הישנות הפגישה של אדוארד ואוטיליה, כנסית־הקבר, המזוודות, הבגדים והשרשראות של אוטיליה – הכל מופיע לראשונה כהכרח, כגיא־חזיון, כנוף, בשניה כחוליה דימונית בגזירה, וכך יש להם לדברים ברומאן הזה כמו לנפשות ולמאורעות אספקט של חירות וכורח כאחד. ברם, החוקיות הזאת של היוצר לא נקבעה למפרע, היא נוצרה מאליה, בתוקף כל מעלל חפשי וכל מקרה בחיים המתהווים.

האמנות הפסיכולוגית, בה חזוי ומעוצב כל מצב־נפש, מוצאת בדומה לה רק במלאכת־המחשבת האמנותית, בה ביקש גיטה ליצור פרוזה סיפורית מיוחדת במינה, שאיננה עוד לירית־נשגבה, כגון ב“ורתר”, אף לא קרובה ביותר להרצאת־דברים שכיחה כגון ב“וילהלם מייסטר”. סימנה הוא ריתמוס הפסוקים גם של הפרקים היחידים וגם של המבנה כולו. המנגנון הוא פשוט ורווה, שליו ורב־תנועה, בהיר ועמוק, מוצק וענוג, כבד־משקל וברור – פרוזה מספרת מושלמת למופת.

פרקי “המסע באיטליה”, הכלולים גם הם בספר הנידון, אינם רק ציורי־מסע אמנותיים כשלעצמם, אלא יש בהם כדי להעמידנו על טיבו של גיטה כאמן רב־צדדים. גיטה, כידוע, למד בעלומיו את תורת האמנויות הפלאסטיות. באיטליה נתחוור לו, שהוא נועד להיות משורר ולאו דווקא צייר. אך מה שאיבד כאן הצייר רכש לו שוחר־האמנות וידען־האמנות. כתחיה ציין את התפתחותו באיטליה. הכוונה היא לתפיסה אמיתית ונכונה של העתיקות. ברם, לא רק הכמיהה לאמנות יפה, לנוף, לאורח עממי מילאה כאן תפקיד. דרושות היו לו לגיטה חוויות חזקות חדשות, חוויות, שאינן עשויות להיות מוקרנות מאיזו אישיות, בין מחוג היוצרים הגדולים כגון יוהאן גוטפריד הרדר, בין מחוג נשות־החן, כגון פרידריקה בריאון או שארלוטה פון שטיין, חוויות בעלות רקע רחב כמעט כמו הטבע עצמו. בסביבתו נראה לו הכל חסר־צורה – גם הנוף הטירינגי הנוח מדי, גם האמנות הגרמנית העתיקה, הכבדה, שהסכין אליה מעודו. האורח הדרומי הבטיח עתרת־רשמים. מסורת־התרבות הקדומה, חסד האקלים והרגלי־החיים העתיקים – הכל קיבל באיטליה לבוש, מנהג, חג באופן מנומר וחי כבארצות רחוקות וזרות תרבות. השליטים חוננו את החגים הללו, שרוח האמנות חופפת עליהם, בקארנבלים, מרוצי־תחרות, תאורות ברומא, בחגיגות־קודש בנאפולי, פאלרמו. הנה כי כן נשא גיטה את נפשו לחוויה, המראה אמנות וטבע כשהם רצופים יחדיו, לרשמים נמרצים, שיכול היה לקוות מן ההסתכלות באמנות עתיקה, נוף מודרני קדום, חיי־עם דרומיים מודרניים. בסופו של דבר היה גיטה, למרות גרמניותו, איטלקי למחצה. תשוקתו לחיות בחירות גמורה, שלא כמנהג הגרמנים בימים ההם, נטיתו ללשון ציורית, פלאסטית, שאיפתו לצורה ובהירות, הליכותיו הדמוקראטיות עם הבריות, על אף השקפת־עולם אריסטוקראטית, חדוותו בחגיגיות, בסמל, ואפילו החיבה היתירה שהיתה נודעת ממנו למוסיקה קלה וסלידתו הנפשית ממנגינות בטהובן המלאות עצבות כבדה – כל אלה הם קווים דרומיים יותר משהם ראויים לגרמני משכיל בזמן ההוא.

גיטה, שמטבע ברייתו היה בעל נטיה לעיצוב רשמים גדולים, קיווה למצוא באיטליה קודם כל את שיווי־המשקל בין תביעות גדולות ונושאים גדולים, סגנון גדול של כל החזוי, טבע נרחב ועתיר־צורות בעל שירטוטים בהירים ואמנות, המעצבת את האדם ללא ייפוי וחיפוי כבעל מידות נאצלות, קומה זקופה וחופשית, כדמות מושלמת במנוחה ובתנועה, כמו כן מנהגים וטיפוסים ראשוניים, נעימים מן הבחינה הרגשית, תרבות שלא התפתחה במאבק עם הטבע, אלא עמו ובתוכו.

גיטה בא לאיטליה קודם כל כאיש העין וכל תחום האמנות הפלאסטית והציורית נגול לפניו כאן. טיפוסי־אדם ותמונות־נוף תחת אור רפה, בשירטוטים מטושטשים, ארץ־גבעות כעין הגלים, צורות־מעבר וצבעי־תערובת מכל הסוגים – אלה היו המראות, שנאלץ היה לזון בהם את עיניו עד כה. והנה היתה לו האמנות הגדולה של הריניסאנס במוחשיותה לחוויה נפשית עמוקה.

כאן גם גברה והתפתחה ביתר שאת נטיתו לציור ולרישום, והדבר מתבטא גם במוחשיות סגנונו, שהקו והצבע ממלאים בו תפקיד מכריע. סגנונו של גיטה בכלל לא יתואר בלי נטיה מלידה לתמונות ממשיות, לתפיסת הדברים בעין באורח מוצק ובהיר על שירטוטיהם, צלליהם ופרספקטיבותיהם. הטוהר, היציבות, המוחשיות הבטוחה של סגנונו באו לו מכוח האיכויות הציוריות שהיו טבועות בו מעודו. הן שסייעו לו ביצירת האמנות המושלמת של לשונו הפרוזאית. הפרוזה של גיטה הצעיר היתה מלאה פנימיות ותנועה מאין כמוה, אבל היא שיקפה יותר את השפעת הדברים על הנפש מאשר את חזות הדברים בשביל העין. בנטיתו הציורית שהתפתחה והשתכללה בו עם המסע באיטליה עבר גיטה בכוונה ברורה מן הפרוזה האימפרסיוניסטית לפרוזה השירטוטית, ואפשר שזו היתה הדחיפה הנמרצת ביותר למסעו באיטליה. הנה דוגמה לתיאור חוויה, המוצגת במוחשיותו של צייר, בשעת הפלגה מנאפולי לפאלרמו: “אין מלים לתאר את הבהירות הריחנית שריחפה מעל לחופים כשקרבים היינו אל פאלרמו בשעת אחר־הצהריים נאה ביותר. צלילות הקונטורים, הרכות שבכלל התמונה, התפרצותם של הגוונים, ההארמוניה של שמים, ים וארץ, מי שראה זאת, קנה אותה לכל ימי חייו”.

אכן, כאמן בעל נטיה מובהקת לאמנות הציור והפיסול ערך גיטה את מסעו באיטליה. הקורא את רשמי־המסע הללו נוכח לדעת, כי הדיונים על אמנות ויצירות־אמנות, תיאורי תמונות, פסלים, מבנים, הרצאות ביישניות וספוגות־אושר על דבר הצלחותיו ומעצוריו הוא בחקר־האמנות ובתרגילי האמנות תופסים בהם מקום נרחב. ואף מה שגיטה מספר על אודות מנהגים, אירועים, מראות־נוף, ואפילו על אודות המשך יצירתו הפיוטית מתייחס שוב ושוב לאמנות הציורית והפלאסטית, לאיכויות הציוריות והשירטוטיות, או נבחן לפי מידת הארכיטקטוניקה והקומפוזיציה שבו.