ב. “אהבה גורלית” ו"אהבה חצרנית" ברומנים ובסיפורת הפיוטית של צרפת במאה הי"ב    🔗

תורת האהבה של הטרובאדורים, כפי שתיארנוה בקוויה הכלליים במאמרנו הקודם, מתפתחת והולכת באמצע המאה ה"יב ומגיעה לשיא פריחתה השירית בשליש האחרון של אותה מאה. בין השנים 1160־1180 היא חודרת באיטיות אך בהתמדה לתוך הטרקלינים האציליים של צפון צרפת ומאצילה מהשראתה על היצירות הספרותיות והדידקטיות. השפעתה מורגשת ראשית־כל ברומנים ובסיפורים (הכתובים בחרוזים, בשורות בעלות 8 הברות) שנתחברו משנת 1160 ואילך, ולאחר־מכן רק בשירה הלירית הצרפתית של סוף המאה הי"ב ושל המאות הבאות. היות ורומנים וסיפורים אלה מתארים בפירוט נושאים ומוטיבים שפותחו לראשונה על־ידי הטרובדורים, עלינו להקדיש להם מקום נכבד בתחום שירת־האהבה החצרנית של ימי־‏הביניים. הרומנים האלה, יותר מן הליריקה הטרובאדורית, הם שהביאו לכל ארצות מערב־אירופה אותם עקרונות, מושגים, מוטיבים ונימים המאפיינים את תורת־האהבה הפרובנסאלית. לכן נשתדל לעמוד כאן על המיוחד שבזרמים השונים של האהבה החצרנית כפי שהם משתקפים ברומנים ובסיפורת של המאה הי"ב, ואילו את מאמרנו הבא נקדיש לשירת־האהבה של הטרוּברים (Trouvères) המשוררים החצרניים של צפון־צרפת.

החומר, בשטח הרומן והסיפור, כה רב ומגוון עד שאין אנו מתימרים למצותו כאן אף לא לתת סקירה מקיפה ומעמיקה על הבעיות המתעוררות עם קריאתו (בעיות היסטוריות־פולקלוריות, מקורות מיתולוגיים, השפעתן של יצירות אוֹבידיוס וכו'); כוונתנו רק להציג, בצמצום ככל האפשר, את תורת־האהבה כפי שפוֹרשה ועוּצבה על־ידי מחברי הרומנים והסיפורים. שלא כבשירה הטרובּאדורית, אין לנו ענין כאן בוידוי סוער ומיואש של פייטן הכורע ברך לפני גברתו המתאכזרת. היצירות שאנו באים לדון בהן נתחברו לשם קריאה ולא לשם דקלום או הצגה על־ידי זמר נודד. היות וקהל האצילים, שוכני הטירות ויושבי הטרקלינים, התחילו להתענין יותר בתורת האהבה החדשה, בעקרונותיה החברתיים, בהשגותיה המוסריות והפסיכולוגיות, שוב לא מצאו סיפוק מלא בשמיעת שירים ופזמונים בלבד וביקשו להם יצירות מורכבות יותר, מסובכות יותר בעלילתן, שניתן לקראן ביחידות והן מאפשרות דיונים טרקליניים, סוערים וממושכים, בכל החוגים האריסטוקרטיים. אין פלא אפוא שרוב היצירות הללו הוזמנו על־ידי גבירות אצילות ועשירות אשר קיבלו בהתלהבות את תורת האהבה החדשה מפרובאנס; אותן גבירות שימשו מתווכות חשובות בהתפשטותה של התרבות הדרומית.

הרומנים אינם מסתפקים בתיאור התורה החדשה, וגיבוריהם לא באו להשמיע תיאוריות בלבד, אף כי הם מרבים שיחה על האהבה החצרנית; הריהם דמויות חיות ופועלות. המחבר מעמיד את גיבוריו בתנאים ובמצבים נפשיים־חברתיים מסוימים המעוררים תמיד בעיות סבוכות הקשורות בחוקיה ומשפטיה של האהבה החצרנית. לעומת התורה האחידה של הליריקה הטרובּאדורית מוצאים אנו כאן דעות שונות ופתרונות שונים, אף חידושים לא מעטים. נוכל להבחין ברומן ובסיפור שלושה זרמים עיקריים:

א. הזרם הטרובאדורי: Fin' Amors, אהבה מחוץ למסגרת הנישואים;

ב. הזרם הגורלי־הטראגי: “אהבה טראגית”, מחוץ לנישואים, אשר ייחודה בכך שהיא מסתיימת במותם של הנאהבים; המוות הוא המוצא היחיד לאהבה זו;

טטטט ג. הזרם הריאליסטי־החצרני: Amour Courtois, “אהבה חצרנית”, המקבלת עקרונות מסוימים של התורה הטרובאדורית אך מתגשמת במסגרת הנישואים; היא מתקוממת גם נגד ה"אהבה הטראגית".

לקבוצה הראשונה שייכות יצירות כגון הרומן “לאנסלו” של כּרטיאֶן דה טרוּאָה (Chrétien de Troyes), סיפורים מחורזים¹ אחדים של מארי דה־פ’ראנס (Marie de France), קטעים מן הרומן “טריסטן ואיזולט”, והרומן האליגורי־הדידקטי, “רומן השושנה”, פרי יצירתם של שני מחברים בני המאה הי"ג. על הקבוצה הבאה נמנים: “טריסטן ואיזולט”, וכן רוב סיפוריה של מארי דה־פראנס. על הקבוצה האחרונה: סיפור אחד של הסופרת הנ"ל, וכל שאר הרומנים של כּרטיאֶן דה טרוּאָה.

הזרם הטרובאדורי    🔗

הרומן “לאנסלו” (Lancelot) של כּרטיאָן דה טרוּאָה הוא היצירה הספרותית החשובה ביותר בכל ימי־הביניים אשר נזונה כולה מן הליריקה הטרובאדורית. הגיבור, לאנסלו, מאוהב באשה נשואה (המלכה גנייברה, אשת המלך ארתור) הדומה ברוחה ובהתנהגותה ל"גברת" של הטרובאדורים: גאה, מתאכזרת, לועגת לייסורי הפייטן, מתמידה בדחיית זמן־פרעונו של ה"גמול" המיוחל (הלא הוא הפגישה העליזה בחדר־המיטות, כדברי המשוררים!). המלכה נעלמה מארמונה והמאהב יוצא למסע ממושך, רצוף הרפתקאות וסכנות אין־ספור, כדי לבקשה; הבעל אינו דואג כלל וממלא את תפקידו של “קרנן”, כפי שהכתיבו זאת הטרובאדורים. בדרך פוגש לאנסלו בגמד המוביל “עגלה מבישה” (מיועדת להובלת נדונים־למוות). הגמד מבקש ממנו לעלות על העגלה אם רצונו לדעת היכן נמצאת המלכה. לאנסלו מהסס “כשיעור שני צעדים”: השכל מצווה עליו לא לעלות (משום החרפה הציבורית שבדבר!), הלב האוהב מצווהו לעלות. הוא משכנע עצמו שהאהבה ממרקת כל חרפה, עולה על העגלה ומקבל באהבה והכנעה את חצי הלעג והצחוק של ההמון. אחרי שהתגבר על מכשולים מסוכנים רבים, אחרי שסירב להתמסר לאהבתה של עלמה (היא שוכבת לידו ערומה, ואילו הוא אינו מסיר את כותנתו והופך פניו לקיר) מכיון שהוא שומר אמונים לאהבתו, זוכה הוא סוף־סוף לראות את פני המלכה. אך זו מתעלמת מנוכחותו ומסרבת אפילו להקשיב לתחנוניו. לאנסלו נדון להרפתקאות חדשות (הוא אף מנסה להתאבד), אך שני המאוהבים נפגשים, ואז מתברר מדוע נדון לאנסלו לעונש כה ממושך ומה סיבת כעסה של המלכה: העובדה שהוא היסס “כשיעור שני צעדים” בטרם ישמע לפקודת האהבה. מאהב חצרני מושלם אסור לו להישמע לשכל; בכל עת עליו לעשות את רצונה של הגברת, להשפיל את כבודו, לטשטש את אישיותו, להיכנע לחלוטים למשמעת האהבה. ואכן, אחרי ליל־אהבים מוכיח לאנסלו כי למד לקח: בשתי הזדמנויות, עת התגושש עם אבּיר דל־כוח ממנו, ביקשה המלכה על־ידי שליח שהוא לא ינצח, שייראה מוג־לב; לאנסלו עושה כאשר צוּוה, אף שבעיני קהל האבירים הוא הופך ללעג ולקלס. הכנעה גמורה זו לרצונה של המלכה מזכה את לאנסלו באהבתה החושנית.

גיבוריו של הרומן פועלים אפוא לחלוטים לפי העקרונות של “האהבה האמיתית”, לאנסלו חי אך ורק למען האהבה ובזכותה; זו מכתיבה את כל מעשיו ומבטלת את רצונו־כבודו מפני רצונה־גאוותה של הגברת. הגברת היא אֵלה, ואהבת לאנסלו אליה – פולחן ממש. כל חפץ שנגעה בו גברת או רק התבוננה בו, כל דבר שבצורה זו או אחרת יזכיר את דמותה – נעשה תשמיש־קדושה. למשל, המסרק של המלכה שרואה לאנסלו לרגלי סוסו: הוא מסתנוור מרוב התרגשות, כמעט ויפול מתעלף מעל סוסו למראה שערות המלכה הזהבהבות אשר נותרו במסרק:

כאשר הוא נפגש עם המלכה וזו מתירה לו לגשת עד למיטה, מעלה המחבר מלים וביטויים הלקוחים מלשון הדת כדי לתאר את השתחוויתו של המאהב המושלם:

כל אותם מוטיבים ותכונות־אופי של הנאהבים, שאותם ראינו אצל הטרובאדורים, מופיעים ברומן זה בהרחבה ובהדגשה. אין צורך אפוא לחזור עליהם כאן ולהביא דוגמאות נוספות. הזכרנו במאמרנו הקודם שאין “האהבה האמיתית” אפלטונית כלל וכלל כפי שביקשו חוקרים רבים להוכיח; אדרבה, הקטעים שהבאנו אז הוכיחו בבירור שהמדובר הוא באהבה חושנית, שמאחורי המליצות מבצבצות הארוטיקה ותאוות־הבשרים. ה"שמחה" (Joy) שהטרובאדורים כה מיחלים אליה אינה שמחה רוחנית, התרגשות הלב, אלא עונג גופני, תענוג חושני. ברומן ניתן לנו תיאור מפורט של ה"שמחה" הזאת, אף מסתבר לנו היטב מתוכו כי ה"שמחה", המבוקשת כגמול על ייסורי האהבה המרובים, היא התענוג המיני:

אין צורך לפרש את הקטע שהבאנו. נוסיף רק ש"לאנסלו" הוא הרומן היחיד של כּרטיאֶן דה טרוּאָה בו הוא מתאר ליל־אהבים כזה, כי זו גם יצירתו היחידה השייכת כולה לזרם הטרובאדורי, כלומר, המקבלת את “האהבה האמיתית” של פרובאנס כחוק־לא־יעבור, על החושניוּת והארוטיוּת שבה. לבו של המחבר לא היה שלם עם נושא יצירתו, גם לא עם מצעה הרעיוני וערכה המוסרי; בכל מה שכתב לפני “לאנסלו” ואחריו התנגד לתורת־האהבה של הטרובאדורים; ואילו יצירה זו חיבר לפי הזמנה מיוחדת של הרוזנת מארי דה־שמפאניי. ברוח זו יש להבין את השורות הראשונות של הרומן, הנשמעות כהצהרתו של אדם הרוצה להסיר מעליו את האחריות לנושא ולתוכן; “חומר ומשמעות מוסרת לו / הרוזנת, והוא מקבל על עצמו לעבּדם, / על כן אינו משקיע ביצירה זו / אלא את עמלו ושקידתו”.

מלבד הרומן “לאנסלו” שייכים לזרם הטרובאדורי גם סיפורים אחדים של מארי דה־פראנס. אפייני במיוחד הסיפור “אֶקיטאן”, המתאר את פרשת אהבתו של המלך לאשת אחד מנכבדי החצר. המלך יודע היטב שאהבתו היא ניאוף וחטא מבחינת המוסר החברתי־האבירי וגם מבחינת הכנסיה:

אולם הוא לא לפי חוקי הכנסיה הוא פועל כי אם לפי תורת האהבה “האמיתית” של הטרובאדורים. הסופרת מקדישה כמה עשרות שורות לדיון באהבה מחוץ למסגרת הנישואים, שכן אהבה זו אינה רק זכות אלא גם חובה לנפש אצילה וחצרנית.

מארי דה־פראנס מפתחת בסיפור זה אחד המוטיבים של התורה החצרנית: הבעל אינו אוהב את אשתו, גם העשיר אינו אוהבה; שניהם נוהגים כאילו היתה האשה חפץ והם בעליו:

המלך, שהבין את הרמז שבדבר, אומר שהוא אינו שייך לסוג האנשים האחרון וכי הוא יודע שהאהבה מתוך “בעלות” היא “ענין של בורגנים”; לכן אינו רוצה לשמור על התואר “מלך” אלא הוא מוכן להחליפו ב"עבד" – עבדה של הגברת:

מארי דה־פראנס ממצה כאן בשורות מספר את אחד העקרונות החשובים של תורת הטרובאדורים, אשר הנחיותיה מותאמות בסיפור זה למחשבת הגיבורים ולהתנהגותם.

הזרם הגורלי־הטראגי    🔗

כל התכונות של תורת האהבה הטרובדורית מובלטות גם בזרם הגורלי־הטראגי, אך הן מורכבות על אגדות אשר בהן שולט הגורל העוור על הגיבורים. פירוש הדבר שאין האהבה מסתפקת בתנודותיה בין השמחה והיאוש, בין הגעגועים להשגת המטרה, כמו בשירת הטרובאדורים, אלא היא תמיד נותרת בלא סיפוק, מעוּנה ומיוּסרת, צמאה לחוויות שאינן ניתנות להגשמה, דאוגה בשמחותיה, הולכת לקראת המוות המשחרר, שאין מנוס ממנו. המוות כאן איננו מליצה כמו בהצהרותיהם של הפייטנים: “אם לא תאהבני הגברת, אמות!” וכו'; המוות הוא מציאות ממשית לא פחות מן האהבה. הגורל השולט על הנאהבים מטלטלם ממרומי השמחה שבפגישה אל תופת הפרידה וחוזר חלילה, רודף אותם בכל עת ובכל מקום, והם באים אל המנוחה והנחלה בפגישה האחרונה – בפגישה המאחדת אותם לנצח ואשר מעבר לה שוב אין יסורים ופרידות.

המצע הסיפורי־העלילתי לקוח מאגדות קלטיות. אולם הגיבורים, דעותיהם, אפיים וסגנון־דיבורם מעוצבים ברוח הזמן ומשקפים את תורת־האהבה של הטרובאדורים. הרומן “טריסטן ואיזולט” יאפשר לנו לחדור אל תוך העולם הנפשי־הפיוטי של זרם מיוחד זה.

האגדה על טריסטן ואיזולט לא נשתמרה לנו בשלמותה בכתב־יד אחד אלא נמסרה מקוטעת ומנוסחת במספר גרסות. בתחום הספרות הצרפתית קיימות שתי נוסחות עיקריות ושתיהן שונות ביותר זו מזו. הראשונה ידועה כ"טריסטן" של בירול (Béroul) טרום־חצרנית במידה מסוימת, מתובלת בהשגות נוצריות; השניה, המפורסמת יותר, “טריסטן” של תומא (Thomas), מסוגננת יותר וטבועה כולה בחותמה של תורת הטרובאדורים.

האהבה המאחדת את טריסטן ואיזולט היא מחוץ לגדר הנישואים. על־מנת שתתמיד עליה להסתתר תמיד, להמציא תחבולות ושקרים, להיזהר מן הבעל ומן המלשינים. ברומן של בירול אין אהבה זו אידיאולוגיה, אף אינה מוצגת כמופת. היא תשוקה פאטאלית, ושני הגיבורים הם קרבנותיה. היא מתוארת לנו במאבקה הקשה עם החוק החברתי והכנסיתי. התמונה החשובה ביותר ברומן זה היא תמונת הנאהבים ביער בהתוודותם לפני הנזיר אוגרין. כוחו של שיקוי־האהבה אשר קשר את טריסטין לאיזולט פג והולך (לפי בירול, היה כוח השיקוי מוגבל לשלוש שנים!), הם משתוקקים לתקן את המעוות ולכפר על פשעם, לעזוב את היער כדי לחזור לחצר, כלומר, לקבל את מרות החברה ואת חוקיה ולהחזיר אשה לבעלה, וזאת על אף ששני הנאהבים יודעים כי יוסיפו להיפגש. ברור אפוא שהסופר בירול ביקש להכניס נימה נוצרית לאגדה בעוררו בלב הגיבורים חרטה ומוסר־כליות. הם אומרים לנזיר שאם אהבתם היתה חטא הרי לא בם האשמה כי אם בגורל, בשיקוי־האהבה ששתו בשגגה.

והגיבורה איזולט משתמשת במלה חטא כדי לתאר את שתיית השיקוי:

טריסטן מתחרט ומתגעגע לחיים נורמליים: “זנחתי את האבּירוּת!”, “בגללי סרה המלכה מן הדרך הטובה!” וכשהוא מציע לאהובתו לחזור אל בעלה, שמחה היא על ההצעה כאילו ציפתה להזדמנות זו מכּבר:

בירול הגניב לאגדה הקלטית הקדומה קווים נוצריים רבים, ואולי יש גם לזקוף לזכותו את המצאת העובדה שכוח השיקוי מוגבל לפרק־זמן מסוים. אולם תיקונים אלה אינם משנים מהמשך העלילה: שני המאוהבים קשורים זה בזה עד המוות, ואהבתם אינה דועכת. אנו רואים זאת בשעת הפרידה, בטרם יעזבו את היער:

איזולט נותנת לטריסטן טבעת־זהב אשר תשמש לה סימן־היכּר כל אימת שיופיע בחצר המלך, מחופש כמצורע, כמטורף, כזמר־נודד וכו'….

ועוד בטרם יפרדו מדברת היא אתו שעה ארוכה על שמחות העבר, מעלה זכרונות ארוטיים מלילות־אהבה; היא אינה מדברת כלל כאשה מיוסרת־חרטה אלא כאהובה הדואגת שלא לאבד את הגבר; לכן יועצת היא לטריסטן שלא ירחק יתר על המידה מן הארמון המלכותי.

ברומן של תומא לפנינו עולם רוחני שונה לגמרי. תומא מטפל בנושאו לפי הנחיותיה של “האהבה האמיתית”. בעית הניאוף אינה מתעוררת אצלו ואין הוא מדגיש את אי־החוקיות שביחסי טריסטן ואיזולט כפי שהדגישה בירול. “מיסדר” האהבה האמיתית חשוב בעיניו יותר מן המיסדר הכנסיתי. אצל בירול נמלטו הנאהבים ליער מפני שנדונו לשריפה; כאן מגרשם המלך בגלל השמועות הנפוצות עליהם ולא מפני שיש בידו הוכחות כנגדם. אצל הראשון קשים ומכבידים חיי הגלות של הגיבורים ביער; אצל השני שמחים הנאהבים להימצא ביחידות כאילו יצאו למסע של ירח־דבש. אצל תומא לא דובּר על השיקוי שתקפו פג והולך, על מוסר־כליות, על וידוי לפני נזיר. אדרבה, המלך הוא המתחרט על שגירשם והוא המבקש שיחזרו לחיי החצר. לגבי בירול המוות הוא עונש; לגבי תומא במוות בא כמשחרר.

תומא מציג לפנינו שני גיבורים הקשורים זה לזה קשר בל־יינתק, המבקשים זה את זה, הנמלטים זה מזה, המתגעגעים לשווא אל השלוה. שני הנאהבים רחוקים זה מזה בעצם נוכחותם ההדדית, קרובים זה לזה ומאוחדים ביסורי הפרידה; אין הם משתדלים כלל לשמור על הקיים, הם מבקשים את שלא ישיגו, עוברים את החיים כסוּמים מוּבלים על־ידי הגורל לקראת מוות.

טריסטן קשור לאיזולט על־ידי השיקוי בטרם תהיה לאשת המלך; יכול היה אפוא לחיות אתה ולא למסור אותה לדודו־המלך. אולם, כאביר החייב נאמנות למלך הוא משתיק את קריאתו של הלב על־מנת למלא את חובתו. שעה שהוא שרוי בריחוק מאיזולט, מכרסמת בו קנאה כפולה: קנאה שאין לה אובייקט מוגדר (החשש שמא נכנעת איזולט למחזרים הרבים הסובבים אותה), קנאה במלך מארק. אף שהוא יודע בביטחה שהמלכה אינה אוהבת איש זולתו, שהיא אומללה בהיעדרו, אוכלת בו הקנאה בלי הרף; בלי כל הצדקה מאשים הוא בקינותיו את המלכה:

כאשר אין מכשולים על דרכן מבקשות נפשות דואגות ומיוסרות אלו ליצור לעצמן מכשולים חדשים, מוחשיים או דמיוניים, כי נבצר מהן לחיות בשביל־הזהב של החיים אלא בקטביהם בלבד. אין להן נמל אחרון שם ייתכן להיעגן ולהינפש, והנדודים המתמידים הם ביטוי לרוחניותן העמוקה.

הסופר תומא מקדיש מאות שורות לתיאור המצבים הנפשיים של גיבוריו. הוא מאריך לספר על המתרחש בנפשו של טריסטן בהתגנב הקנאה אל לבו, וכוונתו להכין את הרקע לנישואיו העקרים עם איזולט צחורת־הידיים (ולעומת איזולט בהירת־השער, אהובתו). מדוע מתחתן טריסטן? האם מתוך יאוש? האם כדי להתרחק עוד יותר מאהובתו ולהעמיק את ייסוריו? חוקרים רבים ביקשו להשיב על שאלות אלו ולא הבחינו שהארה אחרת לבעיה זו, הארה ברורה ביותר, נותן טריסטן עצמו: אחרי שהאשים בלבו את המלכה שהיא מתעלסת באהבים עם המלך, הוא שואל עצמו איך ייתכן כדבר הזה אם אין אהבה אמיתית בין בני־הזוג, והרי מחוץ לאהבה אין שמחה ועונג; הוא מחליט לשאת אשה כדי להעמיד עצמו במצב דומה פחות או יותר למצבה של איזולט, כדי לבדוק אם ייתכן להיות נשוי מבלי לשכוח את האהבה היחידה שהיא אמיתית – זו שבינו לבין איזולט. אם לא תדעך אהבתו לאיזולט על אף הנישואים עם האחרת, ישקוט לבו ויידע שאמנם לא שכחתו איזולט אף לרגע:

והסופר מוסיף, לחיזוק דבריו של טריסטן:

כל מה שתיאר המחבר במופשט יבוא עתה על ביטויו המוחשי: בני־הזוג שוכבים זה אצל זה; טריסטן נמצא אפוא ליד איזולט צחורת־הידיים כמו אהובתו ליד המלך מארק; “טריסטן שוכב, איזולט אותו חובקת / שפתותיו ופניו היא מנשקת / לופתתו, מתאנחת עמוקות…” אולם טריסטן אינו נכנע ליצר המיני: “אהבתו הגדולה אל איזולט / מונעת את מילוי רצון הטבע”. תמונה זו חוזרת לילה־לילה, ולבסוף נוטש טריסטן את אשתו. הוא נשאר נאמן לאהובתו. נסיון הנישואים הוכיח שאהבתם עזה ממוות:

(בסיפורה של מארי דה־פראנס, “הקיסוס”, המתאר קטע מפרשת אהבתם של טריסטן ואיזולט, אנו שומעים הד לשורות אלו: “רעיתי היפה, כך רצה גורלנו: / לא את בלעדי, לא אני בלעדיך!”).

בשיא האגדה מסכם תומא את המצב בזו הלשון:

א) המלך מארק: חושד שאשתו אוהבת את טריסטן אך אין בידו הוכחות ממשיות; הוא בעלה של איזולט, אך אין הוא שולט על לבה; הוא אוהב מבלי היות נאהב;

ב) איזולט בהירת השׂער: אוהבת את טריסטן, אך קשורה ע"פ חוק למארק; היא נאלצת לקבל את גופו של המלך אך מסרבת לקבל את לבו;

ג. טריסטן: משתוקק לאיזולט ואינו יכול לחיות בלעדיה, אך הבעל הוא מכשול לתשוקתו; הוא נשוי לאשה שאותה “אינו יכול לאהוב, אינו רוצה לאהוב”; אין הוא חפץ לא בגופה ולא בלבה;

ד) איזולט צחורת־הידיים: נשואה לטריסטן, אוהבתו אך אינה מקבלת ממנו לא את גופו ולא את לבו.

המצב הטראגי הזה בין ארבעת הגיבורים הנדונים לבדידות שוב אין ממנו מוצא. איזולט צחורת־הידיים תגרום מתוך קנאה את מותו של טריסטן; איזולט בהירת־השער שוכבת לצדו – “גוף אל גוף, פה אל פה” – ונופחת נשמתה; “טריסטן אהובי, כי אראך מת, / איני צריכה, גם לא אוכל, לחיות, / כי אתה מת למען אהבתי / ואני, אהובי, מהמון־רגשותי אמות”; המלך מארק, הבעל המרומה, יקבור את שני הנאהבים זה ליד זה, מתוך הבנה עמוקה למר גורלם.

ברוחה של אגדה זו, לפחות במה שנוגע לכניעתם של הגיבורים לכוחות הגורל, והרכבת התורה הטרובאדורית על סיפור־אגדה, כתובים אחדים מסיפוריה של מארי דה־פראנס, כגון: “הקיסוס”, “יוֹנֶק”, “שני הנאהבים”, ובעיקר “גיז’מאר”, אף כי זה האחרון אינו מקבל את המוות כפתרון צודק: האשה נוטשת את הבעל ושני הנאהבים מתחתנים. סיפור זה הוא כבר שלב בדרך ליצירותיו של כרטיאֶן דה־טרוּאָה, המתאמצות לגשר בין האהבה החצרנית לנישואים.

הרומן “טריסטן ואיזולט” ורוב סיפוריה של מארי דה־פראנס מעמידים את בעית השלישיה (הבעל – האשה – המאהב) בסימן הגורליות הטראגית. הטרובאדורים העמידוה בסימן הטרקליניות והגינונים האציליים. הסיפור העממי, המשל, הפ’ארסה, ולאחר־מכן הקומדיה, יעמידוה בסימן הצחוק הגס והלעג. במאה הי"ג יעמיד אותה “רומן‏־השושנה” בסימן הריטוריקה המופשטת וההוראה הדידקטית. לעומת כל אלה, מייצג כרטיאֶן דה־טרוּאה גישה מקורית, ריאליסטית־שכלתנית, הקרובה לגישתו של מולייר במאה הי"ז אל אותן בעיות.

הזרם הריאליסטי־החצרני    🔗

כּרטיאן דה־טרוּאה, בשנים מן הרומנים שלו (“ארק ואניד”, Erec et Enide; “איבן”, Yvain) אינו מטפל כלל בשלישיה בעל־אשה־מאהב אלא במשבר בין בעל ואשתו. המשבר בא עקב התנגשות דרישותיהם המנוגדות של שני “מיסדרים”: מיסדר האהבה החצרנית ומיסדר האבירות.

ברומן הראשון מבלים בני־הזוג את כל ימיהם בתענוגות האהבה. מיסדר־האבירים חש עצמו נפגע: מתהלכות שמועות שהנישוּאים דיכאו בלבו של אֶרק את זיקתו לאבּירות, להרפתקות, ששוב אין הוא אדם הזכאי לתואר אביר. מרננים גם שהאשה היא האשמה, מפני שהיא תובעת הכל לעצמה ואינה מעוררת את בעלה לחיים אביריים. שני הגיבורים מנוּדים, ועל רקע זה פורץ המשבר. השמועות מגיעות תחילה לאזני האשה, והיא מתלוננת על כך לפני בעלה. הלה נעלב קשה, נפגע בכבודו הגברי, וחושב שאשתו שוב אינה אוהבתו כדרך שאהבתו לפני הנישואים. הם יוצאים למסע־הרפתקות ממושך, זרוע סכנות האמורות להעמיד בנסיון את אהבתם ההדדית. המסע הוא עונש וכפרה כאחד. האשה מוכיחה את אהבתה המושלמת ובאה לכלל הכרה שעליה מוטל להיות השופטת של חיי בעלה ומעשיו ולא רק אשת־בית (כדוגמת הגברת של הטרובאדורים), שעליה לאזן את דרישות האהבה והאבירות; הבעל מוכיח שהוא מוכן להיות עבד לגבירתו ולקבל תמיד את שיפוטה ואת רצונה (כדוגמת הגבר בליריקה הטרובאדורית) בלא להזניח את חיי החברה האבירית.

כוונתו של הסופר היתה להוכיח שתיתכן אהבה חצרנית בין בני־הזוג, שהאשה יכולה ומוכרחה להיות “אשה, אהובה, גברת”: אשה מפני שהיא נשואה, אהובה וגברת מפני שהחצרנות דורשת זאת. התארים השונים הניתנים לאֶניד ברומן הולמים מדי פעם את מצבו הנפשי של הגיבור: “אשה, ידידה, אהובה, אחותי הענוגה, הגברת הנאמנה”. כל התארים האלה הופכים לבסוף את אֶניד לאשה חצרנית למופת. הנה, למשל, קטעים מהצהרותיו של אֶרק בסוף הרומן, אחרי תום המשבר:

בסיכומו של דבר, כרטיאֶן דה־טרואָה מתקומם כבר ברומן הראשון שלו על התיאוריות היחדניות של הטרובאדורים, נלחם נגד השפעתם ההרסנית על חיי המשפחה. הוא מקבל את האהבה האמיתית בשתי הסתייגויות: היא צריכה למצוא את קיומה במסגרת הנישואים, הגבר חייב לדאוג לתהילתו האבירית ולא רק לחזר אחרי אשתו. לכן אפשר לכנות את תורת־האהבה כפי שהיא משתקפת אצלו האהבה החצרנית בנישואים, להבדיל מן האהבה האמיתית של הטרובאדורים, הלועגת לחיי משפחה, ומן האהבה הגורלית, המביאה את הנאהבים בדרך ייסורים ארוכה אל מוות בלתי־נמנע.

ברומן “איבן” חוזר כּרטיאֶן דה־טרוּאה לטפל בבעיה דומה: היחס בין האהבה החצרנית וההרפתקה האבירית. גם כאן הוא מתאר משבר בחיי הנישואים הבא כתוצאה מהזנחת האהבה לטובת מיסדר האבירים והתהילה האישית. ברומן הקודם היתה הבעיה ההפוכה: חיי האבירות הוזנחו לטובת האהבה. אֶרק קיבל את האהבה כמטרה ולא כאמצעי להתעלוּת נוספת; הוא מתענג באהבתו־תשוקתו ודי לו בכך; הוא אינו יודע שחיי הנישואים, המרחיקים אותו מחברת האבירים, שוללים מבני־הזוג את הזכות לתואר “יצורים חצרניים”. לעומתו נוהג איבן כאילו אהבתו חשובה פחות מן ההרפתקות האביריות המביאות לו כבוד ותהילה; הוא שוכח שהאהבה היא הצריכה לכוון את כל מעשיו של האביר החצרני, עדיין אינו יודע שהרפתקות ללא אהבה מתאימות רק לחיילים־שכירים; לכן הוא נענש ונאלץ לנדוד שנים רבות בטרם תיאות אשתו־גבירתו לקבלו מחדש. היחסים בין איבן ואשתו מתנהלים לפי כל כללי התורה הטרובאדורית: האשה היא הגברת הכל יכולה, לפניה הגבר (כאן, בעלה) כורע ברך, והיא השופטת את כל מעשיו. כוונתו של כרטיאֶן, אפוא, להוכיח שוב דרישות מסוימות של התורה הטרובאדורית – כגון ההכנעה הגמורה של הגבר, השתחוותו לפניה כלפני אֵלה, יראתו מפני שיפוטה האבסולוטי וכו’ – אינן סותרות את האהבה החצרנית שבין בני־הזוג. כאשר מודיעה הגברת שהיא מוכנה לקבלו “בכּלא שלה”, הוא משיב באותן המלים: “בבית־הכלא שלה אני חפץ להימצא”. בנמיכות־רוח הוא מדקלם לפניה את כל תורת־האהבה החצרונית: "כוחי ומעלותי נובעים מלבי הקשור אל לבך; את לבי הביסו עיני, ועיני נכנעו ליפיך הגדול; יפיך זה מאלצני לאהבך, גברת יקרה, ואהבתי אליך כה עזה היא עד

אחרי נישואיו, הוא ממשיך לפנות אליה כאל גברת אשר את רשותה יש לבקש לכל פעולה:

כשהוא חוזר מנדודיו, והגברת נכונה סוף־סוף לסלוח לו על חטאו (השכּחת האהבה בעבור האבירוּת) הוא משתחווה לפניה, וסגנון־דיבורו דתי ביותר:

והסופר מסכּם את תפיסת האהבה המיוחדת שלו:

רומן אחר, “קליז’ס” (Cligès), שבעיני מחברו היה יצירתו החשובה ביותר, התימר להוכיח בחריפות יותר משני הרומנים הקודמים שהאהבה הטרובאדורית והאהבה הגורלית אין להן זכות קיום, שהנישואים הם הפתרון היחיד הבא בחשבון. למען תהיה הוכחתו “מוחצת” יותר, השתמש כּרטיאֶן דה־טרואה באגדה אשר עלילתה דומה ביותר לזו של “טריסטן”, אף התאמץ להתאימה בכל פרטיה: אותם גיבורים, אותן בעיות, אותם מצבים. “קליז’ס” נראה כעין “נגאטיב” של הרומן “טריסטן”, מהדורה מתוקנת של האגדה הטראגית. אצל כּרטיאֶן דה־טרוּאָה נעשתה זו כמין טראגי־קומדיה המסתיימת ב"הפּי־אֶנד": הבעל מת (מקנאה וכעס!) ושני הגיבורים יכולים להתחתן. לא לחינם הגדירו החוקרים את “קליז’ס” בשם “אנטי־טריסטן” – כי נדמה שכּרטיאֶן דה־טרוּאָה חיבר את יצירתו באותן השנים שהאגדה על אודות “טריסטן” היתה היצירה הנקראת והנפוצה ביותר במערב־אירופה; מתקבל על הדעת, ויש אולי הוכחות לכך בפרטים מסוימים שביצירתו, שכּרטיאֶן כתב מה שכתב בעיקר מתוך “קנאת סופרים” וכוונתו היתה להביא לפני קהל האצילים יצירה דומה בפרטי־פרטיה לרומן המפורסם בלא לוותר על רעיונותיו האישיים: המוסר החברתי, גישה שכלתנית־ריאליסטית לבעיות החיים, האהבה במסגרת הנישואים. בהשמיטו את הסוף הטראגי של האגדה, חיבּר רומן הדומה בשלדו ל"טריסטן" אלא שמשמעותו האנושית פחוּתה יותר אף מלאכותית יותר. דבר אחד בלבד הצליח להוכיח: שאין כותבים פעמיים רומן כ"טריסטן ואיזולט".

שני הגיבורים סובלים מתסביך הממרר את כל קיומם: תסביך שמם הטוב של טריסטן ואיזולט. וזאת משני טעמים: א) הם מצהירים השכם והערב שאינם רוצים להיכנס להיסטוריה כנואפים, דוגמת טריסטן ואיזולט; ב) הם סובלים מן הפרסום הרבה שזכו לו שני הנאהבים הטראגיים, ורצונם להיות למופת כזוג מאושר. הגיבורה, פניס, חוזרת פעמים רבות ברומן על דברים אלה:

איזולט פטורה היתה מתסביכים אלה. היא לא שאלה את עצמה מה יגידו הדורות הבאים על אודותיה. די היה לה שתחיה את חייה הטראגיים והמיוסרים עד סופם המר. פניס, לעומתה, דואגת לעתידה “הספרותי”, רצונה להיות דוגמה ומופת לאהובות שתבואנה אחריה. היא אינה דמות חיה ברומן; היא נושאת־דברו של הסופר. מקוריותה היחידה והמצדיקה אותה היא בכך שהיא תובעת לעצמה את הזכות לאהוב גבר אחד בלבד. על־מנת להשיג את מבוקשה (להינשא לגבר שאליו לבה יוצא) מוכנה היא לעשות הכל כדי להיפטר מבעלה ואינה חוסכת בהמצאת תחבולות, מעשי מרמה, השקאת בעלה בשיקויים המבלבלים את רוחו, המוציאים אותו מדעתו, המכינים לו מוות בטוח. איזולט אינה שונאת את בעלה מארק, אין היא מאחלת לו מיתה, היא חיה את חייה לפי צווי הגורל. מחברי הרומן “טריסטן” לא בחרו בדרך הקלה – סילוף האגדה הקדומה על־ידי השמדת הבעל (השמטת הבעיה של השלישיה) – ותחת להציע פתרון מלאכותי כזה השאירו בסיפור הקלטי את כל משמעותו הטראגית: חוסר־המוצא של ארבע בדידוּיות. כּרטיאֶן דה־טרוּאָה לעומתם ניתח את האגדה ואת משמעותה ניתוח שכלתני־בקרתי, עיצב יצירה שהיא וירטואוזית אולי מן הבּחינה הטכנית אלא שהיא נטולה אותם סממנים הנותנים ב"טריסטן ואיזולט" את הקסם הטראגי והאנושי הנוגע עדיין אל לבנו. ואכן, גורלן של שתי היצירות מוכיח איזו מהן היתה רחוקה יותר מן המציאות וקרובה יותר לנפש האדם…

ולבסוף יצוּין: אולי “אשם” הרומן “טריסטן ואיזולט” בכך שהספרות העולמית יודעת יותר יצירות על אהבה טראגית ומיוסרת מאשר על אהבה שלווה ומאושרת. הרי כך אומר הפתגם הצרפתי: “האהבות המאושרות אין להן היסטוריה!”