צבי לחמן/ דיוקן נתן זך. 1995. פחם

כלום ייתכן, שמה שחבוי בגעגוע למסורת ובצימאון לקולותיה הוא הקושי של אחדים מאִתנו לקבל את ההווה? והאמונה בזרע הזיכרון – אותו גרעין קשה המתפורר ונפוץ לכל־עבר – וכי אין בה מן הפחד לאבד את המוכר, אותו מוכר שהוא חי ומפעפע להחיותו? ואולי רגישוּת־היתר שלנו למה שנהוג לכנות “מורשה” ואפילו “היסטוריה” תמשיך ותכווץ את כור החוויה האנושית לכדי רגע של הווה? מסורת ארוכה, המוליכה מאחד־העם, ביאליק וברנר, עד לשטיינברג ולזך עצמו, כבר אִבחנה את הקרע במודעות ההיסטורית שלנו. קרע זה, שמקורו ברומנטיקה וחלוּתו חורגת מן ההקשר הישראלי־יהודי, מתגלה בקיטובים הולכים ומחריפים בין קודש לחול, בין כוהן לנביא־פופ ובין “תרבות” ל"תת־תרבות". באותו שבוע שבו יצא לאור ספרו החדש, זך עצמו – ברשימה שכתב ב"שישי" (“על פנייתו של צ’סלב מילוש לאלן גינזברג”, 9.2.96) – מזהה את הקיטוב הזה כסימפטום של תקופתנו. הוא מנסח אותו מחדש, לא רק כדי לנסות ולגשר על הפער ההולך וגדל בינו לבין זמנו, אלא גם כדי לשוב ולסמן על מפת השירה את הלגיטימציה של “הדרך השלישית”: “דרכם של סאנגווינטי וברכט” ובעיקר דרכו שלו – מי שהתגלה ככוהן של “שירה טהורה” המתַזמֵר את זמנה הנוזלי של חוויית התודעה, אך גם כמאֶסטרו של מִקצבי דיבור שפתח את הדרך לפירוקו של השיר ולפירוקו של ה’אני' הלירי; מי שחתר לתִזמוּר השורה והיה נאמן לעקרון החזרה שהוא המסורתי בדפוסי השיר, אך בו־בזמן פרץ את גבולות השיר הן אל הפזמון והן אל הפרוזה. ספקן שהעמיד כל אידיאולוגיה, ודאות וסנטימנט בסימן־שאלה, מתגלה לנו בספרו החדש, “שפעמים מבדח ופעמים הוא רוגש” (כפי שנאמר בנימת התנצלות בפרולוג), כציניקן המתפתה די בקלות לקומי־פתטי ונוטה יותר ויותר לאמץ את הסטטוס־קווֹ, אפילו על־ידי היותו תמונת־תשקיף של מה שהוא עוין.

אפשר שחולשותיו של הספר הזה הן חולשותיה של “הדרך השלישית”, אבל לב שירתו של זך אינו העיסוק בקוטביות זו של תקופתנו, ואף לא בשאלת הזמן. סוד כוחה במעבר משרירותיותו של הצליל לגורל. הקלוּת והמורכבוּת שבהן מתזמר זך את השיר עצמו כהתרחשות בזמן; התרחשות שממנה נגזרת רִקמת החיים של שירה באשר היא, וממנה נגזר גם בידודו של הקול השירי.

“טִינָה סוֹרֶגֶת” הוא שם השיר הפותח, המאיר את אמנות הסריגה כמטאפורה אלימה למעשה השיר: תנועה בזמן, טוויית שתי וארג, ספק פרימה ספק התקנה, המסתברת כדיקור וניקוב.

בדומה לנושא מלודי, חוזר הצירוף הזה לאורך כל השיר. ואולי כמו תנועת השתי באריג הוא מתפרק, נמחק, מתגוון ומתעצם: “טִינָה סוֹרֶגֶת… לֹא סוֹרֶגֶת… סוֹרֶגֶת / וְנוֹשֶמֶת… וְדוֹקֶרֶת… וּמְנַקֶּבֶת”. אם ההווה של השיר שאוב מלשון הדיבור, הרי שבדומה למִרבץ גיאולוגי מפגיש בתוכו צירוף המלים הזה שכבות־זמן שונות: עברית מודרנית, אטימולוגיה ארמית, עבר מיתולוגי־ארכאי, ועבר רומנטי־קרוב. ברקע השיר מרחפות מוירה, פנלופה, סורגת הפוזמקאות ו"בְנוֹת לִילִיּוֹת" של ביאליק, ואילו ההווה הקל שבחזית מכיל את המתח בין צלילי שִגרה ביתית לבין פוטנציאל הפיצוץ המקופל בהוראת השם “טינה”.

העלאת שמה של טינה בשיר הפתיחה מזכירה את הפנייה המסורתית למוזה בפתיחת האפוס. המספר הלירי כבר אינו המשורר השר (או זה ש"אינו שר"), המנגן או מזמר, המוכר לנו משירים שונים ומכל החלב והדבש; הריחוק שבין העושה למעשה, ריחוק המתמחש במטאפורת הנגינה בספריו המוקדמים של זך, מפנה את מקומו למה שמצטייר כאן כמעורבות בעל־כרחו. אמנם נושאו המוצהר של השיר הוא סריגה, ולא כתיבה; לא דמותו של משורר מזדקן המדמה שהעולם נוטר לו טינה, אלא עלילתה של “טינה”, שמיניוּת דו־משמעית משַווה לה את קלסתרה של התקופה. “טינה” היא פרוייקציה אנטונימית של “מחשבה זכה” המתגלמת בייצוגיה הפאליים – “קָצֶה דּוֹקֵר” ו"חֹד מַסְרֵגָה", כשם שברקע של השיר – לצד פנלופה, קליפסו, וסירקס – מרחפת גברותו של אודיסאוס בעל החרב.

חרף טקטיקת ההרחקה הזו, נוכל לומר כי המשורר של כיוון שאני בסביבה מציג את עצמו כאן כשותף למעשה של ניקוב בלתי־נשלט המשועבד לשרירותיוּת האקלים והזמן (“וְעוֹד לֹא לָמְדָה לִסְרֹג. גַּם מֶזֶג הָאֲוִיר / מַשְׁפִּיעַ לֹא טוֹב עַל מְלֶאכֶת הַסְּרִיגָה:”); האידיאל השירי הנרמז כאן אינו זה של “השיר הנכון”, אלא של השיר המופקר לעולם: “מִתְגַּלְגֵּל לוֹ הַחוּט / בְּלִי גְּבוּל וּבְלִי שׁוּם הִגָּיוֹן”. לא השיר האפיסטמולוגי המייצג את האני באמצעות ההכרה, גבולות הידיעה, ובעיקר אי־הידיעה שלו, אלא דגם אונטולוגי המשליך עולם בדוי המתהווה תוך התפרקות מתמדת.

הגלישה מלשון לעולם וחוזר חלילה נרתמת כאן לפיתוח הסיטואציה הפנטסטית שאכן מתרחשת בשיר. תהליך שנקודת המוצא שלו היתה אגדה תמימה ועל־זמנית, “טִינָה סוֹרֶגֶת שִׂמְלַת כַּלָּה לַחֲתֻנָּתָהּ”, נהפך לניקוב ממשי של חתנים וכלות. הסיטואציה ההומרית המרחפת ברקע – פנלופֶּה מתמרנת את עדת החתנים – כמו גם המעברים המטונימיים מטינה לסריגה, מן הסריגה לחוט, מן החוט לעולם ולקצה המחשבה וממנו לחוד המסרגה ולדקירה, הם שיוצרים את מסגרת המציאות בה גם החתנים־כלות נתפסים כריאליסטיים. אבל לוגיקה צלילית־לשונית היא המוליכה אותנו – כנגד תִקתוקה המונוטוני של מסרגה – מ"טִינָה" אל “חֲתֻנָּתָהּ”, מ"חוּט" ל"חֲתָנִים", ובאמצעות “חוּט” ו"חוֹד", ל"לִחיֹות" ול"כַּלּוֹת" מן השם למימושו ומצליל לגורל. מעניין במיוחד, בהקשר הזה, כיצד רסיסים נדושים כ"חוט הזמן", “חוט מחשבה”, ו"חוט החיים" המרחפים ברקע מעבים את ציור הזמן שחדר לשיר דרך מטאפורת הסריגה; איך חוט שמלת הכלה, ספק נטווה ספק נפרם, מוליך אותנו דרך מארג הזמן למרחב המציאות של השיר: ממעשה הסריגה לפנֶיה של טינה, לתמיהה ולקוּרי אור הנופלים עליה וכמו מאירים את הרגע בו מוחצן הסמוי ומתחיל להתגלגל כחוט מַמָשי בעולם, ומשם שוב פנימה אל “מחשבה זכה” המקַפּדת בסופו של דבר את חוט־החיים של החתנים־כלות. הרושם הפנטסטי־גרוטסקי נעוץ בהפיכת משמעויות נלוות לשמות־עצם ולפעלים המתגלגלים בפעולות ובאובייקטים קונקרטיים בעולם הבדיוני. כך, למשל, המשמעות הנלווית לשמה של טינה נעשית לגורם בהתהפכותה של האגדה לסיוט בלהות. מסרֵגה, שבעולמה המבוית של אגדה היא סממן של שִגרה וסדר, מופיעה כאן כמטונימיה ל"טינה" ולכן גם כמטונימיה לשִנאה, וחושפת בפנינו את הכוח האירציונלי החבוי מאחורי ההרגלִי והקבוע.

ומהן המסקנות של הגלישה הזאת מלשון לעולם כלפי הקורא?

דומה שמלאכת הסריגה, שאנו נעשים שותפים לה במהלך הקריאה, נחשפת בעת ובעונה אחת כמפלט אחרון ונואש מתהליך פרימה אינסופי, אך גם כספק־סימפטום ספק־תוצר של אותה פרימה עצמה. כך מתחלפת הטלאולוגיה של האגדה המסורתית באקט שעיקרו הישרדות: “הָעִקָּר / הוּא לִחְיוֹת וְטִינָה סוֹרֶגֶת / וְנוֹשֶׁמֶת”. תודעת הפגימה האנושית מועברת למעשה הסריגה (“טִינָה עוֹד לֹא סוֹרֶגֶת כְּמוֹ שֶׁרָאוּי לִסְרֹג”) שיש בו מן הקומי והמקאברי כאחד. ואם בחזרה על הפעולה יש משום ציפייה לתיקון, הרי שזו אינה מתממשת: “רְאֵה אֶת הָאוֹר: הוּא / שׁוּב מִשְׁתַּנֶּה, אֲבָל טִינָה סוֹרֶגֶת”. הפעולה מתנתקת ממושאה (“שִׂמְלַת כַּלָּה”) ונעשית יותר ויותר רפלקסיבית. המשכיותה של התנועה הזו בחלל העולם מגלה לנו, כי לא לקראת הרפתקאות ועולמות חדשים נפתח “חוּט הַצֶּמֶר”, אשר – בדומה לשיר עצמו – מגלה אדישות למרחביו האפיים של העולם:

דומה כי בד בבד עם פיתוחה של סיטואציית הסריגה עוברת טינה מטאמורפוזה המניעה את המעשה השירי. אם בחלק הראשון של השיר פגשנו פרודיה על הוויה נשית־מסורתית, הרי שבסופו אנו נעשים שותפים לכוחה החודרני־המנקב. האיכויות הנשיות, המופעלות בהצרנה הדקדוקית של השם “טינה” ומתוזמרות בחריזה, בהטיות ובפעלים המִלעֵיליים, מגיעות לשיאן בנקודת המפנה של השיר, בין הבית הרביעי לחמישי:

שימו לב כיצד מהדהד בעיצור החוזר “מ..מ..מ..” ההגה הראשוני – מָא – ונקשר בקול הנשימה “הוֹ” ובפעימת חיים הבוקעת מתוך המלים הטעונות “נוֹשֶׁמֶת”, “נְשִׁימָה”, “אִמָּא”; ואיך התִזמוּר המתמשך של ההברות “הוֹ” ו"אָה" מעלה על הדעת אנחות – כמו מלווות את ההאטה בתנועת לולאות־העין עצמן, תנועה המעכבת ומחישה את רגע הניקוב. מעניינת כאן גם דו־המשמעות בשיוך המבע. “הוֹ, אִמָּא” – ספק קריאת התפעמות אקסטאטית, ספק קריאה של פחד הנהפכת לקריאה של כאב – האם היא נמסרת מטעמה של דמות האם, או מטעמו של הדובר־המשורר, שהוא בבחינת “מציץ” שנדקר בעצמו, ואולי כמבע משולב בין שני קולות. כך או כך, רק לאחר אקט ההפנמה הזה צוברת המטאפורה את כוחה, ופתאום טינה, שהאלימות ארבה לפִתחה, “דּוֹקֶרֶת”.

תהליך ההתנתקות של טינה ממושאה, הרפלקסיביות והאוטונומיות של פעולת הסריגה, והעצמתה של המסרגה, המחריפה ומתמחשת ברצף השיר – כל אלה, האם הם פרי התפרקותו של העולם, או שמא התפרקותו של העולם היא פרי מנגנון הפירוק שבידי סובייקט אנושי? השיר מסתיים בדיקור שנועד להסיר את איוּם הכאב ולגאול אותנו מן הדילמות האלה. הדיקור מחבר בתוכו, אמנם, משמעויות של ריפוי, גירוי, חדירה, אחיזה בעט, פגיעה לשונית (“דוקרים בלשונם”) ופגיעת מוות. אבל אותה פעולה, האמורה לחלץ אותנו מן החזרה המכאנית של הזמן, היא פעולה רפלקסיבית המחזירה את השיר לנקודת המוצא שלו. אם נוכחנו בכוחו של השיר לאשש את עקביות הלשון על־פני כל נורמה של ייצוג־מציאות, הרי שהמעגליות השירית מזכירה לנו, כי האירוע ה"אמיתי" מתרחש במציאות שהיא עצמה מטאפורית, “בלתי־ריאליסטית” כמו בסרט בדיוני, הסותר את מושגינו על מה שאפשרי בעולם.

ניתן לקרוא את ההתרחשות בשיר כביטוי לאינטראקציה – ארוטית, אך ברוטאלית – בין המשורר לעולם, או כפרודיה על נראטיב אלים שהשירה מתחרה בו מקדמת־דנא. על כל פנים, חשוב להדגיש שזך – לצורך זה, תלמידם המובהק של ברגסון ושל פוגל – מוביל את התמורה הזאת באמצעות היגיון של לשון ומצלול, ובעיקר באמצעות הזמן הריתמי־התחבירי. מעניין להיווכח, למשל, איך ההיגיון השירי מוליך אותנו מ"כַּלָּה", כמאייך של “הַשִּׂמְלָה”, ל"כַּלוֹת" כשם־עצם, ול"כָּל שֶׁנּוֹעֲדוּ לִהְיוֹת כַּלּוֹת" כצורת פועל סבילה (במובן של “גמורות”, “מנוקבות” אך גם “מתות”); כיצד בשני הבתים הראשונים לריתמוס של השיר יש מעמד של מנגינת רקע, ואילו בהמשך הוא נקלט כקונטראפּוּנקט חזיתי: בה בשעה שבשני הבתים הראשונים מומחשת ריבונותה של טינה באמצעות האופן בו פועלים הטור, המשפט והבית כמעט כחטיבה אחת, מובלט בהמשך דווקא המתח בין טינה לבין חייו העצמאיים של החוט; התגלגלותו של החוט בעולם, המעברים בין פְנים וחוץ לפנים, מקבלים המחשה פיסולית בקיטועים החדים של הטור, הרותמים את השתיקה ואת העצירה דווקא לשרירותה של התנועה. כך גם מתחוללים המפנים הבלתי־צפויים – “סוֹרֶגֶת / וְנוֹשֶׁמֶת”, “סוֹרֶגֶת / וְדוֹקֶרֶת” – בגלישות הנפערות, בדומה ללולאות העיניים עצמן, בין יחידת בית ליחידת בית; השינוי בדינאמיקת הפעולה של השיר מומחש באמצעות ההבלטה המתעצמת־והולכת של הפעלים, באמצעות קיטועו החד של המשפט ובאמצעות החריזה המורפולוגית; חזרה חלקית ובלתי־סימטרית מגשרת בין שורת הפתיחה של הבית הראשון לבין שורות הפתיחה של שני הבתים האחרונים של השיר:

המעבר ממושא שהוא אובייקט (שמלת כלה) למושא רפלקסיבי (נושמת נשימה, דוקרת דקירה), השינוי בנימת הקריאה “הוֹ, אִמָּא”, והדיסונאנס במִקצב – כל אלה מבליטים את התמורה שחלה בטינה, באנרגיית הסריגה, ובעיקר בשוֹק הקליטה עצמו.

בכך לא מיצינו את פענוח הדינמיקה של השיר, אבל די בזה כדי להדגיש, שהעשייה השירית מוצגת כאן כשותפה לאינטראקציה אלימה – ספק עם העולם, ספק עם הבבואה הנרקיסיסטית שלה עצמה. כך או כך, הבריחה אל המכאני והברוטאלי, קריצת העין ואפילו הייאוש המהדהד “בַּצַּד הַשֵּׁנִי שֶׁל שֵׁינְקִין […] בַּחֲרוּזִים יְשָׁנִים וַחֲדָשִׁים” אינם מוציאים את היפוכם. השיר הראשון, “טִינָה סוֹרֶגֶת”, מסתיים במשפט הקשה (גם בריתמוס שלו, המתארך ומזכיר את תנועתו הבלתי־נלאית של חוד המסרגה ובונה בדרך זאת, בפלסטיוּת רבה, את הפתולוגיה של הדיקור) “כִּי טִינָה סוֹרֶגֶת / וְדוֹקֶרֶת… וּמְנַקֶּבֶת אוֹתָם כִּכְבָרָה”. ואילו השיר האחרון, “מְנוּחָה” (שכמדומה “משַכתֵב” את “שָׁם עֲנָנִים” מפרספקטיבה חדשה ואחרת, ויש בו תשובה ניצחת למי שהטיל ספק בכוחו של זך כליריקן) מסתיים בשורה נפלאה: “הָבָה נָקוּם וְנִהְיֶה”. האם מתכוון זך לפתוח את הספר כולו לקראת אפשרות של תנועה קיומית חדשה? ייתכן. דומה כאילו מבקש הקבארט התיאטרלי שלו, רגע אחרי הורדת המסך, ללא האיוּם של over exposure, את אפשרות החנינה של מגע לירי. אך מעניין יותר, כיצד אפשרות כזו בוקעת בכוח שאין לעמוד נגדו דווקא בשיר, המבקש להאיר את קורבנו של המשורר כ"קָרְבַּן חִנָּם". השיר חריג בספר וצורם לרוח התקופה, ובכל זאת, קשה לתאר שיר נוקב מזה על מצבו של ליריקן עברי לקראת סוף האלף השני לספירה.

בדומה לדרכו של בודלר, ובדומה לדרך אשר בה מוליך אותנו זך במסה שלו על שטיינברג (1963), מוליכה גם דרכו של השיר הזה “הַרְחֵק מִבָּתֵּי עָלְמִין מְפֻרְסָמִים / אֶל חֶלְקַת קֶבֶר עֲרִירִית” ואל מלים יובשניוֹת המדברות במשל חייו הנשברים של משורר. לא הליריקן הגוֹוֵע תוך כדי תפילה ו"לִבּוֹ מִתְפַּלֵּשׁ בֶּעָפָר" (ביאליק), אלא זה שחייו ושירתו מוארים כ"עֲלִילַת אָדָם עֲרוּמָה". כנגד אותו רגע היפותטי, הפותח בפני המשורר הרומנטי את ההזדמנות הגדולה לדיאלוג עם העולם, מוביל אותנו הרגע הזה לניתוק מוחלט בין המשורר לנמעניו.

מיהו הקול העולה ממרחב הבדידות הזה – קולו של שטיינברג או קולו של זך? לכאורה, דיוקן מחווה למשורר; שיר שבו הקול הלירי נטמע בתכונותיו של דפוס־אב. האם שוב משכלל כאן זך אחד ממנגנוני ההרחקה שלו, ולפנינו שיר המושך תשומת־לב למעשה הלשוני ומציג אני חמקמק ומתחפש? ועולים על הדעת אבשלום, דניאל ודאנטס – דמויות בדיוניות מן העבר, שסייעו למשורר לסמן ולבצר את גבולות ידיעתו.

אבל כל מי שיקשיב למנגינה האלגית־הכּבדה של השיר הזה, ישמע בה צליל זר ונוקב. המשורר, שאִפשֵר דרגות ריחוק וקִרבה מן הפרסונות שלו, מפקיר את עצמו ל"אלמוני", ששום גחמה רטורית לא תוכל לו. כאן זך מגלם את עצמו בלשונו של שטיינברג, אך בו־בזמן מדובב עלילת חיים, פואטיקה וקול, שהם חלק מהביוגרפיה השירית שלו עצמו. המשורר, שנהג בעבר זהירות מופלגת בלשון, האם הוא מסתכן כאן באיבוד קולו השירי?

סיכון כזה ייטול על עצמו בן בהספידוֹ את אביו. ואכן, ברקע עולָה דמותו של אב חרישי – משורר “לֹא לִשְעָתוֹ”; “אָב מִתְאַפֵּק”, שזך חושף בפנינו ב"קול המחריש", ובלשונו של שטיינברג: “דמות רזים מיתית, שתוקפּה לא בא לה מעוצם מעשיה בעולם הזה אלא דווקא מכוח היותה בין המַפרים לעתיד לבוא ואינם מולידים בשעתם”. ארשה לעצמי השערה פרועה ואטען, כי באחדים משיריו של זך הצעיר אפשר אף לקרוא הדים למפגש מסתורי עם אותה דמות־צל קדמונית. עולים בדעתי שירי התגלות כ"רֶגַע אֶחָד", “לֹא כָּךְ תֵּאַרְתִּי לִי” ו"לֹא הֵבַנְתִּי אֶת הָעִנְיָן" – מן הנפלאים שכתב. אין להתעלם מן העובדה, כי נסיונו של זך לחלץ את שטיינברג (כמו גם את פוגל ובן־יצחק) משולי המודרניזם העברי של שנות הארבעים והחמישים הוא פרק חשוב בהתגבשות קולו השירי למול אלתרמן. אם בשנות השישים מבקש זך לרתום את “האב הקדמון” למהפכה שניסה לחולל, הרי שכיום, לאחר שלושים שנה, הוא שב כדי להתעמת אִתו; עימות שהוא חשבון־נפש עם היסטוריה שירית, עם הרומנטיקה ועם עברו.

לעמוד מול דמות כזו משמע לעמוד מול עצמך. וכי איך תעמוד מול מי שקיומו ממשיך לתבוע ממך מה שתבע מעצמו: “שומע ומחריש אל נפשו ואל גזר־דינו, תמיד גזר־דינו”. איך תהיה לנאמנוֹ בדיבור ובשיר של מי שציווה על שתיקה? ולכתוב לדמות כזו אולי קשה אף יותר. באיזו עברית תכתוב אליו? איך לעקוף את ה’כזב’ – אותה מלכודת של שיר הקינה, שאמנם היה קרוב ללִבו של שטיינברג, אך הוקע על־ידו ברשימתו “הספדים”. מאין תימצא נימה הולמת להספיד משורר שכבר כתב את כתובת הקבורה שלו עצמו? (וכלום אין זך, המביא במלואו את “הַגֶּבֶר” מעל גבי עטיפת המבחר שערך, אכן מכבד את השיר ככתובת מצבה?) כדי לקבל מענה על כל אלה פונה זך אל שטיינברג, וכך יבחן את האתוס השירי שלו עצמו, לאור שיפוטו העז של “האב המתאפק”. מה שיאפיין את ההספד הזה הוא החתירה לחשיפה ולגילוי עד כדי התאכזרות, שתתברר גם כהתאכזרות עצמית.

וכך מועתק שטיינברג – דמות ברקע – אל הטקסט שבחזית. האדריכלות הסימטרית של הבית והשורה, המבנים התחביריים, הניסוח השלילי, דברי ההגות שאינם מצטרפים לרעיון חד־משמעי, היחידות המצרפות יסודות זרים זה לזה, שלילת הנוחם ופרספקטיבת האחרית – כל אלה מבקשים לבטא את מהותו של קורבן החינם באמצעות “לשון חידות”, המזכירה את סגנונו הארכאי של שטיינברג עצמו. בולטת לעין, למשל, הברית בין שתי מלים (זרע מתים; מלח ארץ; גאולת־אנשים; צאצא בשר; דבר ענווה; גאוות אכזב; תהילת אנשים; אֵם דרכים) – סממן סגנוני מובהק של שטיינברג, אך חריג בסגנונו של זך. כך נוצר הרושם, כי תכונותיו של השיר כמו הוכתבו על־ידי דיגום שפורק למרכיביו הדקדוקיים. לכאורה, צביונו השאוּל כה זועק לעין, עד כי רב הפיתוי לקרוא אותו כחיקוי דגם השיר של שטיינברג, אותו דגם עצמו שזך מעמיד בפנינו בהקדמה למבחר שערך.

אבל מי שיקשיב, יחוש בצליל האישי־הנוקב. כמה בדידות אצורה בטון הדיבור: המתח שבין הפנייה המנוכרת בגוף שלישי לבין נימת הווידוי; ה’הוא' מובלע, ה’אני' נסוג, והמתח בין השניים נרמז בזיקה הדקדוקית. השיר עומד על פעליו ועל תאריו, כשהאִזכּוּר המתבקש של כינוי־הגוף נעדר. “הוא” – הנושא התחבירי של השיר כולו – מהדהד בכינויי הזיקה (“נַפְשׁוֹ”, “בֵּיתוֹ”, “שְׁמוֹ”, “מְלוּנָתוֹ”) ובפועלי העבר החולשים על השיר. מצד אחד – קיומו של ה"הוא" מועצם: הבלעתו בפעלים ובזיקות מרמזת לזיהוי הגמור בינו לבין עלילת חייו. אבל מצד אחֵר – נוכחותו בשיר היא נוכחות כשל צללית; ואילו במרכז ה"עלילה" עומד משורר המתעמת עם חייו ועם שירתו. ההיסטוריה נהפכת לאוטוביוגרפיה, עלילת החיים – למונולוג פנימי, ויחסי הכוח בין ה’אני' וה’הוא' מתהפכים.

לא רק הטון והסיטואציה של השיר, כי אם גם הדרך שבה מפעילה לשונו את ההידברות בין שני המשוררים, מצביעה על עצמאותו אל מול דפוס האב:

עוצמת האקורד הפותח מכילה את הקיטוב החד, שהוא המכתיב את סולם הניגודים וההשלמות שבין זך לשטיינברג: “שְׁנַיִם”, והיפוכו: “הָאֶחָד”; “רוּחַ”, והיפוכו: “אָדָם”. וניגוד בתוך ניגוד: שניים לקִרבה אנושית; שניים מובניה של המלה “רוח”; שתיים הן תנועותיה של הרוח (“הוֹלֵךְ סוֹבֵב”); “טוֹבִים הַשְּׁנַיִם מִן־הָאֶחָד” (קהלת ד 9). ו"אחד" בהוראה של גורל אחד, רוח אחד, מוות אחד – “כִּי מִקְרֶה בְנֵי־הָאָדָם וּמִקְרֶה הַבְּהֵמָה וּמִקְרֶה אֶחָד לָהֶם כְּמוֹת זֶה כֵּן מוֹת זֶה וְרוּחַ אֶחָד לַכֹּל וּמוֹתַר הָאָדָם מִן־הַבְּהֵמָה אָיִן כִּי הַכֹּל הָבֶל” (קהלת ג 19). וכן גם האדם בהיותו אחד ללא ממשיך.

היפוך־הניגודים הזה מזכיר אותן חידות בלתי־פתורות של שטיינברג עצמו, מי שלדידו, בלשונו של זך: “חיי שירה פירושם חיבור ההפכים; היפוכו – התפרדותם – כמוהו כמוות”. ודומה שהמפתח הזה שמציע זך לחידת השיר של שטיינברג הוא גם המפתח למענה שלו כלפיו.

אם בתפיסת ההפכים שלו חותר שטיינברג לאיזון, הרי שזך מעוניין בהתפרדות ובפירוק. לשונו של שטיינברג נוטה לניגוד המושגי, ואילו שירו של זך חותר לנקודה שבה קורס הניגוד; כך גם בשורת הפתיחה מחריף זך את אי־האיזון כמעט מעֵבר לגבול היכולת של הקומפוזיציה. ריבוי המשמעויות שרמזנו עליו קודם כמו מבטל את עצמו ומחזיר אותנו לאַ־סימטריה, שמוקצנת בניתוקו התחבירי החריג של ההיגד. בדרך זו נוצר חוסר־איזון צורם בין האמירה הפותחת לבין עלילת החיים המתפרשׂת על השיר כולו; כאילו בא להדגים, להרחיב ולפתוח את המשפט המוקשה הזה. אותה א־סימטריה שבין הטור הפותח לבין הקומפוזיציה כולה, בין מוחלטותו העל־זמנית לבין מקרה החיים, מכוונת אותנו (בקריאה לאחור) לראות כבר במשפט זה עצמו תנועה בלתי־הפיכה מן ה"שניים" אל ה"אחד".

מערכת הרמיזות המסועפת ליצירתו של שטיינברג (“סֹב אֶל פְּנֵי הָאַחֲרִית”, “כְּצִפּוֹר אָשֵׁר יַשִּׂיגֶנָּה חֵץ”, “שְׁעַת בֵּינַיִם”, “הַגֶּבֶר”; “הֶסְפֵּדִים”; “הֶבֶל”, והרשימה אינה ממצה) מלמדת, אף היא, כי זך אינו נטמע בדמות האב, אלא נשמר להבחין את עצמו ממנו. הרמיזות כולן “מסומנות” על־ידי זך בהערותיו ל"הקול המחריש" ובעצם המבחר שערך. וחשוב מזה, היחסים בין השירים – ובמקרה שלנו בין שני מכלולים – מתוּוכים על־ידי הֶקשר ביקורתי והיסטורי שזך עצמו יצר. שורה של טקסטים (קהלת, ביאליק, רילקה, זך המוקדם) נרתמים אף הם לדו־שיח הזה. לכן, מה שאולי נתפס בקריאה ראשונה כהספד שאמור לעורר אהדה – הערכת פעולותו של האיש וצער על ערירוּתו – מתפרש בדיעבד כדיאלוג חי, שבמהלכו מרחיב זך, מקצין וממיר, את קביעותיו השיריות־הקיומיות של שטיינברג. כנגד חרדתו של שטיינברג מפני פריטת “חזונו לפרוטות של הסכמה חסרת ערך” (“הקול המחריש”), מציג זך – שלא דרך הסכמה – שאלה נוקבת על אתוס של כיבוש והבלגה; כלפי זה ששתק הוא חושף היסטוריה של עקירה, שִכחה ועקרות שיש בה מן הבגידה. כלפי “אב מתאפק” שאמר “מולדת” וחזר ואמר “מולדת” (וזך מעיד כי “כך […] עוד לא נשמעה מלה זו מפי איש מסופרי דורו”), עונה זך “בית” וחוזר ועונה “בית” ושוב “בית”; (ברקע איני יכולה שלא לשמוע את אבות ישורון מדובב את “שפת הבית” כפי שלא עשה איש ממשוררי דורו, ולשמוע את ברנר מפיו של עגנון ב"תמול שלשום": “קינדערלאך, מ’דארף גיין א היים”.) זהו וידוי של מי שנעקר מביתו, שכשם שבנה כך שכח, מי שלא “עשה לביתו” ונשאר ערירי. אם ברקע אכן מהדהדת נגינת הבדידות של רילקה – “מִי שֶׁאֵין לוֹ בַּיִת / לֹא יִבְנֵהוּ כְּבָר. / מִי שֶׁבּוֹדֵד / בּוֹדֵד יְהִי נִשְׁאָר” – הרי שזך חותך ב"עָקַר", “נִגְזַר” ו"לֹא יֻשְׁלַם", ומגלה עלילת חיים המכה בנו בעוצמתה השלילית.

והבעיה אינה בין החיים לבין דת השירה; השאלה היא במה מסתכם הכל. מהי הנקודה המשיקה בין ביקורת החיים של “אב קדמון” לבין עולם שבו האמיתות המוחלטות בעיניו יתגלו כיחסיוֹת. אם אין טעם בהיות האדם “אָדָם” – “כִּי שָׁוְא הֵמִיר אֶת שְׁמֹו” – קל־וחומר שאין חשיבות להיותו משורר. דומה שפרספקטיבה זו – הגוזרת את קהלת מתוך האתוס של שטיינברג לא־פחות משהיא מחלצת את מבט האחרית של שטיינברג מתוך קהלת – היא זו המאפשרת לזך להיפרד מדמות האב. למרות שבנסיונו להפוך את ה"לאו" לערך מציע לנו זך את היפוכם של הרפיון והתבוסתנות, ולמרות היותו של השיר מחווה של אהבה – שאלת הבגידה, שהיא גם בגידה עצמית, נותרת בעינה.

ודומה שהקֶצֶר בין שאלתו של קהלת – מה השיג האדם – לבין השאלה מהו “כל האדם” מחזיר אותנו ל"קורבן חינם". לא “קורבן יחיד” ולא “קורבן ציבור”, אלא קורבן שווא: הבל. מיהו ה"קורבן" שהאקורד המסיים של השיר (“וְאִישׁ לֹא יִרְהַב”, “וְאִישׁ לֹא יַחֲקֹר”, “אִישׁ לֹא יִקְרַב”) משווה לו את ההילה של מלותיו של ישו לפני עלייתו השמיימה: noli me tangere? האם זו דמותו של “האב המתאפק”? או שמא מבקש זך להאיר את האתוס השלילי שלו עצמו, את הדיאלוג שלו עם “הקול המחריש” כקורבן שווא? כך או כך, לא נוכל להישאר אדישים לעוצמתה הנדירה של תמונת הפסיון הזאת. כביכול לא באו שירי ההתגלות, הציפייה והקימה, ששירתו של זך משופעת בהם, אלא על־מנת להגיע לרגע הזה, בו בדידותו הרעבה של משורר מתמחשת כשלילה מוחלטת של כל מה שאנושי. במקום הצלב מסמן זך את השטח הריק האסור בגישה. במקום הצלוב “אִישׁ לֹא”, ובמקום האֵם המצפה “מְלוּנָה עַל אֵם דְּרָכִים”. הציור הלשוני המופשט מתעצם מן המתח שבין התִזמוּר השלילי, המגיע לשיאו בבית הזה, לבין אקורד חזק של אהבה: מן הצד האחד תחביר שלילי הנותן תוקף אבסולוטי להינתקות מן האנושי; ומן הצד האחר ממקד המצלול את הזיקה העזה בין “אָב”, “לְבָב” ו"אָהַב".

אפשר שמחווה זו לשטיינברג היא־היא הקורבן, על ערכיותו הכפולה. רגע ה"אל־תיגע־בי" מתגלה ככוזב לאור המחווה הזאת, שהיא אקט של התמזגות ברוחו של האב. עצם השיר הוא “מִנחת קורבן”, אקט של פדיון־הבן; אלא שכאן הבן הוא הפודה את האב. הפדיון – העברת האב ממצב למצב, ממת לחי, מ"שלא לשעתו" ל"שעתו" – מתבצע באמצעות גאולת המלה “הבל”. שם השיר, “קָרְבָּן חִנָּם”, מפרק את המלה החידתית. על המובן שמעניק לה שטיינברג מוסיף השיר כולו שכבה נוספת. וכך גואל זך את “הבל” של שטיינברג מן השִכחה ומכניס אותה למחזור־הדם של העברית. ואולי מעשה זה אף הוא “קורבן חינם”, בהיותו מופנה אלינו, “השארית הנמצאה” (כביטויו של ברנר) – הנמצאת בדלדול מתמיד ועשויה לעבור מן העולם. “קורבן חינם” אינו פונה אל העולם של מחר. מוות, שהוא עובדה מוגמרת בשיר, הוא גם סכנת הכלָיה של ליריקה הנאבקת עכשיו על קיומה.

ביבליוגראפיה    🔗

בן־פורת, זיוה. “בין־טקסטואליות”. הספרות 2 (34), (1985).

האפרתי, יוסף. “פיכמן ושטיינברג: שני שירים”. הספרות א, 3–4.

הרשב, בנימין. “תורת המטאפורה והבדיון השירי”. הספרות 2 (34) (1985).

ויזלטיר, מאיר. חתך־אורך בשירתו של נתן זך. סימן קריאה 10 (1980).

זך, נתן. כיוון שאני כסביבה. הקיבוץ המאוחד, תשנ"ו.

“החולי ומתק הסתרים”. (1962). שב ונדפס בתוך מבחר מאמרים בעריכת יצחק בקון. עם עובד, 1972.

“הקול המחריש”. במבחר: יעקב שטיינברג. תל־אביב: דביר, תשכ"ג 1963.

זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית. אל"ף, 1966.

ערפלי, בועז. “לא חשכה גמורה אבל בוודאי לא אור: י.ח. ברנר ונתן זך – גלגולים של צמתים סגנוניים־תמאטיים מפרוזה לשירה”. ספר ישראל לוין: קובץ מחקרים בספרות העברית לדורותיה. אוניברסיטת תל־אביב, 1995.

שטיינברג, יעקב. מבחר: ליריקה ורשימות. עורך: נתן זך. דביר, תל־אביב, תשכ"ג 1963.