¹העשורים האחרונים של המאה ה־19 צוינו בחותם של תשישות של “שקיעה” (דקדאנס), אך אפילו עיון רופף יראה, שהיתה זו אחת התקופות הפורות והתוססות של כל תולדות התרבות. דווקא בשלהי המאה הללו, שראו את עצמם כחדלי אונים וסטריליים – אפילו התגאו בסטריליות זו (והדוגמה להתגאות זו היא אותה הסונטה של פול ורלין שממנה נלקח המושג “דקדאנס” לציונה של התקופה כולה) – נולדו האידיאולוגיות ומגמות־האמנות שמילאו תפקיד מרכזי במאה ה־20, לטוב ולרע. מרוח הדקדאנס נולד הפאשיזם, ותפקיד מסויים, אם גם פחות, שיחקה רוח זו בעיצובו של השמאל האירופי בן המאה ה־20. שלהי המאה הביאו לגאות ולתסיסה את הרומאנטיקה, שבדרך־כלל רואים את ראשית המאה כנקודת־השיא שלה. אפשר לומר שתקופה זו היתה בבחינת “גסיסת הרומאנטיקה” (דומני שכך צריך לתרגם את שם ספרו של מאריו פראץ הקרוי באנגלית Romantic Agony; אגב, במקורו האיטלקי קרוי מחקר־אב זה במוטיבים של הדקדאנס בשם “האשה, הבשר והשטן בספרות הרומאנטית”). השם ראוי לתקופה במובן זה שהגסיסה (במחלות מסויימות) מביאה עמה חיות־יתר ומבליטה את כל קווי־האופי של החולה כדרך שהמחלה בשלביה המוקדמים (או החיים בכלל) אינם יכולים להבליט. במובן זה שלהי המאה דומים היו לשחפת – אותה מחלה רומאנטית ארכיטיפית שסביבה נרקמו כמה מוטיבים חשובים של ספרות הדקדאנס.

מן הדקדאנס נולדו ההוגים והסופרים המעצבים את רוחה של המאה ה־20 והאמנים שקבעו את קווי־היסוד של האמנות המודרנית. עדיין לא נעשה המחקר שיציג סופרים עבריים אחדים כיורשי הדקדאנס בספרות העברית; אילו נעשה אין ספק שיוצרים כמו עגנון ודוד פוגל היו מתקבלים כממשיכי המסורת הדקדאנטית האירופית (בשני המקרים של הפלג האוסטרו־הונגרי שלה) כמעט מכל הבחינות.

לדקדאנס היו מנהיגים ומלכים – אישים כאוברי בירדסלי, גבריאלה ד’אנונציו, אוסקר וויילד – והיה בו גם ערב־רב של דמויות־משנה; אולי דווקא ערב־רב זה יצר את אווירתה המיוחדת של התקופה ואת הרבגוניות המפליאה שלה, המסתתרת מאחורי הוויות של מונוטוניות ותשישות. אך קבוצה מיוחדת לעצמה מהווים כמה אישים שאי אפשר לסווגם בין המנהיגים והמלכים ועם זאת יהיה זה עוול להדוף אותם לתוך הקבוצה המשנית, קבוצת הצללים המלווים. בקבוצה שניה זו מצויים אישים שאפשר לכנותם “האמיננציות האפורות” של הדקדאנס – אלה שהשפיעו עליו אולי יותר מכל, אך נשארו נעלמים מעיני הציבור הרחב של זמנם ושל זמננו. לעתים זוכות דמויות אלו לתחייה מאוחרת; רבות מהן עדיין לא הגיעה שעתן והן מחכות בסבלנות בתור; מחכות להיסטוריון האמנות שיגלה את ציוריהן באיזו עליית־גג פאריסאית או ונציאנית (פאריס וונציה היו שתי הבירות של הדקדאנס), או לחוקר הספרות בעל החוש הבלשי, שיעלה על עקבותיהן באיזה כתב־עת ישן או במדף מעופש של ספרייה נידחת. כך קרה לפני שנים אחדות לסופר בשם פרדריק רולף, הידוע בכינויו “הברון קורבו”. מעטים ידעו עליו ואיש כמעט לא קרא בספריו, עד שקם חוקר הספרות א. סיימונס וחיבר את הספר “החיפוש אחרי קורבו” ובו תיאור בלשי מושלם של התחקות על עקבותיו של הסופר האבוד, שהיה שייך לקבוצת ה"אמיננציות האפורות" – אלה שהשפיעו השפעה רבה על רוח התקופה ועל התיאוריות של המנהיגים המוכרים, אך היה מישהו (ועל פי רוב הם עצמם) שדאג היטב למחוק את עקבותיה של ההשפעה הזאת. איש כזה שעדיין לא הגיעה שעתו הוא הסופר הצרפתי אדוארד דז’רדן, מחבר הרומאן “עצי ההדס נגזמו”, שהוא החוליה המקשרת בין ג’ויס ובין הדקדאנס (מיוחס לו גילוי הטכניקה של זרם התודעה), אך עד היום לא נכתב מחקר ממשי על חייו ויצירתו וגם הרומאן שלו כמעט שאינו ידוע.

דומה שבשנים האחרונות בא תור גילוי מחדש של איש שהוא אל־נכון “האמיננציה האפורה” המרכזית של תקופת הדקדאנס, האיש שהשפיע יותר מכל על האסתטיקה של התקופה והאיש שגם הוא עצמו, וגם רבים אחרים דאגו לטשטש בקפידה את העקבות המובילים אליו, אל המקור. הכוונה היא לאסתטיקון האנגלי וולטר פאטר, אחת הדמויות המאלפות ביותר של המאה ה־19 כולה – אפשר שהאסתטיקון המרכזי שלה – שהכרת כתביו ודמותו אינה עומדת בשום פרופורציה לחשיבותו. אין לומר ששמו של פאטר אינו ידוע, או לא היה ידוע, במחצית הראשונה של המאה ה־20. כל מי שהתעניין באוסקר וויילד – הדמות המהוללת ביותר של הדקדאנס – חייב היה להיתקל בשמו כמורהו הנערץ של וויילד מתקופתו האוקספורדית. ידועות היו כמה אמרות שלו, אף שראיתי כי המפורסמת שבהן (“כל האמנויות שואפות להגיע למדרגתה של המוסיקה”) יוחסה לא פעם לאוסקר וויילד עצמו, שרק חזר עליה בכמה ואריאציות בכתביו; (בכלל, וויילד הירבה לשאול קווי־דמות ורתוריקה על כל צורותיה מאישים שכיניתי “האמיננציות האפורות”, מה ששייך בלי ספק לאופי השחקני היסודי שלו. הוא שאל הרבה מפאטר בלי להביא דברים בשם אומרם, כשם ששאל מן הצייר ויסלר. לכאן ראוי להסמיך את האנקדוטה על ויסלר האומר דבר־שנינה באחת ההזדמנויות בנוכחות וויילד וזה מעיר למשמע השנינה “הלוואי שאני הייתי אומר זאת” ונענה על־ידי ויסלר “אתה תאמר זאת, אוסקר, אתה תאמר”).

מכל מקום, פאטר נעלם והועלם מעיני הציבור, אפילו המשכיל, במשך כחמישים שנה ויותר, מאז מותו בשנת 1894. רק ספר אחד נכתב על אודותיו, גם הוא פרי־עטו של א. סיימונס שצויין לעיל כמגלהו של קורבו. מלבד סיימונס (1932) רק כמה ידידים אוקספורדיים של פאטר כתבו עליו דברי זיכרון. אם נשווה זאת לביבליוגראפיה של הספרים על וויילד, הכוללת כשלוש־מאות ערכים מחמישים השנים הראשונות של המאה בלבד, תיראה הטענה שפאטר חשוב וגדול לא פחות מוויילד ואולי אף יותר כהגזמה אופנתית. אף־על־פי־כן ספרים אחדים שהופיעו בשנים האחרונות חוזרים על טענה זו וסועדים אותה בהוכחות ובניתוחים משכנעים. יותר מזה: כתביו של פאטר עצמו, ששנים ארוכות היו גנוזים כמעט, הוצאו מחדש במהדורות מודרניות והם מדברים בעד עצמם. ספרו המרכזי, “הרנסאנס” (1873) יצא לפני כמה שנים בסידרה הפופולארית של הוצאת “פונטאנה”, בעריכתו ועם הקדמתו של קנת קלארק, וזכה לרנסאנס אמיתי בעולם האנגלו־סאכסי. מי שקורא ספר זה מבין לפתע הרבה סתומות בכתבי יוצרים כמו מרסל פרוסט. אמנם כן, פאטר היה האסתטיקון המרכזי של הדקדאנס וממילא אביו הרוחני של פרוסט. שני האנגלים, ראסקין ופאטר, עמדו ליד עריסתה של האסתטיקה הפרוסטית. אך הספרים על פרוסט המרחיבים את הדיבור על השפעתו של ג’ון ראסקין (שפרוסט החל את דרכו בספרות בתרגומו ובכתיבת מבוא לתרגום זה) כמעט שאינם מזכירים את פאטר. והרי כמה פיסקאות של האפילוג ל"רנסאנס" הועברו כמעט כבתרגום לכתבים אסתטיים של פרוסט ב"נגד סנט־באוו"! תורת הזהות בין הצורה והתוכן, ודבר־שאיפתה של הפרוזה אל המוסיקה, החוזרת ונשנית אצל פרוסט, מקורה באסתטיקה הפאטרית. רישום כל ההקבלות והאנאלוגיות הוא נושא לעבודה רחבת־יריעה: כאן תצויין רק הוודאות של ההשפעה, שפרוסט עצמו לא הודה בה כבחובו לראסקין.

האסתטיקון החשוב היחיד בן המאה ה־20 (בעצם, הוא חי שנים כה ארוכות שאפשר לשייכו גם למאה ה־19) שהודה בהשפעה הישירה של פאטר היה ברנרד ברנסון, מגלה הציור של הרנסאנס האיטלקי לבני־ימינו. הוא כתב באוטוביוגראפיה שלו (“סקיצה לדיוקן”), שאת דרכו בחיים קבעה הקריאה בספרו של פאטר “הרנסאנס”. גם תלמידו של ברנסון, סר קנת קלארק, הוא בין אלה המחיים את וולטר פאטר למען ימינו. במבוא היפה שלו למהדורה המודרנית של “הרנסאנס” הוא מצביע על פאטר כעל מבשרן של כמה תיאוריות אסתטיות מרכזיות במאתנו. זה גם הנושא המרכזי של הספר האחרון של פאטר, שהופיע באנגליה לפני חודשים אחדים: “מקרהו של וולטר פאטר” מאת מייקל ליווי, המנהל הנוכחי של המוזיאון הלאומי בלונדון. זו מעין קנוניזאציה של פאטר בין האסתטיקונים הגדולים של המערב.

פאטר היה נציג הסובייקטיביזם הקיצוני באסתטיקה. במלים אחרות: הוא הדוניסט קלאסי, הקורא “לתפוס את היום”, לחיות את חיי השעה מתוך שכחת המחר וזכירת האתמול רק במידה שהוא חיוני לרגע הזה וצופן יופי תמידי. ניסוח מקוצר של תורת פאטר מוכרח לעשות לו עוול. ניסוח כזה יחשוף את אי־מקוריותו, את שייכותו לשורה הארוכה של ההדוניסטים הניאו־קלאסיים, שראש וראשון להם בעת החדשה היה יוהן וינקלמן, “המגלה של יוון”, האיש שיצר את הפולחן המודרני של התרבות והאמנות היוונית. לא ייפלא גם, שאחת מעבודותיו הראשונות של פאטר היתה המסה על וינקלמן (1867), שקנת קלארק בחר לחתום בה את המהדורה שלו של “הרנסאנס”, ברוב תושייה אם גם בשרירות מסויימת. הפיסקאות המקוריות של פאטר מראות את חדשנותו, אפילו את גאוניותו. הוא אחד מבעלי הפרוזה הנפלאה שבכל הזמנים. כתיבתו רצופה באותם “טלאי ארגמן” (purple patches), קטעי־האנתולוגיה המושלמים, שזכו לבוזם של כמה מבקרים בני המאה ה־20 (בין השאר המעיט בערכם מבקר מוסרני כת.ס. אליוט, שפאטר היה שנוא עליו כמעט כמו אוסקר וויילד). האפילוג ל"רנסאנס", תיאורה של ה"מונה ליזה" במסה על ליאונרדו באותו הספר – אלו הדוגמאות המפורסמות של “טלאי הארגמן”.

*

כמוהו כווינקלמן וכמוהו כאוסקר וויילד, היה וולטר פאטר הומוסקסואל. זה נראה כמעט מובן מאליו וכמעט מחוייב המציאות. חידוש היוונות והערצת היופי הקלאסי הולידו את הטיפוס הזה של ההומוסקסואל האסתטי הרווח במאה ה־20. עם הזמן הזדלזל הטיפוס הזה וגם טעמיו האסתטיים נהפכו לפארודיות ולקריקטורות של המקורות. אך “האבות הקדושים” היו כוהנים אמיתיים של “דת היופי” ושל האפלטוניות לפי הבנתה המקורית. האספקט ההומוסקסואלי של האסתטיקה הפאטרית (וגם הפריסטית) הוא מרכזי – אך עד היום לא הוקדשה תשומת־לב מספקת. אחת הסיבות לכך היא העלמת המידע הנוגע בעניין זה ביחס לביוגראפיה של פאטר. הכל יודעים על אהבותיו של אוסקר וויילד ואפילו על אלו של פרוסט ואפילו על אלו של וינקלמן (שנרצח בטריאסט בשעת קטטה הומוסקסואלית, בנסיבות המזכירות את הרציחות ההומוסקסואליות שהתחוללו לא מזמן בארץ) – אך לא ידוע כמעט דבר על ההומוסקסואליות הפעילה של וולטר פאטר. ידוע לעומת זאת שפאטר היה מכוער להפליא והבושה שלו בכיעורו הביאה אותו לחיי הסתגרות קפדניים. שנים ארוכות חי בחדרו ב"ברסנוז קולג'" באוקספורד בלי לצאת את המקום. מדי פעם היו באים ידידים לבקרו. אוסקר וויילד השאיר אחריו תיאור של ביקור כזה. וכך, סגור ונידח, כתב האיש הכעור הזה (בנעוריו הקימו אגודה בשם “מה אפשר לעשות לתיקון חיצוניותו של וולטר פאטר”) על היופי המושלם, על הצורך ליהנות הנאה חושנית מן האמנות ומן השירה. מ"קול דכי הים ומיפי פניו של ידיד", כדברי האפילוג ל"רנסאנס". האירוניה של ההדוניזם הזה שנביאו בוש לקיימו היא פאתטיוּת ואם תרצה – מגוחכוּת. אך פאטר שייך לאותו גזע של פאראדוקסליסטים מעונים, לגזעו של קפקא. הוא ידע טוב מכולם את תכלית החיים ואת משמעותם, את יופיים ואת טעמם. אך עצם הידיעה כמו מנעה ממנו ליהנות מפירותיהם. יש כאן איזו סתירה עמוקה ולא פשוטה בין האסתטיקה – תורת היופי – לבין היופי עצמו, בין הסובייקט לבין המחשבה על הסובייקט. פאטר ידע, שכדי להתענג על החיים אסור להקדיש להם מחשבה ומוּדעות יתרה. אך כל מה שיכול היה לעשות הוא לחשוב עליהם ולחשוב על כך שאסור לחשוב עליהם. בפאראדוקס הפנימי החמור הזה הוא מתגלה כאיש בן זמננו. עבודותיהם של קנת קלארק ושל מייקל ליווי הן כעין עבודות הכנה מעולות. רק המחקר שיתרכז בבירורו של הפאראדוקס הזה יחשוף את המודרניות המופלאה של כתבי פאטר (על ה"רנסאנס" יש להוסיף ולציין את הספרים “מריוס האפיקוראי” ו"דיוקנים מדומיינים") ושל הביוגראפיה המיוסרת שלו.