הראיון התחיל למעשה בטלפון, כשהנחית אותי איך להגיע לכפר מישר. אמרת: “תיסעי עד שתגיעי למדרכה שבורה, תמשיכי עד שתגיעי לשורה של פיקוסים. אני גר בבית הפנימי”. מישהו סיפר שכשעברת לכאן, לקחת אתך דלתות ובלטות מבית הוריך ברחובות וקבעת אותן בבית הזה. כמה מן העבר נשאר במעבר הזה?
המעבר היה אטי מאוד. הרעיון שאנחנו צריכים לעזוב את הבית ולהתחיל לחפש מקום אחֵר, עד שהתרגלתי לו, עד שהוא התממש, עברו ארבע־חמש שנים. מההחלטה עד ההיווכחות שאין מנוס. כל אלה יצרו מצב שזו לא היתה גלות בבת אחת וגם כל המקום סביב הבית התנוון, כל הבתים סביבו – עקרו אותם, בנו רבי־קומות, ונשאר המקום כמין שמורת טבע מעצבנת מבחינת האפשרות לחיות בה. כך שבסופו של דבר נפטרתי ממשהו שהיה חולה. בדיעבד אני מרוצה.
ושוב אתה משַמר נוף קודם, דומה יותר למה שהיה פעם.
דומה, אבל שם היה יותר מיוּשב. גם יותר קטן. לנוף ההוא היה ריתמוס עתיק של מושבה. מהלך אִטי, איכָרי, שקט. רחובות, שאני חושב עליה, כבר לא תלויה בשום מקום. מין “קומבּרֶה” כזו, מקום בלתי תלוי בנוכחות פיזית. טוב שאני חי בנוף לא־דרמטי, שיש בו מין מַעֲמָק לא גנדרני, לא חנפני. מעמק של הוויה. תִראי את הגבעה הזאת ממול, תראי את הקו שיורד שם. צריך לפענח אותו. קו שמים עם החיתוך באופק. הקו היפה, הקו האלוהי, שעשו אותו מיליוני שנים של עמידה במזג האוויר. במקום אחד יש עמוד חשמל. זה קו מלאכותי אבל לא מפריע. יש בו בקו מעמק אפל בתוך הבהיר שלו, המעמק הזה עושה את המקום לטוב להביט בו אין־סוף, ואני חייב להביט. יש אנשים שכותבים ופניהם לקיר; אני צריך נוף גם כשמה שאני מתאר לא שייך לשום דבר. אני שואב אותו ממקום שבו היה פעם. אני מספר על עקבות בחול. וזה יוצר את איכות הקֶשב שבה אני משתמש אחר־כך כדי להסתכל פנימה. כשהייתי שנה בהרווארד קיבלתי חדר עבודה עם חלון שפנה למגרש חניה. זו היתה זוועה, שקשה לשער. ישבתי מול הקיר והלכתי ונעשיתי אומלל יותר ויותר.
אם אתה מקבל את הדין של החוץ, של העולם, והחלון פנה למגרש חניה, למה לא הסתכלת בו?
מגרש חניה עם מיליון גגות מכוניות נוצצים בשמש או מכוסים שלג?
אתה בוחר לך במה להסתכל? עושה לעצמך סלקציה של המציאות?
אבל המראה הזה לא אומר לי. או אומר לי לכַבות. אני לא מוכן לזה. זה סוג של מוזיקה שאני לא יכול להקשיב לה. אני נופל מזה. זה כמו הרבה תערוכות שאני רואה, לא אומר לי, אני נכנס ואני יוצא החוצה. נופל מזה.
תערוכות הן אמנות שאנשים עושים. מגרש חניה זו מציאות.
אבל צריך להיות עשוי לכך כדי שזה יעשה לי משהו. לנוף הזה אני לא צריך שום דבר, אני מביט על הברושים, על העורב שעבר כאן. כן, אני מפעיל סלקציה. בשביל לעשות פעילות מסוימת בתוכי יש לי צורך בסלקציה. אני לא צריך להסתכל החוצה, שהחוץ לא יפריע לי.
הנופים, בין שאלה נופי פרדסים ובין שאלה נופי הנגב, שייכים לארץ אחרת ולזמן אחֵר. עד היום, עד “צַלהבים”, אתה מתהלך באותם נופים אבודים. כך גם תל־אביב הקטנה ב"מקדמות". אני רוצה לשאול על החיפוש אחר הנוף שהשתנה. מתוך מה משקיף ההווה על העבר?
אני חושב שבשאלה שלך יש איזו טעות. הטעות היא שיש כביכול בחוץ משהו שאני מגיב עליו, ומתרגם אותו למלים. זה לא כך. המשהו הזה הוא בפנים, סוג של תמונה או מוסיקה או לחץ או כאב, שאני הופך אותו לתמונה של נוף. אני לא מצלם את מה שישנו, אלא בונה משהו שמזכיר אותו.
ואיזה משקל יש לזיכרון?
הזיכרון הוא הזדמנות לדבּר. הוא נותן תואנה, תירוץ לדבר.
אבל אתה מדבר מהיום.
אני חושב שכל מי שכותב נולד עם משהו שצריך היה דיבור, והמציאות נותנת לו הזדמנויות טובות או גרועות. לפי מה שאני אומר לך, אילו לא הייתי בארץ במלחמת העצמאות, אלא בקנדה, אז את “ימי צקלג” הייתי מחבר אל הזדמנות היסטורית מסוימת שהייתי נוכח בה שם. ישנו הצורך המוקדם לכתוב על אנשים שנמצאים לבד, בתוך ניתוק זמן־מקום.
האנגלים, כשהתחילו להתקיף אותם בארץ, בנו לאורך מסילת הברזל ובמקומות אסטרטגיים נוספים מבנים בצורת חביות בטון, שנקראו פּילבּוֹקס. עֶמדת הפילבוקס היתה מוגנת היטב, הגישות אליה היו מוסתרות, יכולת להלום אותה בפגזים ובפטישים והיא היתה עומדת בפני זה. אני זוכר, כשעוד הייתי בבן־שמן, התהלכתי בהרגשה שאני הולך לכתוב סיפור על אנשים בפילבוקס, אנשים שכל העולם שלהם סגור בה. הסיבה ששלחו אותם פנימה היא ממשית, אבל היא רק תספק את ההזדמנות לספר את הדרמה שתקרה שם. יהיו שם מעט אנשים, אולי שניים, אולי אחד עם עצמו, שעומד במציאות היסטורית מסוימת, לשם צרכים מסוימים ומובנים, אבל בעצם לא שייך לזה. הגבעה הזאת של צקלג, כמו תיאטרון נטוש, שבחלקו יכול לשמש עדיין. בא אדם ושיפץ אותו והשתמש במה שהיה שם, הוסיף דברים אחרים וזה נעשה זירה למה שרצה להגיד. אבל מה שהיה לו להגיד היה הרבה לפני שהיתה לו צקלג.
“ימי צקלג” לא צריכים לתת את מלחמת השחרור. האנשים האחדים שמדברים על עצמם את עצמם יכולים להיות גם בתוך הפילבוקס. והנופים שם עשויים מהחומרים שפעם ידעתי אותם. אבל הדבר החשוב הוא להפוך את הנופים לדיבור. אני צריך לדבר. לא רוצה לדבר. אני משתדל לא לרצות. הדבר המדובר מתלבש בדברים שישנם בעולם. לא על כל הדברים שישנם בעולם אני יודע לדבר. חלק אני שותק. חלק אני עדיין לא מוכן.
מהו החלק הזה? על מה אתה לא יודע עדיין לדבר?
על הדברים שקרו בי ואִתי מאוחר יותר, בהמשך החיים, בניסיון יותר עשיר, במאורעות חיים ציבוריים ופרטיים, אבל זה נוגע בשאלה שבסך הכל אדם מדבר כל חייו על משהו שהוא נולד אִתו. הוא לא בוחר את זה. הוא בוחר רק את הסצינה של התיאטרון המזדמן, אבל ההצגה תהיה בכל תנאי. אם לא זה יהיה התירוץ או הצידוק לדיבור – יהיה אחֵר. אמן נולד וזה כבר מוכן בתוכו. ההכרח ישנו עוד לפני שהיה סוג של סביבה מסוימת ואנשים מסוימים. ההכרח לדבר.
ההכרח לדבר קיים עוד לפני שיש מה לומר?
כן, הוא משהו שיש לו צורה ומוזיקה, מקצב מסוים. יש צורות יוצרות כאב וצורות מבטלות כאב. כשהסיפור רץ מעצמו הוא משחרר כאב. אם לא היו מזדמנים לו נתונים מציאותיים, קיומיים, היה מוצא לו אחרים. אבל הוא מוכרח היה לדבר אותם, כי הוא קיים כואב, ובמקום כאב זה נפתח ונהיה יפה.
מהו ה"זה"?
אין לו הגדרה. אולי אותו “משהו שמשאיר משהו” של נתן זך. הדבר המיוחד שהוא רק השליח שלו, שהוא אומר אותו, שהוא יודע אותו, שהוא מבנה הנפש. ומבנה נפש זו הוויה מסוימת, כמו צבע – נניח, כתום – משהו שלא תלוי בגִלגולים שיבואו במשך החיים.
כך, כשאני קורא סופרים מסוימים, כמו פּרוּסט, אני מרגיש שהדיבור הוא הדבר. האפיזודה עצמה היא ההזדמנות לאמור דבר יותר טוב; נשאר לך עוד כאב אחד מקופל, הוא מחכה להזדמנות שלו. לפעמים אדם מבזבז חלק מילדותו כדי לדעת מה לאמור, כי הוא אומר לא על־פי טבעו אלא על־פי סביבתו. סופר מתחיל לדבר כשהוא יודע נכון את גובה הקול ואת המוזיקליות שתהיה בתוך זה. הוא צריך לעבוד הרבה, ללכת הרבה. לפעמים, כמו אצל פרוסט, עובר חלק גדול מהחיים הצעירים שלו, אבל פתאום בגלל משהו, אולי צדדי, אולי מקרי, פתאום הוא יודע איך צריך לדבר. וכשהוא יודע זה הולך. אבל גם זה לא אינסופי. משום שכל סוג של כאב מדבר נכון רק עד גבול מסוים, ואחר־כך צריך לדעת לשתוק. הכשרון הגדול ביותר של סופר הוא לדעת להרים את העט במקום הנכון ולומר: די. תמיד יש פיתויים להמשיך עוד קצת.
אמרת, בראיון ליגאל סרנה, שראית בחייך שתי ארצות: זו שנגמרה בין שנות הארבעים לשנות הששים, וארץ אחרת שעברה מטאמורפוזה. כביכול: “בא קבלן ולקח את הארץ”. האם אין כאן אידיאליזציה של מצב? מי כאן הקבלן? של מי האחריות?
זה קצת יותר מסובך. יש בזה משהו טראגי, כמו הזקנה; אינך יכול למנוע את מה שהולך ומשתנה, אבל יחד עם זה אתה יודע שהיית עֵד למין מצב, שכשנגמר – כזה לא יהיה שנית. המצב שאני זוכר כילד, המצב הזה מדבר אלי עד עכשיו, הלא־בנוי, הפתוח שבשדות, כמו שהראיתי לך, שבתוך כל המקומות יש עדיין קו אחד שנשאר, והוא הקו האלוהי הזה. במגע עיפרון אחד. לא קו שמחפש אלא קו שהולך נפלא. המצב הזה הוא מצב שהלך ונוצר בעולם, שהלך ונעשה מיליוני שנים ויש בו סלקציה וחוכמה, מעֵבר לשום קבלן ושום ארכיטקט. עשו את זה הכוחות הגדולים ביותר של השמש ושל הרוח ושל הגשם, בסבלנות אין קץ. זה מיטב הפיסול. נוצרה צורה שלמה. עכשיו בא בולדוזר והורס את זה. הִנה, באמצע הדבר הזה כבר יש עמוד חשמל. וזה ללא חזור. ה"ללא חזור" הזה כואב כמו לדעת מוות.
ואתה לא מסוגל לראות יופי גם בעמוד חשמל?
אני מסוגל. זה יכול להיות מעניין. אבל הוא לא פורט על “הדוֹ הנמוּך” שלי.
חשבתי שכוונתך היתה למטאמורפוזה פוליטית שקרתה בארץ.
מבחינה פוליטית המטאמורפוזה הזאת חלה קודם כל על שיווי המשקל המוסרי. פה יש הפרה של שיווי המשקל. בני אדם, כשאין להם שיווי המשקל הזה, מתהלכים בעולם כגוֹלים. הֲפרה ראשונה של שיווי המשקל היתה כשראיתי איך מתנהגים עם הערבים. עם ערעור שיווי המשקל המוסרי הזה, ידעתי שנגמר משהו בציונות. הפעם השניה היתה כשיחיעם נהרג. אז ידעתי שבמלחמות האלה, גם של ה"הגנה", עם כל הכוח וה"מאבק", בא סוף העולם שאני רוצה לחיות בו. פתאום התברר לי שיש משהו דקלוּמי, לא אמיתי. עם כל האקטיביזם של אז, הרגשתי מן הצד, מבוּדד מזה. אני חושב שאם א"ד גורדון דיבר בזמנו אל אנשים, וכן־שמעו־לו לא־שמעו־לו – אני הייתי השומע האחרון שלו. יש משהו בשיווי המשקל, שהוא תמים מאוד, ואני האמנתי בתמים הזה. ואחר־כך טפחו על פנַי כל הזמן. אני לא יכול ולא צריך לעצור שום דבר. עכשיו אני חי את מלחמת העולם הראשונה. ואני רואה עולם שבו בני אדם הסכימו שיהרגו אותם. בלי שיהיה בזה שום הכרח נחוץ. כך שבאתי לעולם עם רגישויות לסוג של שיווי משקל, שאני צריך להגיד אותו.
נופי הפרדסים הם ספציפיים לנופי המושבות המסוימות ההן. לעומתם, נופי המדבר ב"ימי צקלג" מתבררים כנופי שום־מקום, וכל־מקום, אַל־מקום. יש הרגשה ברורה שגם את דמוייתיו של בּקט, ולא רק את נערֵי “ימי צקלג”, אפשר לפגוש בדרכים האלה.
נכון, הם היו לי בראש. לגנֶסין היה בראש נוף אחֵר לגמרי, של יערות ונהרות, ואני הייתי בן־בית שם. אולי מחוסר יכולת של העברית בזמנו הוא המציא כל מיני שמות צמחים כמו שַׁרְשָׁח, או ציפור בשם חוּגה שלא תמצאי אותם בשום אנציקלופדיה. קפקא המציא במכוּון איזו דמות חֵרק מבלי לתת בו שום סימני זיהוי, וזרק קליפת בננה לרגלי אוסֵף החרקים נַבּוֹקוֹב, שעלה והחליק עליה וחשב שזו חיפושית מוגדרת וגם צייר אותה ציור גדול. לעומת זאת, סימני הזיהוי הטופוגרפיים של גנסין היו מובהקים. הוא צייר נוף אמיתי. מה שהוא עשה בנופים הרטובים שלו, עשיתי אני בנופי הנגב היבשים. הם מדויקים לגמרי, אבל הם לא בהכרח שָם. ה"שם" הוא כפול משמעות. אני הלכתי במקום ההוא עם מגדיר צמחים, נשארתי שם בלילה לראות את הכוכבים. אספתי נתונים, תחקיר, תצלומי אוויר, למדתי המון מפות, הלכתי והסתכלתי בצומח, שיהיה דווקא הכֶּלך ולא השוּמר, והציפורים, אלה ולא אחרות. שמתי את עצמי שם על הגבעה לשבעה ימים. היו אז פדאיון וזה מקום מרוחק, מבודד. ושם הייתי בן־חורין. “שם” זה מרחבים לא בנויים. רק הטבע. נופים לא מיושבים, גלמודים מאדם. אם עשו חוּשות אחדות, הן באו מהאדמה וחזרו לאדמה. לכן המקום ההוא מדויק להפליא אבל גם אף־מקום, לא מחויב לבני אדם. ולכן יש שם אותה נשימה שיוצאת אל שיווי המשקל שנעשה בימי בראשית, עם אותה ענווה וצניעות ובדידות ואותו מִדבר שסוגר על האדם סביב סביב. מדבר יכול להיות מקום איוֹם ומדבר יכול להיות מקום נפלא. חלק מזה היה גם אצל גנסין, בסיפור “אצל”, כשהוא בורח מבית הקפה, מהאנשים שמדברים על עסקי הספרות שלהם, עוזב את כולם בצד, יושב על אחד העצים, והולך אחרי הרחשים שלו, ומרגיש שיורדת ממנו חלודה אחרי חלודה, ונפתח האדם עד כדי לצעוק. וקורה לו הדבר הזה שיכול לקרות לאיזה קובי בלילות.
הפרדסים זה מקום מיושב. הפרדסים היו הג’ונגל שעל־יד הבית. לכל אמן יש איזה ג’ונגל מפתיע. הוא יכול להיות באמצע העיר, הוא יכול גם להיות באיזו ערבה או יער או ים, וגם יכול להיות באיזו דירה שׂכורה. ושם הוא מגלה פתאום משהו. הטריוויאלי והבנלי הזה, שכולם יודעים, נעשה לעושר. לכאורה על־יד הבית הכל פשוט וברור ויום־יומי, ובאמת יש ג’ונגל סבוך ולא נודע, וכל צעד בו גילוי ראשון – כך היא הכתיבה: לראות את הג’ונגל שעל־סף הבית, ולעשות בו קו צעידה ראשון, כמו פעם ראשונה בחיים. לעולם לא אוּכל להגיד לך עד כמה עשירה הגבעה הזאת שממול. ואז יש שתי אפשרויות: להתחיל לספר בפרטי פרטים כמה היא עשירה ומה זוחל בה, או לספר את זה בשטחים גדולים שמוסרים את הנוף כמין מופשט. שניהם ישנם. שניהם מחכים. ומחכה גם אותה הרגשה שאני עונה למשהו בתוכי, בתוכי, בתוכי, שלא הייתי צריך לגדול את כל שבעים ושבע השנים שאני חי כדי להגיע אליה. זה היה בתוכי, מקופל כמו איזה ניצן שעוד לא נפתח. והכתיבה היא ההזדמנויות לניצנים להיפתח.
הנוף מינימליסטי ומופשט. האם תוכל לשרטט את המהלך שעשית בכתיבת “ימי צקלג”, מן המופשט אל המוחשי או להפך?
אבל הוא גם מפורט ועשיר. לפעמים אַת רצה אחרי העושר ולפעמים את רצה אחרי המכליל, המלה האחת, הגואלת הכל. הייתי מוקסם לספר את הדברים האלה. לא פחות מלספר איך אנשים דיברו אחד עם השני, לספר איך גבעה עשויה ומאיזה חומרים גיאולוגיים. כתבתי פעם סיפור שנשכח מלב, “החורשה אשר בגבעה”. בפרק אחד רציתי לספר על הסלעים ההם שבסביבות חולדה, ולא ידעתי מה הם. הלכתי ולמדתי גיאולוגיה עד שידעתי שהם מכוסים בקרום של “נָארי”. מין תצורה של גיר שעברה שינויים. ואז ישבתי וכתבתי איך הסלע בנוי, ורציתי שזה יהיה בתוך הנרטיב ומובן, אבל היתה לי מספיק חוכמה לזרוק את כל הפרק הזה לכל הרוחות.
קשה לדעת היום, זו חוכמה לאחר מעשה אם אגיד שזה היה מהלך מכוּון. הייתי מודרך על־ידי קול פנימי ששמר על שיווי משקל. חשבתי לעשות את שני הדברים יחד: שיהיה מדויק בתכלית וגם חופשי בתכלית. והמתח ביניהם הלהיב אותי. אילו כתבתי “דרור” ובאמת זה היה “קיכְלי”, הייתי משתגע מזה. עדותי לא היתה אמינה. כדי להיות חופשי במה שמעל זה, אני צריך לדייק. חופשי – אחרי שהכל נתון מדויק. שום דבר לא נעשה חופשי מפני שהחליק איזה דבר. ובתוך “כך זה היה” אני מדבר על דברים שלא היו ולא נבראו אלא כולם מדמיוני. זה חשוב לי. כי בזה אני משחק ועושה את הריאלי למטאפיזי. אני לא מתחיל במטאפיזי.
המקום נעשה לזמן והזמן נעשה למקום. האם זאת משמעות השם “ימי צקלג”?
זה נכון. אבל לא ידעתי את זה מקודם. תוך כדי כתיבה מתבררים דברים. ואז מבינים ממה מתחמקים, איזה תחליף עושים. לפעמים, כשאני יודע מראש שזה הדבר, יוצא אחר־כך משהו מלאכותי, כמו אדריכל שיודע מראש מה הוא רוצה להשיג. ואני מגלה רק תוך כדי עבודה ויודע מה טוב ומה לא. כמו בנאי שאומר “השורה לא יצאה ישר”. אני יודע רק לאן זה צריך ללכת. ואחר־כך אני יודע שיש משהו שעדיין לא השתחרר. אז אני חושב איך תהפוך העלילה להזדמנות שהדבר הכאוב הזה, הלחוץ הזה, ישתחרר מהמקום ההוא. חשבתי, אחרי שאראה את זה בדפוס – אדע. ואחר־כך חשבתי שבמהדורה השניה אזרוק כמה מקומות החוצה. אבל לא יכולתי. היה בי ההכרח לומר הכל עד הסוף ולא להוריד.
כיום היית מקצר את “ימי צקלג”?
כן, אלא שאני לא יכול. כשהספר רחוק ממני אני חושב שאוכל לעשות. אבל כשאני מגיע לשָם אני לא יכול לחתוך. אַת יכולה לחתוך מעצמך ליטרת בשר? אי־אפשר. ניגשתי לקצר, בכוונות טובות, בגלל התרגום לאנגלית. אמרו: זה יהיה ארוך בשליש. שִכנעו את השופט שבי, את האזרח המקשיב, שכך קשה לתרגם. אבל אז קם בי אותו שופט ואמר: לא. אני לא יכול. שיעשה את זה מישהו אחֵר. אבל אז, זה לא יהיה שלי. לא שכל הדפים טובים. בסיפורים אחרים חתכתי. כשזה כתוב נכון לא מרגישים שזה ארוך. יש דפים שלא ראויים לקריאה פעם אחת, ויש דפים שקוראים עוד, ומגלים בהם עוד. שלא ידעת שבמעט הזה יש כל כך הרבה. כמו לחיות עם בן־אדם שעדיין מפתיע. מפני שאם הפסיק להפתיע אפשר לעבור לדף חדש.
מיהו בעיניך הגיבור של “ימי צקלג”? הזמן? המלחמה?
אני חושב שהכאב. הכאב. הכאב והתפילה שיקרה משהו.
הרגשת כאדם מאמין בזמן הכתיבה?
היו מקומות שכן. הרגשתי שאני בודה לעצמי את האמונה הזאת. שאני צריך אותה. היו מקומות של מצוקה כזאת, שבלי זה לא הייתי מצליח לעבור את הזמן ולגמור. היה לי קשה. יש געגועים לאמונה ופחד שמא האמונה לא תחזיק. געגועים עצומים לאהבה. הם כולם אנשים בני שמונה־עשרה, אבל זה שכתב אותם היה בן שלושים ומשהו. האיש נגמר. חֵלק ממה שקרה, וכל השתיקה המתמשכת, היה מפני שנגמר. הוא באמת נגמר. אז כשכתבתי אותו, אמרתי שכל דבר שעולה בלבי – אני לא אשתיק אותו. לא אוותר לשם יפי הסיפור, לשם העלילה, או אם יהיה קריא או יימכר. אבל העניין שבו, הלא הם כולם מאמינים בגבעה הזאת, ויש לזה גם השלכה היסטורית רחוקה. שהיה פה פעם משהו. ולמעשה כל האמונה שהביאה את אבא שלי עומדת במבחן קשה. אני מצד זה או אני מצד זה. איפה אני? אני אדבר על אותם הדברים שהוציאו אותי משיווי המשקל שלי. אני אנסה לדבר אותם. וזה יכול להיות באופן שבו מתוארת גבעה או באופן שבו מתואר קרב, איפה ירו, ואיך.
בסופהּ של הכתיבה התמוטטתי. פיזית, נפשית, הכל. ירדתי מהפסים. אנשים שלחמו בגבעה ההיא נתנו לי את הסיפורים שלהם ובהם השתמשתי, כמין לבֵנים לדבר אחֵר, לא כדי לתעד. אחד מהם, למשל, מופיע בספר בשם עודד (שמו האמיתי היה עובד. הוא נהרג במיתלֶה). הוא סיפר חלק מהסיפורים. לקחתי אותו אל המקום. הוא סיפר לי על מישהו שביום האחרון הגב שלו התמלא רסיסים. שותת דם ושוכב בשוחה של אבק ואין מה לעשות. ויושב על־ידו חבר שלו שמנסה לטפל בו, ולא יודע מה להגיד לו ומה לחבוש. והוא רוצה להגיד לו משהו, ליובל, ואז הוא מדבר אליו בשפת הבי"ת. אַת לא יודעת, אבל בכיתי כשכתבתי את זה.
אתה מדבר הרבה על שיווי משקל ועל כאב. האם הכאב נוצר כתוצאה מהפרת האיזון, או שגם הוא היה גלום בך מלידה ולא היה צריך “לגדול את כל שבעים ושבע השנים”?
לכל אדם יש סוג של שיווי משקל קיומי שנולד אִתו. אתה מסדר לך את החדר לפי איזה שיווי משקל שלך, אחר־כך אתה מוצא לו איזה רציונל, להצדיק סדר מסוים. למעשה אתה עונה על סוג של צורך בשיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח. אסור למעול בשיווי המשקל הזה. זו הבגידה הנוראה ביותר בָאמת שלך. קשה לעמוד יחידי באמת שלך. בכתיבה זה בא לידי ביטוי בחופש להיות ממש אתה. אינך חייב עוד להיות הנמלה שבין כל הנמלים, שעושה כמו כל הנמלים, עם כל הכבוד לכל הנמלים ולנמלה האחת.
הכאב כנראה מוּלד. כמו יהלום שחופרים מעומק המכרה, בעבודה קשה. ומצילים אותו. הכאב הוא היהלום, אולי לא יהלום, אלא משהו שיש לו קרינה רדיואקטיבית, כי הוא משדר, פועל. צריך לפתוח לו את הדרך. אם כי היהלום לא משדר; הוא קר. אבל רדיואקטיביות בשירה היא העניין. וצריך להימנע ולא לסלק את הרדיואקטיביות. שלא יעשו אותה נייטרלית, בלתי מסוכנת לבריות.
עוד בעניין הכאב: זה היה הכאב שלך או הכאב שחווית דרכם, דרך אותם נערים?
שניהם. הכאב הראשון זהו כאב הכרת הקיום שלי. הניסיון להאמין שיש משהו מעֵבר לזה. הגעגועים להאמין, ההתפנקות להאמין. והמון האכזבות. בתקופה ההיא קראתי הרבה את סארטר. כמעט כל דבר שיצא מידיו. היום אני מתפלא. קיבלתי אותו בנאיביות. ורציתי שהעולם לא יאכזב אותי כי אני כל כך מאמין ביפה.
פוטנציאל האכזבה היה, משום שיחיעם נהרג. ועוד קודם – אחי. והעולם שקיבלתי מאבא שלי, התמים והנאיבי – נפגע, וחטפתי. חטפתי במקום שבו הנפש צומחת. כשהיא עדיין מנסה לאהוב ובתוכה המון דברים מוחנקים. זה ספר שרוצה לשמוע את הדברים המוחנקים האלה נאמרים נכון, ולא תמיד הוא מצליח. אבל המלים האחרונות הן לא על בני אדם אלא על איך נראו השמים, “רפסודות של עננים”.
בפתיחה של “מקדמות” נאמר שלפעמים נדמה שהטבע יאכזב פחות מהאנשים, וגם אפשר לדבר אִתו דברים שעם אנשים קשה לדבר על זה. הם ידחו אותך.
לדבר על מה?
באותם נושאים. אהבה, אמונה, פחד. הטבע מבין אותך גם אם לא אמרת משפטים שלמים. גם אם אמרת דברים שגויים, לא יתפסו אותך בהם. יש בטבע משהו שמכריח למצוא משהו שעושה, שאִתו כדאי, שאתו יש טעם. מפני שאם לא מוצאים דבר כזה, אין טעם וכלום לא כדאי. הצעירים על הגבעה מתגעגעים לבחורות, עוד לא יודעים מה היא והדימוי הכמוס שלה בונה אותה, את הבחורה, לא מפני שהיא כזאת אלא מפני שזה משהו שפותח את המוכרח שיהיה משהו כזה שתהיה בו תשובה. אלה הם חיפושים גנֶסיניים. לכל האורך. הכרתי טוב טוב את גנסין. קראתי אותו מאותו שורש נפש.
באיזה גיל?
שש־עשרה, שבע־עשרה. לא כתבתי אז. התכוננתי. הייתי צריך לחפש את גובה הקול. כמו פרוסט כשנפגש עם ראסקין ומצא פתאום את גובה הקול שלו. לדעת איך זה צריך להיאמר. שלא יהיה הבדל בין הדיבור לבין הנאמר. אין לנאמר תוכן ואין לו צורה. הוא דיבור של בן אדם שסוף־סוף מדבר.
הקריאה בגנסין היתה לך מעין התגלות?
כן. בהזדהות גמורה. ידעתי מאיזה כאב הוא מדבר. פעם חשבתי שאני צריך לדבר כמו ברנר. פה ושם גם דיברתי כמוהו, אבל הוא היה שרירני מדי בשבילי. קראתי את ברנר. הוא לא דיבר טוב אבל הוא צעק טוב. הוא נראה לי קשיח, כי הוא לא מוותר. הוא לא יגיד דבר שקל להגיד, אלא דבר שבאמת הוא מוכרח להגיד. ויהיה מה שיהיה. את זה הרגשתי. גם ידעתי שבסוף הספר אמות. ואם לא אספיק לאמור, אז זהו זה. כשגמרתי את הספר איבדתי את הרצון לחיות ואת האמונה בחיים. הייתי שרוי בפחד נורא. כל אלה שכתבתי אותם היו עלי, היו בתוכי. הרגשתי שאני באותו מצב שבו הקרב עוד לא הוכרע, ועוד מעט יתחילו הפגזים ואין מנוס, וזה יפְגע. הקיום היה כזה שכאילו ניתנה לי ההזדמנות – ואני הייתי בה עד הסוף וגמרתי.
בהתחלה שלחתי את גיבורי הסיפור אל השטח כשאני שולט בהם, ואחר־כך הסתבכתי. נכנסתי אִתם פנימה לכל מיני מקומות אפלים, סתומים, וכשהם התחילו לדבר חששתי שהדיבורים ייראו מלאכותיים. וייתכן אמנם שכן, אבל כל מה שדיבר בהם היה בעוצמה של אמירה כנה.
האם אין ב"ימי צקלג" מיתיזציה של הנערים?
אי־אפשר שלא. יש בי משהו כזה, והוא עוסק בדבר פולחני קצת. טקסי אפילו. את הפולחניות הזאת מרגישים. אני הרגשתי את זה אפילו בקצב, שזה כתוב כמו טקסטים פולחניים. לאט־לאט נכנסתי פנימה. בחוץ הייתי “כאילו”. עשיתי פה, עשיתי שם. ובפנים הייתי אבוד בסיפור. בייחוד היתה קשה לי תקופת ההעתקה. אחרי הכתיבה הראשונה שנעשתה בכל מיני מחברות. ולפני זה היו פתקים. מהפתקים למחברות ולבלוקים. העתקתי הרבה פעמים. לפני זה כתבתי על דפי סטֶנוגרמות של הכּנסת, מהצד ההפוך. כתבתי כל מיני התחלות כדי לא לשכוח.
הגיבור שלך, בכל ספריך וסיפוריך, להוציא את “אפרים חוזר לאספסת”, הוא נער במצב שבין לבין. מה מביא אותך שוב ושוב אל הנערים?
מה שאמרת הוא דבר נכון. אבל אם יינתן לי הזמן, גם השאר יבוא. אני לא יודע אם אספיק, אבל זה יבוא. אין לי תוכנית. זה הולך ומתלבש עלי. זה מה שהולך ובא.
אני מרגיש שמצבי התפר שבין לבין, הם הקוראים לעשות. המצב הגמור לא מעניין. המצב שבו עוזבים את א' ויוצאים אל ב' הוא המצב המגרה ביותר. הוא הזמן שבו אַת מסתכלת. תופסת את ההתחלה, את היציאה. כמו הכנה לקראת. שהדבר הנכסף עוד לא קרה. למעשה, רוב החיים שלנו הם הכנה לקראת. מצבי התפר האלה, עדיין יש בהם אמונה, עדיין זה רטוב, גמיש. אפשר לשנות דברים – מול מצב שבו הכל כבר גמור, שהעץ כבר בשלכת, שהוא כבר יודע, ונשאר רק מין מבט לאחור, לא יודע אם אפשר היה לעשות אחרת. אבל רק התקופות הגמוּרות מותרות לסיפור, משוחררות לציבור. למעשה את המשפט האחרון של “ימי צקלג” כתבתי ראשון. זה נשאר כתוב אצלי על פתק במגֵרה. ידעתי איך זה ייגמר. ידעתי שהכל הולך לשם. עד שככה זה יסתיים, “…התכֵלת השלֵמה, הקלה, הלא נפגמת כלום, והיתה קוראת אליךָ, עד כי נשתאגו קרביךָ אליה”. המי־יודע־מה הזה. זו שאלה על הרֵיקוּת. אם בכלל יש משהו, אם לא אשליה. אם לא הגעת למקום הנכון והאמיתי וכאן תפסת שלא, שאין מה, וכאשר אַת יודעת שכך, מה תעשי אז עם עצמך? זהו. זו ידיעה נוראה, אבל זו ידיעה שיש בה היפנוזה. אולי מן הגבעה השניה רואים יותר? אולי משם יש הלאה? ורוצים להאמין שיש. לתת לעצמך להיסחף.
“ימי צקלג” נכתב עשר שנים לאחר מלחמת השחרור, ואינו נוגע באותן שאלות שעלו ב"חירבת חיזעה" וב"השבוי", שנכתבו עם המלחמה. האם לא עשית לעצמך חיים קלים עם גיבורים כל־כך צעירים? האם מבט צעיר שעוד אין לו פרספקטיבה על המציאות מסוגל לקחת עליה אחריות?
לא כתבתי את הסיפורים כתשובה לשאלות. כתבתי אותם החוצה בתנופה אחת ממצוקה נוראה שצריך היה לכתוב אותה. ראיתי מה שראיתי, והייתי חייב לכתוב מה ראיתי. המצוקה הממשית היתה רק תוספת. ומה שקרה לי אז, זו היתה רעידת אדמה מוסרית, שהציונות הלכה להתגשם לא כפי שאני חשבתי שזה ייעשה ולא כפי שאבא שלי אמר שזה ייעשה. חשבתי שיש אמוֹת מידה מוסריות ויש דברים שמותר ויש דברים שאסור. למשוך קרקע מתחת רגלֵי אדם זה הנורא ביותר שאפשר לעשות, כמטאפורה וכמציאות. אבל אחר־כך הייתי בתוך המלחמה. והמלחמה הזאת, האוּמנם היתה הכרח? האוּמנם יש מלחמות שהן מוצדקות? ואם היתה זאת מלחמת הגנה, הגנה על מה? או במה אתה יותר טוב מהאחֵר, שהולך להילחם בלי שאלות? אלה שאלות שקשה לשים אותן בפי אנשים צעירים, כי הם לא בשלים עדיין לשאלות כאלה. אבל הם נקלעו לתוך מצבים שהם עצמם היו חלק מהשאלה. במהותם, בהווייתם, בהתנהגותם הם היו חלק מהשאלה. לכן זה יהיה סיפור ולא מאמר. לא דיבור שמתאר דבר מבחוץ ומוליך אותו בהיגיון מסוים. אלא שכשאנשים עומדים במקומות שההזדהות אִתם מביכה אותם, ומתעורר צורך להבין משהו יותר נכון, ושאם כבר מדברים – צריך לדבר טוב. לא לטייח דבר כואב, או שמעורר דחיה. לא להגיד פתאום: “עברו שנתיים”. כי אין דבר כזה “עברו שנתיים”. אלא צריך לתאר את מיליוני השניות. ואת זחילת השניות. הפילבוקס, למשל, הוא מעגל שבו אני יכול לעשות דבר כזה, וזה שלקחתי סיפור גמור שסופו ידוע, ששמעתי וקראתי, הכין לי מעגל שסופו ידוע מראש. כמו שפרוסט ידע את הפגישות שהיו לו בהתחלה. הוא כבר מכיר את המלכודות. כבר נוכח מה היה באמת, ויכול להיות עֵד־אמת. הדבר קשה כי אתה נסחף אז לסַנגֵר, להסביר, לרחם על האנשים האלה, שאף אחד אחֵר לא ריחם עליהם. כי המציאות לא היתה רחמנית. כי אם לרחם – צריך היה לשלוח אותם לשם מצוידים אחרת. הלא זה היה שיגעון לשלוח כיתת ילדים, בידיים ריקות כמעט, אל מול גדוד מצרי ממוּכּן.
אין ב"ימי צקלג" שום ערעור מצד הגיבורים על האידיאולוגיה הציונית.
יש רק פה ושם. כמו אחד יאקוש, מין תיש צעיר. כשהוא נהרג הוא צועק אמאל’ה. הוא מנסה להיאחז בדברים האלה כדי לדחות את הקץ. הוא ילד קטן יושב בחושך ומפחד פחד נורא. והמפחיד לא עובר. הרי לכאורה הם נידונו לאי־הצלחה, להפסיד את הקרב.
מיהו אותו מספר ב"ימי צקלג"? יש הרגשה שהוא אחד העדים לסיפור, העד האולטימטיבי, שייעודו לספר את הסיפור, עד שאינו יודע יותר משיודעות שאר הדמויות, והוא מקבל את הידיעה החלקית של הגיבורים ומסתפק בה.
יש לו משהו כזה שהוא יכול לנוד להם מן הצד או לדאוג להם. הסיפור הוא על דבר בלתי אפשרי שהם עשו אותו – קצת במזל, קצת במסירוּת תמימה, ובצירופים מוזרים כאלה שמשַׂחקים בהם כוחות לא מוגדרים וכוחות מוגדרים. הכוחות הלא מוגדרים הם ידיעת העוצמה הנחשפת במצב הנורא. יש שם ארבעה אנשים שסוחבים בשמיכה בחור פצוע קשה. הוא מקשה עליהם את החיים. והכי טוב הוא להיות בתוך הדבר הזה ולא לשאול שאלות, להיות המום וסחוף בתוך הפעולה. אבל אתה אדם, אתה לא רק המום. וכאדם עולים בך ספֵקות נוראים. אתה חושד בשני שהוא לא מושך מספיק, שהטילו הכל עליך. והכוחות המוגדרים הם בכל זאת החברוּת, השותפוּת, וההכרח.
ההרגשה היא שאם מישהו אחר יספר – זו בגידה. יותר מזה, נדמה שאם ירחיב את היריעה באמצעות גורם חיצוני, יהיה בכך משום בגידה בסיפור ובנסיבותיו.
נכון. לא בגידה, אבל עיווּת, אולי יעשו מזה קיטְש. אולי יספרו את זה כסיפור גבורה. שום הירואיזם לא רציתי שיהיה שם. שום גבורה אין בלשכב ככה בשוחה מאחורי האבן. שום גבורה.
אותו מספר, נדמה שכשם שהוא רוצה להעיד הוא גם רוצה “לפרוש לו הצדה”. האם זה נובע ממעשה הספרות, או שזוהי עמדה קיומית? האם נכון לראות כאן סוג של אֶסקֶפּיזם?
ודאי שניהם קיימים. אבל יש כאן שני מיני אופי ושניהם ישנם בי: האופי המדבר אל העולם והאופי המתנזר מן העולם. המתנזר, השוקע בעצמו, המתכנס, הלא נותן לגעת בו, להציץ לתוכו, והאחר, שיוצא ומדבר אל העולם, שמבקש מגע, ולפעמים אפילו מתערב בפוליטיקה ונותן עצות. ביניהם יש מתח. לפעמים קרע. בדרך כלל הנזיר כועס על השני, מה אתה צועק ברחוב, מה אתה מתפרץ.
“צלהבים” הוא מספד לשדה.
נכון. אבל גם הללויה לשדה.
אתה מדלג שם דרך התקופה הניאוליטית אל הפלשתים, והביזנטים, והערבים הישר אל הביל"ויים. “שם זה התחיל”. יש כאן אבק של כנעניות. האם אתה מוצא בציונות יסודות קרובים לכנעניות?
אלה היו הוויכוחים של אז. קמר, שהוא בנימין תמוז, קרא וידע. יש בכולנו משהו כנעני. השאלה תחליף לְמה הוא? להערכתי, אצל איש כמשה דיין הארכיאולוגיה היתה תחליף לחיפוש דתי. הוא היה צריך עיסוק שיעשה לו איזושהי משמעות בתוך כל הדברים המתרוצצים והקשים היום־יומיים והציבוריים שלו. והארכיאולוגיה נתנה לו ממד של עומק במקום ממד הגובה שלא היה לו. המלמטה ייתן לו מה שאין לו מלמעלה. וחלק מהכנעניות נובע מנסיבות כאלה.
ואתה באמת חושב ש"כאן זה התחיל"?
את יכולה ללכת עד לארץ מוצאם של אבא ואמא, או עד לאברהם אבינו. אין סוף לעומק ההתחלה. אבל החוויה שלי היא, שאני הייתי שָם בקו התפר הזה. כשהשדות היו עדיין שדות אלוהים. עכשיו הפכו אותם לפַּרצֶלציה לקבלנים. אני עמדתי במקום שיכולתי לראות את ההללויה הגדול, שעכשיו הוא מוכרח להשתנות. אין לו ברֵרה. בלי ה"שטחים" זו תהיה ארץ קטנה ומיושבת וצפופה. אבל זה לא אומר שלא ראיתי כמה יפה היתה, ואִכפת לי שלא ייגעו באיזה עץ ויכרתו אותו בשביל כביש.
האם דמותו של הצבר הישראלי השורשי, המעורה בארץ, מייצגת את מלוא תפיסת הזהות שלך?
עניין הצבר הוא מלאכותי. זה סטריאוטיפ גדול, כללי מדי. זה מושג סוציולוגי. אני מדבר על אנשים חיים שראיתי, והייתי צריך אותם לשם תִזמוּר הסיפור. לא עשיתי שום אִבחון סוציולוגי. הם אמיתיים יותר. אַת יכולה גם להגיד שכל אחד מהם הוא עוד “אני” בווריאציה.
משהו מעין “מדאם בובארי זה אני”?
כן. ושנית, יש פה ניסיון למצוא עצמך דרך הכרת הזולת. לפעמים, בהֶארה מסוימת, מגַלים את השוני שבזולת, את האחֵר, וזה רגע נפלא, למצוא את הלא־אני שבאחר. כי אם לא – האחר הוא רק בובת סמרטוטים של עצמנו. כשקורה הנס הזה ומגלים את הזולת, אסור לשנות אותו או להכתיב לו איך יהיה, או לשחד אותו בתחנונים או בחנופה שיחדל להיות אחר ושייתן לי רק את ה"אני" שלי. מציאת הזולת, השונה, האחר, היא רגע גדול בחיים ורגע גדול לסופר. לא תמיד הוא מצליח, וכל חייו הוא חוזר ומדבר על אותה מדאם בובארי שהיא הוא עצמו, בווריאציות.
האם ה"אני" הזה מושתת על ביטול או הכחשה של מרכיבים מהותיים בזהות הקולקטיבית שלנו? נוצר הרושם שהנוף יקר לך יותר מהאנשים. שאתה מקונן על הנוף שהושחת בידי המהגרים, ולא עליהם עצמם.
לא זה ולא זה, אלא המתח בין השניים. אני מכיר בהוויית שני הצדדים. אני לא של צד אחד ואני לא של צד שני. אני במתח שביניהם. לכן אני הרקוויאם של הנוף כשנגמר, ואני גם ההללויה שלו כשהיה חי. אני מעיד שנגמר לי המקום. שלקחו לי. שנפגמה תחושת שיווי המשקל, אולי רגישות זו היא סוג של יתרון ואולי להֵפך, איזה מום שיש בי.
ב"מקדמות" יש גילוי לב שקשה היה לי להודות בו: “ונורא היה הכל מסקרן אין קץ. אנשים פחות. ואבא. גם אמא?” כלומר, אמא היתה שייכת לכל האנשים. אבא היה יותר. אבל “העיקולים ההם שם…” הם היו מעל הכל. תנועת האור שעל העלֶה היתה שקולה כנגד בני־האדם. יש בזה משהו שיכול להיות פוגע באנשים, כלומר, כשאתה מעריך נצנוץ אור מינֶרלי יותר מן ההוויה והשאון של בני־אדם חיים – אני יכול גם בקלות להכחיש את זה, אבל זה טיוּח. יש בי משהו שמתנזר מאנשים, ושמבכּר את הקו הישר ההוא שאני רואה מן החלון.
החושניות שייכת כולה לנוף. הגבעה היא ארוטית ואילו האשה כמעט שלא קיימת.
גב הגבעות הוא נשי. חמוקי הגבעות האלה. זו ידיעה בחוש אורגני, קדום, ינקותי. והאופן שהאשה בנויה מתגלה בחומר הדומם של מבנה הגבעות, בהתגלות קדומה, כזו שתפסה לי את הנשמה, בקו חיתוך הגבעות.
הדבר הראשון שתפס לך את הנשמה היה חיתוך הגבעות?
מסופר בסיפור ההוא שאני חבוק בידי אמא ובא לאוהל כתום… קשה לומר מי קדם למי. חיבוק אמא או הכתום החיצון. זה וידוי עמוק שנאמר מתוך היסוס וכאב. בפתח “מקדמות” תמצאי גם את “גב הגבעות”. עוד וידוי אישי ביותר. מוצפן ביותר. “ונורא היה הכל מסקרן”, כתוב שם. “הכל” פירושו גם האנשים. אתה יכול להגיד שאתה מכוּוץ עם האנשים וספונטני רק עם הגבעות? ייתכן הסבר כזה. לא, אני עושה משהו הפוך. היפה בגוּפהּ של אשה הוא יפה מפני שהיא ממחישה את היפה שבגבעות האלמנטריוֹת.
ואין אשה בשר ודם, מקסימום נערה הזויה.
מעט מדי. היו סוגים שלמים של עכבות. מוּדעוֹת ומודחקוֹת. ובעקיפין, כמו “הגלים הרכים ההם, הרוכנים ועולים כל הזמן”… או “שׂריעותה של האדמה הנושמת”… הַמשיכה אל הנערה היתה סוד. מוקסם אל גֵו הנערה, אבל היא מופיעה בסיפור הזה כעוד אלמנט שלפניו מתואר גב של סוס. זה אומר: זהירות, יש פה חומר אנרגטי מתפזר, שמקפידים ולא נותנים לו שחרור, כי הוא יסגיר. התמונה הראשונה היא של ילד חבוק באמא שלו, וזו נקודת המוצא שלו, ומשם המבט שלו. אלא שעל גב הגבעות הוא יודע לדבר בקול רם, ועל גווהּ של נערה הוא מסתיר. בגלל סוג של אי־הערכה עצמית. הפסיכולוג יגיד אולי שבלי בגרות מספקת, או בלי אומץ. ההרגשה היתה אז של נחיתוּת. כאילו ידעתי שהייתי רק חצי־אפרוח, לא מוצלח, שאלי אף אשה לא תשים לב. כשהייתי ילד לא היו לי חברות. ואלה שהיו, בדיתי אותן, עשיתי אותן אחרות, מתוך חוסר בשלוּת מסוים. ויכול להיות שעכשיו, לאחר כל כך הרבה שנים, אם אגיע, אם אספיק – תבוא השעה. קוטב אחד שבי היה מלא שמש, וקוטב אחֵר היה מלא צל. ועל השמש יותר קל לדבר. ותמיד היה מתח בין הקטבים – גם לגבי השדה והאנשים בכללם, וגם לגבי הגבעות והאשה בפרט. שני קטבים ומתח. בקלות אפשר לעשות משני הצדדים צד אחד. אבל לצד השני עוד אין מילון, הוא נקרא “גב הגבעות”. אומר ומכסה. זה מסובך ומסגיר. אולי, כמו מתאבד שמשאיר סימן לפני שהולך להתאבד.
ב"ימי צקלג" משובצים הדיאלוגים ברצף שורות הפרוזה. כמו אצל פרוסט. האם זה בא למסור על ריחוק או על קִרבה לדמויות?
כשכתבתי אמרתי לעצמי: אלה אבני גזית. המשפטים, כל קטע הוא אבן גזית. גדול, מרובע, יציב, לא קונה לבבות. מי שלא אוהב לקרוא יפחד להיכנס לתוך הגוש הזה, אבל כך זה צריך להיאמר.
איך נוצר המשפט הארוך?
נוצר עד שנגמרת הנשימה עם ההנאה לאמור את זה יפה, עד הסוף. היה כיף לכתוב את זה. אחר־כך, באופן מלאכותי זה נהפך לחוק מחייב. פה ושם שברתי קטעים. אבל אז מרגישים שנשברו. זו חתיכת חיים שיש בטבע ובגיבורים והם שוֵוי חשיבות, שווי הבלטה. המדַבר איננו חשוב יותר מתנודות העלה הזה ברוח עם אור השמש. כולם דברים שווי ערך. כל כלי הנגינה האלה יחד, בסימפוניה הזאת, עושים את מהות הדיבור הזה. וזה יוצר מרובע גדול. לא מפתה אף אחד. עומד עמידה טובה. כמו, להבדיל, האבנים בכותל המערבי. היה יפה בעינַי, שהדיאלוגים הם שווי ערך לתיאורים ולאירועים הלשוניים או העלילתיים שישנם בתוך הדבר הזה. אין שם משהו עד כדי כך גדול וחשוב שמישהו יטען, שמגיעה לו שורה לחוד. אצל נפתלי יבין, בסיפור קצר שלו, יש שורה אחת: “ואחר־כך לאט לאט לא היה כלום”.
אני חוזרת לסמואל בקט. לרצון, להכרח לספר “איך זה היה”. יחד עם זאת, אצל בקט יש אי־אמון בכוחה של המלה להכיל את החוייה. “נחלי המלים התבררו כנחלי אכזב”, הוא אומר ב"מולוי". מה יחסך שלך למלים כנושאות משמעות? כמה אמונה בהן וכמה ספקנות?
אני לא הגעתי למקום של בקט. הוא הגיע למקום של הלא־כלום. ובתוכי יש תמימות של אמונה שלא נכון שאין כלום. שיש משהו. בקט כבר לא האמין. הוא חשב שהוא חייב לחזור על זה אין־קץ, כי זה הדבר שהוא צריך להגיד לאנשים. שאין כלום. שזה לא זה. לא הגעתי לשם ואני לא כזה. בתוכי יש מישהו שכן מאמין. מאמין, שחוטף מהמציאות על אמונתו.
והיחס שלך למלה?
המלה בשבילי היא הדיבור. והדיבור זה להוציא החוצה. ולהוציא החוצה בשביל מי? בשביל איזה אדם שני? איזה אדם שומע? אני לא יודע. אולי בשביל השומע שבּי, זה שקורא את מה שהוא כותב, ואולי גם מגיע רחוק מזה. אני לא רואה לפנַי מישהו מסוים (פעם ראיתי אותו, את יחיעם). הדיבור הוא משהו סגור שצריך להיפתח. יכול להיפתח לא טוב ויכול להיפתח כדי להוסיף משהו, ולעשות משהו. בטִבעוֹ לא היה יפה ולא לא־יפה. אלא רק אם יגידו אותו נכון. לדַבּר אפשר כמובן לא רק במלים. אבל לי יש מלים.
המלה היא זאת שרצה לקראתך. ואלי רצות מלים מכל שכבות הלשון. הן באות אלי לפי צורך הדיבור. “צַלהבים” למשל. לא חיפשתי במילון. גם לא חשבתי שהמלה תהיה קשה למישהו. אפשר להסביר אותה ולהפסיד אותה. יש בה צלהב כמו שלהב, יש בה להב ויש בה צל, ויש בה לְשון רבים ויש בה זהב מוחבא בתוכה. וגם צלב. יש בה המון. כמו במלה “מקדמות”. מקדמות ומֻקדמות ומקַדמות, זה פתוח. מלה יפה היא מלה פתוחה. אבל היא גם מטעה, כי אם תדרוך עליה תשקע, זה בוץ, זה עשיר. זה גם מתחמק. המלים מזמנות את עצמן. בכפייתיות.
ובך עצמך אין משהו כפייתי?
המלים לא לבדן ואני לא לבדי.
יש בך תחושת שיכרון־מלים?
לפעמים, מאוד. אני מרגיש תחושה פיזית. הסכנה היא שאֶמשך אחריהן והן יהפכו למשהו פרטי מדי או לאיזה פֶטִיש שלא הכרחי למהלך הסיפור ואז יפֵרו את האיזון. לא אכפת לי שאולי הן מפריעות לכמה קוראים, אם אינן מפריעות לשופט שבי.
חופש פירושו לדבר על מה שאני רוצה גם למרות מה שמצפים ממני, גם למרות הנימוסים והכללים. ויש לפעמים שׂשׂון האמירה, שהדבר נאמר כפי שצריך היה להיאמר; והחופש הוא גם מעצם העובדה שאני השופט. ושיפוט נכון הוא שיפוט עצוב. לעולם לא אופוריה.
אבל יש רגעים אופוריים?
הם רגעים שעוברים את השיפוט העצוב. כי בסך הכל עצוב. לפעמים שוכחים, ונדמה שכבר התגברנו על זה, אבל אז, אותו ששון נשפט על־ידי השיפוט העצוב. יופיו של דף הוא אף־על־פי־כן. הוא מזמין את השופט העצוב הזה ואומר לו: תראה, תשמח פעם אחת. אלה הם הדברים שמנסים להיאחז בחיים.
לפעמים אין די ריחוק, והראש עדיין שיכור, ואין בו אותה מידת ניכור שתאמר לו: את זה, כשהיית שתוי – קיבלת. עכשיו אתה לא שתוי; האם אתה עדיין עומד מאחורי המלה הזאת? אני רוצה שיהיו מדויקות, שיהיו הולמות את דיוק הגוון של הרגש שחיפש אותן. שיהיה בהן רבע צל וטיפת אפור.
השימוש בהווה. מה משמעותו מבחינת הסיפור? תלישת הדמות מעברהּ וזריקתה לתוך הרגע המתהווה, או ניסיון ליצירת עבר באמצעית הסיפור בהווה?
בסופו של דבר כל סיפור הולך בהווה. כי הוא סיפור. אני שם, יחד עם הגיבורים. יש בזה גם הבִּינה וריחוק הזמן בין סופר, שיודע את העלילה הגמורה, ובין הגיבורים שלו, שאינם יודעים עוד מה מצפה להם.
מדוע אתה מכנה את “ימי צקלג” סיפור?
כדי לא לקרוא לזה רומן. רומן יש בו עלילות־אהבה וכל מיני דברים שקשורים לשם רומן. ו"סיפור" נוטל מהציפיה. לא מבטיח יותר. רק סיפור. רציתי אַנדֶרסטֵייטמֶנט. נמוך יותר.
ממה מתחיל סיפור?
אפשר להגיד שהוא מתחיל מאיזו אחיזה בלולאה שבחיים, אבל בשבילי הוא מתחיל ממשפט נכון. כשמזדמן, כשבא לי המשפט הנכון, זה כמו הזמנה. אני נותן לו יד ורוקד אתו. “שיירה של חצות” התחיל מתיאור הדרך והאבק. סיפור מחכה למשפט הראשון. והדבר הנכון הוא הכאב שייפָּתח עם זה. ואני גם יודע כמה נקודות רחוקות שאליהן זה יגיע.
האם יש מקום ליריעה אפית בעולם שבו אנחנו חיים?
אני לא יודע. זה מה שיצא לי.
“שעה אינה עוברת ככה, לאטָהּ חיה שעה. עד תמציתה. מלוא סרחתה. קומה לה ואורַח ושתיקה וצעקה וחלל ריק וצמיחה וקמילה”. האם הזמן הנפרש בקצב אטי בא כדי להוות קונטרַפּוּנקט למציאות המשתנה במהירות?
או שהוא צורך המוזיקה. זה לַרגו. באִטיות. זה הולך לאט. אם תלכי מהר תפספסי, לא תצליחי לראות. הדברים יחלפו על פנייך.
אבל המציאות היא פרֶסטוֹ.
בסדר, אני לא מחקה את המציאות. אני יוצר מציאות. כדי ליצור את האפשרות לאמור כל מה שמתבקש להגיד על זה. אפשר לחלוף מהר ובקלות, ואפשר להיכנס לפרטים. לאמור: “היה לה שיער גולש”. אבל מה זה שיער גולש? אני צריך לראות את הדבר היטב, לפרטיו. איך עושים נכון? פעם היו מציירים תחרוֹת. לקחו מכחול קטנטן ובעדינות עשו את זה. אבל היו גם ציירים גדולים שבתנופות גדולות נתנו אשליה של עדינוּת התחרה. הפרטים תמיד חשובים, ובעצם הפירוט יש גם הומור מסוים. תתעכב, תראה, תדייק. תשים לב. בוא לאט. זה מתגלה, כמעט מחייך מהשתחררות. אבל אם תסתכל מהר – תפספס משהו שלא יחזור. להרגיש את הכיף האִטי שבליטוף. אטי, אִטי, וכל הזמן הולך ומשתנה. הרגשה של הנאה. בדיעבד זה יוצר את מה שאמרת. יוצר את הקונטרפונקט. אבל זה שאני מרגיש שבין כל הברושים יש גם קו אחד ישר, סופי. לאמור את הסופי באינסופי, לאמור את האינסופי בסופי. הלא זה כל הדיבור. לא לוותר למען הסופי על האינסופי. גם אם זה קשה – לאמור ולא להגיד “עברו שנתיים”. כל הסיפור על חירבת מאחז שהיא אותה צקלג הופיע בחוברות “מערכות” שפעם הוציא צה"ל, ושם כל העוּבדות והאנשים הנכונים בכמה דפים. אבל לא זה הדבר. כשמלטפים לאט מגלים איכויות סומות שלא רואים אחרת..
כסופר צעיר, זכית ביחס נלהב. במכתב שכתב אליך חיים בן־דור, שנפל, הוא אומר לך: “מעריציך בכל הארץ מחכים לפרסום יצירתך שבכתובים… כמה חסר להרבה צברים מ’הסוג שלי' כוח ספרותי שיהיה נושא להערצתם”. האם אין בביטוי הערצה כזה משום יצירת מחויבות ולמעשה הגבלה מעיקה על סופר בתחילת הדרך?
זה מעיק, אבל בעיקר התביישתי והתכחשתי. לכן חתמתי בשם ס. יזהר. כששלחתי ללמדן את הסיפור הראשון, המצאתי לעצמי שם ספרותי. והוא אמר: “למה לא תכתוב את שמך באמת?” אמרתי: “לא, אני מתבייש, מה יגידו, זו ארץ קטנה”. אז הוא אמר: “יש לי הצעה, כמו ש. שלום נעשה ס. יזהר”.
עד שניחתו עליך מכות היית אפוף הערצה. זה בריא להתקבל מיד בהתלהבות כזאת?
זה תלוי באיש. בי זה לא נגע באמת. שיבחו אותי על דברים שלא הערכתי אותם. שנתתי ביטוי למציאות מסוימת, ולא זה מה שעניין אותי. או על העברית הטובה. אבל אני כך מדבר. קראתי את הביקורות ותמיד חשבתי שנתנו את השבחים לא מהסיבות הנכונות. חשבתי שאמשיך באיזה קו מסוים שאותו לא הבינו ואולי בפעם הבאה יבינו יותר טוב.
איך קיבלת את הביקורות הקשות שבאו מאוחר יותר?
בהתחלה זה כאב מאוד. כשיצא “ימי צקלג” היתה ציפיה עצומה. ואני נתתי על הכתיבה את חיי. לפני פרסום הספר המלא פורסם פרק אחד ב"מולד", וקורצווייל העתיר עליו שבחים. אחר־כך התברר לו שבספר הזה יש משהו קנטרני כלפי הדת, די שחצני, נערים שמתייחסים אחרת לכל הדברים המקודשים. הרגיז אותו, שזה לא לפי כיוון החץ שלו. חלק גדול מן הדברים הוא לא קלט. לא היו לו חושים לזה. לא שמע את זה. לא מזמן התגלגל לידי ספר של חליפת מכתבים בינו לבין עגנון ואורי צבי. במכתב לעגנון הוא מזכיר אותי, שאני נאצי. כי פעם אחת הגבתי על מאמרו, וזה היה הסוף שלי. נתן שחם כתב את “דגן ועופרת”, וקורצווייל עלה על הספר ברצח וקרא למאמר “אפס מנוּפח ובוסר סנובּיסטי”. כך, על ספר ביכורים של סופר צעיר. הוא התעלל בו. הגבתי במכתב ל"הארץ". והוא נעלב וחיכה כנראה שיבוא יום והוא יראה לי.
אבל זכותו, כמובן, להגיד מה שאמר: הנה, קראתי את הספר והוא לא שווה כלום. זו היתה פתיחת מאמרו. ולקולו הקשיבו כולם. לאחר שאמר כך, אחרים התחילו לגמגם. זה השפיע עלי. אחר־כך הפסקתי לקרוא ביקורות. אני לא צריך שיסבירו לי איך להבין אותי. אבין כדרכי. יכול להיות שכן פינקו אותי, אבל אני, מתוך הסתייגות וביישנות עצומה, לא קיבלתי את הקומפלימנטים.
באיזו מידה הרגשת מחויבות לאתוס הקולקטיבי? באיזו מידה זה כבל אותך? ב"צלהבים" אומר יחיעם: “ומתי… מתי לחפש את אלוהים?”
נלחמתי בו והרגשתי לפעמים שאני חייב לו משהו, שאני מרחיק לכת בביקורת, שאני אומר דברים קשים מדי, שאני אולי פוגע באנשים שגידלו אותי. פה ושם זה ריסן אותי, אחר־כך כעסתי שזה ריסן אותי. אסור לעשות דבר כזה. “שיירה של חצות” התחיל במשפט ארוך מאוד. קָרא את הסיפור שלמה צמח ואמר: “למה צריך לכתוב משפט כזה ארוך. אם יחלק לשניים שלושה משפטים זה יהיה סביר”. קראתי, חלשה דעתי, ובמהדורה השניה חילקתי לשניים שלושה משפטים. אחר־כך תפסתי את עצמי: מה עשית? בושה וחרפה! והחזרתי. גם אבא שלי שלח שליחים שידברו אִתי, למה אני כותב מסורבל. הוא רצה שאכתוב כך שאנשים יבינו. הגעתי ב"ימי צקלג" לכמה מקומות שבהם היתה לי התנגדות חריפה לכמה מן האתוסים המקובלים. זה יצא בתנופה עצומה, אבל פתאום תפסתי את עצמי כאיש ציבור! ניסו אז לכבול אותי. כשהייתי חבר־כנסת היו לי שלושה ימים בשבוע לכתיבה. יש בי איזה זיק ציבורי, איזו גחלת ציבורית שמתעמעמת ומתלקחת. שילמתי משהו על זה, אבל לעומת זאת ניתנו לי אפשרויות אובייקטיביות לשבת ולכתוב.
מה בין “ימי צקלג” ל"מקדמות"? מה כתבת וזרקת לאורך שלושים השנים?
דברים שהתייחסו למציאות. כל מיני התחלות. אני יודע מה כאב, אבל לא מצאתי את הדיבור הנכון שלו. לפעמים, לאחר כמה דפים, לא נתתי לדברים להיפתח או הכרחתי אותם להיפתח עמוק מדי ולא טוב. מיד רואים כשזה לא טוב, כשזה מאומץ, מלאכותי, כשלחצת חזק מדי על ידית המחרשה. והיא מתחפרת. כתבתי כך הרבה שנים, לפני שחזרתי לפרסם. כי לפעמים כשמחכים שמישהו יעשה משהו – הוא מתאמץ ומַקוויץ' מתוכו בכוח, וחבל.
אבל יום אחד פתאום זה התחיל, התחיל לדבר נכון. פתאום היה מבט נכון. עוד לא חשוב מה הן המלים, מה התוכן, מה השורה האחרונה – גובה הקול ישנו.
וזה קרה עם תיאור הכתום הפותח את “מקדמות”?
אני מסכים שבַ"כתום" יש אולי משהו ספרותי. אבל זכותו העיקרית בכך שפתח לי את האפשרות לכתוב את ההמשך.
האם אתה רואה את הלשון כיוצרת מציאות, מבטאת מציאות או מתארת מציאות?
היא עושה מציאות. היא כמו אלוהים, שדיבר ונעשה העולם. אמר “תַדשֵא” והארץ הדשיאה. היא עושה מציאות ועושה שעוד אדם אחד, אחֵר, שאיננו אתה, יראה גם הוא שזה יפה. ויפה לא מפני שהוא נחמד, מתוק, לא מפני שלא כואב או מרגיז. אלא מפני שעשוי נכון, אורגני עם הדבר שביקש להיאמר. שנאמר טוב.
טוב או אמת?
זה אותו דבר. זיוף לא יכול להיות טוב. אצל פרוסט יש שתי כתיבות: אחת שמתארת מעשים, פעלים, שבהם קורים דברים, ואחר־כך מישהו מהצד דן על הדברים האלה. יוצא מן התמונה ומדבר עליה מבחוץ. הכתיבה הזאת מאפיינת אותו. לא תמצאי אותה לא אצל קפקא ולא אצל ג’ויס, אם לדבר על שלושת הגדולים של תחילת המאה. הם בתוך הדבר ומדברים מבפנים. אצל פרוסט יש גם יציאה החוצה, ומבט מאיזה מרחק. אולי מרחק של תרבות, או של זיכרון, או של שקילת ערך, ולפעמים אולי כאיזו מטאפורה, “הדבר קרה כדרך שלפעמים קורה לנו”. אם יש דבר אחד שקשה להגיד, הולכים הצִדה ונותנים במטאפורה נוחה יותר, והמלה החסרה עוקפת אותה בשלום על־ידי דיבור מהצד. אני לא כך. כותב מבפנים ומבחוץ יחד. אני הולך בפנים אף כי לא תמיד בגוף ראשון; יש לי אפשרויות להעיר את ההערות החיצוניות האלה, אם כי לא באותה מידה, וסמוך יותר לאירוע המתואר ולא מֵעבר מרחק, כאילו שמישהו יוצא פתאום מהבמה ומדבר מהצד. מי שעשה שאהיה מכיר את כוחי היה דיקֶנס (בתרגום הזוועתי של קרופניק). מדיקנס למדתי לגלגל את הסיפור מתוך ריחוק של הומור: ‘נו, קטנטַני, ככה זה, תלכו הלאה’.
ב"מקדמות" אתה מפזר מעין הנחיות־קריאה בין הדפים: “מהר מהר”, שחוזר בסופי פסקאות אחדות, משמש גם את הסיפור וגם את המספר, המכוון את נשימת הקורא. האם אתה רואה לנגד עיניך קורא אחר, חדש?
אני מתפלא שהוא ישנו. יש בסיפור שמות אנשים בדויים בצד שמות אנשים אמיתיים (כמו הדמות שנקראת יגאל, שהוא יגאל מוסנזון). אנשים שלא היו ולא נבראו מדברים עם אנשים ממשיים. הפנטסטי מדבר עם הריאליסטי. האנימציה – עם התצלום.
ב"מקדמות" אתה משוחח לפעמים עם הקורא מעל ראשו של הילד. “שרוול המתכת הזה שעדיין לא עולה על הדעת שקוראים לו בּוּכְנָה, ושאם נקרא לו כך נקדים את המאוחר ונמציא מלה שעוד איננה בעולם וניתן אותה בפי בן ארבע אחד…” אל מי אתה מדבר?
אל מישהו של עכשיו. בשני מקומות שם אני מנסה לאמור דבר שאין לי מילון בשבילו. אני מנסה להגיד מוזיקה בלי שאני יודע אף מלה של מוזיקה. אני הולך לדבר על דבר שאין לי בו מלים. זה קָסם לי. ויש שם קטע של תיאור שושנים לבנות מטפסות על גדר. רציתי שיֵצא קל ואחר־כך נדמה לי שהוא מלא זֵעה. כתבתי ומחקתי.
אותה שיחה נמשכת גם באופן אחר: “מה לעשות בהם בכל הסיפורים הממלאים את הבטן ואינם מעניינים איש ואין לאיש סבלנות אליהם…” האם הספר שואל על עצמו?
כן. ועל ספרים קודמים.
“מקדמות” הוא למעשה סיפור חניכה. איך מילד אחד צמח סופר. איך תסביר שאחרי הפרסקו הענק של “ימי צקלג”, אתה יוצא עם סיפור על “טבע קטן” ו"ילד קטן". אני תוהה על סדר הדברים.
התמונה היא תמונה גדולה, אבל היא לא כיסתה את כל העולם. אחרי־כן הלכתי לאחור עוד ועוד. כשיש לָך בד גדול ואַת קרובה, אין מאחוריו עולם. אם אַת מתרחקת – מתגלה העולם שמעֵבר לבד. כשהסיפור הזה, “ימי צקלג”, התרחק ממני, נפתחו הדברים שהיו מסביבו. אני חשבתי שכתבתי אז מעין אנציקלופדיה של כּוּלי, שבה נאמר הכל. והגזמתי. ההמשך כבר סולק מפיקוחי. הדברים גִלגלו את עצמם עד שמיצו עצמם. עד שזה נגמר. עד שגמרתי. בשביל להתחיל בדברים אחרים צריך קודם להיות משוחרר מאותו אדם שעשה את הדבר הקודם ההוא. כי אחרת יחזור, ייכנס לאותה בִיצה. לא יצליח לזוז. עד שאיזה חלק אחֵר באישיות שלו יהיה פנוי לדבּר על כל השאר. לדבר אחרת. לדבר בפרספקטיבה חדשה. ב"ימי צקלג" אני כולי הייתי שם. “מקדמות” כתוב בריחוק של בגרות. אני חוזר לסַפּר את הדברים שנשארו לא אמורים, בעיקר את הפחדים הראשונים: פחד הנטישה, האובדן, המפלצות, פחד מן הרגל הכרותה שבפח האשפה.
אתה מרבה להשתמש במלה “ככה”: “איך מָלא לו אז, ואיך ככה לו אז, לא יודע להסביר מה זה ככה, אבל ממש ככה זה לו”. או “כאלה”: “עצובים כאלה כשם שגם הכרחיים כאלה”. לשם מה לך?
למלים יש שני תפקידים: תפקיד אחד הוא להאריך את משך הרגע, אחרת יהיה קצר מדי. להאריך לא בתוספת משמעות אחרת או חדשה, לא בדבר שיש לו תוכן אחֵר, אלא כמו שעושים בפֶּדָל של הפסנתר. להאריך את הצליל. המלה “ככה” היא סתמית, מרמזת על משהו, וכל אחד יכול למלא אותה. זה לא ריק, זה ממשיך דיבור. זו “הפונקציה הפאטית” של יאקובסון. מחזיקים את השיחה בלי להוסיף אינפורמציה. הדבר השני במלה “ככה” הוא שזה מסלק הדגשה. מסלק מנוּפּחוּת, ככה, בלי פוזה. בהמְעטה. אולי כמו ה"כזה, כאילו" – ואולי, במחשבה נוספת, זה מבּרנר, מגנסין, משופמן?…
אבל זה עלול לפגום.
אם פוגם זה לא טוב.
בסצינת הספריה של האדון מילר ב"מקדמות" אתה כותב: “הדפים… יהיו כתובים יפה והכרחי”. מה זה יפה בספרות? והאם כל הדפים הכרחיים?
הכרחי, כלומר, אי־אפשר שהעולם יהיה קיים בלי זה. כשמתגלה הדבר הזה, אי־אפשר בלעדיו. לא יודעים מקודם. אבל אחר־כך יודעים שהיה הכרחי. כבד משקל.
בראיון לזיסי סתוי אמרת שידעת רק דבר אחד כשכתבת את “ימי צקלג”: “שאני אומֵר את הדברים עד הסוף”. מה פירוש “להגיד עד הסוף” בספרות?
לא לאמור: זה קשה להגיד. לא לאמור: זה עשוי לפגוע. לא לחשוש כי זה יכול להיראות לא טוב. כי זה יכול לעורר סימני שאלה. שאם יש בתוכי משהו להגיד, אגיד אותו, עד כמה שאני יכול. אם לא טוב – אז לא טוב. להגיד בלי לעצור עד שייאמר הכל. בלי התחשבויות. ככל שאדם מסוגל. וזה תמיד לא עד הסוף. מכל מיני סיבות ברורות.
האם לא נשקפת כאן סכנת הכברת מלים מעבר להכרחי?
נשקפת. לפעמים לא הצלחתי לדעת איך לקצר. אבל לפעמים הכברת המלים הזאת היא דווקא התענוג לאמור דבר. לאמור את הטיול הקצר שעשה פרוסט לאורך הבוּקיצות. שם הוא רואה את הילדה הזאת. אפשר לפסוח על זה ורק העלילה תישאר. במודע כתבתי מינימום עלילה ומקסימום דיבור. לכן זה סיפור. קשה לי לקרוא יותר מדי עלילה. בכל דף. כמו בסרטים שבטלוויזיה, עלילה עלילה, כל הזמן עלילה. אני חושב שבמילימטר אחד יש המון דרך; אני חושב שברגע אחד יש המון זמן. לא צריך להתחפש בשום חוכמות. העולם המקיף כל כך עשיר, כל כך רחוק, כל כך אינסופי, כל כך אינטימי. כל כך לא אמרו את זה אף פעם, וזה כל כך מחכה, שאין לי צורך בכל התחבולות המודרניות האלה. אני לא צריך ליצור שום תכסיסי דיבור חדשים. אני כותב את זה בשביל להשקיט בתוכי את הרעָב לאמור נכון את הדבר הזה שישנו. זה אי־אפשרי, אבל האי־אפשרי הזה יוצר את מתח האמירה של האי־אפשרי: לדעת שזה אי־אפשרי ובכל זאת לאמור את האי־אפשרי. ככל האפשר. כלומר, הכל.
זו בעצם הכרעה שונה מן ההכרעה האסתטית.
נכון. כי אם לא אגיד מה שיש לי להגיד עד הסוף, או אם אגיד רק בקיצור או אם אמהר ואמרח את זה – אז לא הייתי צריך להגיד את זה בכלל. אין חצי גאולה.
ולעזאזל כולם?
שלא יקראו.
ספר שלא קוראים לא קיים אלא כפוטנציה. כמו דף תווים, עד שלא מנגנים אותו. והוא נועד להיות מוזיקה. כשמבצעים אותו הוא נהיה. אם לא יהיה קורא לסֵפר – לא יהיה הספר במציאות, בעולם. כי האחֵר עושה את זה. הקורא האחר. השדה מלא זרעים, ולא יקרה להם כלום עד שלא יבוא גשם. אז יחכו, שנתיים־שלוש של בצורת, עד שיבוא גשם. יום אחד יֵרד הגשם וזה נפלא, זה יקרה. יפרחו אולי רק שניים־שלושה. אבל הם השניים־שלושה שיודעים שזה הדבר. אם יש משהו בינך לבין מישהו ורק שניכם יודעים עליו, זה לא בעולם. כשיש עוד מישהו שיודע, לטוב או לרע, אז זה ישנו בעולם. הפוטנציאל של הדיבור יחכה, הוא בעל סבלנות. פעם יקרא מישהו את הדיבור הזה ויתגלה. כמו אבן שגנוזים בה צורות או צמחים, או מינרלים, שנראים כשרכים, כשפותחים אותה, לאחר אינסוף זמן שעבר ולא ידעו מה בתוכה.
אתה רואה הבדל בין פרוזה לשירה? דיברת על כך שיש לקרוא כל דף כשיר.
יש כמה דברים משיקים. הגושים בסיפור הם כמו בתי שיר. זה היה הפורמַט ב"צקלג". מונוליטי. יש בו אולי משהו שמתעמר באדם הנחפז.
כמובן, השירה אינטנסיבית יותר ומורכבת יותר. והסיפור פותח את עצמו לאט־לאט. בתוך סיפור יכולים להיות שירים. האנרגיה הצבורה של השירה יכולה אחר־כך להתפוצץ. הפרוזה נובעת מאזורים אחרים באישיות. אבל לעתים גם השיר וגם הסיפור עושים דומה.
האם יש או היה לך יחס מיוחד לוויטמן ולמיאקובסקי, כשנתת שורות שלהם כמוטו לשני הכרכים של “ימי צקלג”?
כן, קראתי והתפעלתי מאותו הדבר שהוא הפוך מגנסין. מהמרחב העצום, מהגדול, הרחב. אחר־כך בא תומס וולף וקינאתי בו, שהוא יכול לספר על רכבת שנוסעת זמן ארוך כל כך. זה יש בדָמי. ההתפעלות מן הראשוני, האינסופי. ב"צלהבים" זה קצת נפתח.
מהי השושלת שלך בספרות? למי אתה קרוב?
דיקֶנס פתח לי את היד הכותבת וגם את הידיעה שאכתוב. לא דוסטויבסקי, כי בו היה המשהו הטרגי הזה שכילד עוד לא תפסתי. אבל האפשרות לקחת את האנשים כמו שהם ואת חולשותיהם האנושיות וללכת אתם מרחק מסוים.
למי אתה קרוב?
לא יודע להגיד לך.
אתה נלהב מאורלי קסטל־בלום. מה קוסם לך בכתיבה שלה, השונָה כל כך משלך?
ההתפעלות שלי היתה מכושר ההמצאה והדמיון השוצף שלה. להגיד את הדברים הנכונים האלה, ובתוכם גם הכאב, הייאוש, זה היה יפה. אחר־כך היא עברה משהו את המידה שלה. היא אומרת את הנורא שבקיום, הכי פשוט, בלי שום רחמים נכמרים, אבל מוסתרים. ובעיקר הדמיון הממזרי השוצף. היה יופי חצוף באופן שבו היא עומדת במציאות, ורואה אותה מחדש דרך איזה שבר זכוכית פרטי שלה.
תרשה לי לסיים בשאלה המשולשת שבה נפתח “אלושם” של בקט: “לאן עכשיו, מתי עכשיו, מי עכשיו”.
אלה השאלות שעליהן אני לא מדבר.
בכל זאת, אם אתה רוצה להיפטר ממני כדאי שתענה.
אני לא מדבר על דברים שאני עושה. אילו הייתי אופה הייתי אומר שאני הולך לעשות לחם. על השולחן שלי מגובבים דברים. אבל לא אגיד. מפריע לי להגיד. עצם הדיבור כבר מבריח מישהו בתוכי כמו איזה שפן.
זה ישנו בתוכי. זה מוכן בתוכי. ברגע שאשמע את המוזיקה הזאת: אין עולם. יש זה.
יש בי מצפן שאומר לי לאן לא ללכת, לחכות. ויש בתוכי משהו שאני יודע, אבל לא אפליג עד שלא תהיה לי הרוח המערבית. לפעמים עושים שהיא תבוא. יודעים שזה יהיה. שזה הולך להיות. וכבר אמרתי יותר מדי.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.
אין עדיין קישוריות מאושרות