צילום: מנוחה ברפמן

התיאור שצוּטט כאן מעבודתו של מאשרי הוא אולי הביטוי המוצלח ביותר לתיאור חוויית הכתיבה/הקריאה. אצל מאיר ויזלטיר הרדיפה הלשונית אחרי מושא באה לידי ביטוי בסלידה מהדיבור ובחוסר אמון בו. שוב ושוב חוזר הניגוד בין דיבור (תהומי ברצינותו) לבין איבה לדיבור, הזוכֶה לשמות גנאי רבים. שתיקה, השתתקות בתוך הלשון, בתוך מדיום מילולי, אצל משורר כל כך אלוקוונטי, שהחל את פעילותו השירית בקבוצה שהיתה לה גם פרוגרמה, מעין אנטי־תֶזה ל"דלוּת הלשון" של נתן זך, משורר בעל דיבור עשיר ואקספרסיבי, חדור הערצת השתיקה ועושה שימוש, ככל משורר, בהשתתקויות הנהוגות בשירים – כל אלו הם נושא ראוי ל"חשד ביקורתי".

השתיקה אצל ויזלטיר מושרשת בהרבה מאוד שירים ואולי ב"מבנה השיר הוויזלטירי", אם יש משמעות למושג כזה, ואם יש רשות להציע קריאה טוטלית כזאת. שוב ושוב חוזר בשיריו ביטול הטעם שבדיבור: “אֵין לִי מִלָּה לְהַגִּיד עַל הַקְּבָרִים / עַכְשָׁו, מִשֶּׁמֻּלְּאוּ וְנִסְתְּמוּ” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ^' 74). או דוגמה “מודעת” יותר ב"בוא תראה את המורדים שלי". אחרי כל השיר (או, בעצם, צמד השירים) העוסק במורדים היהודים נגד הרומאים, ובאמצעות קונוטציות אנטי־ציוניות ("בַּמָּקוֹם שֶׁעוֹמְדִים עַכְשָׁו שִׁכּוּנִים חָלְמוּ צְלָבִים / עַל עוֹלִים חֲדָשִׁים ") מגיע תורם של המורדים לדַבֵּר; עד כה איש מהם כמעט לא דיבר. בתוך התיאור האמפטי הזה של מורדים (אחרי 58 שורות), עם מינויו של הנציב החדש, נאמר:

אבל חשובה יותר מן התֵמה הזאת – בשלב זה של הדיון – היא הבנת מקומה של השתיקה במבנה השירי, במבנה התחבירי, שהוא חֵלק מכל מבנה מוסיקלי.

השתיקה מאיימת על השיר, התשוקה לשתוק לוחצת על המשורר לא להמשיך, להפסיק, כי השיר הוא מעין התקדמות, תוך כדי עצירה, היסוס, שימוש במלה, שתיקה, מלה, בניית יש משמעותי מאין מילולי, או, מוטב: ניסיון לחדור אל האין, זה של המחסום הלשוני, זה של הלשון הנתונה, כדי למצוא את מה שהלשון אינה יודעת. בוודאי צריך לכתוב עוד הרבה מאוד על השתיקה כהיפוכה של התשוקה לדבּר, ועל השירה שנוגעת בוודאי בשתיהן – בשתיקה ובדיבור – בהיות השתיקה מרכיב מרכזי בכל שיר: סוף שיר, סוף שורה, סוף משפט, פסיקים, קפיצות בין בית לבית, לעתים קפיצות “לא הגיוניות”, גלישות מסוג מסוים וכו'. ואם התשוקה לדבר היא תשוקת החיים (לפחות בשירה, שבלי דיבור אינה קיימת, אבל בוודאי גם במקומות אחרים – בווידויים, בחיי המין, בדיבור על המתים, בניסיון המפוטפט לא להירדם, לא לפחד, בהזיות החום הגבוה, בעֶלפון־חושים) כי אז השתיקה, ההשתתקות – לפחות בשירה – היא רצון המוות, הנלווה לתשוקה בשיאיה הנפלאים. פרויד כתב: “עֶקרון־העונג עומד ממש בשירותם של דחפי המוות”.

 

נעימה אחת אצל ויזלטיר    🔗

אני מדבר רק על תנועה אחת במוסיקה של ויזלטיר, שהיא, לטעמי, התנועה הבולטת ביותר בשירתו: התנועה החונקת, החנוקה.² מי שיקרא בשירים לפי הצעה זו, כלומר יאזין לנפילה, יוכל לשוב אחרי השורה המסיימת ולקרוא שוב את האיבר הראשון של התנועה. עניין הנסיגה, או הנפילה, או ההשתתקות, יש לו בוודאי מקבילות בַהתנהגות האנושית: נטישה פתאומית של דו־שיח, שינוי קול כתוצאה מהיעלבוּת, או איבוד עניין, או הירתעות מפני אי־היענות, אולי אובדן של אמון, שינוי דעה תוך כדי דיבור, איבוד הטעם, כי ‘אמא, למרות הבכי, לא באה’; ואין את מי להפעיל באמצעות הדיבור.

האנלוג התחבירי של הנסיגה הפתאומית הוא הבדיחה. בעיקר סוג מסוים של בדיחה. כאן הטכניקה דומה, אלא שהמוסיקה המופקת שונה מאוד, בגלל שאר המרכיבים, כמובן. בשירה הוויזלטירית אין בדיחות (אם יש אצלו בדיחות, הן לא מצחיקות, והשירים הקצרים, המתבדחים קצת, צוחקים כמו גולגולת).

פרויד – בספרו המפורסם על הבדיחה – מנתח את הכלכלה של הבדיחה, את חלוקת האנרגיה ואת השימוש באותו קיצוב, עד השורה המוחצת, העושָה שימוש במה שנמתח עד כה, ומפרקת בבת אחת את כל מה שנבנה. ובסוג זה של הבדיחה, במקום הזה, מוּבנֶה הצחוק. בשירי ויזלטיר נפוץ מאוד הסיום הפתאומי, הקצרצר, הבוטה. אין לך כמעט שיר, בעיקר בשירה המוקדמת (בשלושת הספרים הראשונים), שאינו מנוּגן בנטישה חטופה וחפוזה. אבל מהיכן ההבדל בין שיר המסתיים בפתאומיות לבין בדיחה הבנויה על סיום פתאומי, על Punch-line? הניצחון המאושר של עקרון־העונג (זה מה שקורה בבדיחה) הוא הדבר שנמנע מאִתנו בטכניקת ההשתתקות הפתאומית של הדובר הוויזלטירי. בטכניקה הזאת שלו, לא רק שאין שום ניצחון של עקרון־העונג, אלא שיש הודאה באי־נחיצותו, או הודאה בתבוסה שלו בשם איזו “ממשות ידועה מכבר”, ידועה מן העבר, כנראה, אם לא בשם תבונה פתטית, לפעמים טרגית, נטולה כל ממד של נחמה.

מכאן ואילך, בשיר הזה, בא תיאור של נכונוּת ללכת ולהיגאל, לקום ולצאת, בלי תנאי וללא סייג (והאלוּזיה לטקסט הדתי איננה מקרית: אם לחכות ולהיגאל, לָמה לחכות למשהו קטן מהגאולה עצמה: המשיח). בבתים הבאים יש הרבה פעלים ושמות־פעולה והרבה מאוד שלילות ושבועות והתחייבויות, עד שהשיר – למרות היותו קצר – נשמע צפוף ואפילו דברני.

ואז בא הסיום, מעין חזרה על הפתיחה. אבל הסיום מגלה לנו משהו שלא ידענו, משהו שהמשורר עצמו הצניע מאתנו, אולי גם מעצמו, אולי לטובת התקווה: “בְּכָל שְׁעוֹת הַיְּמָמָה הַיְּדוּעוֹת, מוּכָן וּמְזֻמַּן”, ותיכף לאחר מכן – הזוועה: “אֲנִי יוֹשֵׁב מִתַּחַת לַקְּלָלָה וּלְאוֹרָהּ”. ואם לא די בדימוי המנמיך של המנורה, הנה באה מין “בדיחה”, סיום של בדיחה, בשורה האחרונה: “כְּמוֹ אִישׁ יוֹשֵׁב וּמִשְׁתַּזֵּף בַּשֶּׁמֶשׁ” (שם). לא רק שנוספה לנו כאן “הקללה” בתור איזה חיסול פתאומי ומוחלט של כל מה שנבנה עד כה בכל כך הרבה עמל, וכל כך הרבה תשוקה לגאולה נשזרה בעמל הזה, וכל כך הרבה ציפיה, שלנו, המחוזקת בשיר הזה בדיווח שבגוף ראשון, וכל כך הרבה אריגות וצביעות ומילוי הכותב/הקורא באותה תשוקה לגאולה (“מְחַכֶּה לַצִּלְצוּל הַגּוֹאֵל בַּדֶּלֶת […] מוּכָן וּמְזֻמָּן / לָקוּם וְלָלֶכֶת, לָקוּם וְלִנְטֹשׁ / לָקוּם וְלָצֵאת בְּלִי תְּנַאי וּלְלֹא סְיָג: / […] אֲמַהֵר אֲנִי לָקוּם וְלָלֶכֶת / בְּכָל עֵת, בְּכָל שָׁעָה / בְּלִי מַעְצוֹר, בְּלִי תְּנַאי, בְּלִי סְיָג / בְּלִי גִּנּוּנֵי פְּרֵדָה”) וכל כך חזק נבנית התשוקה (לעתיד) באמצעות האינטנסיביות של הפעלים – על רקע הישיבה, שהיא הסיטואציה הגופנית הבסיסית (סיטואציית ההווה), והלשון מדווחת כאן על איזה קיפאון לעומת התשוקה עצמה, שהיא מרוצת המלים – ואז נסגר הכל בבת אחת, בעזרת "אֲנִי יוֹשֵׁב מִתַּחַת לַקְּלָלָה וּלְאוֹרָהּ ", ובעזרת הבדיחה, המבקשת מאִתנו לא לקבל אפילו את הקללה בעוצמה ובצבע; גם את הביטול יש לבטל, וגם את החיסול יש לחסל (כי אין גאולה, אם תרצו, ואפילו מקום לטרגדיה אין). חיוך הגולגולת.

כאן, במקום שבו אני מדבר על המוסיקה של ויזלטיר, על האופן שבו הוא חונק צלילים מסוימים, שבדיוק להם קרא, רגע אחד לפני הנסיגה, שבדיוק אותם העלה, אני מבקש לצטט פסקה ממאמר “ידוע לשִמצה” של פרויד, “המשורר וההזיה”³

לשלוש התנועות הללו שאותן מציע פרויד (עילה בהווה, זיכרון מן העבר, והשלכה על העתיד: הזיה/חלום בהקיץ) יש משמעות לענייננו, במקום הזה, עדיין בתחומי הנעימה המוסיקלית. לפעמים מדובר בהתחלה קלילה, בזמן הווה:

אחר־כך באות כמה התלוצצויות (“מָה אֲנִי - כְּנֵסִיָּה, גִ’ירָף שָׁחוֹר / שֶׁאֲנִי מְחַכֶּה לְנֵס?”) ואז בא הסיום, השינוי הפתאומי. קודם נקטע משפט באכזריות. אחר־כך נבנית הציפיה לאפשרות של דחיה בגזר הדין (באמצעות הגלישה אל השורה הבאה: “נֵס לֹא יָבוֹא. עִם לַיְלָה”) אבל השורה הבאה מבטלת את הציפיה שבנה הלילה בשורה הקודמת: “יָבוֹא בֹּקֶר”. ואז גרזן הסיום של ויזלטיר בא להצהיר:

ההווה הוא עילת השיר: “אֲנִי מְחַכֶּה לְנֵס”. רק בסיום אנחנו מתוודעים אל העבר המר (“מִי שֶׁלָּמַד לְהַמְתִּין / לוֹ לַבֹּקֶר”) עילת הנטישה הפתאומית של הציפיה. ואז בא הרמז לחוסר הטעם של זמן עתיד. שוב הופכים שני החלקים – השיר וסיומו – לשלושה, באמצעות סיום המוליד עוד סיום. אולי משום כך אוהבת הסונֶטה – כסוג של תחביר – את שירתו של ויזלטיר, בגלל הדו־רגליוּת הזאת. ומשום כך אף פעם לא יוצרת הסונטה שלו – ז’אנר כל כך דיסוננטי – מוסיקליוּת אוטומטית. הנה הסונטה הקרויה “סונטה / תחזית”. שימו לב לשיר הבנוי מגוף ושתי רגליים. רגל אחרת ארוכה, והשניה – קצרה.

גם חומרי הדיבור נוכחים כאן (“רְחוֹב מְחֻרטָט”), וגם השתיקה (“שָׁחוּק כְּחֹד הָעִפָּרוֺן”, או “נִסְתֺּם אוֺתוֺ בְּדִמּוּיים”, המציב את השירה כולה כחלק מן הדיבור שנגזר עליו לשתוק). והסונטה, המתחילה בעניין הנשמה, נגמרת בביטולה באמצעות שיר (“דִּמּוּיִים הַמְּפִיגִים כְּאֵב קֵהֶה לְרֶגַע קָט”) שעֶרכו מוטל בספק. ומשם לסיום השני, ה"מנתק מגע" באופן סופי, או נסוג מן הכוונה לדבר על משהו. כאן אפשר כבר לדבר על ההבטחה המוליכה שולל: גדולה התשוקה לדבּר, לדבר דיבור רחב, פתטי, מחויב, ודווקא על רקע הסיומים הגודעים גדועים הללו בולטת ההתעללות בהבטחה הגדולה.

“הפזמון החוזר” בשיר הפוליטי “נערה מירושלים” מרַמז כל הזמן על הסוף המיוחל: ריסוס בצרורות של מקלע, הרס בלשון תנ"כית. אבל בשיר הזה, בַסוף הנסוג, מצטרף הדובר לשלל מגרשיה של הנערה מהשכונות החוצה, לאירופה, למרות רגש הרחמים שלו, מין פיצוי על רגש האשמה; הדובר משתתף בשילוחה מן הארץ, במקום להצטרף אל תשוקת המקלע והרימון שלו/שלה. הסוף הנסוג הוא, כאמור, סוף תבוסני. לוויזלטיר אין תשוקת מלחמה, או תשוקת מאבק, אפילו לא תשוקה טרוריסטית. אבל לדובר שלו יש תשוקה טרוריסטית אחת: להשתתק, לזנוח הכל, להרוס את השיר, לוותר עליו ולהפנות את הגב.

ג’וליה קריסטבה אומרת על דוסטויבסקי במאמר “על המדומה המלנכולי”: “הנרקיסיזם של הדיכאוני הופך למַניה של טרוריזם אתאיסטי: קירילוב הוא האדם בלי אלוהים, שלקח את מקומו של אלוהים”. מוטב לדייק: מושא ההרס הטרוריסטי היחיד שמדובר בו כאן הוא השיר עצמו, משום שזהו מושא התשוקה היחיד כאן. שוב ושוב נחרבים שירים שבנייתם נעשתה בדי עמל. שוב ושוב נתפסים שירים כתקווה, כדבר אופטימי, כפיתוי לקורא לצאת ולהשתובב, ועל כך הוא משלם ביוקר, כמו הדובר עצמו. ג’ורג' שטיינר מצטט בספרו על היידגר מכתב של קולרידג' מ־1823: “ללא זיכרון לא תיתכן שום תקווה – ההווה הוא רוח רפאים, המוּכר רק באמצעות מצוקתו, אם איננו נושם את האוויר החיוני של העתיד; ומהו העתיד אם לא דמות העבר, המושלכת על ערפל הלא־נודע ונראית כשראשה עטור הילה”. החנק, ההיחנקות, ההחנקה בשירתו של ויזלטיר ניזונה מן הרצון לא לחשוב על העתיד ולא לזכור את העבר.

שימו לב להבדל בין עתידם של ילדים אחרים לעתידו שלו, לפדוּתו של הדובר. ההפרדה בין הדובר לאחרים, בין עתידו שלו לעתיד האחרים, חוסר התוחלת, המתקשר מדי פעם, מתוך הסתרה נחרצת, לעבר שאין מקום אחד בו ראוי להתרפקות.

 

נכנס איש מחלק המוּסר    🔗

ההשתתקות אצל ויזלטיר באה מדי פעם כהכאבה, גזירת עונש על הדובר עצמו, בצד ביטולו (הסאדיסטי, אם תרצו) של להג הזולת. היא מופיעה, לפני כל דבר אחר, כחלק מ"נעימה מסוימת" בשירה הזאת, נעימה של העדפת הפסקת הדיבור, נטישת הדיבור ונטישת מעשה השיר, כלומר העדפת המוות (של הדובר השירי). בתוך נושא הדיבור – באמצעות הדרמה המרכזית: “אני ואתם”, או “אני והם”, או באמצעות דרמות מורכבות יותר של “אני ואַת לעיני הקוראים” – מבצבצות השחצנות וההתנשאות. כל מי שהתוודע אי פעם אל שירה זו לא יכול שלא להבחין באי־השוויון הבולט הזה בין הדובר לאחרים.

אחרי שראה אור ספרו של ויזלטיר “מוֹצָא אל הים” (1979) יצא קִצפו של המבקר נסים קלדרון על הספר: “זה ספר רע – כתוב רע ומקרין רוע־לב. ספר קר כמו שָד של מכשפה קרה, כפי שאומר הפתגם” (“סימן קריאה” 15, עמ' 31). חשוב לטפל במוראליזם של קלדרון לא משום שזוהי ראִיה רווחת אצל מבקרים “שמאליים”, בחינת “האסתטי הוא אתי”, ולכן “שיר מקרין רוע” הוא “שיר רע” (גם בעניין הזה קלדרון הוא מאַסף של צבא נסוג). האסתטי הוא אתי דווקא משום שהקרנת הרוע היא עניין “אסור” בתרבות המילולית, והשיר אינו אמור לתקן “אלימות מילולית” בדרך של “תרבות דיבור אחרת”. השיר אינו אמור להיות דבר אחֵר זולת שיר, ואם יש אתגר אֶתי למשורר, הרי הוא החדירה אל מעבר למערכת הסמלים הכוללת – באופן שווה – גם לשון וגם אמיתוֹת חבוטות על “אלימות מילולית” או “הקרנת רוע”. את המערכת הסימבולית הזאת צריך להבקיע, משום ששיר אינו עיסוק נוירוטי בכן־אלימות־או־לא־אלימות, כן־מחאה־נגד־אלימות־או־לא־מחאה־נגד־אלימות; השיר, אם מותר בכלל לנסח הגדרה, הוא ניסיון להגיע אל הטראומטי, אל מה שלא נאמר, אל מה שאי־אפשר לאומרו.

אי־הנוחוּת של קדלרון קשורה בתביעה מסוימת ל"נוחות הקריאה", לנרקיסיזם הומניסטי, ל"הסכמה עם המסַפּר", לאישור. על־פי ההנחות שמציג קלדרון (במסווה המוראליסטי) דוסטויבסקי – למשל – הוא סופר פסול מן הבחינה הזאת. ומה על דבלין, קפקא, סלין, ז’נה, פאסבינדר, חנוך לוין? ספרות תובעת מן הקורא להתייצב מול העולם לא בעמדה של התבוננות נינוחה, אלא מתוך השתתפות מתרוצצת, מרוצצת, “היות בעולם” ולא “התבוננות בו”. קלדרון אינו מבין את ההבדל בין הגוף לאגו, בין האגו לאני, בין האגו לסובייקט. קלדרון קורא שירה כדי שינעמו עליו חייו, כדי שלא יזכור כי העיניים שקוראות שירה שייכות לגוף, כשם שהיד שכתבה שייכת היתה לגוף. ויזלטיר, שמוצָאו מאותה אסתטיקה של ה"התבוננות", היה תמיד מורכב ממנה. ובעצם, מה שיש לקלדרון נגד “ויזלטיר הרע” משותף לו ולרבים מצרכני הספרות: הרצון להתענג על “גובה העיניים”, על “נועם ההליכות”, על “טוּב־הלב שלנו”, לעומת “רוע־הלב שלהם”.

ירמיהו יובל כתב יפה: “לפי פרויד, בדומה לשפינוזה, הידיעה אינה משהו שיש לנו, אלא משהו שהננו, או שאנו עומדים להיות”.⁴ המוראליזם של קלדרון איננו נחות רק משום שהוא מתכחש לארוס לאורך כל כתיבתו על שירה, אלא משום שהוא אינו יכול באמת להבין את מה שיובל מכנה “הנאוֹרוּת האפֵלה”.

בדיוק מן הסיבה הזאת לא אהב קלדרון את “מוצא אל הים”. הוא “יודע” מה צריך לעשות משורר, והוא שופט את ויזלטיר במונחים נחרצים: “הוא לא רואה, לא מחפש, לא מחשיב, לא בורר, לא תובע אמת. הוא מחסל בהבל פה את כל הצבעים, כדי להשאיר רק את השחור. לכן גם השירים משעממים. הם דומים זה לזה כמו ששחור דומה לשחור” (!sic). מה הדוגמה שהוא מביא ל"שחור דומה לשחור"? הנה ההוכחה היחידה שהוא מביא: “בִּתְנוּעָה בִּלְתִּי נִכֶּרֶת אֲוַתֵּר / עַל הַחְשָׁבָה, בְּרֵרָה, / תְּבִיעָה לָאֱמֶת” (“מוצא אל הים”, עמ' 74). זה אינו “אותו ויזלטיר” שקלדרון אהב כל השנים. ויזלטיר ההוא היה אחֵר. עכשיו, ב"מוצא אל הים", בגד ויזלטיר במה שהיה בשביל קלדרון, הַלַם בַמדומה המתוק של המבקר. ‘עד עכשיו הכרתי/אהבתי את עצמי מכיר/אוהב את ויזלטיר, ומכאן ואילך אני פגוע; ויזלטיר בגד במה שהיה קודם’. לפני שבגד היה ויזלטיר משהו אחֵר, או, מוטב, קלדרון דימה אותו למשהו אחר: “אלימות העסיקה את ויזלטיר מאז ומתמיד. ליתר דיוק – העסיקה אותו התמודדות כוח, העולם כזירת אִגרוף. החבטות שבני אדם מחליפים פגעו בו וריתקו אותו. לכן הוא מצא אותן בהרבה מקומות. אבל הן לא היו כל המקום כולו. הן היו התחלה או סוף של משהו בין אנשים, שהתפתח והשתנה, וגם התהפך, והיה לחוֹם ולקרבת לב. אלימות היתה לוויזלטיר גם קנה מידה – הוא מדד באמצעותה מצבים והרגשות, השווה בין מצב למצב, קבע סדרי חשיבויות, ברר בין אלטרנטיבות. הוא שאל מתי אלימות היא מטאפורה נסבלת […] היא היתה גם תביעה שלא לעשות את האלימות לאמת חזקה יותר מן הכאב שהיא גורמת” (“סימן קריאה” 15, עמ' 30–31).

במלים אחרות, ויזלטיר “של אז” היה “משורר מחאה”; השימוש שלו באלימות לא היה “להראות את העולם ולהיות חֵלק ממנו”, אלא להראות את העולם מעמדה חיצונית, מתבוננת. “אופטימיות מהפכנית” קראו לזה בבנק"י. זה לא נכון, כמובן. מן הבחינה הזאת, ויזלטיר חרג מזמן מן העמדה התמימה והשקרית של “התבוננות נייטרלית” בעולם (כמה התכחשות לגוף המתבונן צריך בשביל להאמין בה). ברשימה של קלדרון אין דוגמה אחת המצדיקה את הסיכום המצוטט כאן, משום שזהו סיכום טיפוסי לכתיבה לא מנומקת, המתהדרת אולי באנטי־אקדמיוּת.

אבל הנקודה החשובה היא זו: ויזלטיר היה, מאז החל לכתוב, משורר “מקרין רוע”. הרוע בשירת ויזלטיר הוא הנושא המרכזי שלה, וככל שהלך וזיקק את שיריו מניסויָיו (המעניינים כשלעצמם), ככל שהשיל משירתו את הדיאלוג עם מה שאהב בשירה כשבא אליה – זך ואבידן, פאונד ואודן – הפך את האמת שלו – הסבל, גרימת הכאב, הכאב – לציר המרכזי של שירתו. לא שוויזלטיר לא השתנה מסֵפר לספר. אלמלא עשה כן, היה מת כמשורר. אבל קלדרון לא אהב את הזיקוק הנורא של “מוצא אל הים”.

נניח לקלדרון. ויזלטיר, ה"טוב", היה גם אז, בימים ההם, “משורר אכזר”. הנה שיר מוקדם. כמה אכזריוּת יש בארוטיקה של ויזלטיר.

נתמקד בעניין הדיבור, היחס למלים, השחצנות וההתנשאות: הדובר בשיר מניח לבחורה לדבר. דיבורה מתואר במונחים של שקר, עיווי פרצוף. גם התקווה אינה אלא תחבולות מילוליות. במקום ליהנות מהקאנילינגוס של הדובר, היא מעדיפה לפטפט, להיזקק לתפאורה מילולית. זהו שיר שוביניסטי־זכרי מובהק. יותר מכך, הוא מאתר את ההונאה העצמית בהנחת הקשר בין מלים לסקס, מתוך התעלמות מרצונה של בת־השיח, או מכּנותה, מתוך הסתמכות על “ידיעה מוחלטת” שלו, כי דיבורה אינו אלא שקר. האמת – כולה של הדובר: ‘שנינו יודעים שדיבורך הוא שקר, ותיכף אלקק לך, ואז תדברי באמת’: “תּקְתּוּק מֹחֵך הוֹפֵך לְנַהֲמָה”, כלומר הדיבור – שהוא שקר – ייעלם, והקול – הלא מילולי – יישאר אמיתי. האם לכך התכוון איש המוסר כשכתב על “ויזלטיר הטוב” של העבר, שכתב את השיר המצוטט כאן בימיו ה"צדקניים": “התביעה שהיתה בשיריו שלא להתחסד, להסיר מסווֹת ולסלק אשליות, היתה לא רק תביעה להכיר באלימות שיש בנו; היא היתה גם תביעה שלא לעשות את האלימות לאמת חזקה יותר מן הכאב שהיא גורמת” (“סימן קריאה” 15, שם).

אבל שיר איננו הצהרה מוסרית, אפילו לא הצהרה “אנושית”. שיר הוא משהו אחֵר, דברים אחרים. ומכל מקום, השיר המוקדם “לנערה כותבת”, שאך זה צוטט קטע ממנו, הוא שיר פאלוצנטרי, גס, אבל השורות הנואשות שקלדרון ציטט מ"מוצא אל הים" ("בִּתְנוּעָה בִּלְתִּי נִכֶּרֶת אֲוַתֵּר […] עַל תְּבִיעָה לָאֱמֶת ") כדי לומר כמה רע הספר ההוא – השורות האלו היו המשך ישיר לשורות הגסות הללו.

“מוצא אל הים” הוא ספר מעודן, טראגי יותר, קרוב עוד יותר אל תשוקת המוות, המשכו של אותו עניין, אי־האמון הגדול של הדובר הוויזלטירי במלים, אי־האמון במדיום היחיד שבתוכו הוא מתקיים.

 

טפשוּת הדוברות/הדוברים    🔗

יש מספר עצום של מלות גנאי לדיבורם של בני אדם בשירי ויזלטיר. אנשים מדברים שטויות, משקרים, מתכערים, משַננים, מעירים. יכול להיות שהקשר הג’נדר וההֶקשר המיני מעניקים לדובר זירה נוחה יותר לביטול הזולת. ציר ה"דרך גבר בעלמה" טעון יותר מצירים בין־סובייקטיביים אחרים באלמנטים של אכזריות, כמו גם ביכולת נדירה להגיע לנשגב (לא אצל ויזלטיר). כך בערך מתוארת השתיקה והיחס המנמיך אל הדיבור בשיר לא אלים ולא אכזרי: “וְאַחַר־כָּךְ סוֹבַבְנוּ יַחְדָּו חֵלֶק נִכָּר מִן הַלַּיְלָה, / כִּמְעַט לֹא הֶחֱלַפְנוּ מִלִּים. אֲבָל הַרְבֵּה הֶעָרוֹת / עַל כְּלָבִים וְסֵבֶר פְּנֵיהֶם שֶׁל עוֹבְרֵי־אֹרַח. הֶעָרוֹת שֶׁלָּהּ / בְּיִחוּד” (עמ' 42). לא דיברו, לא שוחחו, אלא “החליפו מלים”, “הערות”, “שלה בעיקר”. הנמכה הדרגתית יש כאן, ובסופה של ההדרגה, לפי הסדר הזה – כלבים, סבר פניהם של בני אדם.

מעניין יותר לצורך הדיון הזה הוא מקומם של השקט ושל השתיקה. “אִם יֵשׁ לַצֶּדֶק פֶּה / הוּא צָרִיך לִסְתֹם” (עמ' 113).

בשיר “באמת” יש מנִיה ארוכה של אנשים אשר אינם ראויים אף לטיפת חמלה: “יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁמּוּכָנִים לָמוּת מָוֶת מְכֹעָר אֲבָל הַרְחֵק מִן הָאֱמֶת” (עמ' 119). בשיא מניינו מתרוקן הדובר מן הבוז; “יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁמְּשַׁנְּנִים לִבְנֵיהֶם שֶׁהָאֱמֶת מֵתָה וְנִקְבְּרָה וְאֵין לִקְרֹא אֶל הַמֵּתִים” (שם). אין כאן “מחאה” נגד ההתחסדות; יש כאן בוז עמוק לדיבור, משום שהדיבור – אליבא דוויזלטיר – קשור קשר הדוק לשקר, בעיקר משום שהאמת קשה מנשוא. “כִּי הָאֱמֶת, בְּדוֹמֶה לִנְמָלִים / וּלְמַקָּקִים, עֲשׂוּיָה לְהִתְגַּלּוֹת בְּמַפְתִּיעַ, בְּכָל זְמַן וּבְכָל מָקוֹם, כְּאִלּוּ יֵשׁ / מֵאַיִן” (שם). זוהי ה"נאוֹרוּת האפֵלה" שירמיהו יובל הציגה. ויזלטיר אינו קורא לשַקר. הוא אומר במפורש: האמת היא אוסף של חרקים לא נעימים, שדינם בבית האנושי – הַשמד. האמת, שלה מחכים, היא שאין לְמה לחכות. ויזלטיר אינו מאמין ואינו מחכה, והוא מדבר על כך שוב ושוב.⁵

האמת של ויזלטיר קשורה באי־אמון מוחלט באמת, בגאולה. " וְאִידְיוֹט מְדַרְדֵּר בָּרְחוֹב וְקוֹרֵא: / אֱלֹהִים, צוֹנְנִים וְצַחִים מְרוֹמֶיךָ" (עמ' 29–30). האמת על הקושי האנושי לשאת את האמת: אין גאולה, האמת היא ההופכת את הדיבור האנושי לאוסף שקרים, ללהג של אידיוטים, מעֵבר לזירות הדרמטיות שנבנות בשירים, ומעֵבר לנרטיבים שנעשה בהם כאן שימוש, ושבהם יש תפקיד למטומטמים ולמטומטמות: עוברי אורַח, נשים בדרך להיחדרוּת, חיילים, פטריוטים, בורגנים סתם, רווקות מזדקנות. מכאן גם יתרונם הגדול של כלבים וחתולים: הם אינם זקוקים לדיבור; הם נוהמים. הם אינם מקַווים.

השתיקה, ההַשתקה, ההשתתקות – אלו אינן נגזרות רק על הנשים בדרך אל הזיוּן, אף כי כאן נוסחו הדברים תמיד בצורה הבוטה ביותר (יחד עם הכאב. ההַכאבה): “הַהוּא פָּרַף אֶת כַּפְתּוֹרָיו / ‘אַתְּ נְבוֹנָה’ / אָמַר ‘אַתְּ נְבוֹנָה’ / פָּרַף אֶת כַּפְתּוֹרָיו / ‘אַתְּ נְבוֹנָה מְאוֹד’” (עמ' 18). ושוב: “הַתַּרְנְגוֹל קוֹרֵא, אִשְׁתִּי אוֹמֶרֶת: יֵשׁ / לִי הַרְגָּשָׁה שֶׁאַתָּה לֹא תִּתְבַּזְבֵּז” (עמ' 43). או: “מָה אֲדַבֵּר, מָה אֹמַר; / אֲנִי רוֹאֶה בָּךְ רַק נָדָן אֶחָד / שֶׁנִּתָּן לִנְעֹץ בּוֹ דֶּגֶל” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ' 17).

שפיטה פמיניסטית, כמו שפיטה מוראליסטית, תחטיא את העיקר אם לא תבדוק את הבוז השליט בשירים של ויזלטיר מעבר לנרטיב של האדון/האב.⁶ לא רק ההקבלה בין דיבור האשה לתרנגול שלטת כאן, אלא היחס – הפתטי, מצד איש צעיר שכתב את השורות הללו – לעתיד. הליהוּג אינו מאפיין רק נשים. “עָלַי לְהַאֲמִין, אָמַר אָדָם. / אָדָם אָמַר, עָלַי לְהַאֲמִין. אָמַר אָדָם” (עמ' 49). או “הוּא: מִיּוֹם לְיוֹם שְׁקָרֵינוּ מִתְגַּדְּלִים, / עוֹד מְעַט־קָט הֵם יִהְיוּ כְּמִגְדָּלִים, […] עַד שֶׁשְּׁקָרֵינוּ יִהְיוּ כְּפִגְיוֹנוֹת / וְיִמְצְאוּ דַּרְכָּם מִבַּעַד לַחֲרַכֵּי הַשִּׁרְיוֹנוֹת, / יָגוּרוּ בַּבָּשָׂר בְּתוֹךְ פְּצָעִים שֶׁלֹּא יַגְלִידוּ, / יֹאכְלוּ בָּשָׂר, הַזְּמַן יֹאכַל אוֹתָם, יַחְּלִידוּ, / יָטִילוּ גּוֹרָלוֹת עַל שְׁעַת מוֹתֵנוּ” (עמ' 65). מעֵבר לבוז, המצוי מעֵבר לביטול הדיבור, מצוי כאב, והשקרים גם הם יכאיבו, בסופו של דבר, כמו האמת.

הראִיה המוראליסטית יכולה לאתר על נקלה – דווקא בשירים המוקדמים של ויזלטיר – החשבה עצומה של דבריו שלו, על רקע ביטול דברי הזולת. יותר מפעם נדמה כאילו מלות הדובר, או שתיקתו, חשובים בעיניו מדברי זולתו: “אַל תַּאֲמִין / בְּמָה שֶׁלֹּא / תִּרְאֶה בְּעֵינָיו / בְּעֵינֶיךָ. הַאֲמֵן / בִּדְבָרֶיךָ” (עמ' 35). הבחירה בגוף שלישי מאפשרת לו אובייקטיבציה, ולאו דווקא רטוריקה של “התבוננות”. גוף שלישי הופך את הסובייקט של השיר ל"גמוּר", לסופי, למשהו שכבר עבר, ולכן הוא פסיבי, חי בשלום עם האני: passified קראה לכך תרזה ברנאן בעקבות ניאולוגיזם של לאקאן. אבל גם כאן הביקורת המוראליסטית תחטיא. ההחשבה העצומה המוענקת לעולמו של הדובר, זו היוצרת חיץ ברור בין אני לְהם, כוללת עניין אחד חשוב יותר מהשנאה. היא כוללת את העָבר הסודי, הזיכרונות, זיכרונות שלא נשמע עליהם כמעט דבר, אלא ברמזי רמזים:

 

הומניזם אפל    🔗

מעֵבר למראָה אורבת הפרַגמֶנטַציה. כינון האמת (ה"זהות") הוא עצמו שלילת הפרגמנטציה. כינון האמת הוא השתקפות שקרית במראה, והיא זו המעניקה “שלמות”, “קוהרנטיות”, “אחדות”, ש"העולם" מאיים להפקיע. ויזלטיר איננו “רך”. שנאת הזולת שלו – בין אם היא מיזנטרופיה (בַלשון הפסיכולוגיסטית) בין אם היא “שחצנית” (בַלשון המוראליסטית) – אינה נרקיסיסטית, אינה התייצבות מול המראה, אינה העדפת המראה על מראַת־עיניהם של האחרים. דווקא על רקע הפלקטים האירוניים של הנרקיסיזם ההומניסטי קל לפנות אל הגיהנום הוויזלטירי: “אֲנִי חַיָּה עוֹנֶה לַשֵּׁם אָדָם / וּבְעֵינַי אֲנִי רוֹאֶה אָדָם / וְרַק אָדָם וּבָעוֹלָם כֻּלּוֹ / אֲנִי רוֹאֶה אָדָם וְרַק אָדָם. / רֵיק הָעוֹלָם וּבוֹ יֵשׁ רַק אָדָם / אֲפִלּוּ בַּמִּדְבָּר רַק אֵינְאָדָם / בְּכָל אֲשֶׁר אֵלֵךְ רַק אֵינְאָדָם” (עמ' 152). רק השיר מתחכם, כמובן. לא רק שמו קורא תיגר על הקורא. הרי ויזלטיר אינו מניח לעצמו לעשות שימוש בהומניזם הנרקיסיסטי של קוראיו: לתת להם פלקט, שאותו יבלעו בקלות (בניגוד, נאמר, לפלקט הפוליטי המהפכני, שאותו יגנו בשאט נפש בשם האסתטיקה). לכן יש בשיר היפוך כלשהו: “בְּכָל אֲשֶׁר אֵלֵךְ רַק אֵינְאָדָם”, ואחר־כך בא הסיום הטרגי:

אבל ויזלטיר אינו נרקיסיסט. אין רגע בשיר, או בשירתו בכלל, שהוא מניח לעצמו ליהנות (עם השנים, ועוד יותר ב"מוצא אל הים" – אותה התייצבות ערומה ופשוטת־עור – הלכה והסתבכה ולפעמים הפכה להיות צלולה יותר, מוסיקלית יותר, מנת הסבל הזאת הקרויה “אדם”). אבל נשוב לשנים המוקדמות: השיר “אידֵיאה פיקְס” מתחיל בהצהרה הנרקיסיסטית “לֹא אַאֲמִין בְּמִי שֶלֹּא דוֹמֶה לִי”, המוטו הקרתזיאני (אם תרצו) של ההומניזם, המסבך את חייו של ההומניסט הנרקיסיסטי, דווקא משום שהוא כופה עליו את ניסוח המוטו הזה במונחים שליליים (הרי תודו: קל יותר לאהוב הצהרה זו במונחים חיוביים – ‘אני מאמין באדם, משום שכאדם הוא דומה לי’). ויזלטיר מעדיף את הפרובוקציה ומַקשה על הנרקיסיסט ההומניסטי לקבל את המשפט הזה. לקראת סוף השיר מתהפך ההיגיון של הצהרת הפתיחה, באמצעות המלה “כבר”: “אַךְ כְּבָר אֵינֶנִּי מַאֲמִין בְּמָה שֶׁלֹּא דּוֹמֶה לִי”, ורק מקץ עוד שלוש שורות בא הסיום הדרמטי, מהלומה לנרקיסיזם (שהשיר כולו עסוק בו) – ההיפוך הגמור: “אֵינֶנִּי מְפַחֵד מִן הַמִּפְלָץ אֲשֶׁר דּוֹמֶה לִי”.

עכשיו לעיקר: לא מדובר רק במהלומה לנרקיסיזם ההומניסטי של הקורא, שהתחלחל עוד קודם מהצגת האמונה באדם במונחים שליליים. מדובר על המהלומה שהדובר נותן לעצמו: ‘אני מאמין באדם; איני פוחד מהאדם, גם כאשר הוא מפלצת כמוני’. יכול להיות שקנה המידה החמוּר שבאמצעותו הוא שופט בני אדם איננו אותו קנה מידה שבאמצעותו הוא שופט את עצמו (גם הסאדיזם והמאזוכיזם אינם בהכרח שני צִדיה של מטבע אחת), אבל ההכאבה חוזרת לאורך כל שירתו כמעשה אחד: הוא מכאיב לקורא – באמצעות הכאבה לעצמו, או באמצעות הכאבה לזולתו, שהקורא מאוּלץ לקַבלה. “שְׁמֹט אֶת אֲרֶשֶׁת הַמַּלְכוּת לְתוֹךְ מַאֲפֵרָה, / הַתֵּז עָלֶיהָ אֶת שְׁאֵרִית הַכּוֹס / הַבֵּט עָמֹק לְתוֹךְ עֵינֶיךָ דֶּרֶךְ נְחִירֶיךָ בְּאֶצְבָּעוֹת” (עמ' 74) ומאוחר יותר, ביתר שאת, אותה חוויה של דיבור ב"גוף שני" (אל הקורא המשורר, אל עצמו, כלומר דרמטיזציה של השֶסע הזה בין “אדם” ל"הֱיות אדם"): “אַל תִּבָּהֵל / קְצָת דָּם בִּקְצֵה הָאֶצְבַּע. / בְּשֹׁרֶשׁ הַצִּפֹּרֶן, לֹא מַזִּיק / כְּלוּם לֹא יַזִּיק עַכְשָׁו”. העמקת ההכאבה נעשית באמצעות “הגוף השני”. אל מי פונה הדובר? זהו חלק מהערעור על הזכות “לקרוא בנחת”, חלק מן הערעור על הרצון להיות מאושר, חלק מהעינוי, מההתענות, מהמהלומה בנרקיסיזם של הקורא ושל הדובר בעת ובעונה אחת: הסובייקט שנגזר עליו לשאת את האמת, או לשַקר. ההכאבה נמשכת: “הַכֹּל פָּרִיךְ, בְּרֶגַע זֶה / אֶגְרוֹף מֵינִיק”.

יכול הקורא לפנות בשלב הזה אל כתביה של מלאני קליין כדי לקרוא משהו המִתמצה באוקסימורון על “האגרוף המֵיניק”. על התוקפנות המובנית כתב לאקאן דברים קצת שונים, למרות הקִרבה הגדולה בתיאור השלב הזה של מבנה האלימות:

בגלל ריחוקה של ביקורת השירה מן הכלים המבניים של הפסיכואנליזה, אפשר בקלות לערבב את היוצרות ולקרוא לשימוש במבנים פסיכואנליטיים של השירים – דרך של התבוננות בטקסט מורכב – “ביקורת פסיכולוגיסטית”. מה שאני מבקש לומר הוא פשוט יותר: הפרגמנטציה (זו שמעבר ל"זהות" הניבטת במראה), ההתפרקות, ההתפוררות (שלאקאן עמד עליהן בעבודותיו המוקדמות על היווצרות האני) הן חלק מן “האמת” אצל ויזלטיר. זה המפלץ המאיים על החיים הכרוכים בשקר, משום שהאמת היא מפלץ בלתי נסבל. הכאב הוא חלק מהידע על הקיום, או חלק מההיוודעות אליו.

שוב ושוב חוזר המוות בשירים כשהוא כרוך בתיאורים של התפוררות הגוף, בפציעה, בתאונה, בחֶזיון־בלהות. שוב ושוב מתקשר העולם המטאפורי ל"אמת מפרקת", בניגוד ל"שקר בונה". “רָאִיתִי אֶת רֹאשִׁי יָדַי וְכַפּוֹת רַגְלַי / פִּי הַקָּפוּץ, עֵינַי הָרֵיקוֹת / אֶצְבְּעוֹתַי עַל הַמִּדְרָכָה” (עמ' 84). “רִכְנוּ / עַל הַבְּרִיּוֹת חַדּוֹת הַשֵּׁן / שַׂרְטְטוּ / עַל פִּסַּת נְיָר לְבָנָה / מַעֲרֶכֶת מֵעַיִם” (עמ' 85). או: “רֹאשׁוֹ שֶׁל הַמְּשׁוֹרֵר הַמֵּת / מָעֳבַר לִבְדִיקָה שֶׁל אֱמֶת […] עֵינֵי הַמְשׁוֹרֵר פְּעוּרוֹת לִרְוָחָה […] דּוֹקְטוֹר סַבְיוֹן […] נוֹעֵץ אִזְמֵלוֹ בַּבָּשָׂר הַדּוֹמֵם […] הוּא מְפַצֵּחַ אֶת הַגֻּלְגֹּלֶת […] דָחַף יָד אַמִּיצָה /. לְתוֹךְ הַגֻּלְגֹּלֶת הַמְפֻצְפָּצָהּ” (עמ' 138). או: “כָּל יָד הִיא גֶּדֶם […]”, ובסיום אותו שיר: “וְכָל אוֹתוֹ זְמַן / מְלֵאִים / סִפְרֵי הָרְפוּאָה תְּמוּנוֹת אֲיֻמּוֹת” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ' 34). או בשיר “תנ’ך בתמונות”: “לָרִאשׁוֹנָה נִקְלַעְתִּי אֶל הַתַּנַ’ךְ, / וַאֲנִי יֶלֶד רַךְ, / בַּתַּנַ’ךְ בִּתְמוּנוֹת דּוֹרֶה. / שָׁם רָאִיתִי חֶזְיוֹנוֹת, מַרְאוֹת נוֹרָאִיִּים: / מֶלֶךְ נוֹפֵל עַל חַרְבּוֹ, מֶלֶךְ / מֵטִיל חֲנִית בִּמְנַגֵּן. נַעַר / מֵנִיף רֹאשׁ נָפִיל כָּרוּת, בָּחוּר / מְשַׁסֵּעַ אַרְיֵה” (שם, עמ' 106). יש קרבה גדולה בין תיאורי זוועה כאלו לבין הדובר או גיבור ה"בלדה" כילד רך. אבל גם את השורה המפורסמת מ"קח" – “מִי יִתֵּן מוּתִי תַּחְתַּיךְ, / נַפְשִׁי הַיְקָרָה” (עמ' 146) – אפשר לקרוא עכשיו בהבנה גדולה יותר. השסע הזה אינו דווקא בין “גוף לנפש”, אף כי זה אחד המקומות שבהם אפשר לכונן אותו. “הַנְּשָׁמָה כְּבָר לְבָנִים מְלֻכְלָכִים / מְעוּכִים בֵּין הַמַּלְבּוּשׁ וּבֵין הַגּוּף; / הֶעָבָר בְּתַחֲלוּאֵי כְּלָיוֹת אָסוּף / אוֹ בַּמְעֵי הָאֲרוֹנוֹת הַהֲפוּכִים; וְהַשֵּׂכֶל הֶחָסֹן מוּטָל עָרוּף / כְּמוֹ נָסִיךְ בּוּרְבּוֹנִי אַחֲרוֹן” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ' 99). השסע הזה חוזר בצורות שונות, בעזרת ההכרעות על הרטוריקה של גוף ראשון, או גוף שני, או גוף שלישי, או בלדה על מישהו ומישהי. בשיאו מופיע השסע הזה באחד מהשירים היפים ביותר, ב"פסטורלה פתאומית":

כמו בעניין הרצון למות במקומה של הנפש, השסע כאן הוא המוקד של הקול המורכב הוויזלטירי. אין קול אחד בקול האחד הזה. אין עוד משורר בשירה העברית, שתשוקת המוות שלו גדולה כל כך, שרצונו למות גדול כל כך; אין קול שירי העוסק במוות “בלי פחד”; אין קול כזה המשתוקק אל המוות כמו קולו של ויזלטיר: “אֲנִי אֲרוֹקֵן אֶת רֹאשִׁי כְּמוֹ רִבָּה בְּכַפִּית. […] מְיֻבָּשׁ אֶהְיֶה, מַשֶּׁהוּ דּוֹמֶה לְפֵרוֹת” (עמ' 146). אבל התשוקה הזאת מניחה חצִיה, שסע, עמידה כפולה (פעם בדמות הגוף והנפש, ופעם בדמות האב והבן, ופעם בדמות השוחט והשׂה, ובדרך כלל – בשירים המוקדמים – באמצעות האני והאתם).

בשיר “כשאמות קִברוני” יש הרבה רחמים עצמיים והעמדת האני מול ההם/אתם המאיים, השנוא, המבזה: “כְּשֶׁאָמוּת קִבְרוּנִי / בַּיָּם. כִּי שָׁם / לְעוֹלָם לֹא תִּדְרְכוּ עָלַי” (עמ' 13). וגם “אִמִּי, חַבְּקִי”: “אִמִּי, חַבְּקִי אוֹתִי חִבּוּק אַחֲרוֹן, / שֶׁעוֹד מְעַט אֶהְיֶה מֻנָּחַ עַל קַרְקָעִית סִירָה” (עמ' 46), וכן הלאה. לפיכך מובן כמה “נוח” הוא הדיבור בגוף שלישי. לא רק כדי להסתתר ולהרחיק את הקול האישי מן האוטוביוגרפי; לא רק כדי להגשים “אַרס פואטיקה” של ריחוק אסתטי, התבוננות, ושאר אמיתות חבוטות מימים עבָרו. לא רק אלו; הדיבור על הגיבור בגוף שלישי, בחלק גדול מן השירים, הוא חלק מהתאווה לאובייקטיבציה של האדם, הפיכתו ל"גוף שלישי, עבר". השימוש הזה מסייע עוד יותר בכינון אותה אמת, אותו קיום, שההפך ממנו הוא ההתפרקות.

מכאן יֵקל עכשיו לקרוא את שירי הלוויות. למשל: “קָהָל אָדִישׁ / יִדְאַג לְסִדּוּרֵי הַקְּבוּרָה, יִנְאַם מְתֻכְנָן / וְהַנּוֹאֵם הָאַחֲרוֹן יִצְחָק” (עמ' 27). או את השיר האירוני על ידידי איוב, שגם בו מקבל הדיבור שמות נרדפים, כמו בהרבה שירים מוקדמים יותר (“שְׁאֵלוֹת שֶל כֹּבֶד־רֹאשׁ”, ביטוי נאות ל"צִדְקַת הָעוֹלָם", “יְחַפְּשׂוּ בְּסַקְרָנוּת”, “יַשְׂכִּילוּ לְבָאֵר אֶת פְצָעָיו”, “יַשְלִימוּ זֶה אֶת דִבְרֵי זֶה”, “יִסְתַּבְּכוּ בַּחֲזָרוֹת”, “צֶוֶת נִסּוּחַ”). ואחר כך באות השורות שבגללן צוטט השיר דווקא בהקשר זה: “יָכוֹל אִיּוֹב לִהְיוֹת סָמוּךְ וּבָטוּחַ / שֶׁיָּבוֹאוּ גַּם לְהַלְוָיָתוֹ” (“דבר אופטימי, עשיית שירים” עמ' 15). או “אָדָם חַיָּב לָדַעַת שֶׁהוּא חַי בִּרְצִינוּת, כְּלוֹמַר / הַמָּוֶת יַשִּׂיגֵהוּ. וְיַשִּׂיגֵהוּ מַשְׁמָע / יְחַסֵּל. וַהֲלִיכִים גַּסִּים כְּאֵלֶּה אֵינָם נִתָּנִים לַעֲקִיפָה. / וְהוּא יְחֻסַּל בִּמְאוֹר פָּנָיו, כְּלוֹמַר / מְאוֹר פָּנָיו זֶה יְחֻסַּל בְּלֹא רְתִיעָה. כִּי מַה שֶּׁהוּא הַמָּוֶת / אֵינוֹ מַלְאָךְ שֶׁיֵּרָתַע. וְהוּא יְחֻסַּל / בְּחֹם לִבּוֹ, מַשְׁמָע / לִבּוֹ יִתְקָרֵר כְּאֻמְצָה בְּאִטְלִיז " (שם, עמ' 112). כאן אפשר לקשור את כל מה שנאמר עד כה עם נושא “האדם” ועם עניין פירוק הגוף: “האדם” ו”האמת" הם חיבור זמני מאוד, שרירותי, פצוע, פוצע, גוף מפורק, ש"הנפש" יכולה להציע לו חיבור, אבל החיבור הזה מפוקפק.

כאן גם אפשר לחזור אל עניין האני והם. לא רק הם, או היא, אינם ממש סובייקטים; לא רק ה"גוף־שלישי־עבר" הוא הפיכת הסובייקט האנושי לאובייקט (התנועה של הסאדיזם). גם האני, כמו הם, וגם אתה, וגם הוא וגם אַת וגם היא, כל אחד בתורו הוא מושא לפציעה, לניסוי, לזוועה קטנה או גדולה. כל אחד הוא מושא חיצוני לסובייקט השר, כולל הוא עצמו: האני לעצמו, ה"נוכח/ת" לאני וכן הלאה. כאן הופך הקשר הסאדו־מאזוכיסטי להיות משמעותי. “שָׁעוֹן מַכֶּה בָּךְ וּמְתַקְתֵּק / ‘לוּ אַךְ שָׁתַק, לוּ אַךְ שָׁתַק’ / זֶה רַק הַזֶּמֶר הַמְּבַתֵּק / אֶת דַּעְתֵּךְ חֲתָךְ־חֲתָךְ” (עמ' 66).

וכאן צריך היה לעשות מה שיריעה כזאת אינה מאפשרת: לאסוף מעשה־אקדמיה את כל הפעמים שבהן מופיע הסקס כחלק מה־ imago הסכינאי, המבַתר/מבוּתר. שימו לב לחדירה אל הגוף, אהבת המוות, המעבר אל הגוף כאובייקט (גוף שלישי): “הָעַצְבוּת רוֹדֶפֶת אוֹתִי כִּמְכוֹנִית עִם נֶהָג מְשֻׁגָּע […] מַזְמִינָה אוֹתִי לַמֵּרוֹץ / שֶׁבְּסוֹפוֹ תִּדְרֹס אוֹתִי, וּכְאֵב חוֹתֵךְ וְצוֹנֵן / יַחְדֹּר לְמֹחִי שֶׁשּׁוֹמֵר אַהֲבָה וּלְחָזִי הַחַם / (הוּא עָשָׂה מַאֲמָץ עִלָּאִי לִנְשֹׁם, כְּפִי שֶׁאָהַב מֵעוֹלָם)” (עמ' 72). ואחר כך יש לשוב אל דימויי המין האלימים העוברים דרך כל השירה הזאת: לא נחטא לאמת החבוטה אם נאמר, שהקשר בין מין למוות הוא קשר “מובן מאליו”. פרויד תיאר באחד מכתביו את תחושת המוות המציפה את הגבר אחרי האורגזמה. בשירת ויזלטיר, האקט המיני עצמו נראה כמו פציעה: “אֲנִי רוֹאֶה בָּךְ רַק נָדָן אֶחָד / שֶׁנִּתַּן לִנְעֹץ בּוֹ דֶּגֶל” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ' 17). ובאותו ספר: “וּמְשַׁלְּחִים שְׁטָפִים גּוֹאִים שֶׁל הֲפִיכָה / מִתּוֹךְ פִּי נְקָבִים מִתְפּוֹצְצִים” (שם, עמ' 18). וה"פזמון" העצוב, המשדר לכאורה מעין חרטה, ובעצם יש בו דו־משמעות גדולה של תאווה סאדיסטית מיידית: “אַל תִּשְׂנְאִי אוֹתִי בַּלַּיְלָה / אִם הִכְאַבְתִּי לָךְ בַּלַּיְלָה /// וְאִם הִכְאַבְתִּי לָךְ בַּיּוֹם / אַל תִּשְׂנְאִי אוֹתִי בַּיּוֹם /// אִם הִכְאַבְתִּי לָךְ בַּלַּיְלָה / אֶל תְּיַבְּבִי בַּלַּיְלָה” (שם, עמ' 103). והשיר הבא מובא כאן במלואו, כדי להבין את מלוא עוצמתו של הכאב ביחס הבין־גופי, ביחס הבין־סובייקטיבי:

דומני כי לממד הזה קראה תרזה ברנאן Dispassionate sadomasochism.

 

מות ילדים    🔗

השתיקות ותשוקת המוות הן שכנוֹת של ממש בשירת ויזלטיר. אם הייאוש מכתיב ויתור על תקווה לעתיד, הוא קשור מדי פעם בכך שהעבר מסתתר. העבר אצל משורר בוגר קשור כמובן בילדוּת. איננו יודעים הרבה על ילדות המשורר משיריו.

אני חושב שהֶעדר כל תקווה, סמיכות הייאוש לדמויות ילדים, הציר הסאדו־מאזוכיסטי – אלו הם השדות שבתוכם מצויה האמת של “לֹא כְּדַאי בָּחוּר צָעִיר / לֹא כְּדַאי לְבַכּוֹת אֶת עֲלוּמֶיךָ” (עמ' 37), או פתיחתו של אותו שיר נורא:

בהרבה מאוד שירים נזכרים ילדים. בנים. לפעמים בלשון רבים, והרבה פעמים בלשון יחיד. הילד היחיד בשירים אלו שונה מאוד מהילדים הרבים, הנזכרים בשירים אחרים ואפילו לפעמים באותו שיר עצמו, שבו מופיע הילד היחיד בנבדל מן האחרים. גם שניוּת זו מסתירה משהו. למשל, בשיר השלישי ב"תמונות משפחה":

מי האיש הלא בא? מי הילד שהתחכמותו לא צלֵחה? קשה מאוד לדעת. ויזלטיר מתעקש להסתיר. ליתר דיוק, ההסתרה היא חלק מעמידתו מול הקוראים (ולטעמי, לעתים קרובות זהו גם העניין הראוי ביותר לביקורת). סוג אחר של השתתקות. “הַגְּרָפוֹלוֹגִים מְאַיְּמִים עָלַי” (עמ' 49). ואולי בצורה הרבה יותר חריפה נרמז סוד: “עִתּוֹת בַּעֲמֹרָה, אֲנִי חוֹלֵם עַל סְדוֹם. / וְכָאן אֶסְתֹּם, לֹא אֲפָרֵשׁ. […] / אֲנִי סָתַמְתִּי. הַפֵּרוּשׁ יָבוֹא” (עמ' 50–51). ואולי מיצויו של ההסתר:

ובמקום אחֵר:

לא לביוגרפיה של המשורר אני מתכוון, אלא למבנה הטראגי של השירה שלו: אין מקום לחיות, כי אין לאן ללכת ואין לאן לחזור. והמקום ההוא שאליו אי־אפשר לחזור, במלים, בזיכרונות שבשיר, הוא הגרעין הטראומטי הקשה, זה שאת חדירתו צריכה שירה לעשות. זה שאי־אפשר לסכמו אף פעם בשום יצירת אמנות, לבטח לא במונחים תימטיים. הנה השיר “אדם מלאך” (עמ' 59). הבית השני נפתח – כדרכו של ויזלטיר – בהלמות נכאה, בשורות “אָדָם מַלְאָךְ. רִנָּה שֶׁל מַקְהֵלוֹת חוֹזְרוֹת / לִקְרַאת אוּלָם חָשׁוּךְ לְמֶחֱצָה. שְׂרִידֵי הָאָב / מְפֻזָּרִים בְּתוֹךְ בָּנָיו, שְׂרִידֵי פָּנָיו בִּנְכָדָיו”.

הבית השלישי נפתח בהיפֶּרבולה “הַלְּלוּ יָהּ בְּגַפְרוּרים בְּלֵילוֹתָיו”. נניח לרגע לאירוניה ולגרוטסקה, וגם לאפשרותו הרליגיוזית של המימוש המדמֶה הגלום בהיפרבולה זו. אני מבקש להעניק תשומת לב מרַבִּית לשאלה הדרמטית, הפתטית, הרועמת בבית הזה: “אַיֵּה הַשֶּׂה?”. שימו לב לכל מה שמופיע בשיר, כולל הילד, השואל את השאלה הנוראה, כולל האב, הרוצח. עד כמה הרטוריקה של אב גדול, המשיב לילד המבוהל השואל את השאלות – אותו דובר מבטל את שאלותיו שלו, הילד המבוגר שהוא אב, המשיב לילד השואל בקִרבו – רטוריקה ויזלטירית טיפוסית, מפרקת את העֶמדה המבוהלת של החיפוש אחרי השה. כי את השאלה שאל הדובר־הילד, ואת התשובה נתן הדובר־האב: “שְׁתֹק, בְּלֹם אֶת פִּיךָ. הַמַּלְאָךְ נִרְדַּם, / מֵאֲחוֹרֵי הַשִּׂיחַ”. ושני הדוברים הם השסע הזה, שוויזלטיר מסרב לאחותו או “לטפל” בו. אבל מאחורי דיבור האב, מעֵבר לתבונה הגלומה בניסוחים של הגבר המבוגר, היכול לברור לו “עמדת התבוננות” לצורך סיכומים: “אָדָם מַלְאָךְ לֹא יִהְיֶה” או “אָדָם מַלְאָךְ” או “הַלְּלוּ יָהּ” וכו' – מעֵבר לעמדת הבוגר, ולא מנקודת ראותו של ילד (אותה נקודת ראות נפוצה בספרות העברית של העשורים האחרונים) חופר ויזלטיר באדמה כדי להעלות לרגע קט את הילד. “אַיֵּה הַשֶׂה?” משתלט על השיר כולו. הדובר הוא הילד, והוא הקבור מתחת לשיר גם אחרי ההיסוי הנחרץ הזה בקולו של האב, או בקולו של המשורר, או בקולו של הילד. שימו לב גם לנסיגה דרך המבוא הצר "שְׁתֹק, בְּלֹם אֶת פִּיךָ. ", נסיגה שהכרנו כתֵמה וכתחבולה מוסיקלית, ועכשיו אנחנו באים אל פי הבור. זוהי התשובה לשאלה “אַיֵּה הַשֶׂה?”: בדיוק לתנועה המוסיקלית הזאת ביקשתי במשך אלפי מלים להסב את תשומת לבכם (ועוד מוצע לילד: “שְׁכַח אֶת הַקִּיר שֶׁלֹּא אָהַב אוֹתְךָ, וּשְׁכַח אֶת כָּבְדוֹ / שֶׁל פְּסַק הַדִּין שֶׁיִּנָּתֵן”. ואחר כך: “שְׁקַע בְּעִקְּבוֹתָיו”).

ג’וליה קריסטבה אומרת בחיבורה על המלנכוליה: “במקום לחפש את משמעות הייאוש […] הבה נודה, כי אין משמעות מחוץ לייאוש. הילד־מלך נעשה עצוב ללא תקנה עוד לפני שהוא לומד את מלותיו הראשונות: הוא מופרד מאִמו בייאוש ובאין דרך חזרה, המביאים אותו לנסות ולהשיג אותה – יחד עם אובייקטים אחרים – בדמיונו ואחר־כך במלים”. ייתכן שהייתי מתאפק ולא מביא כאן את הטענה הזאת, המציבה במרכז חיינו את האם ולא את האב: לבטח אין לי רצון לסטות מהטענה הארוכה הזאת, כאשר הגעתי סוף־סוף אל הדו־שיח הנחבא בין האב לבן.

אני גם לא רוצה לומר שקריסטבה קראה את השירים הללו, למרות שהמטאפורה ילד־מלך מופיעה גם אצל ויזלטיר (וגם במדרש). אבל הייתי מציע את השיר “ילדמלך” (עמ' 75), כשיר מַפתח להבנת המנגינה המסוימת שבה עסקנו בשירה של ויזלטיר. אני מבקש להסב את תשומת הלב למקום שתופסת השירה בשיר הזה, נוכח האובדן. אני מבקש להסב את תשומת הלב למוות ולזוועה הסובבים את הילד.

כבר אמרתי והדגמתי כמה פעמים מופיע הילד יחד עם תיאורי זוועה. ספק אם יש בכלל בשירת ויזלטיר, לפחות בשירתו המוקדמת, ילדים שאינם מתקשרים במוות, ובדרך כלל באמצעות מראות זוועה של גופות פגועים, כלומר מושאי התבוננות (אם תרצו – קורבנות סאדיזם). אם ברטוריקה הבוטה שלו, “מות ילדים לא יעשה עלי רושם”: “שֶׁדָּם וְשֶׁגְּוִיּוֹת קְטַנּוֹת וַחֲבוּלוֹת” (עמ' 36) ואם בדימויים קניבליים: “שָׁם עוֹמֵד לוֹ הַשֵּׁד וּמֵיטִיב אֶת לִבּוֹ / בִּבְשַׂרְכֶם, בִּבְשַׂרְכֶם יְלָדִים יְקָרִים” (עמ' 37), ואחד משיאי הרמז הזה של “גוף ראשון כגוף שלישי”, הפיכת הסובייקט למושא, בהקשר של ההתעללות, של ההתעללות ופירוק הגוף (ואנחנו שבים אל השׂה):

מעֵבר לסיוטים, בהתעוררות מחלום הזוועות, מה שנשאר באמת הוא הכפילות בחיי הילד המדבר: המומת והממית.

שימו לב לשורת הפתיחה בשיר “ילדמלך”, “יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָטָן יוֹשֵׁב עַל בֵּיצָה”, ולשורת הסיום: “יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָבוּר תַּחַת אֶבֶן”. במהלך השיר נאמר לנו במפורש: “יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָטָן יוֹשֵׁב עַל בֵּיצָה / אוֹהֵב מֶלֶךְ מֵת שָׁנִים רַבּוֹת”, ואילו הבית השני כולל שוב את כפילות המומת והממית. הבית השני נפתח בשורות: “הַיֶּלֶד הוֹפֵךְ לְמֶלֶךְ, / הַמֶּלֶךְ טָמוּן תַּחַת אֶבֶן”. שורות הסיום הן – כאמור – ההיפוך, הנעשה כאן בכל עוצמתו, כי עכשיו אנחנו קרובים יותר למשמעות הטריקה הזאת, או, אולי, לאחת המשמעויות שלה: “יֵשׁ שֶׁמֶּלֶךְ יוֹשֵׁב עַל בֵּיצָה / יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָבוּר תַּחַת אֶבֶן” (עמ' 75).

הפצע הגדול, הפצע הפילוקטטי הפעור בשירת ויזלטיר – החוזר ומופיע כדימוי – הוא פצע של סובייקט/ילד חסר הגנה, חשוף לפגיעה, בלי אב, מוקף גברים/רוצחים. לשיר כילד אי־אפשר; חשוב יותר לדבר בקול של אב (ויזלטיר נוהג לדבר פעמים רבות בשיריו כמורה סמכותי). רק לפעמים מבצבץ הילד הפוחד מן האב שבקול. העבר הוא המקום שממנו לא יכולה לצמוח נחמה, שאליו אי־אפשר להתגעגע, שעליו אי־אפשר להתרפק (די לחשוב על געגועיו של אבות ישורון, אם אין מבקשים ללכת עד זיכרונות הילדות המופלאים והארוטיים של ביאליק ופּרוּסט ביחס לאִמותיהם, כדי לראות עד כמה אין לוויזלטיר מקום בעולם שאליו הוא יכול לשוב בדמיונותיו. אין לו אפילו קולונוס). לפעמים מתחלף האֵבל הזה – הנרמז, המטאפורי מאוד, המתקשה לדבר במונחים מטונימיים על ממשות עבָר־ית, שכמעט אינה ניתנת לתיאור, שזמנה כמעט לא ידוע – לעתים מתחלף האבל הזה באבל על מות האֵם, וכאן יש דברים “ברורים” יותר (למשל, בשיר “ראיסה מרקובנה”). אבל יותר מכל, אכזריותו השירית של הדובר היא מין אבן המונחת על ילד אחד, שייסוריו נסתרים מעין הקורא ואף־על־פי־כן נוכחים בתוך השירה.

“ילדמלך”. הדובר השירי מתפתה לשיר שירים של זהב, אובייקט אבוד של תשוקה, להזדהות עם מה שאבד עד כדי אהבה, ומיד לאחר מכן הוא מעניש את עצמו, את השיר שלו, את גיבור השיר, את גיבורת השיר, או בקיצור: את הסובייקט של חוויית הנחמה ומחזיר אל התבונה היחידה האפשרית, מחיקה, שתיקה, שכיבה מתחת לאבן. אם צריך להדגים אותה תנועה בשיר נוסף להבנת “הקרנת הרוע”, ראוי לקוראה בסונטה “גדודי הזהב” (עמ' 13).

יש מי שמצפים ממני לעשות “ביקורת של דור”. כיוון שהקדשתי שנתיים־שלוש מחיי לכתוב ספר על האיוולת הקרויה בניית קולקטיב (“דור בספרות”, למשל) אין לי כל כוונה למלא את התפקיד ה"היסטוריציסטי" הזה בטקס אדיפלי. מה שאיני אוהב בשירת ויזלטיר, כמו מה שאני אוהב בה, לא היה מעניינה של הרשימה הזאת. גם לא אמרתי מה איני אוהב בביקורת השירה הנכתבת אצלנו למוזיאון או לבית־דין שדה, אבל לפחות אמרתי כאן איך אני חושב שכדאי לכתוב רשימה על שירה.

קריאה נפרדת צריכה להיעשות ב"מכתבים ושירים אחרים". כאן, אני סבור, באה ההשלמה, הסליחה. הזהב מן השירים של האובדן נצרף, הופך לחָלָב, והשיר, שבו הפך הזהב לחלב, הוא השיר על האֵם המתה הנוכחת, “פִּיךָ מָלֵא צֶמֶר גֶּפֶן”. הוויתור, נדמה לי, איננו הטחה. הוויתור עכשיו הוא עליה אל הרגיסטר הטראגי השקט. לא עוד צעקה חנוקה כמו בבלדה על “שלהבת נימוביץ”, המעדיפה להתאבד יחד עם בנה (ואין אב בבלדה) ולהפוך למושא לַהגָן של בריות מטומטמות. ההשלמה שאני מדמה למצוא בספר האחרון (עד כה) מסתכמת בשתי השורות:

פברואר 1992–מרץ 1994