(1788–1824, אנגליה)

 

א    🔗

הסכלים הם נושאי – תהיה הסאטירה שירתי.

ג', ביירון.

בימי חייו היה הלורד ביירון המשורר הנערץ ביותר ביבשת אירופה כולה והשנוא ביותר ביבשת אנגליה. כשעזב באפריל שנת 1816 את מולדתו האנגלית, על מנת שלא לשוב אליה עוד, התגודדה על החוף עדת פוחזים וריקים, שהשליכה אחריו אבנים. אבנים הטילה בו גם הביקורת האנגלית, סקרית חסודה זו, שמשהגיעה לביירון נעשתה אוילית ממש. כה היה הדבר בחייו. ברם, הגדיל לעשות תומאס קארלייל, שידה אבנים בביירון המת: “איזה ביירון לא־יצלח בחייו הקצרים והעלובים” – כה מדבר קארלייל במאמרו על גיטה. ביירון וגיטה נראים בעיניו כבלתי נתונים להשוואה. “הנח את ביירון ופתח את גיטה”, פסק אותו הוגה־דעות קפדן, שבעצם היה זר לאמנות. אך הנה פתח גיטה בעצמו את ביירון ואמר: “אישיותו של ביירון היתה ממדרגה כה נעלה, שכמותה לא היתה עוד וספק אם תהיה בזמן מן הזמנים”. אף אמנם מכל בני־דורו של ביירון היטיב גיטה לתפוס את עמדתו בעולם כמשורר, סימן למבט־עינו האולימפי כלפי הגדלות בת־הקיימה. “הכוח הפיוטי האמיתי – כותב גיטה – לא נראה לי כביר יותר מאשר אצלו; תהא דעתם של האנגלים על ביירון מה שתהא, ודאי הדבר על כל פנים, שאין בידם לציין משורר אשר ישווה לו, הוא שונה מכל האחרים ועל הרוב גדול מהם”. שלא כקארלייל ראה גיטה את ביירון בלבד כראוי לעמוד על ידו. אדם מיצקביץ', שחי בדורם של גיטה וביירון ומשניהם כאחד ינק השפעה, מציין את שירת שניהם כשיא יצירת הדור במאמרו על גיטה וביירון ובהקדמתו לתרגום הפואימה “גיאור” משל ביירון הריהו מציין במיוחד את הגוון והחותם שהטביע הלה על היצירות שנכתבו אחריו. ביירון נהיה מופת פיוטי לדור כולו, וביחוד למשוררים הסלאביים הגדולים.

ביירון איננו נמנה עם שום אסכולה, אבל הוא יסד אסכולה בפני עצמה, על ידיו באה לעולם קודם כל השירה של “צער העולם”, שאמנם צליליה מרטטים בכל תקופות הספרות, ואולם ביירון הוא שגיבשם לזעקת־כאב מזעזעת ומילודית ברינונה. צ’יילד הרולד הנע־והנד, קין המקולל, מאזפה אסור־האזיקים, אסיר שיליון. פרומיתיאוס הכבול – לא את ביירון בלבד הם מגלמים, אלא את האנושות כולה, את הטיטאנים הקדומים. גדלותו של ביירון היא, שידע לנתק את עצמו מן היסוד האישי ולהרחיב את אישיותו עד כדי להיות דברה של האנושות. סגולה זו מטביעה את חותמה על התוכן והצורה גם יחד.

ביירון הוא משורר גדול ואמן גדול של המלה. ברם, המלה אינה ולא כלום לעומת התוכן. המלה איננה עשוייה להכיל את האדם. האדם גדול מן המלה. לעולם אין להסתפק במלה בלבד; תחילה המלה ואחר כך המעשה. ביירון היטיב לדעת זאת יותר ממישהו אחר. זוהי התפתחות כל חייו וכל שירתו כולה. הפאתוס הפיוטי עם פאתוס המרד משמשים כאן בעירבוביה, ומרד זה אינו אלא המאבק לחירות.

“סנה בוער באש שאיכל את ארזי הלבנון”, אמר עליו גיטה, ואמנם הסנה הבוער התלקח והיה לתבערה גדולה שנתלבתה גם אצל עמים אחרים. הביירוניזם נהיה למושג התקופה. יצירות ביירון הן נקודת־מוצא לכל מי שבא במגע עם שירת המאה הי"ט. לאמארטין, הוגו ומיסה בצרפת, ליאופארדי באיטליה, מיצקביץ' וסלובאצקי בפולין, פושקין ולרמונטוב ברוסיה – איש איש מהם השמיע צלילים ביירוניים במידה זו או אחרת; אפילו היינה, ששר שירי־מזמור קלים ונעלסים, לא היה משוחרר מן הדיבוק הביירוני והסאטירה הפיוטית “גרמניה אגדת חורף” כתובה כולה ברוח ההיתול השנון של “דון ג’ואן”.

הוא לא גרס אמנות לשם אמנות – דוגמת גוסטאב פלובר – אלא שהיה אמן בעל כורחו ועל אף הכרתו, כי מוטב שלא להיות אמן כלל מלהיות אמן בלבד. לעתים קרובות דיבר על האמנות בביטול והציגה כנצנצת הבל. “מה הם המשוררים? – הריהו כותב ביומנו – מה יצרו הללו? מה חשיבותם?” ואילו ניתנה הבחירה היה בוחר לוותר על היצירה ועל ההסתכלות מאשר על החיים ועל הפעולה.

והכל למען מפעל השיחרור, זאת אומרת מפעל אהבת האדם, ויש אשר שאל את עצמו, אם השירה היתה ההישג הגדול של חייו. “אני מבקש לעשות למען האנושות משהו יותר מכתיבת חרוזים”, הצהיר באחרית ימיו, בלכתו למצודת מיסולונגי, שהיתה נתונה במצור על ידי התורכים ונעשה לראש מגיניה. וכי מה היה יעודו האמיתי? הפוליטיקה? מובן מאליו, לא במשמעותה השטחית והגסה, כפי שמושג זה נתפס בדרך כלל, אלא במשמעותה הנעלה והנאצלה יותר, משמעותה הנפשית. גיטה סבור היה, שהפוליטיקה היתה בעוכרי שירתו של ביירון. “אילו היתה לו לביירון ההזדמנות להתפרק מכל מה שהיתה בו מן ההתנגדות בפארלאמנטים היה עומד כמשורר בצריפות גדולה לאין ערוך יותר; הרבה מן הפעולות השליליות של ביירון אני מכנה על כן נאומים פארלמאנטאריים, שלא באו לכלל ביטוי”. אך כמדומה, שבנקודה זו טעה הגאון הגרמני. ההתנגדות איננה גוף זר בביירון, משהו חיצוני, בחינת קינטור בעלמא, אלא שלהבת שנוצרה בו מבראשית, המבוע התחתי של שירתו. טול ממנה את ההתנגדות, המחאה, ההתרסה ונטלת ממנה את נשמתה. התנגדות זו אין לה עם הפוליטיקה היומיומית ולא כלום. זוהי התנגדות אינסופית, עילאית; מתחילת ברייתו נועד לאסור מלחמה על הצביעות השוררת בכל תחומי החיים.

הביירוניזם, כמושג התקופה, היה סימן לתחושה נפשית ורוחנית מיוחדת. גם עכשיו, כמאה וחמישים שנה מאז שהביירוניזם היה במלוא ליבלובו בספרות העולמית והוא נעשה כבר לנחלת העבר, לא חלפה אמת החיים אשר חוללתו, אף אם נתבלתה הצורה שבה נתגלמה. כל אותן הפוזות והמאניירות, הקרויות ביירוניות, זאת אומרת אנטיתיזות מסויימות במחשבות, משחק־גוונים של תחושות חביבות, צביון מיוחד של מראות־נוף – כל אלה אמנם נסוגו אל עבר ארכיאולוגי. על כך אין מערערין. ברם, אף אם רגש האדם ומחשבתו אינם אוהבים להיוולד פעמיים באותו הלבוש עצמו, ויהא יפה כאשר יהא, הרי עלולה להתחלף רק צורת התגלמותם, ואילו משמעותם ואמיתם עשויות להתקיים דורות על דורות.

גדלותו של ביירון צפונה בחייו וביצירתו כאחד. כשם שגיטה כינה כל שיר בשם שיר לעת מצוא, כך אמר ביירון על עצמו: “כל הפירפורים מסתיימים אצלי בחרוזים”. על כן טבוע על מיטב יצירותיו חותם הזעזוע הנאמן, הנובע מלב רגש. בכך ששלל את האמנות למראית עין חיזק את קיומה. כך הוא הדבר אצל כל האמנים האמיתיים, בשללם את מה שמתיימר להיות אמנות, בהשפילם אמנות כגון זו הם מעלים את חשיבותה שבעתיים. זה היה השכר על כך, שהביא את האמנות שלו קרבן למען דבר־מה נעלה יותר, מה שהוא כינה דרך ענוותנות בשם “פוליטיקה”.

מיסולונגי

 

ב    🔗

הספר הפיוטי הראשון “שעות בטלה”, שפירסם ביירון בן הי"ח, הוא תערובת מגוונת של תרגומים, חיקויים ושירים לעת מצוא, קצתם שירי ידידות ושירי אהבה סנטימנטאליים, רובם ככולם אימוני בית־ספר ותרגילי אוניברסיטה. רק אחדים מהם מגלים סימני דמות וסגנון של ביירון לעתיד לבוא. רק כשעזב ביירון לראשונה את תחומי מולדתו ויצא למסעיו על פני העולם גמלו הפרקים הראשונים של “מסעות צ’יילד הרולד”, פואימה לירית־סיפורית, שעשתה רושם כביר בספרות האנגלית. ביירון גופו אמר: “הקיצותי יום אחד ומצאתי את עצמי מפורסם”. היה זה הנסיון הראשון לאפוס בלדי, סוג שירה שבו הצטיין לאחר מכן. זהו מעין יומן בחרוזים, פרי מסעיו ואהבותיו בפורטוגאל, ספרד, מאלטה ואתונה. הוא פותח בצליל היסודי של רוב יצירותיו הבאות של ביירון: בעצבות העמוקה, המשתפכת בקובלנות מלאות צלילי נועם. מאחורי המסכה הדקה של אחד הרולד נוהר מכל בית ובית פרצופו של המשורר ביירון, אשר נבצר ממנו לתאר זולת אשר ראה וחי, אך אשר ראה וחי תיאר כמציאות מוחשית. “צ’יילד הרולד” הוא סוג של מסע רגשני, אפס ללא שמץ של הומור, אדרבא, במילאנכוליה שהפכה להיות שירה, אך כבר אמר לודביג ברנה, שהמילאנכוליה היא העליצות האלוהית. לאמיתו של דבר התלכדו בה שלושה אַקורדים ביחד, בדידות, מרה שחורה ויצר החופש. המשקל ההדור של הבתים הספנסריים בני תשע השורות, הערוכים בחרוזים משולבים, שאצל ביירון הם נטולי חומרה וכובד, הלשון השקופה, למרות שפע הציוריות, הרקע הרומאנטי של ספרד ויוון, כל אלה מן הנמנע היה, שלא יעוררו רושם נמרץ. נוספה לכך העצבות של האיש הצעיר לימים, היפה, האציל, שהרהיב עוז בנפשו לעזוב את ארץ מולדתו ולצאת למסע רב־הרפתקאות. בפתיחת הפרק הראשון משולב שיר־פרידה נוגע עד לב:

שָׁלוֹם! יֶחְוַר בְּיָם הַכְּחוֹל

נוֹף הַמּוֹלֶדֶת כְּבָר,

יִרְעַשׁ הָרוּחַ, קָם נַחְשׁוֹל,

יִצְרַח הַשַּׁחַף מָר.

אוֹר הַחַמָּה יִדְעַךְ בַּתְּהוֹם,

נַחְתֹּר בְּעִקְּבוֹתָיו,

חַמָּה יָפָה, הֲיִי שָׁלוֹם,

שָׁלוֹם נוֹפִי, בֵּית־אָב.

הלך־הרוח המילאנכולי, תחושת־הבדידות, סלידת־הנפש מאנגליה מתבטאים בשיר־פרידה זה ביתר שאת בבתי־הסיום:

שָׂאִינִי נָא אֳנִיָּתִי,

בַּיָּם מְסֹעֲרָה,

שָׂאִינִי אֶל אֲשֶׁר תִּשְׂאִי,

אַךְ לֹא אֶל הַמְּכוֹרָה.

הֱיוּ שָׁלוֹם, חוֹפִים כְּחֻלִּים,

עַד מַסָּעִי יִתֹּם,

בְּקָעוֹת וַהֲרָרִים תְּלוּלִים

בְּנוֹף־אַרְצִי, שָׁלוֹם.

יש כאן מעין עירבוביה לירית בתחושות ובהלכי־המחשבה, שאינה נמנעת אף מבתים היתוליים, עליזים, גם אם הגיבור היה בעל מצב־רוח קודר ונוגה תדיר. בדרך כלל הלך־הרוח השורר ב"צ’יילד הרולד" הוא מעין קדרות אפורה עוטה אפורים. כבן־לוויה להרולד שימש המשורר גופו, שהפסיק פעם בפעם את סיפור ההרפתקאות בהירהורי לבו ובהערותיו. הפואימה לפי תוכנה נעשית עתירת־גוונים על אף המונוטוניות שבה. יצירה מיוחדת במינה, מקורית ללא דוגמה, היא הפואימה “צ’יילד הרולד”, היא לא נשתעבדה לשום תביעות של שיטה, לשום כללים של סוג אפי מסויים, כמעט שאיננה מותנית בשום תסבוכת – אף נפסקת באורח בלתי־צפוי, ללא התרת קשר הפאבולה. הנה היא נמשכת לפרקים אחר תיאור ארצות ועמים, הנה היא נוטשת את הנעימה היסודית, על מנת ליתן מרחב להשתפכות־נפש, הגיונות, בחינות – והפואימה נהפכת אזי לוידוי לירי רצוף; הנה היא מתרכזת בציור דיוקן של גיבור ראשי, הנה היא ממוזגת באישיותו של המשורר גופו, הולכת ונעשית סובייקטיבית, אינטימית, עד כי באחרונה הריהי מסירה לגמרי את המסכה, שעטה למראית עין. ברם, היסוד האישי מתמזג עם היסוד הכללי, העצבות המוצצת נהיית לתוגה עולמית, הקווים האוטוביאוגראפיים מפנים את מקומם לתמונות־עולם כלליות, תקופות שחלפו, תרבויות שדעכו, שנות־אלף תמימות קמות מחרבותיהן ונושאות את חזונן לדור רחוק. צ’יילד הרולד גם בבחילת־החיים האדישה של הפרקים הראשונים מקיף את העולם, התנזרותו של העלם הצעיר מן הבריות וסלידתו הנפשית של האיש המבוגר מבני־אדם באשר הם, לאחר נסיון כבד ומסויים, אינם מתגבשים לתחושת־כאב אישית קטנה, זו איננה אלא תא־הנבט, לא המרכז של צער עולמי, הבוחל בעולם, אשר מתוך זיקה לדברי הימים נעשה הוא גופו היסטורי.

עם הקסמים הפיוטיים האלה של דברי הימים מופיעות חליפות בהתאמה עתירה עד להפליא יפעות־הטבע הנצחיות. כבר בפרקים הראשונים גילה המשורר את האמנות של החיאת־הטבע, מלת־הקסם שלו משווה שפה לים, קול להר, כל עץ, כל כיפה הרוסה, כל עמוד מבוקע, גוון השחק – הכל נעשה חלק מנשמת המשורר. אך עוד תנוח הנפש בתואם מראות־הטבע ופליאותיהם והנה פורץ בזרם חי ההווה בבעיותיו ובחרדותיו והסיפור האפּי נהפך לכתב־פלסתר חריף. ואולם יצירה מיוחדת במינה זו לא פואימה אפּית היא, לא מחרוזת שירים ליריים, לא הזיה של הסתכלות־טבע, לא הפגנה פוליטית, לא אלגיה של פסימיזם וניגודים נפשיים – אלא שכל אלה יחד מלוכדים בשלימות שאין כדוגמתה, שלימות דיסהארמונית, הכובשת את הלב בכוח נמרץ, שמתוכה בוקעת מסירותו העמוקה והנלהבת של המשורר לחופש, עד כדי להעלות ולהקיף את כל דורו כולו.

יצירה מיוחדת במינה זו על כל ריבוי גווניה לא נוצרה בבת אחת. הופעת חלקיה בזה אחר זה מקיפה פרק־זמן נרחב ונסער בחיי המשורר. היא היתה בת־לוויה של ביירון, צמחה והתפתחה יחד עמו מן הבחינה האמנותית והמוסרית כאחד וסגולתה, ככרוניקה נפשית, עוד מעלה את ערכה שבעתיים. שני הפרקים האחרונים, שנתחברו שמונה שנים לאחר מכן, כשביירון שב להיות נע ונד בעולם, עולים לאין ערוך על הקודמים בעמקות השקפת־העולם, בלהט־הלשון ובנועם־הצליל של החרוזים. כל צליל מן הצלילים נעשה צלול ומלא יותר משהיה, ומחלק לחלק, ככל שהיצירה מתקדמת, מתרחבים ומתעקמים חיי הנפש של המשורר. את העדר היסוד הפלאסטי מפצה עתרת המקומות הפיוטיים. אין המשורר חפץ גם כאן להשתעבד לתכנית ערוכה ומסודרת ולאחר סיפורי־מעשה מרתקים ומושכי־לב הריהו נותן חופש לקפיצות מחשבותיו, דמיונו, זכרונותיו, לרבות הקדשה נוגעת עד הלב לבתו עדה, שנלקחה ממנו בחוזק יד ולא שב לראותה עוד, בבית האחרון של הפרק השלישי, הפותח בשורות אלו:

עָדָה, בִּתִּי, בָּךְ שִׁירָתִי הֵחֵלָּה,

בִּשְׁמֵךְ לוּא שִׁירָתִי זֹה גַּם תִּתֹּם!

והנה הפרק הרביעי של “צ’יילד הרולד”. במלאכת־מחשבת שקולה, השוהה תמיד על רמה גבוהה, עולה הוא על כל שאר היצירות הגדולות של ביירון. למן הבית הראשון, התיאור המהולל של וונציה, עד לבית האחרון, פרידת המשורר מיצירתו הוא, אנו שרויים בשירה צרופה, נאצלה. כמעט כל בית ובית מתרונן מאליו. החרוזים על רומא “קרית נשמתו”, על “ניאוֹבה של הלאומים”, על המקומות של לאַטיוּם, המלאים מזיו הקורות והאגדה, הבתים על הים: “גול, אוקינוס כחול, עמום, טמיר!” שיר־מזמור צוהל לכוח הים, המטאטא מעל פניו ציים, השוטף ממלכות ובולען, המעלה בועות קצף לאין שיעור – אין ערוך לקסמי אשף הלשון ומחיה העבר המת!

אין שום פיקפוק בדבר, שהפרק הרביעי של “צ’יילד הרולד”, כשם שהוא רב־ההיקף ביותר, כן הוא גם המושלם ביותר מבחינת החרוז, מבנה התחזית, בכל הלך־הרוח הנעלה והנוגה. בשירה זו התעלה ביירון מעל לסביבתו באותה תקופה והגיע לפסגת הליריקה הציורית וההגותית שלו.

 

ג    🔗

לאחר “צ’יילד הרולד” הופיעו בזה אחר זה הסיפורים הפיוטיים “גיאור”, “הכלה מאבידוס” שודד הים", שאליהן מצטרפות הפואימות “לארה”, “מצור קורינתוס”, “פאריסינה”, “אסיר שיליון”, “מאזפה” ולאחר מכן – “האי”. הסיפורים “גיאור”, “שודד הים” ו"לארה" גרמו באופן ממשי לכך, להיות רוקמים מסביב לשמו של ביירון אותו ברק זוועה של פשעים אפלים, שביצע כביכול במסעיו, שכן גיבורי הסיפורים הרגשניים הללו אינם מגלמים אלא את המשורר גופו, שהפך למין פושע הרפתקן בדמיונו של הציבור הבריטי.

אכן, שלושת הסיפורים הראשונים, בכל היותם שונים זה מזה בתוכנם, דומים מאוד על פי צביונם, על פי תנועתם הדרמתית היסודית ועל פי המבנה הנפשי של הגיבורים הראשיים. בסיפורים אלה פסק התיאור כשלעצמו והחל עיצוב העלילות. מזיגת צבעים מזהירה קורנת מן הפואימות המזרחיות, שאין בהן מן ההרפתקנות הבדוייה של סביבה זרה, כגון ב"לאלה רוֹק" של משורר הטרקלין תומאס מוּר, אלא כולן שקויות במשהו מופלא של יקוד שמש טרופּי. עתרת התמונות הוירטוּאוזיות אינה נהפכת לסרט־ניצנוצים, כאצל הרומאנטיקנים האחרים, או למשחק־צבעונים מחמת הנאה, כגון ב"מזרחיים" של ויקטור הוגו, אלא הכל לוחם, פועל, מתנועע בדופק דרמתי. ביירון הפיק מן המזרח מוטיב רומאנטי מסויים – המוטיב ההירואי.

את “גיאור” מכנה המשורר “קטע מסיפור תורכי”, ואמנם התיאור הוא מקוטע יותר מבשאר היצירות מן התחום התורכי־יווני. אך משום מה תורכי, כשהנפשות העיקריות אינן תורכים והעלילה מתרחשת על אדמת יוון? משום שהמשורר איננו מספר בשמו, אותו המספר בגוף ראשון את סיפור הקורות הוא, כפי הנראה, תורכי, הוא הדייג בעל סירת־הדוגה, המופיע פעמים מספר במרוצת הסיפור. היצירה פותחת בתיאור נהדר של מקום המאורע, כשביירון מגלה את מלוא יכולתו כצייר־טבע. זוהי פרשת אהבה אומללה של שפחה שנידונה לשתיקה ולחרפה ושנענשה על מאוויי לבה החופשים, פרשת נקמה איומה של מאהבה, שדעתו נטרפה עליו מצער ושלא השלים עם אלוהים ואנשים. הפאבולה מיוסדת על מעשה שהיה, שהושר עליו עוד בשירי האַרנאוּטים. מעשה בוונציאני עול־ימים שאהב את ליילה, שפחתו ואהובתו של תורכי אציל, בשם חסן. ליילה בורחת, אך נתפסת וחסן מטביעה במו ידיו בגלי הים. הנוצרי רוצח את התורכי, אך נודד לאחר מעשה הרצח חסר־מנוחה בעולם, עד שהוא מוצא לו מקלט בתא בעלי־תשובה של מנזר נוצרי, שם הוא חי את חייו מלא חרטה נפשית על שגרם למותה של ליילה ומסתלק מן העולם לאחר שהתוודה על קורות חייו בפני זקן הנזירים.

ב"הכלה מאבידוס" הרים המשורר קצת יותר את הצעיף מעל גורלו הקודר והטמיר של הגיבור, אך בעצם זהו אותו המוטיב של אהבה חופשית טמירה, שבה עצור כל אושרו של אדם נעלב, מושפל, קשה־יום, קינה על הלב החופשי וההומאני, אשר רשעות בני־אדם קרובים וזדוניים פגעו בו והתאכזרו לו. לאחד הפחות היתה בת בשם זולייקה, שלה הגה אהבה שאר־בשרה סלים, אשר מוצאו היה מגזע הנוצרים ואולם האב ביקש לארשה לאחר. זולייקה בורחת עם אהובה בספינת שודדי־ים, ואולם הם נתפסים על ידי הפחה במפתיע. סלים נופל חלל בקרב וזולייקה מתה מרוב פלצות.

פואימה מזרחית היא גם “שודד־הים”, אף היא מסגולות־החמדה, שהביא ביירון ממסעותיו על פני הארצות הברבריות. היא מתארת אותו הגורל, הפעם כנושא יחיד של הפואימה, ללא מראות־נוף ותיאורי־הוואי. היא נותנת תמונה של דרור ומרחב על פני הים, תמונה אידילית כמעט, אילולא היה הגיבור הראשי “שודד” – אדם אציל־נפש והומאני גם הוא, שנגזר עליו לרצוח ולשדוד כנגד רצונו, נדחף לדבר בגלל מעשי האלימות של אויבי דתו ומולדתו. קונראד, שודד־הים, הכניע את כל ים־האיים היווני והפיל את חתיתו על התורכים כולם עד למרחוק. על אי־סלעים ישכון יחד עם אהובת לבו מידורה. עם פתיחת הפואימה אנו רואים אותו נכון לצאת למסע־קרב נגד התורכים. מידורה, שחלומות רעים ביעתוה, אינה מניחה לו לעזבה לנפשה. הפרק השני פותח בתיאור החגיגה, שעורך הפחה סעיד, הנשלח להשמדת שודדי־הים. מופיע דרויש בפני הפחה ומספר לו, כי הוא נשבה על ידי השודדים, אך הצליח להמלט מידם. עוד הוא מספר והנה נשמע פתאום רעש רובים. שודדי־הים התנפלו על התורכים והתפרצו אל אולם־החגיגה. הדרויש מתגלה כקונראד. בשעת הקרב עולה הארמון באש. לפתע פתאום נשמעת זעקת עזרה מתוך הארמון; קונראד מציל בסכנת־נפש את שפחתו האהובה של סעיד, גולנארה, מתוך הלהבות. בין כה וכה התקבצו גדודי הפחה ומבריחים את שודדי־הים חזרה אל ספינתם. קונראד מתמהמה בשל מעשהו הנאצל ולא היה סיפק בידו להיסוג בעוד מועד. הוא נופל בידי אויביו ולמחרת היום עתידים היו להוציאו להורג. גולנארה חפצה לשחרר את מציל חייה. תחילה היא מנסה להפיק חנינה מאת הפחה, אך כשאין הדבר עולה בידה הריהי ממיתה את אדונה ובורחת עם קונראד. הם מפליגים לעבר אי־סלעים, כשלבו של קונראד נתון למידורה. שודד־הים נחפז אל חדר אהובתו, אך מוצא אותה בלא רוח חיים. הפחד על השמועה, שאהובה נפל בשבי, גרם למותה. סיומו של הסיפור הוא מיסתורי, גם הטיפוסים אינם מגולפים כל צורכם, אך את חסרון החשיבות הסיפורית ותיאור תכונת־אדם אמיתית השכיל ביירון למלא על ידי קטעים ליריים נפלאים, שעמהם נמנה בראש וראשונה הקטע הבא:

מִי לִמְרַאשׁוֹת הַמֵּת עָמַד,

עֵת פְּתִיל חַיָּיו אַךְ זֶה נִקְפַּד,

צֵל כִּלָיוֹן אַךְ נָח עָלָיו

וּכְאֵב יוֹמוֹ עֲדֶן לֹא סַף,

עֵת יַד מַלְאַךְ־הַמָּוֶת עוֹד

לֹא מָחֲתָה תָוֵי הַהוֹד,

מִי שָׁר שַׁלְוַת הָאֱלֹהִים

תָּחֹף נוּגָה עַל הַפָּנִים,

מַבָּע זֶה הַתָּמִים וָרַךְ,

דּוּמָם עַל הַלְּחָיַיִם נָח,

דּוֹמֶה כְּמוֹ שָׁקַע בִּשְׁנָת,

לוּלֵא זֶה אֹפֶל הַמֶּבָּט,

לֹא דֶּמַע בּוֹ לֹא שְׂחוֹק יִשְׁכֹּן,

רַק קוֹר נִצְחִי, רַק קִפָּאוֹן,

וְזֶה הַמֵּצַח הַצּוֹנֵן,

אֲשֶׁר מִדֵּי בּוֹ תִתְבּוֹנֵן

זְוָעָה תֹאחֶזְךָ וּבְעָתָה,

הָיְתָה הָאַשְׁלָיָה מַתְעָה

אוֹתְךָ לְהַאֲמִין בַּשָּׁוְא

כִּי אֵין עָרִיץ, אֵין זְדוֹן לֵבָב,

כֹּה רַךְ לְעֵין הַכֹּל יְהִי

הָרֶגַע הָרִאשׁוֹן לַבְּלִי.

היצירה הרביעית בסידרת הסיפורים המזרחיים היא “מצור קורינתוס”, החוזרת אל המוטיב הקודם. הנוף הוא אשר חולל את הפואימה הזאת, ההרים, המפרץ. הרקע ההיסטורי לסיפור־המעשה הוא מצור קורינתוס על ידי התורכים בשנת 1715. קורות האהבה הן פרי דמיונו של המשורר, ואילו דמותו של המושל מינוטי שורטטה לפי קוויה ההיסטוריים. ווניציאני עול־ימים בשם אַלפּ המיר את דתו ונהיה למושלמי. הוא אוהב את פראנצסקה בתו של האציל מינוטי איש וונציה, ומאחר שמינוטי היה מפקדה של קורינתוס, כשהתורכים צרו עליה, הצטרף לצוררי יריבו ועד מהרה נעשה מנהיגם. אפס הוא קיווה למצוא שעת־כושר במהומת־הקרב ולברוח עם פראנצסקה מקורינתוס ולחיות עמה במקום סתר. המצוקה בעיר הנצורה גדלה מיום ליום, ובאחרונה נוכחו בני וונציה לדעת, כי מן הנמנע להם עוד להחזיק מעמד, התורכים התכוננו להסתערות כללית. בלילה שלפני כן הופיעה לפני אַלפּ בחזון רוחה של אהובתו שמתה זה לא כבר וניסתה לשדלו, לחזור בתשובה ולהיות נוצרי, למען שלום נשמתו. ואולם המומר לא שם לב לשידולים אלה. למחרת היום באה ההשתערות ואַלפּ נפל חלל. אף כי שירטוט התכונות בפואימה איננו עמוק ביותר, מכל מקום עולה היא על הפואימות הקודמות בבהירותה, ישותו של אַלפּ ומעלליו על כל פנים מובנים לנו כל צורכם ואינם אפופים תעלומות סתומות כ"גיאור" ו"שודדי־הים".

במידת־מה של צדק טענו כלפי המשורר, כי טיפוסי הגיבורים של הציקלוס היווני־תורכי דומים זה לזה, אף אם עוטים לבושים שונים, כי אין הם משוכללים בהקפדה כל עיקר מבחינת ציון־האופי, על כולם רובצת איזו גזירה, העושה אותם לפושעים כנגד רצונם. אכן ב"לארה" מתגשם כעין מעבר לסוג חדש של יצירות סיפוריות־פיוטיות. לכאורה גם כאן לפנינו תמונה קודרת של אביר מיסתורי, זר ומוזר לכל ומר־נפש כלפי הכל, פושע מופלא, שחותם המארה רובץ עליו, הבז לבני־אדם והוא גלמוד לחלוטין, אך בעל מחשבות אצילות וסגולות אהבה עדינות. ובכן, יש כאן משום חזרה על הנושא של “שודד־הים” או “מצור קורינתוס”. ואולם ביירון הוא מין פרוטיאוס שכזה, שאפילו סוג זה של האפוסים הקטנים מתחלק אצלו לשני חלקים שונים זה מזה תכלית שינוי מן הבחינה הפנימית. כי הנה עתה נשתחרר לחלוטין מן הרשלנות הספרותית של קלאסיציזם נוקשה, לשונו האמנותית תרה אחר פשטות וריאליזם כאמצעי־ביטוי ודאיים, שגב ועצמה אמיתית. כה הפר גם את החרזנות הקצובה של ה"בתים ההירואיים" ומשתער, כשהתנופה תובעת זאת, באנאפסטים חופשים בלתי־קצובים. מה שמפליאנו באפוסים הקטנים הוא לאו דווקא היסוד האפי הבולט, אלא מין תערובת של יסודות שונים, שאין למצוא למענם מושג הולם. מוטב לומר, כי הוא יצר שלא במתכוון סוג חדש, שתשוקה לוהטת וחגות מופשטת, הלך־רוח ענוג וריאליסטיקה אכזרית, פסיכולוגיה דקה וציוריות נרהבת מתמזגים בה יחדיו – הוא הקו הגדול של סגנון הפריסקו.

מבחינה זו גם ה"מנגינות העבריות" הן תמונת פריסקו שופעת צבעוניות עמוקה ולוהטת, כדי לכלול את כל הסגולות של ציון הקדומה בהלך־רוח אחד. לא השיר היחיד משפיע כאן, כבליריקה השכיחה, אלא כל השירים כולם ביחד – הקו הגדול של הרוח הגדולה. ביירון אמר על עצמו, כי הוא ידע את התנ"ך מן הקצה אל הקצה והמנגינות העבריות מהן כתובות על נושאים תנ"כיים מהן המתנות את מרי הגלות של עם הנדודים. אכן, על המנגינות העבריות טבוע רק חותם קל של צביון מזרחי ולאמיתו של דבר הן מהוות יצירות מקוריות לחלוטין לפי תוכנן וצורתן. לא רק התנ"ך הוא שהלהיב את ביירון לכתיבת השירים הללו, משתקף בהן רגש ההשתתפות לעמים המדוכאים, המיוחד לביירון, ואפשר להשוותם למקומות המשובחים שביצירותיו, המוקדשות לשיעבודן של איטליה ויוון. הליריזם הקודם הנמרץ ומלא־הרגש מתלכד כאן עם התמונות המבהיקות ועזות־הביטוי, המעלות לפעמים על הדעת את הקינות של “איכה”. לא לחינם מצאו בשירים אלה משוררים של עמים אחרים הד לרגשותיהם והעתיקום ללשונם, בסגלם אותם למולדתם הם. הנה הבית האחרון של השיר “נוּדוּ לגולים”:

הָהּ, עַם נָע וָנָד מִגּוֹלָה לְאַחֶרֶת,

מָתַי תִּפָּדֶה מִשִּׁבְיָה זֹה מַחְפֶּרֶת?

יוֹנָה מָצְאָה קֵן לָהּ, שׁוּעָל – מְאוּרָה,

לַכֹּל מְכוֹרָה יֵשׁ וּלְךָ אַךְ קְבוּרָה…

ולעומתו חוזר המשורר הפולני זיגמונט קראשינסקי, בן התקופה הרומאנטית, על הנוסח הזה כמעט מלה במלה:

כָּל תּוֹלַעַת יֶשׁ לָהּ רֶגֶב,

קֵן יִמְצָא לוֹ כָּל עוֹף־אֵבֶר,

כָּל אָדָם יֶשׁ־לוֹ מוֹלֶדֶת,

וְלַפּוֹלָנִי אַךְ קֶבֶר.

עם זאת לא היה כאן המשורר רק בבחינת וירטואוז אובייקטיבי, אלא הביא גם לידי ביטוי מהגיגיו ומרגשי־חייו רבי־הכאב. כה מזעזע את הנפש השיר הקטן “שמש אין־שינה”, שבפשטותו ובאמיתו הוא בגדר פנינה לירית ממש:

הָהּ, שֶׁמֶשׁ אֵין־שֵׁנָה, כּוֹכָב עָצֵב,

מַה נִצְנוּצְךָ בְּדֶמַע מְהַבְהֵב,

הָאֹפֶל בּוֹ מַה יֶּעֱמַק אָפֵל?

כִּמְשׂוֹשׂ יָמִים עָבְרוּ קוֹדֵר יָהֵל?

כֹּה מִנְּשִׁיָּה יָנֵץ מַה־שֶּׁצָּלַל,

אַךְ לֹא עוֹד יְחַמֵּנִי זֹהַר דַּל,

כֹּה לִי נִבָּט בָּאֵיד כּוֹכַב עָבָר,

נִבָּט, אוּלָם הַרְחֵק, מֵאִיר – אַךְ קַר.

על אגם ג’נבה, בשווייץ, נוצר “אסיר שיליון”, שכן מקום המאורע הוא מצודת שיליון על האגם. הוא מסופר בפיו של האסיר גופו. דמותו של האסיר, פראנסוּא בוניווארד, שהגן על חופש העיר ג’נבה נגד הסגת־הרשות של הדוכסים מסאבויה, מקורה בדברי הימים של המאה הט"ז. היה זה איש הרינסאנס, נתון למגומתיו, חובב השכלה וספרים, עוין הכמורה, נוטה למשטר רפובליקני ושוחר חירות. בוניווארד הוסגר בידי יריביו ונחבש יחד עם ששת אחיו בטירת שיליון המבוצרת. האחים מתו בציריך, ואילו בוניווארד שוחרר מכלאו לאחר שש שנות מאסר, כשבני ברן לכדו בהסתערות את המצודה. בשובו לג’נבה מצא את עיר אבותיו חופשית ונוטה לדת הפרוטסטאנטית, שאף הוא נלחם למענה. בני־עירו השתדלו להוכיח לו את הערצתם והכרת־תודתם על כל הסבל הכבד, שסבל בגללם. תיאור עינוייו בצינוק מהווה את תוכן “אסיר שיליון”. עגום הוא התוכן ועגומה צורת־התיאור; הפואימה כולה היא שיח יחיד רב־ענות, שיש בו מצירוף־קולות של מוסיקה נפשית פראית־ערבה, גיאות ושפל של משברים אדירים הבוקעים ממעמקים, יש שהוא הופך להיות הגות פנימית, תפילת נפש, ויש שהוא נתפס לזעם אין־אונים, משתפך באשד של חרון וזוועה, כאילו נפתחו בבת אחת כל סכרי הלב לרווחה. מבחינת הקומפוזיציה והריתמיקה ומן הבחינה המונולוגית אי אפשר שלא להרגיש את השפעתה בפואימה “מצירי” ללרמונטוב, ובעקיפין – ב"ברוך ממגנצה" לטשרניחובסקי, על כל פנים בפרקים מסויימים של פואימה זו.

גם בפואימה “מאזפּה”, כב"אסיר שיליון", בחר ביירון את צורת הסיפור האישי של הנפש הפועלת הראשית, צורת המונולוג הדרמתי. הפאבולה מצומצמת, אך משוכללת ביותר. הרקע לסיפור־המעשה הוא עליתו הכושלת של קארל השנים־עשר, מלך שבדיה, על רוסיה ובריחתו לתורכיה לאחר קרב פולטאבה. מאורע זה, שהיתה לו חשיבות מכריעה בחייו של “האביר האחרון”, שימשה נקודת־מוצא לפואימה של ביירון. כדי לנחם את המלך ביגונו מספר לו מאזפה, הטמאן הקוזאקים, את גורלותיו והרפתקאותיו. כשהיה מאזפה בימי עלומיו נער־משרת בבית רוזן, התאהבה בו הרוזנת, ואולם בעלה, בגלותו את דבר היחסים, ציווה לקשור את מאזפה אל סוס־פרא ולהריץ את הסוס על פני הערבה; כל עוד נשמתו בו מצאוהו הקוזאקים, שיחררוהו וטיפלו בו ומינוהו הטמאן עליהם. פרשת האהבה תופסת ביצירה רק מקום צנוע, כפתח־דבר, כעילה למה שמהווה את עצם מהותה – סבלותיו של אדם, אגב תיאור מפתיע של הדהירות בצירוף תמונה מיוחדת במינה, תמונת־נוף מפליאה של הערבה בדרום־רוסיה, הזרועה יערות, נהרות וביצות, שעל פניהם נישאת ביעף סוסתו של מאזפה. על אותו נושא חיבר גם אלכסנדר פושקין את הפואימה “פולטאבה”. אך בעוד שביירון התעכב רק על אפיזודה אחת מחייו של ההטמאן הרחיב פושקין את היריעה במאורעות האחרונים של חייו, שמצא בהם ענין דרמתי גדול לאין ערוך יותר. ביירון היה נדהם רק למראה איש קשור לסוס פרא שוטף על פני הערבה – אולם נתן שורת תמונות פיוטיות מהוקצעות בחרוזים שוטפים ובמכחול רהוט. “מאזפה” של ביירון הותירה עקבות ניכרים בספרות העולמית. כמעט בעת ובעונה אחת עם “פולטאבה” של פושקין הופיע על אותו נושא אחד משיריו ה"מזרחיים" של ויקטור הוגו, לאחר מכן חיבר המשורר הפולני המהולל יוליוש סלובאצקי טראגדיה בשם “מאזפה”.

 

ד    🔗

מקום מיוחד ביצירתו של ביירון תופסות שלוש המיסטיות, “מאנפרד”, “קין” ו"שמיים וארץ", בהן הגיעה אמנות הביטוי של המשורר לשיא לא שיערנוהו. ביירון, כתב ביאמבים גם קודם לכן, ואולם כאן אתה מוצא אורח־ביטוי, שכמעט איננו ניתן להיות מבוטא. משהו אמנותי מושלם בלשון במידה שאין למעלה הימנה מצאנו כבר בשירים הליריים־הגותיים “חלום” ו"מאפליה", ואולם המיסטריות הללו נושאות משאות כבדים שבעתיים של המחשבה וההסתכלות אל מרחקים לא־נודעים. תוכן־המחשבות בתקופת־יצירתו השניה של ביירון מתעצם על ידי שלימות לשונית השונה תכלית שינוי מסגנון־האֶפקטים הקודם. המיסטריה “מאנפרד” היא כמעט שיר־נוף אלפיני, ערכה המיוחד הוא בציורי־הטבע, אפשר אפילו לומר, שמראות־הטבע הם החומר, שממנו קורצו דמויות הרוחות, שהקיפו את מאנפרד. המשורר ריתק את הגיבור אל שממת־אלפים מבודדת, ואותם היצורים הקורנים, הרוחות, הושבעו להיגלות באורח בלתי־אמצעי מתוך סביבה הולמת, שאליה פרץ ביירון בכל עצמתו הנלהבת, תחושתו הקוסמית.

כדון ג’ואן, כפאוּסט, כהאמלט – מאנפרד הוא טיפוס עולמי, שבו גלומה השקפת־עולם מוגמרת ומסוגרת בתוך עצמה, אשר השלימה את מעגלה, לא מורכבת בדמיונו של המשורר גרידה, אלא דמות חיה באמת, חזיון נפרץ לפנים, כביכול, שמיוחדת לו כל החשיבות של עובדה היסטורית. מבחינה זו “מאנפרד” היא יצירה אמנותית גדולה בת־קיימה, מן המעולות שביצירות ביירון. טישטוש התחומים שבין הדרמה והליריקה עלה כאן יפה ביותר; האטמוספירה רווייה כולה תעלומות קודרות, הלכי־רוח מיסתוריים, קסמים וכשפים רומאנטיים. בהילת־הסמל המיטאפיזי מופיע לפנינו מאנפרד. מכל הטיפוסים שנוצרו על ידי ביירון הרי זו דמות בעלת תכונה חזקה ורבת־עצמה ביותר, מצויידת בשכל ובדעת, בעלת רצון כביר ובעלת סגולות לתחושות עמוקות מאין כמוה. מלבד זאת אין כמאנפרד מבטא את ההינזרות, אין כמוהו משמש סמל עמוק לאותה הבדידות שגזר על עצמו אדם, אשר ניתק את כל הקשרים עם העולם המסובב. ביצירה כבירה זו התייצב ביירון בתחרות עם גיטה. למן “פאוסט” לא נכתבה עוד יצירה בעלת עמקות שכזו, המזעזעת בידיים כבירות־כוח את דלתות הנחושת אשר לגורל אנוש. אך לעומת “פאוסט”, שירת־העולם הגרמנית, שמר ביירון ב"מאנפרד" על עצמתו האמנותית, המתגלית בכך, שלא בדומה לפאוסט, אין מאנפרד גיבורו נכנע לפני הרוחות הרעים, שלא היה משועבד להם מעודו, איננו מתמכר לשטן, אלא שמתוך יתרון ישותו האנושית הריהו הולך עמו בקרי עד הרגע האחרון. גיטה אמר על “מאנפרד”: “אותו משורר מופלא ובעל שאר־רוח קלט אל תוכו את “פאוסט” שלי באורח היפוכונדרי, ינק ממנו את המזון המיוחד במינו, הוא השתמש במוטיבים, היפים למטרותיו, בדרכו שלו, באופן שאין דבר דומה למשנהו, ודווקא משום כך אין די מלים בפי להביע את התפעלותי מרוחו”.

מאנפרד משוחח עם עצמו בפתח החזיון ביציע גותי של ארמונו. כקוהלת בשעתו הוא בא לידי הכרה, כי “המרבה דעת מרבה מכאוב”, לפי ש"עץ הדעת איננו גם עץ החיים". אין הוא ירא את הבאות, אך איננו חש גם שום כמיהה, תשוקה ותוחלת, אלא רגש חרטה, המכרסם את לבו, עקב הפשע שפשע לנפש קרובה, שהרס אותה באהבתו. הוא קורא לרוחות היקום, שהוא משביעם להיגלות לפניו, אך בהיותם בני־אלמוות הם מסוגלים לתת הכל, זולת הדבר האחד שהוא מבקש – שכחה, שתמחה את רגש החרטה. במחזה השני משוטט מאנפרד בעולם האַלפים; על פסגת הר־הבתולה הוא מקווה למצוא את אבדנו. אך באמרו להתנפל מעל הפסגה התהומה אוחז בו פתאום צייד ומושכו בחזקה לאחור. הוא מוליכהו אל סוכתו אשר בהררי האַלפים; שיחות מאנפרד עם הצייד ממלאות את המחזה הראשון של המערכה השניה. אחר שם מאַנפרד את פניו אל גיא עמוק באלפים, אשר אליו ניגר אשד ממרום הסלעים. הוא פותח את דבריו בשורות הבאות, שיש בהן משום ציור־טבע יפה עד להפליא:

עוֹד לֹא עֵת צָהֳרַיִם; עַל הָאֶשֶׁד

נָגְהֵי הַשֶׁמֶשׁ עִם צִבְעֵי הַשַּׁחַק

כְּקֶשֶׁת נְטוּיִים – זָע נֵד־הַכֶּסֶף

וּמִשְׁתַּפֵּךְ עַל הַצּוּקִים בִּרְתֵת

עַד רְסִיסֵי הַקֶּצֶף יִנָּתְזוּ

בְּבֹהַק וְהָיוּ כִּזְנַב סוּס לֹבֶן,

סוּס עֲנָקִים, עָלָיו רוֹכֵב הַמָּוֶת,

כִּדְבַר הַהִתְגַּלּוּת – – –

מאנפרד מבקש למצוא מרגוע לרוחו מאת בתולת־המים. הוא אוסף מלוא חפניו מן המים ומזה אותם על סביבו וקורא בלחש לרוח ההרים כי תבוא. הוא מספר לה את דבר אהבתו לנפש יחידה אשר “לבו שבר את לבה” והוא לא ידע מנוח. הרוח מבקשת להושיע לו ולגאלו מיסוריו, אם יישבע לסור למשמעתה, אך מאנפרד הגא, השליט על הרוחות, ממאן להישבע כזאת. על פסגת “הר־הבתולה” מופיעות אחרי כן אלילות־הגורל ומשוחחות ביניהן כב"מאקבט" לשקספיר, על אודות הרעות, אשר חוללו עלי אדמות. אנו פוגשים בהן לאחר מכן בהיכל אחרימון, שליטן הרם והנישא, היושב על כסא־מלכות עשוי כדור־אש, ומזמרות לפניו שירי שבח ותהילה. מופיע צלם דמותה של עשתורת בתווך. מאנפרד מבקש את סליחתה על אהבתו אליה, אפס יציל מפיה רק את דבר הגילוי, כי מחר יתמו ימיו ופגעיו. עם היעלמה שב מאנפרד אל ארמונו. כוהן־אב של אחד המנזרים הסמוכים מנסה לשדל את מאנפרד לחדול משיג ושיח עם הרוחות, אך לשוא. במחזה הבא, דומה, כאילו עתיד להתגלות סוד חייו של מאנפרד. משרת זקן אומר לספר את דבר גורלה של עשתורת, אך הנה נכנס אב־המנזר ומפסיקו. נהדר הוא תיאור ליל־הירח על הקוליסיאום ברומא:

הַכּוֹכָבִים יָצְאוּ, נוֹצֵץ יָרֵחַ

עַל שֶׁלֶג הַשְּׂנִירִים – מַרְאֶה נֶחְמָד!

הַטֶּבַע יִשְׁבְּ לִבִּי, מַרְאֵה פְּנֵי בְּנֵי־אָדָם,

בְּאַפְלוּלִית סְתָרִים לַכּוֹכָבִים

הָבִין לָמַדְתִּי שְׂפַת עוֹלָם אַחֵר.

נִזְכָּר אֲנִי בְּשַׁחַר עֲלוּמַי,

עֵת בִּנְדוּדַי בְּלַיְלָה שֶׁכָּזֶה

נִצַּבְתִּי בְּמַעְגַּל הַקּוֹלִיסֵיאוּם –

חָרְבוֹת־עִיִּים לָרוֹמָא הַשַּׁלֶּטֶת.

עַל קִמְרוֹנִים שְׁבוּרִים עֵצִים בְּזִיעַ

בִּתְכֵלֶת לֵיל הִשְׁחִירוּ וּמִבַּעַד

בְּקִיעֵי שְׂרִידִים הַכּוֹכָבִים הִגִּיהוּ.

הַרְחֵק עַל גְּדוֹת טִבֵּר נָבַח לוֹ כֶּלֶב

וּמִקָּרוֹב, בִּזְבוּל הַקֵּיסָרִים,

צָרַח יַנְשׁוּף, וְעֵת חָדַל מִצְּרֹחַ

נִשְׁמַע קוֹל זֶמֶר הַשּׁוֹמְרִים מִלַּיִל,

גָוֹעַ עַל כַּנְפֵי הָרוּחַ חֶרֶשׁ.

מֵעֵבֶר לַפְּרָצוֹת נִצְּבוּ בְּרוֹשִׁים,

מַאֲכַל דּוֹרוֹת, כְּזֵר בִּפְאַת שָׁמַיִם,

וְהֵם קְרוֹבִים כִּמְטַחֲוֵי הַקֶּשֶׁת – –

עוד פעם מופיע אב־המנזר, על מנת להשיב את מאנפרד מדרכו הנלוזה. הלה מרגיש כי מותו קרוב ומבקש להכניסו תחת כנפי האלוהים. אולם מאנפרד, שגם שמיים גם ארץ אין להם שלטון עליו, מתייחס אמנם אל משרת־הכנסיה ביראת־הכבוד, אבל תקיף בהכרתו העצמית הגאה הוא יודע, כי הפניה לאלוהים ברגע אחרון זה היתה ללא הועיל וכמוה כבגידה בעצמו. אין הוא נכנע לו כאשר לא נכנע לשידולי רוחות היקום. כשם שחי לבדו כך הוא שואף למות לבדו. מופיע המוות ומאנפרד צונח במותו אל זרועות אב־המנזר, המסיים את המחזה במלים אלה:

גָּוַע – נַפְשׁוֹ מֵעַל הָאֲדָמָה הִמְרִיאָה

לְאָן? חֲשֹׁב יָרֵאתִי, אֶפֶס הוּא גָוַע!

אם ב"מאנפרד" נתגלה הצד הפרטי שבנפשו השירית של ביירון, הרי ב"קין" תפס המשורר הגאוני בעיות שנות אלף בכובד־ראש ובעמקות שכזו, שהן נשמעות מפי קין כביום הראשון לבריאה. בחזיון “קין”, טראגדית הרוצח הראשון עלי אדמות, התייצב ביירון בשורה אחת עם איסכילוס, מחברו של “פרומיתיאוס”, ועם גיטה, מחברו של “פאוסט”. גיטה הכיר בכך ללא שמץ קנאה: “קין” של ביירון הוא בעל יופי מיוחד במינו, שאין כדוגמתו בעולם. דמותה האצילה ורבת־החן של עדה, אחות קין ואשתו; חזותו הקודרת של לוציפר, שאיננו שטן בדחני למחצה, דוגמת מפיסטופלס, אף לא שר־האופל כמוהו, אלא מופיע כבן־שמיים, שהוגלה מעל השולחן האלוהי, מפני שמאן להתרפס ולכזב; ובאחרונה קין עצמו, השונא את המוות וירא מפניו, קין, שרצח אחיו איננו בא מקנאה זדונית, אלא בעיקר מן התחושה המכריעה של סבל עולם – דמות זו ביחד עם הדברים שהיא משמיעה, שיש בהם משום תפיסת לשון ראשונית ותמימה, על שאלותיה, ספיקותיה וסבלותיה, דמות זו לא תסוף לעולם. חזיון זה, שהוקדש לואלטר סקוט ונתקבל על ידו בהכרת־תודה ובהתפעלות, לא מנע בכל זאת את הביקורת האנגלית מלהתקיף את היצירה בזעם, הגובל בטירוף דעת. היא נתפסה באנגליה באופן כזה בקירוב, כאילו לא בנו בכורו של אדם הראשון, אלא ביירון הוא אשר רצח את הבל התמים. ואף על פי כן אין בו בחזיון דבר, זולת הנרמז בספר בראשית. אפילו שפתו של לוציפר אין בה משום חירוף וגידוף כלפי שמיים, כגון זו שבפי השטן אשר ב"גן־העדן האבוד" למילטון. לוציפר של ביירון הוא בעל זוהר נאצל, הוא מנצנץ ברוך לבן, רותת, אך כעין נשמת־קרח נושבת ממנו. הזוועה, שהוא משיב עלינו, נובעת רק מתחושה פיזית של אימים. דבריו הרכים נופלים כעין ציצים של עץ־לענה שקוי רעל. עמוד־ענן מרפרף זה מכה בסנוורים. רק שירטוטים דקים וענוגים מראים את קנה־המידה של הדמות הענקית הזאת, המוותרת על אש־תפתה ונחשי־שטן, בהם משחקות כרגיל הדמויות המפיסטיות. הוא מציג את עצמו רק על ידי החרדה שהוא מעורר, אצל קין רגש־התפעלות, אצל עדה תחושת־רחמים.

בנו של אדם הראשון מופיע לפנינו כפילוסוף, ההוגה על אלוהים ועולם, וביחוד על עמדת האנשים בעולם, ולמה זה הניח האלוהים הטוב והמיטיב, כי הרע ימצא את דרכו בעולם? קין הוא איפוא השואל והספקן הראשון בבני־אדם. עם פתיחת החזיון מופיעים אדם וחוה, קין והבל עם נשותיהם עדה וצלה. כולם משבחים ומרוממים את בורא העולם על החסדים שגמל עמהם וקוראים לפניו: “קדוש, קדוש, קדוש!” – זולת קין. לשוא מנסים הוריו, לשוא מנסה עדה, האוהבת אותו אהבת נפש, לשדלו בדברים. הוא שוקע בשתיקה קודרת. לאחר שכולם עזבוהו לנפשו הוא שופך את לבו בשיח יחיד על הסתירה שבעוון־המורשה, כי ייענש אדם על חטא שחטאו אבותיו. הוא מערער על היושר שבמעשה הפיתוי שבו נתנסו אדם וחוה ואשר בגללו נגזר עליו לעבוד בזיעת אפיים, מחוץ לגבולות העדן. אותה שעה מופיע לפניו לוציפר, המתואר כמלאך יפה, אף אם שונה במראהו מיתר המלאכים. הוא מחזק את קין בפיקפוקיו בטובו של אלוהים ומעודדו להתקומם לבורא העריץ שבקנאתו אסר את הדעת על אדם וזרעו. שניהם מתעתדים לצאת למסע במרחביה, על מנת לבחון את הבריאה. עדה אשתו, שבתמימותה מבחינה מיד בלוציפר את היצר הרע, מבקשת להשיב את אישה אל חוג המשפחה, אך לשווא. קין משתוקק מאוד להיות בוחן ובודק וחוקר במופלא ממנו, מה למטה ומה למעלה, מה לפנים ומה לאחור. המערכה השניה מתארת את המעוף במרחב־הבריאה ובשאול. לוציפר מציג לעיני בן־לוויתו את העבר גדול לאין שיעור, את ההווה קטן ואפסי, את העתיד טמיר ונעלם וחסר־תוחלת. על ידי כך הוא מגביר בו עוד יותר את פיקפוקיו בטובו ובחסדו של הבורא, בטיב המוסרי של סדר־העולם בכלל ומלבה בו את השנאה נגד הכל. המערכה האחרונה מתרחשת שוב על פני האדמה. קין, אחרי אשר לא נרצה קרבנו בעיני אלוהים, לא יוכל עוד לשאת ולסבול כל מזבח ומבקש להרוס את מזבחו של הבל, שעליו הוקרב הכבש החף מפשע. אחיו מתקומם לו וקין מכהו בלפיד אש אשר לקח מעם המזבח, בלי דעת כי בזאת הוא מחולל את מעשה הרצח הראשון. הסיום איננו שונה מזה שבספר בראשית. אלוהים מקלל את קין להיות נע ונד בארץ. קין מתחרט על הרגו את הבל, אשר לא זכה להקים זרע ומסיים את דברו “הוי הבל”. לעומת קריאתה של עדה “יהי שלום עמו” מתפרצת מלבו השאלה: “האם גם עמי?”

ואמנם אחרי כן באו הקללה, העונש, הגירוש ואות קין.

כמו “קין” כן גם החזיון המיסטרי “שמיים וארץ” הוא יצירת־בראשית, ואמנם הכותרת הגדולה “שמיים וארץ” הולמת את הרעננות הראשונית, היא מחדשת את קדמת נעורינו כביכול. יש בה בשירה רבת־יופי זו על כליון העולם המשך ל"קין", שכן המבול שהוא כאן המוטיב העיקרי מהווה תוצאה טבעית של פשע קין וחטא זרעו, כי הנה

נִדּוֹנוּ כָּל בְּנֵי קַיִן

לַאֲבַדּוֹן וָאַיִן,

וְאַף בְּנוֹתָיו כֻּלָּן, כְּלוּלוֹת

הַיֹּפִי וְהַחֵן תֵּרַדְנָה מְצוּלוֹת –

המחזה מתרחש בלילה שלפני המבול. המלאכים שמחיזי ועוזאל אוהבים את בנות האדמה מגזע־קין – ענה ואהליבמה. המלאך רפאל קורא להם לשוב השמיימה, באשר מבול עומד לבוא על הארץ, אך אין הם שומעים בקולו ונישארים עלי אדמות; וכך הם חולקים את גורל בני־האדם. בחזיון ניתנים ציורי־מבול שאין כדוגמתם אף בהשוואה לתמונות הסקסטיניות של מיכאל אנג’לו. מלאכים יורדים ארצה לא בצורה מיתולוגית, כגון בדמות שור־פר או גשם או ברבור או ענן, אלא בצורה ממשית למדי של אנשים צעירים ויפים, אפס בהילת־שמיים אמיתית, בגויות כסף ובגפיים לבנות, מנגינתם מקורה בספירות עליונות, אך אוויר־הכוכבים שלהם אפוף ערפל ואד של שלהבת כהה, יוקדת אשר לתשוקות ארציות. דמיון המשורר צלל כולו במצבי בראשית ועיצבם בקווים גדולים ונהדרים, בצבעים קלושים, שקופים, ועם זאת עטף את ציור־הנוף הענקי באור אֶתירי החודר תבל כולה.

 

ה    🔗

“בפּו”, פואימה לא־גדולה, שובבנית ורבת־חן, היא מלאכת־מחשבת מוצלחת בסוגה ומקום נכבד לה בהתפתחות יצירתו של ביירון, שכן הוכיחה בעליל, כי ה"יגון העולמי", הדמיון הרומאנטי הבלתי־מרוסן אינם ממצים את שירת ביירון כל עיקר. התוכן הוא דבר של מה בכך, העיקר הוא ההגשמה, שחוק־מסכות נלבב מימות הרינסאנס, עתיר־צלילים, שנון של וונציה. מפליא הדבר, כי הפואימה נכתבה בין “מאנפרד” והפרק הרביעי של “צ’יילד הרולד”; בין שירים הנשמעים כמנגינת־אבל לששונות האדמה וחרדותיה נכתבו בתי־שיר מלאי שחוק ועליצות מרנינה, בין גיבורים, הקוראים להתכחשות לאדמה, נכספים והוזים על אידיאלים נשגבים, הופיעו דמויות מופלאות, גחכניות, עוטות “מסכות מוקיונים ומומוסים”, תלבשות “כל הזמנים וכל הלאומים”, הנעות לצלילים עליזים של הגיטארה, אותה בת־לוויה מתמדת של הקארנבאל הוונציאני. הנה כי כן תחת שמש איטליה הצוהלת קם בו במשורר נחשול של גיאות חיים ותחת הפאתוס הנשגב נוצר סגנון ריאליסטי חדש, המבטא הוואי חיים, שכולו צחוק ולצון. הפואימה “בפו” היא פרי אופייני ביותר של תקופת־החיים הוונציאנית של המשורר. הסיפור המבדח מבוסס על מהתלה מקומית ויש בו מן “הפוליטיקה והדרמה” גם יחד, כדברי ביירון עצמו. הוא מלא כולו תנועה דרמתית, הולם בו דופק חיי הזמן ולא אחת נשמע בין הבדיחות הליצניות קול הסאטירה הפוליטית והחברותית השנונה, שעתידה היתה להתגבר ולהיות ליסוד מכריע באפוס “דון ג’ואן”.

העלילה איננה מורכבת ביותר. הסוחר ז’וזפה, או בפשטות בפו, שעסק בסחר ימי, היה נעדר לעתים קרובות מן הבית ופעם נעלם לחלוטין; עת רבה היתה האשה הבודדת שרוייה בצער ולבסוף גמרה אומר להזדקק לעזרת “סגן־בעל”, אשר הכניסתו הביתה “בעיקר לשם הגנה”. לאורה והרוזן, הולל נדיב־לב ומחולל אפנות מהודר, התגוררו יחדיו שנים רבות, מאושרים איש ברעותו. אך בזמן קארנבאל מזהיר, כשהופעת לאורה היפה וההדורה בלבושה נפגשה בלחישת הגברים ובמבטי קנאה של הנשים, הבחינו הרוזן ואהובתו באיש זר, שהיה מלובש כתורכי ושלא גרע עין מלאורה. הזר נתגלה כבעלה של לאורה. הוא נפל בשבי התורכים, אחר נעשה שודד־ים, עשה הון וחזר הביתה. בוונציה, ארץ האושר והעליצות, ארץ המנהגים הקלים והטבע הנפלא, אין מקום לטראגדיה ולהכרעת דמים. האשה הבוגדת מקבילה את פני בעלה כאילו לא קרה דבר, מקיפה אותו בשאלות על דבר ההרפתקאות שנפלו בחלקו. הרוזן משאיל לו לימים הראשונים את תלבושתו, שכן לא יאה לו להופיע בלבוש תורכי. הרוזן ובפו נשארים ידידים לתמיד ובבית משתררים שלום ושלווה. על הארג הפשוט הזה רקמה סגולת המשורר עיטורים מפוארים, בהירים־מופלאים. הפואימה מלאה תעלולים סאטיריים, אירוניה נחמדה. מצויים כאן ליגלוגים ארסיים על אהבת־הבצע של הכמורה, כאראקטריסטיקה זועמת על הפוריזם האנגלי הצבוע, התקפות על השימוש לרעה בחירות הפארלאמנטארית, על כובד המסים והארנוניות – קיצורו של דבר, הפאבולה של “בפו”, נובעת כולה ממציאות החיים; הקרנבאל הוונציאני ניתן כאן בחילופי גוונים ובשעשועי לשון מבדחים, מעוטר בריקמת־פנינים עתירה ובציורי־נוי ערבסקיים.

אהבת החירות של ביירון מצאה לה ביטוי מיוחד במינו בפואימה “האי”, ספק מעשה שהיה ספק אגדה, על דבר גן־העדן שנמצא ב"מעשה־פשע על אי ירוק, שוקט, מבורך" – עולם צעיר לימים, במקום שאין חוקים ואין תובע “זכות שלטון על שדות, יערות ונהרות”, במקום ששולט “תור הזהב שלא ידע זהב”, על עונש הנקמה שפקד את העולם האזרחי וחוקיו, הערבים לאנשי שם והשוללים את נשמת החירות – על החנינה שהופקה מן הגורל על ידי מעשה גבורה של הלב הנאמן ועל האהבה, המכפרת על הכל והמקנה זכות אזרח לנאהבים באי האהבה. פואימה זו כ"בפּו" לא בשעת סערת הנפש נכתבה, כמרבית יצירותיו האחרות של ביירון, אלא בשעת ארגעתה. היא נוצרה כ"שעשוע", כמילוי שכיח של שעות־הפנאי הפיוטיות, כהתעסקות נעימה של הדמיון הבלתי־נלאה. “האי” של ביירון הוא סוג של אוטופיה, וכשם שהמושג אוטופיה מציין ארץ, שאין לה מקום עלי אדמות – כן גם סמל “האי” מעורר בנו דמיון של חבל בודד, נידח, אובד במרחקי האוקיינוס, מופרש מן העולם, מיוחד לעצמו, מופקע מספירת המעשים של החוקים הכלליים, כפוף לתקנותיו ולצרכיו הוא, כאותם האיים המיתיים הברוכים, במקום שם שכנו נשמות נבחרות, גיבורים קדושים שנגאלו מחוק החליפות של חיים ומוות. ברם, ביירון לא היה אוטופיסטן גרידא, ועם כל הפאתוס המוסרי שביצירה היא מלאה הארמוניה נפלאה ומראה את הטבע ההוזה באספקלריה בהירה של רוח אדם חודר אל תוכו חדירה נאמנה, שאינו יודע מתווכים בינו ובין נשמת העולם. מכאן העדינות המיוחדת בציורי הטבע וחייו הטמירים באי עם אותו לוואי מוסיקאלי, מנגינת הים העמוקה, הנשמע מתוך בתי־השיר, כשם שב"אודיסיאה" נשמעת תדיר המיה בלתי־פוסקת בין ההכסאמטרים של האפופיאה היוונית. הפואימה כולה נראית לנו רעננה כבוקר על הים, מצודדת לב כבוקר עולם.

בינתיים חיבר ביירון את “חזון יום הדין”, שיר־שנינה משמיד על משורר החצר המהפכן לשעבר רוברט סותי, שקיטרוגו המרושע־המוגבל כנגד ביירון כמיסד האסכולה השטנית, “אויב הדת והמולדת, אויב החברה והמוסר המשפחתי” – מצא לו כאן את הגמול הראוי. למן שיר־העונשין של ביירון היה סותי בבחינת גברא קטילא.

ההרפתקאות במסע־הסיורים על פני ארץ ספרד, שערך ביירון בן הכ"א, עשויות היו לשמש גרעין, שהתפתח אחר כך לאפוס “דון ג’ואן”. יצירה רבת־היקף זו, שעליה עבד המשורר עד לשנת מותו, מאחדת את כל הסגולות המזהירות של אמנותו לשלהבת־אורים מבהיקה של שירה, היתול, מלאכת־מחשבת לשונית ומיקצבית, וכיצירה כבירה בת ששה עשר מזמורים הריהי משמשת בראש וראשונה עדות חותכת לכשרונו הפיוטי הבלתי מצוי של ביירון. חיי ההוללות של וונציה, שגילו לו למשורר מיפלשים עמוקים לצד התחושה האנושית, ניגודים וסילופים, סתירות וסטיות של התכונה האנושית מן ההכרח היה שיחשפו כלפי חוץ את היסודות של מגמה ריאליסטית חדשה שהיתה חבוייה בו בביירון משכבר הימים. אכן, הגדלות הנועזה אשר לתשוקת־חיים גוברת, גבוהה לאין ערוך יותר משידע תייר־העולם הרולד אי־פעם, מתפרקת עד גמירא תוך עליצות ובנשימות מלאות בתבליט המחוטב של דמות־העולם המסויימת באפופיאה “דון ג’ואן”, היוצרת שוב סגנון חדש, שונה של הפרומיתיאיזם – את ההוּמור העולמי כתחבולה נגד התרמית. תעלומת־האמנות הזאת כבר נתגלתה בנסיון־דוגמה, בו אך אימן האמן את ידו – במשובה החביבה ללא נקיפת־לב של “בפּו”, מלאכת־מחשבת זעירה, מלאה סילסולים נועזים של הקארנבאל הוונציאני. אולם בתמונת־הוואי קטנה וחדצדדית כגון זו לא יכול היה ההומור הביירוני להסתפק. הוא החל מיד למתוח בד ענקי, מנומר וססגוני מאין כדוגמתו. כה נוצר פריסקו היסטורי של העת החדשה עם העולם רחב־הידיים כמסגרת, בו מתרוצץ דון ג’ואן הספרדי הקדום בלבוש מודרני. מתוך בדיחות־הדעת ניתנת באפוס תמונה מלאת־עגמה של העולם והבריות. הנפש הפועלת הראשית נבדלת משאר גיבוריו של ביירון, היא כמעט נעדרת כל הילה רומאנטית. לכתחילה נער שאינו עומד איתן על רגליו לחלוטין, הנודד משחר ימי נעוריו בעולם הנרחב ומתנסה בכל מיני הרפתקאות בלתי־צפויות, לפעמים משעשעות, דון ג’ואן חם־מזג ובלתי־מרוסן, אף אם נלבב ומלא שאיפות נאצלות, אינו מגלה רצון נמרץ, אדרבא, צף עם הזעם, מתמכר למזגו הבלתי־מרוסן, על אף הסגולות הטובות, המיוחדות לנפשו, ונופל פעם בפעם בפחים חדשים, שאי אפשר לו להיחלץ מהם. הוא כמעט בכל מקום שותף למומי החברה, שבתוכה הוא מתהלך ובו בזמן הריהו מגלה כלפיה יחס של בוז ומופיע בציניות ללא־רחם. אין הוא סתם פוחז קל־דעת ונטול־דאגה של תקופת הריניסאנס, כאותו אב־טיפוס ספרדי של אישיות זו ובמידה ידועה צלמה המוליירי. לאו, זהו גיבור, שנשמת המשורר חוללתו וכמוהו היה בן הזמן לכל פרטיו ודיקדוקיו, עד כדי להיות במידת מה כפילו של המשורר, שאמנם כינה אותו בשם עמיתו.

אפופיאה סאטירית זו מציגה לפנינו בן־אצילים עול־ימים מסאביליה, שנשלח לנכר על ידי אמו, לאחר שנתגלו קשריו עם אשת איש. ספינתו נטרפה בים והוא טולטל על ידי הגלים יחידי, גלמוד אל אי־סלעים יווני, כמעט נטול רוח חיים. האידה, בתו של שודד־ים, שיצא למסע שוד והוא נעדר מביתו זה ימים רבים, משיבתו לתחיה והשניים, מתאהבים זה בזה. זמן מה הם חיים חיי שקט אידיליים בנוף־האי הנהדר. כשחוזר האב לביתו הוא תופס את ג’ואן ומצווה להובילו כבול באזיקים ולמכרו כעבד. בא המחזה המבדח בשוק העבדים והתחפשותו של ג’ואן כנערה, כשהוא נמכר להרמון השולטן ונעשה למאהבה של אשת השולטן, אך מעשי תעלוליו עם שאר נשות ההרמון מעוררים את קנאתה. הוא מצליח להימלט מידיה ומצטרף לצבא הרוסי בפיקודו של המצביא סובורוב, שצר באותו זמן על איסמעיל. כאן ניתנה תמונה של זוועות המלחמה חסרת־הטעם וכל מעשי הגייסות הפרועים במידה עזה שאין למעלה הימנה. ג’ואן מצטיין בקרבות ונשלח כרץ מבשר נצחון אל הקיסרית יקטארינה בפטרבורג. בחצר מתאהבות בו הנשים, לרבות הקיסרית בכבודה ובעצמה. ג’ואן נופל למשכב, ומאחר שסבורים, כי האקלים הצפוני אינו יפה לו, הריהו נשלח בתפקיד מדיני ללונדון. מכאן ואילך מתחילה סאטירה שנונה על החיים החברתיים באנגליה, בציבור, בבית, במשפחה, ביחוד בקרב אצילי־האחוזות, הצנועים מבחוץ ופרועים מבפנים, לרבות תיאור הרפתקות אהבה חדשות של הגיבור בכל מקום שהוא מזדמן לשם.

האֶפּיקה של “דון ג’ואן” מתפתחת איפוא ברחבות יתירה. בתחילה היו המומנטים היחידים נחרתים באופן בל־יימחה בזכרון, בעוד שהעלילה המצומצמת שטפה־עברה מתחתיהם בקול בלתי־נשמע כמעט, כזרם, שמדי רגע ברגע ייעלם מן העין תחת סלעים כהים ולפתע פתאום ישוב ויתגלה בשטף גלים מקציפים. ואולם עתה הננו מפליגים עם דון ג’ואן אל מרחבי הים. קודם היו הרבה שיטוטים, ריצות, דילוגים, הרפתקאות, התופסים את השטח, ואילו העלילה משורטטת במרומז. אפשר היה זה הולם עיקרון שבכוונה תחילה, אך פגע בכללי האפיקה. לעומת זה אפוס־העולם ההומוריסטי תופש את הדברים בשרשיהם. תמונות־החיים משולבות שילוב הארמוני, מבלי שיתהווה ניגוד בין תמונה של ריאליסטיקה מוחשית, גסה, כמעשה־שבר־הספינה, ובין תמונה מלאה הלך־רוח מקסים, כהיידה, בת שודד־הים היווני, על האי שלה, הבאות באורח בלתי־אמצעי בזו אחר זו. עם בתי־השיר המשתנים תדיר מתהוות חליפות תכופות של ההרצאה, עליות וירידות ממצב אל היפוכו, כדברי המשורר בפרק הקל"ח של המזמור השמיני:

קוֹרְאִי, הֵן לְהוֹדוֹת אַתָּה חַיָּב,

כִּי אֶת־הַבְטָחוֹתַי מִלֵּאתִי, שַׁרְתִּי

עַל הַרְפַּתְקוֹת הָאַהֲבָה, גַּם קְרָב

גַּם סַעַר בִּפְרָטֵי פְּרָטִים תֵּאַרְתִּי.

ההערות הבלתי־צפויות, הנראות כדיסונאנסים, כביכול, בתכונה הכללית של האֶפיזודה המפורסמת ומפתיעות בפתאומיותן, אינן פוגמות בדרך כלל באחדות הנעימה. אחדות נעימה כגון זו מורגשת גם בדיבורו של בן־השיחה המזהיר על ענינים מענינים שונים, הוא עליז, גלוי־לב, זריז וממולח ושובה לב בשנינותו. דרך האספקלריה של גיבוריו משקיף המשורר בעגמה על הפאנטאסמאגוריה של העולם. האירוניה שלו מקיפה לא עלילות קרב והרפתקות אהבה בלבד, אלא את חיי החברה כולה על נפתוליה ועקלקלותיה. האירוניה הרומאנטית־סובייקטיבית עמוקה לאין שיעור ועוצרת בתוכה מידה גדושה של בוז וזעם, בה השיג ביירון אֶפקטים מפתיעים, משחק נועז של צלילים, מראות, תחושות, הלכי־רוח, חילופי־גוונים בלתי־צפויים – וכל אלה מתוך ראיה חדה, הלופתת צדדים שונים של ענינים נעלים ונלעגים כאחד. וכך ניסה המשורר להקיף בפואימה זו, שהיא שירת הברבור שלו, את מלוא־העולם של חיי אדם בכל רבגוניותו ואת התרבות הקוסמופוליטית כולה.

תמה שירת ביירון הגדולה והמסעירה. רק עוד שיר לירי קטן, אולי היפה בכל שיריו הליריים, חיבר ביום הולדתו האחרון, במלאות לו שלושים ושש שנים. השיר בבתיו הקצרים, האוצר בתוכו את תחושת המוות, שביירון נשא בקרבו זה כבר, מביע עם זאת גם רגש גבורה לפעולות ולנצורות, על אף כל הבדידות מסביב, הוא פותח בשורות אלו:

הִנֵּה עָמַד מִפְּעֹם לִבִּי,

כִּי אֵין עוֹד לֵב אוֹהֵב סָבִיב;

אַךְ אִם גַּם אֵין חוֹשֵׁק עוֹד בִּי –

אֱהֹב אוֹסִיף.

אהבתו היתה נתונה מאז ומתמיד לתקומתה של יוון. כשהחלה בשנת 1823 התקוממות היוונים נגד התורכים גמר אומר להקריב את עצמו כולו למען שיחרור ארצם. הוא הלך למוסולונגי, שהתורכים צרו עליה, ונעשה לראש מגיני המצודה, אף כילכל בממונו גדוד אנשי חיל. קדחת־ביצות הפילתו למשכב והמוות בא עליו כחתף. זעזוע עצום עבר את אירופה כולה ואף הישיש גיטה נזדעזע עמוקות.